Значение театра, его упадок и необходимость школы сценического искусства, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1883

Критика и публицистика
Время на прочтение: 40 минут(ы)
Скачать в PDF

Значеніе театра, его упадокъ и необходимость школы сценическаго искусства.

Назначеніе поэзіи и искусствъ — предрасполагать душу человка къ воспріятію всего добраго, благороднаго, высокаго и наполнять вс его силы душевныя стремленіями къ высшимъ идеаламъ красоты и правды и къ осуществленію ихъ въ жизни. Поэзія и искусства освщаютъ свтомъ истины глубокія тайны силъ, строющихъ жизнь человчества,— тайны, сокрытыя подъ грубымъ покровомъ вншней случайности явленій обыденной дйствительности жизни,— и, расширяя кругозоръ для ума, умудряютъ нашъ разумъ. Если такова сила и таково значеніе поэзіи и искусствъ, взятыхъ порознь, то само по себ ясно, какое значеніе и какое могущественное вліяніе иметъ на насъ соединеніе ихъ въ художественномъ воспроизведеніи поэтическаго творенія на сцен,— воспроизведеніи, въ которомъ вс силы искусствъ и поэзіи сливаются въ одну общую творческую силу, неотразимо, обаятельно дйствующую на зрителей. Де даромъ посылаются человчеству великіе драматическіе поэты, поражающіе ужасомъ зло, смхомъ — порокъ и озаряющіе народное сознаніе свтомъ высшихъ идеаловъ. Со сцены говорятъ всему народу эти высокіе умы, эти лучшіе люди устами своихъ, если можно такъ выразиться, пророковъ, художниковъ-артистовъ. Художникъ-артистъ, являясь на сцен воплощеніемъ поэтической идеи, становится истолкователемъ ея, вдохновителемъ народа во всему доброму и великому. Такъ высоко значеніе артиста. Когда на сцен раскрываются вс сокровища великаго произведеніи, когда умною игрой артистовъ передаются вс мысли поэта въ ихъ истинномъ значеніи, тогда вс возбужденныя представленіемъ въ зрител страстныя движенія чувствъ: ужаса, горя или неудержимаго смха — охватываются серьезною, ясною мыслью и проникаются яркимъ свтомъ поэтической идеи цлаго и разршаются высокимъ міросозерцаніемъ, которое усвоивается зрителемъ и становится его нравственнымъ достояніемъ, и онъ оставляетъ театръ, проникнувшись истиною, нравственно обогащеннымъ. Такъ художественныя исполненія великихъ поэтическихъ произведеній на сцен поднимаютъ нравственное сознаніе народа, расширяютъ его разумъ и облагораживаютъ чувства.
И самъ артистъ одвается ореоломъ своихъ творческихъ созданій, свтомъ идей, проводимыхъ имъ въ сознаніе народное, и дло его получаетъ въ глазахъ всхъ значеніе высокаго дла, служенія святому, ибо поэзія и искусства — святое въ жизни народа. Театръ, обладающій такою сценой, будучи великою воспитательною силой для народа, необходимо процвтаетъ и въ матеріальномъ отношеніи, ибо все великое и прекрасное неотразимо влечетъ къ себ и приковываетъ душу человка. Театральная зала бываетъ переполнена, когда на сцен даются и хорошо исполняются истинно великія произведенія.
Совсмъ иное въ противномъ случа. Насколько сцена театра можетъ стать могущественною силой, поднимающею идеальное сознаніе народа,— силой, созидающею добрые правы,— настолько же, и можетъ-быть въ большей степени, можетъ она содйствовать съуженію, приниженію народнаго міровоззрнія, отупленію народнаго разума, и стать развратительницей народа. Сцена губитъ нравственность, когда она вмсто того, чтобы срывать со лжи соблазнительные покровы, въ которые она маскируется въ жизни, только и длаетъ, что одваетъ порокъ всею прелестью, доступною искусствамъ, забавляетъ зрителя, раздражая въ немъ плотскія страсти и часто, будто бы, поражаетъ смхомъ грязныя и мрачныя стороны жизни,— не только не призываетъ зрителя на борьбу съ ними, но манитъ его забыться въ мір соблазнительныхъ, разнузданныхъ страстей.
Сцена отупляетъ, опошляетъ сознаніе, обкрадываетъ его сокровища, когда истину, которая должна царить на сцен, подмняетъ пошлою безсмысленною фотографіей только вншней стороны жизни и эту корку послдней выдаетъ за самую ея дйствительность. При такомъ репертуар какое раздолье для писательской бездарности! Кто не въ силахъ подслушать пикантнаго происшествія, курьезнаго слова, подмтить того, что бросается ежедневно въ глаза! Въ такихъ фотографіяхъ жизни нечего и искать раскрытія внутреннихъ силъ, строющихъ ее, ея цлей и высокихъ идеаловъ, передъ зрителемъ только каррикатурно и грубо намалеванное кривляніе, выдаваемое за душевныя движенія, да и т нанизанныя безъ всякой внутренней логики, или — вздорное резонерство прямо изъ прописей. И такой маскарадъ называютъ часто реальнымъ изображеніемъ жизни только потому, что передразнивается имъ одна вншность общинныхъ явленій. При такомъ репертуар бда еще не въ томъ, что подобныя произведенія плодятся, какъ тараканы, а въ томъ, что ими затопляется сцена, что къ нимъ пріучается зритель, что онъ начинаетъ довольствоваться безсмысленнымъ смхомъ при какой-нибудь каррикатурной выходк актера,— что опошляется вкусъ общества, убивается его способность понимать истинное и прекрасное и замолкаетъ разумъ.
Но репертуаръ, составленный преимущественно изъ такихъ пьесъ и годный только для наполненія праздной пустоты времени постителей театра, по своей безсодержательности, наскучиваетъ наконецъ. Зала театра все боле и боле пустетъ и масса зрителей естественно ищетъ боле привлекательнаго раздраженія своимъ нервамъ и устремляется тсною толпой на зрлища порнографическаго содержанія, гд уже окончательно заглушенъ разумъ и говорятъ только дикіе, безобразные инстинкты, для удовлетворенія которыхъ нужны только деньги. Послдствія ясны…
А бдный артистъ?… Упражняясь постоянно и исключительно въ пьесахъ такого репертуара, онъ становится рабомъ капризныхъ похотей толпы, которую обязанъ забавлять, и мало-помалу превращается въ безсмысленнаго гаера и шута. Что требуется отъ человка, чтобы при такомъ репертуар быть годнымъ для сцены и имть даже успхъ?— Ни труда, ни ума, ни знанія не нужно,— достаточно небольшой дозы жара чувствъ для ролей драматическихъ или нкоторыхъ природныхъ недостатковъ, способныхъ смшить, а главное — умнье передразнивать. Но кто же не обладаетъ извстнымъ количествомъ жара чувствъ, или въ природ многихъ ли людей не найдется извстной стороны, способной возбуждать смхъ? А передразнивать?… Кто-жь не можетъ передразнить хоть кого-нибудь? И много ли нужно наблюдательности и самой ординарной внимательности, чтобы развить въ себ это умнье? А для ролей въ порнографическихъ пьесахъ достаточно запастись порядочною долей наглости и немудрымъ умньемъ легкаго пнья. Что-жь мудренаго, что при такихъ условіяхъ сцены раззводится такое множество актеровъ, какое мы видимъ, и складывается дикое, невжественное отношеніе къ искусству сценическому,— такое, что приходится очень часто слышать, къ сожалнію, и отъ нкоторыхъ артистовъ: ‘актеру нечему учиться,— ему нужно одно только нутро, ему достаточно выиграться’. И кмъ при такихъ условіяхъ наполняются безконечные ряды актеровъ какъ на казенныхъ, такъ и на частныхъ сценахъ?— Неудачниками въ жизни, которыхъ, ни къ чему дльному не пристроившаяся, праздность бросила на сцену,— людьми, хотя подъ-часъ и одаренными нкоторымъ чувствомъ или способностью возбуждать смхъ, но большею частью непонимающими своего искусства и потому мало-помалу нисходящими на степень простыхъ потшателей публики.
При такихъ условіяхъ, говоря вообще, въ глазахъ большинства общества актеръ является какимъ-то особымъ существомъ, стоящимъ не у серьезнаго дла.
Такъ однако не думаютъ о другихъ служителяхъ прекраснаго, о живописцахъ, музыкантахъ, скульпторахъ. Отчего же это?— Оттого, что каждому ясно, сколько усилій ума, упорнаго труда долженъ употребить живописецъ, скульпторъ, музыкантъ, чтобъ овладть матеріаломъ, изъ котораго онъ творитъ. Но представители сценическаго искусства у насъ въ большинств случаевъ сами не сознали и другихъ не заставили сознать, какую школу долженъ пройти, какую гигантскую работу долженъ совершить сценическій артистъ, чтобъ овладть своимъ матеріаломъ, своею собственною природой, и овладть ею до самоотреченія, до уничтоженія такъ-сказать ея индивидуальности,— какого развитія долженъ достигнуть его умъ, чтобъ ясно понимать глубины сердца человческаго и великихъ поэтическихъ произведеній, и какъ велико его дло. Артистъ сценическій поднимается до высоты творчества поэта, которому служитъ истолкователемъ. Онъ не рабъ послдняго, но творитъ съ нимъ параллельно. Только тогда, когда сценическій артистъ явится въ свт идеи, имъ олицетворяемой, яснымъ, живымъ выразителемъ ея, служителемъ истиннаго и прекраснаго, возвысится онъ и въ глазахъ общества,— оно преклонится передъ нимъ. Кому не извстно, какъ восторженно относится къ великимъ артистамъ то самое общество, которое въ то же время тшится и гаерами!
Ни о чемъ подобномъ и ни о какомъ облагораживающемъ и нравственно возвышающемъ сознаніи народа и общества значеніи театра нельзя и дукатъ, если сцена будетъ постоянно, жди большею частью, наполняться бездарными измышленіями досужаго, неглубокаго ума или льстить грязнымъ похотямъ толпы, а среда артистовъ наполняться полуневжественнымъ людомъ, способнымъ только тшить измельчавшій, огрубвшій и приниженный умъ.
Наша Императорская сцена, несмотря на нкоторые весьма немногіе таланты, служащіе исключеніями, быстро приближается къ такому печальному состоянію. Лучшія произведенія нашихъ писателей постепенно сходятъ со сцены, или если держатся на ней, то только благодаря послднимъ могиканамъ трупы. А произведенія западныхъ великихъ поэтовъ совсмъ уже вытснены со сцены. Доморощенная же бездарность силится сказать что-то въ своихъ quasi-драматическихъ произведеніяхъ и затопляетъ имя сцену, потому что по плечу они подавляющему большинству артистовъ, которыхъ весь талантъ ограничивается умньемъ, усвоеннымъ привычкою, передразнивать вншность говора и жестовъ нкоторыхъ типовъ, ежеминутно встрчающихся и на улицахъ, и въ домахъ. Такія пьесы не требуютъ особаго труда отъ артистовъ, поэтому и исполняются съ нкоторымъ ансамблемъ. Еще бы не съиграться въ такихъ пустякахъ, играя каждый день! Но это не можетъ наполнить безсодержательную пустоту репертуара и сцена пошлетъ. Публика скучаетъ въ театр, зала его пустетъ, а Салонъ де-Варіете и т. п., гд наглый соблазнъ гордо поднимаетъ свою позорную голову, переполняется публикой. Вкусъ и чувство общества извращаются, мысль тупетъ и нравы дичаютъ.
Одно правительство можетъ съ полною увренностью въ успх поднять театръ на подобающую ему высоту, а если можетъ, то, слдовательно, и нравственно обязано это сдлать, ибо театръ — одно изъ могущественнйшихъ орудій для нравственнаго воспитанія общества и народа, для подъема ихъ духа. Оно должно это сдлать даже ради успшности его правительственныхъ предначертаній, ибо можно ли управлять, съ какою-нибудь надеждою на успхъ, массою приниженныхъ духомъ, отуплыхъ и развращенныхъ людей!
Императорскій государственный театръ долженъ стать образцовымъ, его сцена должна давать образцовыя произведенія и привлекать къ себ лучшихъ, талантливйшихъ артистовъ, создать образцовйшую труппу. Ничего посредственнаго, неумлаго не должно проникать на эту сцену. Каждый умный и любящій искусство и поэзію частный антрепренеръ непремнно стремится къ тому же, но, даже при хорошемъ капитал, онъ связанъ опасеніемъ подорвать свои средства и даже разориться, а потому вынужденъ иногда противъ води своей подчиняться прихотямъ публики, идущимъ въ разрзъ съ художественными цлями и требованіями. Но государственный театръ вн такихъ опасеній, они не должны существовать для него, его не могутъ пугать убытки (мы полагаемъ, что и убытковъ не будетъ, разв на первыхъ порахъ), ибо они сторицею вознаградятся въ другихъ направленіяхъ — нравственнымъ подъемомъ общественнаго духа.
Пусть рядомъ съ лучшими русскими произведеніями даются вс лучшія произведенія и старыхъ, и современныхъ намъ поэтовъ Запада. Если нкоторыя изъ нихъ не имются въ перевод, то пусть дирекція театровъ составитъ списокъ иностранныхъ непереведенныхъ пьесъ, которыя она желала бы поставить на русской сцен, и переводы ихъ предложитъ на конкуренцію, назначивъ за лучшія хорошія преміи. Нечего опасаться, прибавимъ мы для нкоторыхъ, что иностранный репертуаръ при сравнительно маломъ количеств образцовыхъ русскихъ пьесъ можетъ вредно повліять на оригинальность творчества нашихъ драматическихъ писателей. Во-первыхъ, надо имть очень невыгодное понятіе о русскихъ творческихъ силахъ, чтобъ опасаться, что ихъ оригинальность можетъ быть подавлена творчествомъ другихъ народовъ. Во-вторыхъ, надо совсмъ не знать общей исторіи развитія литературъ и даже собственной, чтобы бояться такого подавленія русской самобытности въ поэзіи. Только Амосы Амосовичи Тяпкины-Ляпкины доходятъ ршительно до всего собственнымъ умомъ, но міръ Божій такъ устроенъ, что каждый зажигаетъ свой огонь огнемъ другого.
Мы думаемъ, наоборотъ, что господство иностранной драматической литературы, хотя бы на половину въ репертуар нашей сцены, подниметъ и возвыситъ требованія нашей публики, очиститъ вкусъ ея и тмъ заставитъ очнуться нашихъ писателей и возвыситъ ихъ помыслы и міровоззрнія, разбудитъ много спящихъ теперь сторонъ въ ихъ поэтическихъ силахъ, и даровитйшіе изъ нихъ, вмсто ничтожныхъ произведеній, которыми угощаютъ, обрадуютъ насъ истинно художественными произведеніями.
Но прежде, чмъ обновлять нашу сцену такими пьесами, необходимо приготовить для нихъ труппу. Отсюда вытекаетъ настоятельная необходимость въ шкод драматическаго искусства, хорошо организованной и построенной на ясно понятыхъ основаніяхъ дла,— шкод, въ которой бы систематически преподавались вс элементы искусства, всесторонне развивались сценическія способности артиста. Безъ такой школы нельзя и думать о подъем репертуара и безъ нея не обходится ни одинъ театръ, серьезно смотрящій на свое дло и понимающій свою задачу. Ни Thtre Franais во Франціи, ни одинъ Hoftheart въ Германіи не приметъ въ свою труппу ни одного артиста, который не прошелъ всего курса хорошей школы сценическаго искусства. Въ Италіи лучшіе артисты образуются въ школахъ Флоренціи и Рима.
Здсь мы почитаемъ не лишнимъ отвтить на нкоторыя предубжденія противъ школы сценическаго искусства, которыя намъ приходилось слышать какъ въ обществ, такъ, къ сожалнію, даже въ сред актеровъ. Высказываютъ опасенія, что систематическое образованіе и упражненія въ школ способны будто бы стснить и даже подавить оригинальность таланта артиста и свободный полетъ его генія и вдохновенія.
Думающихъ такимъ образомъ школа пугаетъ призракомъ педантизма и становится въ ихъ глазахъ какимъ-то пугаломъ, отъ котораго должно бжать все живое. Какъ будто всякое ученье непремнно — педантизмъ, какъ будто невжество и умственная слпота — необходимыя условія, необходимые аттрибуты художественнаго творчества, какъ будто Амосъ Амосовичъ Тяпкинъ-Ляпкинъ — идеалъ для сценическаго артиста?! Намъ кажется скоре, что за такимъ взглядомъ на искусство укрывается просто-напросто или крайнее невжество, или постыдная лнивая блажь всякаго труда. Когда же живописецъ или скульпторъ боялись изучать анатомію человческаго тла или теоретическія сочиненія о пластическихъ искусствахъ? Когда же музыканты и композиторы опасались изучать генералъ-басъ? Можетъ ли живописецъ написать хоть одну руку, скульпторъ — вылпить какую-нибудь статую, не изучивъ строенія тла человческаго? Могутъ ли они создать что-нибудь, не изучивъ законовъ и условій ихъ искусствъ? Можетъ ли композиторъ написать симфонію, не будучи знакомъ съ законами гармоніи? Разв могутъ непослушный, не гибкій, грубый голосъ и уста невжды передать поэтическое слово во всемъ значеніи его, со всми оттнками мысли, заключающейся въ немъ, во всей его красот и т. д.? ‘Если,— говоритъ Эдуардъ Девріентъ въ своемъ небольшомъ сочиненіи: ‘Theaterschule’,— техническое образованіе таланта лишаетъ его творческія силы той широты и того размаха (Swimgkraft), которые возможны для нихъ, если усвоеніе имъ вспомогательныхъ наукъ уничтожаетъ его оригинальность, то надо уничтожить вс спеціальныя школы, ибо для всхъ стремленій человческой дятельности можно опасаться того же’.
Говорятъ, что школа не можетъ создать ни геніевъ, ни талантовъ, какъ будто назначеніе школы — творить ихъ. Не созиданіе геніевъ и талантовъ — назначеніе школы, а ея дло вести такія способности къ всестороннему развитію и возводить ихъ на высшую ступень, до которой он могутъ подняться. Призваніе школы — и слабымъ силамъ подать руку помощи, не дать имъ исказиться, задохнуться и погибнуть подъ давленіемъ невжества и рутины. Намъ случалось видть, какъ весьма сложныя и сильныя роли, при старательномъ и умномъ изученіи ихъ, исполнялись и посредственными талантами несравненно лучше, чмъ т же роли боле сильными, но не обладающими достаточнымъ образованіемъ и преисполненными врою только въ себя и въ пріобртенную ими рутину. Мы видли, какъ въ игр первыхъ, не доврявшихъ своимъ силамъ, но умно слдившихъ за каждымъ своимъ шагомъ, выступалъ созданный поэтомъ типъ и раскрывался внутренній психическій складъ изображаемаго артистомъ лица, и какъ безбожно та же роль рвалась вторыми на части, искажалась и опошлялась. Толпа рукоплескала послднимъ за ихъ нутро (за которое часто принимается простая рутина), тшилась ихъ выходками, а вдумчивые, мыслящіе зрители скорбли.
Школа можетъ и должна дать и посредственнымъ талантамъ, при доброй ихъ вол и устойчивомъ труд, возможность не только выполнить мастерски роли, которыя по ихъ силамъ, но и создавать роли, требующія гораздо большихъ способностей, настолько удовлетворительно, чтобы поэтическій образъ, созданный драматическимъ писателемъ, и идея его выступали передъ зрителемъ съ ясностію и яркостію, способною приковывать къ себ вниманіе и сочувствіе. Кром того школа хорошо организованная можетъ совершить и другое великое дло: часто родники богатыхъ творческихъ силъ могутъ быть, такъ сказать, завалены, какъ родники воды землею, наслоеніями, подавляющими дарованіе и зависящими отъ воспитанія, образа жизни, привычекъ и другихъ причинъ,— школа можетъ и должна снять эти наслоенія и дать просторъ творческимъ силамъ талантливаго артиста.
Мы знаемъ такія чудеса хорошей шкоды.
Произносились такія рчи даже иногда и присяжными артистами сцены: ‘Теоріи сценическаго искусства быть не можетъ’. Такія слова въ устахъ не артиста означаютъ только непониманіе, незнаніе дда и не боле какъ звуки, безмысленно сопоставленные, на которые не стоитъ отвчать, но въ устахъ артиста они звучатъ дурно, получаютъ серьезное, не хорошее для него значеніе. Они выказываютъ просто, что такой артистъ никогда не думалъ о своемъ искусств, никогда не помыслилъ о томъ, что длалъ, а отдавался лниво случаю, куда кривая его ни вынесетъ. Приходило ли ему на мысль то, что такими словами онъ не только отрицаетъ свое искусство и самого себя, какъ артиста, но и все свое дло обращаетъ въ нчто неразумное, въ полнйшее ничтожество? Подумалъ бы онъ только: вс другія искусства — музыка, живопись, скульптура, поэзія — имютъ свои законы, свои теоріи, и вотъ почему-то одно сценическое искусство, сліяніе всхъ другихъ искусствъ, въ которомъ они проникаютъ другъ друга, взаимно другъ друга дополняютъ, выясняютъ и создаютъ новое, самостоятельное цлое, воплощающее полную ихъ гармонію,— оно одно не иметъ своихъ законовъ, своей теоріи. Возможно ли это? Когда же и какая гармонія не имла своихъ принциповъ и правилъ, какое гармоническое цлое лишено законовъ, обусловливающихъ гармонію его бытія?
Изъ такого безсмысленнаго отрицанія теоріи сценическаго искусства вытекаетъ и тотъ совтъ, который подаютъ актеры-рутинеры, довольные узенькою полоской, которую отвела имъ въ сценическомъ искусств ихъ рутина, молодымъ людямъ, желающимъ посвятить себя сценической дятельности и прибгающимъ къ нимъ за наставленіемъ и совтами: ‘Сцена — единственная школа для сценическаго искусства и другой не можетъ быть. Играйте, играйте,— привыкайте къ сцен и выигрывайтесь’. Подумаешь, идетъ рчь не о сценическомъ искусств, а о какомъ-нибудь безсознательномъ дл привычки, о какомъ-то акробатств, ловкость въ которомъ и умнье пріобртаются почти исключительно привычкой, дрессировкой подъ звуками ободряющаго гиканья и свиста бича, а въ настоящемъ случа хлопанья рукъ и шиканья полуневжественнаго дрессировщика — толпы, собравшейся въ залу убить какъ-нибудь свое праздное время,— и подъ руководствомъ образцовъ игры артистовъ, выдрессированныхъ тою же толпой, тми же бичами и тми же гиканьями.
Оттого, что существуютъ такіе невжественные взгляды на теорію и практику драматическаго искусства, и падаетъ сцена, и оставляютъ ее истинно художественныя созданія драматической музы, а съ ними оставляетъ залу театра и интеллигентное общество. Эта зала или пустетъ, или наполняется публикой, удовлетворяющеюся вполн и балаганомъ. Говоря это, мы очень хорошо понимаемъ высокое воспитательное значеніе сцены для артиста. Школа не выпускаетъ вполн законченныхъ въ своемъ развитіи артистовъ и не можетъ ставить для себя такой задачи. Она только можетъ легче и скоре чмъ сцена разбудить дарованіе и должна нормировать его и дать ему вс средства для правильнаго, стройнаго развитія. Но если таланту сообщено до его публичной дятельности полное, систематически-методическое образованіе въ его спеціальности, то уже дальнйшее его развитіе практическою дятельностію на сцен будетъ совершаться безпрепятственно. Съ поступленіемъ на сцену наступитъ для сценическаго таланта высшій періодъ развитія, періодъ уже самовоспитанія и самосовершенствованія и укрпленія энергіи его творческихъ силъ въ борьб сознаннаго имъ идеала и требованій массы, путемъ внутренняго и вншняго его опыта, въ которомъ ясне сознаются высшія задачи искусства и его собственныя силы.
Мы не говоримъ уже о томъ, какъ такіе взгляды на сценическое искусство, такіе совты — убійственны для посредственныхъ талантовъ, которыми, однако, и принуждена преимущественно наполняться наша сцена, ибо сильные таланты рдки, но жалки и послдніе, если они при начал своей дятельности будутъ руководствоваться такими взглядами и совтами.
Сколько времени и могучій талантъ, безъ теоріи и систематическаго, правильнаго сценическаго образованія, принужденъ употребить на блужданія по пути своего развитія, а время приноситъ упадокъ силъ и сдые волосы! Половину жизни своей истратитъ онъ,— ту лучшую половину ея, когда способности его полны свжести, молодой энергіи, чуткости и силъ на борьбу съ ошибками, заблужденіями, затрудненіями, которыя представятъ ему его природа и привычки, усвоенныя имъ съ дтства и его образомъ жизни,— борьбу не умлую, способную дурно направленными усиліями исказить то, что даровала ему природа, и подорвать его творческія силы. Останется ему только другая половина жизни. Въ результат окажется, что въ тотъ моментъ, въ который артистъ уже достигаетъ полнаго, возможнаго для него совершенства, время уже начинаетъ налагать свою печать и на его нравственныя и артистическія силы. Это отношеніе времени къ труду актера безъ руководства школы мы описываемъ почти словами знаменитаго учителя сценическаго искусства — Гутмана, опытнаго въ вопрос о трудностяхъ, которыя долженъ побороть артистъ, и о времени, которое онъ долженъ употребить на такую борьбу:
‘Драматическое искусство,— говоритъ онъ въ своемъ сочиненіи: ‘Talent und Schule in der Darstellung dramatischer Kunst’,— труднйшее изъ всхъ искусствъ. Оно требуетъ дятельности и гармоническаго сочетанія дятельностей всхъ органовъ человка, физическихъ и психическихъ, тогда какъ каждое изъ другихъ искусствъ иметъ дло съ нкоторыми отдльными органами. И скульпторъ, и живописецъ могутъ и въ глубокой старости создать образъ юной Венеры, если зрніе ихъ не притупилось и руки не ослабли. Да и кто спроситъ ихъ объ ихъ лтахъ? А артистъ сценическій?… Какъ велико время для его полнаго всесторонняго творчества? Въ какой моментъ его жизни застанетъ его конецъ блужденій и борьбы съ затрудненіями на пути его развитія безъ школы? Будетъ ли онъ въ состояніи, останется ли для него достаточно времени, чтобы результаты, добытые долголтнимъ собственнымъ опытомъ,— результаты, которыхъ бы онъ достигъ въ школ въ короткій срокъ,— приложить къ длу, когда достигнетъ конца своего совершенствованія? На это не можетъ быть ясно опредленнаго отвта. Время его жизни, въ продолженіе котораго сохранятся его физическія силы и средства, не стоитъ ни въ какомъ точномъ и опредленномъ отношеніи къ его артистическимъ блужденіямъ безъ школы. Будетъ ли онъ кром того въ силахъ возстановить свой голосъ, силы своихъ легкихъ, неминуемо надорванныя ошибочными, безъ руководства, упражненіями?— Нтъ, или по крайней мр въ рдкомъ случа. А тлодвиженія?… Что толку въ томъ, что духъ бодръ еще, фантазія полна свжести, а вся мускульная сила и энергія не соотвтствуютъ ей?’
Приводилось намъ слышать указанія на Мочалова и Щепкина, какъ геніевъ, не прошедшихъ классическаго курса сценическаго искусства. Намъ казалось бы излишнимъ, посл всего сказаннаго, отвчать на такое наивное возраженіе, но такъ какъ оно иметъ всъ въ глазахъ нкоторыхъ, то сдлаемъ небольшое замчаніе. Дйствительно, Мочаловъ былъ величайшимъ изъ трагическихъ геніевъ, какихъ намъ приходилось видть, не исключая и Рашели. Могущество его вдохновенныхъ минутъ и цлыхъ сценъ, необычайная сила выраженій его лица, интонацій его восхитительнаго голоса и всей его мимики въ такія минуты и сцены невыразимы, неописуемы для того, кто не видалъ его. Но Мочаловъ не выдерживалъ вполн типично почти ни одной роли въ продолженіе всей пьесы, исключая разв роли Мейнау въ драм ‘Ненависть къ людямъ и раскаяніе’, въ которой онъ оставался самимъ собой, Мочаловымъ, и своею игрой вполн передлывалъ роль по-своему. О лиц, подобномъ тому, какое намъ далъ Мочаловъ въ Мейнау, и не думалъ, врядъ ли и могъ думать сентиментальный и ограниченный умъ Боцебу. Что былъ бы Мочаловъ, еслибъ онъ воспользовался всмъ опытомъ и знаніемъ, которымъ богато сценическое искусство? Онъ взошелъ бы на высшую точку той высоты, которая доступна для сценическаго искусства. Несмотря на тотъ недостатокъ игры Мочалова, о которомъ мы упомянули, онъ выработалъ для себя превосходную дикцію. Ясность, чистота, изящная простота его умной декламаціи были образцовыми, въ этомъ отношеніи онъ много потрудился, какъ мы знаемъ лично отъ него самого. Онъ не могъ даже слышать неяснаго, дурнаго чтенія прозы. Въ выработк устной декламаціи вообще и въ частности въ чтеніи стиховъ былъ ему совтникомъ-руководителемъ извстный нашъ драматическій писатель — Шеховскій. Мы видли у Мочалова въ кип его бумагъ дв или три объемистыхъ тетради записокъ Шеховскаго по этому предмету и разборовъ игры самого Мочалова. Гд теперь эти тетради — не знаемъ. Нельзя не пожалть, если он погибли. ‘Будьте геніями такими, какъ Мочаловъ,— скажемъ мы нашимъ артистамъ-возражателямъ,— и дайте намъ то, что давалъ Мочаловъ зрителямъ’.
Щепкинъ, конечно, также былъ великій геній, но знаютъ ли возражатели противъ классическаго образованія артиста въ сценическомъ искусств, какую школу этотъ геній самостоятельно прошелъ при своемъ большомъ, пытливомъ ум, подъ вліяніемъ тхъ лучшихъ, образованнйшихъ умовъ его времени, которые его окружали съ любовію и почтеніемъ, при своей любви къ искусству и своемъ трудолюбіи? Вс рчи его объ игранныхъ имъ роляхъ и объ его искусств обличали глубокое, тонкое, пріобртенное долгимъ осмысливаніемъ дла, многостороннее знаніе сценическаго искусства, а объ умной сценической работ его надъ самимъ собою, надъ своими природными средствами, мы не разъ слышали разсказы отъ высокодаровитаго артиста Шумскаго, ученика Щепкина, который самъ прошелъ великолпную школу сценическаго искусства подъ руководствомъ великаго маэстро. Мы слышали отъ Шумскаго, какъ учился Щепкинъ своему искусству и какъ училъ онъ другихъ.
Избавляетъ ли геній отъ систематическаго изученія искусства, можно видть на примр великаго Тальмы, который, уже прославившись на сцен любительскихъ спектаклей въ Лондон, поступилъ, уже будучи двадцати лтъ, въ Ecole de dclamation въ Париж и только посл трехлтняго изученія сценическаго искусства въ ней выступилъ на сцену. Правда, геній, и не получивъ полнаго сценическаго образованія, можетъ иногда увлечь насъ великими сторонами своего творчества* и мы говоримъ указывающимъ на успхи геніевъ, не прошедшихъ должной школы: будьте геніями и дайте намъ то, что они въ состояніи дать, и мы простимъ ваши недостатки, но все-таки сожаля, что вы не достигли того, чего могли бы достичь, получивъ систематическое образованіе въ вашемъ искусств.
Въ дополненіе къ сказанному приведемъ слова великаго Гте въ его ‘Wilhelm Meister Lehrsjahre’ (Erster Theil. 2 Buch. 9 Capitel) и слова извстнаго знатока сцены и сценическаго искусства Эдуарда Девріента, въ его краткомъ проект сценической школы: Ueber Theaterschule.
Гте говоритъ: ‘Конечно, первое и послднее, начало и конецъ для актера — талантъ, но въ средин между ними будетъ многаго недоставать, если образованіе въ искусств не сдлало артиста такимъ, какимъ онъ долженъ быть. Это упущеніе можетъ получить даже большее значеніе для генія, чмъ для человка, одареннаго обыкновенными способностями, потому что первый можетъ быть легче направленъ на ложный путь и идти поэтому съ большей энергіей, чмъ второй’, вслдствіе большей воспріимчивости и энергіи его силъ.
На возраженіе: ‘Для генія нтъ надобности въ школ,— геній силой своего творчества заставляетъ легко забывать о недостатк правильности въ его игр, недостатки и ошибки его часто неразлучны съ его преимуществами, они даже дополняютъ выдающуюся индивидуальность’,— Эдуардъ Девріентъ отвчаетъ такъ: ‘Такое возраженіе я почитаю крайне неосновательнымъ. Разсмотримъ его по отношенію къ одному изъ величайшихъ мимическихъ геніевъ новйшаго времени, Людвигу Девріенту. Все богатство его полной жизни фантазіи никогда не заставляло забывать объ однообразіи его декламаціи и о недостаткахъ его тлесной выправки. Во всхъ роляхъ, требующихъ благородства формъ, ему ставились въ упрекъ эти недостатви, даже боле того: самъ сознавалъ это и мучился этимъ. И можно ли поврить, что эти техническіе недостатки были необходимою принадлежностью его особности? Можно ли поврить, что этотъ геній, который каждымъ штрихомъ своимъ врно схватывалъ жизнь, однимъ уже взглядомъ своимъ убждалъ,— долженъ былъ утратить свою свжую непосредственность, еслибы въ своей юности научился говорить стихи, измнять тонъ въ рчи и пріобрлъ бы твердость и благородство въ осанк и движеніяхъ?
‘Что касается утвержденія, что ‘недостатки генія и ошибки часто неразлучны съ его преимуществами и даже дополняютъ выдающуюся индивидуальность художника и его созданій’, то предположимъ возможность, что въ другихъ искусствахъ личные недостатки художника сообщаютъ особаго рода пикантность его твореніямъ, въ драматическомъ искусств они прямо вредятъ имъ. Личность актера никакъ не должна просвчивать въ его роляхъ,— она должна быть свободной отъ всхъ особностей, должна быть гибкой и способной приноравливаться вншнимъ образомъ ко всякимъ формамъ, какія только создаются внутреннею фантазіей. Въ томъ и задача актера, что онъ долженъ создавать свой художественный объектъ изъ своей собственной личности, что такимъ образомъ онъ въ одно и то же время и творецъ, и художественное произведеніе, и матеріалъ для послдняго, поэтому насущная необходимость для него — выработать въ своихъ тлесныхъ движеніяхъ опредленность, равномрность, выразительность и гибкость и во-время заручиться неограниченною властью надъ ними. Если театральная школа этого достигнетъ, сверхъ того расширитъ кругозоръ художника и сообщитъ ему высшую точку воззрнія, то этимъ она никоимъ образомъ не можетъ ни уничтожить таланта, ни изуродовать его,— напротивъ тою, сдлаетъ его здоровымъ, сильнымъ и свободнымъ, очевидно, что даже величайшій геній не можетъ достигнуть высшей степени своего совершенства — одинъ, безъ помощи такого классическаго развитія’.

II.
Предметы занятій учениковъ въ школ сценическаго искусства.

Мы имемъ въ виду школу, исключительно посвященную сценическому искусству, и предполагаемъ, что къ занятіямъ предметами, въ ней преподаваемыми, будутъ допускаться только молодые люди, получившіе достаточно хорошее общее образованіе, длающее ихъ способными съ надлежащей ясностію и отчетливостью воспринимать и усвоивать себ преподаваемое въ школ и совершенствоваться путемъ чтеній и размышленій.
Въ такой школ должны быть преподаны вс элементы сценическаго искусства и развиты способности и средства, которыя даровала природа посвящающему себя сценическому искусству, такъ чтобъ онъ могъ впослдствіи достигнуть возможнаго для него совершенства въ послднемъ. Мы сказали ‘впослдствіи’ потому, что ни одна школа, къ какой бы области наукъ и искусствъ ни относилось ея преподаваніе, не иметъ и не можетъ имть задачей выпустить законченныхъ маэстровъ, для которыхъ уже не стоитъ надобности въ дальнйшемъ самостоятельномъ развитіи. Какъ университетъ не создаетъ вполн ученаго, но сообщаетъ вс основанія, на которыхъ слушатель можетъ прочно строить дале развитіе своей учености, и нормируетъ ему путь этого развитія, какъ для техника и художника ихъ школы, сообщивъ своимъ ученикамъ въ систематической полнот вс основныя знанія, на которыя должна опираться ихъ дальнйшая дятельность, предоставляютъ совершенствованіе ихъ практик: такъ и сценическая школа должна имть цлью нормировать и развить вс способности ученика, по возможности (по выраженію Девріента) восполнить то, чего недостаетъ природнымъ дарованіямъ, сообщить вс необходимыя для сценическаго артиста свднія, дать ему умнье справляться съ своимъ дломъ: дальнйшее же развитіе его совершитъ самостоятельная его практическая дятельность на сцен. Но только это сценическое образованіе въ школ должно быть полно, всесторонне и систематично. ‘Если театральная школа,— говоритъ Девріентъ въ своемъ сочиненіи: ‘Ueber Theaterschule’,— не сообщаетъ полнаго, всесторонняго и систематическаго сценическаго образованія, то она ршительно безполезна’.
Какіе же элементы составляютъ содержаніе сценическаго искусства?
Было, есть и будетъ главныхъ и существеннымъ содержаніемъ всякой поэзіи и всякаго искусства, а слдовательно и искусства сценическаго, раскрытіе тайнъ внутренней жизни человка, тайнъ сердца человческаго.
Данное положеніе лица въ поэтическомъ произведеніи воздйствуетъ чрезъ посредство фантазіи на чувство артиста и возбуждаетъ его. Отдаваясь вполн свободно исключительно только своему чувству, онъ сольется съ изображаемыхъ имъ лицомъ въ общемъ только характер этого чувства, но не въ индивидуальной его окраск, не въ индивидуальномъ его выраженіи, ибо индивидуальность артиста, говоря вообще, отлична отъ индивидуальности представляемаго ихъ лица. На этой стадіи онъ выражаетъ только самого себя, не живетъ жизнью своего объекта, онъ — плнникъ своего личнаго чувства, онъ еще не творитъ свободно, какъ артистъ. Его игра въ такомъ случа ничмъ не отличается отъ всякаго другого явленія безсознательной природы. Конечно, сильное искреннее чувство, такъ-называемое на жаргон нашихъ артистовъ, есть необходимйшій и самый основной элементъ въ игр артиста, безъ котораго не можетъ быть правды въ ней, но съ однимъ нутромъ онъ не воспроизведетъ художественно ни одного лица на сцен, исключая разв того случая, когда съ его индивидуальностью вполн совпадаетъ индивидуальность лица, созданнаго поэтомъ. Безъ послдняго условія, если артистъ случайно въ какой-нибудь моментъ своей игры совпадетъ съ изображаемымъ ихъ лицомъ, то непремнно будетъ противорчить ему во всхъ другихъ моментахъ и лгать на поэта. Онъ будетъ какимъ-то лирикомъ на сцен, но не художникомъ-артистомъ.
Истинный художникъ артистъ не можетъ и не долженъ оставаться на стадіи сценическаго лиризма. Онъ на сцен не для того, чтобы выражать только самого себя, только свои собственныя чувства по поводу такихъ-то и такихъ положеній и словъ, созданныхъ поэтомъ, а для того, чтобы быть другимъ лицомъ, живущимъ по своей индивидуальности отршенною отъ него, самостоятельною индивидуальною жизнью.
Поэтому первымъ дломъ артиста, первымъ актомъ его свободы будетъ мысленно выйти изъ себя, перенестись въ лицо, которое онъ намренъ изобразить на сцен,— понять характеръ этого лица, уразумть путемъ мышленія вс внутреннія пружины его дйствій, вс органическія связи его съ другими лицами пьесы и съ цлымъ поэтическимъ произведеніемъ и дать себ отчетъ въ художественныхъ намреніяхъ поэта, выяснить себ олицетворяемую даннымъ характеромъ идею и отношенія ея къ иде цлаго поэтическаго созданія. Сверхъ того артистъ долженъ будетъ воспроизвести въ своей фантазіи, такъ-называемую на язык сценическаго искусства, маску характера во всхъ подробностяхъ индивидуальнаго быта изображаемаго лица.
Но какъ одно непосредственное чувство, какъ и одно умное пониманіе роли не длаетъ еще артиста художникомъ. Какъ бы глубоко ни обдумалъ онъ свою роль, какъ бы ни была она ему ясна, если чувство его молчитъ или оно не согласуется съ его пониманіемъ роли, онъ вынужденъ будетъ изобртать выраженія для чувствъ, подходящія къ его мысли, искуственно поддлываться подъ нее, а всякая поддлка непремнно обличитъ себя, оскорбитъ чувство правды въ зрител и породитъ въ немъ или отвращеніе, или по крайней мр не произведетъ никакого впечатлнія на него, оставитъ его холоднымъ.
Кром того сильно чувствовать и умно размышлять, и понимать, и изобртать соотвтствующія такому пониманію мимическія выраженія можетъ каждый человкъ, не обладая сценическими, артистическими способностями. Къ сожалнію, очень многіе не понимаютъ, или не хотятъ понять итого и, обладая нкоторымъ жаромъ чувствъ, по одному этому воображаютъ, что они рождены сценическими артистами, и за такую ошибку платятся всею жизнью.
Настоящее же сценическое дарованіе заключается въ способности инстинктивно выходить изъ разрозненности мысли, чувства и вншняго выраженія ихъ голосомъ и тлодвиженіями въ художественномъ ихъ синтез. Разумется, такой синтезъ и для дарованія возможенъ только при условіи, когда вс вншнія средства артиста покорны внутренней творческой сил художественнаго инстинкта. Послднее достигается систематическимъ спеціальнымъ образованіемъ артиста, а слдовательно школою,— разумется, въ размр возможностей, представляемыхъ природой его.
Эта синтезирующая творческая сила, живущая въ душ таланта, все характерное въ роли, открытое его мышленіемъ, все индивидуальное, сознанное имъ въ ней, передаетъ его чувству такъ, что артистъ начинаетъ жить индивидуальною жизнью изображаемой имъ поэтической личности, что въ его голос, въ интонаціяхъ его рчи и во всей его мимик, безъ особыхъ усилій съ его стороны, ярко, характерно и полно, какъ въ зеркал, отражается вся внутренняя жизнь созданнаго поэтомъ характера. И наоборотъ: въ силу той же творческой способности артиста, каждое инстинктивно возбужденное въ немъ на сцен чувство, несмотря ни на какую интенсивность послдняго, въ тотъ же моментъ длается достояніемъ его сознательной, критической мысли, и онъ оцниваетъ каждый звукъ своего голоса, чувствуетъ и мысленно видитъ каждый свой жестъ. Эта творческая сила таланта обладаетъ тою чудотворною способностью, въ силу которой артистъ, при глубоко потрясенномъ чувств, сохраняетъ спокойную ясность ума и сознательно переходитъ изъ чувства въ чувство, слдуя указаніямъ своей мысли,— тою чудотворною способностью, въ силу которой онъ, живя на сцен полнотою жизни изображаемаго характера, созерцаетъ его и мыслитъ объ немъ, какъ объ отдльномъ отъ себя объект.
Сценическій талантъ, однимъ словомъ, обладаетъ какимъ-то особымъ, чуднымъ органомъ духа, который даетъ ему возможность въ одно и то же время, такъ сказать, и чувствовать и не чувствовать, и отдаваться всему пылу вдохновенія и спокойно разсуждать. Людей, одаренныхъ такимъ органомъ духа, мы выдляемъ изъ ряда прочихъ и называемъ собственно талантами и геніями, означая этими наименованіями различныя степени ихъ удивительной способности.
Мы сказали, что въ голос, въ интонаціяхъ рчи артиста на сцен и въ его тлодвиженіяхъ должно, какъ въ зеркал, отражаться все, что творится въ душ его, и въ самомъ дл этою, такъ-сказать, прозрачностью всей вншности артиста на сцен отличается онъ отъ человка въ дйствительной жизни. Тогда какъ по интонаціямъ голоса послдняго и его тлодвиженіямъ почти никогда или, по крайней мр, очень рдко и весьма неясно можно судить о томъ, что творится у него на сердц и въ мысляхъ, въ интонаціяхъ голоса артиста на сцен и во всей его мимик должны отражаться ясно вс его мысли, вс волненія его сердца, малйшая, такъ-сказать, рябь на поверхности его чувствъ. Во вншности артиста на сцен все должно быть опредленно, ясно и знаменательно. Но этого достигнуть не можетъ никакой геній, если голосъ его, мускульная сила и гибкость членовъ его тла остаются въ томъ ихъ необработанномъ состояніи (за крайне рдкими разв исключеніями), въ какомъ они даны ему природой, если голосовыя средства его не развиты, не увеличена удобоподвижность его мускуловъ, не пріобртена гибкость членовъ его тла, и они не послушны ему, если не уметъ онъ ясно и осмысленно-правильно произносить слова и рчи, если не привыкъ онъ управлять и говорить своими тлодвиженіями. Поэтому первымъ дломъ артиста должно быть возможное для него развитіе его голосовыхъ средствъ и гибкости членовъ его тла, а затмъ, вторымъ дломъ, устная декламація и краснорчіе тлодвиженій или сценическая плашика. Само собою разумется, что для пониманія артистомъ требованій его искусства, художественныхъ произведеній и ролей, выполняемыхъ имъ на сцен, умъ его долженъ быть изощренъ и обогащенъ всми необходимыми для того свдніями и должны быть развиты его эстетическое чувство и эстетическое пониманіе.
Сценическій талантъ, какъ и всякая способность, какъ бы ни была она велика по своей природ, для полнаго раскрытія всего богатства ея творческихъ силъ, требуетъ постепеннаго развитія и правильнаго нормированія ея совершенствующейся дятельности.
Поэтому для развивающихся артистическихъ силъ сценическаго таланта необходимы хорошо обдуманныя, постепенныя упражненія, восходящія отъ простйшихъ къ сложнымъ, подъ опытнымъ и умнымъ руководствомъ.
На основаніи всего предыдущаго предметы преподаванія въ школ распадаются*на слдующіе части и отдлы съ ихъ раздробленіями:

Первая часть преподаванія въ школ.

I. Общія основныя и приготовительныя для сценической техники занятія:
1) Для укрпленія и развитія голосовыхъ средствъ — пніе и преимущественно solfegio. Кром того пніемъ развивается чувство ритма и сознаніе модуляцій тоновъ, къ тому и другому пріучаются и слухъ и голосъ. Самымъ цлесообразнымъ дломъ для учениковъ школы признаетъ Эдуардъ Девріентъ пніе, изъ нсколькихъ голосовъ составленное, а слдовательно и хоровое. Въ такомъ пніи ученикъ пріучается соразмрять и согласовать свой голосъ съ голосомъ другого, что составляетъ одну изъ важнйшихъ необходимостей для артиста на сцен.
2) Для укрпленія силы мускуловъ и развитія необходимой для артиста гибкости членовъ его тла, ловкости, стройности и гармоніи въ тлодвиженіяхъ — вообще гимнастика, фехтованіе и танцы (конечно, не балетные). Тлодвиженія должны быть старательно очищаемы отъ всего случайно привитаго имъ особенностями быта и образомъ жизни артиста.
II. Устная декламація:
1) Правильное и отчетливое, ясное произношеніе буквъ, словъ и рчи, свободное отъ провинціализмовъ. Красота рчи. обусловленная ясностью, свободой и легкостью произнесенія ея.
2) Модуляція звуковъ, состоящая въ возвышеніи и пониженіи голоса, въ портамент, т. е. въ умньи удлинять звуки, задерживать ихъ на моментахъ рчи, не длая ея тянущеюся и монотонною, въ волюбилитетности, т. е. въ умньи произносить рчи быстро, съ пониженіемъ голоса до шепота и съ усиленіемъ его до крика. Искусство говорить шепотомъ на сцен. Само собою разумется, легкость и непринужденность произнесенія рчи и ясность каждаго слова должны быть при всемъ томъ соблюдены.
3) Процессъ передышекъ при произнесеніи рчей и умнье управлять дыханіемъ.
4) Логическій акцентъ или логическое удареніе, передающее логическій смыслъ рчи.
5) Символическій акцентъ или образное удареніе, передающее отвлеченную мысль, составляющую содержаніе рчи, созерцанію слушателя въ образныхъ формахъ посредствомъ измненій тона, возбуждающихъ и чувство и фантазію.
6) Ритмъ въ произнесеніи рчи. Логическій акцентъ говоритъ отвлеченному мышленію, а символическій акцентъ возбуждаетъ наше поэтическое созерцаніе. Оба эти элементы въ произношеніи рчи, взятые отдльно, еще не составляютъ художественнаго цлаго. Соединеніе ихъ въ одно органическое цлое производитъ художественное впечатлніе, сообщающее чувству то настроеніе, которое обусловлено содержаніемъ рчи. Это органическое цлое образуется ритмическимъ колебаніемъ тоновъ при произношеніи рчей и ея частей и называется ритмомъ рчи. Ритмъ прозаической рчи и ритмъ поэтической рчи.
7) Темпъ есть мра быстроты ритмическихъ колебаній въ произнесеніи цлой рчи или частей ея. Эта мра обусловливается содержаніемъ произносимаго и называется темпомъ рчи. Если эта мра служитъ врнымъ отображеніемъ содержаніи и возбуждаетъ въ насъ соотвтствующее послднему чувство и такъ гармонируетъ съ движеніями нашей души, что подъ ихъ вліяніемъ не замчаемъ того, что есть искуственнаго въ темпическомъ чередованіи звуковъ, то темпъ называется врнымъ. Онъ непремнно становится такимъ, когда мра его служитъ выраженіемъ внутренняго одушевленія или, еще лучше, есть прямой результатъ вдохновенія, управляемаго яснымъ сознаніемъ и отливающагося въ художественно-отчетливой форм. Каждое поэтическое произведеніе, каждый характеръ, каждое душевное движеніе требуютъ своихъ темповъ.
8) Законы произнесенія рчи: эпической, лирической и драматической.
9) Для упражненія въ ритм и темп необходимо упражненіе подъ опытнымъ и умнымъ руководствомъ въ произнесеніи рчей подъ музыку съ условіемъ сохранять при этомъ естественную простоту разговорной рчи.
III. Сценическая пластика. Кром голоса, сценическій артистъ долженъ овладть и другимъ матеріаломъ довольно упорнымъ, въ которомъ онъ воплощаетъ также свои художественныя созданія и посредствомъ котораго онъ дйствуетъ на зрителя,— своими тлодвиженіями. Артистъ долженъ такъ овладть имъ, чтобъ онъ сдлался вполн его послушнымъ орудіемъ, чтобы въ продолженіе игры его, безъ всякихъ преднамренныхъ съ его стороны усилій, во всхъ его тлодвиженіяхъ, сами собою выражались состоянія его души и движенія его мысли, чтобы при всей характеристичности этихъ тлодвиженій они были изящны, и, даже въ случа требованія ролью угловатости и уродливости, не были лишены нкоторой пріятности, не становились отвратительными. Возможность послдняго доказывается игрою великихъ художниковъ сцены, созданіями великихъ скульпторовъ: напримръ, статуя Фавна въ Ватикан,— и великихъ живописцевъ, напримръ: бсноватый на картин Рафаеля ‘Преображеніе Господне’.
Сценическая пластика распадается на дв части:
А) Эстетическія движенія.
Б) Мимика.
А) Эстетическія движенія.
1) Благородство, пріятность и красота жестовъ.
2) Умнье держатъ себя на сцен: выходить на сцену, ходить по ней, уходить, стоять, сидть и т. д. и сообразовать свои движенія съ положеніемъ и движеніями другихъ лицъ на сцен.
3) Символичность (знаменательность) тлодвиженій и жестовъ вообще. Ясность и чистота ихъ.
4) Гармоническое согласованіе жестовъ между собою.
5) Согласованіе жестовъ съ ритмомъ и темномъ пьесы и роли.
NB. При изученіи этой части сценической пластики весьма важны упражненія въ танцеваніи минуета и въ мимическихъ характерныхъ танцахъ, народныхъ русскихъ, а изъ иностранныхъ преимущественно испанскихъ, а затмъ и итальянскихъ.

Б) Мимика.

Мимика есть искусство изображать характерныя особенности индивидуумовъ и ихъ душевныя состоянія въ выраженіяхъ лица и жестами.
1) Мимика лица. Конечно, вс внутреннія движенія души и впечатлнія, получаемыя извн, должны инстинктивно и безъ участія воли человка отражаться въ выраженіяхъ лица (какъ и во всхъ тлодвиженіяхъ), потому что все искуственное, вынужденное, явно преднамренное, особенно въ этомъ отношеніи, не только большею частію не производить впечатлнія, но весьма можетъ перейти въ каррикатуру, но тмъ не мене мы въ состояніи непринужденно, свободно подчинять своей вол нкоторые мускулы лица и производить въ нихъ движенія, сообщающія физіономіи извстную характерность и выраженія различныхъ душевныхъ состояній. Существуютъ прекрасныя сочиненія по этому предмету. Содержаніе этихъ сочиненій и вообще результаты, добытые естествоиспытателями, относящіеся къ этому предмету, должны быть преподаны посвятившимъ себя сценическому искусству. Кром того существуютъ практическія средства возбуждать нкоторыя физіологическія явленія въ лиц, способныя служить выраженіемъ извстныхъ состояній души,— средства, извстныя опытнымъ сценическимъ артистамъ, какъ-то: слезы, блдность, краску въ лиц и т. д.
Изученіе этого предмета и практическія упражненія въ этомъ отношеніи, какъ и вся практическая сторона сценическаго искусства, должны, конечно, совершаться подъ руководствомъ опытнаго преподавателя-артиста.
2) Жесты, какъ выразители состояній человка: а) относительно его лтъ, b) его темперамента, с) его народности. Во-вторыхъ, какъ выразителей его чувствующей души: а) состояніе сновидній, b) предчувствія, с) галлюцинацій, d) сумасшествія, е) умиранія, f) страстныхъ желаній и g) разныхъ другихъ душевныхъ эффектовъ.

Вторая часть преподаванія въ школ.

Устная декламація и сценическая пластика составляютъ первую элементарную часть преподаванія въ школ сценическаго искусства, вторую же, высшую, составляетъ художественное воспроизведеніе поэтическихъ характеровъ на сцен и цлыхъ драматическихъ произведеній.
1. Художественное воспроизведеніе драматическихъ характеровъ на сцен.
1) Маска характера. Дарованіе художника состоитъ не только въ способности мыслью и фантазіей воспроизвести въ своемъ созерцаніи, во всей жизненности, характеръ, созданный поэтомъ, но и дать его намъ на сцен во всей полнот и опредленности чувственной дйствительности. Такимъ образомъ, прежде всего, въ лиц артиста поэтическая личность должна явиться передъ нами, на сцен, въ ея вншнихъ характеристическихъ особенностяхъ. Это составляетъ маску характера. При первомъ взгляд на артиста на сцен должна, по возможности, стать для насъ понятною прошедшая жизнь изображаемаго лица, все, что сдлало его такимъ, какимъ онъ есть: его національность, лта, соціальное положеніе, образъ жизни, даже паосъ его настоящей жизни, насколько все это можетъ быть выражено въ одной вншности.
Сюда, разумется, относятся и гримировка, и костюмъ.
2) Нмая мимическая игра. Умнье слушать на сцен рчи другихъ лицъ, дйствующихъ въ пьес, и, безъ словъ, одною мимикой выражать волнующія душу чувства. Весьма важно и потому необходимо упражняться въ разыгрываніи одною мимикою, безъ словъ, не только сцены, но, по возможности, и цлыя пьесы.
3) Основной тонъ роли и этическій акцентъ. Маска характера даетъ намъ чувственное изображеніе характера, уже сложившагося до начала драматическаго событія, составляющаго содержаніе драматическаго представленія, но характеръ въ своей полнот раскрывается не въ неизмнныхъ чертахъ пластическаго образа, но въ дломъ развитіи его въ дйствіи. Его духовное содержаніе съ наибольшею опредленностью и ясностью выражается въ его рчахъ, въ его словахъ. Тонъ, съ которымъ произносится слово, проникаетъ въ нашу душу и обличаетъ характеръ чувства, съ которымъ оно произносится. Въ общемъ тон всхъ произносимыхъ даннымъ лицомъ рчей открывается внутренній строй его индивидуальной жизни ярче и полне, чмъ въ его физіономіи и тлодвиженіяхъ. Этотъ тонъ, обличающій душевный строй характера, называется основнымъ тономъ характера. Онъ и то, что называютъ маскою характера, сопровождаютъ послдній во всхъ фазахъ его развитія. Какъ особенность чертъ лица данной физіономіи сохраняется при всхъ аффектахъ души даннаго индивидуума, такъ и во всхъ измненіяхъ звуковъ голоса его, при всхъ душевныхъ его состояніяхъ — слышится тотъ же основной тонъ его характерной индивидуальности. Темпъ рчей, свойственный данному характеру, само собою разумется, подчиняется его основному тону и вообще опредляется имъ. Понятіе основного тона приложимо не къ однмъ рчамъ, а распространяется и на тлодвиженія, характеромъ которыхъ одна индивидуальность должна отличаться отъ другой. Иной тонъ рчей и тлодвиженій Орлеанской двы въ трагедіи Шиллера, какъ бы ни была играна эта роль правдиво въ бытовомъ отношеніи, и иной — простой пастушки въ какой-нибудь пьес, изображающей простонародную жизнь. Даже весьма близко стоящія по своей индивидуальности роли, какъ, напримръ, Францъ-Мооръ, Шиллера, и Ричардъ Ш, Шекспира, должны быть оттнены въ основныхъ тонахъ ихъ исполненія, ибо въ индивидуальностяхъ ихъ существуютъ, хотя и весьма тонкія, отличія другъ отъ друга. Найти соотвтственный изображаемому характеру тонъ и сохранить его во всхъ фазахъ развитія этого характера составляетъ одну изъ труднйшихъ задачъ артиста. Хотя успхъ въ этомъ отношеніи главнымъ образомъ зависитъ отъ таланта, но большое значеніе для послдняго имютъ и относящіяся сюда упражненія подъ опытнымъ руководствомъ.
Изъ основного тона произнесенія рчей, отражающихъ въ себ духовный строй индивидуальности характера, какъ изъ своего основанія, возникаетъ боле глубокое проникновеніе въ индивидуальность до самаго глубокаго корня ея въ этическомъ акцент.
Въ этическомъ же акцент рчи раскрывается самая суть состоянія индивидуальнаго духа въ минуту произнесенія ея. Если основной тонъ произнесенія рчи характеризуетъ общій индивидуальный строй духа, то этическій акцентъ высказываетъ то глубокое духовное основаніе, изъ котораго истекаетъ этотъ индивидуальный строй его, выражающійся въ основномъ тон. Этическимъ акцентомъ открываются самыя сокровенныя тайны внутреннихъ движеній духа изображаемаго лица, согласно съ характеромъ его индивидуальности и состояніемъ его духа въ данный моментъ. Этическій акцентъ, слдовательно, видоизмняется согласно съ настроеніями душевныхъ движеній характера, но всегда остается вренъ индивидуальности его и основному тону ея, и вс эти видоизмненія органически соединены другъ съ другомъ и вытекаютъ одинъ изъ другого. Понятіе этическаго акцента распространяется на всю мимику.
Для выясненія того, что разумется подъ этическимъ акцентомъ, постараемся объяснить слдующимъ:
Въ чемъ, напримръ, выразится этическій акцентъ въ 1-мъ монолог Гамлета въ трагедіи Шекспира? Общею чертой всего характера Гамлета служитъ его нершительность, соединенная съ глубокимъ, сильно воспринимающимъ чувствомъ, но надъ которымъ преобладаетъ сила мышленія и критическая вдумчивость. Это должно сообщить основной тонъ всей игр артиста въ этой роли, всмъ его рчамъ, всей его мимик. Но этой нершительности, на первый взглядъ, какъ бы коренной, прирожденной характеру Гамлета, служитъ источникомъ то, что Гамлетъ покланяется на земл только уму, его одного признаетъ законодателемъ и судьею правды и его только ршеніямъ подчиняетъ свою волю. И самые люди ему цнны только по степени ихъ умственной силы. Убивъ, наприм., случайно Полонія, онъ нисколько не жалетъ его и трупъ его, какъ бы съ презрніемъ, бросаетъ подъ лстницу, несмотря на то, что онъ — отецъ Офеліи. Полоній, недалекій умомъ, для Гамлета — презрнная ничтожность. Ставъ единственнымъ надъ собою судьею, онъ не приступитъ ни къ одному длу, не спросись, насколько оно право, и не начнетъ его, пока оно не оправдается передъ его умомъ вполн, не станетъ вн всякаго сомннія. Но критическая сила ума Гамлета велика: на каждомъ шагу возбуждаетъ она въ его голов вопросы, сомннія, которые, ежеминутно охлаждаютъ пылъ движеній его души, подрываютъ его энергію, парализуютъ его дйствія. Даже въ высшемъ напряженіи его гнва, когда онъ, уврившись въ злодйств короля, идетъ къ матери въ минуту, когда душа полна мщеніемъ и негодованіемъ, и неожиданно встрчаетъ молящагося злодя,— когда, подъ напоромъ чувства, однимъ ударомъ шпаги совершилась бы казнь, умъ ему подсказалъ, что такая казнь неравномрна преступленію, и эта мысль останавливаетъ его руку и чувство не переходитъ въ дло. Совсмъ иное видимъ мы въ поступк съ предателями, отвозившими его на убіеніе въ Англію. Безъ малйшаго колебанія, не удостоивъ своихъ стражей-спутниковъ ни малйшимъ обличеніемъ ихъ, посл котораго они бы, конечно, со страха раскаялись и выпустили его, гуманный я честный Гамлетъ, посредствомъ подлога въ документахъ, обманомъ отсылаетъ ихъ на врную смерть и потомъ свободно, чуть не хвалясь, разсказываетъ о томъ. Все потому, что насиліе въ этомъ случа такъ соразмрно съ преступленіемъ, что не могло возникнутъ ни малйшаго возраженія или сомннія. Въ такихъ случаяхъ Гамлетъ поступаетъ ршительно. Если съ одной стороны признаніе ума, мысли, единственнымъ законодателемъ и судьею правды служитъ источникомъ нершительности Гамлета и паоса трагическаго его положенія, то изъ этого же признанія вытекаетъ другая, боле глубокая, сторона этого паоса. Гамлетъ — не только человкъ одаренный сильнымъ, глубокимъ умомъ, но широко и глубоко воспринимающею и чувствующею душой, въ которую живыми струями входитъ вся безконечность жизни міра,— душой, которая чувствуетъ присутствіе всюду міродержавной силы. Гамлетъ, ставящій разумъ единственнымъ царемъ правды, не могъ не признавать, что этому разуму противорчитъ Высшій Разумъ правленія міромъ, что т же законы разума положены въ основу жизни, и пораженъ яснымъ сознаніемъ, что вся окружающая его жизнь противорчитъ этому богу жизни, этому разуму и правд его. Сознаніе этого противорчія — источникъ второго, боле глубокаго паоса въ душ Гамлета. Такое сознаніе приводитъ въ смятеніе вс силы его духа и также съ своей стороны парализуетъ его дятельность, а затмъ и служитъ источникомъ глубокаго горя. Если артистъ выразитъ въ первомъ монолог Гамлета только одно горе о томъ, что мать его скоро забыла своего мужа, что терніемъ заглушены вс добрыя растенія въ саду жизни,— если изобразитъ онъ только одну печаль, одно проникнутое горемъ негодованіе,— онъ не дастъ намъ Гамлета. Нтъ, кром горя, въ этомъ монолог артистъ въ тон рчи и въ мимик долженъ выразить и негодованіе, и все смятеніе духа, и ужасъ при созерцаніи, что жизнь, вопреки разуму и правд, вся покрыта нечестіемъ до извращенія и уничтоженія въ лиц его матери самыхъ священныхъ законовъ и чувствъ,— что на престол возсдаетъ не доблесть, не благородство, а развратъ,— что все доброе заглушено, забыто и страшное смущеніе, такъ сказать, хаосъ въ душ, вслдствіе горькаго сознанія неразршимости такого противорчія жизни. И это-то смятеніе духа и ужасъ, соединенные съ негодованіемъ и горемъ, то-есть самый паосъ роли, выскажутся въ этическомъ акцент монолога Гамлета и онъ будетъ служить ключомъ ко всей роли и началомъ ея. Понять это, разумется, легко, но выразить чрезвычайно трудно и возможно только для артистическаго вдохновенія. Другой примръ: какъ только лэди Макбетъ (въ сцен 5-й акта -го), по прочтеніи письма мужа, приняла уже твердое ршеніе осуществить послднее пророчество вдьмъ и сдлать мужа королемъ, слышитъ неожиданное для нея извстіе, что король къ вечеру прибудетъ въ ихъ замокъ,— она отвчаетъ встнику словами:
Что-жь ты?
Съ ума сошелъ?… А господинъ?… Что съ нимъ?
Когда бы такъ, меня-бъ онъ извстилъ,
Чтобъ приготовиться могла.
Здсь этическій акцентъ долженъ идти гораздо дале непосредственнаго значенія этихъ словъ, потому что лэди Макбетъ въ неожиданномъ извстіи о прибытіи короля, полученномъ тотчасъ за прочтеніемъ ею письма, увидла заботливость о ней ада, который отдаетъ ей въ руки ея жертву прежде, чмъ успла она обдумать свое злодйство. Она потрясена такою неожиданностью и со всей страстью души, которая еще страшится своего замысла, принимаетъ всть какъ счастливый, но страшный еще для нея, призывъ къ осуществленію его, къ которому готовилась, призывая адскія силы, но въ минуту ихъ появленія чувствуетъ, что еще не совсмъ приготовила себя. Она смущена и въ то же время восхищена и потому говоритъ отрывисто. Это внутреннее состояніе духа, лежащее за словами ея рчи, и долженъ передать этическій акцентъ. Здсь — вполн самостоятельное творчество артиста. По словамъ свидтелей, знаменитая артистка мистрисъ Сидонсъ потрясала этическимъ акцентомъ, произнося эти слова. При произнесеніи словъ, которыми встрчала Макбета:
Великій Гламисъ! Доблестный Кавдоръ,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Письмо твое, объявъ коня восторгомъ,
Перенесло далеко за предлы
Слпой минуты настоящей!
Я будущее вижу!…—
зрителямъ, по словамъ мистрисъ Джамсонъ, чудилось присутствіе демона, а при слов: ‘я будущее вижу’ — какъ бы загоралось зарево приближающагося ада. Такъ этическій акцентъ великой артистки въ этомъ мст трагедіи раскрывалъ самую суть мрачнаго, властолюбиваго духа леди Макбетъ, распаленнаго страстью.
На смыслъ этическаго акцента въ приведенныхъ нами примрахъ можно указать артисту, но научить выполнять — нельзя, тмъ не мене не малое, повторяемъ, значеніе для молодого артиста иметъ и самое указаніе и критика исполненія.
Этическій акцентъ раскрываетъ передъ нами самую тайну человческой жизни и самыя глубины характеровъ и составляетъ величайшее и труднйшее дло въ сценическомъ искусств. Здсь уже все зависитъ отъ одного таланта при хорошей выработк въ артист всхъ другихъ сторонъ сценическаго искусства. Для преподавателя остается только объясненіе дла и, какъ въ общихъ, такъ и въ частныхъ случаяхъ, умнье направить талантъ, но это разъясненіе и направленіе вмст съ критикою исполненія необходимы для начинающаго артиста.
4) Идейное изображеніе характеровъ. Мы употребляемъ слово идейное вмсто идеальное — во избжаніе недоразумнія, которое можетъ возникнуть вслдствіе привычки подъ послднимъ разумть нравственно-совершенное.
При осмысливаніи артистомъ характера лица, выведеннаго въ драм или трагедіи, первымъ его долгомъ должно быть стараніе понять этотъ характеръ и уяснить себ его отношенія къ цлому поэтическому произведенію. Для этого артистъ долженъ дать себ отчетъ въ поэтической иде послдняго, уразумть ее во всей полнот и со всею ясностью, какъ принципъ, художественно организующій все поэтическое цлое. Чмъ ясне уразуметъ артистъ эту идею и глубже проникнетъ въ намреніе поэта, тмъ ярче и опредленне выступятъ передъ его сознаніемъ и т идеи, представителями которыхъ служатъ характеры, образующіе драму, а слдовательно и идея изучаемаго артистомъ лица. Такое пониманіе характера роди мы называемъ идейнымъ пониманіемъ ея.
При такомъ пониманіи даннаго характера артистъ долженъ комбинировать въ своей игр и вс индивидуальныя черты его такимъ образомъ, чтобы выдвинуть на первый планъ т изъ нихъ, которыя служатъ яснымъ выраженіемъ представляемой характеромъ идеи. Такимъ образомъ созданное артистомъ лице перестаетъ быть случайнымъ явленіемъ, случайно выхваченнымъ изъ жизни, и становится поэтическимъ выраженіемъ принципа, воплотившагося въ индивидуальную форму, и служить къ выясненію идеи цлаго поэтическаго произведенія. Такое изображеніе поэтическаго лица на сцен будетъ идейнымъ изображеніемъ характера. Идейное пониманіе драматическихъ поэтическихъ произведеній и характеровъ, выведенныхъ въ нихъ, и идейное исполненіе ролей возводитъ сценическаго артиста на ту высоту искусства, на которой онъ становится истиннымъ истолкователемъ великихъ поэтовъ и высокимъ художникомъ. Развитіе такого пониманія въ ученикахъ школы и такого исполненія ими ролей должно быть одной изъ важнйшихъ задачъ при преподаваніи въ школ сценическаго искусства.
5) Выдержка характера и органическое развитіе послдняго въ продолженіе всей пьесы.
II. Постановка цлыхъ пьесъ на сцену и выполненіе ихъ.
Артистъ не для своей только роли на сцен, а для художественнаго исполненія цлаго поэтическаго произведенія. Цльность впечатлнія, производимаго, послднимъ, есть высшая и главная цль сценическаго дла, которую долженъ имть артистъ въ виду. Въ достиженіи этой цли, хотя бы и съ ущербомъ своему тщеславному самолюбію, онъ долженъ полагать свою радость. Самоотверженіе въ этомъ смысл — его главная добродтель. Онъ долженъ занимать въ художественной перспектив пьесы мсто, требуемое его ролью, и согласовать свою игру съ игрою другихъ дйствующихъ лицъ, такъ чтобы изъ игры всхъ артистовъ образовалось органически-объединенное, гармоническое цлое, проникнутое общимъ тономъ и одтое общимъ колоритомъ поэтическаго произведенія.
Если послднее не будетъ разыграно такимъ образомъ, то не произведетъ должнаго впечатлнія. Поэтому постановка и выполненіе на сцен драматическихъ произведеній распадается на слдующіе отдлы, которые должны войти въ составъ преподаванія въ школ, чтобъ образовать вполн знающаго свое дло и владющаго имъ сценическаго артиста:
1) Согласованіе игры одного артиста съ другимъ въ одной и той же пьес.
2) Художественная и артистическая перспектива пьесы на сцен.
3) Темпъ и тонъ въ выполненіи пьесы на сцен, зависящіе отъ ея содержанія, ея характеровъ и поэтическаго колорита.
4) Постановка пьесъ и режиссированіе пьесъ.
III. Предметы общаго о, которые должны быть преподаны въ школ:
1) Свднія изъ анатоміи и физіологіи, необходимыя для сознательнаго упражненія въ выработк и развитіи голоса и для сознательныхъ упражненій въ эстетик тлодвиженій и мимик.
2) Эстетика, преимущественно въ приложеніи къ сценическому искусству.
3) Всеобщая исторія со стороны быта различныхъ народовъ, характера историческихъ эпохъ. Изученіе характеровъ выдающихся историческихъ лицъ.
4) Исторія русской литературы и русская словесность.
5) Исторія литературы западныхъ народовъ.
6) Исторія драмы и театра.
7) Исторія костюмовъ.
8) Иностранные языки: обязательно для всхъ — французскій, нмецкій и только для желающихъ — англійскій и испанскій. Безъ знанія французскаго и особенно нмецкаго языковъ закрыты для артиста почти вс сокровища, добытыя человческою мыслію по эстетик, теоріи сценическаго искусства и по художественной критик великихъ драматическихъ произведеній. Англійскій же и испанскій языки желательны ради богатства драматической литературы на этихъ языкахъ.
9) Рисованіе, какъ практическое ознакомленіе съ красотою и характерностію выраженій лица, пластики положеній тла человческаго, драпировки одежды, картинности группъ и вообще какъ знаніе практически-полезное сценическому артисту во многихъ отношеніяхъ.
На основаніи этого перечня предметовъ, долженствующихъ составить курсъ преподаванія въ школ сценическаго искусства, и принимая по возможности отчетъ условія соотвтствія предметовъ между собою и послдовательности при ихъ преподаваніи, составленъ слдующій планъ для распредленія предметовъ по курсамъ.

Планъ преподаванія въ школ сценическаго искусства.

Преподаваніе въ школ длиться можетъ на два отдленія, изъ которыхъ каждое состоитъ изъ двухъ классовъ. Одно отдленіе посвящается преимущественно изученію элементовъ сценическаго искусства, другое — изученію выполненія ролей и пьесъ на сцен. На курсъ каждаго класса посвящается годъ времени, слдовательно весь курсъ школы разсчитанъ на 4 года времени.

Занятія перваго курса.

I. Педагогическая гимнастика:
1) Собственно гимнастическія упражненія для укрпленія и развитія гибкости отдльныхъ частей тла.
2) Фехтованіе.
3) Танцы.
II. Пніе.
III. Декламація:
1) Чистота произношенія.
2) Красота произношенія. Значеніе въ произношеніи гласныхъ и согласныхъ.
3) Произнесеніе отрывковъ рчи.
4) Законы логическаго акцента.
IV. Выработка тона въ декламаціи:
1) Возвышеніе и пониженіе этого тона.
2) Портаментъ.
3) Волюбилитетность.
4) Правила передышекъ и управленіе дыханіемъ.
5) Символическій акцентъ.
V. Эстетическая гимнастика:
1) Благородство и красота тлодвиженій и позъ.
2) Знаменательность тлодвиженій. Жесты.
3) Значеніе движеній глазъ, рта и бровей въ мимик лица и другія соображенія, относящіяся въ этой мимик.
VI. Эстетика:
1) Общія основныя начала эстетики.
2) Приложеніе этихъ началъ къ разговорной рчи, позамъ и жестамъ.
3) Умнье изящно и знаменательно носить костюмы древнихъ.
VII. Свд&#1123,нія необходимыя для артиста изъ физіологіи и анатоміи.
VIII. Всеобщая исторія:
1) Древняя русская исторія и древняя исторія другихъ народовъ, преимущественно грековъ и римлянъ, съ бытовой, народной стороны, характеръ древнихъ народовъ и древнихъ епохъ жизни. Біографіи и характеры выдающихся историческихъ личностей въ эти эпохи.
2) Исторія драмы и театра древнихъ и среднихъ вковъ.
3) Исторія костюмовъ древнихъ.
IX. Иностранные языки:
1) французскій и 2) нмецкій — обязательно, 3) англійскій и 4) испанскій — для желающихъ.
X. Рисованіе.

Занятія второго курса.

I. Декламація:
1) Ритмъ въ произнесеніи рчей: а) ритмъ прозы, b) ритмъ стиховъ.
2) Темпъ въ произнесеніи рчей.
3) Произнесеніе рчи въ стихахъ, содержанія: а) дидактическаго, b) эпическаго, с) лирическаго. Произнесеніе монологовъ драматическихъ и просто разговорныхъ, d) Произнесеніе рчей въ проз и стихахъ подъ музыку.
II. Мимика:
1) Согласованіе жестовъ между собою.
2) Мимика жестовъ.
3) Мимика лица.
4) Согласованіе мимики жестовъ и лица съ содержаніемъ рчи.
III. Эстетика:
1) Начала и законы художественнаго произведенія.
2) Отношеніе природы къ искусству и въ частности отношеніе законовъ естетики къ сценическому искусству, какъ въ художественному воспроизведенію дйствительности.
IV. Исторія:
1) Исторія русская и другихъ народовъ среднихъ вковъ съ той же стороны, съ какой изучалась на первомъ курс исторія древнихъ народовъ.
2) Исторія средневковой драмы и драмы XVII и XVIII вковъ.
3) Исторія средневковыхъ костюмовъ.
V. Психологія душевныхъ состояній, наклонностей и страстей, насколько это доступно наук и наблюденіяхъ.
VI. Иностранные языки:
1) Французскій, 2) нмецкій — обязательно и для желающихъ —
3) англійскій и 4) испанскій.
VII. Танцы.
VIII. Музыка и пніе.
IX. Рисованіе.
X. Упражненія въ выполненіи одною мимикою сценъ и небольшихъ пьесъ, которыхъ сюжетъ взятъ изъ окружающей насъ жизни.
XI. Постановка живыхъ картинъ по хорошимъ копіянъ или по крайней мр гравюрамъ съ картинъ великихъ живописцевъ, которыми должна запастись шкода. Этикъ развивается эстетическій вкусъ въ картинной пластик жестовъ и въ изящной группировк на сцен. Пластическая сторона сценическаго представленія есть не что иное, какъ рядъ смняющихъ другъ друга живыхъ картинъ.

Занятія третьяго курса.

1. Мимика:
1) Практическое изученіе жестовъ, характеризующихъ національности, бытъ и бытовыя привычки разныхъ состояній и классовъ разныхъ народовъ и по возможности въ разныя эпохи ихъ исторій.
2) Маска характера.
II. Изученіе и выполненіе роли на сцен:
1) Основной тонъ характера въ рчи и жестахъ.
2) Этическій акцентъ въ рчи и жестахъ.
3) Идейное выполненіе роли.
4) Развитіе въ сценическомъ выполненіи цлыхъ характеровъ. Выдержка характера въ этомъ выполненіи.
III. Эстетика:
1) Разборъ художественныхъ драматическихъ произведеній и характеровъ въ этихъ произведеніяхъ.
2) Обсужденіе художественной постановки разобранныхъ въ класс драматическихъ произведеній.
IV. Психологія.
V. Исторія:
1) Новйшіе вка.
2) Исторія литературы, преимущественно драмы и театра въ новые вка.
3) Исторія костюмовъ современныхъ народовъ, ихъ костюмы по сословіямъ.
VI. Иностранные языки.
VII. Танцы.
VIII. Пніе.
IX. Выполненіе на сцен школы пьесъ такъ-называемыхъ бытовыхъ, взятыхъ изъ окружающей насъ жизни, съ несложными характерами. Кром русскихъ бытовыхъ небольшихъ пьесъ рекомендуемъ для учениковъ этого курса Энтермессы Сервантеса и Лопе де-Вега. Упражненіе прежде всего учениковъ въ пьесахъ, которыхъ сюжетъ взятъ изъ окружающей насъ жизни, необходимо для того, чтобы пріучить ихъ къ изящной простот и изящной естественности въ игр. И только тогда, когда молодой талантъ прочно встанетъ на почву простоты и естественности, слдуетъ давать ему выполнять сцены пьесъ съ характерами, для которыхъ необходимы боле сильныя и идеальныя выраженія и боле патетическіе тоны, и при этомъ строго наблюдать, чтобъ и въ идеальныхъ и патетическихъ характерахъ, состояніяхъ и положеніяхъ на сцен не терялась почва дйствительности. Въ упражненіяхъ въ игр такихъ сценъ должна быть соблюдена по возможности строгая послдовательность.
Эдуардъ Девріентъ, высказывая ту же мысль, совтуетъ составить особый сборникъ сценъ для постепеннаго упражненія въ выраженіи драматическихъ состояній и положеній въ формахъ, свойственныхъ разнымъ національностямъ, и въ изображеніи различныхъ страстей. Сцены въ сборник, кром того, должны быть избраны такъ, чтобы давали возможность, упражняясь, для драмы, въ изображеніи страстей, переходить отъ боле слабыхъ къ боле сильнымъ и, для комедіи, отъ смшного до каррикатурнаго. Также слдуетъ упражнять въ разыгрываніи такихъ сценъ патетическаго характера и одною мимикой.

Занятія четвертаго курса.

I. Выполненіе цлыхъ пьесъ на сцен:
1) Согласованіе игры одного артиста съ игрою другихъ въ той же пьес.
2) Артистическая и художественная перспектива на сцен.
3) Тонъ и колоритъ пьесы.
4) Постановка пьесъ на сцен.
5) Режиссированіе пьесъ.
II. Упражненіе въ выполненіи цлыхъ пьесъ на сцен школы.
III. Эстетика:
1) Разборъ художественныхъ драматическихъ произведеній.
2) Обсужденіе ихъ художественной постановки на сцен.
IV. Исторія:
1) Новые вка.
2) Исторія драмы и театра въ новые вка.
V. Танцы.
VI. Музыка.
VII. Пніе.
VIII. Частое упражненіе въ разыгрываніи на сцен школы пьесъ классическихъ русскихъ и иностранныхъ писателей. Эдуардъ Девріентъ пріучалъ учениковъ къ импровизаціи небольшихъ пьесъ на школьной сцен.
IX. Ежемсячное (два раза въ мсяцъ) публичное выполненіе пьесъ на сценахъ Императорскихъ театровъ. Полагаемъ необходимымъ дломъ составлять изъ учениковъ четвертаго курса два раза въ мсяцъ спектакли на сцен Императорскаго театра во время, незанятое спектаклями самого театра. Почитаемъ это необходимымъ и полезнымъ, потому что:
1) участвуя въ этихъ спектакляхъ, ученики пріучаются къ публичной игр и понимать свои отношенія въ публик,
2) публика знакомится съ будущими артистами,
3) эти спектакли получаютъ значеніе публичнаго отчета самой школы въ ея дятельности и, кром того,
4) они должны быть платными и приносить доходъ школ.
Пріемъ учениковъ въ школу сценическаго искуства.
Съ одной стороны изъ нашей программы преподаванія въ школ слдуетъ, что было бы желательно, чтобы т, которые хотятъ воспользоваться этимъ преподаваніемъ, предварительно получили бы образованіе не ниже того, которое сообщается въ гимназіяхъ, по крайней мр безъ такого знанія, какое требуется испытаніемъ въ зрлости. Иначе и быть не можетъ. Сценическое искусство, требующее развитаго ума и пониманія вопросовъ, относящихся къ его длу, немыслимаго безъ знаній, по крайней мр, въ сказанныхъ размрахъ гимназическаго курса, не можетъ быть усвоено безъ послдняго. Школа сценическаго искусства также спеціализируетъ общее образованіе въ своемъ направленіи, какъ каждый факультетъ университета въ своемъ.
Заниматься же въ школ сообщеніемъ ученикамъ начальнаго образованія,— на что потребовалось бы не мало времени,— значило бы заниматься ей не своимъ дломъ, а чужимъ. Кром того при такой задач пришлось бы принимать въ школу учениками мальчиковъ и двочекъ не старе тринадцати лтъ, а возможно ли въ такіе годы ршить вопросъ объ ихъ сценическихъ способностяхъ? Школа рисковала бы въ такомъ случа воспитать изъ ста человкъ одного способнаго къ сцен на 99 неспособныхъ и, потративъ много денегъ и заботъ безполезно для своей спеціальности дла, превратилась бы скоре въ благотворительное воспитательное заведеніе, чмъ сдлалась бы школою сценическаго искусства.
Съ другой стороны, по нашему мннію, лучше всего принимать въ школу молодыхъ людей, не исключая, конечно, и боле возрастныхъ, съ 16 или 17 лтъ мужчинъ и 15 или 46 лтъ женщинъ, не моложе. Мы почитаемъ этотъ возрастъ наилучшимъ для пріема въ школу, потому что тогда способности опредляются съ достаточной ясностью и въ юномъ существ еще не успли окрпнуть привычки и вкусы, несоотвтствующіе дальнйшимъ цлямъ преподаванія. Но такъ какъ окончаніе гимназическаго курса для мужчинъ въ 17 лтъ и для женщинъ въ 16 лтъ — почти невозможность, то достаточно для молодыхъ людей этого возраста знаній, пріобртаемыхъ въ эти года въ гимназіяхъ, учредивъ при сценической школ особый курсъ для дополнительнаго общаго образованія я исключивъ изъ него т предметы старшихъ классовъ гимназическаго курса, въ изученіи которыхъ не настоитъ настоятельной необходимости для сценическаго артиста, наприм. древніе языки и математику. Для аспирантовъ старшихъ лтъ почитаемъ знаніе предметовъ гимназическаго курса обязательнымъ, исключая изъ этой обязательности знаніе древнихъ языковъ, требуемое испытаніемъ на аттестатъ зрлости въ классическихъ гимназіяхъ.
Соотвтственно этому должны быть составлены особыя програмы для испытанія въ знаніяхъ молодыхъ людей, вступающихъ въ школу и образовывавшихся въ гимназіяхъ.
Приведемъ въ подкрпленіе нашихъ словъ слова Эдуарда Девріента въ вышеупомянутомъ его сочиненіи: ‘Ueber Theaterschule’.
Высказавъ, что принимать въ школу сценическаго искусства необходимо молодыхъ людей, мужчинъ никакъ не моложе 16 лтъ, а двицъ не моложе 14 лтъ, Девріентъ ставитъ непремннымъ условіемъ, чтобъ эти молодые люди при вступленіи въ школу уже обладали тмъ образованіемъ, соотвтственнымъ ихъ лтамъ, которое сообщается курсомъ высшихъ и лучшихъ среднеобразовательныхъ заведеній, и прибавляетъ:
Школа сценическаго искусства должна требовать съ полною строгостью такого образованія, независимо отъ неизбжной необходимости въ немъ для ученика школы по существу дла, также и для того, чтобы противодйствовать глупой иллюзіи (dem thrichten Wahne), что можно приступить къ изученію сценическаго искусства и даже поступать на сцену оставаясь невждою.
Принимать такихъ учениковъ, разумется, слдуетъ по испытаніи ихъ способностей къ сценическому искусству. Эдуардъ Девріенть говоритъ, что такое испытаніе должно прежде всего относиться къ способности подражать, или лучше — способности становиться другимъ человкомъ по манерамъ и голосу и, вообще, мимик. Для этого надо ученикамъ задавать небольшія въ этомъ смысл задачи, не выходящія изъ круга видннаго ими. Затмъ ученикъ долженъ показать, насколько онъ способенъ выражать аффекты, посредствомъ рчи и мимики, даже такіе, которыхъ онъ самъ не переживалъ, то-есть обнаружить силу своего воображенія. Задачи изъ классическихъ поэтовъ выяснятъ дло скоро въ этомъ отношеніи. Конечно, отъ испытуемаго при этомъ требуется не полная удовлетворительность въ сценическомъ отношеніи, но только обнаруженіе признаковъ.
Мы полагаемъ, что для испытанія способностей желающихъ поступить въ школу лучше всего предлагать имъ нсколько пьесъ, избранныхъ завдующими преподаваніемъ въ школ, для того, чтобъ они съиграли ихъ на школьной сцен, разобравъ для себя роли сначала по своему желанію, потомъ по назначенію преподавателей. При этихъ представленіяхъ должно обращать вниманіе, конечно, не на умнье исполнителей, а на признаки, по которымъ можно судить о талантливости и характер таланта каждаго изъ нихъ.
Въ наше время, когда почти уничтожилось предразсудочное предубжденіе противъ сцены, да и вообще, нельзя опасаться недостатковъ въ ученикахъ при сказанныхъ условіяхъ пріема ихъ въ школу. Чтобы въ этомъ убдиться, стоитъ только принять въ соображеніе, сколько молодыхъ людей, окончившихъ гимназическій курсъ, ежедневно упражняется въ сценическомъ искусств въ любительскихъ спектакляхъ и какъ многіе изъ нихъ обнаруживаютъ дйствительную талантливость и серьезно желаютъ посвятить себя артистической дятельности,— стоитъ только принять въ разсчетъ, съ какою страстью они ищутъ учителей любимаго имъ искусства. Эта страстность такова, что не успетъ кто-нибудь, даже не имющій никакого нравственнаго на то права, объявить себя учителемъ сценическаго искусства, какъ къ нему тотчасъ же со всхъ сторонъ стекается множество учениковъ.
При такомъ условіи ученики школы не будутъ простыми школьниками, которыхъ нужно воспитывать’, они могутъ и должны быть приходящими, и школа не принуждена будетъ тратить большія деньги на ихъ содержаніе и на воспитаніе съ дтскихъ лтъ. Въ случа крайней бдности кого-нибудь изъ нихъ, при явныхъ его успхахъ въ школ, послдняя можетъ оказывать нкоторую помощь деньгами, и эту небольшую трату нельзя считать непроизводительною.
Точно также, въ случа крайне рдкомъ, если будетъ открытъ сильный сценическій талантъ въ человк крайне бдномъ и совершенно необразованномъ, то дирекція Императорскихъ театровъ можетъ изъ суммъ театра,— но не школы, чтобы не подрывать ея спеціальныхъ средствъ,— отдлить небольшую сумму изъ своихъ тратъ для образованія этого таланта или въ гимназіи, или особо. Онъ заплатитъ театру опредленными годами службы его на сцен.

Преподаватели въ школ.

Вопросъ о преподавателяхъ представитъ, конечно, на первыхъ порахъ, нкоторыя затрудненія, но ни одно новое дло не можетъ сразу идти вполн хорошо, какъ по маслу. Тмъ не мене никакъ не слдуетъ начинать его по частямъ, чтобы не затруднить той стройности преподаванія въ школ, которая необходима и которой трудне вырабатываться при неполнот и нестройности самаго начала дла. Для преподаванія пнія, фехтованія, а также и предметовъ, относящихся къ теоретической и научной сторон образованія сценическаго артиста, имются хорошіе преподаватели, что же касается практической стороны дла: декламаціи, эстетики тлодвиженій, выполненія ролей и т. д., то преподаваніемъ этихъ предметовъ могутъ заняться наши немногіе лучшіе артисты, которые хотя и не прошли классическаго курса по своему предмету, но много самостоятельно поработали въ этомъ отношеніи и собственныхъ умнымъ опытомъ выработали ясное пониманіе искусства. Приведемъ въ примръ хотя московскаго артиста Самарина и петербургскаго Самойлова, которые, но нашему мннію, могутъ быть не только хорошими преподавателями въ школ, но и руководителями и для другихъ преподавателей по предметамъ, относящимся къ практик искусства. Подъ руководствомъ такихъ учителей, даже учителя танцевъ, привыкшіе къ балетной мимик, если будутъ приглашены для упражненія учениковъ въ выработк изящныхъ тлодвиженій, поймутъ, чего отъ нихъ требуютъ, что идетъ дло не о балетномъ искусств. Потомъ сами ученики школы, будучи, какъ мы предположили, достаточно образованными и умственно развитыми людьми, станутъ, занимаясь дломъ не рабски, махинально, но получая въ школ ясное пониманіе всхъ требованій искусства, самостоятельно восполнять недостатки, какіе могутъ оказаться въ преподаваніи на первыхъ порахъ, и сглаживать противорчія между преподавателями разныхъ предметовъ,— противорчія, неминуемыя при начал школы.
Черезъ четыре года, если школа будетъ устроена съ перваго раза правильно, она дастъ и полезныхъ преподавателей.

Управленіе школою.

Управленіе школою должно состоять изъ 1) директора ея, 2) совта при директор, составленнаго изъ преподавателей и помощника директора, 3) помощника директора, 4) смотрителя школы и 5) изъ канцеляріи директора, завдующей письменною частью.
1) Директоръ, завдуя всми длами школы, долженъ быть и руководителемъ преподаванія въ школ. Поэтому онъ долженъ быть лицомъ литературно и эстетически образованныхъ, любящимъ сценическое искусство и засвидтельствовавшимъ эту любовь тмъ, что пріобрлъ ясное, всестороннее пониманіе его.
Мы настаиваемъ на этой всесторонности пониманія потому, что, при этомъ только условіи, директоръ будетъ въ состояніи успшно и правильно гармонировать преподаваніе предметовъ, въ чемъ и состоитъ одна изъ главнйшихъ его обязанностей, и, центрируя все дло, не поведетъ его по какому-нибудь одностороннему направленію, не положитъ препятствія свободному и самостоятельному развитію искусства.
2) Сов&#1123,тъ при директор изъ преподавателей собирается непремнно въ начал каждаго годичнаго учебнаго семестра, въ конц его и въ другіе сроки въ продолженіе семестра, какъ по предварительному распредленію этихъ послднихъ самимъ совтомъ, такъ и по приглашенію директора въ случа возникновенія особыхъ вопросовъ и длъ.
Совтъ собирается непремнно:
1. Въ начал учебнаго семестра: а) для обсужденія преподаванія въ предстоящемъ семестр, b) для согласованія между собою преподаваній различныхъ предметовъ, причемъ с) каждый изъ преподавателей представляетъ на обсужденіе совта составленную имъ программу своихъ занятій съ учениками въ наступающемъ семестр и d) для распредленія занятій съ учениками по днямъ и часамъ недли.
2. Въ конц года, посл экзаменовъ въ школ: а) для обсужденія успховъ учениковъ въ) тхъ недостатковъ и упущеній въ преподаваніи, которые оказались, и средствъ исправить эти недостатки и пополнить упущенія.
Ршающее, послднее слово во всякомъ обсуждаемомъ совтомъ дл остается за директоромъ. Въ случа отлучекъ или болзни директора, онъ избираетъ замстителемъ себя или помощника своего, или кого-нибудь изъ преподавателей.
3) Помощникъ директора въ то же время и кассиръ школы. На его обязанности лежитъ: а) исполненіе порученій директора, b) хозяйственная часть и с) расходованіе денегъ по ассигновк директора.
4) Смотритель школы. На обязанности его лежитъ смотрніе за порядкомъ въ школ и чистотою въ ней.
5) Канцелярія директора, состоящая изъ письмоводителя и писца.

Стоимость преподаванія въ школ и управленіе ею.

По нашему мннію, учебный семестръ долженъ продолжаться съ 1-го сентября по 1-е мая, полагая плату преподавателямъ за часовое преподаваніе въ недлю въ продолженіе всего семестра во 200 рублей серебромъ и 7 часовъ (4 поутру и 3 вечеромъ) преподаванія въ каждый день, слдовательно 42 часа въ недлю, получимъ годичную стоимость преподаванія на одномъ курс — 8.400 рублей серебромъ, а на всхъ четырехъ курсахъ 33.600 руб. сер.
Полагая жалованье директору 3.000 р. с.
Помощнику директора 2.000′ ‘
Смотрителю школы 1.000′ ‘
Письмоводителю канцеляріи 1.000′ ‘
Писцу 700′ ‘
Стоимость управленія школою будетъ 7.700′ ‘
Соединяя эти 7.700 руб. съ 33.600 руб. сер., стоимость преподаванія въ школ и управленіе ею окажется въ 41.300 руб. сер.
Принимая въ разсчетъ, что воскресные спектакли, составляемые изъ учениковъ 4-го курса школы на сцен Императорскаго театра, будутъ даваться по 2 въ каждый мсяцъ съ начала сентября по май и будутъ платными, и полагая, что каждый спектакль дастъ сборъ хотя въ 500 рублей (а мы уврены, что больше), получимъ за 15 спектаклей (мы изъ 8 мсяцевъ исключили IV. на великій постъ) 6.500 руб. сер.
По исключеніи этой суммы изъ 41.300 руб. сер., окажется, что стоимость школы, принимая въ разсчетъ только стоимость преподаванія и управленія, будетъ въ 34.800 руб. сер.
Въ первые же три года существованія школы, когда еще она не будетъ пользоваться ученическими спектаклями, стоимость школы будетъ дешевле 34.800 руб. сер., а именно:
въ первый годъ, когда преподаваніе будетъ
только на первомъ курс 16.100 р. с.
во второй годъ преподаванія на 2-хъ курсахъ 25.100′ ‘
въ третій годъ преподаванія на 3-хъ курсахъ 32.900′ ‘
Слдовательно преподаваніе въ школ и управленіе ея никоимъ образомъ не превышаетъ 34.800 руб. сер. Мы при этомъ разсчет не касались стоимостей зданія школы, его ремонта, устройства школьной сцены съ ея принадлежностями, меблировки комнатъ, отопленія, освщенія, прислуги, потому что все это зависитъ вполн отъ тхъ размровъ, которые даны будутъ длу.
Мы полагали, что въ этомъ отношеніи можетъ быть соблюдена большая экономія, если учредители школы ограничатся только необходимымъ, ведущимъ прямо къ цли школы, и будутъ избгать ненужной роскоши.
По нашему мннію школа должна быть безплатною.

С. Юрьевъ.

‘Русская Мысль’, No 8, 1883

Юрьев Сергей Андреевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Социальные стремления человечества и народная правда, преимущественно русская, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1882
  2. От редактора ‘Русской Мысли’, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1885
  3. А. И. Кошелев, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1883
  4. В чем наша задача?, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1871
  5. Из летописей скорбящего града, Ядринцев Николай Михайлович, Год: 1884
  6. Россия и Германия, Тютчев Федор Иванович, Год: 1849
  7. Заметки о Розанове, Мочульский Константин Васильевич, Год: 1928
  8. Одного поля ягоды, Катков Михаил Никифорович, Год: 1861
Электронная библиотека