ЖОРЖЪ СЕРА (SEURAT) (1859-91)
Кн. А. Шервашидзе
‘J’aimerais peindre comme l’oiseau chante’.
Claude Monet.
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/sh00.jpg)
Жорж Сера (Seurat) (1859-91), Шервашидзе Александр Константинович, Год: 1911
Время на прочтение: 5 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 7, 1911
Въ исторіи французской живописи нашего времени конецъ ХІХ-го столтія ознаменовался дятельностью не художниковъ ‘офиціальныхъ’ Салоновъ, какъ, напримръ, Бонна или Ла-Тушъ, или Симонъ и Коттэ,— художниковъ посредственной формы и посредственныхъ красокъ, живопись нашего времени ‘не сдлана’ также ни великимъ Пювисомъ, ни Казеномъ, ни Фантэнъ-Латуромъ, ни даже Уистлеромъ,— людьми, стоявшими слишкомъ далеко отъ окружающей ихъ жизни, отъ ея увлеченій, отъ ея ошибокъ, слишкомъ ушедшими въ искусство прошлаго, слишкомъ увлеченными и, я сказалъ бы, слишкомъ подавленными имъ, — живопись нашего времени, нашихъ настроеній, нашихъ дней, идущая рядомъ съ нашей поэзіей и литературой, есть результатъ дятельности сначала Эдуарда Манэ, а затмъ — Клода Монэ, Писарро, Сизлэ, Ренуара, Дега, Берты Моризо, Сезанна, Вамъ-Гога, Сёра, Гогэна. Точно такъ же какъ живопись предшествующей четверти столтія, до 80-хъ годовъ, есть въ сущности одинъ Курбэ,— такъ и живопись нашихъ дней сдлана этими послдними,— художниками истинной формы, гармоніи красокъ, ихъ ласковой силы, ихъ красивой правдивости, ихъ яркаго пнія. Все, что теперь намъ кажется обыкновеннымъ, легко исполнимымъ, необходимымъ въ каждой хорошо и добросовстно сдланной, намъ современной, картин,— наслдство тхъ, старшихъ, которые боролись, у которыхъ каждый новый день былъ — новые поиски, новыя усилія, новыя разочарованія, новое непониманіе и глумленіе толпы…
Жоржъ Сёра — основатель пуэнтеллизма или, какъ назвалъ Синьякъ ‘la division des tons’. Въ 1884 году, на первой выставк Indpendants, Сёра выставилъ ‘La Baignade’, написанную въ 1883—1884 году. Это былъ очень большой холстъ, исполненный новой манерой, маленькими точками, мелкими, регулярными мазками не смшанныхъ, чистыхъ красокъ. Они были распредлены сообразно закону контрастовъ и дополнительныхъ цвтовъ. На разстояніи, подобно мозаик, эти точки смшивались и давали впечатлніе опредленныхъ плановъ, ясныхъ и отчетливыхъ формъ. Въ 1886 году появилась, на 8-й выставк Группы импрессіонистовъ, картина ‘Le Dimanche la Grande Jatte’ (1884—1886) — холстъ еще большаго размра и еще большій шагъ впередъ. Весь первый планъ былъ покрытъ густыми мазками зеленой краски, между которыми помщались другіе — оранжевые, красные и синіе. На плать, лицахъ гуляющихъ людей, на черной собак и блой скатерти, попадались одни и т же мазки: зеленые, синіе, оранжевые, темно-красные. Казалось, что художникъ, сдлавшій это, потерялъ всякое понятіе о тон, о полутонахъ, о ‘валёрахъ’, но нтъ,— на разстояніи небо уходило вдаль, трава зеленла, блое платье казалось дйствительно блымъ и все принимало свой обыкновенный, намъ привычный, видъ.
Теперь, рядомъ съ другими произведеніями Сёра, эти дв вещи кажутся почти черными, въ нихъ мало свта, мало свжести красокъ, позднйшія работы говорятъ о быстрыхъ успхахъ, сдланныхъ художникомъ за послдніе четыре года его жизни. Въ свое время, La Baignade и Le Dimanche la Grande-Jatte имли огромное вліяніе, возбуждали нескончаемые споры. Импрессіонисты взяли кое что имъ нужное у пуэнтеллизма — принципъ контрастовъ, дополнительныхъ тоновъ, которые даютъ впечатлніе, смшиваясь въ глаз, оптически. Если въ конц семидесятыхъ годовъ, съ ихъ палитры исчезаютъ, ‘земли’ и черная краска, и они покидаютъ свой очаровательный срозолотистый, теплый тонъ и пріобртаютъ эту манеру пробгающей по всему холсту кисти, которой самое высокое выраженіе — ‘руанскіе соборы’ Монэ, то, несомннно, здсь нужно видть, послдовательно, вліяніе не однихъ англичанъ, но и Сёра. Что касается Писарро, вліяніе Сёра слишкомъ очевидно, и вліяніе не только картинъ Le Dimanche la Grande-Jatte и La Baignade, но и всхъ послдующихъ холстовъ,— набережныхъ Honfleur’а, Gravelines’а, со всей ихъ свтлой и воздушной красотой. Дале вліянію его живописи обязаны Лотрекъ, Морисъ Дени, не говоря о непосредственномъ продолжател — Синьяк, на котораго нужно смотрть, какъ на популяризатора идей Сёра, превратившаго ихъ въ формулу, что влечетъ за собой, неизбжно, упадокъ.
Сёра началъ съ Ecole des Beaux-Arts. Большое упорство и хорошее знаніе мастеровъ спасли его отъ вліянія профессоровъ и школы. Изученіе мастеровъ убдило его, что одни и т же законы управляютъ линіей, краской, композиціей, свтотнью,— столько-же у Рафаэля, сколько у Рубенса, у Микеланджело, у Делакруа: le rythme, la mesure, le contraste. Затмъ Chevreuil, Helingoltz, Rood дали нужныя знанія. Долгое изученіе Делакруа указало ему, что надо еще сдлать, чтобы исполнить предвиднное мастеромъ. Такъ онъ создалъ теорію контрастовъ. Нсколько сотенъ законченныхъ рисунковъ, потомъ множество этюдовъ были ея практическимъ примненіемъ, и привели къ ‘La Baignade’. ‘Онъ употреблялъ, положимъ, ослабленные тона’, говоритъ Синьякъ, съ сожалніемъ, потому что самъ пишетъ совершенно чистыми, слдуя слпо и по книг, имъ-же самимъ написанной, наставленію учителя: ‘L’Art c’est l’Harmonie, l’Harmonie c’est l’Analogie des Contraires, l’analogie des Semblables, de tons, de teintes, de lignes, le ton — c’est dire le clairet le sombre, la teinte — c’est dire le rouge et sa complmentaire le vert, l’orange et sa complmentaire le bleu, le jaune et sa complementaire le violet… Le moyen d’expression, c’est le mlange optique des tons, des teintes et de leurs ractions (ombres) suivants des lois trs fixes’. {D’Eugne Delacroix au no-impressionnisme. Paris. 1899.}
Сёра, создавая пуэнтеллизмъ, la division des tons, исходилъ изъ того факта, доказаннаго Рудомъ, что механическое смшеніе красокъ на палитр даетъ результатъ слабе того, какой получается при смшеніи тхъ же красокъ оптически,— слабе по сил цвта и по сил свта. Это доказывается при помощи извстнаго диска Maxwell’я и резюмируется формулой для кармина и зеленой, напримръ:
Между тмъ о Сёра ходила басня какъ о чудак, который непремнно хотлъ ходить вверхъ ногами, потому что вс люди ходятъ вверхъ головой…
Синьякъ особенно возстаетъ противъ клички ‘пуэнтеллисты’: Діасъ называютъ ‘точечниками’,— на самомъ же дл наша эстетика очень далека отъ эстетики тхъ, кто смшиваетъ краски на палитр и покрываетъ холстъ точками. Мы выдляемъ изъ каждаго тона его составляющія краски и размщаемъ ихъ затмъ чистыми, руководствуясь совтами Делакруа, традиціей и наукой. Насъ нужно назвать, скоре, ‘люминаристами’, потому что мы ищемъ силу и яркость краски, и мы совсмъ не похожи на импрессіонистовъ: они — инстинктъ и мгновеніе, а мы — размышленіе и постоянство’. {Id.}
‘La Baignade’ Морисъ Дени считаетъ шедевромъ. Въ этой картин, правда, есть удивительное спокойствіе и простота, широкій взглядъ, охватывающій равно детали и общее, прекрасная размренность, равновсіе линій, композиціи, красокъ. Къ ней не хочется подойти близко, чтобы не нарушить то спокойное и торжественное, что происходитъ въ картин. Между тмъ, какой обыкновенный сюжетъ: купающіяся дти. ‘Le Dimanche la Grande Jatte’, несмотря на значительные успхи въ примненіи новой теоріи,— въ рисунк, въ этой схематичности фигуръ, въ намренной неподвижности ихъ позъ, въ композиціи,— уступаетъ купанью’. ‘Le Cirque’ (1891),— неоконченный холстъ, въ немъ много характера и въ толп зрителей, и въ наздниц,— но этотъ характеръ впадаетъ въ карикатурность. И эта картина уступаетъ, купанью* — въ ней нтъ наивности, непосредственности, здсь Сёра очевидно переживалъ постороннее вліяніе, и вліяніе это шло не изъ совсмъ чистаго источника. Я говорю о сюжет, о выбор, о дисгармоніи между благороднйшимъ сочетаніемъ красокъ и формой, въ которой характеръ переходитъ въ карикатуру. Несомннно, что эти три значительныя и столь разнородныя вещи представляютъ и самостоятельную, и вполн современную попытку декоративной живописи. ‘Циркъ’ весьма занимательное, весьма обдуманное, весьма тонкое ‘панно’, родъ очень серіозной афиши, отъ которой, въ сущности, идетъ Лотрекъ, и вся современная афиша, и мсто этой вещи, конечно, украсить стну какого нибудь фойэ или бара. Вдь написалъ же Лотрекъ нсколько панно для балагана извстной La Goulu! Такъ же и картины — ‘Le Chahut’ (пріобртенная Берлинскимъ Музеемъ въ 1899 году) и ‘La Grande Jatte’.
Сёра умеръ 32 лтъ. Грустно думать, что рдкой красоты, чудной души художники жили среди насъ, въ молчаніи, въ тишин своихъ мастерскихъ, и мы этого не знали… Какіе чудесные пейзажи: Honfleur (1886 года), или эти спокойные каналы Гравелина — ‘Soir’, ‘Direction de la mer’, ‘Grand Fort Philippe’ (1890 года)! Какъ свтло, радостно, какія удивительныя, нжныя небеса, нжные, далекіе, дальніе планы, отчетливые, рзкіе предметы на горизонт, неопредленнаго, неуловимаго тона, далекіе и не то синіе, не то зеленые и срые. Эти ясные, солнечные дни не ржутъ глаза своей силой: въ нихъ все свтло и отчетливо, все пропитано прозрачнымъ воздухомъ, все удалено отъ рамы въ глубину картины, все ласкаетъ глазъ. Эта поэзія солнечнаго дня, все рзко опредляющаго и обезцвчивающаго, такъ нелюбимаго Уистлеромъ. Поэзія воздуха и свта. Нтъ скуки въ этой симметричности линій, въ этой механичности пріема, въ этой правильности. Тонкое чувство истиннаго художника подсказало Сёра мру этого равновсія композиціи, линіи и цвта. Сёра создалъ свой стиль,— свой языкъ, свои формы,— свою природу. Онъ владлъ большимъ, рдкимъ въ наше время, знаніемъ своего ремесла, и при его дар распредлять счастливо и прекрасно большія массы, большіе планы, большія линіи, при его ясномъ, методичномъ ум, при его тонкомъ, возвышенномъ чувств природы, изъ него долженъ былъ выйти, если бы онъ не умеръ такъ рано, большой мастеръ стнной живописи.