Жизнь и творчество Мольера, Аничков Евгений Васильевич, Год: 1913 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 43 минут(ы)

ПОЛНОЕ СОБРАНІЕ СОЧИНЕНІЙ МОЛЬЕРА

РЕДАКЦІЯ П. И. ВЕЙНБЕРГА и П. В. БЫКОВА

СЪ КРИТИКО-БІОГРАФИЧЕСКИМЪ ОЧЕРКОМЪ E. И АНИЧКОВА. ПРЕДИСЛОВІЯМИ ВЪ ПЕРЕВОДЪ Ю. А. ВЕСЕЛОВСКАГО. ПРИМЧАНІЯМИ П. И. ВЕЙНБЕРГА И П. В. БЫКОВА И ПОРТРЕТОМЪ МОЛЬЕРА

ТОМЪ ПЕРВЫЙ

ИЗДАНІЕ T-ВА. Ф. МАРКСЪ, ВЪ С.-ПЕТЕРБУРГ. 1913.

Приложеніе къ журналу ‘Нива’ на 1913 г.

Предисловіе.

Настоящее, второе изданіе является первымъ на русскомъ язык полнымъ собраніемъ сочиненій Мольера. Предшествовавшее ему собраніе, изданное О. И. Бакстомъ въ 1884 году, заключало въ себ только часть произведеній геніальнаго французскаго драматурга, причемъ нкоторыя пьесы, написанный стихами, были переведены прозой, иныя же — съ сокращеніями.

Произведенія, вошедшія въ это изданіе, перешли вс и въ наше, по съ устраненіемъ вышеуказанныхъ пробловъ и недостатковъ. Такъ, переведенныя въ упомянутомъ изданіи прозой комедіи ‘Шалый’ (L’Etourdi) и ‘Любовная досада’ (Le Dpit Amoreux) здсь представляются въ перевод стихотворномъ, сдланномъ собственно для настоящаго изданія, вс сокращенія и пропуски въ другихъ пьесахъ возстановлены.

Затмъ переведены для настоящаго изданія и такимъ образомъ появляются впервы на русскомъ язык пьесы: ‘Ревность Барбулье’, ‘Летающій докторъ’, ‘Сганарель’, ‘Донъ Гарсія Наваррскій’, ‘Любовьдлительница’, ‘Принцесса Злидекая’, ‘Мелицсрта’, ‘Блестящіе женихи’, ‘Графиня д’Эскарбаньясъ’, ‘Комическая пастораль’ и ‘Психея’. Кром этихъ драматическихъ произведеній помщены и стихотворенія Мольера, также переведенныя на русскій языкъ въ первый разъ.

Біографіи и характеристика Мольера написана для настоящаго изданія приватъ-доцентомъ с.-петербургскаго университета E. В. Аничковымъ. Предисловія къ пьесамъ, составленныя по разнообразнымъ, лучшимъ источникамъ, переведены 10. А. Веселовскимъ. Большая часть пьесъ снабжена необходимыми примчаніями.

Настоящее, второе, изданіе вновь просмотрно, тщательно сврено съ французскимъ подлинникомъ и исправлено. Комедія ‘Мизантропъ’ помщается въ новомъ, еще боле точномъ перевод.

——

Жизнь и творчество Мольера.

Очеркъ E. В. Аничкова.

31 декабря 1643 года парижская публика сошлась посмотрть новую труппу актеровъ. Представленіе давалось въ зал для игры въ мячъ у Пэсльскихъ воротъ, на лвомъ берегу Сени, вблизи теперешняго Института. Зала была полна. Новая труппа посила громкое названіе: ‘Блестящій театръ’ (L’illustre Theatre). Составъ ея не былъ вполн обыченъ. Профессіональные актеры почти отсутствовали. Большинство участниковъ труппы составляли совсмъ молодые люди — любители, страстно увлеченные драматическимъ искусствомъ, можетъ-быть, и игравшіе уже раньше гд-нибудь на открытыхъ сценахъ въ разныхъ уголкахъ Парижа, но не нашедшіе себ мста въ постоянныхъ театрахъ того времени, т.-с. ни въ ‘Бургонскомъ дом’ (L’Htel de Bourgogne) ни въ ‘Зал Болота’ (La Salle du Marais). Дятельность ‘Блестящаго театра’ била однако весьма непродолжительна. Очень скоро участникамъ его пришлось играть лишь передъ кучкой друзей, а черезъ годъ они уже принуждены были покинуть залу для игры въ мичъ, искать себ пріюта въ другихъ кварталахъ Парижа и наконецъ, посл полнаго банкротства, оставить всякую мысль о продолженіи своего дла въ столиц.

Таковы первые шаги драматической дятельности Мольера.

Мольеру шелъ во время представленій ‘Блестящаго театра’ двадцать второй годъ. Онъ былъ крещенъ 15 января 1622 года. Это былъ купеческій сынъ, получившій хорошее классическое образованіе въ Клермонскомъ коллеж, гд онъ былъ ученикомъ Гассенди, а посл въ юридической Орлеанской школ. Отецъ его, Жанъ Поклэнъ, по профессіи обойщикъ, но такъ же, какъ и Гарпагонъ въ ‘Скупц’, не гнушавшійся и помщеніемъ маленькихъ суммъ въ ростъ, самъ составилъ себ довольно крупное состояніе, значился поставщикомъ двора и даже королевскимъ лакеемъ, такъ что имлъ право входа во дворецъ и время отъ времени долженъ былъ вмст съ прочими лакеями ‘длать постель короля и держать въ порядк прочую мебель’, но почетное званіе Жанъ Поклэнъ завщалъ и своему старшему сыну, также Жану Покину — нашему поэту. Полученное имъ образованіе показываетъ однако, что отецъ его не разсчитывалъ сдлать изъ него обойщика, а предполагалъ, что онъ начнетъ новое поколніе Поклэновъ, еще боле почтенныхъ буржуа, занимающихся уже либеральными профессіями. Жило семейство Поклэновъ въ самомъ центр Парижа, на томъ мст улицы Сентъ-Оноре, гд теперь на углу улицы Саволь, на дом No 96, находится мраморная доска, сообщающая прохожимъ, что здсь нкогда стоялъ домъ, гд родился Мольеръ. Дйствительно ли онъ увидлъ свтъ именно тутъ, это однако неизвстно. Надпись была бы права лишь въ томъ случа, если бы она говорила, здсь провелъ свое дтство Мольеръ. Одна картина XVIII вка сохранила намъ изображеніе фасада дома Поклэновъ. На самомъ углу его красовались рзные столбики, и на нихъ были изображены обезьяны, отчего домъ и носилъ названіе ‘Pavillon des singes’. Этихъ обезьянъ вспомнилъ впослдствіи Мольеръ. когда сочинялъ себ гербъ.

Какъ это всегда бываетъ съ великими людьми, принадлежащими къ зажиточному классу общества, въ которомъ каждый шагъ жизни сопряженъ съ завщаніями, раздльными актами, различными условіями и пр., посл усиленныхъ поисковъ въ архивахъ, свднія о Поклонахъ оказались довольно полны и точны. Мы можемъ себ совершенно ясно представить не только ихъ имущественныя отношенія, но даже и ихъ характеры.

Такъ, судя но описи, составленной по смерти матери нашего поэта, Маріи Крессе, она была также изъ зажиточнаго семейства. Она оставила каждому изъ своихъ дтей по 5000 фунтовъ. Домъ она держала въ большомъ порядк, и онъ представлялъ собою полную чашу, причемъ преобладали полезныя вещи: посуда, блье и т. п. Напротивъ, вторая жена Жана Поклэна, также принесшая ему приданое и также рано умершая, оставивъ мужу дочь, была скоре неряшлива. Но еще въ большее запустніе пришелъ домъ Поклэновъ посл ея смерти. Эти подробности довольно знаменательны. Нашъ поэтъ унаслдовалъ, такимъ образомъ, отъ матери любовь къ чистой и даже богатой жизни, но отъ нея же досталось ему и слабое здоровье. Первая госпожа Поклэнь умерла 34 лтъ. Никто изъ ея дтей не дожилъ до 50-ти. То обстоятельство, что поэтъ нашъ рано лишился матери, объясняетъ также и то, почему Мольеръ вовсе не изображаетъ материнскихъ чувствъ. Онъ не испытывалъ ихъ на себ. Еще боле наглядно выступаетъ въ этихъ дловыхъ актахъ самъ Жанъ Поклэнъ-отецъ. Это человкъ суровый, любившій наживу и строго-дловой. Никто изъ его дтей не получилъ полностью материнскаго наслдства. Онъ сумлъ оттягать все, что могъ. Если первому сыну онъ далъ хорошее воспитаніе, стоившее недешево, то второго онъ посадилъ на дло и впослдствіи передалъ ему свою мастерскую, причемъ — на условіяхъ, гораздо боле выгодныхъ ему лично, чмъ его сыну. Эти свойства отца поэта сразу же отразились на его судьб. Они рано заставили его познакомиться съ долговымъ отдленіемъ: но, можетъ-быть, передавшись по наслдству, они дали ему и извстную дловитость, поспособствовавшую его жизненнымъ успхамъ.

Мы гораздо меньше знаемъ о дд нашего поэта со стороны матери, старик Крессе. И это жаль, потому что вліяніе его оказалось самымъ серьезнымъ образомъ. Это онъ настаивалъ на гуманитарномъ образованіи молодого Мольера. И онъ же, повидимому, большой театралъ, часто возилъ его на представленіи разныхъ труппъ, способствуя этимъ раннему пробужденію въ мальчик его огромнаго дарованія.

Французскій театръ того времени, и особенно театръ комическій, носилъ очень опредленный мщанскій отпечатокъ. Онъ разыгрывался по сосдству съ центральнымъ рынкомъ, т.-е. почти въ томъ самомъ квартал Парижа, гд жили Поклэны. Мщанской была новая греческая комедія, мщанскимъ былъ подражавшій ей театръ Плавта и Теренція, и такой же мщанской была и итальянская комедія del’arte, которую привезла во Францію Екатерина Медичи и которая все еще разыгрывалась по времена Мольера. Такой же строго-мщанской должна была стать и Французская комедія съ тхъ воръ, какъ итальянскій выходецъ Парные создалъ правильный французскій комическій театръ ‘по образцу древнихъ грековъ и римлянъ и современныхъ итальянцевъ’. Лучшимъ импрессаріо итальянской комедіи въ Париж былъ въ 30-хъ годахъ XVII вка Пиколо Варбіери, создавшій фигуру Бельтраме: а съ 1645 года водворяются сюда Джузеппе Бьянки и Тиберіо Фьюрелли, творецъ Скарамуша. Французскій комедіи писали Ротру, Скюдери, Буароберъ, Мэреи поздне Скарринъ. Въ 1629 году далъ свою ‘Мелиту’ Пьеръ Корнель, чтобы потомъ, посл долгаго промежутка, обогатить французскій комическій репертуаръ своимъ знаменитымъ ‘Лжецомъ’, уже начинающимъ собою новую эру въ развитіи французскаго театра, такъ называемаго театра характеровъ. По покамстъ какъ итальянскія, такъ и французскія комедіи, либо оригинальныя, либо подражавшія испанскимъ, только-что входившимъ въ то время въ моду,— все еще лишь комедіи интриги. Все дло было въ смшныхъ положеніяхъ и въ приводившихъ къ нимъ запутанныхъ отношеніяхъ, причемъ въ послднемъ акт все разршалось къ общему благополучію, обыкновенно при помощи двойного брака. Такъ, одна изъ наиболе веселыхъ пьесъ Ротуэу ‘Сестра’ построена на томъ совершенію невроятномъ положеніи, что сынъ, посланный отцомъ въ Константинополь выкупить изъ неволи своихъ мать и сестру, влюбляется но дорог въ Венецію въ хорошенькую горничную и привезя ведомой, выдаетъ за сестру. Вскор забытая сыномъ мать возвращается однако сама домой, и тогда — увы!— оказывается, что именно хорошенькая горничная и есть ея дочь. Положеніе влюбленнаго въ свою родную сестру, конечно, траги-комическое. Автору предстоитъ тогда еще доказать, что найденная сестра — въ сущности не настоящая, посл чего пьеса, какъ и всегда, заканчивается бракомъ. Схожи съ этимъ (чтобы назвать лишь наиболе знаменитыя комедіи тогдашняго репертуара) сюжеты и ‘Блуждающаго духа’ д’Увиля, и ‘Неизвстной’ Буаробера, и Дона Жафета д’Армени’ Скаррона. Мщанскій характеръ всего этго театра выражается прежде всего въ гамомъ замысл. Мы обыкновенно въ городской сред, а неизмнное, упроченное теоріей единства, мсто дйствія — городская площадь. Дйствующія лица всегда чисто-условныя, давно знакомыя фигуры, но они рдко претендуютъ на боле высокое общественное положеніе, чмъ зажиточная городская буржуазія: это скупые и придурковатые, но въ общемъ добродушные отцы, соотвтствующіе итальянскимъ Панталоне и Бельтраме, иногда вдобавокъ еще влюбленные въ злыхъ проказницъ, безцвтные, но пламенно влюбленные юноши и двушки, поперемнно огорчающіе и радующіе родителей, а кругомъ нихъ — либо только входящіе въ дйствіе, либо принимающіе въ немъ то или иное участіе — докторъ-педантъ, педагогъ, вратъ или нотаріусъ, надъ ученой глупостью которыхъ такъ весело посмяться именно малограмотному, но все же уважающему ученость буржуа, и наконецъ хвастунъ военный, разсказывающій о своихъ подвигахъ, но въ хорошей уличной свалк всегда оказывающійся трусомъ и, вдобавокъ, трусомъ побитымъ, вотъ герои тогдашнихъ комедій. Но особое оживленіе этому театру, мало разнообразному и поверхностному, придавали фигуры слугъ: Скапенъ, Маскариль, Сганарель. Они выдлываютъ свои lazzi, веселыя шутки. Они же выходятъ въ костюмахъ Полишинеля и Арлекина. Ихъ остроты уже носятъ откровенно площадной характеръ. У итальянскихъ актеровъ имъ полагалось выдлывать и прямо фокусы: у французовъ они довольствовались полученіемъ пощечинъ и скоромными замчаніями и даже жестами, никого не возмущавшими, несмотря на свой цинизмъ.

Молодому Жану Поклэну, просто какъ образованному буржуа, помимо всякихъ личныхъ склонностей, было, такимъ образомъ, вполн естественно заинтересоваться театромъ, тмъ боле, что покровительствовалъ ему и дворъ, а великій Ришелье давалъ даже совты отечественнымъ драматургамъ и всячески поощрялъ ихъ.

Но если почтенный буржуа легко могъ оказаться театраломъ, если онъ охотно шелъ посмяться на представленіе комедіи, то актеры и даже драматическіе писатели представлялись ему какой-то особой, въ значительной степени низшей, даже чуть не преступной средой. Оттого, если вкусъ къ театру и могъ быть развитъ въ Мольер подъ вліяніемъ нкоторыхъ членовъ его семьи, то отсюда до открытаго поступленія на сцену еще очень далеко, и заране можно предположить, что Жанъ Поклэнъ отнесется къ актерству сына боле чмъ враждебно. И это враждебное отношеніе его къ драматическимъ затямъ сына должно было еще возрасти, когда оказалось, что молодой Жанъ Поклэнъ началъ свою драматическою карьеру антрепренеромъ, сразу растративъ и безвозвратно потерявъ виданную ему часть материнскаго наслдства. Вотъ оттого-то, когда посл банкротства ‘Блестящаго театра’ молодой Мольеръ попалъ въ долговое отдленіе, старый Жанъ Поклэнъ и не думаетъ его спасать, хотя онъ видалъ сыну изъ слдуемыхъ ему 5000 фунт. всего-на-вссго около 500 фунтовъ.

Насколько среди людей, дйствующихъ за кулисами, глубоко разнилась и по правамъ и по взглядамъ на вещи оть тхъ, кто былъ ея главнымъ цнителемь и главнымъ почитателемъ, видно будетъ особенно ясно, если мы обратимся къ тмъ любителямъ, съ которыми создалъ юный Мольеръ ‘Блестящій театръ’ и съ кмъ поздне ему было суждено создать другой, настоящій ‘блестящій театръ’ уже въ прямомъ смысл. Какъ мы увидимъ, различіе между артистической богемой XVII вка и тогдашнимъ почтеннымъ обществомъ еще большее, чмъ какое существуетъ между ними въ наши дни.

Надо, впрочемъ, оговориться, что, какъ любителя, первые сотрудники Мольера, особенно въ то время, когда они были еще очень молоди, не вс принадлежатъ къ богем, и истинную богему мы скоре узнаёмъ, такъ сказать, черезъ ихъ спины, всматриваясь въ тхъ, кто ихъ увлекъ и съ кмъ поздне имъ придется жить.

Труппа ‘Блестящаго театра’ возникла 30 іюня 1643 года, когда было заключено условіе между слдующими лицами: Бейсъ, Клерэнъ, Жанъ Поклэнъ, Мадлэна Бежаръ, Бонапфанъ, Нинель, Женевьева Бежаръ, Жозефъ Бежаръ, Мадлэна Милэнгръ, Екатерина Десюрлисъ, Марія Эрве, Франсуаза Легильонъ и Дюшэнъ. Все это почти исключительно юноши и двушки, одному только Бейсу было 33 года. Илъ названныхъ лицъ надъ исключить еще Марію Урве и Франсуазу Легильонъ, подписавшихъ условіе не какъ актрисы, а какъ матери несовершеннолтнихъ: первая — Женевьевы Бежаръ, а вторая — Екатерины Десюрлисъ. Любительскій характеръ этой труппы всего характерне оттняетъ единственный старый человкъ — Жоржъ Нинель. Онъ былъ учителемъ Жана Поклэна, взявшимся закончить его образованіе умньемъ вести счетныя книги и дловую переписку, и вотъ мы совершенно неожиданно находимъ и его среди членовъ труппы, играющимъ комическія фигуры педантовъ. Любопытно, что именно Нинель сумлъ раздобыть отъ старика Жана Поклэна 200 фунтовъ для общаго предпріятія, совершенно такъ же злоупотребивъ довріемъ старика, какъ Скапенъ, когда онъ достаетъ 300 фунтовъ отъ Жеронта. Эта продлка уже вводитъ насъ въ тотъ духъ боле свободныхъ и дерзающихъ нравовъ, какой въ ходу среди новыхъ товарищей. Отъ угрюмой и тяжелой обстановки ‘Павильона обезьянъ’, гд прозябаетъ буржуазная семья, мы приближаемся къ безшабашной богем сценическихъ дятелей и тхъ, кто стремился стать въ ихъ ряды.

Въ условіи 30 іюня 1643 года, какъ мы видли, упоминается трое членовъ семейства Бежаръ. Изъ нихъ главное вниманіе принадлежитъ старшей сестр — Мадлэн Бежаръ, судьба которой такъ тсно связана съ Мольеромъ. Близость ихъ усилится еще бракомъ Мольера на ея младшей сестр, и отсюда на нихъ посыплются еще клеветническія обвиненіи, повторяющіяся и до сихъ поръ. Мадлэна Бежаръ всецло принадлежала къ проживавшей вблизи театровъ, въ квартал Болота, богем. Черезъ нее мы и заглянемъ въ разбитной, полный приключеній, блестящій и убогій, художественный мірокъ, не боявшійся и въ т времена ни свободомыслія ни политическихъ треволненій. Мадлэна была любовницей фрондера и кутилы, знатнаго и богатаго господина де-Модэна, и связь эта не скрывалась ни тмъ ни другою. По крайней мр, еще въ 1636 году была крещена дочь ‘великовозрастной двицы’ Мадлэны Бежаръ и г-на де-Модэна, причемъ воспріемниками были сынъ де-Модэна и родная мать Мадлэны — извстная намъ Марія Эрве, законная супруга маленькаго чиновника Бежара. Де-Модэнъ, такимъ образомъ, открыто признавалъ свою связь, несмотря на то, что жена его была еще жива. И г. де-Модэнъ признавалъ, конечно, и еще многое другое. Онъ принадлежалъ къ кружку Маріонъ де-Лормъ и Нинонъ де-Ланкло, участвовалъ въ возмущеніи Гастона де-Орлеана. нарушалъ законы о дуэли, былъ приговоренъ къ смертной казни и бжалъ въ Бельгію какъ разъ въ то время, когда возникалъ ‘Блестящій театръ’. При этомъ г. др-Модэнъ не былъ чуждъ и литератур и литературнымъ связямъ. Онъ былъ особенно близокъ къ обоимъ Эрминтамъ, поэтамъ и актерамъ. Вотъ нравы и воззрнія, уже ничего общаго не имющіе съ бережливой и цломудренной узостью взглядовъ людей, подобныхъ Поклэнамъ. Тутъ раскрывается новый міръ, міръ широкой жизни, широкихъ интересовъ И не мене широкаго пониманія нравственности.

И Мадлэна Бежаръ, повидимому, была руководительницей всей этой молодежи. Это за ней пошелъ въ актеры молодой Жанъ Поклэнъ, назвавшійся теперь Мольеромъ по имени умершаго въ 1623 году романиста, автора ‘Semaine Amoureuse’. Въ покой трупп Мадлэна занимала наиболе отвтственное положеніе казначея.

Неуспхъ ‘Блестящаго театра’ и пребываніе Мольера въ тюрьмъ за долги нисколько не обезкуражили товарищей. Практическія соображенія не могли въ ихъ глазахъ имть такой всъ, чтобы остановить стремленія къ искусству. Если Парижъ не призналъ ихъ талантовъ,— они подутъ въ провинцію. Гд-нибудь да должна же быть во Франціи та идеальная, искомая публика, которая должна привтствовать ихъ успхи и оплатить ихъ существованіе. Поиски эти длились шесть лтъ. Шесть лтъ, отъ 1647 до 16513 года, мы почти теряемъ изъ виду Мольера, Бежаровъ и проч. участниковъ труппы, и только по ‘Комическому роману’ Скаррона, изображающему житье-бытье странствующихъ актеровъ со всми его неожиданностями и превратностями, можемъ мы представить себ этотъ періодъ жизни нашего поэта. Странствованія его начались, повидимому, съ Бордо, Тулузы, Альби и др. городовъ юга. И именно тутъ пришелъ онъ самую суровую жизненную и артистическою школу. Но годы ученичества и неутомимой работы оказались прожитыми не даромъ. Слдя за карьерой, мы видимъ ‘Труппу Мольера и Бежаровъ’ пріобртающей все большую извстность, а одновременно и богатющей. Въ 1648 году ‘Труппа Мольера и Бежаровъ’ играетъ въ Нант. Въ слдующемъ году мы находимъ ее въ Тулуз и Нарбонн. Въ 1650 году она даетъ свои представленія въ Незенас во время засданія генеральныхъ штатовъ. Посл этого она кочуетъ изъ Вьена въ Каркассонъ, а въ 1653 году уже утверждается боле прочно въ Ліон. За этотъ первый періодъ дятельности труппы въ провинціи ей покровительствуетъ губернаторъ Гвіены, графъ Бернаръ де-Ногаре, герцогъ Эпернонъ. Ліонскій періодъ приносить съ собой другою покровителя, графа Конти, товарища Мольера по клермонскому коллежу. Извстія о пребываніи въ Ліон показываютъ значительное улучшеніе въ судьб, труппы, здсь Мольеръ и Бежары представляются уже людьми со средствами, совершающими и нкоторые финансовые обороты, т.-е. располагающими и свободными деньгами, что ничуть не мшаетъ, конечно, и нкоторымъ новымъ артистическимъ экскурсіямъ. Труппа вновь появляется въ Пезенас въ 1655 году, опять во время генеральныхъ штатовъ, играетъ въ Боле и другихъ мстахъ и возвращается въ Ліонъ, чтобы отсюда направиться уже наконецъ обратно въ столицу, окрпнувши какъ въ матеріальномъ отношеніи, такъ и въ смысл артистической выучки.

За время своихъ провинціальныхъ странствованій, Мольеръ еще почти исключительно актеръ и актеръ-трагикъ. Онъ еще не нашелъ своего главнаго призванія. Его влечетъ къ себ трагедія, въ то время, въ самый расцвтъ успховъ Корнеля, поглощавшая все вниманіе сценическихъ дятелей.

Но какъ актеръ-трагикъ Мольеръ никогда не имлъ успха. Гибель ‘Блестящаго театра’ въ Париж, всего вроятне, именно этимъ и объясняется. Некрасивый, сутуловатый, съ большимъ плоскимъ носомъ и слишкомъ широко разставленными глазами, какимъ изображаетъ нашего поэта единственный достоврный его портретъ, Мольеръ не подходить къ изображенію трагическихъ героевъ. Мшала его успху и рано сложившаяся у него теорія драматическаго искусства. Въ ‘Версальскомъ экспромт’, когда Мольеръ изображаетъ игру извстныхъ трагиковъ ‘Бургонскаго дома’: Монфлери, госпожи Бошато, Отроша и Вилье, онъ противополагаетъ ихъ манеру напыщеннаго чтенія ролей своему простому, чисто-реальному ихъ произношенію, причемъ ясно видно, по именно въ этой послдней передач трагедіи его и обвиняли противники. Недаромъ Ла-Фонтэнъ говорилъ по поводу вліяніи Мольера:

…Maintenant il ne faut pas

Quitter la nature d’un pas…

Труппа Мольера и Бежаровъ старалась такимъ образомъ, ввести нчто новое, и это новое не привилось и долго потомъ, какъ мы это увидимъ, все еще будетъ мшать ихъ успху. Это новое, т.-е. реальное произношеніе роли, однако и составляетъ то, что натолкнетъ Мольера на его настоящее поприще. Естественное произношеніе и естественная игра составляли главное достоинство итальянскихъ актеровъ. Импровизуя роль по краткому сценарію, итальянскіе актеры, хоть и изображали чисто-условныхъ Панталоне, Дотторе, Капитано и проч., никакъ и не могли не говорить совершенно естественно, просто потому, что они дйствительно говорили, а не читали роль. Въ этомъ отношеніи Мольеръ и былъ ихъ ученикомъ. Его долго обвиняли въ заимствованіяхъ у Скарамуша — Тиберіо Фьюрелли. Вотъ за итальянцами-то и послдовалъ Мольеръ какъ актеръ и антрепренеръ, а посл — и какъ драматургъ.

Къ трагедіи итальянская естественная манера играть оказалась непримнимой или, по крайней мр, не вызывающей симпатій публики. Но такъ ли обстояло дло въ комедіи? Разумется — нтъ. Здсь итальянцы уже пріучили къ своей манер публику. И здсь естественности игры не могло быть противопоставлено требованіе возвышенности и декламаціи. Успхъ Мольера въ провинціи былъ, повидимому, основанъ именно на подражаніи итальянской комедіи,— на фарс, обновлявшемъ и старый чисто-французскій полународный театръ, со всмъ его непринужденнымъ площаднымъ весельемъ, со всмъ его стремленіемъ къ воспроизведенію настоящей жизни, со всмъ его жирнымъ хохотомъ и скоромными остротами.

Въ смысл колебанія Мольера между трагедіей и комедіей-фарсомъ въ высшей степени характеренъ разсказъ о первомъ представленіи его труппы въ Париж 24 октября 1658 года, когда эта послдняя, уже принятая подъ свое покровительство братомъ Людовика XIV, впервые удостоилась играть передъ самимъ королемъ. Тутъ ясно чувствуется желаніе составить себ славу въ качеств трагика и въ то же время сознаніе, что успхъ дастъ вовсе не это, а тотъ другой театръ — комическій.

‘Актеры Господина’ (Les comdiens de Monsieur), какъ съ этого времени называется труппа Мольера и Бежаровъ, играли трагедію Корнеля — ‘Никомедъ’, успхъ ихъ былъ средній. И вотъ, посл конца спектакля, самъ Мольеръ, исполнявшій обязанность оратора труппы, выходитъ на авансцену и предлагаетъ посмотрть еще небольшую комедію. Король охотно соглашается остаться, и тогда, черезъ нсколько минуть, и онъ и весь дворъ надрываются отъ хохота передъ веселой комедіей-шуткой, заимствованной у итальянцевъ: ‘Влюбленный докторъ’. Успхъ теперь уже полный. Сразу окончательно упрочена карьера въ Париж. Людовикъ XIV даетъ трупп помщеніе въ Petit Bourbon, ‘актеры Господина’ становятся всеобщими любимцами. Что же оставалось тогда длать Мольеру, какъ не отвтить на совершенно ясно сказывавшееся требованіе публики? Его труппа будетъ по преимуществу труппой комиковъ. Онъ заставитъ Парижъ хохотать надъ тми комедіями-фарсами, надъ которыми уже такъ смялась провинція. Онъ поставитъ и свои собственныя первыя комедіи, которыми онъ не ршили однако дебютировать: ‘Шалаго’ — передлку италіянской ‘Inavvertitщ’ и ‘Любовную досаду’. Мадлэна Божаръ будетъ по преимуществу комической служанкой, самъ Мольеръ — по преимуществу Сганарелемъ и Маскарилемъ, а примкнувшій въ провинціи актеръ Дю-Паркъ будетъ выступать въ своей коронной роли комическаго слуги — Грожана.

Такъ, провривъ себя при помощи производимаго на публику впечатлнія и посл долгой, длившейся всего вмст цлыхъ десять лтъ неустанной работы для сцены, создали себ наконецъ Мольеръ и Бежары то имя на парижскихъ подмосткахъ, которое такъ поспшно и такъ неудачно они постарались-было завоевать себ своимъ ‘Блестящимъ театромъ’.

И улыбнувшаяся Мольеру судьба одновременно мняетъ и его положеніе по отношенію къ старому Поклэну. Теперь уже отецъ нсколько разстроилъ свое состояніе, а сынъ, не помня прежняго, оказываетъ ему денежныя услуги. Купленный еще въ 1633 году домъ старика Поклэна пришелъ въ негодность и его надо было перестроить. Старикъ ищетъ 10.000 фунт., но ихъ нелегко найти при его запутанныхъ длахъ. Деньги эти даеьъ какой-то Роо, но при этомъ въ актахъ значится, что проценты на этотъ капиталъ всецло принадлежать Жану-Батисту Поклэну де-Мольеру, т.-е. нашему поэту. Это сынъ ссудилъ отца, дловито и выгодно для себя, но и съ цлью вывести отца изъ затрудненія. Надо обратить вниманіе и на это имя: Жанъ-Батисть Пэклонъ де-Мольеръ: оно звучитъ торжественно. Удачливый актеръ теперь гордо несетъ свое званіе, и самые почтенные буржуа готовы выказывать ему полное уваженіе. Заемъ парика Поклэна у своего сына былъ совершенъ лишь черезъ десять лтъ посл возвращенія Мольера въ Парижъ — въ 1668 году, когда онъ уже живетъ почти въ такой же роскоши, какая окружала его на его послдней квартир въ улиц Ришелье, гд поэтъ занимаетъ цлыхъ два этажа, убранныхъ дорогой мебелью, коврами и картинами, но еще въ конц 50-хъ и начал 60-хъ годовъ у отца съ сыномъ уже завязываются дловыя отношенія, правда, мене значительныя. То Мольеръ беретъ деньги у отца на необходимые расходы по устройству сцены, то старикъ занимаетъ у сына. Придворный актеръ и придворный обойщикъ стоятъ теперь на равной ног, и большимъ почетомъ пользуется едва ли не первый. Въ 1659 и 1663 годахъ нашъ поэтъ креститъ своихъ племянниковъ, и въ метрическихъ книгахъ записывается, что воспріемникомъ былъ, какъ-Батистъ Поклэнъ, всадникъ, господинъ де-Мольеръ’. Онъ уже лицо, которымъ гордится его родня.

II.

Мишле, который въ своей исторіи царствованія Людовика XIV отвелъ такъ много мста Мольеру, характеризуетъ это слдующимъ образомъ: ‘Сравнивать Мольера съ Шекспиромъ — безсмысленно. Шекспиръ не стоялъ у порога въ комнат Елизаветы. Этотъ возвышенный мечтатель жилъ въ своемъ собственномъ театр, хотя онъ и былъ такъ занятъ, у него все-таки было время для его мечтаній. Мольеръ разрывался на части, бросался изъ стороны къ сторону среди двухъ ролей, выпавшихъ ему на долю, но прежде всего онъ былъ ‘лакеемъ короля’, стлавшимъ королю постель, всегда на страж при двор, этомъ неуспокоивающемся пол битвы. Онъ ловилъ настоящее съ минуты на минуту и угадывалъ будущее. Эти огромныя усилія продолжались восемь лтъ, и Мольеръ погибъ среди нихъ’.

Эти слова, конечно, преувеличены. Противоположеніе Мольера Шекспиру слишкомъ рзко. Но въ судьб обоихъ писателей, несомннно, такое именно различіе, какое видть въ ней Мишле. Разумется, и Мольеръ ‘жилъ въ своемъ театр’ совершенно къ той же степени, какъ и Шекспиръ. Въ своихъ посвященіяхъ королю онъ писалъ, что ставить себ въ заслугу умнье позабавить, а въ ‘Версальскомъ экспромт’ онъ говорить, что разсмшить не такъ легко. Забавить своимъ театромъ зрителей, забавить ихъ осмиваніемъ пороковъ — вотъ что считалъ своимъ назначеніемъ Мольеръ, весь погруженный въ вопросы искусства, неутомимый и жаждущій все большаго совершенства и въ то же время нелюдимый и необщительный наблюдатель, ничего не пропускающій мимо себя, чтобы постоянно обогащать свою художественную сокровищницу то новымъ словомъ, то новымъ впечатлніемъ, выхваченнымъ прямо изъ жизни. Но если надо творить, надо создавать комедію за комедіей, разъ теперь открыто его великое назначеніе и читатель-зритель съ нетерпніемъ ждетъ его произведеніи, то творить надо, черпая не только изъ этой художественной сокровищницы, накопившей множество наблюденій, а еще изъ другой, боле интимной, внутренней сокровищницы, изъ тревожныхъ волненій своего собственнаго сердца. Только когда возникали уже готовыми его первыя комедіи-забавы, вылившіяся изъ художественнаго раздумья и сердечныхъ увлеченій,— только тогда он оказались вызовами враждовавшимъ между собою общественнымъ группамъ, и начался споръ, приходилось отстаивать себя и нападать на другихъ, всегда зорко слдя за чувствами и мыслями короля — покровителя и защитника и въ то же время и главнаго цнителя его искусства: только такъ сдлался театръ Мольера мстомъ битвы столько же, сколько и мстомъ забавы. И вотъ въ этомъ отношеніи судьба Мольера дйствительно уже не судьба творца ‘Макбета’, ‘Лира’ и ‘Гамлета’, вслдъ за созданіемъ ихъ опять обращался къ комедіямъ и тихо, достигши всего, на высот всеобщаго признанія, умершаго въ родномъ Стратфорт, среди друзей-сосдей и родственниковъ. Смерть Мольера — это, конечно, смерть на пол брани. Его лучшія комедіи скрещивались съ общественнымъ мнніемъ, какъ отточенныя лезвея въ бшеной схватк. Одинокій и нелюдимый творецъ ‘Мизантропа’ оказался гораздо больше на арен, чмъ создатель ‘Гамлета’. И тому, что это такъ случилось, надо видть причину именно въ окружающихъ условіяхъ, а вовсе не въ самомъ Мольер. Воздухъ въ ‘старой веселой Англіи’ Тюдоровъ былъ все-таки насыщенъ извстной свободой мнній, — Мольеру пришлось жить и дйствовать въ душной атмосфер лакейской Людовика XIV, лакейской безпросвтной, ограниченной со всхъ сторонъ деспотическимъ режимомъ и клерикальной узостью.

Когда Мольеръ прибылъ въ Парижъ со своей труппой, ему было 36 лтъ. Рядомъ cъ нимъ, поскольку позволяло ея воспитаніе, всегда при трупп росла и развивалась маленькая сестра Мадлэны Бежаръ — Арманда. Она родились почти наканун смерти отца Бежаровъ въ 1643 году и крещена лишь посл его похоронъ. Воспитали ее, повидимому, Мадлэна и Мольеръ. Вотъ эта двушка и останавливаетъ на себ все вниманіе Мольера и вс его завтныя думы. Старый холостякъ хочетъ жениться. Но онъ чувствуетъ, что молодость прошла, и невольно думается ему ‘что же выйдетъ изъ этого брака?’ Жена Мольера будетъ блистать на сцен. Это конечно: Арманда и стала поздне ‘знаменитой актрисой’, какъ называетъ ее одинъ направленный противъ нея памфлетъ. Но какова будетъ ихъ семейная жизнь? Самое житейское, напрашивавшееся пророчество говорило поэту: ты будешь обманутымъ мужемъ. И поэтъ ревнуетъ заране и думаетъ о ревности. Онъ думаетъ также о томъ, какова должна быть двушка, чтобы она осталась врной женой, какъ ее воспитать, какъ долженъ также обращаться съ ней мужъ, надо ли дать литературно-свтское воспитаніе двушк, а жен предоставить полную свободу, или это только ускоритъ страшную развязку, и начинаетъ думать: ахъ, не лучше ли послушать стародумовъ, воспитаніе дать гд-нибудь въ глуши, гд двушка станетъ почти ‘идіоткой’, а посл брака держать ее подъ замкомъ? На этихъ мысляхъ и представленіяхъ построены вс раннія комедіи Мольера вплоть до ‘Тартюфа’ и ‘Мизантропа’.

Арманда Бежаръ получила, повидимому, хорошее воспитаніе. Она была щеголиха и кокетка. Такою видимъ мы ее впослдствіи, когда она станетъ ‘знаменитой актрисой’. Такою изображаетъ ее самъ Мольеръ въ ‘Версальскомъ экспромпт’ и въ ‘Мизантроп’ — ея лучшія роли, гд она почти играетъ самое себя. Это была молодая двушка, пріхавшая въ Парижъ, начитавшись романовъ г-жи де-Скюдери, лелявшая въ своемъ воображеніи взгляды и правы Hotel’я de Rembouillet, мечтавшая о столичной свтской жизни и столичныхъ щеголяхъ, говорившая языкомъ модной литературы. всхолившая въ своемъ сердц изображаемыя тамъ выспреннія чувства. Какъ долженъ былъ относиться къ этому человкъ уже въ лтахъ, стремившійся стать ея мужемъ? Его чувства вылились въ нападкахъ на ‘preciceuses’, къ которымъ онъ причислялъ, конечно, и свою любимицу-воспитанницу. И онъ склоненъ былъ назвать ее въ сердцахъ — глупой провинціальной барышней: ‘une peque de province’, которой можетъ вскружить голову первый встрчный, нахватавшійся столичнаго лоска лакей, если онъ вотъ такой Маскариль, какого изображаетъ такъ хорошо тамъ Мольеръ. Передъ серьезнымъ человкомъ она, пожалуй, будетъ ломаться и важничать. Но какъ она будетъ наказана, когда она узналъ, что ея ухаживатель — виконтъ де-Сганарель, одтый въ обноски этого отвергнутаго ею серьезнаго человка! Такъ возникли ‘Жеманницы’, а годомъ позже, въ 1660 году Мольеръ выведетъ Сганареля, воображающаго себя обманутымъ мужемъ: онъ готовъ потшить людей своей преждевременной ревностью, но еще черезъ годъ онъ изобразитъ и трагизмъ ревности въ ‘Донъ Гарсіа Наваррскій’.

Точка зрнія мняется лишь съ двумя слдующими комедіями: ‘Школа Мужей’ и ‘Школа женщинъ’, которыя об могли бы въ сущности носить одно и то же заглавіе. Тутъ Сганарель — Мольеръ, или, какъ онъ назоветъ свою роль въ ‘Школ женщинъ’ — Арнольфъ дела-Сушъ уже осуществилъ приходившій въ голову планъ сдлать изъ своей воспитанницы не свтскую щеголиху, не провинціальную барышню, мечтающую о столичныхъ литературно-свтскихъ забавахъ и увлеченіяхъ, а ‘идіотку’. Но и Сганарель и Арнольфъ ошибаются. Они на ложномъ пути. ‘Идіотка’ въ длахъ любви еще ршительне, а ея опекунъ — тиранъ, читающій ей наставленія и держащій ее на запор — долженъ стать ей только ненавистнымъ. Любовь побдитъ вс преграды. Чуткая Аньесъ, которую въ ‘Школ женщинъ’ играетъ уже сама Арманда, съ 20-го февраля 1662 года ставшая г-жою Мольеръ, этотъ наиболе чистый и привлекательный образъ влюбленной двушки изъ всхъ когда-либо созданныхъ Мольеромъ, высказываетъ приговоръ ветхозавтной систем отношенія къ женщинамъ, и врной, любящей женой своего опекуна будетъ лишь воспитанница Ариста, получившая литературно-свтское воспитаніе и научившаяся презирать не только щеголей. Маскарилей, этихъ воробьевъ въ павлиньихъ перьяхъ, но и настоящихъ ‘блондиновъ’, самыхъ что ни на есть неподдльныхъ свтскихъ сердцедовъ съ ихъ взглядами, ужимками и пустыми сердцами.

Вотъ первый циклъ комедій Мольера, написанныхъ въ Париж. Это уже больше не комедіи интриги, а комедіи нравовъ, и дальше и весь театръ Лотьера будетъ представлять гобою именно комедіи нравовъ и комедіи характеровъ.

Въ этомъ отношеніи Мольеръ всецло принадлежитъ тому періоду въ исторіи французскаго комическаго театра, который начинается съ ‘Visionnaires’ Дэмарэ и съ ‘Лжеца’ Корнеля. Уже ‘Шалый’, правда, еще въ грубомъ вид, представляетъ собой зачатокъ комедіи характеровъ. Вс пять актовъ цликомъ не что иное, какъ наглядное доказательство взбалмошности и поступковъ невпопадъ Лелія. Онъ разбиваетъ своимъ легкомысленнымъ вмшательствомъ вс хитросплетенія Маскариля. Здсь особенно ясно виденъ переходъ отъ старой итальянской комедіи къ новой, мольеровской. Сущность этой комедіи въ томъ, что она изображаетъ нравы и характеры современнаго общества, причемъ авторъ безжалостно выливаетъ передъ публикой то, что тснило грудь и мучило мозгъ. Результатъ будетъ неожиданный. Мольеръ окажется борцомъ противъ окружающаго его общества, непонятымъ и неоцненнымъ моралистомъ и потрясателемъ основъ, и ненависть противъ него зажжется еще ярче завистью собратьевъ по драматическому искусству, оскорбленныхъ его громкимъ успхомъ. Но на сторону нашего поэта станетъ молодой Буало, прямо заявившій Людовику XIV, что его придворный лакей и актеръ его брата — великій французскій писатель.

Неудовольствіе противъ Мольера и даже злоба на него исходили изъ двухъ различныхъ круговъ. Съ одной стороны громко кричатъ и негодуютъ ‘маркизы’. т.-е. именно эти щеголи и щеголихи, ненавистные Мольеру-Арнольфу, несмотря на то, что онъ, какъ авторъ, не такъ уже враждебенъ къ нимъ въ ‘Школ женщинъ’. Но ихъ злобу растравляли ихъ друзья, драматурги другихъ, боле старыхъ парижскихъ театровъ, и всего боле т, что группировались около ‘Бургонскаго дома’. Вознегодовали и стародумы, клерикалы, люди партіи королевы-матери, будировавшіе шибко жившихъ придворныхъ кутилъ и противоставлявшіе ихъ вліянію на короля вліяніе церкви. Это были т, что преслдовали янсенистовъ, что сожгли Морэна. Слова Мольера-Арнольфа казались имъ слишкомъ похожими на проповдь, а это разв прилично? Не поздоровится отъ такого заступника, какъ Арнольфъ, да еще заступника, оказавшагося въ дуракахъ. Мольеръ не угодилъ, такимъ образомъ, никому. Громкій успхъ его былъ до извстной степени успхомъ скандала. Посыпались противъ него доносы и памфлеты, заскрипли перья де-Визе, де-Вилье, Монфлери, Бурсо и другихъ, одинъ изъ нихъ говорилъ даже, что Арманда, считавшаяся сестрой бывшей любовницы Мольера, Мадлэны Бежаръ — кто его знаетъ?— можетъ-быть, и дочь его. Вдь есть что-то подозрительное въ ея рожденіи. Марія Эрве, можетъ-быть, вовсе не мать, а бабушка. Нашъ поэтъ былъ обвиненъ еще въ кровосмсительств.

Это положеніе, которое занялъ сразу своимъ театромъ Мольеръ, въ высшей степени характерно вообще для эволюціи французской литературы. Мольеръ не примкнулъ ни къ клерикаламъ-стародумамъ ни къ prcieux — щеголямъ и романтикамъ, но въ сущности также стародумамъ — людямъ еще Возрожденія. Онъ избралъ среднее къ тому и другому онъ отнесся съ точки зрнія здраваго смысла. И вотъ почему Буало и оказался на его сторон. Мольеръ — типичнйшій ‘honnte homme’ XVII вка. Онъ раціоналистъ. Онъ разсуждаетъ съ увлеченіемъ, но никогда не теряя присутствія духа. Онъ знаетъ мру и боится впасть въ шаржъ. Парадоксы — не его сфера. Классическая простота и ясность — вотъ къ чему стремится его талантъ. О Мольер думалъ Буало, когда писалъ:

J’aime sur le thtre un agrable autour.

Qui, sans se diffamer aux yeux du spectateur.

Plat par la raison seule, et jamais ne la cloque.

Но какъ отнесется ко всему поднятому Мольеромъ шуму и гомону Людовикъ XIV? Это самый существенный вопросъ. Король — вершитель судебъ Франціи, онъ же и главный покровитель Мольера. Если бы Людовикъ XIV думалъ, что онъ первый дворянинъ королевства, онъ сталь бы на сторону оскорбившихся ‘маркизовъ’. Но онъ выше этого. Горожанинъ Мольеръ со своимъ житейскимъ здравымъ смысломъ могъ найти у него защиту. Дворяне — только придворные для Людовика XIV. Онъ не боится ихъ. Онъ самъ презрительно посмивается надъ ихъ чудачествами, и когда Мольеръ заставляетъ его смяться надъ различными типами ‘Несносныхъ’, онъ показываетъ ему одного приближеннаго и говорить: ‘вотъ еще одинъ портретъ для твоей галлереи!’ И отсюда сцена охотника въ ‘Несносныхъ’. Оттого Мольеръ могъ отвтить своимъ противникамъ. Таковъ замыселъ ‘Критики на Школу женщинъ, гд ‘маркизы’ обвиняются уже прямо въ глупости, и въ ‘Версальскомъ экспромт’, гд поэтъ заявляетъ, что пишетъ по порученію короли, и о ‘маркизахъ’ говоритъ уже вотъ что: ‘Маркизъ въ наши дни — главный забавникъ въ комедіяхъ, и какъ нкогда во всхъ пьесахъ неизмнно выводился слуга-шутъ, заставляющій публику хохотать до упаду, такъ теперь во всхъ нашихъ пьесахъ становится необходимымъ смшной маркизъ, который развлечетъ собою зрителей’. Такъ могъ говорить горожанинъ-Мольеръ, Мольеръ-буржуа только съ разршенія и. въ угоду самодержавнаго монарха. Не придалъ Людовикъ XIV значенія и обвиненіямъ Мольера въ кровосмсительств. На это онъ отвтилъ тмъ, что крестилъ его первенца отъ Арманды Бежаръ.

Отвты, заключающіеся въ ‘Критик на Школу женщинъ’ и въ ‘Версальскомъ экспромт’, касались лишь вншности дла. Они были въ сущности лишь поверхностны, они отнюдь не затрагивали также придворно-клерикальной партіи. Боле сильно, уже на высяхъ своего совершенствовавшагося творчества, и тмъ и другимъ нашъ поэтъ бросилъ вызовъ своими знаменитыми комедіями: ‘Тартюфъ, или Обманщикъ’ и ‘Донъ-Жуанъ’.

Вс названныя до сихъ поръ пьесы Мольера самую интригу заимствуютъ изъ различныхъ итальянскихъ comedie del’arte и-новеллъ. Въ 1664 году труппа его обратила вниманіе на то, что итальянцы имли успхъ паримъ сюжетомъ о Донъ-Жуан, пригласившемъ къ себ на пиръ ‘каменнаго гостя’. Мольеръ взялся за эту тему. Сюжетъ ‘Тартюфа’ также бродячій, да и самъ Тартюфъ не что иное, какъ перелицовка паразита старой плавтовской комедіи. Такимъ образомъ даже тутъ. въ наиболе серьезныхъ своихъ произведеніяхъ, Мольеръ все еще помнить о своихъ первоначальныхъ учителяхъ-итальянцахъ. ‘Донъ-Жуанъ’ и ‘Тартюфъ’ по замыслу именно примыкаютъ другъ къ другу. Они должны быть разсмотрны вмст. Они даже дополняютъ другъ друга… Тартюфъ какъ бы говоритъ церковникамъ: ‘Обратитесь на себя, вы, благочестивые! Посмотрите на свое благочестіе, имете ли вы право говорить о немъ? Вы обвиняете меня въ потрясеніи основъ, но я не надваю на себя личины и вовсе не отрицаю того, за что вы ополчаетесь, а вы, вы ханжи и притворщики, о себ самихъ, о вашихъ собственныхъ гадкихъ цляхъ — мысли и чувства ваши, и вы оскорбляете великія истины, прикрываясь ими!’ Лучше нельзя было отвтить, это было — не въ бровь, а въ самый глазъ. Говорятъ, Людовикъ XIV понялъ это. Онъ сказалъ о ‘Тартюф’, что разсердились на него именно за то, что нападаетъ онъ не на вру, — къ ней, пожалуй, и равнодушны называющіе себя врующими,— а именно на поборниковъ вры, а въ этомъ-то и вся суть. ‘Тартюфъ’ прежде всего антиклерикальное произведеніе міровой важности, хотя вра сама но себ не затронута вовсе. И теперь понятна неразрывная связь гь ‘Донъ-Жуаномъ’. ‘Донъ-Жуанъ’ Мольера — не тотъ блестящій типъ кавалера эпохи Возрожденія съ чувствами сверхчеловческой любви, съ вчной неудовлетворенностью сердца и ума, какимъ его понимали и хотли изобразить Пушкинъ и Ал. Толстой. Вовсе нтъ. Это прежде всего тотъ же ‘маркизъ’, щеголь и вертопрахъ. Онъ развратникъ, привязанный къ своимъ ‘сладостнымъ привычкамъ’, къ тому безшабашному разгулу, въ увлеченіи которымъ соблазняетъ онъ у Мольера даже Донну-Эльвиру. Онъ, правда, неустрашимъ въ четвертомъ акт, когда статуя командора пришла къ нему на ужинъ. Но это безстрашіе — скоре испорченность и легкомысліе. Это просто бравада человка, погрязшаго въ своихъ ‘сладостныхъ привычкахъ’. И мольеровскій Донъ-Жуанъ и не только это. Онъ современникъ Тартюфа, и поэтому-то онъ заявляетъ, что ‘ханжество — модный порокъ, а вс модные пороки — добродтели’. Мольеръ угадалъ то внутреннее сродство, которое всегда связываетъ мелкое донъ-жуанство съ ханжествомъ. Этой связью объяснялась и солидарность ‘маркизовъ’ и ‘церковниковъ’.

‘Донъ-Жуанъ’ былъ впервые поставленъ на сцен 15 февраля 1665 года и не сходилъ съ нея до Пасхи, чтобы потомъ исчезнуть на многіе годы по вол оскорбленныхъ царедворцевъ-клерикаловъ, упорно повторявшихъ, въ полемическихъ брошюрахъ выразителей своихъ мнній, все т же старыя обвиненія противъ Мольера. Иная судьба ‘Тартюфа’. Боле сильный натискъ встртилъ боле сильный отпоръ. Посл того, какъ три первыхъ акта ‘Тартюфа’ были сыграны передъ королемъ 12 мая 1664 года въ Версал, на это произведеніе Мольера былъ наложенъ запретъ, длившійся цлыхъ 5 лтъ. Только еще одинъ разъ 29 ноября 1664 года, удалось Мольеру поставить свое лучшее дтищ, и поставить даже полностью, т.-е. со всми пятью актами. Помогли этому представленію Конде, помнившій еще взгляды, распространенные во времена фронды, и принцесса де-Орлеанъ, всегда готовая насолить королев-матери. Напрасно поэтъ мняетъ заглавіе и, назвавъ гною пьесу ‘Обманщикъ’, думаетъ отвлечь умы и притвориться, будто его возмущаетъ лишь обманъ Тартюфа, напрасно онъ пишетъ также обращеніе къ королю и даже нарочно посылаетъ къ нему одного изъ своихъ сотоварищей въ лагерь подъ Лиллемъ. Король самъ не можетъ или но хочетъ снять запрещеніе. Настоящее первое представленіе ‘Тартюфа’ переносятъ насъ уже на 5-е февраля 1669 гида.

III.

4-го января 1666 года Мольеръ впервые поставилъ на сцену своего ‘Мизантропа’.

Читатель или зритель рдко получаетъ отъ художественнаго произведенія такое же впечатлніе, какого добивался авторъ. Относительно названныхъ до сихъ поръ комедій Мольера мы и видли отчасти, какія он вызывали недоумнія. Несомннно, что. даже при совершенно непредубжденномъ отношеніи къ комедіямъ Мольера, многіе вполн искренно видли въ нихъ то, чего вовсе не имлъ въ виду нашъ поэтъ. Такъ, напримръ, церковники, признавшіе Мольера врагомъ религіи, говорили: пусть самъ Тартюфъ — притворщикъ и проходимецъ, но вотъ Оргонъ, его покровитель, почему же онъ теряетъ разсудокъ, какъ только становится набожнымъ? Авторъ тутъ, въ Оріон, высмиваетъ уже самое набожность, онъ показываетъ, къ чему ведетъ религіозность, и въ этомъ отношеніи клевещетъ на нее. Такое пониманіе, повидимому, и естественно для клерикально настроенныхъ людей, потому что его недавно, почти слово въ слово, повторилъ Брюнетьеръ. Напротивъ, Мольеръ самымъ категорическимъ образомъ отрицалъ возможность подобнаго толкованія своей комедіи, и мы не имемъ никакихъ основаній не врить ему. Очевидно, разногласіе зависитъ тутъ отъ степени приверженности къ клерикализму и отъ свойствъ самой религіозности. И возможность разногласія выступаетъ еще ясне, если принять въ соображеніе, что уже въ наше время аббатъ Давэнъ доказывалъ, что, наоборотъ, Мольеръ былъ не только религіозенъ, но и примрный католикъ, и своего ‘Тартюфа’ онъ направилъ противъ янсенистовъ.

О ‘Мизантроп’ подобныхъ противорчивыхъ мнній не было высказано. Его появленіе не вызвало волненій. Труппа Мольера играла его подъ-рядъ 34 раза, а вообще за все царствованіе Людовика XIV онъ быль поставленъ на сцену 199 разъ, и никакой памфлетной литературы о немъ мы не знаемъ. Это обстоятельство ясно показываетъ, что зрители ‘Мизантропа’ отнюдь не раздляли относительно него взгляда Мишле, сказавшаго, что ‘если Альцестъ нападаетъ на Селимэну, онъ иметъ въ виду не ее, а дворъ’. Не думали также современники Мольера и того, что въ этой пьес Мольеръ первый заговорилъ о ‘правахъ человка’, какъ это думаетъ недавній критикъ Мольера — Уссэ. Въ такомъ случай ‘Мизантропъ’ вдь не только по былъ бы допущенъ къ представленію, но и авторъ его привлеченъ къ отвтственности. Нельзя также видть въ ‘Мизантроп’ полемическое нападеніе на все современное общество, еще боле сильное и категоричное, чмъ вс предшествующія комедіи, созданіе полное пессимизма и отчаянія, какъ этого хочетъ нашъ русскій критикъ, профессоръ Алексй Николаевичъ Веселовскій. Когда Альцестъ уходить ‘искать по свту, гд оскорбленному есть чувству уголокъ’, какъ перефразировалъ его послднія слова Грибодовъ. Селимэна однако посрамлена, и, стало-быть, изъ самого замысла пьесы оказывается, что есть нкоторая справедливость на свт. Благоразуміе требуетъ, такимъ образомъ, чтобы вмст съ Фурнелемъ ‘мы отказались отъ двоякаго желанія либо видть въ Мольер апостола, либо узнавать его самого въ его герояхъ’. Но можно ли признать, какъ это длаетъ дале Фурнель, что положительный типъ въ ‘Мизантроп’ — Филэн, и что ‘Мольеръ хотлъ показать, насколько даже добродтель выигрываетъ отъ соблюденія мры и декорума’?.. Нтъ, и это, очевидно, не то. Неужели такое свтское общество, и особенно общество, вжливое въ той степени, какимъ оно было въ XVII вк во Франціи, могло бы заинтересоваться вотъ такой банальной изъ банальныхъ моралью?

Мы всего боле приблизимся къ истин, ести вдумаемся въ душевное состояніе нашего поэта въ то время, когда возникло это знаменитое созданіе его генія. Намъ помогутъ въ этомъ отношеніи прежде всего нкоторыя біографическія данныя.

За восемь лтъ, отдляющихъ появленіе ‘Мизантропа’ отъ вторичнаго дебюта Мольера въ Париж, нашъ поэтъ съ вншней стороны достигъ всего того, что только могло рисовать ему воображеніе. Теперь Мольеръ, дружившій съ Буало и Корнелемъ, покровительствовавшій нкоторое время молодому Расину, стоялъ на высшихъ ступеняхъ литературной лстницы. Онъ жилъ по-барски, такъ, какъ ему нравилось и нравилось его жен Арманд Мольеръ, своими элегантными и дорогими нарядами являвшейся чуть не законодательницей тогдашнихъ модъ. Труппа Мольера съ 20 января 1661 года играла въ великолпной зал, построенной Ришелье въ Палэ-Руайл приблизительно на томъ мст, гд стоить и до сихъ поръ ‘домъ Мольера’ — Французская комедія. Эту залу предоставилъ самъ Людовикъ XIV, посл того какъ ‘Маленькій Бурбонъ’, гд играла труппа Мольера по прибытіи изъ провинціи, былъ разрушенъ, чтобы датъ мсто той колоннад Лувра, гд теперь помщается картинная галлерея. И съ 14 августа 1665 года. т.-е. незадолго до появленія ‘Мизантропа’ и даже посл того, когда уже былъ запрещенъ ‘Тартюфъ’, Мольеръ получилъ еще одну новую милость отъ Людовика XIV. Къ прежней ежегодной пенсіи въ 1000 фунтовъ была присоединена новая въ 6000 фунтовъ, и вмст съ этимъ трупп было присвоено названіе ‘Труппы короля’. Вс вншнія блага и великолпія жизни были, такимъ образомъ, достигнуты. Искусство Мольера было признано и превознесено.

Но таковы лишь вншнія обстоятельства. Рядомъ съ этимъ, не надо особенно пристально вглядываться въ жизнь нашего поэта, чтобы увидть среди всхъ этихъ успховъ причины для самыхъ скорбныхъ чувствъ, для самаго горестнаго раздумья.

‘Тартюфъ’ былъ все-таки запрещенъ, и покровительство Людовика XIV могло дать возможность лишь читать его въ частныхъ домахъ. ‘Донъ-Жуана’ пришлось снять съ репертуара посл пятнадцати представленій. Аббатъ Пьеръ Руллэ по поводу ‘Тартюфа’ требовалъ для Мольера костра, судья Ришмонъ за его ‘Донъ-Жуана’ призывалъ на его голову ‘самую примрную кару’. Если Мольеръ чувствовалъ себя въ безопасности, то только какъ царедворецъ. Онъ не могъ ни минуты перестать ‘забавлять самаго великаго монарха на земл’, потому что это была не только честь, но и простая обязанность. И Мольеръ выдумываетъ развлеченія. Онъ ведетъ жизнь придворнаго, улавливаетъ капризы своего повелителя. Людовикъ XIV любилъ балетъ. Онъ самъ танцовалъ въ балет, вставленномъ въ ‘Несносные’ Мольера. Нашъ поэтъ будетъ авторомъ балетовъ, онъ изогнетъ и изломаетъ, онъ извратитъ свое искусство въ угоду королевской прихоти. За ‘Несносными’ послдуютъ: ‘Принцесса Элиды’, ‘Лкарь поневол’. ‘Мелицерта’, ‘Сициліецъ’, и чмъ дальше, тмъ больше этихъ комедій-балетовъ. Съ 1669 года Мольеръ уже ничего не позволилъ себ создать, что бы не было въ то же время и балетомъ, кром однихъ только ‘Плутней Скалена’. Даже его предсмертная пьеса — ‘Мнимый больной’ будетъ балетомъ. Началось время, когда все въ большую милость входить итальянскій музыкантъ Лулли, и безъ него уже Мольеръ не можетъ обойтись, онъ долженъ длить съ этимъ посредственнымъ компиляторомъ и расположеніе короля и самый успхъ писателя. Чувствовалъ ли Мольеръ, какъ унижено его искусство этимъ потворствомъ королевскому вкусу? Мы ничего не знаемъ объ этомъ. Писатель, говорившій, что забавлять короля — это немалая патріотическая заслуга, могъ и не отдавать себ отчета въ томъ, что онъ длаетъ. Придворная жизнь извращаетъ чувства и понятія. Но въ придворной жизни даже самаго врноподданнаго всегда таится трагедія. Лишь самый легкомысленный и заурядный человкъ можетъ безнаказанно стать царедворцемъ. Не лучше было положеніе Мольера и дома. Опасенія его до женитьбы на Арманд оправдались. Окруженная блестящей толпой свтскихъ ухаживателей, жена плата не могла дать ему ни душевнаго равновсія ни даже увренности въ чистот своего очага. Ненавистные ‘маркизы’ преслдовали его повсюду и не давали ни на минуту забыть о себ. Приходилось еще быть съ ними вжливымъ. Они вс люди съ положеніемъ. Лакей и драматургъ короля не то, что приглашенный къ его ‘маленькому раздванью’, что составляло тогда великую честь и предметъ вожделній. Когда Мольеръ заставляетъ воскликнуть о ‘Донъ-Жуан’ своего Сганареля: ‘оскорбитель неба, посягатель на законы, распвающій двушекъ, обезчестившій семейства, обида родителямъ, соблазнитель чужихъ женъ, доводящій мужей до отчаянія’, — эти слова вылились, весьма возможно, прямо изъ сердца.

При такихъ обстоятельствахъ понятное дло, что Мольеръ могъ и о себ самомъ сказать то же самое, что говорить о себ Альцестъ: ‘Что же это такое! Я вижу вдругъ возопившими противъ меня и благородство, и честность, и стыдливость, и законы’. И тогда понятна горькая усмшка на губахъ другого поруганнаго и уничтоженнаго, Жоржа Дандена. котораго еще увряютъ при этомъ, что онъ долженъ быть благодаренъ, и что его облагодтельствовали: ‘Вы хотли этого, Жоржъ Данденъ’.

Вовсе не видть въ Альцест самого автора, какъ этого хочетъ Фурнель, — невозможно. Невозможно также совершенно отбросить парадоксъ Мишле, что Альцесть, нападая на Селимэну, разумлъ дворъ. Какъ много личнаго вложилъ Мольеръ въ своего Альцеста, видно изъ того, что если главное достоинство Альцеста заключается въ его жизненности, въ строгой индивидуализированности этого типа мизантропа, то черты, необходимыя для индивидуализаціи, Мольеръ взялъ у самого себя. Альцесть вспыльчивъ. Вспыльчивъ былъ и самъ Мольеръ. Мы знаемъ это изъ свидтельства Гримаре, которому въ данномъ случа нтъ основанія не врить. Гримаре говоритъ о нетерпливомъ отношеніи Мольера къ слугамъ. И когда нашъ поэтъ выводитъ завдомо самого себя въ ‘Версальскомъ экспромт’, онъ также изображаетъ себя вспыльчивымъ. Характеренъ въ особенности этотъ діалогъ съ ‘госпожой Мольеръ’, т.-е. съ Армапдои:— ‘Замолчите, моя супруга, вы — дура’.— ‘Благодарю васъ, господинъ супругъ. Вотъ всегда такъ женитьба мняетъ людей: вы не говорили бы такъ полтора года тому назадъ’.— ‘Замолчите, пожалуйста’. Это: ‘замолчите, моя супруга, вы дура!’ — вполн въ тон и другихъ обращеній Мольера къ актерамъ. Сердиться на репетиціяхъ, очевидно, было его извстной и установленной за нимъ особенностью. Раздражительный импульсивный характеръ и подходитъ наиболе къ нелюдимому и человконенавистнику Альцесту. Онъ даетъ ему право на такія слова, которыя при другомъ расположеніи героя были бы просто наивны. Сквозь горечь и раздраженіе бросаетъ Альцесть свои истины, и если мы сочувствуемъ имъ, то это именно потому, что тутъ проявляется живое чувство живой индивидуальности. Только человкъ, закричавшій своему другу въ тотъ моментъ, когда тотъ выказывалъ ему участіе: ‘Ахъ, чортъ возьми, не вмшивайтесь не въ свое дло’, или еще: ‘Сударь, что же это? Оставьте меня въ поко! Заботьтесь только о самомъ себ’, только такой человкъ иметъ право сказать о проигранномъ процесс: ‘Я, конечно, и не подумаю хлопотать о новомъ приговор! Теперь слишкомъ ясно видно нарушеніе моихъ правъ, и я хочу, чтобы онъ сохранился ‘для потомства, какъ признакъ, какъ доказательство безчестности людей нашего вка’.

Личность Мольера проявляется въ Альцест и еще одной чертой. Альцесть — ревнивъ. ‘Мизантропъ’ — комедія ровности. Альцестъ-Мольеръ ревнуетъ здсь Селимэну, Селимэну — лучшую роль г-жи Мольеръ, этой свтской кокетки и актрисы, всегда окруженной толпой поклонниковъ, остроумной и злоязычной и въ то же время привтливой и манящей.

Почти черезъ два года посл ‘Мизантропа’, 16 іюня 1668 года, появился ‘Жоржъ Данденъ’, гд находятся эти знаменательныя слова: ‘Вы хотли этого, Жоржъ Данденъ!’, слова эти такъ наглядно и живо устанавливаютъ связь ‘Жоржа Дандена’ съ ‘Мизантропомъ’. Въ ‘Мизантроп’, ‘Амфитріон’ и ‘Жорж Данден’ не только нельзя не видть автобіографическихъ чертъ, но точка отправленія ихъ именно въ указанномъ выше душевномъ состояніи нашего поэта. Его читаешь въ каждой строчк этихъ комедій. Теперь, посл созданія ‘Тартюфа’ и ‘Донъ-Жуана’, гд выражены общіе общественно-нравственные взгляды Мольера, гд онъ излилъ свое общее міровоззрніе, свой взглядъ на современное ему общество, онъ какъ будто вновь обращается на самого себя, вновь старается осмыслить художественно свое положеніе въ этомъ обществ: теперь все то, что чувствовалъ восемь лтъ тому назадъ этотъ моралистъ-ревнивецъ, тогда еще только женихъ Арманды Бежаръ, вновь встаетъ въ его творческомъ сознаніи.

Теперь онъ вновь все тотъ же моралистъ-ревнивецъ, только уже не женихъ молоденькой Арманды, а мужъ Арманды — ‘знаменитой актрисы’, а рядомъ съ этимъ и онъ самъ уже не только зрлый человкъ, видвшій виды, но ‘знаменитый писатель’, до самыхъ сокровенныхъ глубинъ познавшій современную ему жизнь. Работа его воображенія какъ будто начинается сызнова. Вспомнились былыя чувства, вспомнились и былые образы его искусства. Связи этого цикла комедій Мольера: ‘Мизантропъ’, ‘Амфитріонъ’, ‘Жоржъ Данденъ’ съ его первыми комедіями не увидитъ разв слпой. Комическая сцена въ ‘Жорж Данден’, когда Анжелика заставляетъ мужа впустить себя въ домъ и посл, захлопнувъ дверь, въ свою очередь начинаетъ срамить его предъ своими родителями,— не это иное, какъ повтореніе такой же сцены ‘Ревности Барбулье’. Сцена съ письмомъ въ ‘Мизантроп’ живо напоминаетъ впечатлніе отъ письма Донны-Эльвиры въ ‘Дон Гарсіа Наваррскомъ’. Наконецъ, когда Анжелика говоритъ Жоржу Дандену, что она не хочетъ губить ради него своей молодости, что онъ не долженъ быть похожъ на мужей, заставляющихъ своихъ женъ жить какъ ‘срыхъ волковъ’, потому что она любить ‘игру, визиты, собранія, подарки, прогулки, словомъ, все, доставляющее удовольствіе’, это Анжелика, съ одной стороны, выражается почти слово въ слово какъ Селимэна въ ‘Мизантроп’, а съ другой — и какъ Доримэна въ ‘Вынужденномъ брак’. Но этого мало. Мольерь самъ напомнилъ зрителямъ ‘Мизантропа’ свою ‘Школу мужей’. Въ самомъ первомъ разговор Филэнта съ Альцестомъ, когда Альцестъ со свойственной ему импульсивностью уврялъ, по всюду видитъ лишь ‘несправедливость, личные интересы, предательство и обманъ’, Филэнтъ, подсмиваясь надъ нимъ, вспоминаетъ двухъ братьевъ, спорившихъ приблизительно такъ же въ ‘Школ мужей’. ‘Я вижу въ насъ съ вами,— говоритъ онъ: — этихъ двухъ братьевъ, которыхъ изображаетъ ‘Школа мужей’, охваченныхъ тми же заботами’.

Да, т же тревожныя заботы, что волнуютъ Альцеста? нкогда, въ боле смутномъ вид, были свойственны и Сганарелю въ ‘Школ мужей’ и Арнольфу въ ‘Школ женъ’. И оба эти первыя воплощенія Мольера были столь же импульсивны, столь же вспыльчивы, какъ Альцестъ, и совершенно такъ же, какъ и онъ, они не хотли соблюдать условныхъ правилъ вжливости, стремились ‘рзать правду-матку’, ополчались противъ современныхъ имъ модъ, разсуждали, какъ ‘стародумы’, поборники какой-то неопредленной, боле простой, неиспорченной старины, какихъ любилъ выводить и нашъ театръ XVIII вка. Что разумлъ Мольеръ подъ этимъ стародумствомъ, этимъ стремленіемъ къ природ, естественности, здравому смыслу и мудрости, изъ разсужденій Сганареля понять еще трудно. Но именно теперь, въ Альцест и Жорж Данден, мысль, нкогда выражавшаяся лишь въ словахъ строго-комической фигуры, мысль, которую мы сначала узнали лишь въ ея собственной карикатур, начинаетъ становиться опредленне. Стародумство Сганареля, Арнольфа и Альцеста, бичующее модную свтскость, надо искать не въ глубин вковъ. Оно еще живо въ вкъ общества Рамбулье и Людовика XIV. Чтобы увидть его, надо только на время оставить свтскій Парижъ.

Зрители, сидящіе въ партер театра, пришли изъ того міра, гд это стародумство въ полной сил. Мольеръ-буржуа, Мольеръ, десять лтъ жизни проведшій въ провинціи, сердцемъ принадлежать къ этому міру. Его излюбленные герои — Сганарель, Арнольфъ и Альцесть — поборники мнніи Жоржа Даидена. Это имя взялъ Мольеръ у крестьянина, изображеннаго въ ‘Гаргантюа’ Раблэ. Они демократы, представители подымавшагося средняго сословія, мене задтаго модами, мене культурнаго, непріятно поражающаго насъ своимъ взглядомъ на женщину и бракъ и видвшаго всю свою поддержку еще въ самодержавномъ корол, а не въ правахъ человка, но сословія, уже подымавшаго голову, уже замахнувшагося на отжившую знать, на этихъ обднвшихъ de Sotenville’ей и de la Prudoterie, родителей Анжелики въ ‘Жорж Данден’. Только такое пониманіе стародумства Альцеста объясняетъ извстную сцену его съ Оронтомъ. Вдь сонету Оронта противополагаетъ Альцесть народную псню, съ ея трезвенной непосредственной наивностью понятій. Кому же могли быть свойственны подобныя чувства въ XVII вк, какъ не людямъ третьяго сословія? И теперь понятенъ переходъ въ воображеніи Мольера отъ Альцеста — аристократа-стародума и чудака — къ богатому крестьянину Жоржу Дандену.

Но, задумавшись теперь вновь надъ противоположеніемъ нравовъ и модъ знати съ нсколько грубымъ міросозерцаніемъ третьяго сословія, Мольеръ не забылъ и ‘Жеманницъ’. Онъ назоветъ ихъ только теперь ‘Учеными женщинами’. Комедія подъ этимъ названіемъ была впервые поставлена имъ лишь въ март 1672 года, но. когда она появилась, де-Визе писалъ въ ‘Галантномъ Меркуріи, что она увидла свтъ посл четырехъ лтъ. Она начата была, такимъ образомъ, именно въ 1668 году, т.-е. одновременно съ ‘Жоржемъ Дандеяомъ’. Малербъ, провозвстникъ французскаго раціонализма, совтовался, о слог со своей кухаркой. Мольеръ читалъ свои пьесы служанк Ла-Форэ, но онъ противополагалъ еще литературно-свтскому гуманизму салоповъ, этому наслдію Возрожденія, буржуазныя добродтели примрныхъ женъ, оплотъ мщанскаго благосостоянія. ‘Мизантропъ*—не политическая, а соціально-политическая пьеса. Это ясно видно при томъ свт, какой бросаетъ на нее ‘Жоржъ Данденъ’. Въ соціально-политическую теорію облеклась художественно выраженная ревность Мольера. ‘Вотъ оно, это высшее общество, изломанное, жеманное, создающее такихъ женщинъ, какъ Селимэна,— какъ будто говоритъ Мольеръ въ своемъ ‘Мизантроп’.— Подальше отъ него. Прочь изъ этого міра лжи, притворства, условности и несправедливости!’

Въ ‘Амфитріон’ рчь идетъ уже не объ испорченности маркизовъ, Донъ-Жуановъ, воспитанныхъ въ ‘модномъ порок’ тартюфства, а о еще другомъ, до сихъ поръ ни разу не затронутомъ Мольеромъ, адюльтер. Это такой адюльтеръ женъ, которымъ мужья ихъ должны гордиться. Ни жены ни мужья не смютъ и не могутъ воспрепятствовать Юпитеру избрать себ наложницей ту женщину, на которой остановится его августйшее вниманіе. Этотъ высочайшій адюльтеръ внчаетъ зданіе велико. свтскихъ нравовъ. Онъ даетъ послдній отпечатокъ женщинамъ свта, этимъ жеманнымъ искательницамъ любовныхъ приключеній. Горе же Жоржу Дандену, если онъ, отуманенный блескомъ высшаго круга, въ надежд, что его дти будутъ благородными, потому что есть семьи, обладающія правомъ ‘облагораживающаго чрева’, домогаясь и для самого себя чести зваться господинъ де-Дандиньеръ, горе ему, если онъ вздумаетъ породниться бракомъ съ знатью. Почти такой же-вотъ Юпитеръ войдетъ въ его домъ въ вид Клитандра. Клитандръ, дворянинъ царедворецъ. почти Юпитеръ для помстнаго дворянства, для господъ де-Сотенвилей, этихъ господъ ‘прыгъ — въ городъ’, стремящихся какъ-нибудь напасть ко Двору, можетъ-быть, на средства того же Жоржа Дандена.

Въ этомъ послднемъ цикл комедіи Мольеръ говоритъ о женщинахъ не съ точки зрнія ихъ воспитателя, а уже съ точки зрнія буржуа, попавшаго въ переднюю короля, гд толпится дворянство, буржуа, всматривающагося къ ихъ нравы и мучительно страдающаго отъ ихъ распущенности и извращенности.

Но выхода илъ королевской передней не было. Поэтъ былъ связанъ съ ней неразрывными узами. Надо было исполнять свои обязанности королевскаго актера. Празднество слдовало, за празднествомъ при двор Людовика XIV, и Мольеръ, все въ сотрудничеств съ итальянцемъ Лулли. долженъ былъ сочинять комедіи-балеты. Цлыхъ два года, 1669 и 1670, ушли на это. ‘Господинъ де-Пурсоньякъ’, ‘Блестящіе женихи’, ‘Мщанинъ въ дворянств’, ‘Психея’ слдуютъ другъ за другомъ, не давая остановиться, не давая создать что-либо не для двора, а для театра Палэ-Руаяля. Художественные интересы придворнаго забавника, если и живы еще въ ‘Блестящихъ женихахъ’, теперь отвернулись однако отъ ‘маркизовъ’ и ‘жеманницъ’, толпившихся на этихъ празднествахъ, для которыхъ онъ работалъ. Его влечетъ только въ свою собственную среду, въ среду людей третьяго сословія. Комедія Мольера, въ угоду Людовика XIV и вслдствіе особаго положенія ея при двор, чуть не стала аристократически-придворной по своимъ сюжетамъ. Въ существ же дла и согласно давней традиціи она была строго-мщанской. Мщанской она и стремится стать еще боле, поскольку Мольеръ работаетъ для публики. Созданіе ‘Амфитріона’ вернуло его къ строго-мщанскому и почти площадному Плавту. Вслдъ за ‘Жоржемъ Даиденомъ’ Мольеръ и пишетъ своего ‘Скупца’, впервые поставленнаго въ сентябр 1668 года. Тутъ Мольеръ опять приближается къ итальянской комедіи, онъ вспоминаетъ комедіи Лоренцо де-Медичи и Джордано Бруно. Даже сюжетъ вновь вертится на распавшейся семь, къ концу пьесы собирающейся вновь вмст, чтобы комедія могла закончиться двойнымъ счастливымъ бракомъ. А рядомъ съ этимъ, въ самомъ характер-скупца Гарпагона отражаются черты, не только взятыя изъ жизни, но знакомыя поэту еще съ дтства, черты его собственнаго отца, Жана Поклэна.

Если Мольеръ почувствовалъ потребность воспроизвести типъ именно скупца, то это едва ли случайность. Скупость такая же прирожденная манія мщанства, какъ щегольство и мотовство у высшаго сословія, Отвернувшись разъ навсегда отъ знати, бросивши ей послдній приговоръ устами Альцеста, Мольеръ вовсе не сталъ идеализировать мщанство. Мы еще не въ XVIII вк. Мы также очень далеки отъ середины XIX, когда буржуазія на высот своего самосознанія станетъ требовать отъ театра, чтобы онъ превозносилъ ея добродтели и украшалъ ея пороки. Для такого служенія буржуазіи Мольеръ битъ также слишкомъ трезвъ мыслью и чувствами. XVII вкъ — время, когда буржуазія только-что начинаетъ пріобртать вліяніе, когда она хочетъ поровняться и породниться съ далекимъ отъ нея но правамъ и правамъ дворянствомъ. Она тянется. И тянется она вверхъ, только измняя своему сословію, а не увряя, что: чмъ же мы хуже?— какъ въ романахъ Онэ. Герой времени — ‘Мщанинъ въ дворянств’, и его и воспроизводить Мольеръ. Онъ заставить смяться надъ нимъ въ январ 1671 года королевскій дворъ въ комедіи-балет. Дворъ уже одобрилъ тогда господина де-Пурсоньяка, провинціала-простака, но достаточно знатнаго, чтобы мечтать о представленіи королю. Скупость, съ одной стороны, и стремленіе подражать знати,— вотъ, стало-быть, что увидлъ Мольеръ, когда, все еще стоя въ передней короля, обернулся назадъ на то сословіе, къ которому принадлежалъ. По, позабавивъ дворъ недостатками мщанства, Мольеръ какъ будто платить атому послднему. Онъ теперь позабавитъ и партеръ тмъ родомъ офранцуженной итальянской комедіи, который тотъ такъ любилъ и которымъ такъ прославился Мольеръ, еще когда онъ работалъ въ провинціи. Въ ма 1671 года онъ поставить ‘Плутни Скапена’, гд къ тому же, такъ же, какъ и въ ‘Скупц’, содержатся воспоминанія молодости. Скапенъ, которому поручили призоръ за купеческимъ сынкомъ, оказался вторымъ господиномъ Нинелемъ, послднимъ воспитателемъ юнаго Жана-Батиста Поклэна. Кончается продлка Скапена, правда, лишь не такъ плачевно для старика, какъ это било въ жизни нашего поэта, когда онъ оставилъ отчій домъ для похожденій актера. При помощи все той же затверженной, по такъ долго не надодавшей фикціи нахожденія родителями потерянныхъ дтей, въ комедіи все обходится къ общему благополучію.

Съ ‘Плутнями Скапена’ Мольеръ уже окончательно завершилъ кругъ своего служенія драматическому искусству. Онъ вернулся на ту же точку, съ которой началъ. Пройдя вс стадіи забавника короля, онъ вновь взялся за фарсъ полународнаго склада, итальянизированный, но написанный прозой. И самый сюжетъ ‘Плутней Скапена’ вдь почти тожественъ съ сюжетомъ ‘Шалаго’. Это послдняя дань парой комедіи интриги, начиная именно съ ‘Шалаго’, дававшей канву комедіи нравовъ и комедіи характеровъ.

Смхомъ началъ Мольеръ, смхомъ онъ и кончилъ свое жизненное поприще. Посл ‘Плутней Скапена’ ему осталось только выставить на посмшище и самую свою смерть смхомъ ‘Мнимаго больного: Вотъ этотъ смхъ Мольера намъ и необходимо разсмотрть теперь, что мы прослдили уже все его литературное поприще.

Особенности мольеровскаго смха заинтересовали впервые Стендаля. Онъ обратилъ вниманіе на то, что въ ‘Мизантроп, напримръ, публика не смется почти вовсе. Она смется надъ нкоторыми отдльными сценами. На герой пьесы вовсе не комическій герой. Но комиченъ Альцестъ въ особенности съ точки зрнія стараго пониманія комизма. Публика отнюдь не осмиваетъ недостатковъ Альцеста. Напротивъ, эти его недостатки ей глубоко симпатичны. Оттого въ послднемъ акт зритель скоре жалетъ Альцеста, чмъ радуется его посрамленію. Даже посрамленіи Селимэны, и то вовсе по радуетъ, и, какъ это предполагали нкоторые критики, еще остается далеко не выясненнымъ, не вернется ли Альцестъ обратно, не будутъ ли потомъ счастливы другъ съ другомъ Альцесть и Селимэна: вдь Селимэна любить только одного Альцеста. Это ясно изъ той сцены, когда она удерживаетъ его у себя. Селимэна не дурная женщина. А если такъ, то развязка ‘Мизантропа* вполн оригинальна. Восторжествовалъ именно комическій герой. Онъ оказался нравъ и побдилъ вс препятствіи. Также точно оригиналенъ и ‘Таріюфъ’. Разв онъ комическій герой? Разв публика лишь осмиваетъ недостатки Тартюфа? Публика ненавидитъ его, и конецъ Тартюфа — конецъ трагическій, причемъ только трагедіей нельзя назвать это произведеніе оттого, что Тартюфъ вообще не герой: онъ слишкомъ жалокъ, слишкомъ мелокъ и ничтоженъ, чтобы быть героемъ. Что же такое тогда ‘Мизантропъ’ и ‘Тартюфъ’? Имъ, стало-быть, надо отказать къ названіи комедій. Стендаль и назвалъ ихъ драмами, этимъ новымъ терминомъ, который будетъ введенъ, когда романтизмъ опрокинетъ устои старыхъ драматическихъ правилъ и теорій. Мы должны сказать тогда, что Мольеръ — создатель современной драмы, стоящей на перепутьи между комедіей и трагедіей и не имющей однако ничего общаго со смшаннымъ родомъ траги-комедій.

Этотъ выводъ въ высшей степени важенъ для пониманія Мольера. Дло тутъ, конечно, не въ хитросплетеніяхъ теоріи драмы, дло — не въ терминахъ. Мы видли, что Мольеръ началъ свое служеніе драматическому искусству въ качеств трагика, причемъ онъ стремился ввести въ трагедію простоту игры и произнесенія ролей. Ему не удалось это. И можно, вмст съ современными французскими критиками, признать, что тогдашняя трагедія Корнеля и Расина безъ декламаціи, безъ этого торжественнаго. пвучаго произнесеніи ролей и не можетъ производить впечатлнія. Но такъ ли это вообще но отношенію къ воспроизведенію трагическаго? Очевидно, нтъ. Современный театръ пріучилъ насъ давнымъ-давно къ трагедіи не торжественной и приподнятой, а. напротивъ, каждодневно правдивой. Вотъ такого-то рода трагическій замыселъ и создавалъ Мольеръ своими комедіями, создавалъ, можетъ-быть, полубезсознательно, по создавалъ, пользуясь при этомъ и особеннымъ смхомъ, такъ-называемымъ смхомъ сквозь слезы. Комизмъ Мольера роднится съ трагизмомъ, и въ этомъ его сила. Тутъ, именно вотъ въ этомъ сопряженіи комизма съ трагизмомъ, заключается глубокое сходило Мольера съ его вчнымъ противникомъ-соревнователемъ Шекспиромъ. ‘Тартюфъ’, ‘Мизантропъ’, ‘Жоржъ Данденъ’ и ‘Скупой’, эти сильнйшія созданія Мольера, самимъ своимъ замысломъ вновь соединяютъ чисто-искусственно оторванные другъ отъ друга комизмъ и трагизмъ, и этимъ они доводятъ читатели-зрителя до того высшаго душевнаго напряженія, которое составляетъ самое цнное въ художественномъ воспріятіи.

Смхъ Мольера имлъ и еще одно значеніе. Это значеніе временное. Шекспировскій Джэкъ въ комедіи: ‘Какъ вамъ будетъ угодно’ прославляетъ дурацкій колпакъ, какъ самый врный оплотъ для пробивающейся изъ сознанія мудреца запретной правды. Только смть далъ возможность и Мольеру говорить правду, и правду очень часто горькую. Только какъ комическій поэтъ, могъ Мильерь бродить въ глаза обществу то, что наболло въ немъ, то, чмъ онъ скорбть и за что онъ и сталъ безсмертенъ.

И ‘Мизантропа’ и ‘Жоржа Дандена’, соціально-политическій смыслъ которыхъ пришлось всецло признать, и спасъ отъ гоненій этотъ дурацкій колпакъ, накинутый на нихъ авторомъ. Надъ ними публика, впервые видвшая ихъ, просто хохотала. Ихъ трагическое значеніе, которое я только-что старался показать, есть ихъ дальнйшее новое пріобртеніе. Оно-выросло съ теченіемъ времени. Чтобы понять его серьезный смыслъ во всей его полности, надо обладать тмъ двухсотлтнимъ соціально-политическимъ опытомъ, какимъ обладаютъ ихъ современные читатели-зрители. Современный зритель несомннно кое-что свое вкладываетъ въ пониманіе этихъ комедій. Даже самъ ихъ создатель Мольеръ, врне всего, лишь очень смутно чувствовала, а вовсе не ясно понималъ’что возникло въ его воображеніи. И мало этого. ‘Амфитріона’намъ пришлось признать, прибгая къ выраженію нмецкаго мольериста Моренгольца, ‘направленнымъ противъ самого короля’, въ безсильной ревности Амфитріона и въ ревности самого Юпитера — глубокій трагическій ужасъ, ужасъ, который въ то время у всхъ быль на глазахъ, потому что любая красавица могла стать г-жою Ла-Вальеръ или г-жою де-Мэнтенонъ, а вдь эта послдняя просила своею мужа увели ее отъ двора, прочь отъ глазъ короля, котораго,— она понимала это,— она неминуемо должна, была стать добычей. Какъ же ршился представить такую пьесу Мольеръ? Конечно, опять-таки накинувши на трагическія событія дурацкій колпакъ. Но онъ, этотъ Мольеръ, ревнивецъ-сатирикъ, не могъ не понимать трагизма положенія. Оттого плавтовскій ‘Амфитріонъ’ въ его передлк и оказался лишь канвой. И ни одинъ современный мольеристь не думаетъ больше, чтобы Мольеръ сочинилъ эту пьесу въ угоду королю, въ прославленіе его связи съ г-жою де-Мэнтенонъ. Связь эта была еще слишкомъ нова въ то время. Ей не было больше нсколькихъ недль, и такое прославленіе было бы цинизмомъ слишкомъ откровеннымъ. Тайна художественнаго проникновенія заставила возникнуть ‘Амфитріона’ вмст съ ‘Жоржемъ Данденомъ’, а комизмъ далъ возможность представить эту пьесу даже передъ самимъ Юпитеромъ-Людовикомъ. Пусть одни въ своемъ паденіи примутъ за чистую монету содержащееся въ этой пьес признаніе законности юпитерскаго отношеніи къ чести женщинъ. Пусть самъ Людовикъ, смясь надъ Амфитріономъ, восторгается споимъ юпитерствомъ. Комическое начало, такъ же, какъ и трагическое, дастъ свое собственное расширеніе сферы созданія. Оно не учить, но вндряетъ въ нашъ умъ и въ наше чувство неуловимое и новое, безсознательно воспринимаемое идейное содержаніе.

Чтобы всецло понять значеніе мольеровскаго творчества, человчеству необходимъ былъ опытъ Великой Революціи, но въ этотъ опытъ все-таки входило, какъ огромный вкладъ, это творчество, даже такое смутно понимаемое, еще не вполн проясненное, какимъ оно было для современниковъ.

IV.

Человконенавистникъ Альцесть отряхаетъ въ конц перваго акта прахъ отъ ногъ своихъ и уходить прочь отъ людей. Ему нужно уединеніе. Эта сцена, гд выражена наиболе наглядно мизантропія Альцеста, введена Мольеромъ не только для характеристики своего героя. И здсь сказалась чисто-автобіографическая черта. Уединенія искалъ, въ то время и самъ Мольеръ. Его отношенія къ жен окончательно обострились. Они не могли больше продолжать жить вмст. Мольеръ оставилъ свою квартиру въ Пал-Руаял и поселился совершенно одинъ въ окрестностяхъ Парижа, въ отел. Арманду онъ сталъ видть теперь только въ театр.

Но анонимный памфлетъ ‘Знаменитая актриса’, о которомъ мн уже приходилось упоминать, заставляетъ нашего поэта и тугъ, посл разрыва, въ бесд со своимъ старымъ другомъ Ла-Шанелемъ изливать свою все еще не остывшую и даже чуть ли не усилившуюся любовь къ Арманд. Горестный разсказъ памфлета о сердечной ран Мольера современные его біографы считаютъ, если и не вполн достоврнымъ, то во всякомъ случа не исключительно вымышленнымъ. Авторъ ‘Знаменитой актрисы’ ненавидлъ Арманду и клеветалъ на нее, но это былъ человкъ недюжинный и несомннно близкій Мольеру. ‘Если бы вы знали, какъ я страдаю,— заставляетъ онъ говорить Мольера:— вы пожалли бы меня. Моя страсть дошла до того, что изъ сочувствія къ ней я даже вхожу въ ея интересы, и когда я думаю о томъ, насколько т невозможно побдить въ себ т чувства, которыя я къ ней испытываю, я говорю себ въ то же время, что и ей трудно побороть въ себ естественную склонность къ кокетству, и тогда мн гораздо больше хочется жалть ее, чмъ порицать. Вы, конечно, скажете мн, что такъ можетъ любить только отецъ, а отнюдь не мужъ, но, что меня касается, я думаю, что существуетъ только одинъ видъ любви, и что люди, не испытавшіе чего-либо подобнаго, никогда не любили. Въ моемъ сердц вс явленія жизни въ томъ или иномъ смысл имютъ отношеніе къ ней. Мой умъ такъ сильно занять ею, что, когда ея нтъ со мною, я ничмъ не могу развлечься. Когда же я вижу ее, чувства и увлеченія. которыя можно испытывать, но которыхъ нельзя описать, не даютъ мн разсуждать вполн зрло. Я не замчаю больше ея недостатковъ: предо мной лишь то, что въ ней привлекательно. Не послдняя ли это степень безумія! Понимаете ли вы, что всего, что во мн есть ума и разсудительности, хватаетъ во мн лишь на то, чтобы понятъ мою слабость, безъ малйшей возможности восторжествовать надъ нею’. Старый ревнивецъ былъ и остался влюбленнымъ. Въ этомъ воображаемомъ признаніи его всего цнне для насъ эти слова: ‘въ моемъ сердц вс явленія жизни въ томъ или иномъ смысл имютъ отношеніе къ ней’. Что это было дйствительно такъ, мы уже видли это при разбор, почти всхъ комедій Мольера. ‘Отношеніе къ ней’ имла и его мизантропія.

При такой любви Мольера къ Арманд ихъ разрывъ и не былъ окончателенъ. Въ 1671 г., т.-е. черезъ четыре года, они опять жили вмст, и то, какое значеніе придавалъ Мольеръ этому возвращенію къ Арманд, видно изъ роскоши, съ какой убрана была новая, нарочно нанятая для этого квартира. Точно Мольеру хотлось начать снова жизнь, забить все прежнее, порвать разъ навсегда со всмъ, что было пережито. Эта новая квартира — это тотъ домъ на улиц Ришельё, съ роскошью котораго насъ знакомить посмертная опись вещей Мольера. Обстановка квартиры должна была Лстить вкусамъ Арманды, она должна била дать сознаніе довольства и счастья и нашему поэту, унаслдовавшему отъ матери любовь къ богатой жизни.

Но поэтъ нашъ уже не могъ больше быть счастливъ. Мшали этому не только ‘отношенія къ ней’, но и такія еще обстоятельства въ положеніи Мольера, которыя длали еще боле жгучимъ, еще боле труднымъ супружество съ такой женщиной, какъ Арманда. Мольеръ былъ боленъ, серьезно и неизлчимо боленъ. Это былъ, очевидно, наслдственный недугъ, можетъ-быть, тотъ же самый, который рано унесъ въ могилу и его мать и его братьевъ, можетъ-быть, и обоихъ его малолтнихъ сыновей. Боле серьезный видъ приняла болзнь Мольера приблизительно ко времени написанія ‘Донъ-Жуана’. Тутъ впервые начинаетъ онъ нападать на докторовъ, обвиняя ихъ въ шарлатанств, а ихъ искусство — въ безсиліи. Въ годъ появленія ‘Мизантропа’ Мольеръ былъ, повидимому, опять сильно боленъ, но черезъ нкоторое время поправился, тутъ медицина помогла ему, помогли, можетъ-быть, средства Мовилэна, непризнаннаго Сорбонной врача, которому покровительствовалъ нашъ поэтъ. По крайней мр въ промежутокъ времени отъ ‘Доктора поневол’ (1666 г.) до ‘Господина де-Пурсоньяка’ (1669 г.) Мольеръ оставляетъ свои нападки на медицину, вылившіеся раньше въ ‘Донъ-Жуан’ и ‘Любви-Цлительниц’.

Современные врачи нсколько разъ принимались за изученіе Мольера съ точки зрнія своей науки. Великій ревнивецъ былъ и остался и ‘знаменитымъ паціентомъ’. Паціентъ этотъ кашлялъ, и высказывалось мнніе, что у него чахотка. Говорили также, что онъ страдалъ аневризмомъ. Мольеръ боллъ и желудкомъ и въ конц жизни не могъ питаться ничмъ, кром молока. Наиболе правдоподобно видть у Мольера болзнь душевную. Великій поэтъ былъ, повидимому, ипохондрикомъ. Какъ и послдній герой его воображенія, ‘Мнимый больной’, онъ могъ ‘ходить, сть, спать, какъ вс’ и все-таки былъ боленъ. Отсюда эта раздражительность, которую намъ пришлось уже отмтить, отсюда и боли въ желудк, отсюда и безсиліе медицины, особенно тогдашней, напрасно посылавшей ему ‘средство, чтобы прогнать, уничтожить скверное настроеніе (mauvaise humeur)’. Отсюда и это постоянное обращеніе къ врачамъ, чисто-нервное, съ его переходами отъ вры къ недоврію, нетерпливое, готовое окружить себя множествомъ лкарствъ, такъ что счетъ у аптекаря оказывался такой же длинный, какъ у ‘Мнимаго больного’, а въ то же время — выбрасываніе лкарствъ и нежеланіе вовсе лчиться. Ипохондрію Мольера разгадали и пользовавшіе его врачи. Самая злая сатира, написанная на него, называлась: ‘Эломиръ ипохондрикъ, или въ защиту докторовъ’. Она вышла въ 1670 году.

При такихъ обстоятельствахъ престарлый мужъ, Мольеръ, кром мужа ревниваго былъ еще мужъ несносный. ‘Человкъ, неудобный для всхъ домашнихъ, нечистоплотный, противный! Сморкается, кашляетъ, плюетъ! Есть остроумія, скучный, вчно не въ дух! Сколько изъ-за него хлопотъ! Съ утра до ночи брюзжитъ и бранить прислугу!’ — какъ говорить Белина объ Аркан въ комедіи ‘Мнимый больной’.

При свойственной ему наблюдательности, Мольеръ не могъ не сознавать своего положенія. Онъ понималъ его, конечно, много разъ ясне всхъ окружающихъ. Съ одной стороны, недостатки приходившихъ къ нему врачей, теоретичность ихъ науки, ихъ взаимныя дрязги, ихъ шарлатанство, ихъ сдлки съ аптекарями, ихъ властолюбіе и безсердечіе не только обнаруживались предъ его пытливымъ взоромъ, но еще увеличивались, пріобртай такіе огромные размры, какіе придаетъ предметамъ увеличивающее стекло, а съ другой стороны, и его собственныя непривлекательныя свойства, слдствія ипохондріи, также были ясны ему, и онъ не могъ но болть ими.

И вотъ этотъ человкъ, приговорившій себя забавлять людей своими завтными сердечными муками, выставляетъ самого себя на посмшище въ своемъ кресл больного, среди лкарствъ и докторовъ, мучителемъ своей семьи, раздражительнымъ, готовымъ ради своего здоровья пожертвовать даже счастьемъ дочери. И вдобавокъ, въ угоду зрителя наканун смерти онъ изображаетъ себя еще и ‘мнимымъ больнымъ’. Но еще мало и этого. Мнимый больной будетъ и мнимо-умирающимъ. Онъ заране осметъ и свою смерть, то, какъ обрадуется его жена, избавившаяся отъ мужа, какъ будетъ оплакивать его дочь. Эта родительская любовь — еще одна послдняя жертва ненасытной жажд смха и развлеченій, которой служилъ своимъ комическимъ дарованіемъ Мольеръ. Въ ‘Психе’, онъ вылилъ уже свои чувства къ маленькой Эсири — Мадлэн, въ годъ смерти поэта — восьмилтней двочк. Ока оставалась одна у него посл того, какъ умерли оба сына. Теперь она появится передъ зрителями въ вид второй дочери мнимо-больного Аргана, маленькой Луизы, и съ какой пророческой прозорливостью, представляя старшую дочь Аргана, Анжелику, Мольеръ сдлаетъ ее враждующей съ мачехой! Въ этой сцен видли воспоминаніе о мачех самого Мольера. Однако мы не знаемъ о ней почти ничего, а что касается тхъ сценъ, гд мачеха стремится отдлаться отъ падчерицы, отдавъ ее въ монастырь, то тутъ нтъ никакого сходства съ семьей Поклоновъ. Сестра Мольера, Екатерина, дйствительно пала монахиней, но это была дочь Жана Поклона не отъ первой, а отъ второй жены, и постриглась она посл смерти матери. Въ судьб дочери Аргана, Анжелики, какъ будто сказываются именно предчувствія умирающаго отца. Посл смерти Мольера Арманда вышла вторично замужъ за Герэна д’Эстршпэ, и сирота великаго поэта была несчастна въ его дом. Какъ только она достигла совершеннолтія, она затяла процессъ противъ матери, опекунство которой не показалось ей согласнымъ съ ея интересами.

Трагизмъ, кроющійся за потшнымъ образомъ ‘Мнимаго больного’, не останавливается еще на на этомъ. ‘Мнимый больной’ отразилъ на себ цликомъ весь глубокій внутренній драматизмъ послднихъ дней великаго комика.

Мы видли, что съ 1666 года Мольеръ, въ усладу дурному вкусу Людовика XIV, долженъ былъ извращать свои великія произведенія, вводя въ нихъ нелпйшіе балеты. Съ 1669 года онъ уже не пишетъ ничего, кром комедій-балетовъ. Современные критики, въ своей погон за объективностью старательно заступающіеся за всхъ тхъ, кто длалъ зло нашему поэту, и, все ради той же объективности, замалчивающіе и трагедію выпавшаго на долю поэта царедворства, силятся показать, что бды тутъ особенной не было. ‘Да,— говорить одинъ изъ нихъ, Ларуме:— ‘Господинъ де-Пурсоньякъ’ переходить въ шутовской шаржъ, ‘Мщанинъ въ дворянств’, такъ счастливо начатый, кончается маскарадомъ, ‘Графиня д’Эскарбаньясъ’ лишь чуть намчена, но сказать, что вкусы Людовика XIV заставили, Мольера потерять время, и что безъ ‘Мелицерты’ и блестящихъ жениховъ’ мы имли бы большее число ‘Мизантроповъ’, это значить признать за геніемъ поэта сверхчеловческую плодовитость’, Разбить логику этого разсужденія нетрудно. Совершенно естественно возразить на это предположеніемъ, что, не заставляй Мольера вкусы Людовика XIV калчить ‘Господина де-Пурсоньяка’ и ‘Мщанина въ дворянств’, сами эти произведенія выиграли бы въ художественномъ достоинств и глубин замысла. Но дло собственно не въ этомъ, а въ томъ, къ чему на самомъ дл привела рабская зависимость Мольера отъ короля. Комедіи-балеты нашъ поэтъ сочинялъ вмст съ итальянцемъ Лулли, съ которымъ онъ длилъ покровительство Людовика XIV. Расположеніе короля было, такимъ образомъ, раздвоено. Съ одной стороны, стоялъ Мольеръ съ его геніальными комедіями, съ другой — посредственный Лулли со своимъ шутовскимъ репертуаромъ пьесокъ и псенокъ. Рано или поздно они должны были прійти въ столкновеніе. Такъ и случилось. Сердце короля, любителя балетовъ, готово было жертвовать расцвтомъ поэзіи своей родины ради пришлаго компилятора-шута. Что могло воспрепятствовать этому, разъ воля самодержца — высшій законъ? Въ 1672 году Мольеръ оказался въ немилости, а, напротивъ, Лулли, безъ котораго ‘король не можетъ обойтись въ своихъ развлеченіяхъ’, получаетъ монополію но только на вс музыкальныя произведенія, исполняемыя во Франціи, но и на сопряженный съ нимъ текстъ. Это послднее значило ни боле ни мене, какъ подарить Лулли добрую половину созданій Мольера. Нашъ драматургъ и директоръ театра боролся противъ этой немилости, или, врне, этого грабежа, какъ могъ. Онъ заказывалъ новыя партитуры врагу Лулли, Шарпантье, ставилъ вновь на сцену ‘Плутни Скапена’, которымъ не нужна была музыка, отдлалъ и поставилъ ‘Ученыхъ женщинъ’, но безъ короля,— онъ это чувствовалъ,— онъ больше существовать не могъ. Привычка была сдлана. ‘Труппа короля’ должна была угодить своему повелителю, да еще и спасшему ее отъ церкви, отъ знати и отъ судебной власти.

‘Мнимый больной’ и былъ попыткой вернуть милость Людовика XIV. Выставляя на показъ и на посмшище свои душевныя и физическія боли, Мольеръ окружилъ ихъ еще мишурной пестротой маскарада-балета. Онъ снабдилъ также свою пьесу прологомъ, гд лесть королю переходить вс границы. Пастухи и пастушки, богиня Флора, Панъ и пр. миологическія существа въ стихахъ и псняхъ славятъ ‘величайшаго монарха’. По надо ли жалть объ этомъ?— прологъ остался несыграннымъ. Онъ найденъ лишь посл смерти Мольера. Король не пожелалъ видть ‘Мнимаго больного’, вроятно, потому, что музыка его принадлежала не Лулли и Шарпантье. Оставалось итти со своей новой пьесой на улицу Ришелье въ театръ. Если не при двор, то — тугъ. Это была первая комедія-балетъ, которую Мольеръ сразу поставилъ въ ‘город’, т.-е. на сцен своего театра. Муза придворнаго поэта, податливая и пресмыкающаяся, должна была оказаться и музой опальной.

‘Мнимый больной’ былъ разыгранъ впервые 10 февраля 1673 г. Успхъ былъ полный. Его описываетъ въ очередной стихотворной хроник Робяне. Робнне упоминаетъ также, что эта пьеса Мольера вызвала новый взрывъ негодованія среди врачей… но тутъ перо его падаетъ изъ рукъ, строчка осталась недописанной и такъ и послана въ печать. Продолжаетъ Робине свою стихотворную хронику уже новымъ извстіемъ о Мольер. Это извстіе послднее. Семь разъ сыгралъ Мольеръ передъ публикой ‘Мнимаго больного’, семь разъ выслушалъ онъ проклятія доктора Пюргона, и 17 февраля 1673 года его не стало…

Мольеръ умеръ безъ покаянія, не отрекшись отъ своего, все еще, по застарлому воззрнію, презираемаго церковью искусства. Возникли затрудненія о его похоронахъ. Когда Арманда обратилась къ королю, прося у него этого послдняго заступничества за мужа передъ церковными властями, Людовикъ отвтилъ ей приказомъ архіепископу Парижа ‘взбжать и торжества и скандала’.

——

Наслдіе, оставленное Мольеромъ родин — двояко. Его усиліями возникъ и окрпъ театръ. По своими комедіями Мольеръ сдлалъ огромный вкладъ и во французскую поэзію вообще. Его душеприказчикомъ и въ томъ и въ другомъ отношеніи явился актеръ Ла-Гранжъ.

Ла-Гранжъ примкнулъ къ трупп Мольера и Бежаровъ уже въ Париж и остался ей вренъ до конца. Другіе актеры входили и выходили изъ труппы, Ла-Гранжъ неизмнно игралъ этого характернаго для тогдашняго театра любовника, воплощеніе котораго было нелегко при его полной безцвтности. Ла-Гранжъ исполнялъ также обязанность оратора труппы, вначал лежавшую на самомъ Мольер. Но особенно извстенъ Ла-Гранжъ своимъ знаменитымъ регистромъ, т.-е. ежедневными записями событій того театра, въ которомъ онъ служилъ. Благодаря этому регистру, мы знаемъ не только дни всхъ первыхъ представленій пьесъ Мольера и весь репертуаръ театра, мы знаемъ и то, сколько разъ ставилась та или иная пьеса, и сколько она давала сбора. Попутно отмчаетъ Ла-Гранжъ и другія событія: болзни актеровъ, придворныя новости, вліявшія на дятельность театра, и т. д. Это, очевидно, былъ человкъ, беззавтно преданный тому длу, которому онъ служилъ, человкъ, вс интересы котораго сосредоточивались на театр, и, что еще важне, человкъ съ рдкой выдержкой, способный вести одно и то же дло въ продолженіе долгихъ лтъ. Такой человкъ, вдобавокъ еще и пользовавшійся всеобщимъ довріемъ, былъ призванъ найтись въ тхъ трудныхъ обстоятельствахъ, въ какія попала труппа Мольера за его внезапной смертью. Должна была схватиться за него и Арманда, наслдница Мольера, интересы которой были въ полной зависимости отъ того, продолжится ли существованіе труппы. Къ тому же Ла-Гранжъ былъ ей человкъ особенно близкій. Множество и чужихъ и сочиненныхъ ея мужемъ любовныхъ сценъ она проводила вмст съ нимъ, ея нарядности и изяществу вторило и изящество также наряднаго и красиваго Ла-Гранжа.

Первой заботой Арманды и Ла-Гранжа было, конечно, возстановленіе спектаклей посл недльнаго траура по Мольер.

Представленія начались снова 24 февраля и продолжались до Пасхи. Но какъ быть дальше? Во время лтнихъ каникулъ два обстоятельства чуть не убили театръ Мольера. Съ одной стороны, ‘Бургонскій домъ’ перетянулъ нсколько актеровъ, а съ другой — все тотъ же Лулли выхлопоталъ себ залу въ Палэ-Руаял для устройства оперы. Къ осени труппа Мольера оказалась на улиц. Тутъ и проявляется энергія Ла-Гранжа и Арманды. Послдняя взыскиваетъ съ Лулли 11.000 фунтовъ, которые онъ остался долженъ ея покойному мужу, и на эти деньги, добавивъ небольшую сумму, покупаетъ театральную залу въ улиц Генего, которую хотлъ-было захватить ‘театръ Болота’. Этимъ сразу сдлано два пріобртенія. Зала найдена и спектакли обезпечены, а кром того разоруженъ противникъ. Трупп ‘театра Болота’ осталось лишь присоединиться къ трупп Мольера. 21 октября 1680 года предстояла и еще побда: присоединяется тогда и труппа ‘Бургонскаго дома’.

Эта дата:. 21 октября 1680 года, знаменательна въ исторіи французскаго театра. Ее считаютъ моментомъ основанія ‘Французской Комедіи’, которая, перемнивъ нсколько помщеній, въ 1770 году водворяется въ современномъ, театр Одеон, а потомъ занимаетъ уже окончательно ‘Домъ Мольера’ — свое теперешнее мсто на площади, получившей отъ нея имя: ‘Площадь Французской Комедіи’.

Только когда она покончила съ длами по театральной антреприз и успхъ труппы, оказавшейся единственной въ Париж, былъ обезпеченъ, въ 1680 году позаботилась Арманда о литературной слав своего мужа, хотя онъ самъ думалъ уже о собраніи своихъ сочиненій и 16 мая 1671 года получилъ на него необходимую тогда привилегію. Теперь, въ 1680 году, это все тотъ же Ла-Гранжъ принимается за полное изданіе произведеній своего великаго друга. Непоявившимися въ свтъ остались тогда, впрочемъ, только ‘Донъ Гарсіа Наваррскій’, ‘Донъ-Жуанъ’, ‘Мелицерта’, ‘Экспромтъ въ Версал’, ‘Блестящіе женихи’ и ‘Графиня д’Эскарбаньясъ’, т.-е. лишь то, чему самъ Мольеръ не придавалъ литературнаго значенія. Остальныя вещи печатались отдльно по мр ихъ появленія, и уже раньте былъ напечатанъ посмертно и ‘Мнимый больной’, потому что тотчасъ посл его громкаго успха вышли изданія фальшивыя, основанныя на записяхъ зрителей со словъ актеровъ. Но теперь творчество Мольера, основателя французской комедіи, должно появиться передъ публикой все Цликомъ.

Мн осталось только закончить этотъ очеркъ тми словами, которыми Ла-Гранжъ начиналъ свое предисловіе: ‘Вотъ новое изданіе произведеній Мольера… и это немалая услуга, какую оказываютъ публик т, кто позаботился о немъ, потому что многолюдныя собранія, какія мы видли до сихъ поръ на представленіяхъ комедій этого знаменитаго автора, ясно показываютъ, какое удовольствіе ожидаетъ тхъ, кто будетъ обладать ими въ ихъ полной чистот’.

Евгеній Аничковъ.

Жизнь и творчество Мольера.

Читайте также: