I.
I.
Библиография:
С. Мокульский
II.
II.
И. Л. Финкельштейн.
Жан Батист Расин: биографическая справка, Расин Жан Батист, Год: 1971
Время на прочтение: 20 минут(ы)
РАСИН Жан [Jean Racine, 1639—1699] — знаменитый французский трагический поэт-классик. Происходил из одворянившейся провинциальной буржуазно-чиновничьей семьи. Р. в Ферте-Милоне (Шампань). Получил превосходное образование в янсенистской школе Пор-Рояля, где его учителя — эллинист Лансело, Николь и др. — развили в нем любовь и понимание античности. Завершив образование в парижском коллеже Гаркур, Р. был введен в парижский высший свет. Занявшись писанием стихов, он получил награду в 100 луидоров за оду на бракосочетание короля ‘Nymphe de la Seine’ (Сенская нимфа, 1660). Тогда же Р. сочинил свои первые драматические опыты (‘Amasie’, ‘Les amours d’Ovide’), не дошедшие до нас. Испуганные общением Р. с отлученными от церкви актерами, благочестивые родственники отправили его в Лангедок к дяде, викарию Сконену [1661]. Но расчеты сделать из Р. духовное лицо не оправдались, он сочетал занятия богословием с изучением Гомера, Пиндара, Вергилия и Петрарки, не оставляя и сочинение светских стишков. В 1663 Р. вернулся в Париж, где вел рассеянный образ жизни в обществе Лафонтена, Мольера и Буало, к-рый стал уже тогда его лучшим другом. Блестящие оды (‘Sur la convalescence du roi’, 1663, ‘La renomme aux muses’, 1664) открыли Расину доступ ко двору. Еще больше укрепили его репутацию в придворных сферах трагедии ‘La Thbade’ (Фиваида, 1664), написанная под влиянием Корнеля и Ротру, и особенно ‘Alexandre le Grand’ (Александр Великий, 1665), в которой молодой Людовик XIV узнал себя в образе великодушного и галантного македонского царя.
Работа в театре явилась причиной окончательного разрыва Р. с янсенистами, которые подобно английским пуританам аскетически отрицали театр и устами своего вождя Николя называли драматургов ‘публичными отравителями не тел, но душ верных христиан’. Приняв на свой счет выпад Николя, Расин написал в ответ два ядовитых письма против янсенистов [1666], выдержанных в манере ‘Провинциальных писем’ Паскаля. В том же году произошел разрыв Р. с Мольером, вызванный тем, что Р., недовольный реалистическим исполнением его пьес труппой Мольера, связался с враждебным Мольеру театром — ‘Бургундским Отелем’, куда переманил одну из его лучших актрис, Дю-Парк.
Постановка ‘Andromaque’ (Андромаха, 1667) выдвинула Р. на место первого трагического поэта Франции. Блистательный успех этой трагедии напомнил успех ‘Сида’ Корнеля (см.), подобно ему расколов парижскую аристократию на два лагеря. Поклонниками Р. стали король, его фаворитка маркиза Монтеспан и широкие круги дворянско-буржуазной интеллигенции, противниками — группа реакционных аристократов, приверженцев старика Корнеля, которого они тщетно пытались противопоставить его счастливому преемнику.
В течение 10 лет [1667—1677] лит-ым староверам не удавалось справиться с Р., к-рый одерживал победу за победой. Единственная вылазка Р. в область комедии — пьеса ‘Les Plaideurs’ (Сутяги, 1668), написанная в подражание ‘Осам’ Аристофана и высмеивавшая судебные нравы, сменилась римской трагедией с сюжетом из Тацита ‘Britannicus’ (Британник, 1669), заострившей противоположность манеры Р. манере Корнеля на разработке излюбленного последним древнеримского сюжета. Следующая трагедия ‘Brnice’ (Вероника, 1670), переполненная намеками на отношения Людовика XIV и герцогини Орлеанской Генриетты, сопровождалась поэтическим турниром между Р. и Корнелем, к-рый написал трагедию на тот же сюжет. Провал ‘Тита и Вероники’ Корнеля еще более закрепил триумф Расина.
В ‘Bajazet’ (Баязет, 1672) Р. смело обратился к восточному сюжету из современной жизни, оправдывая эту вольность необычностью для французского зрителя изображаемых здесь восточных нравов, в силу чего ‘турецкие персонажи, даже современные, кажутся на нашей сцене величественными, мы рано начинаем смотреть на них, как на древних героев’. За трагедией знойных гаремных страстей последовала насыщенная политическими интересами трагедия ‘Mithridate’ (Митридат, 1673), в к-рой Р. состязался с Корнелем на его собственном поприще. В следующем году неуспех последней трагедии Корнеля (‘Surna’) совпал с триумфом ‘Ipnignie en Aulide’ (Ифигения в Авлиде, 1674) Р., к-рой его враги тщетно пытались противопоставить ничтожную ‘Ифигению’ [1675] Леклерка (Leclerc) и Кора (Coras). За ‘Ифигенией’ последовала вторая заимствованная у Еврипида трагедия Р., знаменитая ‘Phdre’ (Федра, 1677), к-рая несмотря на свои крупные художественные достоинства не устояла против мощной травли, организованной врагами Р. во главе с герцогиней Бульонской и герцогом Неверским. Провал ‘Федры’ Р. сопровождался искусственно подстроенным успехом бездарной трагедии Прадона ‘Федра и Ипполит’.
Последствием этой травли был отказ Р. от театра и его возвращение в лоно янсенизма. Король осыпал Р. благодеяниями. Уже в 1673 он был избран членом Французской академии, теперь [1677] Людовик назначил его (вместе с Буало) своим придворным историографом, в качестве какового Р. сопровождал короля в нескольких военных походах. Однако Написанная Р. и Буало ‘История царствования Людовика XIV’ не была напечатана и в 1672 погибла во время пожара в одном частном доме. Другой исторический труд Расина — ‘Abrg de l’histoire de Port-Royal’ [Краткая история Пор-Рояля, 1693, изд. 1742 (1-я ч.) и 1767 (полностью)] — мастерски написанное чисто партийное сочинение янсениста, имеющее задачей защитить эту секту от испытываемых ею гонений.
Несмотря на уход от театра, Р. носился с планами пьес (‘Ифигения в Тавриде’, ‘Альцеста’), сочинил в 1680 совместно с Буало либретто оперы ‘La chute de Phaton’ (Падение Фаэтона), а в 1685 написал для одного придворного празднества ‘Idylle sur la paix’ (Идиллия мира), положенную на музыку Люлли. В 1689 подруга Людовика г-жа Ментенон убедила Р. написать библейскую трагедию для любительского спектакля учениц возглавляемого ею Сен-Сирского монастыря. Так появилась лирическая драма с хорами ‘Esther’ (Эсфирь), изобразившая в образе скромной и набожной Эсфири самое г-жу Ментенон, ставшую в это время женой короля.
Для тех же воспитанниц Сен-Сира Р. написал и свою последнюю, быть может лучшую трагедию ‘Athalie’ (Гофолия, 1691), принятую при дворе довольно холодно, т. к. изображенные в ней религиозные преследования иудеев жестокой царицей Гофолией неожиданно ассоциировались с преследованиями янсенистов Людовиком XIV. Все более овладевавшие Р. пиетические янсенистские настроения, пронизывающие также его ‘Cantiques spirituels’ (Духовные кантики, 1694), были не по вкусу королю, вступившему после 1685 на путь ортодоксально-католической политики в религиозных вопросах. Янсенизм Р., равно как и его ‘Mmoire sur la misre du peuple’ (Записка о народной нищете), говорившая о страданиях французского народа вследствие беспрерывных войн, были причиной охлаждения к нему короля, к-рое он как настоящий царедворец переживал очень болезненно, что быть может несколько ускорило его кончину.
Хотя по своему рождению и воспитанию Р. принадлежал к буржуазии, однако по своей идеологии он являлся дворянским, придворно-аристократич. писателем. Проблема классовой характеристики творчества Р. не может быть оторвана от проблемы классовой атрибуции французского классицизма, т. к. Р. являлся последовательным и убежденным классиком, никуда не отклонявшимся от классического канона, подобно Корнелю или Мольеру. Уже Буало признавал трагедии Р. образцовыми в смысле соблюдения основных принципов классической поэтики, и эта репутация совершеннейшего классика сохранилась за Р. навсегда. Но, будучи господствующим стилем в монархической Франции XVII в., классицизм был стилем не буржуазным, а дворянским, поскольку буржуазия не была еще в XVII веке господствующим классом, а известно, что только ‘мысли господствующего класса являются господствующими в данную эпоху мыслями’ (Маркс). Кроме того классицизм выражал политику абсолютной монархии в области лит-ры, а абсолютизм XVII в. был специфической формой дворянской диктатуры в условиях крепнущих капиталистических отношений. Как певец абсолютизма, как придворный писатель Людовика XIV Р. выражал идеологию поддерживавшего монархию, прогрессивного, капитализирующегося французского дворянства XVII в., к-рое, вступая на путь буржуазного развития, все же ревностно отстаивало свои классовые привилегии.
Дворянская идеология Р. находит яркое выражение в тематике, сюжетике и образной структуре его трагедий. Уже давно замечено, что трагедии Р. дают идеализированное отображение версальского двора со всеми его нравами, манерами и условностями. Какую бы фабулу ни разрабатывал Р., какие бы античные образы ни переносил в свои трагедии, всякий раз эти образы переосмысляются им в специфически придворном, т. е. классово-дворянском смысле. Так, всех своих героев и героинь, даже несчастную Ифигению и девственника Ипполита (‘Федра’) Р. изображает влюбленными и страдающими от любви, потому что для социально бездеятельной придворной знати второй половины XVII в. любовь являлась едва ли не единственным мотивом, могущим рассчитывать на ее внимание и интерес (в этом важное отличие трагедии Р. от трагедии Корнеля, в к-рой движущей пружиной действия выступала идея политического или религиозного героизма).
Как подлинно придворный поэт Р. изображает любовные отношения на специфически версальский манер, активная роль в его трагедиях выпадает на долю женщин, к-рые делают первые шаги, а герои, являющиеся все в большей или меньшей мере сколком с короля Людовика XIV, только выслушивают любовные признания и выбирают. В своей речи и поведении герои и героини Р., являясь непременно лицами царской крови, строго соблюдают правила придворного этикета: они обращаются друг к другу на ‘вы’, говорят ‘seigneuir’, ‘madame’ и даже в минуты высшей страсти сохраняют изящные манеры, не позволяя себе ни одного сильного или низменного выражения.
Но Р. не ограничивается таким наведением придворного лоска на своих античных или восточных героев. Он наделяет их также мыслями и чувствами, достойными их сана, тщательно следя за тем, чтобы в порыве страсти они не нарушили присущее им классовое достоинство. Чтобы добиться этого, Р. приходилось подчас отступать от своих первоисточников, критически переосмысляя их в интересах своего класса. Так, в ‘Федре’ он отступил от Еврипида, заставившего Федру перед смертью оклеветать Ипполита. ‘Я решил, что клевета имеет в себе нечто слишком низкое и грязное для того, чтобы вложить ее в уста царицы, наделенной к тому же столь благородными и добродетельными чувствами. Эта низость показалась мне более подходящей кормилице, которая могла иметь более рабские наклонности…’ (предисловие Р. к ‘Федре’). Эти слова ясно показывают классовую дворянскую мерку, с к-рой Р. подходил к переоценке античного литературного наследия.
Но т. к. идеология прогрессивного французского дворянства XVII в. заключала в себе немало буржуазных элементов, то и трагедия Р. дает яркое выражение этим элементам, коренившимся в конечном счете в психике самого Р. как выходца из чиновной буржуазии и воспитанника Пор-Рояля. К числу таких буржуазных тенденций Р. относится его реализм, установка на правдоподобие, на воспроизведение живой действительности, обыкновенных людей, обыденных происшествий, простых человеческих чувств, под оболочкой героической тематики, заимствованной у античных авторов. Трагедия Р. совершенно лишена ходульности, трескучего пафоса, романической запутанности интриги, прециозного плетения словесных узоров, рыцарской позы и салонной манерности, всех этих специфических особенностей феодально-реакционной литературы XVII в., повлиявшей на знаменитого предшественника Р. — Корнеля.
Как по своей сюжетике, так и по приемам композиции и фразеологии трагедия Р. перекликается с комедией и грядущей ‘мещанской драмой’, используя каждодневные происшествия и ситуации, балансируя на грани того, что дворянская эстетика считала ‘низменным’. Так, в ‘Митридате’ Р. рисует соперничество в любви старика-отца с собственным сыном, почти как в ‘Скупом’ Мольера. В ‘Британнике’ он пускает в ход канонический комедийный прием подслушивания, заставляя Нерона спрятаться за занавеской во время объяснения Британника и Юлии. В ‘Гофолии’ он смело делает главным героем трагедии ребенка, т. е. существо ‘неразумное’ с точки зрения рационалистической эстетики классицизма. Рассудительные герои Р. поражают часто непроизвольными, наивными движениями, непоследовательностями, колебаниями, обмолвками, которые делают их почти комичными (ср. любовные излияния Пирра сразу после того, как он поклялся не думать более об Андромахе).
Все эти стилистические особенности трагедий Р. позволяют находить в них некоторые эмбрионы буржуазного реализма XVIII в. Особенно тесная связь завязывается здесь по линии присущего Р. углубленного психологического анализа жизни сердца, особенно женского. ‘В совершенно кристально прозрачных формах без всякой романтики, он рассекает всю человеческую душу и показывает тончайшие фибры человеческих чувств,… элементы внутренней борьбы, которые пронизывают человеческую душу’ (Луначарский). В этом смысле Р. явился предшественником такого мастера буржуазно-психологической комедии и романа XVIII в., как Мариво (см.).
Но, говоря о реализме и психологизме Р., необходимо учесть, что реализм этот классово ограничен его дворянской идеологией, что простота Р. сочетается с необычайной изысканностью, что психологическое наблюдение его устремлено на чувства и душевные переживания представителей высшей придворной знати. Главным же ограничением реализма Р. является строго рационалистическая концепция его образов, к-рые, при всем кажущемся богатстве их внутренней жизни, остаются все же классически односторонними, однокачественными, искусственно типизированными, резко противопоставленными друг другу и по существу лишенными внутреннего движения, ибо движение это носит однообразно колебательный характер между двумя взаимоисключающими решениями, из коих каждое то принимается, то отвергается. Все это — черты того рационалистического метода, к-рым пользовался Р. как поэт-классик XVII в. В этом решительная противоположность реализма Р. реализму Шекспира с его ‘вольным и широким изображением характеров’ (Пушкин), с могучей внутренней динамикой его образов, отражающих в своем движении динамику самой исторической действительности.
В идеологическом комплексе творчества Р. громадное значение имела также его приверженность янсенизму, с присущей последнему суровой, почти пуританской моралью, основанной на отрицании свободы воли, на признании предопределения и спасения божественной благодатью, а не делами.
Все творчество Р. развивается под знаком противоречия между аристократическим гедонизмом и янсенистским аскетизмом. Это противоречие выражается в драматургии Р. в том, что все трагедии его дают одновременно и апологию страсти и апологию отречения от страсти (понимание подлинной любви как самопожертвования). Р. твердо придерживался целого ряда стержневых принципов янсенизма во взглядах на человеческую жизнь. Он усвоил напр. положение о глубокой порочности и слабости человеческой натуры, неспособной собственными силами, без помощи благодати, справиться с недостойными страстями, влекущими ее к гибели. Отсюда и вечный конфликт его трагедий — борьба между страстью и волей, в к-рой побеждает страсть, именно вследствие бессилия воли (в противоположность Корнелю, у которого столкновение воли и страстей завершается победой воли).
Весь психологизм Р. вырастает, в сущности, на янсенистской основе, являясь специфическим художественным выражением того ‘вечного внутреннего самокопания, выражающегося в длинных исповедях священнику, в которых люди анализировали свою душу’ (Луначарский), той пиетистекой казуистики, систематического разбирательства в душе, блестящие образцы которых дают произведения во многом идеологически близкого Р. янсениста Паскаля (см.). Однако в период творческого расцвета Р. все эти янсенистские тенденции не получали в его трагедиях обнаженного выражения, подчиняясь дворянско-аристократическому культу изнеживающей страсти. Этим только и объясняется, что столь враждебные янсенизму Людовик XIV и его двор даже не заметили янсенистской заразы в творчестве их любимого поэта, давшего наиболее полное выражение идеологии абсолютизма в эпоху его мирного процветания.
Более того: в том виде, в каком Р. преподносил отдельные элементы янсенистской доктрины, это еретическое буржуазное учение оказывалось идеологически созвучным наиболее мыслящей части феодального дворянства, капитулировавшего перед абсолютной монархией, лишенного ею былой власти, обреченного новыми отношениями на бездеятельное паразитическое существование. То, что для буржуазии эпохи первоначального накопления являлось выражением ее идейно-политической слабости и незрелости, то в несколько переработанном виде помогало дворянству оправдывать свое политическое бессилие и паразитизм метафизическими аргументами о слабости и греховности ‘человеческой’ натуры.
Так. обр. при всей противоречивости своего творчества Р. является все же в основном крупнейшим дворянским художником эпохи расцвета французского абсолютизма. Классово-ограниченный в отношении своего реализма, он обладал однако относительно большими возможностями отображения той части исторической действительности, какая входила в его компетенцию как трагического поэта. Он развернул в своих пьесах целую галерею образов, отражающих различные стороны практики господствующего дворянского класса. Среди этих образов на первом месте стоят женские. Р. — первый подлинный поэт женщины во французской лит-ре, показавший (в пределах тех ограниченных возможностей, к-рые давала ему классическая доктрина) целую галерею дворянских женщин, к-рые во многом пережили свою эпоху и продолжали эстетически воздействовать на буржуазное общество периода его классовой зрелости.
Не менее велико значение Р. как художника слова и мастера стиха. Воспитанный на изучении античной лит-ры, превосходно зная великих греческих поэтов, он научился у них ощущению образной и музыкальной стихии слова и постарался использовать ее мощь, не выходя за пределы узких рамок классического, рационалистически дозированного и отполированного слога и ограниченного в своих ритмических возможностях александрийского стиха. В том и в другом отношении Р. является величайшим мастером, обладающим огромным чувством меры и достигающим больших результатов при помощи самых простых средств. Даже наиболее обыденные слова и выражения приобретают под его пером огромную силу вследствие насыщающей их трагической эмоции. И таким же гибким орудием в его руках является александрийский стих, отображающий в своем движении всю напряженность и остроту сталкивающихся страстей.
Р. оказал огромное влияние на развитие классической трагедии не только во Франции, но и за ее пределами. В его школе учились Вольтер, Драйден, Готтшед и множество более мелких представителей классицизма во Франции, Англии, Германии, Италии и России. Среди русских последователей Р. можно назвать Сумарокова, Княжнина, Николева, Катенина, Шаховского. За пределами классического стиля Р. оказал воздействие на Гёте (‘Ифигения в Тавриде’). Лессинг, а за ним теоретики романтизма (Стендаль, Racine et Shakespeare, 1822, Гюго — предисловие к ‘Кромвелю’, 1827) постарались поколебать прочный авторитет великого дворянского поэта у буржуазного читателя и зрителя. С их легкой руки немецкие и русские учебники долго твердили затверженные фразы о ‘ложноклассицизме‘ (см.) Р., его ‘сухой рассудочности’ и т. д.
I. Полное собр. сочин. Расина в оригинале: Aim Martin, 6 vv., P., 1820, d. Garnier, 8 vv., P., 1870—1879, P. Mesnard, 8 vv., P., 1865—1873 (лучшее научное издание в серии ‘Les grands crivains de la France’, Thtre complet, N. M. Bernardin, 4 vv., P., 1882, Thtre choisis, G. Lanson, P., 1896, 2-e d., 1899. Русские перев. Расина появились в XVIII в. Из более новых переводов назовем: Федра и Гофолия, перев. Л. И. Поливанова, Москва, 1895, Аталия, перевод С. И. Алендер, СПБ, 1896, Гофолия, перевод Н. С., Киев — Харьков, 1900. Трагедии: Гофолия и Эсфирь, перевод О. Н. Чюминой, СПБ, 1900. Избранные сочинения: Федра (перев. Л. Буланина) и Гофолия (перев. О. Чюминой), ‘Русская классная биб-ка’, под ред. А. Чудинова, серия II, вып. XXVI, СПБ, 1903. Новый перевод ‘Федры’ Вал. Брюсова, сделанный для постановки Московского Камерного театра, до сих пор не издан.
II. Deschanel E., Le romantisme des classiques, 2-mesrie, P., 1884, Janet P., Les passions et les caractres dans la littrature du XVII s., P., 1888, Robert P., La potique de Racine, P., 1890, Larroumet G., Racine, P., 1898, 6-e d., 1922, Le Bidois G., La vie dans la tragdie de Racine, P., 1901, Michaut G., La Brnice de Racine, P., 1907, Lematre J., Jean Racine, 1908, Steinweg C., Racine, Kompositionsstudien zu seinen Tragdien, Halle a/S., 1909, Truc G., Le cas Racine, 1921, Его же, J. Racine, P., 1926, Lyonnel H., Les ‘premires’ de J. Racine, P., 1924, Fubini M., J. Racine e la critica della sue tragedie, Torino, 1925, Vossler K., Jean Racine, MЭnchen, 1926, Dubech L., J. Racine politique, P., 1926, Mauriac F., La vie de J. Racine, P., 1928, Giraudoux, J. Racine, P., 1930, Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, перев. И. П. Рассадина, М., 1883, Иванов И. И., Расин и его трагедии, ‘Артист’, 1890, No 5, Батюшков Ф. Д., Женские типы Расина, ‘Северный вестник’, 1896, кн. 7—8, и отдельно, СПБ, 1897, Его же, О Расине, ‘Ежегодник императорских театров’, 1899—1900, прилож. 3, Его же, Пушкин и Расин, ‘Записки историко-филолог. факультета СПБ-ского университета’, т. 57, перепеч. в его сб. ‘Критические очерки и заметки’, СПБ, 1900, Лансон Г., История французской литературы XVII в., перев. З. Венгеровой, СПБ, 1899, Дауден Э., История французской литературы, СПБ, 1902, Тэн И., Ж. Б. Расин, ‘Русская классная биб-ка’, под ред. А. Н. Чудинова, сер. II, вып. 26, СПБ, 1903, Веселовский Ю., Жан Расин, в его книге ‘Литературные очерки’, т. I, М., 1900 (изд. 2, М., 1910), Левро Л., Драма и трагедия во Франции, П.—М., 1919, Кржевский Б. А., Театр Корнеля и Расина, в кн. ‘Очерки по истории европейского театра’, под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923, Луначарский А. В., История западно-европейской литературы в ее важнейших моментах, ч. 1, М., 1924 (изд. 2, М., 1930).
III. Lanson G., Manuel bibliographique de la littrature franaise moderne, P., 1925.
Источник текста: Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939.
Т. 9. — М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. ‘Сов. Энцикл.’, 1935. — Стб. 527—536.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-5272.htm
РАСИН (Racine), Жан [21.XII.1639, Ферте-Милон, графство Валуа (ныне деп. Эн), — 21.IV.1699, Париж] — франц. драматург. С 1673 — чл. Франц. академии. Сын чиновника. Трех лет остался круглым сиротой. Воспитывался бабкой, в 1649 удалившейся в монастырь Пор-Рояль, центр. общину религ. секты янсенистов, которые отличались строгой нравственностью, враждовали с иезуитами и преследовались абсолютизмом. В янсенистских школах и коллежах Р. получил религиозно направленное воспитание и классич. образование (1649—1659). Еще в школе он начал писать стихи (наиболее известно его описание пейзажа загородного Пор-Рояля, 1657). Сблизившись с литераторами и актерами, Р. отошел от янсенизма. Он сочинил придворную оду ‘Нимфа Сены’ (‘La Nymphe de la Seine’, 1660) и две пьесы, не увидевшие сцены и до нас не дошедшие. Светская жизнь и лит. деятельность Р. были прерваны поездкой (1661—63) в провинцию, предпринятой по настоянию его недавних учителей, безуспешно пытавшихся обеспечить своему ‘блудному сыну’ церк. должность и вернуть его в лоно янсенизма. Возвратившись в Париж, Р. расширил круг лит. знакомств (Ж. Лафонтен, Мольер, Н. Буало и др.), написал оды ‘На выздоровление короля’ (‘Sur la convalescence du roi’, 1663) и ‘Слава музам’ (‘La renomme aux muses’, 1663), благодаря к-рым получил доступ ко двору и королевскую пенсию, и, наконец, дебютировал как драматург, что углубило его разрыв с Пор-Роялем, предававшим театр анафеме, как рассадник пороков.
Ранние трагедии Р. ‘Фиваида, или Братья-враги’ (‘La Thbade, ou les Frres ennemis’, пост. и изд. 1664) и ‘Александр Великий’ (‘Alexandre le Grand’, пост. 1665, изд. 1666) написаны под влиянием П. Корнеля и Ф. Кино, однако в них уже наметились и характерные особенности его собств. стиля. Первая значит. трагедия Р. ‘Андромаха’ (‘Andromaque’, пост. 1667, изд. 1668, рус. пер. 1794) открыла новую страницу в истории франц. театра. За ней появилась единств. комедия Р. ‘Сутяги’ (‘Les plaideurs’, пост. 1668, изд. 1669, рус. пер. 1797 — ‘Челобитчики’), в к-рой, подражая ‘Осам’ Аристофана, драматург остроумно высмеял франц. суд. Позднее Р. создал восемь трагедий.
Трагедия Р. — второй этап развития высокого жанра франц. классицизма. Появление ее было подготовлено не только расцветом, но и кризисом героич. трагедии П. Корнеля, а также успехом галантных пьес Ф. Кино. Уже в ‘Фиваиде’, восприняв у Корнеля ‘второй манеры’ характер драматич. конфликта — коллизию между деспотич. гос. властью и личностью, — Р., однако, сделал, подобно Кино, гл. темой своего театра любовь. Любовная тема, равно как и внешний облик и прециозные элементы речи расиновских героев, отвечали духу времени, когда дворянство окончательно превратилось в равнодушную к политике придворную толпу, погруженную в свои частные интересы, а галантность стала нормой. Однако уже в ‘Андромахе’ Р. внес элементы жизненной правды в галантную тему. Органически сочетая конфликт, отражавший рост деспотич. тенденций франц. гос-ва, с патетикой самоотречения, Р. создал новый тип классицистич. трагедии любовных страстей, выдвинувшей на первый план нравств. проблематику и отличавшейся проникновенным изображением страдающего человека. Зрелые произв. драматурга создавались в борьбе как с галантным театром, так и с корнелевской традицией. Уже на первых порах этой борьбы за Р. утвердилась репутация крупнейшего трагич. поэта Франции.
В ‘Андромахе’ четко определилась трагич. коллизия, в различных вариантах воспроизведенная в большинстве др. драм Р., — конфликт носителей эгоистич. страстей (Пирр, Орест, Гермиона) с героиней высокого нравств. долга (Андромаха). Поэт открыл для франц. лит-ры всепоглощающую силу страсти, ее высокую поэзию и глубокий трагизм. Страсть героев Р. воплощает в себе личное начало, она в природе человека и потому стихийна. Но уже глубоко чувствуя поэзию страсти, Р. еще видит в ней силу, трагически противостоящую обществ. порядку и цивилизации. Несдержанная страсть сильнее воли, разума, чувства долга, она эгоистична, разрушительна, общественно опасна. В театре Р. одержимость страстью ослепляет и порабощает человека, превращает его в преступника или тирана, обычно становящегося жертвой своей необузданности. Для идеальных героинь Р., напротив, характерна готовность пожертвовать собой, чтобы сохранить верность нравств. долгу и спасти свою душевную чистоту. Это и придает им моральную стойкость, перед к-рой бессилен самый деспотич. произвол. Однако женским персонажам Р., исполненным мягкого обаяния и грации, известна также боль неразрешимых сомнений и мучит. внутр. борьбы. Как и их антагонисты, идеальные героини Р. значительно приближены к обыкновенным человеческим масштабам, более сложны и индивидуализированы, чем герои Корнеля. Р. изображает более слабого, внутренне раздвоенного человека, мятущегося между долгом и страстью, любовью и ненавистью, чувствами супруги и матери и т. п. С этим связаны важнейшие достижения поэта: он первый поставил в центр своей драмы страдающего человека, первый глубоко проник в его душевный мир.
Театр Р. отличает тонкий и точный психологизм. Мир переживаний и чувств раскрыт в нем в непреложной логике своего внутр. развития. Особенно глубоко и поэтично обрисован Р. душевный мир женщин, к-рые становятся ведущими персонажами его трагедий. Изображению более слабого человека соответствовала и новая концепция трагич. героя. По Р., трагич. персонажи не должны быть ни ‘чрезмерно добродетельны’, ни ‘слишком злы’, но должны обладать ‘средними достоинствами, т. е. добродетелью, способной на слабость’, и вызывать у зрителя сострадание. Сострадание — основа катарсиса в театре Р.
Наиболее яркая политич. трагедия Р. ‘Британик’ (‘Britannicus’, пост. 1669, изд. 1670, рус. пер. 1836) изображает рождение тирана. На фоне императорского двора, чье раболепие, лицемерие, разврат и холодная жестокость близко напоминают нравы двора Людовика XIV, Нерон предстает не как исключение, а как норма. Сам двор порождает тирана, к-рый становится средоточием его пороков. Монарх и двор здесь сближены. Дворянская природа абсолютной монархии просматривается в этой трагедии Р. наиболее ясно.
Гос-во обычно предстает у Р. как начало деспотическое, близкое к вост. тирании, под игом к-рого гибнет все светлое и добродетельное. Почти все изображенные поэтом монархи — деспоты, охваченные страстями и использующие власть в личных интересах. И в отборе материала, и в принципах его обработки проявлялись реалистич. и объективно-критич. тенденции театра Р., позволившие поэту опосредствованно отразить перерождение франц. абсолютизма.
Обращение Р. к античности служило прежде всего средством широкого худож. обобщения, позволявшего поэту придать изображаемым ситуациям высокие трагич. достоинства. Эта тенденция проявилась и в одном из самых характерных творений поэта — в трагедии ‘Береника’ (‘Brnice’, пост. 1670, изд. 1671), воспевающей самоотречение: хотя все ее герои охвачены страстью, конфликт, к-рый происходит в их душе, завершается самопожертвованием. Однако объективное значение драмы расходится с замыслом Р., несмотря на то, что она завершается апофеозом самоотречения, в центре оказывается не величие требований гос-ва, а страдания, к-рые влечет за собой их исполнение. Поэтому наиболее значительным в трагедии стал трогательный образ Береники, к-рая видит в законах гос-ва лишь несправедливость и жестокость и все же находит в себе силы отречься от личного счастья.
Расиновский идеал самоотречения выражал глубокую веру драматурга в нравств. и обществ. необходимость ограничения человеком своих личных стремлений и страстей. Сдерживающее, дисциплинирующее начало, лежащее в основе театра Р., нашло воплощение и в его строго организованной форме. Опираясь на свой осн. эстетич. принцип — принцип правдоподобия, Р. строит действие естественно и просто, подчиняя его внутр. логике переживаний и страстей героев. Поэтому в его трагедиях характеры и слово приобретают особенно большое значение, тогда как внешнее действие сводится почти на нет и легко укладывается в рамки трех единств. В ‘Беренике’, где выступают лишь герои самоотречения и где идеальное начало театра Р. явно преобладает, эта тенденция к простоте выражена с предельной силой. Однако простота здесь достигается за счет сужения драмы и такой сублимации ее конфликта, к-рая в значит. мере снимает его трагич. остроту. В дальнейшем Р. снова приближается к реальной основе трагич. коллизии, как и раньше, вводя в свои драмы конфликт между монархич. деспотизмом и его жертвами.
В трагедии ‘Баязет’ (‘Bajazet’, пост. и изд. 1672, рус. пер. 1827) Р. нарушил господствовавшую традицию, перенеся действие из антич. прошлого в совр. Турцию. Удушливая атмосфера гарема, тяжело нависающая над всеми героями угроза смерти придают особую остроту поставленному в этой драме вопросу о ценности человеческого достоинства. Р. не случайно обратился к вост. деспотии. И давление действительности, и чуткость драматурга к нравств. атмосфере времени побуждали его к выбору такого сюжетного материала, к-рый таил в себе аналогии с современностью. Контраст между двумя типами персонажей Р. — героями эгоистич. страстей и героями нравств. долга — в трагедиях ‘Баязет’ и ‘Митридат’ (‘Mithridate’, пост. и изд. 1673, рус. пер. 1813) уже смягчен. Показанный как могучий и гордый борец против тирании Рима, Митридат в то же время — деспот, способный на низость и убийство. Активное героич. действие и человечность оказываются несовместимыми.
Как и в др. трагедиях Р., в драме ‘Ифигения в Авлиде’ (‘Iphignie en Aulide’, пост. 1674, изд. 1675, рус. пер. 1796) подлинное достоинство несовместимо с гос. властью и органично связано со стремлением человека следовать требованиям внутр. нравств. долга. Создавая трагедию ‘Федра’ (‘Phdre’, пост. и изд. 1677, рус. пер. 1805), Р. использовал драмы Еврипида (‘Ипполит’) и Сенеки (‘Федра’). Несмотря на роковой характер ее страсти, Федра у Р. — женщина нового времени, жертва преступной страсти, вопреки ее воле влекущей ее к позору, преступлению и гибели, она облагорожена такими страданиями, какие могут причинить только большое чувство и кристально чистая, беспощадная к себе человеческая совесть. Р. с большой силой раскрыл трагедию и внутр. мир женщины, высоконравственной по натуре и именно потому ведущей тяжкую борьбу со сжигающей ее страстью. В театре Р. образ Федры — единственный в своем роде, однако появление его было подготовлено всем предыдущим развитием поэта. В первых трагедиях Р. резко противопоставлял, темному началу страсти светлую силу самоотречения, но постепенно страсть овладевала также идеальными героинями поэта (Береника, Аталида, Монима). Наряду с их эволюцией происходила также известная трансформация героев эгоистич. страстей, к-рые приобретали более благородные черты (Роксана, Митридат). Но это облагораживание ‘драматических’ героев лишь более полно выявляло роковую силу страсти, тем более неотвратимой, что ей не всегда были способны противостоять даже самоотверженные и героич. натуры. И все же только в образе Федры впервые сочетались воедино два осн. типа расиновских героев, на конфликте между к-рыми до сих пор строились трагедии поэта. Перенесенный внутрь, в духовный мир Федры, конфликт достиг небывалой в театре Р. силы и остроты. В то же время роковой, идущий от мифа, характер страсти Федры широко раздвинул границы ее трагедии. Победа преступной страсти над героически самоотреченным стремлением Федры подавить ее в себе предстала в драме как колоссальная вселенская катастрофа, в к-рую были вовлечены и люди и боги. Величайшая трагедия поэта свидетельствовала о кризисе расиновского идеала самоотречения и таила в себе предощущение кризиса всего старого миропорядка.
Жизненная правда и простота поэзии Р., глубина и сила изображенных им страстей и раньше шокировала придворные круги, побуждая их интриговать против поэта и натравливать на него беспринципных писателей и критиков. Острота нравств. проблематики ‘Федры’ особенно возмутила недругов Р. Против ‘Федры’ был устроен заговор. Драме была противопоставлена бездарная пьеса Прадона ‘Федра и Ипполит’, в театрах, где шли соперничавшие пьесы, на первые представления были посажены клакеры, ‘Федра’ подверглась уничтожающей критике, Р. обвинили в том, что он изобразил порок в привлекат. свете. В ходе завязавшейся борьбы возник вопрос о янсенистском характере трагедии Р. Но вне зависимости от того, была или не была ‘Федра’ янсенистской драмой, она утверждала объективную ценность высоких нравств. норм — мораль, к-рую защищали в борьбе с иезуитами не только янсенисты, но и все честные люди Франции. Поэт тем более болезненно воспринял интриги и обвинения своих врагов, что поддержавший их двор впервые отказал ему самому в заступничестве. Решение Р. прекратить писать для театра было связано и с новым обращением его к янсенизму. Важно также, что тематика и проблематика ‘светского’ театра Р. была исчерпана в ‘Федре’.
Отойдя от театра, Р. укрепил свои связи со двором. В 1677 он и Буало были назначены королевскими историографами. В 1680 Р. начал сочинять либретто оперы ‘Падение Фаэтона’ (‘La chute de Phaton’), а в 1685 написал для придворного празднества кантату ‘Идиллия мира’ (‘Idylle sur la paix’), к-рую Ж. Б. Люлли положил на музыку.
К драматургии Р. вернулся после 12-летнего перерыва, когда по просьбе мадам де Ментенон сочинил трагедию ‘Эсфирь’ (‘Esther’, пост. и изд. 1689, рус. пер. 1783) для любительского спектакля воспитанниц Сен-Сирского монастыря. Заимствованный из Библии (книга ‘Эсфирь’) сюжет позволил Р. обратиться к волновавшей его теме. В 1685 был отменен Нантский эдикт. Поэт взывал к религ. терпимости.
Наметившийся в ‘Эсфири’ новый жанр религ.-политич. драмы четко определился в трагедии ‘Гофолия’ (‘Athalie’, пост. 1690, изд. 1691, рус. пер. 1784 — ‘Афалия’), ставшей одним из наиболее выдающихся памятников лит-ры 17 в. Трагедия изображала вооруж. восстание народа против властителя-деспота, под властью к-рого жизнь становится невыносима. Библейская образность лишь усилила актуальность содержания драмы, т. к. вполне соответствовала духу времени, когда Ветхий Завет был книгой антифеод., гл. обр. протестантской, оппозиции. Раньше в трагедиях Р. деспотии всегда более или менее явно противостояло представление об идеальной суверенной власти. В ‘Гофолии’ же выражено сомнение в самой возможности справедливой королевской власти. Новаторской была и форма трагедии, где народ, и раньше осознававшийся Р. как естеств. хранитель справедливости, впервые появился на сцене как все еще лишенная собств. голоса, но уже гораздо более активная сила истории. Создав драму нового типа, где любовная тема была полностью вытеснена актуальным обществ. содержанием, Р. предвосхитил последующее развитие франц. театра. ‘Гофолия’ стала предшественницей просветит. трагедии 18 в.
Значительно изменив характер классицистич. трагедии, Р. и в библейских драмах остался верен осн. принципам своей поэтики: правдоподобие, простота, экономия худож. средств и др. Благородной простотой и выразительностью отличается и язык Р., близкий к живому разговорному языку. Трагедия Р. стала наиболее полным воплощением эстетич. канона классицизма. Завершают лит. деятельность Р. ‘Духовные песни’ (‘Cantiques spirituels’, 1694). Песнь 2-я с необычной для 17 в. силой отражает происходившую в поэте борьбу между религ. и земными стремлениями.
В последние годы жизни Р. все более сближался с янсенистами. В 1693 он написал апологетич. ‘Краткую историю Пор-Рояля’ (‘Abrg de l’histoire de Port-Royal’, изд. 1742 и 1767). Поэт не скрывал своих связей с преследуемой сектой, хотя знал, что король ненавидел янсенистов. Открыто свое недовольство Людовик XIV выразил в 1698, когда, согласно идущим от сына поэта сведениям, Р. подал мадам де Ментенон записку о нищете народа, о его тяжких страданиях от бесконечных войн. Р. умер после тяжелой болезни.
Повсеместно признанный самым крупным поэтом классицизма, Р. оказал огромное влияние на всех представителей этого направления у себя на родине и за ее пределами. В 18 в., в частности в годы Великой франц. революции, его творчество сохраняло все свое живое значение.
В России знакомство с творчеством Р. началось в конце 18 в. В 1810—20, когда в спорах решалось будущее рус. лит-ры, было переведено уже большинство трагедий Р. Особенно часто переводили ‘Федру’, к-рая прочно вошла в репертуар рус. театра. Роль Федры стала одной из коронных ролей Е. С. Семеновой. Всесторонне оценил творчество поэта А. С. Пушкин, он первый понял, что трагедия Р. отражает ‘судьбу человеческую, судьбу народную’ (‘Пушкин-критик’, 1950, с. 278). Глубоко судил о поэте и А. И. Герцен, увидевший в театре Р. иной мир, ‘…имеющий свои пределы, свою ограниченность, но… и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах’ (Письма из Франции и Италии, см. Собр. соч., т. 5, 1955, с. 51). В 1921 в новом пер. В. Я. Брюсова ‘Федра’ была пост. Моск. камерным театром с А. Коонен в гл. роли. В сов. время вышли и др. переводы драм Р. Лучшая сов. работа о Р. написана В. Р. Грибом.
Соч.: uvres, v. 1—8, P., 1888—1925, uvres, t. 1—5, P., 1931, Thtre complet, v. 1—4, P., 1882, то же, t. 1—3, P., 1929, в рус. пер. — Соч., т. 1—2, М. — Л., 1937, Федра, пер. В. Брюсова, предисл. Г. Бояджиева, М. — Л., 1940, Сутяги, Л. — М., 1959.
Лит.: Иванов И., Расин и его трагедии, ‘Артист’, 1880, No 5, Поливанов Л., Предисл., в кн.: Расин Ж., Гофолия, М., 1892, Батюшков Ф., Женские типы Расина, СПБ, 1897, его же, О Расине, ‘Ежегодник императорских театров’, 1899—1900, прил., его же, Пушкин и Расин, в его кн.: Критич. очерки и заметки, СПБ, 1900, Веселовский Ю., Этюды по рус. и иностр. лит-ре, т. 1, М., [1913], с. 94—125, Бояджиев Г., Ж. Расин, ‘Театр’, 1939, No 11—12, Мокульский С., Расин, Л., 1940, его же, Расин, в кн.: История франц. лит-ры, т. 1, М. — Л., 1946, Александров В., Расин, ‘Лит. критик’, 1940, кн. 1, Песис Б., Ж. Расин, ‘Интерн. лит-ра’, 1940, No 1, Дейч А., Ж. Расин и рус. культура, там же, Финкельштейн И., Творчество Ж. Расина в оценке передовой рус. критики 1-й пол. 19 в., ‘Уч. зап. Горьковского гос. пед. ин-та иностр. яз.’, 1955, в. 1, его же, Эволюция франц. классицистич. трагедии в сер. 17 в., там же, 1957, в. 5, Гриб В. Р., Расин, в его кн.: Избр. работы, М., 1956, Шафаренко И., Ж. Расин, в кн.: Писатели Франции, М., 1964, Сигал Н. А., Из истории рус. переводов ‘Федры’ Расина, в кн.: Русско-европ. лит. связи, М. — Л., 1966, Sainte-Beuve Ch. Aug., Racine, в его кн.: Portraits littraires, t. 1, P., 1862, Taine H., Racine, в его кн.: Nouveaux essais de critique et d’histoire, 4 d., P., 1886, Robert P., La potique de Racine, P., 1890, Lematre J., Jean Racine, P., [1908], Deltour F., Les ennemis de Racine au 17 sicle, 7 d., P., 1912, Fubini M., Racine e la critica delle sue tragedie, Torino, 1925, Vossler K., J. Racine, MЭnch., 1926, Gukovskij G., Racine en Russie au XVIII sicle: la critique et les traducteurs, ‘Revue des tudes slaves’, 1927, t. 7, fasc. 1—2, Maulnier Th., Racine, P., 1936, Tanquerey F. J., Le jansnisme dans les tragdies de Racine, P., 1937, Clark A., Jean Racine, Camb., 1939, Calot Fr., Les portraits de Racine, P., 1941, Mornet D., Jean Racine, P., 1944, Cahen J.-G., Le vocabulaire de Racine, P., 1946, Eustis A., Racine devant la critique franaise, 1838—1939, Berk. — Los Ang., 1949, Lapp J., Aspects of Racinian tragedy, [Toronto, 1955], Goldmann L., J. Racine dramaturge, [P., 1956], Mauriac Fr., La vie de J. Racine, P., [1956], Picard R., La carrire de J. Racine, P., 1956, Descotes M., Les grands rТles du thtre de J. Racine, P., 1957, Mauron Ch., L’inconscient dans l’uvre et la vie de Racine, Gap, 1957, Jasinski R., Vers le vrai Racine, P., 1958, Blum M., Le thme symbolique dans le thtre de Racine, P., 1962, Vinaver Eug., Racine et la posie tragique, 2 d., P., 1963, Weinberg B., The art of J. Racine, Chi. — L., [1963].
Библиографические издания: Williams E., Racine depuis 1885, Balt., 1940, Picard R., Corpus Racinianum, P., 1956.
Источник текста: Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1962—1978. Т. 6: Присказка — ‘Советская Россия’. — 1971. — С. 182—188.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke6/ke6-1821.htm