Записка по поводу проекта ‘Правил о премиях императорских театров за драматические произведения’, Островский Александр Николаевич, Год: 1884

Публицистика
Время на прочтение: 54 минут(ы)
Скачать в PDF

А. Н. Островский

Записка по поводу проекта ‘Правил о премиях императорских театров за драматические произведения’

Речи 1859-1886
ГИХЛ, М., 1952
Составитель тома Г. И. Владыкин
Подготовка текста и комментарии К. Д. Муратовой
Разобрав проект ‘Правил о премиях’, в частности по пунктам, я нахожу необходимым высказаться со всею откровенностью вообще об этой мере. Прежде всего является вопрос: ясна ли для дирекции императорских театров цель, с которою она назначает премии за пьесы, и существуют ли действительно причины, настоятельно вызывающие такую меру? Это имеет весьма большую важность для нас, драматических писателей, от разъяснения этих вопросов много зависит судьба драматической литературы и вообще сценического дела в России. Если дирекция желает только поощрить талантливых писателей, утешить их за многолетние невзгоды, за прежние их труды, так бедно оплаченные, за то унизительное положение, в которое был поставлен русский театр вместе с авторами во время кистеровского управления, если намерения дирекции искренни и она не обманывается призрачными целями, то к ее стараниям об учреждении премий нельзя отнестись иначе, как с сочувствием и благодарностью. Но это лестное предположение оснований не имеет. В настоящее время мы видим дирекцию в борьбе с равнодушием публики, с одной стороны, министерство императорского двора не жалеет громадных издержек для поднятия русской сцены, а с другой, — равнодушие публики к русскому театру не уменьшается, подобные моменты едва ли удобны для бескорыстных, идеальных стремлений и для новых затрат, не приносящих прямой выгоды.
Думать, что дирекция императорских театров боится соперничества частных театров и обещанием премий желает упрочить за собой пьесы лучших писателей, — тоже нельзя: и без премий все лучшие пьесы поступают в пользование императорских театров, и поступать им больше некуда, особенно в Петербурге, где частных сцен, кроме полнейшего безобразия клубского, и нет совсем.
В проекте правил о премиях сказано: ‘Премии учреждаются с целию улучшения репертуара’. Улучшение репертуара — дело хорошее, но чтобы платить за него лишние деньги, надо, чтоб этим улучшением что-нибудь достигалось, чтоб от него ожидались какие-нибудь реальные результаты, т. е. вещественная выгода. Поэтому с уверенностью можно сказать, что дирекция ставит причиною охлаждения публики к театру бедность репертуара и думает посредством обогащения его сильными и художественными произведениями увеличить интерес своих спектаклей и привлечь внимание публики. Вот эту-то иллюзию я и считаю своим долгом разрушить.
Когда театры не жалеют выдавать даже очень большие премии? Тогда, когда их отлично сформированные труппы богаты талантливыми артистами и они только жаждут сильного художественного произведения, чтобы решительно завладеть вниманием публики. В таком ли положении находятся теперь императорские театры? Нет. Допустим, что учреждение премий вызовет близкие к совершенству художественные произведения, что же дирекция будет с ними делать, как она воспользуется ими, чтобы они послужили привлечением публики к театру? На это — один ответ: дирекция воспользоваться художественным произведением для привлечения публики не может, потому что для постановки такого произведения не только художественно, но и просто прилично средств в настоящее время не имеет.

Единство труппы

Труппа, чтобы разыграть изящное драматическое произведение сообразно его художественному достоинству, т. е. чтобы докончить, воплотить данные автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы, должна быть прежде всего слажена, сплочена, однородна. Это — азбучная истина, ее и доказывать нечего. Оркестр тогда хорош, когда музыканты сыгрались, когда все играют как один человек, певчие тогда хороши, когда спелись, наконец даже тройка только тогда хороша, когда съезжена. Слаженная труппа, при всем разнообразии талантов, ее составляющих, представляет одно целое: у всех артистов ее один прием, пошиб — нечто общее, что называется преданием (традицией), школой. Со временем это общее делается таким крепким фоном, такой прочной закваской, что всякий новый талант, входящий в труппу, не теряя своей оригинальности, ассимилируется с труппой, поглощается ею и придает ей новую силу, нисколько не розня. Но таким образом труппы слаживаются не вдруг: нужны десятки лет, чтоб дойти до однородности, чтоб образовалась традиция. Каковы бы ни были традиции по своему качеству — пусть они не вполне художественны, пусть в них входит своя доля условного и искусственного, — они всегда делают труппу сильной, при традициях труппа — стройный инструмент, на котором можно разыгрывать что угодно, есть хорошие пьесы, так и успех обеспечен. Но если, вследствие особых благоприятных обстоятельств, традиции хороши, правильны, не имеют в себе ничего условного, чисто художественны, тогда труппа является инструментом совершенным, о каком только могут мечтать драматические писатели, каких бы они талантов, стран и веков ни были.

Московская труппа

К такому совершенству была близка труппа московского Малого театра в 40-х, 50-х и 60-х годах. Театральная школа, художественная дисциплина и строгий, постоянный контроль над исполнением были основой того блестящего художественного ансамбля, которым дивила публику при исполнении серьезных пьес московская драматическая труппа. Школа поставляла молодых артистов уж совсем готовыми для сцены, изолированность труппы, т. е. недоступность сценических подмосток для бесталанных любителей и смелых самоучек, способствовала артистам сливаться в однородное целое. Прежде артист, по выходе из школы удачно дебютировавший, уже считал свою карьеру сделанной: он был уверен, что только смерть или окончательная потеря сил разлучат его с театром. Артист вступал в службу на жалованье, какое ему положат, и не роптал: он знал, что прибавки, награды и бенефисы зависят от его успехов, он знал, что его будущность в его руках, что у него впереди и почет, и достаточные средства для жизни, и, главное, — пенсия, т. е. полное обеспечение. Все артисты, сколько я их помню, говорили с большим чувством, многие даже со слезами, о том, какое значение в их службе имела пенсия, как они ждали обетованного дня, когда ее выслужат, как они старались совершенствоваться, чтобы получить к концу службы высший оклад, который и обращался в пенсию. Каждый артист считал театр своим домом и чувствовал, что он с театром составляет одно целое, что он — необходимая, неотъемлемая часть театра, а вся труппа составляла одну семью, гордую своим привилегированным положением, гордую сознанием, что они — единственные художники, настоящие мастера своего дела. Это было особое сословие, особый цех, состоявший из ученых и экзаменованных мастеров своего дела, одним словом, это были артисты, а не люди, не имеющие определенных занятий или сбившиеся с пути, которым, кроме театра, деться некуда и которые составляют большинство артистов в провинциях и целыми толпами делают оттуда набеги на столицы и императорские сцены.

Настоящее состояние трупп императорских театров

Теперь в театр актеры сходятся, как чужие, ни один из них не считает себя в театре — дома. Театр стал какой-то гостиницей, где одни уезжают, другие приезжают. Репертуарное начальство, постоянно приглашая и увольняя провинциальных актеров, как будто хочет перебрать их всех до одного, чтобы фактически убедиться, что они не годны для императорского театра, но эта истина ясна и без опытов, делающих императорскую сцену каким-то толкучим рынком. Пора бросить эту погоню за провинциальными актерами! Сколько ни принимай неумелых актеров, из них труппы цельной, слаженной все-таки не соберешь. Контракты заключаются на год, артисты, точно поденщики, ничем не связаны с театром. И притом превратное понятие репертуарного начальства о сценической дисциплине не дает артистам необходимой для серьезного занятия делом уверенности в прочности их положения в театре. Никто в театре не свой, — и театр всем чужой. Каждый артист-любитель, принятый в театр, понимает, что он попал случайно, попал потому, что начальство еще не успело убедиться в его непригодности, он понимает, что начальству каждую минуту может притти в голову пригласить другого, такого же негодного актера, чтобы испытать, не будет ли он лучше первого. Не считая себя нужным и прочным, актер-любитель заключает контракт и назначает себе очень большую цену, чтобы хоть что-нибудь сорвать с дирекции. Человек без таланта, без призвания, не имеющий понятия о школе и не считающий ее нужной, который потому только пошел в актеры, что ему больше деваться некуда, — просит и получает жалованья при самом вступлении больше, чем Мартынов, чем Васильев, чем Садовский получали на пятнадцатом году своей славной службы. Такому актеру не до ансамбля: ему ли думать о стройном ходе пьесы? Ему нужно отличиться, ему нужно в год успеть подслужиться к начальству, выпросить себе роль, которую играть он умеет, и тем несколько выдвинуться и заслужить, не разбирая средств, рукоплескания хоть верхов, чтобы считать за собой право возобновить контракт, а кто посмелее, так и просить прибавки. У актеров-любителей, у каждого есть роли две-три, которые они умеют играть, т. е. переняли у кого-нибудь. Играют они их тоже плохо, разумеется, но все-таки несколько похоже на настоящих актеров, а все остальные роли они не играют, а читают, кто со смыслом, кто без смысла, а относительно жеста остаются сами собою с присоединением конфуза и неловкости, которые выражаются в нерешительности и медленности движений. Актерлюбитель более всего похож на человека, который, не зная нот, выучился петь или играть 2-3 пьесы на каком-нибудь инструменте с голосу или с рук и который при этом небогатом репертуаре остается всю жизнь. Самоучка-актер в роли, исполнения которой он не видал и не заучил, теряется, как самоучка-танцор, которого учили танцовать от печки и которого поставили посреди комнаты. Даже послужившие, умелые актеры при настоящем управлении театрами не могут считать себя необходимой принадлежностью труппы, не могут считать себя прочными в театре, между ними и актерами, странствующими по клубам и провинциям, в глазах начальства разницы нет, и они всегда в опасности, что репертуарное начальство может вместо них пригласить новых на счастье: не будут ли лучше. При таких порядках труппы нет, а есть только актеры, которым до единства и целости исполнения дела нет, а каждому только о себе впору думать. Еще в Москве труппа устойчивее, и предания в ней пока держатся, а в Петербурге — полное расстройство: у всех разный тон, разные манеры, и у каждого свой однообразный жест. У одного акцент новороссийский, у другого — малороссийский, у третьего — особый петербургский жаргон, и у всех — неловкие и нерешительные жесты.

Дебютанты

В Петербурге очень интересными спектаклями бывают и охотно посещаются публикой дебюты. Это дурной признак, а еще хуже, что все дебютанты, исключением уж самых плохих, имеют успех. Это значит, что свои артисты мало интересуют публику, что они уж пригляделись, и публика, за неимением талантов, рада всему новому, оригинальному. Но успехи нового актера дебютом и кончаются, за ними непосредственно следует полное равнодушие. Новый актер не усиливает труппы: он вносит в нее новый разлад, в котором сам и тонет, постоянно тревожимый ожиданием, что через год, много через два, явится на его амплуа новый актер, который будет дебютировать с таким же успехом. Но этих актеров и жалеть нечего: пусть их тонут, пусть их меняют, — их оттого не убудет, жаль авторов, которым приходится ставить пьесы с пестрой, разноязычной, неумелой труппой, жаль публику, которую вводят в обман, показывая ей за артистов на первое амплуа провинциальных актеров средней руки, и которая после первого увлечения новизной охладевает потом и к этим артистам и делается все более равнодушной к театру.

Полнота труппы

Второе необходимое условие успеха хороших пьес на театре — это полнота труппы. В этом отношении московский драматический театр в былое время не оставлял желать ничего лучшего. Репертуар 30-х годов мало давал практики для развития сценических талантов, но такова была школьная подготовка всего персонала, что для блестящего исполнения ‘Ревизора’, ‘Женитьбы’ и ‘Игроков’ Гоголя нашлись артисты на все роли. Для типов Гоголя московские артисты явились лучшими истолкователями. Люди, не видавшие пьес Гоголя на сцене или видевшие их в провинции, говорили, что только после игры московских актеров они получили ясное представление о выведенных гениальным художником характерах. Вот как отзывались петербургские журналы об исполнении пьес Гоголя в Москве. Возьмем заурядный журнал и простого, заурядного критика {Репертуар и Пантеон, 1845, июнь, Театр, летопись, стр. 22. {примечание А. Н. Островского.)}. Вот что пишет он в своем отчете о московских спектаклях об ‘Игроках’ Гоголя:
‘Надобно видеть эту пьесу на сцене московского театра, чтобы вполне понять ее достоинство. Немного пьес, которые производили бы на зрителя такое впечатление, как эти сцены Гоголя. Волос становится дыбом от удивительно верно схваченных хладнокровных разговоров игроков и от сцены, когда они обыгрывают Глова’.
И это писалось в петербургских журналах, которые не любили хвалить московского театра. Сам Гоголь был очень доволен исполнением ‘Ревизора’ на московской сцене, исключая роли Хлестакова, но надо заметить, что, во-первых, это — одна из самых труднейших ролей во всем комическом репертуаре, а во-вторых, тип мелкого, хвастливого петербургского чиновника был в то время совершенно незнаком московским артистам. Теперь в Москве одолели Хлестакова, и Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге. Как я уже говорил, репертуар 30-х и 40-х годов представлял мало художественного материала для богатой московской труппы: оригинальные драмы, писанные напыщенным языком, были далеки не только от исторической, но и вообще от человеческой правды, комедии с шаблонными любовниками и резонерами жизненных типов почти не давали, кроме того, была масса переводных пьес сомнительного достоинства, были даже русские переделки романов Вальтер-Скотта. Труппа была задергана, артистам не было времени успокоиться, установиться на родном репертуаре, национальности изображаемых ими лиц менялись чуть не ежедневно: сегодня играли ‘Эдипа’ и представляли древних греков, завтра — ‘Испанцев в Перу’, потом — ‘Ричарда Львиное Сердце’, ‘Сокола князя Ярослава’, ‘Пажей Фридриха Великого’, ‘Велизария’ и т. д. И винить было некого за такой репертуар: русских хороших пьес было немного, репертуарное начальство распоряжалось ими умно, с расчетом, чтобы не заиграть их. Виноваты были слишком требовательные лица из публики и некоторые критики, придирчиво судившие эту бесподобную труппу. Но придирчивость со стороны публики и критики сменилась восторгом, как только появились сильные бытовые пьесы из русской жизни. Отлично сформированная, отлично подготовленная строгой школой труппа дождалась возможности изображать жизнь, доступную ее личному наблюдению, — изображать более яркие, более характерные национальные типы, для изображения их у нее все было готово, тут-то и сказалась вся ее сила. В первой четверти настоящего столетия для России настала эпоха национального самосознания, гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов, мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде. Тогда и у талантливых актеров, как и у писателей и всяких художников, стали, даже без участия их воли, из непосредственных наблюдений слагаться в душе цельные и крепкие народные типы. И, к счастью русского искусства, эта пора наступила, когда школьная выправка была доведена до совершенства. Данное автором лицо, начиная от гримировки и костюма до последнего жеста, изображалось с высокой художественной правдой и выразительностью и с такой свободой в жестах, что артист, отрешившись от своей личности, мог жить в данном типе, в какое положение его ни ставь. Автору, обдумывающему новую пьесу, не нужно было рассчитывать на известные силы труппы, мы тогда писали, позабыв о театре, мы знали, что на всякую пьесу, от первой роли до последней, найдутся отличные исполнители. Все это было — и единство труппы, и полнота, — и все это разорено некомпетентным театральным начальством, не понимавшим и не желавшим знать русского искусства, начальством, которое ради того, чтобы похвастаться ничтожным приращением в театральном бюджете, губило равнодушно, даже презрительно самые дорогие заветы, оставленные умными, честными устроителями русского театра, истинными патриотами, имена которых будут вечно незабвенны.
Моралисты сетуют и жалуются на кого-то, что искусство, как цивилизующий фактор, теряет кредит, что высокое его значение отрицается, что занятие, увлечение и наслаждение искусством низводятся на степень низших интересов жизни, а между тем на глазах всех и без протеста театральное начальство, частию по неумелости, частию из эгоистических расчетов, губило такую могучую цивилизующую силу, как сцена императорского театра!
Теперь ни в Петербурге, ни в Москве полной труппы нет, и список персонала недостающего гораздо длиннее списка персонала, существующего налицо.
Теперь в Петербурге нельзя надеяться на успех спектакля, если в нем не играют Савина или Стрепетова. Посмотрим, что это за силы, какой репертуар можно основать на них и в какой мере могут они служить для исполнения пьес, имеющих безусловные художественные достоинства. При совершенном несходстве в характере таланта эти две актрисы имеют и нечто общее, именно — недостаток физических сил и отсутствие школы. Стрепетова примирует в драме, Савина — в комедии, начнем с нее и поговорим о ней поболее, потому что репертуар театра главным образом зависит от актрисы, примирующей в комедии: она дает тон сцене и определяет направление.

Савина

Савина — актриса с природным дарованием, которое пополняется умом и энергией, у нее есть charme в исполнении, но при этих дорогих качествах у нее неразвитая дикция, отсутствие выразительного сценического чтения и недостаток свободы в жестах, а вследствие того — отсутствие необходимых для примирующей актрисы aplomb’a и силы. Она сама хорошо знает свои недостатки и не возьмет роли, в которой тон хоть сколько-нибудь поднимается выше обыкновенной, будничной естественности или которая требует подвижности более, чем позволяет последний модный покрой платья. Савина десять лет занимает в петербургском театре первые роли в комедиях, а Петербург не видал и не увидит с ней лучших оригинальных и переводных пьес с сильными и эффектными комическими женскими ролями. Театр Мольера, комедии, писанные стихами, в которых есть лиризм, — не существуют на петербургском театре, благодаря г-же Савиной петербургская публика не видит многих очень хороших пьес, которых театру, претендующему на серьезность, нельзя не иметь в своем репертуаре. В Петербурге, где публика смотрит премьеров, а не пьесы, комедия, в которой не играет Савина, не может иметь успеха, потому каждый автор должен или применяться к небогатым средствам премьерши, или отказаться видеть свое произведение на сцене. Это я знаю по себе: моя пьеса ‘Сердце не камень’ не могла удержаться на сцене, потому что Савина не захотела играть в ней, другая моя пьеса, написанная недавно, ‘Невольницы’, и вовсе не игралась на петербургском театре по той же причине. Ведь это только легко сказать: пьеса, написанная известным автором, не игралась! Для чего же построен театр? Приятно ли публике, которая с нетерпением ждет каждой новой пьесы любимого автора? А каково автору, для которого поспектакльная плата с императорских театров составляет единственное средство жизни? Но публика-то несколько была удовлетворена: Ермолова нарочно приезжала из Москвы, чтобы познакомить петербургскую публику с этой пьесой, и играла ее в Павловске, а автор так и потерял целую треть своего годового заработка. Казус, переходящий за пределы вероятности: автор написал около 50-ти пьес, создал целый народный театр, его новая пьеса прошла в Москве с успехом, ставится во всех губернских городах и во всех уездных, где есть театры, — и не может быть поставлена, по недостатку персонала, единственно в столичном императорском театре, а и всех-то действующих лиц в комедии — семь, и с прислугой! Положим, что за эту пьесу была бы мне присуждена премия, тогда театр должен был бы выдать деньги за пьесу, которая у него итти не может! Автор был бы благодарен, но значение премии уж изменилось бы: тогда целью премии было бы не улучшение репертуара, а утешение авторов, горюющих, что их пьесы не могут итти на императорском театре по недостатку актеров. Да не нужно и предположений: у меня есть пьесы, за которые я получал премии: за драму ‘Грех да беда на кого не живет’ я получил первую премию от Академии наук, эта пьеса везде имела огромный успех, а в Петербурге, при игре Снетковой, Линской, Васильева, Самойлова и Зуброва, — едва ли не больший, чем где-нибудь, она вошла в постоянный репертуар всех русских театров и везде постоянно возобновляется с новым персоналом, только в Петербурге она не возобновляется и не возобновится при настоящем состоянии труппы. Вот и еще мои пьесы, которые должны быть непременно в репертуаре всякого русского театра, если он хочет быть русским, и которые на петербургском императорском театре возобновлены быть не могут: ‘Не в свои сани не садись’, ‘Свои люди — сочтемся’, ‘Не так живи, как хочется’, ‘Воспитанница’, ‘На бойком месте’, ‘Шутники’, ‘Лес’, ‘Воевода’, ‘Василиса Мелентьева’ и др. Теперь петербургский театр, за неимением правильно подготовленной молодой актрисы для комедий, должен ограничивать свой репертуар и соображаться в выборе пьес с средствами примирующей артистки, а амплуа этой артистки — роли ingenues в узком значении этого слова. Но ingenues примируют в водевилях, а в комедиях появляются как аксессуар, и то не часто. А, как сказано выше, примирующая в комедии актриса дает тон исполнению, то значит, в Петербурге тон исполнения пьес в настоящее время водевильный, и особый успех там должны иметь пьесы, которые по своему замыслу над водевильным миросозерцанием не возвышаются. Так оно и есть. Способности актера оцениваются по количеству и качеству ролей, которые он исполнил с известной степенью правды и выразительности. Если роли, созданные артистом, разнообразны, — мы, по количеству этих ролей, делаем заключение о многосторонности его способностей, если некоторые роли играются им с особенной выразительностью (экспрессией), мы по степени выразительности заключаем о силе его таланта. У каждого известного актера или актрисы есть несколько ролей, которые пришлись им по таланту и которые ими особенно тщательно отделаны, это — роли показные, так называемые гастроли, с ними артисты разъезжают по разным театрам России. Таких показных ролей у Савиной нет, оно и понятно: серьезных, живущих пьес она почти не играет, а с тем ничтожным репертуаром, в котором первые роли принадлежат разного рода наивностям, показаться чужим людям рискованно. Разъезжая по России за славой и за деньгами, артисты вместе с тем достигают и другой цели: серьезному артисту нужна проверка, ему нужно испытать, какое впечатление производит игра его на новую, незнакомую публику, своя публика пристрастна к любимцам и аплодирует им по привычке, в чем бы они ни играли. Петербургская публика привыкла видеть свою премьершу и аплодировать ей в пошлом репертуаре, а в другом месте, может быть, ожидают от первой актрисы чего-нибудь более серьезного и к наивностям отнесутся равнодушно, что и случилось с г-жой Савиной в ее последние поездки в Одессу и в Москву. Чтобы определить характер таланта г-жи Савиной, рассмотрим пьесы и роли, в которых она имела наибольший успех. Такой пьесой в ее репертуаре была взятая с немецкого комедия Крылова ‘В осадном положении’. Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания: Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям, из-под веера, дает знать улыбками, что она себе на уме. Были и другие роли, в которых Савина имела большой успех, например ‘Дикарка’, но все-таки полным ее торжеством, так называемой коронной ролью, была роль в ‘Осадном положении’. Вот шаблон, по которому фабриковались для г-жи Савиной по нескольку пьес ежегодно, разбирать их не стоит. Вот образчик, который всегда должны иметь в виду авторы, если хотят, чтобы в их пьесах играла Савина и чтоб их пьесы имели успех на петербургской сцене. Задача нелегкая для писателей, изображающих правду жизни! Условия успеха требуют, чтобы главное женское лицо в пьесе было наивно или по крайней мере мило и симпатично, но непременно бесцветно, так, чтобы выразительность роли не превосходила ни по объему, ни по силе обыкновенного уровня водевильных типов, потому что примирующая актриса не имеет средств для выразительного представления полного женского характера, она даже, не имея для выразительного чтения помощи в правильной школе, опасается вообще поднимать голос, чтобы не нарушить обыкновенного разговорного тона, который, таким образом, делается для нее единственной меркой естественности и правды в исполнении. Но, как ни трудна эта задача, поставщики бесцветных произведений нашлись, бессодержательные, пошлые комедии стали иметь, при игре любимой актрисы, значительный, а некоторые, как ‘Осадное положение’, и очень большой успех, пошлый репертуар стал наводнять сцену и оттеснять более приличный достоинству и образцовому значению императорского театра серьезный репертуар. Это обуяние сцены бесцветными произведениями не проходит даром: публика мельчает, люди образованные, с развитым вкусом, мало-помалу начинают отставать от театра, места их в зрительной зале постепенно занимаются людьми неразвитыми и вкуса не имеющими. От пошлых пьес падает тон и манера исполнения, артисты приучаются к утрировке в тоне и в жестах, внутреннего, серьезного комизма пьесы не дают, а смешить публику комики обязаны, и они поневоле должны прибегать к внешнему комизму, смешить странными движениями и жестами, т. е. паясничать. Артистки до того привыкают к пошлому, подслащенному тону своих ролей, что обыкновенной простой или короткой фразы не могут уже ни заучить, ни сказать на сцене, например, короткие ответы ‘да’, ‘нет’ ставят их в страшное затруднение, и они непременно свой односложный ответ разукрасят какой-нибудь вычурной прибавкой, иногда вовсе не подходящей к роли или к положению. Это, пожалуй, невероятно, ,но, к несчастию, совершенная правда. Ниже я привожу пример подобного исполнения.
У меня и в мыслях нет сказать, что причиной падения петербургской сцены была симпатичная артистка г-жа Савина, нет, падение началось задолго до нее, она только своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене. У г-жи Савиной робость обнаружить свою неумелость в сценическом чтении доходит до крайности. Нынешней весной было какое-то музыкально-литературное исполнение с благотворительной целью, в котором участвовали и иностранные артисты. Литературные чтения всегда доставляют торжество примирующим артисткам: любое стихотворение Пушкина и Лермонтова, хорошо прочитанное любимой актрисой, может вызвать бурю рукоплесканий. А монологи из ‘Орлеанской девы’ Жуковского! Если нужно комическое, то чего лучше разговора двух дам в ‘Мертвых душах’? А стихи Майкова, Полонского, Фета, Тютчева — разве в них мало поэзии, мало чувства, чтоб возбудить восторг в слушателях? Если желательно взять что-нибудь очень легкое, так есть Беранже в хорошем переводе В. Курочкина. Но г-жа Савина не решилась взять ничего из такого богатого выбора и обратилась за оригиналом к своему всегдашнему поставщику наивности, Крылову. Он запросил за сочинение наивного монолога для чтения в концерте довольно крупную сумму, в газетах по этому поводу прибыло юмористического материала, а в чтении монолог вместо наивного оказался непристойным. Г-жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же низком уровне, на котором ее застала.

Снеткова и Владимирова

Прежние примировавшие актрисы, Снеткова и потом Владимирова, хотя не имели такого таланта, как Савина, зато были лучше подготовлены для сцены, их игра, не очень сильная, не очень выразительная и несколько холодная, была исполнена изящества, непринужденной грации и, при их редкой красоте, доставляла удовлетворение и требовательному вкусу. С ними можно было поставить всякую пьесу, я не говорю, сколько трудов надо было положить автору при постановке, но все-таки возможность была. С Снетковой я поставил ‘Грозу’ и ‘Грех да беда на кого не живет’, и обе прошли с огромным успехом, с Владимировой я поставил ‘Воспитанницу’, ‘Василису Мелентьеву’, ‘Воеводу’ и др. — и тоже с большим успехом.

Струйская

И Снеткова, и Владимирова рано покинули петербургскую сцену, и премьершей осталась Струйская. Это была артистка совсем особенного свойства: она не умела ходить, не умела стоять, — у ней кружилась голова, и она ловила то той, то другой рукой кого-нибудь, чтобы удержаться и не упасть, она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной илы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, — этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом. Драму ‘Василиса Мелентьева’ я ставил в Петербурге сам, царицу Анну играла Струйская, и мне пришлось проходить с ней эту роль. Я положительно вытаращил глаза, когда она стала читать свои монологи, и как я ни бился, а грамматического смысла в чтении добиться от нее не мог, так и махнул рукой, предоставив исполнение роли на ее волю. И что ж? Во время спектакля она что-то читала вместо моих стихов, что-то делала на сцене, и игра ее не возбуждала неудовольствия, публика даже одобряла ее. Игра ее была удивительно однообразная и монотонная, что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, — все у нее выходило одинаково, у нее и все фразы принимали какой-то однообразный оборот, и она-то преимущественно не могла произносить коротких и простых ответов. Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего не видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства больше той ничтожной доли, которая требовалась обыкновенными, пошлыми водевильными ролями. Но нашлись поставщики и для этой премьерши: частию — Дьяченко, а частию — Крылов писали пьесы как раз по мерке ее средств. Нашлась и публика, которой такая актриса могла нравиться, нашлись и критики, которые ее одобряли. О том, что публика меняется и чем пошлее становится театр, тем пошлее становится и публика, мною сказано выше, что же касается до газетных критиков, то они всегда будут хвалить примирующую актрису, какова бы она ни была: все они — переводчики или переделыватели разного ненужного вздора, и все заискивают расположения первой актрисы, потому всегда готовы превозносить ее и льстить ей без всякого стыда. t-сли пьеса была по средствам Струйской, то критика одобряла и актрису, и пьесу, если же пьеса была выше средств актрисы и из игры ее не выходило ничего, тогда критика хвалила актрису, а пьесу порицала за неестественность якобы главной женской роли. Смотреть свою пьесу со Струйской было истинным наказанием, особенно если женский характер задуман оригинально и правдиво и отделан тщательно: так она умела ничего не понять в роли, смазать и опошлить все эффектные и выдающиеся ее стороны, что, бывало, смотришь и недоумеваешь, твою ли это пьесу играют, или какую-нибудь чужую. Вот образчик ее игры. У меня есть комедия ‘Поздняя любовь’ — пьеса очень простая и доступная для исполнения. Содержание ее следующее: пожилая девушка, дочь старого чиновника, честного и гордого своей честностью, полюбила страстно молодого человека не безукоризненного поведения. Борьба в ее душе происходит между любовью к старому отцу, для которого она составляет единственное утешение, и страстью к молодому человеку. В последнем акте пропадает у старика важный документ, ему грозит бесчестье, позор, он подозревает, что документ похищен и продай молодым человеком, убитый горем старик осыпает его упреками, оскорблениями и, в порыве отчаяния, обращается к дочери, которая присутствует при этой сцене: ‘Дитя мое, поди ко мне!’ Дочь, инстинктивно предчувствуя, что обвинения отца несправедливы, после долгой борьбы с собой, бросая умоляющий взгляд на отца, говорит: ‘Нет, я к нему пойду’. Мне самому поставить эту пьесу в Петербурге не пришлось, я приехал туда после, когда она уже прошла несколько раз, в газетах я прочитал, что пьеса идет недурно, Струйская играет очень хорошо, но роль ее неблагодарна, и в ней встречаются странные и неисполнимые психологические неверности. Я пошел посмотреть, что творится на сцене и что там изображают вместо моей пьесы, — и вот что увидел: в последнем акте Струйская не обнаруживала никакой борьбы и в сцене между отцом и молодым человеком оставалась безучастной, и на слова отца: ‘Дитя мое, поди ко мне’, вместо горького раздумья и короткого ответа: ‘Нет, я к нему пойду’, она отвечала довольно весело: ‘Ах, нет, милый, добрый папаса, я к нему пойду!’ Что подобная актриса может нравиться невзыскательной публике, что слепорожденные критики могут хвалить ее игру, — все это неудивительно, но вот что было и теперь остается для меня непостижимой тайной: как театральное начальство могло терпеть такую актрису на первых ролях в императорском театре? Обстоятельство это отчасти объясняется тем, что бывший тогда начальник репертуара, П. С. Федоров, когда-то сам писавший для театра, был очень равнодушен к драматическому искусству. Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы (получающие большую поспектакльную плату) играли каждый день и по возможности на двух театрах. И эта операция производилась с большим успехом, например, Нильский, получавший годовой оклад, который в то время был определен в 1140 р., получал вместе с поспектакльными по 14 000 р. в год. Равнодушие к русскому искусству объясняется еще тем, что оно тогда было в загоне у высшего начальства и всякие затраты на него были запрещены. А так как сборы требовались настоятельно, то русское драматическое искусство на императорском театре решено было заменить чем-нибудь другим, на этот раз избрана была оперетка. Об этом печальном для русских драматических писателей времени у меня говорится подробно в другом месте. Тогда петербургская драматическая труппа, и без того не сильная ни единством, ни талантами, еще более расстроилась. Любовники от исполнения Парисов и Орфеев много утратили естественности, а комики, играя без веселости и комизма, унылым образом, Юпитеров, Агамемнонов, Менелаев и Калхасов, дошли до самого неприятного паясничанья, т. е. до скучного.

Савина

При таком состоянии труппы вступила на петербургскую сцену симпатичная актриса М. Г. Савина. Интерес спектаклей оживился, интеллигентная публика стала было возвращаться к театру, но отсутствие школьной подготовки и ограниченность средств новой артистки скоро сказались, скоро стало заметно, что ей не поднять упавшую низко сцену. Тут нужны были другие силы, а не ingenue-самоучка. Имей петербургский театр для комедии сильную, хорошо подготовленную актрису, при ней Савина, как аксессуар, была бы украшением сцены, а теперь, примируя, она служит не украшением, а препятствием для упрочения на петербургской сцене сильного и серьезного репертуара.

Стрепетова

Для драмы в Петербурге в настоящее время примирующая актриса — П. А. Стрепетова. Как природный талант, это явление редкое, феноменальное, но сфера, в которой ее талант может проявляться с особенным блеском, чрезвычайно узка, и потому она, как говорится, держать драмы не может. Болезненная, бедная физическими силами, неправильно сложенная, она из сценических средств имеет только гибкий, послушный голос и дивной выразительности глаза. Она не имела школы, не видала образцов и молодость свою провела в провинции, при ее средствах ей доступны только те роли драматического репертуара, где не требуется ни красоты, ни грации, ни изящных манер, ни величавой представительности. Ее среда — женщины низшего и среднего классов общества, ее пафос — простые, сильные страсти, ее торжество — проявление в женщине природных инстинктов, стихийных сил, которые в цельных, непосредственных натурах мгновенно преображают весь организм и дают ему именно те формы звука и жеста, которые составляют полнейшее и, следовательно, изящнейшее телесное отражение известного душевного импульса, — те формы, которые так жадно ловят истинные художники, с любовью наблюдающие природу, и которые так неоцененно дороги всем, осчастливленным чувством изящного. Стрепетова не усиливает петербургской труппы, не составляет с ней одного целого, она как будто лишняя, посторонняя, точно гостья, приехавшая на 5-6 спектаклей. Попытки ввести ее в текущий репертуар так и останутся попытками. Особенности ее таланта слишком исключительны в артистическом мире, пьесы, в которых она может показать лучшие стороны своего дарования, должны быть очень сильны и правдивы и, кроме того, приноровлены к ее средствам, такие пьесы часто появляться не могут. Старым же ее репертуаром начальство пользоваться настоящим образом не умеет или не желает. Пьесы, ставшие классическими в русском репертуаре, которых исполнение главным образом и сделало славу Стрепетовой, ставятся для нее с возмутительной небрежностью в декоративном и во всех отношениях, — назначаются или экспромтом, в перемену за другую пьесу, или под большие праздники, например под Покров, в последние дни перед рождественским сочельником, и обставляются теми бездарностями, которых так много на петербургской сцене и которые давно надоели публике. Поэтому пьесы, в которых так сильна Стрепетова, не производят на зрителя полного впечатления, какого бы следовало ожидать от ее громадного таланта, чувство удовольствия у зрителя отравляется негодованием, вызываемым ясно выраженным неуважением к автору пьесы, к артистке и к достоинству сцены. Как искусная оправа возвышает блеск драгоценного камня, так и приличная обстановка возвышает блеск сценического таланта, пьеса, строго срепетованная, поставленная верно и изящно в декоративном отношении, обставленная лучшими силами труппы, с Стрепетовой в главной роли, была бы праздником для людей с развитым, изящным вкусом, но тут та невыгода, что этим праздником еще более оттенится скудость обыкновенных, будничных спектаклей петербургской драматической труппы, — пьесы, которые репертуарное начальство старается навязать публике, и исполнение их покажется еще скудней, и праздник имел бы вид дорогой заплаты на бедном, ветхом рубище. Итак, и другая примирующая актриса не может служить своими способностями для единства и полноты петербургской труппы. О прочих актрисах петербургской сцены говорить много не придется: ни одна из них не имеет выдающихся способностей, и ни одной из них нельзя поручить ответственной роли в серьезной пьесе.

Дюжикова

Дюжикова бесцветна, не имеет ни силы, ни выразительности и лишена способности оживить созданное автором лицо. Она может сыграть гладенько, прилично, но уже дальше этого ждать от нее ничего нельзя.

Васильева

Васильева — актриса с умом, хорошо образованная, с хорошими манерами, но у ней нет ни сил, ни тона для большой сцены, она — актриса комнатная, т. е. для домашних спектаклей. Она производит впечатление музыканта, хорошо играющего на скрипке, на которой вместо струн натянуты нитки.

Ильинская

Ильинская — очень маленькая женщина с очень большим апломбом, бойкости, развязности и смелости в ней несравненно больше, чем таланта. Амплуа ее — бойкая, юная наивность, скачущая, прыгающая через веревочку. Изображать характерные лица она бессильна да едва ли имеет способность и понимать их, что и доказала, сыграв в Москве ‘Бесприданницу’. В ее исполнении никакого лица не вышло, а было видно только легкое, почти небрежное отношение к серьезной роли и ее обычная смелость. Еще более бессилия и смелости обнаружила она в Петербурге, играя водевильным тоном Дездемону Шекспира с хладнокровным трагиком Чарским в роли Отелло. Здесь кстати сказать об этом представлении. При более взыскательной публике этот спектакль не прошел бы даром ни исполнителям, ни репертуарному начальству, оказавшему неуважение к зрителям и к памяти великого Шекспира. Выпустить в роли кроткой, подавленной горем жертвы прыткую водевильную актрису и в роли бешеного африканца — равнодушного резонера — очень смелый поступок. Едва успел уехать величайший трагик нашего времени, Сальвини, петербургская публика только что видела его и восхищалась им в роли Отелло — и вот той же публике подносится Отелло с Чарским и Ильинской! Нельзя довольно надивиться такому бесцеремонному обращению с искусством и публикою. Своей судорожной бойкостью, своим однообразным гримасничаньем Ильинская уж успела в короткое время надоесть в Москве, скоро она надоест и в Петербурге.
В мужском персонале в петербургской труппе настоящих, талантливых и хорошо обученных актеров только двое: Арди и Сазонов, а если прибавить к ним Давыдова, который стоит как-то особняком в труппе, то всего будет трое. Нельзя сказать, чтоб это было много, да к тому же и эти актеры успеху серьезного произведения значительно содействовать не могут.

Арди

Арди — ‘талантливый актер, обладающий дорогим для сцены качеством — веселостью и легким комизмом, сценическая подготовка у него полная (он учился в Московском театральном училище), жест свободен и послушен, голос — тоже, для него нет никаких трудностей на сцене, пляшет и поет он артистически, но он рано ушел из-под строгой дисциплины и всю свою молодость играл в провинции. Провинция портит артистов: ни один артист, игравший продолжительное время в провинции, как бы он ни был силен характером, как бы ни любил искусство, не может избежать губительного влияния провинциальных сцен.

Провинциальные актеры

В провинции пьесы не повторяются, т. е. ставятся только на один раз, изредка повторяются пьесы, имевшие огромный успех, и то не скоро, если пьеса в повторение сделала сбор, — об этом говорят, как о чем-то небывалом, о каком-то чуде. Каждый день нужно давать новое или из старого то, что успели забыть и публика и артисты. Поэтому пьесы играют экспромтом, не уча ролей и без репетиций, сладят кое-как места, чтобы не путаться, и играют по суфлеру. Способность запоминать требует постоянного упражнения, и особенно в юности: тогда она укрепляется, усиливается, и год от году для артиста изучение роли делается трудом более легким, в противном случае эта способность постепенно ослабевает и, наконец, утрачивается. Актеры, долго игравшие в провинции, не могут выучить роли надлежащим образом, даже выучить поверхностно им стоит огромного труда, это мы видели в Москве на Берге, а в Петербурге — на Виноградове. Для авторов невыносимо тяжело видеть свои пьесы в провинции: художественность произведения исчезает, так как одно из главных достоинств пьесы — верность и характерность языка — не передается артистами, они говорят не то, что написал автор, а что-то другое, как итальянцы в своей старой commedia dell’arte, где для артистов писались только программы, а текст импровизировали они сами. Разница та, что итальянцы говорили со смыслом, а наши — без смысла. Актеру, не знающему роли и играющему по суфлеру, некогда обдумывать поданной ему из будки фразы, некогда толково оттенять то или другое слово: ему нужно поскорей говорить хоть что-нибудь, а случится недослышать иного слова, так надо сочинять, и выходит бессмыслица. Лучшим образцом того, как важным тоном и с серьезной миной говорят самые невообразимые бессмыслицы, может служить знаменитый В. В. Самойлов, никогда хорошо не учивший ролей и потерявший потом окончательно способность учить их.

Арди

Неуважение к тексту роли — недостаток общий у всех провинциальных актеров — есть и у Арди: он не дает зрителям более половины того, что написано автором, остальное перефразирует. Попади этот артист в цельную, хорошо дисциплинированную труппу и под строгий, постоянный контроль, — он бы необходимо должен был подчиниться общей манере исполнения и постепенно исправился бы от своих недостатков, а в Петербурге, где нет ни единства в труппе, ни контроля над исполнением, где всякий молодец на свой образец, он не приобрел ничего, что необходимо актеру, играющему перед столичной публикой. Он уж давно ходит по петербургской сцене, но все недостатки провинциального актера сохранились в нем в неприкосновенности, и игрой своей он производит впечатление, как будто вчера только приехал из провинции. Поэтому в серьезных ролях, где требуется точное исполнение, авторы должны избегать его.

Сазонов

Сазонов — актер не из крупных талантов, но даровитости у него отнять нельзя. Сценическая подготовка у него надлежащая: голосовые средства большие и развиты прекрасно, чтение правильное и выразительное, неприятных особенностей петербургского произношения не заметно, жест его свободен, но при всем этом в его исполнении, особенно во фрачных ролях, проглядывает иногда что-то гостинодворское. Впрочем, едва ли в недостатке развития жеста надо искать причину того, что Сазонов игрой своей напоминает русского парня, мне кажется, в этом более виновата его наружность: его фигура, лицо, голос и даже тон — чисто русские. Да и вина ли еще, что русский актер на русской сцене напоминает русского человека? Французы, например, никогда не обвинят французского актера за то, что он похож на француза. Если б репертуарные начальники действовали сознательнее, они бы должны были воспользоваться этою особенностью таланта Сазонова для пользы русского репертуара. Посмотрим теперь, что дает русской сцене этот актер, обладающий такими средствами, и на основании его репертуара определим его полезность для авторов и театра. О Сазонове следует поговорить пространнее: он представляет собою полнейшее выражение петербургского актера, этого особенного типа, выработанного многолетней сценической неурядицей, — типа очень непривлекательного как своими антихудожественными стремлениями, так еще более — антихудожественными приемами в исполнении. Говорить о Сазонове — значит говорить о всей труппе, и все сказанное о нем можно в известной степени применить к каждому петербургскому актеру. Службу Сазонова надо считать образцом уменья ловить рыбу в мутной воде петербургской сцены, он лучше всех сумел воспользоваться небрежным, неумелым управлением в театре и упадком в нем искусства. Он сумел скоро получить высший оклад жалованья, самую большую поспектакльную плату и бенефис, успел достигнуть известности и сделаться любимцем публики, не принося пользы серьезному репертуару и иногда действуя в ущерб ему. Когда пренебреженное и упавшее сценическое искусство подействовало на александрийскую публику, понизив ее уровень, тогда и публика, в свой черед, стала действовать на артистов, заявляя им свой невежественный вкус и нехудожественные требования, артисты без сопротивления охотно отвечали требованиям дурного вкуса, вместо того, чтобы поднимать необразованную публику до себя, театр принизился до нее, и скоро зрительная зала и сцена слились в один аккорд. Вот какое действие низменный вкус неразвитой публики оказал на петербургскую труппу!

Выигрышные роли

1-е: неразвитая публика не отличает содержания роли от ее исполнения. Если актер играет доброго и честного человека — значит, он хорошо играет, если же играет злого человека — значит, играет дурно. Актеры поняли недоумение публики и стали им пользоваться, и вот явилось в артистическом мире ремесленное понятие, а в русском словаре — новое безобразное слово: ‘выигрышная роль’. Как в больших семьях, где много детей и мало надзора, являются в детских сложенные ребячьим смыслом и в каждой детской компаний — свои, ей только понятные, безграмотные слова, вроде ‘всамомдельческий’, ‘взаправдошный’ и др., и под влиянием нянек и мамок создается путаница нравственных понятий, — так и в оставленной без призрения семье артистов петербургской сцены сложилось безграмотное слово ‘выигрышная роль’ и привилось безнравственное, развращающее артистическую честность понятие, означаемое этим словом. Что такое ‘выигрышная роль’? Это — не главная роль, на которую преимущественно обращается внимание зрителей, это не особенно счастливое создание, не тип, верно выхваченный автором-художником из жизни и дающий актеру-художнику много благодарного труда, наконец это не есть роль так называемая показная, дебютная, где артисту дается наиболее возможности показать свое амплуа, например трагику — обнаружить сильное чувство, а комику — показать серьезные стороны своего комизма. Это — такая роль, которая нравится неразборчивым зрителям, независимо от ее исполнения, своим содержанием. Заручится актер такой ролью — и верный успех, проговорит слова или тирады, которые любит и ждет публика, например о быстрой езде по Невскому, о кассирах, о медиках, морящих пациентов, — вот и аплодисменты, и вызовы. А если артисту попадется роль доброго, услужливого простака, да если еще этот простак торопится, суетится и попадает в смешное положение, например падает на сцене, тогда уж восторгу зрителей нет границ. За такую роль артисты драться готовы. Роль называется ‘выигрышною’, потому что актер, захвативший ее, выигрывает перед прочими артистами и потому еще, что актер много выигрывает перед публикой, не расходуя при исполнении этой роли ни старания, ни таланта. ‘Выигрышная’ роль значит просто выгодная, и как всякое дело тем выгоднее, что меньше на него затраты и больше от него барыша, так и роль выигрышна та, при исполнении которой трудов актеру меньше, а успеха больше, наконец самое выгодное дело — то, где барыши получаются совсем без расходов, так и роль самая выигрышная будет та, для которой уж совсем ни таланта, ни уменья не требуется, а рукоплескания и вызовы будут сыпаться. Вот о таких-то идеальных ролях и мечтают петербургские артисты, ждут их и непритворно претендуют на известных авторов, что они им таких ролей не пишут. ‘Выигрышные роли’ есть отличительная особенность петербургского театра, ни в каком другом театре, ни в России, ни за границей, подобного взгляда на сценическое искусство не существует. Везде существуют амплуа, и каждый актер играет роли своего амплуа, в Петербурге актер откажется от большой, серьезной роли своего амплуа, даже от главной в пьесе, если ему есть возможность захватить хоть маленькую ‘выигрышную’ роль. Там на ‘выигрышную’ роль бросаются все — и комик, и любовник, и старый, и малый. Везде актеры желают ролей, дающих им много художественной работы, в которых они могли бы не только отличаться, но и совершенствоваться, итти вперед, везде порядочный актер постыдится гоняться за ничтожными ролями не своего амплуа, чтобы без труда заслужить рукоплескания, или по крайней мере постыдится признаваться в этом, только в Петербурге актеры, так же беззастенчиво и не стесняясь ничем, разговаривают о ‘выигрышных’ ролях, как, бывало, старые подьячие говорили о доходных должностях, где можно брать взятки. Слово ‘выигрышные роли’ перешло в литературу и получило санкцию, газетные болтуны стали говорить о выигрышных ролях с легким сердцем, как об деле обыкновенном, как о чем-то, что в порядке вещей и чему следует быть в театре. Если это не разврат, то что же? Когда на петербургской сцене имели силу любимцы П. С. Федорова, которые, забирая постоянно ‘выигрышные’ роли, вошли в любовь публики и получили первые оклады, то у прочих артистов, озлобленных начальнической несправедливостью, укоренилось убеждение, что ‘актеров нет, есть только роли, досталась выигрышная роль — вот и успех, и проси прибавки, не нужно ни таланта, ни уменья на сцене: любовь публики и первые оклады достаются людям ловким, умеющим обирать выигрышные роли’. Эти тирады, высказанные горячо, с полным убеждением, и теперь еще звучат у меня ушах: я их слышал много раз и от многих артистов. При таких убеждениях, при отсутствии в служителях искусства веры в искусство, при отрицании необходимости таланта там где талант представляет самое обаятельное, самое усладительное явление, возможен ли серьезный репертуар, возможно ли исполнение произведений, имеющих безусловные художественные достоинства?

Игра на вызов

2-е: неразвиттая литературно публика не может понимать типа, который изображает актер, и потому не может интересоваться, верно или нет актер изображает данный характер, ей нужно, чтобы актер забавлял ее, тешил — только и всего. Неразвитая публика идет смотреть не то, как актер будет представлять то или другое лицо, она желает просто, независимо от роли, видеть любимого актера, посмотреть, что он будет делать и чем ее позабавит. И эту слабость публики петербургские актеры поняли, и вот явилась ‘игра на вызов’. Это — термин тоже петербургский. ‘Играть на вызов’ — значит прибегать при исполнении роли к таким приемам, которые нравятся зрителям, хотя бы эти приемы не подходили к роли и даже ей противоречили. Вот пример: актер играет лакея, уходит со сцены и прислушивается у двери, не будет ли вызова, рукоплесканий не слышно. ‘А! Не вызывают! — говорит он. — Ну, так вызовут’. Возвращается на сцену, постоял немного, посмотрел’ мрачно, плюнул и ушел, взрыв рукоплесканий и вызов. Это — не анекдот. Мне случалось много раз самому ставить пьесы в Петербурге: в первый раз пьеса идет довольно хорошо, как была слажена на репетициях, посмотришь в четвертый, в пятый раз — и не узнаешь свою пьесу: всякий-то актер что-нибудь придумает и играет уж по-своему, для удовольствия публики. Я не говорю, чтобы во всех пьесах артисты вели себя подобным образом, в пьесах, которыми интересуется начальство, они ведут себя прилично, но зато в других, к которым начальство относится равнодушно или неблагосклонно, — хотя бы то были очень серьезные, заслужившие громкую известность произведения, — позволяют себе непростительно пошлые выходки. Автор никогда не уверен, будет ли играться его пьеса серьезным образом, потому что непростительное шутовство на сцене в самых серьезных ролях не возбраняется и проходит безнаказанно. Репертуарное начальство точно не знает или забыло, что театры выстроены для искусства, а не для глумления над искусством.

Сазонов

Возвратимся к Сазонову. Все сказанное выше было сказано для него, так как этот артист своим возвышением обязан не столько таланту, сколько уменью угодить публике. Заручившись расположением начальства, он воспользовался им ловчее других любимцев, не гоняясь, как Нильский, за первыми ролями и за премьерством, он обирал, где только можно, ‘выигрышные’ роли. Для большего обеспечения за собой ‘выигрышного’ материала он вошел в компромисс с поставщиком драматических изделий Крыловым. Сделка была выгодна для той и другой стороны: Сазонов приобретал в исключительное пользование все выгодные роли в пьесах, приноровленных к дурному вкусу публики, а Крылов обеспечивался обильным поступлением поспектакльных денег, так как Сазонов, пользующийся расположением начальства, имел большое влияние на репертуар. Кроме того, успех пьес Крылова поддерживался еще тем, что Сазонов отказывался играть роли своего амплуа в пьесах других авторов, успех которых мог повредить успеху пьес Крылова. Так, Сазонов четыре года сряду отказывался от исполнения в моих пьесах ролей, писанных для него и по его средствам, он отказался от главных ролей в комедиях: ‘Поздняя любовь’, ‘Последняя жертва’, ‘Бесприданница’ и др. Более всего мне обидно, что Сазонов отказался от исполнения роли Карандышева в пьесе ‘Бесприданница’. В Москве эту роль играл Садовский, и пьеса имела большой успех, то же было бы и в Петербурге, если б роль Карандышева играл Сазонов, актер талантливый и более Садовского опытный. За его отказом я эту роль должен был передать нескладному и нелепому актеру Полонскому, и пьеса потеряла много. Предпочтение Сазоновым одного Крылова всем прочим драматическим писателям принесло большой ущерб петербургскому репертуару, что отзывается и теперь, многие пьесы, если б он в них участвовал, держались бы до сих пор и теперь доставляли бы сборы и разнообразили сцену. Сазонов был бы очень виноват перед искусством, если б не было для него смягчающих вину обстоятельств. На петербургской сцене не было хороших преданий, не было честного взгляда на искусство даже в премьерах, не было — да и теперь нет — никакого надзора за исполнением пьес, так чего же ждать хорошего? Коли начальство, махнувшее рукой на свои обязанности, предоставляло русское искусство на произвол своих любимцев и заботилось только, чтоб им было как можно льготнее и выгоднее, — так простительно и артистам забыть об искусстве и его требованиях и гоняться за легко достающимися выгодами. Как не ухватиться актеру, например, за такую пьесу, как ‘Осадное положение’? Успех ее можно предсказать заранее: главная женская роль в ней наивна и написана по средствам Савиной, ‘выигрышная’ мужская роль в пьесе так ‘выигрышна’, что, играя ее, можно целый сезон получать от публики громкие овации. Так и вышло. Сазонов играл в этой комедии добродушного простака, в светленькой, новой коломенковой паре и в соломенной шляпе, — добряка, бегающего, всем угождающего и всех обнимающего и, в довершение поражения публики, произносящего монолог о том, как он, суетясь и хлопоча о чемто, упал в лужу, в подтверждение чего оборачивается к публике задом, — и действительно, весь зад его новенького светленького пальто оказывается мокрым, так он с мокрым задом и бегает по сцене целый акт. Аплодисментам нет меры, вызовам нет конца, пьеса идет весь сезон, и успех ее возрастает, пальто с мокрым задом доживает до другого сезона— и опять успех. Обольстительно! Как не предпочесть Крылова всем прочим писателям? Триумф полный, можно надеяться на прибавку поспектакльных, и начальству приятно, что с полным правом может представить к награде любимца, триумфатора, как виновника небывалых успехов и полных сборов. Вот какие результаты от ‘выигрышных’ ролей, а серьезная работа над художественным типом может пройти даром, не замеченная невежественной публикой. А между тем Сазонов в хорошо дисциплинированной и хорошо управляемой труппе был бы дорогим артистом для русского репертуара. Прекрасным, мастерским исполнением роли Белугина он показал себя сильным и ловким артистом на драматические роли в русских пьесах, в моей драме ‘Тушино’ в роли молодого Редрикова он обнаружил много нежности, много искреннего чувства, и опять — совершенно по-русски, а исполнение роли правдолюбивого приказчика в комедии ‘Правда хорошо, а счастье лучше’ было уж совсем артистическое. В нем есть и еще черта: он всегда готов сделать угодное начальству, так что, если бы начальство заблагорассудило обратиться к серьезному репертуару, он бы всей душой отдался ему. Но, во-первых, один в поле не воин, а во-вторых, при настоящих порядках о таком повороте и мечтать нельзя. Теперь он играет и будет играть пьесы, которые ставит начальство, — пьесы Крылова и некоторые переводные, а наши пьесы, пьесы тружеников родного искусства, играть не будет. А чтоб не сказали, что он избегает серьезного репертуара, он, вероятно, возьмется за пьесы старые, из репертуара Шуйского: за Скапена мольеровского, за Адвоката Пателэна и др. Таким образом, Сазонов для меня и для многих других писателей как бы не существует. Для кого же писать пьесы, имеющие безусловные достоинства, которых желает дирекция? Труппа не полна, да еще из нее надо исключить едва ли не лучшего актера, потому что на его участие в пьесе автор рассчитывать не может. Кто же будет играть наши безусловно изящные произведения, если мы их напишем? Ежегодно сменяющие одни других дебютанты?

Давыдов

Давыдов очень талантлив, любит искусство и служит ему старательно. Что он не прошел строгой школы, заметно (и то для тонкого глаза) по отсутствию aplomb’а, соответственного его большому таланту, но зато все, что можно сделать над собой без школы, собственными средствами, — им сделано. На этого актера, в его ранней молодости, имела решительное влияние процветавшая в то время несравненная труппа московского Малого театра, она-то и заставила его полюбить драматическое искусство и посвятить ему свою жизнь. Хорошее влияние московской труппы очень заметно в его тоне и манере игры. Но на петербургской сцене эти хорошие качества служат ему во вред: он рознит с труппой, что делается заметней, когда пьеса обыграется, т. е. пойдет живее. В Петербурге играют проворнее, чем в Москве. В Москве до третьего раза исполнение корректируется, а после третьего как бы запечатлевается и идет уж постоянно неизменно. В Петербурге уж со второго представления исполнение начинает изменяться, особенности пьесы, т. е. положений и характеров, начинают сглаживаться, все принимает обычный, рутинный тон, начинается ‘игра на вызов’, актеры друг перед другом торопятся, подгоняют друг друга, стараясь живостью заменить другие качества, которых они не имеют. Среди этой беготни Давыдов остается все тот же: он крепко держит раз созданный тип, играет по-московски и потому рознит с остальными исполнителями, что вредит целости впечатления. Давыдов тяжел для петербургской сцены. Игра его обдуманна, методична, гримируется он и костюмируется мастерски, фигура его в ‘Таланты и поклонники’ — особенно лицо и голова — ‘Называет в нем настоящий художнический замысел, способность тонко понимать тип и находить в жизни, для его олицетворения, верные черты. Чтобы увидать, как Давыдов рознит с труппой, надо передать роль, которую он исполняет пьесе, Арди: пьеса пойдет гораздо живее и цельнее, хотя Арди и не представит того лица, которое дал автор, и будет говорить не то, что написано автором. Поэтому Давыдов как будто лишний в петербургской труппе. Чтобы составлять с ней одно целое, надо или ему понизиться до рутинной игры, или дисциплинировать труппу, первое — не желательно, а второго — едва ли дождешься.
Из остальных артистов следует упомянуть о Петип Петипа. Он обладает прекрасною наружностью и небольшим талантом. Хорошо в нем то, что он постоянно совершенствуется, он, как и Давыдов, не грешит против художественной дисциплины, не позволяет себе играть на вызов и старается, по мере сил своих, держаться типа. В нем еще прекрасная черта: он желает учиться, охотно и с большой, искренней благодарностью подчиняется указаниям автора. Он и Давыдов понимают значение художественной дисциплины и сознают долг, налагаемый на артиста служением искусству. Недостаток у него — в тоне: он не прошел школы правильного чтения и говорит петербургским жаргоном, от которого ему в разноязычной труппе нельзя исправиться.

Варламов

Надо бы сказать кой-что и о Варламове, так как он принадлежит к любимцам публики, но я его мало знаю. Я знаю только, что он — комик без серьезного комизма и любит играть ‘на вызов’.
Вот и весь мужской персонал. Остальные артисты представляют такой же материал, какой можно найти в каждой средней провинциальной труппе. О дебютантах и говорить нечего: имя им — легион, а цена им на императорском театре — грош.
Московская труппа цельнее петербургской и значительно полнее, но все-таки не полна. Я не стану перечислять артистов, а скажу только, каких сюжетов недостает. Нет трагика, но их и нигде нет. Мало резонеров: в московскую труппу надо добавить по крайней мере трех, с хорошим чтением и полным тоном, для пьес исторических. Из них один должен быть с драматическим оттенком, чтобы в случае нужды заменять трагика. Нет видных и ловких актеров на третьи роли для приличной обстановки больших пьес. По этой части в московской труппе бедность такая, какую императорскому театру едва ли можно дозволить. А главный недостаток московской сцены — нет того, что составляет прелесть всякой труппы, что преимущественно привлекает симпатии публики, — нет молодого простака и молодой сильной ingenue. Эти два амплуа необходимы, как ядро, как центр особого персонала, они, с присоединением комиков, комических старух, любовников и резонеров, составляют труппу для легких, веселых пьес — так называемую водевильную. Без водевильной труппы действие театра на публику не полно. Это ощутительно в Москве более, чем где-нибудь: Москва имела водевильную труппу, которой равной в мире не было. Простаков и ingenues взять негде, и с этим горем надо помириться, провинция дает комиков, резонеров и пожилых любовников, ловких, веселых, молодых, но уж освоившихся со сценой актеров дает ранняя, с детства, школьная выправка. Будем ждать. А теперь пока в московском театре вместо водевильной труппы какая-то браковка, какие-то оборыши, которых стыдно выпустить на сцену. Значит, и в Москве недостает многого до желанной полноты труппы, но Москва с существующим репертуаром и при наличных артистах обходится довольно удовлетворительно и требований на безусловно изящные произведения не заявляет.
Из сделанного мной разбора видно, какими малыми артистическими силами обладает петербургская труппа. Этот факт надо признать и не закрывать на него глаза. Если бы петербургская труппа была сильнее и полнее, так и репертуар у нее был бы лучше, потому что при настоящей бедности труппы много хороших пьес не играется. Зачем нужны произведения, имеющие безусловные достоинства, коли нет средств обыкновенную репертуарную пьесу поставить полно, соответственно тем достоинствам, какие она имеет?

Постановка

Этого мало: я докажу сейчас, что, помимо того пьес что в петербургской труппе мало средств для постановки серьезных пьес, распорядители репертуара не умеют и не желают ставить пьесы, имеющие художественные достоинства, не умеют и не желают ставить их так, как того требует уважение к их авторам, честно и с успехом трудящимся, ставить так, чтобы достоинства, красоты, приданные произведению автором-художником, не затемнялись, а были ясны и ощутительны и служили привлечением для публики. Об этом предмете я буду говорить подробно: этот опрос затрагивает меня очень чувствительно как человека, посвятившего всю свою жизнь русскому драматическому искусству и ставшего его охранителем и защитником, — касается меня и лично, касается моих, заслуженных мною, прав. Теперь я могу говорить смело: никто не обвинит меня в самолюбии, в гордости, в раздражении, человек, более тридцати лет молча терпевший несправедливости и оскорбления, не может назваться самолюбивым. Самолюбивый человек такого продолжительного испытания не вытерпит. Нет, не самолюбие заставляет меня говорить, меня заставляет говорить долг и мое положение как представителя русских драматических писателей, я обязан сказать поучение людям, легкомысленно забывающим обязанности, налагаемые на них служением родному искусству. Я стар, дни мои сочтены, я не знаю, кто после меня будет печальником за русское драматическое искусство, я не знаю, в состоянии ли будет новый председатель Общества русских драматических писателей сказать то, что сказать давно следует, и представится ли для этого удобный случай. Неуважительное отношение к пьесам авторов, создающих родной театр, есть не только нарушение справедливости и приличия, но и упущение по службе, беспорядок, а беспорядков императорский театр, как солидное учреждение, допускать у себя не должен. Если же они почему-нибудь терпятся, то я обязан указать театру те правила справедливости и приличия, которыми должны руководствоваться распорядители репертуара. Если я буду молчать, то и меня члены Общества могут упрекнуть за неисполнение обязанностей, за то, что я молчал, когда обязан был и мог говорить. Произведения писателей, которые в известное время стоят во главе драматической литературы, которые преемственно продолжают ряд создателей родного театра, — такие произведения всегда и везде ставятся с особенною тщательностию. Они обставляются лучшими артистами, роли назначаются, от первой до последней, с строгим выбором, репетиции производятся старательно, по указаниям автора, в костюмерном и декоративном отношении дается этим пьесам все, что только возможно, все, что добыто этими искусствами в их постепенном совершенствовании. Все это очень просто и естественно, так и должно быть, во-первых потому, что и театры-то, собственно строятся для таких писателей, для них и труппы, на их пьесах воспитываются артисты, во-вторых потому, что таким пьесам жить, а с ними вместе будут жить в воспоминаниях и имена артистов, в них участвовавших, будет жить и труд декоратора и всех художников, причастных постановке, в-третьих потому, что такие пьесы составляют насущный хлеб театра, влекут публику и закрепляют ее за театром, возбуждая в душе зрителя художественными наслаждениями жажду повторения этих приятных ощущений, за то им и честь, наконец в-четвертых, хорошие пьесы ставятся тщательно потому, что у театра, кроме этого, никакого другого дела нет, у него одно дело: представлять публике в возможно лучшем виде произведения отечественных писателей, иначе он дождется, что интеллигентная публика к нему охладеет, как к учреждению, не исполняющему своего назначения, позабывшему цель и утратившему смысл своего существования. Петербургский театр уже близок к этому печальному результату: дельную, серьезную, образованную публику в него заманить трудно.
Я не хочу сказать, что театры должны старательно ставить исключительно пьесы лучших авторов, я хочу сказать только, что они должны ждать их, как манны небесной, и считать постановку их главной заботой, а возобновление лучших пьес старого репертуара, постановку пьес переводных и новых оригинальных среднего достоинства — делом второстепенным. Как только появится новое произведение известного литератора-художника, — все второстепенное должно быть оставлено, все старания, все усилия должны быть устремлены на новую пьесу.
Как ставятся в Париже пьесы Дюма, Сарду, Зола и др.? Там ничто не упущено, до последних бутафорских мелочей. Там автор имеет счастие видеть созданных им лиц в той правдивой, жизненной обстановке, в какой он их себе воображал. А у нас? Как поставлена в Петербурге моя последняя комедия, мое чуть ли не пятидесятое оригинальное произведение?
Здесь я нахожу нужным сделать прежде небольшую оговорку об отношениях между известными авторами и публикой. Известные сценические писатели обыкновенно называются любимыми, и действительно, отношение публики к ним вернее будет назвать любовью, чем уважением или почетом. К горячим приветствиям, к овациям любимому автору публику побуждает не холодное рассудочное соображение, искреннее чувство. Зритель потому искренне любит писателя что искренне плачет, смеется и приходит в восторг, когда смотрит его произведения. От накопления разнообразных чувств и восторгов в душе зрителя образуется масса приятных впечатлений, связанных с известным именем. При виде такого автора зритель говорит: ‘Вот он!’ Что же значит это восклицание? Это — как бы ответ самому себе, это значит: вот тот, которому ты обязан… и тут мгновенно возникает уже испытанное чувство от целого ряда душевных наслаждений и обращается в чувство энтузиазма к виновнику их. Да и самое чувство энтузиазма есть не что иное, как живое представление полученных наслаждений, — точно так же, как чувство благодарности есть живое представление полученных благодеяний. За то же зритель любит и театр. Если в театре художественно даются художественные произведения, то театр — храм муз, источник высоких душевных наслаждений, он манит зрителя, если же в нем нет ни художественных произведений, ни художественного исполнения, то он — место пустой забавы, а пожалуй, и скуки, и на него смотреть тошно. Теперь разберем, как отзываются в душе любимого публикой автора овации, которыми его приветствуют. Редкий автор при начале своей деятельности не испытывал чувства недоверия к себе, какой-то боязни, что у него нехватит ни сил, ни уменья воплотить свои идеи, сделать их понятными. Любовь публики, с энтузиазмом выраженная, прежде всего развивает в авторе отрадное чувство веры в самого себя, веры в свои силы и способности, от чего рождается столь нужное для творчества спокойствие, замыслы автора делаются шире и смелее, потом являются энергия и желание работать, желание доставить публике, за ее ласку, вновь те эстетические удовольствия, которые она так любит и так ценит. Таким образом, между зрителями и драматургом устанавливаются особые душевные отношения, происходит взаимный обмен деликатных, благородных чувств, ареной для этого обмена служит театр. Театр есть инструмент, на котором художник-автор играет для зрителей. Если отличный скрипач хочет играть, а публика — его слушать, так отнимают ли у скрипача скрипку? Точно так и театр надо предоставить тому, кто умеет играть на нем. Кто рожден владеть сердцами, тот доложен владеть и сценой.
Новая пьеса любимого автора — совсем не то, что обыкновенные пьесы среднего достоинства, которые появляются десятками ежегодно, нельзя сказать, например, что она лучше их, — это совсем разные предметы, нельзя их и сравнивать. Обыкновенные пьесы и смотрит обыкновенная публика, т. е. постоянные посетители театра, с присовокуплением друзей и знакомых автора, — и никому более до них дела нет, тогда как новое произведение любимого автора есть событие для всего грамотного мира, его будут смотреть все классы общества, от высшего до низшего, оно интересует всех. Первые представления таких пьес являют собой нечто торжественное, праздничное.

‘Без вины виноватые’

Возвращаюсь к постановке пьесы моей ‘Без вины виноватые’. В половине декабря прошлого года я приехал в Петербург с новой комедией ‘ Без вины виноватые’. Пьеса была прочтена в Комитете и произвела сильное впечатление, как передавал мне председатель Комитета. От дирекции я получил предложение отдать пьесу в бенефис Давыдову, который назначен 8 или 10 января, так как в настоящее время ставится к праздникам написанная директором вместе с Крыловым пьеса ‘Призраки счастья’ и моей ставить некогда. Я, разумеется, согласился, дал Давыдову еще свой экземпляр пьесы, чтобы ускорить переписку ролей, и остался в Петербурге ждать, когда будут готовы роли и назначена считка, чтобы самому прочесть пьесу артистам, которые об этом очень просили. Но, несмотря на то, что роли были переписаны, считки не было назначено и приглашения читать пьесу я не получал. Я получил одно приглашение, но о нем я скажу после. Так, ничего не дождавшись, я 24 декабря и уехал в Москву с тем, чтобы в начале января приехать опять для постановки пьесы, причем просил Давыдова уведомить меня заблаговременно, с какого числа начнутся репетиции. Проходят праздники, проходят и первые дни января, о постановке пьесы ‘Призраки счастья’ — ни слуху ни духу, я думал, что эта пьеса отложена до будущего сезона, чтобы не скучивать пьес к концу года, и что ставится моя, но и о постановке своей уведомления я не получал. Наконец начали появляться в газетах рекламы о скорой постановке ‘Призраков счастья’: писали, что обстановка этой пьесы будет блестящая, что участвовать в ней будут все лучшие сюжеты труппы, что пьеса пойдет в бенефис Дюжиковой, а вслед за рекламами появился анонс о бенефисе. Через несколько дней — другой анонс, бенефис отменяется, и распространился слух, что за какое-то нарушение дисциплины (новой) у артистов бенефисы отняты. Теперь уж я почти был уверен, что получу уведомление о том, что будут делать с моей пьесой. Так как я отдал комедию для бенефиса Давыдова, а не в простой, так называемый казенный, спектакль, то за отменой бенефиса надо было спросить у меня, как я желаю распорядиться пьесой. Того требовали если не театральные правила, то правила приличия. Но оказывается, что приличие надо считать в числе предметов, недостающих петербургскому театру. О том, что представление моей пьесы назначено на 27 января и, вопреки моему желанию, — в простой спектакль, я узнал из газет, и узнал поздно, так что моя поездка в Петербург не могла бы уж принести никакой пользы постановке пьесы, ехать же на первое представление я не решился, так как не надеялся на приличную постановку пьесы, в чем меня еще более убеждало известие, что через три дня после первого представления моей пьесы назначено первое представление ‘Призраков счастья’. Это удивительнейшее распоряжение, противное и смыслу, и интересам театра, не предвещало ничего хорошего для моей комедии. Ставить две пьесы рядом можно только с целью погубить которую-нибудь одну из них (на этот раз погублены обе). И, одну-то пьесу ставить в конце сезона — не расчет: перед масленицей и на масленице новая пьеса сборов театру не прибавит, — тогда и старые делают сборы, — а сама потеряет много, не успев окрепнуть на репертуаре, она в следующем сезоне является уже старою и утрачивает свой интерес. Всякий помощник режиссера знает, что самую сильную пьесу можно убить даже в разгаре сезона, стоит только прервать представления ее дней на десять или на две недели. Успех сильной пьесы возрастает раз от разу не от газет, им веры мало, а от передачи в живом рассказе людьми, видевшими пьесу, испытанных ими во время представления приятных ощущений. С каждым представлением число рассказчиков возрастает в геометрической прогрессии, один передает виденное, другой — слышанное, после десятого представления, или около этого, образуется в городе гул, тогда уж успех пьесы обеспечен, она пройдет весь этот сезон с полными сборами, станет прочной репертуарной пьесой, и на следующий сезон она будет отличным подспорьем для репертуара. Ее можно будет давать с небольшими промежутками, и публика всегда будет благодарна, что ей дают пьесу, пользующуюся такой известностью. Но если сильную, имеющую большие достоинства пьесу приостановить после четвертого или пятого представления, — разговор о ней мало-помалу затихает, и интерес, возбужденный ею, заменяется другими житейскими интересами, тогда в публике уж не будет требовательности на нее настолько, чтобы сделать ее необходимою на репертуаре, и судьба ее станет в зависимость от произвола репертуарного начальства: оно может удержать пьесу, может, нисколько не стесняясь, и снять ее, если она мешает чему-нибудь. В моей записке о причинах упадка драматического театра в Москве приведено много подобных примеров. Если приостановка представлений на две недели вредит пьесе, то приостановка на полгода уж совсем лишает ее интереса. Нерасчетливо ставить перед масленицей и одну пьесу, а две рядом — еще нерасчетливее: моя пьеса пострадала, но ‘Призраки счастья’, неожиданно для дирекции, пострадали еще больше, — эту пьесу сгубило близкое соседство с моей, и не спасли ее ни блестящая постановка, ни муштрование на репетициях ‘лучших сюжетов труппы’, производившееся с половины декабря по февраль. Будь эта пьеса поставлена во-время, без претензий на соперничество, она продержалась бы, теперь будет стоить больших усилий поднять ее. Хлопот будет много, не обойдется дело и без помехи другим пьесам, а все-таки комедии ‘Призраки счастья’ не поднимут, хотя, как говорил мне директор, она переделана заново Крыловым для будущего сезона. Я сказал выше, что странное распоряжение о постановке двух пьес рядом не предвещало для моей пьесы хорошего, так и вышло. Пьеса моя поставлена была очень небрежно, репетирована мало, режиссерская постановка — рутинная и неумелая, декорации все старые, даже в 3-м действии, вместо уборной провинциального театра, поставлена обыкновенная комната. Одним словом, как поставлена моя новая пьеса, — уважающий искусство начальник репертуара постыдился бы поставить сколько-нибудь выдающуюся пьесу даже начинающего автора. А это — чуть ли не пятидесятое мое оригинальное произведение, и очень дорогое для меня во многих отношениях: на отделку его потрачено много труда и энергии, оно писано после поездки на Кавказ, под впечатлением восторженного приема, какой оказывала мне тифлисская публика. Мне хотелось показать русской публике, что чтимый ею автор не успокоился на лаврах, что он хочет еще работать и давать ей художественные наслаждения, которые она любит и за которые чтит его. Потом, это произведение создавалось необыкновенно удачно: мне неожиданно приходили в голову художественные соображения, доступные только молодым силам, на которые я, в мои лета, не смел рассчитывать. Повторения такого счастливого настроения едва ли уж дождешься. Поэтому мне очень естественно было желать поставить свою пьесу для публики так хорошо, как теперь вообще принято ставить новые пьесы. О слабости постановки в режиссерском отношении я не буду говорить: это — грех неведения, его можно извинить, я поговорю о декорациях. Что декорации необходимы не только для блеска обстановки, но и для правдоподобия изображаемой в пьесе жизни, это — дело решенное. Искусство становится правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены. Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей. Артистам правдивые декорации оказывают большую помощь при исполнении, доставляя им возможность натуральных положений и размещений. Артистам надоедают всегдашние однообразные павильоны с рутинной расстановкой мебели и обычные переходы с места на место, они до восторга бывают рады возможности вести себя натурально. Я помню, как Шуйский благодарил декоратора Исакова за маленькую, бедную комнату в пьесе ‘Поздняя любовь’. ‘Тут и играть не надо, — говорил он, — тут жить можно. Я как вошел, так сразу напал на настоящий тон’. Неужели я, доставивший дирекции около двух миллионов своими пьесами,, не стою дешевой декорации? Уж если б всем отказывали в постановке, как это было при Кистере, когда запрещено было делать затраты на русские пьесы, я бы ничего не говорил, а то ведь ставятся же другие пьесы даже роскошно: публике заранее было оповещено, что для пьесы Н. Потехина ‘Мученики любви’ (не выдержавшей и двух представлений), кроме новых декораций, и мебель была выписана из Парижа. Несправедливо поступает со мной дирекция императорских театров, ей никак не оправдаться передо мной. Я заслужил уважение всей России, а от театра не удостоился даже простой внимательности, на которую имеет право всякий, трудящийся для русского драматического искусства, а я служил ему честно, при моих многолетних трудах для театра мои личные выгоды всегда оставались на последнем плане, я любил театр, терпеливо переносил все обиды от театрального управления, никому не жаловался и ни разу не обращался к общественному мнению. Я долго терпел, но последняя несправедливость ко мне переполнила меру моего терпения, и я решился положить конец подобному обращению с моими пьесами, заслуживающими лучшей участи: если мне удастся написать еще пьесу для императорского театра, я попрошу дирекцию включить в условие, что пьеса будет поставлена вполне прилично и во всем по моим указаниям.
Теперь я скажу, как следовало поставить мою комедию ‘Без вины виноватые’. Прежде всего ее надо было ставить сейчас же, как только она одобрена цензурой. Пьесы любимых авторов не откладываются: их ждут, кроме обыкновенной публики, их ждет огромное число зрителей, которые только такие пьесы и смотрят и которым до других дела нет. Дирекция должна была воспользоваться моим приездом в Петербург, немедленно назначить считку для артистов, отобрать от меня все сведения относительно постановки и определить день, с которого должны начаться репетиции. Так делалось всегда, даже и при таком инспекторе, как Лукашевич. Спектакль надо было назначить в начале января и заранее анонсировать о нем. Одним словом, надо было сделать и для моей пьесы то же, что обязательно делается и теперь для каждой пьесы Крылова. Тогда комедия моя прошла бы более 15 раз, об ней узнал бы весь Петербург, до последнего лавочника, и стала бы она лучшей репертуарной пьесой будущих сезонов, как ей и следует быть, а теперь стоит только дать ее в начале осени, когда публика еще не собралась, да потом, недели через две-три повторить под праздник, — под Покров, например, — вот сбор может и не дойти, дирекция может счесть себя вправе снять пьесу и объявить автору, что пьесы его сбора не делают. Я могу делать такие предположения: со мной подобные происшествия бывали неоднократно. Надо признаться, что выгодами, которые дает новое Положение о вознаграждении, пользуются далеко не все авторы, для некоторых — и для меня в том числе — распоряжения репертуарного начальства сводят эти выгоды до нуля и ниже, т. е. до убытка.

Исключительное пользование

Дирекция принимает наши пьесы в исключительное пользование на два года, а пользуется ими недели две-три, а потом снимает с репертуара, и мы не имеем права, в силу условия, ставить принятые дирекциею пьесы в продолжение двух лет ни в столицах, ни в их окрестностях и на два года лишаемся всяких доходов от наших произведений, а это для многих пьес значит — навсегда, потому что в два года публика успеет забыть их. Пьеса ‘Красавец-мужчина’ поступила в пользование дирекции в январе 1883 года и игралась только до поста: во весь прошлый сезон она не была дана ни разу, поэтому в декабре прошлого года я получил очень мало поспектакльных денег как с императорского, так и с частных столичных театров. А если б дирекция уведомила меня, что пользоваться моей пьесой не будет, я бы отдал ее в Москве на сезон в театр Корша, получил бы единовременно 1500 р. премии и пользовался бы процентами со сборов, а в Петербурге ее играли бы все частные театры. Значит, на новой пьесе, имевшей большой успех, я больше потерял, чем получил. За что же дирекция отняла у меня, без всякой пользы для себя, столько трудовых денег? Императорскому театру надо бы покровительственно относиться к талантливым людям, трудящимся для него, облегчать им способы пользоваться их честным трудом и добывать средства для жизни, а дирекция обнаруживает бесполезную для нее и ничем не оправдываемую жестокость против авторов, обижает их, отнимая у них трудовые заработки. Если спросить у дирекции, почему, зачем она обижает авторов, отнимает у них, у бедных людей, средства для жизни, — ответ возможен только один: ‘Потому обижаю, потому отнимаю, что могу обидеть, могу отнять’, другого ответа не найдется. Дирекция как будто и знать не хочет, что во всех образованных государствах литературная собственность охраняется законами, и нет ничего мудреного, что ей придется подвергнуться ответственности перед окружным судом, заплатить авторам убытки и выслушать публично поучение, как следует обращаться с чужою собственностию. Положим, я не начну процесса, но есть люди, менее меня терпеливые: поручиться за тех нельзя.

‘Старое по-новому’

В начале прошлого сезона была поставлена комедия недавно вступившего на драматическое поприще автора, П. М. Невежина, ‘Старое по-новому’ — произведение очень хорошее во многих отношениях: характеры живы, верны, имеют много экспрессии, особенно — три женские лица: бабушка, дочь и внучка, выведенный быт изображен правдиво, с неподдельным юмором и искренним чувством, мысль прекрасная, благородная. Есть, конечно, в пьесе и недостатки, но неважные и неизбежные для всех начинающих писателей, — недостатки, происходящие от неопытности и малого знакомства со сценой. И при богатом репертуаре эта пьеса должна иметь видное место, она нужна театру, а тем более — императорскому. В Москве она имела успех. Комедия ‘Старое по-новому’ не представляется голой тенденцией, сухой моралью, поучительное содержание ее есть плод серьезной наблюдательности. К художественным произведениям, проникнутым благородными патриотическими идеями, императорские театры должны относиться приветственно, потому что пропаганда благородных идей — не вне их обязанностей. Ради благородной идеи, ради благодарных ролей репертуарное начальство обязано было закрепить эту пьесу на театре, а оно поступило напротив, поступило безжалостно и с пьесой, и с автором. Невежин послал вместе с пьесой распределение ролей, и я, с своей стороны, писал Потехину и очень просил его, чтобы назначение автора было уважено и чтобы роль бабушки непременно отдана была Жулевой. Моя и Невежина просьбы уважены не были, авторское назначение ролей изменено, роль бабушки отдана какой-то бесцветной актрисе, пьеса поставлена более чем небрежно, т. е. просто кой-как, пьеса успеха не имела и снята с репертуара, тогда как ей жить бы да жить, а зрителям глядеть бы на нее да радоваться. Надо быть автором, чтобы понимать, какое это горе, когда дорогой труд падает по вине исполнителей или распорядителей. Невежин — человек бедный, живущий трудом, для него это горе вдвое чувствительнее, хорошая, художественная пьеса, написанная им, должна была обеспечить его надолго — и этот труд пропадает почти даром, на частных столичных сценах он не имеет права ставить пьесу, а театр, взявший ее в исключительное пользование, плохой обстановкой погубил ее сразу. При императорских театрах существует Комитет, который разбирает, достойна ли представленная автором пьеса постановки, и Комитет признает пьесу достойной, то репертуарное начальство обязано и ставить ее достойным императорского театра образом, беспристрастно, а то для одних — парижская мебель, а для других — старые, неподходящие декорации несоответственное распределение ролей. Императорский театр берет пьесу в исключительное пользование, справедливость требует, чтобы запрещение ставить эту пьесу на других театрах продолжалось только до тех пор, пока императорский театр пользуется ею, а то императорский театр дает пьесу две недели, а запрещение ставить ее на частных театрах продолжается два года. Императорский театр пьесу уж не дает, сборами с нее не пользуется, так какой же убыток ему, если бедный человек получит за нее какие-нибудь гроши с частных театров? Ведь такая мера — разоренье для бедных писателей, иначе ее и назвать нельзя.
Когда автор сам ставит пьесу в Петербурге, он еще может добиться приличной постановки: в случае отказа в чем-нибудь он может обратиться к директору и выше, но при отсутствии автора за приличную постановку поручиться нельзя. Поэтому я вынужден принимать меры к ограждению интересов своих и прочих членов Общества русских драматических писателей и решаюсь утруждать дирекцию императорских театров просьбой о допущении, при постановке новых пьес, на репетиции депутата Общества в тех случаях, когда авторы сами присутствовать на них не могут.
Одна из целей учреждения премии есть привлечение новых литературных сил к занятию драматической литературой. Чем привлекать авторов деньгами, лучше не огорчать их, это для них будет привлекательнее. После представления комедии ‘Старое по-новому’ автор приехал в Петербург с новой пьесой, ему предложили самому прочесть пьесу в Комитете, что он и исполнил, Комитет пьесу не одобрил, на что имел полное право, но в Комитете, во время чтения, прямо в глаза автору Боборыкин глумился, на что права не имел, не имел также права и председатель Комитета допускать такое безобразие. И над кем же глумились? Над больным, опасно раненным человеком, вся вина которого в том, что он талантливее членов Комитета. Невежин печатно потребовал у Боборыкина отчета в его поведении, Боборыкин отмолчался, а перед дирекцией оправдывал свое поведение тем, что у него болели зубы. И я получил приглашение (о чем упоминал выше) прочесть в Комитете свою комедию ‘Без вины виноватые’, разговор о скандале с Невежиным был еще в полном ходу, — и меня приглашают явиться перед тем же судом, где безнаказанно производятся оскорбления почтенным людям, известным литераторам! На что мне Комитет? Мое дело — написать пьесу, я ее написал, а приехал я в Петербург за тем, чтоб ее поставить, а вовсе не за тем, чтобы прочитать ее в Комитете и, удалясь в соседнюю комнату, сидеть и ждать там, какой приговор моему новому произведению вынесут Боборыкин, Крылов и Горбунов. Что такое для меня Комитет-дирекция знает хорошо: против него я открыто говорил в Комиссии. Комитет в настоящем составе — неприятная, неизбежная формальность, через которую репертуарное начальство должно было провести мою пьесу скромным образом, не приглашая меня на суд людей, компетентности которых я не признаю. А ну, как у Боборыкина опять заболели бы зубы? Оскорблениями не привлечешь ни новых, ни старых литературных сил.

‘Гроза’

Дурно ставятся новые пьесы, а старые репертуарные возобновляются еще хуже. Возмутительная небрежность, с какой поставлена ‘Гроза’, производит ропот в публике. Стрепетова обставляется артистами, которые ей только мешают, в роли Варвары артистки меняются, и иногда давно не игравшей эту роль артистке приходится играть ее без репетиции, отчего происходит путаница, актер, играющий Тихона — роль, которую с таким блеском и с такой правдой исполняли в Петербурге Мартынов, а в Москве — С. Васильев, — играет ‘на вызов’, позволяет себе непростительные кривлянья и выходки, например указывает публике, какова у него мать. Это уж не просто нарушение дисциплины, а много хуже: это нелепое глумленье над автором, над классической пьесой, над достоинством сцены, превращающее серьезный театр в шутовской балаган. В Москве, при Верстовском, за такую игру актер просидел бы дня два под арестом в так называемой ‘трубной’, т. е. в комнате, в которой во время спектакля сидят пожарные. А еще заведующий труппой ставит себе в заслугу, что он будто бы заводит художественную дисциплину. Досадно слушать, как всуе произносят слова, значения и важности которых не понимают. В теперешней художественной дисциплине нет ничего общего ни с художеством, ни с дисциплиной, тут только путаница неправильно поставленных отношений, раздражение мелочного самолюбия и прочие нехудожественные дрязги. Что такое художественная дисциплина, петербургское репертуарное начальство не знает и не узнает, пока я не скажу, и не завести ему дисциплины никогда, потому что для этого требуется не ослепляющее самообожание, а другие качества: авторитет, тонкое понимание изящного, мастерские, решительные приемы и пр.
Эту несчастную ‘Грозу’ как будто хотят сбыть поскорее с репертуара, точно она мозолит глаза кому-нибудь. Кроме того, что обставляют ее неряшливо, и дают-то ее в самое дурное время: или в перемену, когда объявленная на афише пьеса почему-нибудь итти не может, или под праздник, или на последних днях перед рождеством, когда публике не до театра. В Комиссии, учрежденной для пересмотра узаконений, касающихся театра, членом которой состоял и я, было положено старые пьесы, которые должны остаться на репертуаре, возобновить самым приличным образом, с новым персоналом и новыми декорациями, вот уж прошло два года, а вместо старого серьезного репертуара возобновляются пьесы Потехиных, не имевшие и прежде ни значения, ни успеха и так прочно забытые, как им и следует быть забытыми. Императорский театр очень дорог, очень солиден, на него много потрачено забот, он должен существовать для серьезных народных пьес, которые останутся в литературе. Те пьесы, которым теперь отдается такое заметное предпочтение, не стоят императорского театра: они не вносят ничего в сокровищницу отечественной словесности, есть ли они, нет ли их — это все равно, от этого никому ни тепло ни холодно. Я не говорю, чтоб их изгнать из репертуара императорского театра совсем, они могут появляться наряду с другими новостями, годными на один сезон, но давать им первенствующее положение на императорском театре — стыдно, чтоб не сказать более. После долгих лет невзгоды для русских драматических писателей наступило счастливое время: не только нам не отказывают в наших просьбах, но нас спрашивают, что сделать для русского театра, чтобы русское искусство цвело. И в такую-то желанную пору нашлись люди, которые не стыдятся отмежевывать родную сцену в свое исключительное пользование! Не грех ли в такое благодатное для общего дела время ставить на первый план свои личные интересы? Положение заведующего труппой, или (по-старому) инспектора репертуара, в настоящую минуту самое завидное, привел бог дождаться радости, — на русское искусство полились милости и щедроты, привел бог русскому человеку дождаться возможности положить всю свою душу на служение высокому родному искусству. Какое широкое поле для патриотизма! Мы все, и старые и новые деятели русского драматического искусства, ждем, что обновленная сцена императорского театра будет для нас открыта, что она встретит наши произведения с приветом, что мы уж не будем завидовать иностранным писателям и покажем себя публике так же прилично, как и они. И в такое-то время человеку приходит в голову поддерживать во что бы то ни стало поднесенный ему льстецами и интриганами титул ‘первого русского драматического писателя’ и, пользуясь своим положением, распоряжаться сценой императорского театра как средством доказать то, чего доказать нельзя, употреблять силы труппы и материальные средства театра на пустяки, из которых, кроме большого барыша Крылову, никакого толку не выйдет. Тяжело будет похмелье у распорядителя репертуара, когда опьянение самообольщением пройдет и он увидит, что, нанося большой вред и ущерб русскому театру и тяжкие обиды его деятелям, он был только орудием для наживы в руках ловкого промышленника. Вот уж два года, в ущерб правильному ходу театрального дела, на императорском театре производятся опыты поднятия пьес, которых поднять нельзя и которые не заслуживают поднятия. Два года потеряны даром для русской сцены в самое благоприятное время для нее! Императорский театр построен для искусства, а не для экспериментов, пора этим опытам положить конец.
Если императорский театр желает быть русским, — сцена его должна принадлежать мне, на ней все должно быть к моим услугам, в настоящее время я — хозяин русской сцены. Не признает императорский театр меня серьезным деятелем, так должен обратиться назад, к Полевому, Кукольнику, Загоскину или еще дальше — к Озерову, Сумарокову, потому что во всяком случае во главе театра и репертуара должен стоять кто-нибудь из творцов народной сцены, кто-нибудь из больших мастеров, а не аматеры-недоучки и не фэзеры-ремесленники.

Переводный репертуар

Я знаю, что у распорядителей репертуара есть замысел ставить Шекспира в будущем сезоне — не серьезное дело, а только маневр, имеющий дурную подкладку. ‘Мои не удались — так пусть нейдут ничьи, пусть идет Шекспир: ему первенство можно уступить’. Это дело не новое, бывалое: и прежде практиковалось угнетение русского репертуара искажением Шекспира, когда это было нужно кому-нибудь {У меня этот предмет разобран основательно в особой записке: ‘Переводный репертуар Московского театра’. (Примечание А. Н. Островского.)}. И тогда представления пьес Шекспира без трагиков были кощунством, но все-таки были ученые актеры, были труппы. Теперь Шекспира ни на петербургской, ни на московской сцене давать нельзя, — репертуарные начальники это знают, они знают, что это будут позорные представления, срам. Давно ли в Петербурге было позорное представление ‘Отелло’, а в Москве такое же — ‘Ричарда III’? У Шекспира высок строй всех лиц, все роли требуют осмысленного и постоянно оживленного чтения, надо уметь ловко держать себя в костюме, уметь ходить по сцене, нужен свободный, решительный жест. Ничего этого нет ни на петербургской, ни на московской сцене. Будущий сезон и так короток, — и его загромождают не нужным театру и публике ломаньем Шекспира, где же и когда развиваться русскому-то искусству? Но мы уж о своих пьесах готовы и забыть, — и я, и все, чтущие Шекспира и дорожащие достоинством императорской сцены, готовы умолять театральное начальство, чтобы пусть лучше шли пьесы Потехиных и Крылова, — все-таки не будет кощунства, не будет сраму, все-таки будет хоть какой-нибудь театр, а не кукольная, не собачья комедия. Еще сюрприз: в Москве пришло кому-то в голову ставить французскую пьесу ‘Побежденный Рим’. Это уж совершенное безумие. Пьеса эта в художественном отношении довольно слабая и не имеет никаких особенных достоинств ни для кого, кроме французов. И в Париже она имела хотя большой, но непродолжительный успех, там она своим успехом обязана изобилию горячих патриотических тирад. В ней нет ничего римского, ничего классического, под видом побежденного Рима в ней изображается осада Парижа немцами. Это чисто патриотическая французская пьеса, так для кого же она нужна в Москве? Для приказчиков и куаферов с Кузнецкого моста? Вот когда в Париже, в Comedie Francaise, поставят драму Кукольника ‘Рука всевышнего отечество спасла’, тогда можно и у нас дозволить давать французские патриотические пьесы. Сыграна она будет плохо, но как представление может понравиться и, пожалуй, отнимет 5-6 представлений у русского репертуара, да еще на постановку этой ненужной пьесы надо будет сделать непроизводительную затрату. Значит, никакой от нее радости, а один только убыток. Никаких пьес иностранных репертуаров, ни классических, ни современных, наши артисты играть не могут: у них нет для этого ни сил, ни уменья, могут они играть, с грехом пополам, русские пьесы, — и пусть играют лучшие из них.

‘Бедность не порок’

Скажу еще о постановке одной пьесы. Весной для дебюта Свободина была возобновлена моя комедия ‘Бедность не порок’. Хуже того, как поставлена эта пьеса, ничего придумать нельзя, можно дать большую премию тому, кто ухитрится раздать роли более неподходящим образом. Роль Коршунова, которую играли в Москве Щепкин, а в Петербурге — Мартынов, отдана Трофимову, играющему исключительно лакеев, роль Любовь Гордеевны, требующая ловкой, опытной актрисы, отдана едва начинающей лепетать на сцене Чистяковой, роль Мити, которую всегда играют первые драматические любовники, отдана Васильеву, которого ни один провинциальный театр не возьмет иначе как на выход. Неизвестно, зачем этот бездарнейший любитель понадобился императорскому театру. Многие в Петербурге, когда прочли афишу, считали распределение ролей ошибкой, опечаткой, а в спектакле в публике открыто говорили, что такой постановкой рассчитанно наносится оскорбление автору. Но это оскорбление не дошло по адресу: я уж ушел от оскорблений, я прошел через горнило всевозможных испытаний, и оскорблениям теперь меня не достать, мне приходится только скорбеть о малодушном поведении людей, которым вверена сцена императорских театров. И пьеса все-таки имела успех, если б она была поставлена прилично, то прошла бы, к большому удовольствию публики, раз 6-7 в сезон, а теперь она, ясное дело, поставлена на один раз, потому что в такой обстановке повторять ее — стыдно. Во Франции, если без ведома автора хоть одна роль передается в ущерб пьесе, возникает процесс и автору присуждаются убытки, а здесь все роли переданы в явный ущерб пьесе, и я непременно начал бы процесс, если бы не берег достоинства императорского театра более, чем его бережет дирекция. Новые положения и правила, исходящие от дирекции, редактируются кем-то очень неясно и сбивчиво (точно так, как редактированы правила о премиях), кроме того дирекция делает распоряжения, противоречащие законам о литературной собственности и утвержденному правительством уставу Общества русских драматических писателей. Все это подает повод к процессам и скандалам, и вот уж два года я, как председатель Общества русских драматических писателей, стою на страже и комитетскими распоряжениями стараюсь предохранять и оберегать дирекцию от скандальных процессов. Я писал и директору, и Потехину, чтобы они действовали осторожно, что мне трудно выгораживать их, но они и спасибо не говорят и не унимаются делать распоряжения в разрез законам и нашему уставу. Все это у меня изложено, с приложением документов, в особой записке: ‘Действия Общества русских драматических писателей по поводу новых положений и распоряжений дирекции императорских театров о порядке принятия пьес на сцену императорских театров’. Я сказал выше, что процесса не начну, но я все-таки приму для ограждения себя некоторые меры, я воспользуюсь правом, данным авторам новым ‘Положением’ о вознаграждении, и сниму с петербургского театра все старые свои пьесы. Захотят возобновить какую-нибудь из них, так пусть заключают со мной особое условие. Я человек не одинокий, у меня дети, моим пьесам надо жить, — они единственное наследство детей моих, заигрывать, губить мои пьесы даром я не могу позволить, не имею даже на это права.
Все вышеизложенное приводит к заключению, что при настоящем положении дела выдача премий не произведет улучшения репертуара и не принесет пользы императорскому театру. Дирекция напрасно ждет от премий каких-то чудес, те. драматических произведений не только безусловно изящных, но и таких, которые и при плохом исполнении могут поднять сцену и привлекать публику. Это ошибка. Хорошая пьеса понравится публике и будет иметь успех, но долго не продержится на репертуаре, если плохо разыграна: публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не самую пьесу, пьесу можно и прочесть. ‘Отелло’, без сомнения, хорошая пьеса, но публика не желала ее смотреть, когда роль Отелло играл Чарский. Интерес спектакля есть дело сложное: в нем участвуют в равной мере как пьеса, так и исполнение. Когда и то и другое хорошо, то спектакль интересен, когда же что-нибудь одно плохо, то спектакль теряет свой интерес. Никто не спорит, что недурно бы иметь пьесы и лучше тех, которые теперь существуют на репертуаре, но недурно также хорошо исполнить и пьесы, уж написанные, публика весьма желает их видеть, — она это доказала. Из старых пьес можно выбрать более 20-ти, которые при хорошей обстановке и хорошей игре будут привлекать публику, как новые, и долго не приглядятся, да ежегодно мы, драматические писатели, доставим от 4-х до 5-ти пьес, хотя не безусловно совершенных, но нисколько не хуже тех, которые в настоящее время пишутся в Германии, Испании, Италии. И французские пьесы не лучше наших, — они только ловчее сделаны, зато ради этой ловкости французы жертвуют правдой и стыдом, на что порядочный русский писатель не решится. Не нужно нам премий, пусть только не отнимают у нас, у русских писателей, русского императорского театра и русской публики, и не отнимают нас у русской публики.
Я более всех других писателей имею шансов получать премии, если я отказываюсь от них, значит меня побуждают к тому довольно важные причины. Эти причины — мои опасения.
Я боюсь, во-первых, чтобы проект, сулящий улучшения, не поселил разочарования потом, когда улучшения не сбудутся. За разочарованием следует равнодушие, а этого равнодушия более всего должны бояться люди, любящие русское искусство и служащие ему. Нет такой доброй души, которой бы не надоели, наконец, бесплодные усилия, бесплодные жертвы, дело, на которое употребляются усилия и тратятся жертвы, становится немилым. Не дай бог, чтоб люди, от которых зависит судьба русского театра, охладели к нему: это будет беда непоправимая. Русское сценическое искусство еще не может стоять на своих ногах, за ним нужен уход.
Я боюсь, во-вторых, что старания дирекции об улучшении драматической литературы могут поселить в обществе мнение, что недостаток хороших пьес и есть главная, единственная причина упадка сцены. Широкого распространения такого мнения бояться нельзя: публика знает действительные причины бедственного положения театров, опасность в том, что это мнение может распространиться высоко, очень высоко, в такие сферы, куда голос напрасно обиженных писателей дойти не может, и вина упадка русской сцены так и ляжет на них. Опасность еще в том, что это ошибочное мнение, указывая зло не там, где оно находится, отвлекает внимание людей, радеющих о сцене, в другую сторону и скрывает от блюстительных глаз главную причину упадка русского театра — сценическую неурядицу. При бессилии выпутаться из беды и поправить свое положение всегда практикуется известный способ выгораживанья себя и сваливанья своей вины на посторонних или на обстоятельства, что называется: ‘с больной головы — на здоровую’. Дирекция придумывает премии, как будто у ней на сцене все благополучно и недостает только пьес.
Нет, не бедность драматической литературы — причина упадка сцены, а, наоборот, плохое состояние трупп и управления ими — причина бедности русской литературы. У меня есть записка, в ней разобрано последовательно, как за упадком сцены падала и драматическая литература. Да иначе и быть не может: писатели пишут пьесы для сцены, им нужно, чтоб их пьесы игрались, а то труд пропадет даром, а чтобы пьесы игрались, нужно, чтоб они были по силам актерам. По этому предмету можно бы было сказать весьма много, но, как упомянуто выше, мною уже это сделано в другом месте, здесь же я, в заключение, скажу с полным убеждением в правоте слов своих, что пока труппы императорских театров не будут полны и сплочены, пока не будет авторитетного управления ими и строгого контроля над исполнением пьес, — императорский театр будет падать все ниже и ниже, и ни премии и никакие затраты на него не спасут его от совершенного падения, а с ним вместе и русская драматическая литература должна будет подвергнуться неминуемо той же, участи.
[20 июля 1884]

КОММЕНТАРИИ

Печатается по копии П. О. Морозова, хранящейся в Институте Русской литературы Академии наук СССР. В Центральном государственном литературном архиве (Москва) имеется черновой автограф А. Н. Островского.
Упоминаемые Островским записки: ‘Переводный репертуар Московского театра’ и ‘Действия Общества русских драматических писателей по поводу новых положений и распоряжений дирекции императорских театров’ — до сих пор не разысканы.
Дополнения — см. стр. 336.
После посадки на Кавказ — в 1883 г. См. комментарий, стр. 360.
…положение заведующего труппой. — Островский говорит об А. А. Потехине.
У меня есть Записка — ‘О причинах упадка драматического театра в Москве’, см. стр. 130.
Островский Александр Николаевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Объяснительная записка к Уставу Русского драматического общества, Островский Александр Николаевич, Год: 1871
  2. Разбор словаря Даля, Островский Александр Николаевич, Год: 1856
  3. По случаю открытия памятника Пушкину, Островский Александр Николаевич, Год: 1880
  4. О ‘Положении 13 ноября 1827 года’, Островский Александр Николаевич, Год: 1870
  5. Соображения по поводу устройства в Москве театра, не зависимого от петербургской дирекции, и самостоятельного управления, Островский Александр Николаевич, Год: 1886
  6. Записка о положении 13 ноября 1827 Г, Островский Александр Николаевич, Год: 1871
  7. Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли, Островский Александр Николаевич, Год: 1880
  8. Дополнения к театральным запискам, Островский Александр Николаевич, Год: 1886
Электронная библиотека