<,ЗАПИСКА О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ>,
<,ЗАПИСКА О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ>,
КОММЕНТАРИЙ
КОММЕНТАРИЙ
Записка о театральных школах, Островский Александр Николаевич, Год: 1882
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Островский А. Н. Полное собрание сочинений. В 12-ти т. Т. 10.
М., ‘Искусство’, 1978.
В настоящее время театральные училища отвечают своему назначению не вполне: из них пополняются только балетные труппы, и, надо признаться, петербургская школа в (этом) отношении достигает результатов совершенно удовлетворительных, оперные же и драматические труппы для своего пополнения готового запаса в театральных училищах не находят и комплектуются случайным образом извне.
Прежде всего я позволю себе обратить внимание Комиссии на труппы драматические как на предмет мне более знакомый и близкий. Чтобы определить ценность того артистического материала, которым, за отсутствием драматических школ, поневоле должны пользоваться императорские театры, нужно предварительно рассмотреть источники, из которых этот материал почерпается. Поэтому я нахожусь вынужденным сделать небольшое отступление.
К 50-м годам настоящего столетия сценическое искусство в Москве и Петербурге принялось прочно, насажденное умелыми руками, оно укоренилось и обещало сильный рост. Монополия сделала свое дело, она поставила императорские театры на ту высоту, на которой никакое соперничество уже не было им опасно,— и затем благовидного предлога для дальнейшего существования монополии уже не представлялось. Публика, привлекаемая замечательным изяществом исполнения на императорских театрах, все возрастала.
Начало 50-х годов настоящего столетия было хорошей эпохой для русского театра, если б тогда был дан хоть какой-нибудь простор национальному драматическому искусству,— оно бы расцвело пышным цветом. Но монополия, изменив своему первоначальному назначению и преследуя только чисто барышнические цели, продолжала теснить русскую сцену. Между тем в публике, которая успела уже удесятериться, жажда изящных удовольствий достигла сильной степени напряженности, интеллигентное меньшинство взялось во что бы то ни стало удовлетворить эту жажду, несмотря на монополию. Надо было придумать такие театры, которые запретить было бы нельзя или по крайней мере очень скандально. Этой заботой занята была вся мыслящая публика столиц. Много принесено было и материальных, и нравственных жертв, чтобы удовлетворить умственный голод публики, патриотические стремления деятелей того времени будут с честью помянуты в истории умственного развития русского общества. Наконец после долгих усилий средство было отыскано: решено было соединить театры с клубами и укрыть спектакли от преследования монополии названием семейных вечеров. Всякое стеснение естественного роста производит неправильности в развитии, уродства, таким уродством в развитии драматического искусства в России явились клубные театры.
Как и следовало ожидать, результаты патриотических усилий не оправдали ни жертв, принесенных для их достижения, ни надежд жаждущей изящных удовольствий публики. Искусство не может существовать вполовину и, как всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов. Клубы могли дать русскому театру убежище от преследования, прикрывая спектакли названием ‘семейных вечеров’, могли дать помещение, декорации, костюмы, оркестр, но не могли дать главного, т. е. артистов. Артисты образуются только школой и преданием, ни того, ни другого нет в клубах и быть не может. Клубные труппы составились: 1) из совершенно не подготовленных для сцены любителей и 2) из провинциальных артистов. Еще до открытия клубных сцен существовало в Петербурге и Москве несколько любительских трупп, игравших кой-где и кой-что для собственного удовольствия и для удовольствия своих невзыскательных знакомых, они-то и вошли целиком в клубы, составили основу клубных театров, но они же и внесли порчу в самый корень этих театров и отняли у них возможность хоть сколько-нибудь прогрессировать. Что такое любитель? Это прежде всего человек свободный, имеющий довольно досуга и несколько обеспеченный, это человек, который имеет возможность жить порядочно, не стесняя себя ничем обязательным. Если бы он имел талант пли призвание или по крайней мере материальную нужду, он бы трудился, и из него бы вышел артист, но отсутствие определенного таланта и сильного призвания и материальное довольство освободили его от труда, и из него вышел любитель. Искусство для него — не служение, не серьезное дело, а только забава. Не вкусив горького, т. е. не пройдя правильной и строгой школы, не положив упорного труда для изучения техники своего искусства, он желает вкусить от него только сладкое, т. е. лавры и рукоплескания. Он не знает азбуки своего дела, потому что не желает утруждать себя, он не хочет подчиняться никакой дисциплине, потому что он играет пе из-за денег и начальства над собой не признает, он не учит ролей,— это скучно, он хочет только играть,— это весело и доставляет ему удовольствие. Некоторые сделались актерами-любителями только из страсти рядиться, из желания видеть себя в разных костюмах, и вот такие-то артисты главным образом и покушаются играть, нисколько не задумываясь, Шекспира и Кальдерона. Такой артист оденется за час до поднятия занавеса, пересмотрится во все зеркала, ходит показывать себя на сцену и по уборным, и вот он удовлетворен, а как он будет играть, как пойдет пьеса — это для него дело второстепенное: его голова занята веселой мыслью, что он завтра в этом костюме поедет по фотографиям и снимет с себя портреты в разных приятных позах. Но нарядно костюмированные, красивые и ловкие в уборных и фотографиях, любители на сцену являются вялыми и неуклюжими. Неразвязность и неумелость происходят оттого, что любители не умеют ни ходить, ни стоять, ни сидеть на сцене, что совсем не так просто, как кажется. Между развязным человеком и подготовленным правильной школой актером — большая разница, развязность не есть актерство, развязному человеку только легче выучиться сценическому искусству, а учиться все-таки надо. Даже у самого развязного человека жесты однообразны и запас их невелик, у каждого человека особенности походки, посадки, движений рук и головы, даже тон разговора, сообразно характеру, сложению, образованию, общественному положению, постепенно определяются и закрепляются и наконец так срастаются с организмом, что делаются непроизвольными. Кто не может освобождаться от своих привычных жестов, тот не актер. Как хороший каллиграф не имеет своего почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие, какие требуются данной ролью и положением. В нашей мало развитой публике нередко случается слышать, что актером можно быть не учась, что довольно врожденных способностей для того, чтоб с успехом подвизаться на сцене, но ложность этого мнения ясна сама собою. Актер есть пластический художник, а можно ли быть не только художником, но и порядочным ремесленником, не изучив техники своего искусства или ремесла? Актером родиться нельзя, точно так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем, родятся люди с теми или другими способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники. Нельзя быть музыкантом, не имея тонкого слуха, но одного слуха мало, надо еще изучить технику какого-нибудь инструмента, покорить его так, чтоб он издавал чисто, верно и с надлежащей экспрессией те звуки, которые требуются тонким слухом. Рожденному с тонким зрением, чтобы быть живописцем, нужно прежде всего приучить свою руку решительно и точно передавать те контуры, которые видит или видел его тонкий глаз. Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и вместе с тем крепкую впечатлительность. При таких способностях у человека с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения, он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, и тихие, плавные выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности. Он помнит не только жест, но и топ каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса, и шепот страсти. Кроме того, в душе человека, так счастливо одаренного, создаются особыми психическими процессами посредством аналогий такие представления, которые называются творческими. Человек с артистическими способностями по некоторым данным: описаниям, изваяниям, картинам — может вообразить себе во всех внешних проявлениях и жизнь чуждой ему народности и веков минувших. Но весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти или созданный художественными соображениями, еще не делает актера, чтоб быть артистом — мало знать, помнить и воображать,— надобно уметь. Как живо ни воображай себе художник Юлия Кесаря или Жанну д’Арк, но если он рисует плохо, то у него на картине выйдет что-нибудь другое, а не Кесарь и не Жанна д’Арк. Точно то же и в актерстве. Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство, оно-то только и доставляет поднимающее, чарующее душу эстетическое наслаждение. Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя ставшее обязательным для каждого его жеста и звука обличье. С первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой, с развитием роли это приятное чувство усиливается и доходит до полного восторга в патетических местах и при неожиданных поворотах действия, зала вдруг оживает, сначала — шепот одобрения, потом — рукоплескания и крики делаются единодушными. Все мы знаем характеры, выведенные Шекспиром. Что же нас манит и вечно будет манить смотреть на сцене эти характеры? Что мы смотреть будем? Мы смотреть будем живую правду. Великий художник дал нам характеры, но мы понимаем их отвлеченно, аналитически, умом, а живое, конкретное представление этих характеров в нас неполно, односторонне, неясно, смутно (иначе мы сами были бы великими художниками), нам нужно, чтоб другой художник оживил перед нами эти характеры, чтоб он жил полным человеком в тех рамках, какие дал ему художник. Вы знаете, что говорит Ромео перед балконом Джульетты, но вы не знаете, как он говорит, как он живет в это время, вы желаете иметь живую иллюстрацию к этой сцене и проверить правдивость ее своим непосредственным чувством. Поэтому понятно, что публика отнесется очень холодно к этой сцене, когда перед ней неумелый актер будет, более или менее толково, читать свою роль, которую она и без него знает, понятен также и восторг, который вдруг овладевает публикой, когда она видит перед собой уж не актера, а именно юношу Ромео, который весь проникнут избытком страсти и который грудным шепотом, где каждое слово есть продолженный вздох, передает переполнившую его душу любовь в душу жаждущей любви Джульетты. При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: ‘это верно’, ‘так точно’. Слова: ‘это верно’, ‘так точно’ — только наивны, а совсем не смешны, то же самое говорит партер своим ‘браво’, то же самое ‘это верно’, ‘так точно’ повторяют в душе своей все образованные люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью, сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение, оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций. При талантливых и хорошо подготовленных исполнителях художественные пьесы не перестают нравиться и оказывать влияние на публику, они вечны, как вечны все высокие, изящные произведения. Оттого-то и устанавливается всегда такая близость, такая родственная связь между актерами-художниками, исполнителями, и авторами-художниками, творцами.
Что же вносит на сцену актер-любитель? Он вносит с собой надоедающую неумелость, зритель испытывает непрерывную неудовлетворенность, он чувствует, что нет чего-то того, за чем он пришел в театр. Не всякий зритель может уяснить себе, чего ему недостает, но чувство неудовлетворенности остается у всех. Зритель не знает, как надо исполнить ту или другую роль, но он чувствует, что в игре любителей чего-то не хватает. А не хватает-то игры, т. е. именно того, что смотреть-то все и ходят в театр. Зритель чувствует, что на сцене что-то творится не похожее на то, как это бывает в жизни, но чувствует все это он не ясно, а смутно, он чувствует, что дело неладно, а как надо, он не знает. А пустите между любителями хоть одного самого третьестепенного актера, все зрители заговорят: ‘Вот это так, как должно. Ах, как он хорошо играет!’ А он играет совсем нехорошо, а только умеет жить на сцене. Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь, т. е. чтобы они умели жить на сцене. Как в жизни всякий свободен в своих движениях и нисколько не задумывается над жестом, так должно быть и на сцене. Находясь в многолюдном собрании знакомых вам лиц, попробуйте изолировать себя от слуховых впечатлений, т. е. заткните себе уши, и вы увидите, что все жесты присутствующих совершенно свободные, походка и посадка, движение и покой, улыбка и серьезность совершенно таковы, каковы они я должны быть, сообразно характеру каждого лица. Попробуйте то же сделать в спектакле любителей, и вы увидите печальную картину всеобщего конфуза. Любитель или играет роль деревянным образом, т. е. совсем без жестов, или жест у него противоречит словам, нерешителен, робок и всегда угловат. Любитель, может быть, и знает, какой жест ему нужен, да не умеет его сделать, потому что пренебрег горечью труда и скукою изучения и жил припеваючи. Обходиться своими привычками, развязными жестами он сомневается, зная, что они не подходят к роли, оттого-то самый развязный любитель связан на сцене, он жмется, горбится, у него руки и ноги точно не свои.
Немного пользы принесли клубам и провинциальные актеры, которые, за весьма малым исключением, суть те же любители. В провинции театральных школ нет, актеру учиться негде и некогда, там и хорошие актеры портятся и приобретают недостатки, от которых всю жизнь освободиться не могут. Прежде, лет 30—40 тому назад, провинциальные труппы, которых было очень немного, составлялись из артистов, более или менее подготовленных, в них вошли обломки старых барских трупп целыми семействами, в них участвовали бравшие продолжительные отпуски артисты императорских театров и кончившие курс воспитанники театральных училищ, которых начальство отпускало в провинцию для практики. В последнее десятилетие почти все старые провинциальные актеры уже сошли со сцены, а между тем с каждым годом число провинциальных трупп возрастает, и в настоящее время уже нет почти ни одного уездного города, в котором бы не было театра. Провинциальных актеров развелось огромное количество, но между ними артистов, сколько-нибудь годных для сцены, весьма малый, почти ничтожный процент, остальные — сброд всякого праздного парода всех сословий и всевозможных общественных положений. Провинциальная сцена — это последнее прибежище для людей, перепробовавших разные профессии и испытавших неудачи и которым уж больше решительно некуда деваться,— это рай для лентяев и тунеядцев, бегающих от всякого серьезного дела и желающих, не трудясь, не только быть сытыми, но еще и жуировать и занимать заметное положение в обществе. Провинциальные актеры — те же любители, только не по охоте, а поневоле или вследствие лени, и игрой своей от столичных любителей они мало отличаются. Если они менее грамотны, так зато более наглы: если они уж совсем никогда не учат ролей, так зато бойчее и без малейшего стыда говорят, вместо роли, всякую чушь, какая им в голову придет, и в них менее неловкости и связанности, так зато развязность их самого дурного тона. Таковы исполнители, доставшиеся на долю клубных театров, ими должна была удовлетвориться и удовлетворяется нуждающаяся в эстетических удовольствиях публика.
Может возникнуть вопрос: как и почему публика удовлетворилась такими жалкими исполнителями? На этот вопрос отвечать легко. Огромное большинство клубной публики составляют люди новые, незнакомые с тонкостями сценического обмана, на них всякое зрелище действует обаятельно, самой незначительной сценической обстановки, плохоньких декораций и костюмов и кой-какой игры уж слишком довольно, чтоб произвести в такой публике полную иллюзию. Свежие люди под влиянием сильного, нового чувства еще не могут различить того, что они действительно видят, от того, что они дополняют воображением. Кто не видал прежде актеров, тому всякий актер хорош. Да и в развитом меньшинстве клубной публики далеко не все способны оценивать сценическое исполнение. Способности сценического артиста обусловливаются известною степенью тонкости двух чувств: зрения и слуха, и преимущественно зрения как чувства высшего, известная степень развития тех же чувств образует и критика, т. е. человека, способного понимать и оценивать правду и художественность сценического исполнения. У нас же, как у всех северных народов, не отличающихся пластичностью, зрение вообще мало развито, мы больше слушаем и думаем, чем смотрим, мы больше вслушиваемся, чем всматриваемся в жизнь. Особенной слепотой отличаются в этом отношении люди ученые, кабинетные, большую часть жизни живущие с отвлечениями и идеями, а не с образами, и для которых окружающие их жизненные явления представляют очень мало интереса или даже не представляют никакого. А между тем их часто считают авторитетами не только в деле науки, но и искусства и обращаются к ним с вопросами о способностях того или другого исполнителя.
Ничего нет мудреного, что удовлетворительного ответа от них не получается, так как для таких ценителей вся пластическая сторона исполнения не существует. Развитие вкуса в публике для оценки всякого рода искусств и для наслаждения ими зависит от качества и количества художественных образцов: чем выше художественные образцы и чем более их, тем правильнее и тоньше вкус в публике. То же и в театральном искусстве: только артисты-художники развивают в зрителях истинное понимание достоинств художественного исполнения. Разница только в том, что в других искусствах художественные образцы остаются навсегда, все прибывают и постоянно служат путеводными маяками для вновь образующихся художников и вечною меркой, масштабом для ценителей, а в сценическом искусстве художественные образцы исчезают бесследно, и потому, при отсутствии хороших актеров, вкус в публике постепенно понижается и, как мы видим, может упасть до того печального уровня, на котором он теперь находится.
Кроме того, в людях есть одно свойство, которое иногда хорошо, а иногда дурно,— это уживчивость, это способность примиряться, уживаться со всякой средой, в которой они живут, и в самой неприглядной обстановке находить относительно лучшее и утешаться им. То же произошло и в театральном деле: сначала любительские труппы казались плохи, очень плохи, потом публика, а за ней и критика стали к ним снисходительнее, послышались отзывы, что ‘за неимением лучших и эти артисты недурны’, потом между совсем плохими актерами стали выделяться не совсем плохие, их публика стала одобрять,— ведь надо же кому-нибудь аплодировать, заговорили с легкой похвалой и газеты. Притом, как это всегда водится, у артистов имеются приятели из людей, легко восторгающихся, при всяком малейшем поводе они трубят повсюду довольно громко о новом таланте, трубные их гласы проникают и на столбцы газет, и вот возникает известность. Микроскопические способности, да еще при отсутствии предварительной подготовки и добросовестности в исполнении ролей, делают актеру-любителю имя, он начинает приосаниваться и претендовать на соперничество с известными актерами-художниками, а приятели начинают поговаривать, что в той-то роли он напоминает Мартынова, а там-то Садовского. А он не только не Садовский и не Мартынов, а и совсем не актер, и аплодируют ему и вызывают его только потому что, по пословице, на безрыбье и рак рыба и что между слепыми и кривой — король. Почти все наши прославленные актеры-любители обязаны своей известностью не талантам своим, а той людской уживчивости, о которой сказано выше. Публика ужилась со своими актерами и довольствуется ими, но удовлетворена ли она вполне, удовлетворяется ли в ней та жажда изящных удовольствий, в которой она томилась так долго? Нет, не удовлетворяется, и патриотические усилия меньшинства, желавшего помочь публике в ее духовной нужде, почти пропали даром. Клубные спектакли удовлетворяют публику только внешним образом, они удовлетворяют не эстетическое чувство, а только любопытство. При хороших актерах публика смотрит исполнение и наслаждается игрой, художественная игра в художественной пьесе производит такое полное удовлетворение, такое наслаждение в публике, что она ничего уж больше не желает, как только повторений наслаждения, которое она испытала, т. е. художественности. При хороших исполнителях театр может ограничиться небольшим избранным репертуаром, и он никогда не надоест, а все более и более будет привлекать публику. На водевили ‘Я именинник’ и ‘Знакомые незнакомцы’ при игре Мартынова публика рвалась, сколько бы раз их ни давали, если такие неважные пьесы при хорошей игре держались на репертуаре, то при тех же условиях настоящие художественные произведения не должны никогда сходить со сцены. Хорошие артисты дают устойчивость репертуару, что весьма важно, когда репертуар желают вести разумно, применяясь к потребности и к умственному росту публики.
Совсем другое происходит в театре при неумелых, неподготовленных исполнителях: игры нет, жизни нет, вместо жизни царствует на сцене довольно заметный конфуз, пьеса не ‘идет’, а тянется, все кажется длинным: и монологи, и диалоги, и сцены, вялое исполнение утомляет,— утомляет и пьеса. При дурном исполнении все пьесы равны: и бессодержательная сказка — изделие драматического промышленника, и правдивое, сильное произведение поэта одинаково кажутся длинными и скучными. Характеры, исполненные художественной правды, мастерская драматизировка сцен — все это скрыто или опошлено вялым исполнением. Зритель удерживается в зрительной зале только внешним интересом, любопытством, он смотрит не игру, не пьесу, а одно содержание пьесы — фабулу. Между актами он интересуется тем, что дальше будет, а к концу пьесы он сильно желает знать, чем она кончится. Пьеса кончается, любопытство зрителя удовлетворено, он доволен, он знает развязку, он поощрит актеров, вызовет, по доброте и по обычаю, главных персонажей и будет аплодировать довольно громко, если окончание пьесы благополучное, но уж в другой раз смотреть эту пьесу не пойдет. Зачем ему? Он знает, чем она кончается, ему давай новую! При плохих актерах уж не может быть никакого репертуара, чтобы удовлетворять любопытство, нужно разнообразие, нужно каждый день новую пьесу, как в провинции: вчера — ‘Гамлет’, нынче — ‘Дело Плеянова’, завтра — ‘Испанцы в Перу’, послезавтра — ‘Ермак, покоритель Сибири’, потом — ‘За монастырской стеной’, ‘Сошествие апраксинского купца во ад’ и т. д. Пьесы идут большею частию по одному разу, поэтому порядком их репетировать и учить роли не стоит, да и времени нет, большая пятиактная драма ставится в один день, много в два, а в представление все актеры идут за суфлером, исполнение, падая раз от разу, становится почти детским. Вот до чего доходит неминуемо сцена при отсутствии талантливых и прошедших школу актеров, при неумелых исполнителях сцены не имеют ни смысла, ни значения — это не храмы, это даже не балаганы для забавы, потому что в них ничего забавного нет, кроме претензий и смелости людей, берущихся не за свое дело. Это просто большие залы, устроенные для пустой и бессмысленной траты времени как зрителями, так и исполнителями.
В таком именно положении и находятся в настоящее время клубные и другие частные сцены, они не только не способствуют развитию драматического искусства, но мешают ему и понижают вкус публики, понижают так последовательно, так решительно, что становится страшно за будущность русской сцены. Если прислушаться к разговору публики, посещающей театры, к отзывам прессы, к поучениям, которые произносят во время антрактов теперешние заправители вкуса — эти слепые вожди слепых, можно подумать, что пли ни у кого из этих господ нет даже органа для понимания изящного, или что у нас сценическое искусство еще только возникает, и зрители еще смотрят на сцену с младенческой улыбкой в блаженном неведении того, что хорошо, что дурно. Как будто у нас не было труппы, редкой по способностям и по сценической подготовке, превосходно подобранной, а по полноте и по обилию талантов даже на вторые роли и аксессуары лучшей в Европе! Как будто у нас не было ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном, не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня искусства на сцене. Все это было, и все погибло, исчезло бесследно.
Единственною причиною такого оскудения сценического искусства в России должно считать излишнюю продолжительность театральной монополии. Постоянное, неутомимое преследование драматического искусства не прошло даром и самим гонителям, загнанная в клубы русская сцена отомстила привилегированным театрам — она наделила их своими артистами. Когда привилегированные театры, уничтожившие у себя драматические классы и упустившие время для пополнения своих трупп, стали нуждаться в замещении вакантных амплуа, предложение явилось со стороны актеров клубных и любительских сцен, и его надо было принять, так как клубные спектакли уже настолько успели понизить вкус публики, что артисты-любители ей стали нравиться, сделались ей знакомы, да и пресса оказывала свое посильное влияние. И вот в труппы, когда-то хорошо составленные и отлично подготовленные (особенно в Москве), попадают на высшие оклады и на первые амплуа такие исполнители, которые столько же актеры, сколько первый попавшийся на улице.
Неразборчивое смешение умелых с неумелыми скоро принесло свои плоды: стройность в ходе пьес стала исчезать, живость и сила тоже, и вообще исполнение стало приближаться к уровню провинциального. Ведь хорошо подобранная и сыгравшаяся труппа то же, что хорошо слаженный оркестр, а спросите дирижера, что будет с хорошим оркестром, если пустить в него аматеров и посадить их вперемежку с музыкантами. Легкость вступления в артисты императорских театров уронила их значение, уронила и самое звание артиста, которое прежде стояло в обществе очень высоко. Что же, в самом деле, стоит это звание, когда завтра же каждый может носить его? Что это за искусство, которое дается без труда? Если сценическое искусство таково, то оно не искусство, а или баловство, или шарлатанство.
Уничтожением подготовительных драматических классов при императорских театрах нанесен такой удар сценическому искусству, от которого ему не поправиться очень долго даже при самых энергических условиях. Надо немедленно начать поправлять дело, иначе мы совсем останемся без артистов. Императорские театры должны непременно иметь у себя подготовительные школы для всех своих трупп: во-первых, достоинство императорских театров требует, чтобы все труппы их состояли из артистов, специально и вполне подготовленных к своему делу, во-вторых, императорские театры должны служить образцами для всех других театров, а образцовым театром нельзя быть, не имея образцовых актеров: в-третьих, что самое важное, императорские театры должны завести и установить у себя избранный репертуар, чтобы руководить вкусом публики и заставить ее подчиниться культурному влиянию искусства, а устойчивость репертуара, как уже сказано выше, невозможна без труппы, хорошо подготовленной и дисциплинированной.
При этой записке прилагается проект курсов подготовительной школы для драматической сцены.
При жизни автора не печаталось.
Впервые опубликовано в книге: Н. А. Кропачев, А. Н. Островский на службе при императорских театрах, М., 1901, разд. ‘Приложения’, стр. XI—XXVIII.
Рукописные источники:
черновой автограф (ЧА) начала записки, открывающийся словами: ‘Назначение театральных школ: доставлять хорошо подготовленных артистов для пополнения трупп императорских) театров) — балетной, оперной и драматической’ (ПД),
беловой автограф (БА). На нем помета неустановленной рукой: ‘Получено от А. Н. Островского в заседании комиссии 27 января 1882 г.’. Часть автографа от слов: ‘То же произошло в театральном деле’ и кончая словами: ‘исчезло бесследно’ перебелена не Островским (ПД),
копия П. О. Морозова с несохранившегося источника (в ней нет последней фразы записки), озаглавленная ‘Об упадке драматического искусства’ и сопровождаемая датой: ’27 января 1882 г.’.
Печатается по БА со сверкой по ЧА и копии Морозова.
Записка, представленная Островским в Комиссию для пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства, была принята членами Комиссии, и в протоколе появилась запись: ‘Записку А. Н. Островского и предложенную им программу иметь в виду при составлении проекта Положения об императорском театральном училище, копию же с Записки и программы представить министру императорского двора’ (‘Лит. насл.’, II, 54). Тем не менее это решение осталось на бумаге: дирекция как это, так и многие другие постановления Комиссии выполнять не собиралась. Разочарование драматурга было горьким. Лишь осенью 1888 г. при театральных училищах в Петербурге и Москве были открыты драматические курсы, соответствующие в общих чертах требованиям Островского.
…за отсутствием драматических школ…— Драматическое отделение в Театральном училище императорских театров было закрыто в 1871 г.
…трубные их гласи…— Выражение, восходящее к апокалипсическому пророчеству об ангелах, грозно трубящих в трубы перед Страшным судом (Апокалипсис, VIII, 2—12).
…слепые вожди слепых…— часть евангельской цитаты. Продолжение ее: ‘…а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму’ (Евангелие от Матфея, XV, 14).