ЗА СОВЕРШЕНСТВО МАСТЕРСТВА
Б. ШУМЯЦКИЙ
‘Искусство кино’, No 7, 1936
За совершенство мастерства, Шумяцкий Борис Захарович, Год: 1936
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Редакция журнала ‘Искусство кино’, помещая статьи Б. Шумяцкого и беседу В. Усиевича, включается в конкретную помощь производству по подготовке к постановке фильмов к 20-летию Великой Октябрьской социалистической революции.
Журнал будет систематически освещать творческую работу над юбилейными сценариями и фильмами. Кинокритики, командный и творческий состав советской кинематографии приглашаются поделиться своим опытом и критическими замечаниями на страницах журнала.
Сегодняшний день советской кинематографии характеризуется значительным продвижением тех программных установок, которые были даны в указаниях вождя нашей партии и страны тов. Сталина в приветствии работникам кинематографии во время ее пятнадцатилетия,— и той рабочей программой, которую мы тогда для себя выдвинули на основе этих указаний и особенно после возвращения кинокомиссии из Америки и Европы.
В этой программе, первой по важности и реальности, стоит вечно старая и вечно юная задача — еще большего поднятия художественно-идеологического качества наших фильмов. Она тем более актуальна, что 1936 г. является преддверием к двадцатилетию советской власти, когда советская кинематография, как передовое искусство страны, как искусство, рожденное пролетарской революцией, должна будет демонстрировать свои достижения и провести великое соревнование на первенство с прочими отраслями искусства. Отсюда и те высокие требования, которые мы предъявляем к нашим сценарным работам плана текущего года, когда, часто на-ходу пересматривая отдельные сценарии, тут же выводим из строя низкопробные, заменяя их качественными. Так мы за последнее время изъяли из плана несколько десятков сценариев заготовки 1935 г.
Может возникнуть вопрос о том, что, повышая качественные требования к сценариям будущих фильмов, не приносим ли мы в жертву другую сторону той же проблемы — выполнение плана?
Для нас абсолютно недопустимо противопоставление количества качеству. Наоборот, проблему борьбы за качество мы считаем двуединой и каждую из ее частей — неотделимой друг от друга.
Задача борьбы за качество ставится нами таким образом, что примат качества, который советская кинематография постоянно утверждает выпуском ряда качественно огромных кинопроизведений, должен быть и в этом случае доминирующим.
Вторая задача этой программы заключается в том, чтобы ходом лучшего выполнения сценарного и съемочного планов 1936 г. лучше, масштабнее подготовить план юбилейного 1937 г.
В подборе тем и в расстановке исполнительских сил нами поэтому делается сейчас упор на большие темы и сюжеты, оправдывающие не только творческий риск, но и те огромные усилия, которые потребует их реализация. Главное, что мы тут стараемся осуществить,— это то, чтобы в съемочный процесс ввести все наш и м л ы, в первую очередь — ведущих мастеров, значительное число которых до последнего времени находилось в процессе подготовки сценариев или даже в прямом простое.
Самостоятельной задачей является введение в производство новых жанров фильмов, базирующихся на новой технике. Мы говорим о фильмах цветного кино и о первых опытах работы над стереофильмом, которые мы ставим в юбилейном году.
Производство многоцветных фильмов мы ставим в плане большой и серьезной программы. Они будут производиться не только в ведущих студиях Союза (Мосфильм, Ленфильм, Союзтехфильм и Союздетмультфильм), но и в ряде киностудий союзных республик, в первую очередь в Украинфильме и Госкинпроме Грузии. Это будут не только мультипликационные фильмы, но и фильмы игровые, причем в их постановке будут использованы самые совершенные методы трехцветного кино.
Жанры, в которых мы будем работать,— это феерия, сказка, юмореска и, возможно, сатира. Под эти постановки сейчас подводится солидная база специального оборудования заграничного и собственного производства как для съемки, так и для труднейшего процесса копировки цветных фильмов.
В разделе главнейших творческих задач плана стоит задача совершенства кинематографического мастерства. Мы разумеем под этим прежде всего сочетание высокого у ровня художественной работы с полнейшим освоением высот новейшей кинематографической техники. Необходимость ликвидации разрыва между ними диктуется нам не столько вопросами рационализации, сколько вопросами творческого порядка.
Выпуск наших последних больших кинематографических полотен воочию убеждает нас в том, что в том случае, когда мастер свободно располагает не только высотой своей творческой потенции, но и арсеналом новейших технических средств для более эффективной реализации художественных замыслов, только в этом случае он может по-настоящему довести замысел до зрителя.
Вот почему задача совершенства, которую мы выдвигаем как очередной лозунг нашего дальнейшего движения, как императивную задачу повседневной работы кинематографии в том творческом соревновании, которое она ведет с другими нашими искусствами, — есть в первую очередь задача и лозунг творческого порядка. Ведь не надо лишних слов, чтобы доказать, что дальше совершенно нетерпимо сожительство, например, хорошей композиции кадра с плохой монтажной его связью, между отличным операторским мастерством и плохой музыкальной и зрительной передачей ритма, между хорошим изображением и плохой работой художника-декоратора, между . интересной работой режиссера-постановщика и плохой его работой с актером и т. д.
Становятся буквально невыносимыми явления неряшливости в творческой работе. А ведь чего греха таить — они поразительны не только в наших плохих или средних картинах, но и во всех лучших лентах этого года (начиная от ‘Мы из Кронштадта’ и кончая ‘Сыном Монголии’ и ‘Искателями счастья’). Для борьбы с этим злом надо изменить наше отношение к отдельным проявлениям неряшества со стороны мастеров, их руководителей и творческой общественности. Последнюю надо превратить в броню, которая поможет нам наиболее эффективно реализовать лозунг — совершенства кинематографического мастерства. Реализация этого лозунга предполагает непрерывный творческий рост мастеров, грамотность технических и вспомогательных работников, непримиримость в борьбе со всякими и всяческими проявлениями дилетантства. Ведь это последнее разлагает сейчас отдельных мастеров наших национальных киностудий, например, украинских.
Реализация этого лозунга означает необходимость большего подъема творческой культуры наших мастеров, большего их интеллектуального развития, большего освоения ими не только начал, но и вершин марксистской эстетики, максимального усвоения ими вершин современной кино-техники.
Стоя у преддверия строительства новой южной базы советской кинематографии (‘Киногород’), реализация первой очереди которой уже к концу 1938 г. должна создать там новые возможности, мы должны этот отрезок времени использовать для того, чтобы подготовить все условия создания новых крупных произведений советской кинематографии юбилейного года, и в то же время для того, чтобы совершить подготовку для удвоения выпуска фильмов.
Под знаком этих исключительных заданий должна производиться работа наших студий и их отдельных мастеров. Без излишней крикливости и суеты, с большим упорством и настойчивостью в ряде студий надо произвести отбор лучших кадров и сценариев, выкорчевывать все наносное и случайное, что связывало творческие, производственные возможности нашей кинематографии, необходимо неотложно произвести отбор и выдвижение талантливого и растущего молодняка.
Задачу совершенства, которую мы выдвинули в качестве очередного лозунга нашей работы, отнюдь нельзя понимать в качестве какой-то морально-нравственной доктрины. Если бы ее понимали так, это было бы явным извращением основных задач советской кинематографии. Ее надо понимать как дачу выхода всей этой огромной работе, которую партия, правительство и страна в своей кинематографии провели и для разрешения которой в самой кинематографии созрели на сегодня все необходимые условия. Ее надо в первую очередь понимать как создание плацдарма и условий для развернутого творческого соревнования кинематографиста с кинематографистом и кинематографии с другими областями нашего искусства.
Если взять, например, еще одну сторону этой задачи — достижение наиболее совершенной формы кинематографического произведения, то в отношении ее имеется огромное количество неудовлетворенных требований и, в первую очередь, например, требование предельного лаконизм а кинематографического языка. Если до сих пор мы в подходе к этой задаче ставили лишь требование достижения наиболее современного и совершенного темпа и ритма, то теперь это нас уже не удовлетворяет. Нам предстоят большие работы в разрешении этой сложнейшей творческой проблемы. Особенно поучительно в этом отношении сравнение наших фильмов с последним фильмом Чарли Чаплина ‘Новые времена’. Всякий, кто видел этот фильм, понимает, что высота его искусства определяется совершенством владения кинематографической формой, -максимальной экономией выразительных средств, которыми мастер разрешает сложнейшие задачи замысла, средств кинематографической формы. Темп и ритм в его произведении достигаются не путем месс на монтажном столе у режиссера и монтажера, как нас пытались уверить распространители побасенок о нашем американском друге, не путем скачкообразного разнопланного построения кадра, а совершенно органическим путем. В выборе предельно лаконической, т. е. подлинно кинематографической формы Чаплин идет уверенной поступью большого мастера. Он не прибегает к судорожным рывкам темпа ни в одном кадре. В этом огромная сила мастерства Чаплина, в этом сила кинематографического искусства.
Было бы неправильно полагать, что у нас не созрели еще силы мастеров для разрешения этой ‘тайны’ творчества в виде предельного совершенства форм кинематографии как новой формы искусства. Нет, эти силы у нас уже налицо, и только наша значительная распущенность, только наша значительная неряшливость и нетребовательность обусловливают сохранение в практике кинематографического мастерства отсталых начал кинематографической формы.
Один из лучших и наиболее вооруженных знанием современной техники наш мастер-режиссер Г. В. Александров в своей прекрасной, высоко художественной постановке ‘Цирк’ показал высоту мастерства в столь молодом для нас жанре, как музыкальная комедия, сделав в этом отношении дальнейший шаг по пути своего роста от своей первой интересной комедии ‘Веселые ребята’. Но даже он — мастер большого вкуса и огромной культуры кинематографической техники—иногда показывает, как не надо использовать кинематографическую форму.
Это о нем, впрочем, не о нем одном, а и о многих других наших, пренебрегающих требованием совершенства кинематографической формы режиссерах можно сказать словами поэта:
‘В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)
Хотелось вроде мне Альбана
Бал Петербургский описать,
Но, развлечен пустым мечтаньем,
Я занялся воспоминаньем
О ножках мне знакомых дам.
По вашим узеньким следам,
О, ножки, полно заблуждаться!
С изменой юности моей
Пора мне сделаться умней,
В делах и слоге поправляться,
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать’
(А. Пушкин, ‘Евгений Онегин’).
Вместо предельного лаконизма отдельных сюжетных ситуаций и эпизодов, у т. Александрова построение многих сюжетных ходов ‘Цирка’ основано на монтаже аттракционов.
Мы употребляем этот одиозный термин не в том плане, в каком он в свое время употреблялся его апологетами. Нет, мы его берем как профессиональное понятие. Если бы мастер придумал такую композицию кадра, такое построение мизансцен и такую компановку всех этих компонентов, при которой эпизоды перестали бы быть самодовлеющей формой, а сохранили бы силу только средства достижения художественной цели, то тогда в лице музыкальной комедии ‘Цирк’ т. Александрова мы бы имели буквально шедевр.
Чтобы не быть неверно понятыми, мы оговариваемся: вместе с лучшими людьми страны мы очень высоко оцениваем фильм тов. Г. В. Александрова ‘Цирк’ и талантливую игру в нем актерского ансамбля, особенно артистов Л. Орловой и В. Володина, оригинального сюжета, огромного режиссерского мастерства, полного изобретательности, блестящих приемов операторской работы шефа-оператора т. Нильсена и музыки. Исключительной высоты достигла в этом фильме техника кинематографа благодаря огромным творческим и техническим усилиям автора почти всех конструкций и руководителя этого дела на ‘Мосфильме’ тов. Морица, роль которого у нас почему-то недопустимо замалчивается. Все это делает ‘Цирк’ лучшим фильмом сезона и единственным у нас в своем жанре. Недаром за первые 14 дней показа этого фильма в Москве он собрал свыше 1 миллиона зрителей.
Но все это, если исходить из общих задач нашего искусства, не только не освобождает этот прекрасный фильм от критики его недостатков, но, наоборот, прямо этого требует. Именно к лучшим нашим фильмам и мастерам мы должны предъявлять более высокие требования!
Длинноты логической и психологической мотивировки поступков героев, — все это противоречит возможностям талантливого мастера, возможностям и природе кинематографического искусства, оказывается, да простит меня мой друг т. Александров, проявлением явной небрежности.
Вот почему в природе задач совершенства заложены эти требования современного уровня кинематографического мастерства Страны советов — дать форму, совершенную во всех ее художественных проявлениях, в том числе дать форму, совершенную в предельном использовании специфики кинематографа — его лаконизме.
Эту задачу в 1936—1937 гг. мы не только ставим, мы ее должны разрешить, мы ее обязательно разрешим.