Ю. Шведов
Михаил Михайлович Морозов
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
Ю. Шведов. Михаил Михайлович Морозов, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1967
Время на прочтение: 13 минут(ы)
М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу…
М., ‘Искусство’, 1967
Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов
Имя профессора Михаила Михайловича Морозова — выдающегося советского шекспироведа, истинного патриота советского театра, замечательного знатока английской литературы — хорошо известно самой широкой аудитории не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Огромная эрудиция, неутомимая энергия, постоянная доброжелательность в отношении к людям, счастливо сочетавшаяся с твердой принципиальностью в научных и политических вопросах, снискали Михаилу Михайловичу искреннюю любовь его многочисленных учеников, глубокое уважение читателей, знакомых с его литературоведческими работами и исследованиями в области истории театра.
О широте научно-педагогических и искусствоведческих интересов, о неуемной жажде деятельности, так характерной для Михаила Михайловича на всем протяжении его жизни, лучше всяких предисловий рассказывает скупой деловой документ — написанная им в 1947 году автобиография, которая впервые публикуется в этом сборнике. Шекспир и итальянская комедия масок, традиции отечественной сцены и тенденции развития многонационального советского театра, проблемы перевода на иностранные языки и анализ художественного мастерства советских поэтов-переводчиков, творчество английских писателей прошлого, состояние современной зарубежной и русской литературно-критической мысли — вот далеко не полный перечень вопросов, изучение которых постоянно находилось в поле зрения Михаила Михайловича.
Но одни напряженные раздумья за письменным столом не могли удовлетворить М. М. Морозова. Его облик невозможно представить себе, не вспомнив о его кипучей организаторской деятельности на посту руководителя Кабинета Шекспира и западноевропейского театра Всероссийского Театрального общества, о его постоянных публицистических выступлениях на страницах советской печати, о М. Морозове — главном редакторе журнала ‘News’ (‘Новости’).
С ранних лет Михаила Михайловича отличал глубокий интерес к русской истории, а также к старинным народным преданиям. Об этом ярче всего свидетельствует впервые публикуемый в этом сборнике очерк о Невидимом граде Китеже. Уже в этой ранней работе М. Морозова проявилась та черта, которую можно ощутить в дальнейшем на всем протяжении его литературно-критической деятельности: пристальное внимание к неповторимому национальному колориту, составляющему важнейшую особенность любой литературы, любого театра. Учитывая, что легенда о Китеже была взята на вооружение представителями различных фанатических сект, автор вместе с тем подчеркивает, что в основе этой легенды лежат национально-освободительные и антикрепостнические настроения, показательные для развития национального самосознания на протяжении многих тяжелых столетий в истории русского народа.
Внимание к путям формирования русского национального характера, так своеобразно проявившееся в очерке о граде Китеже, определило в дальнейшем тональность изысканий М. М. Морозова в области истории отечественного театра.
Цикл работ М. Морозова о русских дореволюционных актерах — это не только печальная повесть о трех трагических судьбах {Текст работ М. М. Морозова дается по первоначальным публикациям. Учитывая, что отдельные положения, выдвинутые М. М. Морозовым, иногда повторяются в работах, опубликованных в различное время, в ряде случаев сделаны некоторые сокращения. — Прим. ред.}. Бережно воссоздавая облик таких замечательных актеров провинциальной сцены, как М. Т. Иванов-Козельский, М. И. Писарев и В. Н. Андреев-Бурлак, исследователь не просто воскрешает забытые страницы истории. Работы Михаила Михайловича — это проникновенное повествование о той огромной культурной миссии, которую выполняли лучшие деятели русской сцены, вдохновлявшиеся идеями демократии и социального прогресса и достигавшие высших успехов тогда, когда их творчество наиболее полно отвечало запросам передовой общественности.
Глубокое проникновение в сущность творчества Иванова-Козельского позволяет М. Морозову показать в облике этого актера, внешне являющего собой почти образец беспутного гения дореволюционной сцены, черты мыслителя и труженика — то есть как раз те стороны его таланта, которые нередко оставались в тени, заслоненные воспоминаниями о кутежах провинциальной знаменитости. Особенно примечательна в этом отношении история многолетних исканий М. Т. Иванова-Козельского, готовившего себя к исполнению роли Гамлета, которая по всеобщему признанию является одной из сложнейших — если не самой сложной — ролей мирового репертуара.
Михаил Михайлович справедливо подчеркивает родственность творческой манеры Иванова-Козельского с традицией выдающихся представителей русской романтической актерской школы Мочалова и Рыбакова. Но анализ облика Иванова-Козельского убеждает в том, что его творчество знаменовало собой дальнейшую, качественно новую ступень в развитии этой традиции. Читателю статьи М. М. Морозова становится понятной жизненная -и творческая трагедия Иванова-Козельского — следствие непримиримого внутреннего противоречия между страстным стремлением служить народу правдой высокого искусства и иссушающим душу гастролерством.
Трагической предстает и судьба другого знаменитого русского актера прошлого века, М. И. Писарева. Повествуя о скорбном финале его творческого пути, автор убедительно раскрывает несовместимость демократических принципов, лежавших в основе реалистической манеры этого актера, с казенным академизмом императорской сцены.
В работах о М. И. Писареве и В. Н. Андрееве-Бурлаке автор уделяет особое внимание характеристике важных сдвигов, происходивших на русской провинциальной сцене во второй половине прошлого века. М. Морозов рисует ужасающую атмосферу провинциального театра — доходного предприятия в руках ловких дельцов, зачастую не имевших никакого касательства к искусству. На этом гнетущем фоне становится особенно ярким то мужественное сопротивление духу коммерции, которое всегда жило в среде лучших представителей сцены и искало выхода в создании театра, свободного от частной антрепризы и способного поэтому подняться до настоящих высокохудожественных достижений. На примере Андреева-Бурлака — блестящего импровизатора, пришедшего в пору творческой зрелости к мысли о необходимости внимательного изучения драматургии, о важности единого режиссерского замысла и слаженности ансамбля, — М. Морозов показывает, что и лучшим провинциальным актерам были свойственны искания в направлении, некоторое время спустя выросшем в систему К. С. Станиславского.
Любовь к театру, оставшаяся на всем протяжении жизни Михаила Михайловича сильнейшей его страстью, в сочетании с великолепным знанием английского языка, английской истории и литературы закономерно привели его к изучению творчества Шекспира. Перу М. М. Морозова принадлежит свыше ста публикаций по различным вопросам шекспироведения, в том числе первая книга о Шекспире, изданная в серии ‘Жизнь замечательных людей’.
Неутомимый пропагандист шекспировского наследия, твердо убежденный в созвучности творчества великого английского гуманиста мировосприятию советского зрителя, великолепный текстолог, М. Морозов всегда стремился помочь театру в наиболее глубоком постижении и впечатляющем сценическом раскрытии шекспировской драматургии. Это стремление воодушевляло Михаила Михайловича, когда он работал над предназначенными для постановки на сцене переводами шекспировских произведений, над изданными отдельной книгой ‘Комментариями к пьесам Шекспира’, над подстрочными переводами ‘Гамлета’ и ‘Отелло’.
Важнейшей формой помощи советскому театру, осваивающему драматургию Шекспира, М. Морозов считал не только раскрытие тайн шекспировского творческого метода, но и критический анализ результатов актерской и режиссерской работы. Им написан ряд статей, обобщающих опыт, накопленный советским театром в работе над шекспировским наследием, его книга о постановках
Шекспира на советской сцене, изданная в Лондоне на английском языке, получила широкое международное признание.
В своих рецензиях на шекспировские спектакли Михаил Михайлович всегда стремился к органическому слиянию анализа драматургии Шекспира и оценки сценического воплощения его пьес. Именно из слияния этих двух начал возникли помещенные в сборнике статьи о постановках Шекспира на советской сцене. Трудно сказать, чем они являются больше — рецензиями на спектакли или оригинальными исследованиями отдельных шекспировских произведений.
Это в первую очередь относится к работам М. М. Морозова, посвященным спектаклям, которые имели этапное значение для работы советского театра над шекспировским наследием, — ‘Отелло’ в Малом театре и ‘Укрощению строптивой’ в Центральном театре Красной Армии.
Анализ спектакля Малого театра, в котором роль венецианского мавра сыграл великий русский актер A. A. Остужев, ведется автором на богатом материале из истории мирового театра. М. Морозов показывает, как в интерпретации шекспировской трагедии на протяжении веков противоборствовали две тенденции в изображении Отелло. Согласно одной из них, Отелло играли объятым ревностью ‘безумствующим дикарем’, другая базировалась на гуманистическом пафосе как основе сложного и противоречивого образа благородного мавра. У читателя статьи М. М. Морозова не остается сомнения в том, что блестящий успех Остужева в роли Отелло объясняется именно точным проникновением в гуманистическую сущность этого образа. И когда Михаил Михайлович приводит упоминание современников о том, что Ричард Бербедж, первый исполнитель этой роли, играл о_п_е_ч_а_л_е_н_н_о_г_о мавра, — близость остужевского исполнения замыслу Шекспира становится особенно наглядной.
Как показывает опыт современного театра, сценическая история образа венецианского мавра, прослеженная в статье ‘Отелло’, и в наши дни звучит весьма современно. Яркое тому доказательство — постановка шекспировской трагедии, с которой советский зритель познакомился во время недавних гастролей английского Национального театра в нашей стране. В этом спектакле в роли Отелло выступил замечательный актер шекспировского репертуара сэр Лоренс Оливье. Как это ни странно, опытного исполнителя увлекло в данном случае не стремление раскрыть гуманистическое содержание образа, а внешний рисунок роли, следуя которому Лоренс Оливье низвел шекспировского героя до уровня экзотического черного дикаря.
Полностью разделяя мнение М. М. Морозова об огромной значительности спектакля, созданного Малым театром, и признавая особую заслугу в этом Остужева-Отелло, нельзя в то же время безоговорочно согласиться с одним аспектом этой блестящей в целом постановки. Речь идет о настойчивом стремлении театра подчеркнуть всеми имеющимися в его распоряжении средствами оптимизм шекспировской трагедии. Сам А. А. Остужев говорил, что он стремился к такому решению, при котором ‘самоубийство’ Отелло может быть воспринято как признак его силы, а не слабости’. М. М. Морозов в своей статье также подчеркивает, что в финале пьесы ‘слышится жизнеутверждающая вера в человека, которая исключает и тень пессимизма в одной из самых печальных трагедий Шекспира’. Действительно, слова Отелло о слезах, подобных целебной мирре аравийских деревьев, вносят ощутимое просветление в финал трагедии. И тем не менее утверждение, будто в трагедии нет и тени пессимизма, звучит, как нам кажется, слишком категорично. Принятие такой оценки трагедии ведет к некоторому облегчению шекспировской пьесы. Оно как бы призывает закрыть глаза на то, что венецианскому обществу все же удалось уничтожить таких великолепных носителей свободного, не скованного условностями человеческого чувства, какими были Дездемона и Отелло.
По-современному звучит и статья М. М. Морозова об ‘Укрощении строптивой’, написанная в связи с постановкой комедии Шекспира в Центральном театре Красной Армии. Как совершенно справедливо указывает автор, спектакль, осуществленный под руководством А. Д. Попова, нанес сокрушительный удар взгляду на ‘Укрощение строптивой’ как на пустой фарс, лишенный серьезного содержания и живых реалистических образов.
Михаил Михайлович рассматривает шекспировскую комедию, ца широком, историко-литературном фоне. Он отмечает связь характеров этого произведения с популярной в английской ренессансной литературе теорией ‘юморов’, согласно которой комические персонажи должны обладать одной ‘причудой’ или целым комплексом ‘причуд’, окрашивающих все их поведение. Таким образом автор показывает родство шекспировского произведения с тенденцией, возобладавшей в английской комедиографии несколько позже и связанной главным образом с драматургией Бена Джонсона. Но одновременно М. Морозов подчеркивает, что шекспировское произведение выходит за рамки традиционной комедии ‘юморов’, ибо ‘причуды’ персонажей оказываются в конечном итоге чем-то временным и преходящим. В этом автору помогает детальный анализ эволюции действующих лиц комедии, и в первую очередь — Катарины и Петруччио. Именно развитие, изменение и внутреннее обогащение главных героев делает ‘Укрощение строптивой’ истинно шекспировским произведением.
Наблюдая за этой эволюцией, М. Морозов закономерно приходит к мысли, что в ‘Укрощении строптивой’ в легком, комедийном плане Шекспир ставит проблему, волновавшую его на всем протяжении творчества, — проблему соотношения сущности и обличья человека. Как убедительно доказывает автор статьи, эта проблема и в ранней комедии решается в чисто шекспировском плане: ‘внешность и существо, на языке Шекспира — ‘одежда’ и ‘природа’, не только не соответствуют друг другу, но в данном случае друг другу прямо противоположны’.
Внимание к эволюции Катарины и Петруччио позволяет Михаилу Михайловичу раскрыть гуманистический смысл финала комедии, нередко настолько смущавшего режиссеров, что они вообще предпочитали обходиться без него. Автор статьи по достоинству высоко оценивает новаторство А. Д. Попова, истолковавшего последний монолог Катарины не как тривиальную проповедь идеи повиновения жены мужу, а как выражение живого человеческого чувства, объединяющего главных героев комедии. При этом Михаил Михайлович убедительно доказывает, что это новаторство не является чем-то привнесенным в спектакль извне, не попыткой насильственного ‘осовременивания’ Шекспира, а вытекает из проникновения в самую суть шекспировского произведения, овеянного духом возрожденческой жизнерадостности и глубокого уважения к искренности и естественности в человеческих отношениях.
Интересно отметить, что в 60-х годах английский театр в лице Ванессы Редгрейв, замечательной исполнительницы роли Катарины, пришел к открытию, во многом аналогичному тому, что было совершено в 1938 году А. Д. Поповым и Катариной — Добржанской. Рассказывая о своем истолковании образа Катарины, Ванесса Редгрейв говорила о своей героине: ‘В финале ее гордость не сломлена, она сдается Петруччио, но только ему, — и ей это нравится!’ А поясняя свое понимание последнего монолога, актриса добавила: ‘Я не произношу его сквозь зубы — это было бы совершенно неверно, — но говорю с легким оттенком иронии, порожденной любовью. Не как женщина, превратившаяся в тихую домохозяйку, а как женщина, гордая тем, что она уступила одному, именно этому человеку’.
Статья М. Морозова о шекспировских постановках в Узбекском академическом театре имени Хамзы более других приближается к традиционному жанру театральной рецензии. Эта рецензия ценна не только тем, что она наглядно свидетельствует о расцвете театрального искусства в национальных республиках Советского Союза. Она показывает, что Михаил Михайлович и в тех случаях, когда он приветствовал удачу театрального коллектива, оставался строгим и взыскательным критиком.
И на этот раз замечания М. Морозова об игре отдельных исполнителей перерастают в глубокие суждения о самой шекспировской пьесе и дают много материала для размышлений актерам и режиссерам. В качестве примера укажем хотя бы на замечание автора статьи относительно сущности образа Озрика, которого нельзя истолковывать лишь, в комическом плане. Даже прямая помощь, которую Озрик оказывает убийцам Гамлета, нередко исчезает из поля зрения постановщика и исполнителя. Кроме того, актеры и шекспироведы, как правило, обращают недостаточно внимания на то обстоятельство, что Озрик исполняет целый ряд функций, которые некогда входили в компетенцию Полония, а это доказывает, что Озрик занял при дворе достаточно важное место.
К статьям о постановках Шекспира примыкает по своему характеру работа М. Морозова ‘Драматургия Бернарда Шоу’, поводом для создания которой послужил спектакль ‘Пигмалион’ в Малом театре. Несмотря на то, что автор был жестко ограничен в объеме статьи, ему не только удалось сказать самое главное о великом драматурге нашего времени, но также проследить связь творчества Шоу с сатирической традицией в английской литературе и точно определить значение Шоу в мировой драматургии.
Единственное место в статье Михаила Михайловича, которое неизбежно вызывает возражения, — это одобрительное замечание по поводу того, что Малый театр, как выражается автор, ‘не принял скептическую сторону Шоу’ и счел возможным присочинить к комедии свою благополучную развязку.
Конечно, по силе и масштабу критических обобщений ‘Пигмалион’ весьма ощутимо уступает ‘неприятным пьесам’ Шоу. ‘Пигмалион’ — это как раз одна из тех пьес, создавая которую Бернард Шоу, по великолепному выражению автора статьи, отложил в сторону ирландскую дубинку, доставшуюся ему в наследство от Свифта, и вооружился изящной рапирой фехтовальщика. Но и в этой пьесе, рисуя талант и внутреннее богатство человека из народа, Шоу доказывает невозможность союза между миром простых людей и миром лощеных эгоистов, составляющих верхушку английского общества.
И беда как раз в том, что постановщик спектакля К. А. Зубов своим намеком на благополучный матримониальный финал выбил из рук Шоу и рапиру. В итоге вместо Шоу — достойного продолжателя дела Свифта — советский зритель увидел писателя, никогда не существовавшего в действительности, — такого Бернарда Шоу, который, став прилежным учеником почтенного Ричардсона, якобы написал пьесу ‘Элиза Дулитл, или Вознагражденная добродетель’.
Сопоставляя статьи М. Морозова о шекспировских спектаклях и его рассказ о постановке ‘Пигмалиона’, невольно приходишь к мысли, что наш театр еще не научился относиться к творчеству Шоу так же вдумчиво и бережно, как к наследию Шекспира. А жаль. Михаил Михайлович абсолютно прав, говоря, что Шоу не понял всего, что стало ясно коммунистам. Но тем более досадно вспоминать, как наш театр делал вид, будто он не понимает того, что было ясно Бернарду Шоу.
Михаил Михайлович Морозов первым из советских ученых приступил к детальному изучению языка и системы образов в произведениях Шекспира. Четверть века тому назад появилась в печати его работа ‘Язык и стиль Шекспира’, дополненная впоследствии исследованием ‘Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц’. Изыскания М. М. Морозова, основанные на новейших достижениях мировой лингвистики и шекспироведения, заложили основы советской школы изучения шекспировского текста, они составили важный этап в развитии отечественной филологии и продолжают полностью сохранять свое значение и в наши дни.
Труды М. М. Морозова раскрыли многие важные элементы шекспировского творческого метода, нередко исчезающие в переводах произведений великого английского драматурга на иностранные языки. И поэтому вполне естественно, что советские переводчики нашли в лице Михаила Михайловича друга, помощника и взыскательного критика. Об этом свидетельствует помещенный в книге цикл статей о проблемах художественного перевода. Эти работы интересны не только как мастерский образец критического анализа лучших достижений русской школы поэтического перевода. Они приобретают особое значение потому, что в них М. Морозов ставит важные методологические проблемы перевода иностранной классики на русский язык.
Центральное место в этих работах занимает проблема, которая остается животрепещущей и по сей день. Это проблема соотношения точности перевода и правильной передачи духа переводимого произведения. Работы М. М. Морозова — это не просто анализ свершившихся событий, они важны и для грядущих переводчиков Шекспира на русский язык. Статьи о лучших переводах Шекспира, в которых Михаил Михайлович во весь голос говорит о достижениях русской переводческой школы, одновременно доказывают, что дело переводов Шекспира далеко нельзя считать законченным. Призыв, с которым М. Морозов в 1940 году обратился к писателям, работающим над переводами Шекспира, — ‘Переводите его снова и снова’, — остается в силе и по сей день.
Свой призыв М. Морозов дополняет очень важным предостережением. История переводов Шекспира на русский язык уже достаточно богата, причем даже в работах, которые в целом не могут удовлетворить современного читателя, нередко встречаются замечательные находки. Между тем переводчики как бы смущаются использовать уже достигнутые удачи. Порой кажется, что переводчик вступает в борьбу со своими предшественниками и прилагает неимоверные усилия, чтобы его не заподозрили в том, что он следует определенной традиции. А ведь в тех случаях, когда их предшественники сумели образно и правильно передать отдельные реплики Шекспира, такое упрямство, как справедливо указывает М. Морозов, порождает ‘досадные случаи регресса’.
Особый интерес представляет детально проведенный М. Морозовым критический анализ переводов Пастернака, по праву завоевавших прочное место в советском театре. Как совершенно справедливо замечает автор статьи, Пастернак ‘правильно понял самую задачу театрального перевода’. Это позволило ему воссоздать на русском языке произведения Шекспира таким образом, что каждое из действующих лиц ‘заговорило своим голосом’.
Подчеркивая, что выполненные Б. Пастернаком переводы шекспировских пьес составляют важный этап в развитии школы русского поэтического перевода, М. Морозов вместе с тем нелицеприятно указывает переводчику на целый ряд недочетов в его работе. Тот, кто задастся целью сравнить редакции переводов, о которых говорится в статье, с более поздними изданиями, без труда заметит, что в целом ряде случаев Пастернак удачно воспринял критические замечания Михаила Михайловича. Следует отметить, что переводчик учел не только прямые указания на отдельные просчеты, но и некоторые иронические комплименты автора статьи. Так, например, М. Морозов одобрительно отзывается о переводе слов Офелии, рассказывающей о том, как ее напугал Гамлет:
Боже правый!
В каком я перепуге!
Видимо, Пастернак почувствовал здесь иронию и в дальнейшем значительно улучшил перевод этого места.
К числу общих недостатков, ощутимых в переводах Пастернака, автор справедливо относит стремление переводчика несколько упростить Шекспира. ‘Размах шекспировской мысли, — отмечает М. Морозов, — и самый рисунок этой мысли, если можно так выразиться, далеко не всегда переданы Пастернаком’. К сожалению, боязнь высокой шекспировской поэзии иногда дает себя знать и в более поздних переводах Пастернака. Те места у Шекспира, где драматург выражает свою мысль недостаточно четко и апеллирует к поэтической фантазии зрителя, и впоследствии продолжали смущать Пастернака. А это нередко приводило к тому, что шекспировская поэзия заменялась не совсем уместными комментариями переводчика. Так, например, у Шекспира Отелло входит в спальню жены со свечой в руке и говорит перед тем, как казнить Дездемону: ‘Put out the light, and then put out the light’ (V, 2, 7, ‘Потушу свет, а потом потушу свет’). Какие богатые возможности для актера раскрывает это лаконичное сопоставление дрожащего, неверного света свечи с чистотой Дездемоны — света души Отелло! Как непосредственно и точно нацелено оно на то, чтобы в душе зрителя мгновенно возникла целая череда поэтических ассоциаций! А Пастернак, не доверяя ни актеру, ни зрителю, ‘разъясняет’ мысль Отелло:
Задую свет. Сперва свечу задую,
Потом ее.
От такого разъяснения исчезает поэзия, а высокое становится почти смешным.
Сопоставляя выполненные Б. Пастернаком переводы ‘Ромео и Джульетты’, ‘Гамлета’ и ‘Антония и Клеопатры’, М. Морозов с полным основанием утверждает, что перевод последней из трех трагедий является ‘самым зрелым и совершенным из шекспировских переводов Пастернака’, созданных к 1944 году. Так же справедливо и тонкое замечание автора статьи о том, что трагедия, которая обычно казалась озаренной лучами печального заката, в переводе Пастернака как бы осветилась ясным, дневным светом.
Несколько в ином ключе выдержана работа М. Морозова ‘Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака’. Видимо, на тон этой работы наложило свой отпечаток то обстоятельство, что она впервые была опубликована в качестве статьи, сопровождающей отдельное издание переводов Маршака.
Цикл шекспировских сонетов в переводе Маршака с полным основанием был оценен советской литературной, критикой не только как выдающееся событие в сфере художественного перевода, но и как значительное самостоятельное явление в истории отечественной поэзии. И, пожалуй, наиболее полно достоинства перевода Маршака были раскрыты именно в работе М. Морозова, убедительно доказавшего, что в книге Маршака поэзия Шекспира так счастливо встречается с современной русской поэзией. Тонкий анализ поэтических завоеваний Маршака, глубины проникновения советского поэта в сокровищницу возрожденческой лирики бесспорно составляет самую сильную сторону работы М. Морозова, радостно приветствовавшего выход в свет книги переводов Маршака.
Михаил Михайлович был замечательным мастером литературного портрета. К числу лучших его достижений в этом жанре относится публикуемая в настоящем сборнике статья ‘Роберт Берне’. Читателя этой статьи по-настоящему волнует повесть о трудной, полной лишений и невзгод жизни гениального сына шотландской деревни, писателя, влюбленного в свой народ и сохранявшего в самые тяжелые минуты веру в огромные творческие силы простых людей Шотландии. Рисуя судьбу Бернса на широком фоне социально-политической жизни Европы в конце XVIII столетия, М. Морозов показывает, как дух воинствующей, непреклонной независимости служил источником вдохновения на всем протяжении творческого пути великого поэта. Раскрывая художественные особенности творчества Бернса, автор статьи наглядно показывает, какой огромный поэтический труд вложен в такие, казалось бы, на первый взгляд простые и безыскусные стихотворения. В этом М. Морозову существенно помогает внимательный анализ музыкальной структуры поэзии Бернса.
Еще более сжатый литературный портрет представляет собой статья М. Морозова о Джоне Китсе. Но и здесь, будучи предельно ограничен в объеме, М. Морозов блестяще решает стоящую перед ним задачу, и перед читателем возникает нарисованный как бы пастельными тонами образ этого своеобразного поэта.
Статьи, которые были опубликованы в журнале ‘News’, раскрывают еще одну сторону творческого облика М. М. Морозова — его яркий талант публициста, вдохновленного священной ненавистью к силам реакции и огромной, страстной любовью к родине.
Михаил Михайлович Морозов умер 9 мая 1952 года. С тех пор прошло пятнадцать лет. Но его работы и сегодня сохраняют свою значительность. Это актуальные выступления по важным, животрепещущим вопросам, и сегодня волнующим советскую художественную интеллигенцию.
Предлагаемый вниманию читателей сборник не только дань памяти выдающегося ученого, ушедшего из жизни в пору высшего расцвета своего таланта. Это книга, которая доносит до нас живое биение горячего сердца Михаила Морозова.