Ю. Д. Левин
<Кюхельбекер - переводчик Шекспира>
Глава IV. КЮХЕЛЬБЕКЕР ПОСЛЕ 14 ДЕКАБРЯ
В. К. Кюхельбекер
Ю. Д. Левин. (Кюхельбекер — переводчик Шекспира), Кюхельбекер Вильгельм Карлович, Год: 1988
Время на прочтение: 27 минут(ы)
Ю. Д. Левин. Шекспир и русская литература XIX века
Л., ‘Наукa’, 1988
<...>
Трагедия декабрьского восстания стала важнейшим рубежом в политической и духовной жизни России. Она во многом определила дальнейшее движение отечественной литературы и в какой-то мере сказалась и на становлении русского шекспиризма. В предыдущей главе, стремясь представить целостную картину пушкинского восприятия английского драматурга, мы несколько зашли вперед и уже коснулись ряда явлений после 1825 г. Здесь мы рассмотрим вообще последекабрьский шекспиризм, для которого это пушкинское восприятие имело немаловажное, а в ряде случаев и решающее значение.
Если Пушкина Шекспир привлекал как исторический драматург еще в пору написания ‘Бориса Годунова’, т. е. по крайней мере с конца 1824 г., то многие декабристы только после провала восстания начали обретать историческое мышление, этому учила их сама история насильственно и жестоко. Теперь и они стали воспринимать Шекспира как живописца исторических катастроф — политических смут и народных мятежей. Интерес к драматургу в их среде растет. Мария Волконская, приехав к мужу в Сибирь, привезла с собою десятитомное лондонское комментированное издание драматических сочинений Шекспира. {The Dramatic Writings of Will. Shakespeare, with the Notes of all the various commentators, printed complete from the best Editions of Sam. Johnson and Geo. Steevens. London, 1786-1792. Vol. 1-10. Экземпляр этот сохранился, на первом томе имеется разрешительная надпись коменданта нерчинских рудников: ‘Читал Лепарский’ (см.: Дунаева Е. Спутник декабристов // В мире книг. 1964 N 10. С. 43).} Его произведения посылают родные заключенным и ссыльным декабристам: М. С. Лунину, А. И. Одоевскому, А. О. Корниловичу и др. Одоевский, которому, отец прислал также биографию драматурга, его портрет и изображение его надгробия, писал в ответ, что ‘погрузился в изучение Шекспира’ и для него ‘представляет особенную прелесть’ ‘все, что имеет отношение к этому поэту-философу’. {Одоевский А. И. Полн. собр. стихотворений и писем. М., Л., 1934. С. 308, письмо от 3 октября 1835 г., оригинал по-французски).} Когда в 1830-е гг. декабрист П. А. Муханов, находившийся на Петровском заводе, устраивал для своих товарищей по каторге литературные вечера, М. А. Бестужев рассказывал собравшимся ‘о Шекспировой драме’. {Воспоминания Бестужевых. М., Л., 1951. С. 391.} Примечательно, что А. О. Корнилович, читая в 1832 г. в Петропавловской крепости только что вышедший исторический роман К. П. Масальского ‘Стрельцы’ и раздумывая о способах литературного воплощения образа Петра I, мысленно обращался к опыту английского драматурга: ‘Шекспир, — писал он брату 14 июля, — вывел на сцену Генриха V, величайшего из английских королей, отправляющимся на ночной разбой и бражничающим в трактирах, и в этом шалуне Генрихе видишь будущего завоевателя Франции!’. {Корнилович А. О. Соч. и письма. М., Л., 1957. С. 335.}
В 1833 г. А. А. Бестужев, отбывавший солдатчину на Кавказе, но уже печатавшийся под псевдонимом Марлинский, выступил по поводу романа Н. А. Полевого ‘Клятва при гробе господнем’ с программной статьей, где подытожил свои раздумья о развитии мировой литературы и утверждал необходимость исторического истолкования действительности. Шекспир, с которым он был в это время ‘неразлучен’ (см.: II, 467), осмысляется как поэт, возросший на почве родной страны, связанный с ее драматической историей: ‘…Англия в мятеже войн и междоусобий закалила дух Шекспира, великого Шекспира, который был сама поэзия, весь воображенье… эолическая поэзия Севера, глубокомысленное воображение Севера…’ (II, 582). Но эта ‘огромная оригинальная поэзия’ была замкнута в пределах Англии и ‘мир дивных мечтаний’ не имел ‘отголоска в нашем мире, покуда гений Шиллера не угадал его девственной прелести и не усвоил немецкой словесности романтизма Шекспирова во всей величавой его простоте’ (II, 590).
Однако эти и подобные обращения к Шекспиру, шекспировские реминисценции, рассыпанные в статьях, воспоминаниях, письмах литераторов-декабристов, носили все же эпизодический характер. Единственный из них, кто серьезно, глубоко и разносторонне занялся творчеством английского драматурга, был В. К. Кюхельбекер. Раньше, как мы отмечали, он знал Шекспира только в немецкой интерпретации. Но уже в первый год заточения Кюхельбекер овладел английским языком, и ‘творец Макбета’ (наряду с Гомером) становится ‘вечным спутником’ поэта-узника в течение долгих лет его пребывания в крепостях Шлиссельбурга, Динабурга, Ревеля и Свеаборга. Гомер и Шекспир ‘sont mon pain quotidien’ <хлеб мой иасущный>‘, — отмечает он в дневнике 24 июля 1832 г. (Дн, 162). Драматург становится для него как бы близким, родным человеком. ‘…Друг мой Шекспир <...> ведь он всегда со мною’, — записывает он 5 февраля 1833 г. (Дн, 227), ‘То ли дело мой Willy, мой бесподобный Willy! — восклицает он в письме к племяннице от 29 июля 1834 г. и продолжает: — Мой тезка — величайший комик, точно как величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти готов сказать) долженствующих жить’. {Лит. наследство. М.. 1954. Т. 59. С. 433.} Дневники и письма Кюхельбекера показывают, что литературу, историю, окружающих людей, даже события своей жизни он зачастую воспринимал преломленными сквозь призму шекспировских образов. Сообщая, например, 18 октября 1836 г. Пушкину о своей женитьбе, он уподобил себя и невесту героям комедии ‘Много шума из ничего’: ‘…вот и я буду Benedick the married man (Бенедиктом — женатым человеком), а моя Beatrix (Беатриче) почти такая же little Shrew (маленькая злючка), как и в ‘Much Ado’ (‘Много шуму <из ничего>‘) старика Willy’. {Рус. арх. 1881. Кн. 1. С. 142.}
Естественно, что освоение Шекспира отразилось в собственном творчестве Кюхельбекера. Поначалу действовала инерция разработки ‘романтического баснословия’, которому были еще недавно посвящены ‘Шекспировы духи’, тем более что фантастика оставалась существенным элементом творчества поэта-романтика, важным средством истолкования действительности. В 1826-1833 гг. он создает романтическую драму-мистерию ‘Ижорский’. Вдохновленная ‘Фаустом’ Гете эта мистерия, в которой объединены разные жанры и стилистические планы, не связанная и не ограниченная сценическими условиями, входит в ряд аналогичных произведений мировой литературы, включающий байроновских ‘Манфреда’ и ‘Каина’, ‘Освобожденного Прометея’ Шелли, ‘Дзяды’ Мицкевича. В известном смысле ‘Ижорский’ противостоял шекспировской сценической драматургии, и поэт-узник специально подчеркивал в предисловии, что строит мистерию ‘не по образцам’ Шекспира и его последователей. Особо противопоставлял он свой ‘способ изложения’, субъективный и лирический, шекспировскому объективному, драматическому методу. ‘Мистерия ‘Ижорский’ в этом отношении, — писал он, — составляет совершенно противоположный полюс Шекспировым комедиям <...> там по происшествиям догадываешься о чувствах лиц действующих, здесь чувства Ижорского поясняют происшествия и пророчат его действия’ (II, 749).
Однако когда Кюхельбекер пытался создать в своей мистерии многоплановую романтическую демонологию, для чего использовал и русские, и западные источники, он включил в нее и ‘Шекспировых духов’ Ариэля и Титанию, которые действуют соответственно тому нраву, каким наделил их автор ‘Бури’ и ‘Сна в летнюю ночь’. Более того, создавая образ Кикиморы, демона с русским, фольклорным именем, играющего роль Мефистофеля при Фаусте-Ижорском, Кюхельбекер придал ему некоторые черты духа Пука из ‘Сна в летнюю ночь’. Так, например, один из духов говорит о Кикиморе:
Поит он пьяницу вином,
Толкает под бок забияку,
С женою мужа вводит в драку,
Катясь, кружася кубарем,
Сшибает с ног девиц спесивых,
Рогами красит лоб ревнивых,
Его блаженство — шум и гром.
(II, 278) {*}
{* Ср. со словами феи о Пуке (‘Сон в летнюю ночь’ — II, 1, 32-41). Отметим попутно, что в упоминавшейся уже статье Бестужева-Марлинского о ‘Клятве при гробе господнем’ Полевого содержалась близкая Кюхельбекеру идея, что русские ‘домовые и лешие <...> воздушны, невещественны, проказливы, как Пук и Ариель Шекспира’ (II, 601).}
Кикимора служит одновременно и ‘Шекспировым хором’, который выходит в начале сцены и поясняет действие (ч. II, д. I, явл. 5 — II, 344), подобно тому, как это делает хор в исторической хронике ‘Генри V’. {Здесь и ниже в этой главе имя ‘Henry’ дается в русской транслитерации Кюхельбекера.} В позднейшей драматической сказке ‘Иван, купецкий сын’ (1838-1842), куда перекочевал из ‘Ижорского’ Кикимора, он по воле автора разъясняет публике, что
… целый хор в себе соединил.
Но не трагический, не хор Эсхила
Или Софокла, а такой, каким
В своем бессмертном Гарри Уилли Шекспир
Вас угостил: скачки поэта вам
Я пояснял…
(II, 590)
Здесь же, в сцене шабаша духов (д. II, явл. 1), имеющего отдаленное сходство с шабашем ведьм в ‘Макбете’, участвует шекспировский Пук (см,: II, 588-589).
К Шекспиру восходит и один сюжетный прием, использованный в ‘Ижорском’, — Переодевание Лидии в мужской костюм, чтобы сопутствовать Ижорскому. К этому приему, обычному в комедиях драматурга (‘Два веронца’, ‘Двенадцатая ночь’, ‘Как это вам понравится’), Кюхельбекер прибегал и в дальнейшем: в ‘Иване, купецком сыне’ одевается мальчиком дочь бухарского хана Андана, чтобы бежать с героем (д. I, явл. 4), в трагедии ‘Прокофий Ляпунов’ — Марина Мнишек, чтобы проникнуть к Прокофию и предупредить о грозящей опасности (д. IV, сц. 4, 5), В ‘Ижорском’ прием нарочито обнажается в духе романтической поэтики Тика: автор прямо указывает источник своего заимствования. Перед появлением переодетой Лидии друг Ижорского Веснов читает пьесу ‘Два дворянина веронские’ и рассуждает о переодевании героини комедии — Юлии (см.: II, 356-357). Примечательно, что и ‘шекспировы духи’ являются в ‘Ижорском’ как раз тогда, когда героиня решает сменить одеяние: Ариель по велению Титаии отправляется за Лидией, чтобы охранять ее в пути (см.: II, 354-355).
Связь ‘Ижорского’ с шекспировской фантастикой была замечена современниками поэта. Вскоре после анонимной публикации в ‘Сыне отечества’ (1827, кн. 1) сцены, изображающей пляску духов над скачущим в Петербург Ижорским, ссыльный декабрист М. Ф. Орлов писал П. А. Вяземскому 9 февраля 1827 г.: ‘Это покойный г-н Шекспир соблаговолил вдохновить поэта, кто бы он ни был, и если все остальное будет соответствовать этой сцене, это будет произведение, достойное быть поставленным рядом со ‘Сном в летнюю ночь’ и с ‘Бурей». {Лит. наследство. М., 1956. Т. 60, кн. 1. С. 40.} Большую проницательность проявил И. В. Киреевский, указавший на связь ‘Ижорского’ с немецкой интерпретацией Шекспира. В ‘Обозрении русской словесности за 1829 год’ он писал о сценах мистерии, опубликованных в альманахе ‘Подснежник’ (1829): ‘Мы причисляем это произведение к немецкой школе, несмотря на некоторое подражание Шекспиру, потому что Шекспир здесь более Шекспир Тиковский, огерманившийся, нежели Шекспир настоящий, Шекспир англичанин’. {Киреевский И. В. Полн. собр. соч. М., 1861. Т. 1. С. 32.}
В русле романтических поисков Кюхельбекера находится и фарс ‘Нашла коса на камень’ — переделка шекспировской комедии ‘Укрощение строптивой’, созданная в 1831 г. и опубликованная опять-таки анонимно в 1839 г. Обратившись на этот раз к вполне бытовой пьесе, поэт-декабрист попытался внести в нее фантастический элемент за счет русского фольклора. У него место падуанского дворянина Баптисты занял Кирбит — хан Золотой Орды, имеющий двух красавиц дочерей: старшую, строптивую и злую Меликтрису, и младшую, кроткую, послушную Роксану. Над Кирбитом тяготеет проклятие Бабы-яги: ему грозят бедствия, если он раньше выдаст замуж младшую дочь. Являются женихи — греческий царевич Иван и югорский царевич Ватута. Последний — сын царя Гороха, которого держит в плену Илья Муромец, потребовавший дорогой выкуп: меч-кладенец, феникса и волшебный рог. Единственное средство добыть эти предметы — жениться на злой жене: так сказал Ватуте Кощей бессмертный. Ватута сватается к Меликтрисе, Иван — к Роксане. Дальше действие развивается довольно близко к ‘Укрощению строптивой’. В последней сцене Ватута благодаря покорности жены выигрывает три заклада — то самые предметы, которые требуются для выкупа его отца.
Романтическая ирония проявляется здесь в нарочитом смешении разных сюжетных элементов и стилистических планов: шекспировской фабулы, образов русского фольклора, современных культурно-бытовых реалий. Кирбит грозится, что разыграет дочь в лотерею, посылает в аптеку за лекарством и рассуждает о том, что ‘ныне в моде просвещенье’. Один из героев читает ‘Вертера’, упоминает в разговоре Локка и Канта и т. д. Отразились в фарсе и черты русского крепостного быта. Ватута, например, рассуждает о деревне, которую ему подарил Кирбит:
Бьюсь об заклад, там все запущено —
Крестьяне пьяницы, мошенник, плут прикащик. {*}
{* Нашла коса на камень: Фарс в пяти действиях / Тип. А. Семена. М., 1839. С. 59.}
Впрочем, ‘Нашла коса на камень’ была явной неудачей. Кюхельбекер сам понял это и отмечал в дневнике 21 июля 1833 г.: ‘Перечел свое подражание Шекспирову фарсу ‘The Taming of the Shrew’: первыми тремя действиями я так недоволен, что почти решился бросить это произведение. Четвертое действие, однако же, несколько лучше именно потому, что почти переведено из Шекспира’ (Дн, 259-260). Опубликованная анонимно пьеса не привлекла особого внимания. Появилось две рецензии, в которых излагалось ее содержание и давалась весьма низкая оценка. {См.: Лит. прибавл. к Рус. инвалиду. 1839. Т. 2. 12 авг. N 11. С. 114-115, Отеч. зап. 1839. Т. 5, N 8. Отд. 7. С. 22-24.} Любопытно, что ни один рецензент не заметил связи фарса с Шекспиром. Впрочем, ‘Укрощение строптивой’ к тому времени еще не было переведено на русский язык.
Однако и шекспировские мотивы в ‘Ижорском’, и даже ‘Нашла коса на камень’ — все это периферия шекспиризма Кюхельбекера. Не случайно он даже противопоставлял ‘Ижорского’ шекспировской драматургии. Основным для него, как и для других декабристов после декабря, а также и Пушкина, был Шекспир — историк и трагик. Это выразилось прежде всего в переводах, за которые он принялся, как только овладел английским языком. Движущими стимулами для него были, с одной стороны, глубокая любовь к драматургу, ‘наполненность’ шекспировскими образами, а с другой — беззаветная преданность родной культуре, ‘сладостная надежда’, что он, несмотря на заключение, сможет ‘работать для литературы <...> отчизны’. {Письмо В. К. Кюхельбекера к Ю. К. Кюхельбекер от 2 октября 1829 г. // Лит. наследство. Т. 59. С. 402.} Он не без основания утверждал в 1828 г. в письме к сестре: ‘У нас нет еще ни одной трагедии Шекспира, переведенной как должно. Король Лир, или, как он назван переводчиком, Леар, в прозе и, сдается, переделан Гнедичем. О Гамлетах Сумарокова и Корсакова и говорить нечего’. {Декабристы и их время: Материалы и сообщения. М., Л., 1951. С. 34. Перевод ‘Гамлета’, сделанный Корсаковым, неизвестен, вероятно, Кюхельбекер ошибся: он подразумевал или перевод С. Висковатова, или корсаковский перевод ‘Макбета’.}
Упорно и настойчиво переводит Кюхельбекер пьесы Шекспира одну за другой. Переводческой работы таких масштабов по отношению к Шекспиру ие предпринимал до него ни один русский литератор. С 1828 по 1832 г. он перевел ‘Макбета’, ‘Ричарда II’, первую часть ‘Генри IV’ и, возможно, вторую и, наконец, ‘Ричарда III’. В 1832-1833 гг. Кюхельбекер неоднократно возвращался мыслью к переводу ‘Короля Лира’, но вынужден был отказаться от своего намерения из-за недостатка необходимых пособий. В 1834 г. он начал перевод ‘Венецианского купца’, но вскоре оставил его. Неосуществленными остались замыслы перевести комедии Шекспира, в том числе ‘Сон в летнюю ночь’ и ‘Бурю’, несмотря на то что их фантастика, как мы видели, занимала русского поэта.
Подбор переведенных пьес ясно показывает, что теперь Кюхельбекера больше всего волнуют кровавые исторические хроники. Начав с ‘Ричарда II’, он, возможно, намеревался перевести после ‘Генри IV’ следующую пьесу ‘Генри V’, но остановился, ибо здесь выведен не преступный, а добродетельный монарх, и сразу перешел к ‘Ричарду III’, воплотившему наиболее яркий образ короля-злодея. Параллельно хроникам Кюхельбекер перевел ‘Макбета’ — трагедию, также повествующую о преступлениях узурпатора престола. Характерно, что из прочих трагедий он хотел перевести ‘Короля Лира’, где действие сосредоточено вокруг борьбы за королевскую власть. В русле тех же интересов Кюхельбекера находилась его попытка в августе 1834 г. переработать трагедию Шиллера ‘Димитрий’. Выбор пьес для перевода определялся теми политическими проблемами, которые волновали поэта-узника и его единомышленников. И не случайно он переводил как раз те пьесы Шекспира, сходство с которыми обнаруживается в ‘Борисе Годунове’: ‘Ричард III’, ‘Генри IV’, ‘Макбет’.
Свои перевод ‘Макбета’ Кюхельбекер снабдил предисловием, в котором толковал некоторые места трагедии, каким-то путем он переслал его родным. При содействии Пушкина предисловие отдельно от перевода и с исключением последней страницы, где излагались переводческие принципы, было напечатано анонимно в виде отдельной статьи под заглавием ‘Мысли о Макбете, трагедии Шекспира’ в ‘Литературной газете, издаваемой бароном Дельвигом’. {Лит. газ. 1830. 31 янв. N 7. С. 52-53.}
Осенью 1832 г., сразу же по окончании ‘Ричарда III’, Кюхельбекер написал еще одну статью — ‘Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира и в особенности о Ричарде III’, — которая должна была служить введением к последнему переводу. Восемь драм — это ‘Ричард II’, две части ‘Генри IV’, ‘Генри V’, три части ‘Генри VI’ и ‘Ричард III’. Замечательный памятник русского шекспиризма, ‘Рассуждение’ Кюхельбекера, как и его переводы, осталось неизвестным его современникам и лишь в наше время опубликовано по сохранившейся рукописи. {См.: Международные связи русской литературы. М., Л., 1963. С. 288-314 (далее в ссылках: Рассуждение).} Это своеобразное произведение, объединяющее критику, публицистику, политические концепции. Разбирая хроники, поэт-декабрист излагал свою точку зрения не только на их художественные особенности, но и на связанные с их содержанием злободневные политические проблемы.
Завязку всей ‘поэмы’ (так называл он цикл из восьми хроник), первопричину бедствий Кюхельбекер видит в свержении с престола и убийстве короля Ричарда II, которого отнюдь не идеализирует, это ‘царственный юноша, легкомысленный, сластолюбивый, не озабоченный своими священными обязанностями’. Но он ‘монарх законный’, и, описав его гибель, Кюхельбекер восклицает: ‘…все его слабости забыты, мы только видим в нем помазанника господня, потомка славных предков, погубленного мятежом и предательством’. {Рассуждение. С. 291-292.}
Декабристы — члены Северного тайного общества, как известно, в большинстве своем были сторонниками монархии, хотя и конституционной. А после разгрома движения во взглядах Кюхельбекера, как и многих его соратников, произошел перелом, и он отказался от былых тираноборческих настроений.
Изложив завязку ‘поэмы’, Кюхельбекер сосредоточивает свое внимание на трагической судьбе узурпатора Генри IV и его потомства. В его глазах преступен сам Генри IV, но так же преступны и сыновья Йорка — Эдуард, Ричард и Кларенс, поднявшие руку на потомков Генриха IV — Генри VI и его сына Эдуарда, потому что, хотя над последними и тяготеет роковая вина — преступление их предка, по отношению к своим убийцам они ‘законные’ престолонаследники.
Признание законности и необходимости монархии отнюдь не означало идеализации монархов, для обличения которых шекспировские хроники давали богатый материал. В самых резких выражениях пишет Кюхельбекер о коронованных злодеях. Генри IV — ‘скрытный, тонкий лицемер <...> но растерзанный угрызениями, размученный беспрестанными подозрениями, лишенный от упадка сил и душевных и телесных той величавости, которая подчас заставляла забывать его злодеяния’. Королева Маргарита — ‘жестокая, порочная’ женщина, ‘которая забыла стыд и пол свой’. Эдуард IV ‘добродушен, но слаб, сластолюбив, обессилен распутством, суеверен, опрометчив’, ‘по легкомыслию’ он способен ‘принять участие в величайших преступлениях’. И, наконец, Ричард III — ‘злодей ненавистный’, ‘кровожадный душегубец’, ‘человек мерзостный, достойный проклятия’. {Там же. С. 293. 298, 299, 301, 306, 309.}
Исключение в этом ряду злодеев и преступников составляют два короля. Это Генри V — ‘храбрейший воин, любезнейший государь, полководец опытный, муж великий, исполненный глубокого чувства, отважный, веселый, но не без примеси задумчивости, столь свойственной мудрому, особенно на престоле, особенно перед мгновениями, которые решают судьбу царей и царств’. {Там же. С. 294.} Такая характеристика соответствует образу, созданному Шекспиром, для которого Генри V — идеал государя. Но Кюхельбекер, вопреки Шекспиру, идеализирует и Генри VI. Шекспир показывает не только его доброту, смирение и благочестие, но и слабохарактерность, безволие, из-за которых Англия утратила владения во Франции и была ввергнута в междоусобную распрю Алой и Белой розы. Для Кюхельбекера же Генри VI прежде всего ‘праведник’, ‘кому за кротость, благочестие, младенческую невинность посреди всеобщего беззакония господь определил иной венец, а не венец земного владычества’. {Там же. С. 300-301.} В эпоху распада феодальной системы, краха абсолютных монархий трагедия неносильной тяжести монаршего венца представлялась закономерной, объективно оправданной. Это была модернизация истории прошлого, какую допускал и Пушкин, когда заставлял Бориса восклицать: ‘Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!’ (VII, 49).
В русле романтических концепций находилось провиденциальное истолкование шекспировского цикла, с которым до Кюхельбекера выступал еще А. В. Шлегель. Не случайно поэт-декабрист уподоблял ‘поэму’ Шекспира Эсхиловой трагедии рока ‘Орестее’. {См.: Там же. С. 290.} Мысль о связи хроник с идеей возмездия, искупления проклятия, последовавшего за первым преступлением, согласовывалась с его историческими воззрениями. Вера в прогрессивное развитие человечества, с одной стороны, а с другой — объяснение исторического процесса волей провидения логически приводили Кюхельбекера к признанию необходимости бедствий и злодеяний. Эта необходимость заключалась либо в содержащемся в них назидании, ‘открытии истины’, либо в возмездии, т. е. восстановлении нарушенной справедливости. И Кюхельбекер настойчиво (иногда даже искусственно) проводит через свое изложение хроник тему возмездия, ожидающего не только преступника или его потомство, но даже весь народ. {См. там же. С. 290-292.}
Народные сцены привлекали особое его внимание, и он отмечал роль народа в политргческих смутах и государственных переворотах. Ричард II падает не только из-за коварства Болингброка, поддержанного Нортумберлендом, но и из-за ‘неслыханной всеобщей измены всех своих подданных’, Йорк, прежде чем объявить о своих притязаниях, старается ‘испытать расположение народа’ и т. д. Но это сила, считает Кюхельбекер, на которую нельзя полагаться, она ‘легкомысленна’, ‘готова следовать за любым крамольником’ и в то же время без особого труда поддается уговорам приверженцев короля. Характерны суждения о восстании Джона Кеда, показанном во второй части ‘Генри VI’. ‘Подосланный им (Йорком.- Ю. Л.) злодей низкого звания — некто Кед <...> возмущает графство Кент, подобно нашему Пугачеву неистовствует противу дворянства и всех людей порядочных и вторгается в столицу, но счастие изменяет ему: чернь, усовещенная Бокингемом и стариком Клиффордом, готовится выдать его, он спасается бегством и умирает от руки Александра Ейдена, кентского помещика’. {Там же. С. 291, 297.} Эти слова отражали не только страх дворянских революционеров перед народными мятежами, но и отсутствие революционности в современном декабристам крепостном крестьянстве.
Внимательно изучал Кюхельбекер художественное мастерство Шекспира, которого называл ‘первый, величайший (может быть) поэт романтический’. {Лит. газ. 1830. 31 янв. N 7. С. 52.} Выше уже указывалось, что он рассматривал восемь хроник драматурга как единую ‘великую историческую поэму’. Такое подчеркивание внутреннего единства восьми самостоятельных пьес, будто бы образующих ‘одно огромное прекрасное тело’, было возможно лишь при игнорировании их сценической природы. В своем разборе Кюхельбекер особенно подчеркивал поэтическое богатство Шекспира, гармоническое сочетание у него самых разнообразных элементов. ‘В гармонии, — писал он, — Шекспир не менее чудесен: у него нет ничего забытого, нет ничего излишнего, все члены его поэмы в прекрасной между собой соразмерности, все стихии, какими только драматург вправе пользоваться, — ужас, жалость, юмор, смех, сатира, живопись, вымысл, чудесное, история, истина, — все употреблены в дело, и кстати, у места, в пору, ни одна другой не противоречит, каждая умножает силу и действие каждой и всех, все они и цель и средство к достижению высшей цели, и цели высочайшей: совершенно удовлетворительного окончания всей поэмы’. {Рассуждение. С. 290-291.}
В духе своего времени восхищался Кюхельбекер шекспировскими характерами, ‘живыми, истинными’, которые он противопоставлял рационалистически построенным образам в литературе классицизма. ‘…Это не марионеты, — писал он о героях Шекспира, — нет, они дышат, страждут и действуют перед нами, как в мире, как в природе, всегда разнообразно и вместе всегда по непреложным законам, данным роду человеческому’. {Там же. С. 298.} Демонстрируя разнообразие, сложность и многосторонность шекспировских характеров в отличие от классических ‘лабрюеровских антитез, остроумных, но мертвых’, {Там же. С. 311.} Кюхельбекер высказывал суждения, весьма близкие к мыслям Пушкина в известной заметке ‘Лица, созданные Шекспиром…’. {Ср., например, характеристику Фальстафа у Кюхельбекера: ‘…Фальстаф, старый негодяй, трус, пьяница, хвастун, лжец бесстыдный, смешной и наружностию, и беспутством, и тщеславием, однако он наделен неистощимым запасом остроты и природного ума, хотя и не слишком дальновидного’ (Рассуждение. С. 293) — и у Пушкина (см.: XII, 160).}
Однако, подобно тому как в осмысление событий, изображенных в драматических хрониках, Кюхельбекер вносил свои политико-нравственные концепции, так и шекспировских героев он подчас толковал с точки зрения романтических представлений о духовной жизни человека. Особенно это проявилось в истолковании образа Ричарда III, которому в ‘Рассуждении’ уделено особое внимание: ‘…этот злодей ненавистный, этот кровожадный душегубец, хотя человек мерзостный, достойный проклятия, а все человек <...> сарказмы <...> изобличают муки его души, обуреваемой, растерзанной страстями <...>. Прибавим опрометчивость, забывчивость, даже припадки умственного затмения в некоторых местах четвертого действия — плод не одних опасений, подозрений, свирепого нрава, а и угрызений совести, потом уныние, скупое на слова, глухое, тяжелое, не покидающее его ни на миг в 5 действии до самой развязки, где оно уступает последней грозной вспышке бешеной храбрости, наконец, совершенное, хотя и непродолжительное, безумие после зловещего сна, когда ему являются тени всех им зарезанных <...> все это его сближает с нами, с прочими слабыми смертными. Только он человек необыкновенный: адские терзания души его, правда, расстроили его ум, однако последний плод этого мощного ума — тот мастерский план сражения, которому удивляется опытный полководец Норфольк’, {Рассуждение. С. 306-307.} и т. д.
Условный драматический прием (наследие средневекового театра, где персонажи, появляясь, характеризовали себя и злодеи прямо обличали свои пороки), примененный в первом монологе Ричарда, который прямо раскрывал свои злодейские замыслы, интерпретируется как вопль души, растерзанной демоническими страстями. »Мерзавцем быть хочу’ <...> — говорит Ричард, горбатый, безобразный, хромой, убежденный в том, что не для него наслаждения мира и любви, не для него утехи других смертных <...> он произносит приведенные нами слова с горьким, судорожным смехом отчаяния, которое желает скрыть под личину презрения…’. {Там же. С. 306.} Такой Ричард походит не столько на создание Шекспира, сколько на лермонтовского Вадима или демонических героев французского ‘неистового романтизма’. Кюхельбекер не мог их знать, но его творческое развитие шло по магистральным путям мировой литературы.
Модернизацией, стремлением психологически оправдать чисто поэтическую условность, присущую Шекспиру и его эпохе, является надуманное в сущности толкование, данное в ‘Рассуждении’ стилю пьес, изобилующих сложными метафорами и игрой слов (которую Кюхельбекер обозначал итальянским словом ‘concetti’). Ссылаясь на внутреннюю сложность ‘духовного человека’, он писал: ‘Тронешь сердце и тут же приведешь в движение и ум и фантазию, короче, всю душу <...>. Вслушаемся в речь человека, увлеченного гневом, огорчением, любовью: он вдруг умнеет, сравнения, гиперболы, кончетти у него сыплются <...> он остер, едок, оратор, поэт, доводы, притчи, примеры, уподобления толпятся в его голове <...>. Такова природа человеческая, и ее наставлениям Шекспир следовал, когда заставлял своих людей в самых патетических положениях играть словами’. {Там же. С. 313.}
Интерес к шекспировскому стилю был у Кюхельбекера постоянным: не только хроники, но и другие пьесы возбуждали с этой точки зрения его внимание, что запечатлено в дневнике узника. {Приведем один пример: »The Merchant of Venice’ ‘Венецианский купец’), без всякого сомнения, одно из лучших творений Шекспира. Последние два действия превосходны, пятое люблю я еще более четвертого <...>. Музыкальное начало последнего (в Шиллеровом значении этого слова) необыкновенно удачно противопоставлено пластике четвертого действия: в одном — день, движение, блеск, страсти, ужас, жалость, все живо, все резко, в другом — ночь, полусвет, тишина, фантазия, нега, роскошь, все чуть оттенено, неопределенно, сладостно’ (Дн, 227, запись от 5 февраля 1833 г.).}
Историческая драматургия Шекспира привлекала Кюхельбекера и как объект перевода, и как творческий образец. Не случайно, изучая историю, он нередко задумывался над возможностью обработать в духе Шекспира тот или иной эпизод. Особенно часто подобные мысли возникали при чтении ‘Истории государства Российского’ Карамзина в 1833 г. Он размышлял, например, насколько пригодна для трагедии ‘ужасная смерть’ Андрея Боголюбского (см.: Дн, 229, запись от 11 февраля 1833 г.), а о Дмитрии Донском записал: ‘…вся жизнь Донского, не исключая его ранней, а посему и поэтической смерти, могла бы, кажется, быть представлена в исторической картине вроде Шекспировых ‘Histories’. Жаль, что Димитрию не был товарищем при Куликове Тверской, если бы это было, можно было бы написать ряд ‘Histories’ начиная с убиения Михаила I Тверского до соперника Димитриева Михаила II’ (Дн, 277-278, запись от 10 октября 1833 г.).
В итоге же Кюхельбекер, как и Пушкин, ориентируясь на Шекспира, обращается к самому бурному периоду отечественной истории — ‘смутному времени’. С этим периодом были связаны и написанная в конце 1820-х гг., но не сохранившаяся стихотворная драма ‘Падение дома Шуйских’ с главным героем полководцем Михаилом Скопиным-Шуйским, и неосуществленный замысел ‘Григория Отрепьева’, который занимал Кюхельбекера летом 1834 г., и, наконец, написанная осенью того же года трагедия ‘Прокофий Ляпунов’. В последнем произведении Кюхельбекер, подобно Пушкину, стремился создать историческую трагедию, в основе которой лежали бы политические конфликты.
Сюжет ‘Прокофия Ляпунова’, как и ‘Бориса Годунова’, был почерпнут главным образом из ‘Истории государства Российского’ Карамзина. Кроме того, Кюхельбекер использовал некоторые факты из ‘Сказаний современников о Самозванце’ (последнее издание которых, кстати сказать, прислал ему в Свеаборгскую крепость Пушкин). На этой основе была создана трагедия о русском полководце, вожде народного ополчения, сражавшемся с польскими интервентами и павшем в борьбе с изменниками и предателями. При этом Кюхельбекер обращался к Шекспиру, чтобы преодолеть драматургический схематизм, проявившийся ранее в ‘Аргивянах’, научиться воплощать в драме живых людей, человеческие страсти. В мае 1834 г., т. е. незадолго до начала работы над ‘Прокофием Ляпуновым’, он жаловался в письме к племяннику Н. Г. Глинке, что в тюремном заключении лишен возможности содействовать развивию поэзии истинно народной. ‘Итак, предметом моей поэзии, — заключал Кюхельбекер, — покуда должны быть не люди, не народ, — а человек <...> желаю только, чтобы в моих изображениях, несмотря ни на какие несообразности в костюме и никакие анахронизмы, могли бы узнать человека — страсти, слабости, душу человеческую. И в этом отношении не знаю лучшего образца, чем Шекспира’. {Цит. по вступительной статье Ю. Н. Тынянова в кн.: Кюхельбекер В. К. Прокофий Ляпунов: Трагедия. Л., 1938. С. 9.}
Сопоставление ‘Прокофия Ляпунова’ с ‘Рассуждением о восьми исторических драмах Шекспира’ помогает понять, в чем и как следовал Кюхельбекер примеру английского драматурга. Например, в ‘Рассуждении’ он писал о взаимоотношениях действующих лиц в ‘Ричарде II’: ‘Подобный, по непреложному закону природы, притягивает подобного’. {Рассуждение. С. 291.} Так же располагал он действующих лиц в своей трагедии. К Прокофию Ляпунову влекутся те, кому интересы родной земли дороже личных, — Салтыков, Ржевский, готовые поступиться личными обидами ради общего дела. Наоборот, персонажи, одержимые эгоистическими страстями, тянутся друг к другу, образуя противопоставленный Ляпунову лагерь. Это казачьи атаманы Заруцкий, Заварзин и Просовецкий, переодетый поляк Хаминский. При разборе ‘Генри VI’ Кюхельбекер показывал, как различно проявляются в разных персонажах одинаковые ‘главные пружины’: ‘жажда мщения и властолюбие’. Нечто подобное пытался сделать он и в своей трагедии. Лица, группирующиеся против Ляпунова, отчетливо индивидуализированы: умная интриганка Марина, в которой жажда мщения сталкивается с любовью, грубый, подлый и ограниченный Заруцкий, хитрый и наиболее дальновидный из всех Заварзин, которого поэт назвал ‘чем-то вроде Яго’, наглый глупец Просовецкий — все они живые люди, каждый со своим индивидуальным характером. Кюхельбекер не без основания писал своему племяннику 6 декабря 1834 г.: ‘Костюмы — легко статься может — у меня кое-где и нарушены, но если мои лица и не совершенно так говорят и действуют, как бы действовали и говорили русские, поляки, казаки XVII столетия, — по крайней мере они везде говорят и действуют по-человечески, как люди страстные, живые <...> не как ангелы и не как дьяволы, а еще менее как куклы или риторические фигуры’. {Кюхельбекер В. К. Прокофий Ляпунов: Трагедия. С. 13.}
В таком стремлении передать истину страстей, пренебрегая при этом мелочной точностью исторических деталей, Кюхельбекер следовал Шекспиру. Впоследствии, 3 августа 1836 г., он писал Пушкину: ‘Hugo, кажется, талант мощный, но стулья, штаны, карнизы etc. его слишком занимают. Что скажешь об исторической верности, о местности, на которой помешались особенно наши молодцы? Не пустое ли и глупое ребячество все это? У Шекспира анахронизмов, анатопизмов тьма…’. {Переписка А. С. Пушкина: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 248.} Как мы видели, Пушкин также считал необязательным точное воссоздание исторических аксессуаров и ссылался при этом на Шекспира. Но Пушкин искал иных средств достоверного воссоздания исторической эпохи, Кюхельбекер же не достигал подлинного историзма.
Шекспировскими приемами, как он их понимал, стремился поэт-декабрист представить и центральный образ трагедии — Прокофия Ляпунова. В ‘Рассуждении’ он отмечал, что, создавая образ принца Гарри, ‘чтоб ярче выставить и оттенить живее перед глазами зрителя своего любимца’, Шекспир противопоставил ему три характера: Готспера, Фальстафа и Джона Ланкастерского. {Рассуждение. С. 293.} Так же создавал Кюхельбекер и Ляпунова, он сам писал об этом 6 декабря 1834 г.: ‘Спокойствию Ляпунова противуставлена суетность, беготня, мятежные страсти Марины, Заруцкого, Заварзина (line espece de Yago), пылкость и самоотверженность Ржевского и Ивана Салтыкова, полукомические характеры Захарьи Ляпунова и формального, аккуратного, доброго, но крайне ограниченного <...> Трубецкого’. {Кюхельбекер В. К. Прокофий Ляпунов: Трагедия. С. 14.}
Однако, хотя Кюхельбекер пытался создать в Ляпунове многогранный характер, образ этот получился неярким, однообразным, похожим на те ‘нравственные машины’, которые сам поэт критиковал в драматургии Шиллера. {Там же. С. 15.} Как и шекспировские короли в истолковании Кюхельбекера, как и Борис Годунов у Пушкина, Ляпунов является носителем трагической вины: он некогда поднял мятеж против Василия Шуйского и свел его с престола. Прокофий сознает свою вину и, следовательно, свою обреченность, отсюда его пассивность, непротивление, жертвенность. Кюхельбекер и сам указывал: ‘Собственно героем моей пиэсы Ляпунов тоже не может назваться, ибо мало движется, мало изменяет события: он лицо более страдательное…’. {Там же. С. 19.} В этом признании воплотились настроения декабриста, пережившего разгром движения. Самая гибель Ляпунова объявлялась полезной для России, хотя эта декларация не была подкреплена никакими разумными доводами. Такая ‘идеологическая нагрузка’, разумеется, не имела отношения к Шекспиру.
По примеру Шекспира и Пушкина Кюхельбекер показал участие народа в исторических событиях: в трагедии действуют стрельцы, казаки, крестьяне, изображено казачье коло (сходка, д. IV, сц. 4). Массовые сцены, написанные талантливо и искусно, принадлежат к лучшим страницам ‘Прокофия Ляпунова’. Создавая их, писатель следовал своему взгляду на роль народа, изложенному в ‘Рассуждении’. Народ — стихийная неразумная масса, зависящая от того, кто ею верховодит. Подстрекаемый бесчестными и своекорыстными главарями, народ представляет грозную силу, от которой в итоге и гибнет Ляпунов. Но истинными виновниками преступления оказываются подстрекатели, а не спровоцированные ими казаки, последние при виде изменнически убитого воеводы ‘с ужасом разбегаются’. Показательна сцена 2 действия III, в которой крестьяне приходят жаловаться Ляпунову на поборы казаков. ‘Смиренные’ (по их собственным словам) и покорные, они сами не могут стоять за свои права и к Ляпунову обращаются, как к ‘барину’. Такое изображение народа шло не столько от Шекспира, сколько от представлений писателя о крепостном крестьянстве.
Создавая роль полубезумного шута Ваньки, Кюхельбекер сознательно отталкивался от шекспировских шутов — фигур в значительной мере условных, стремился сделать своего героя психологически правдоподобным. Он писал: ‘Намерение мое было представить в Ваньке не совершенно то, что у Шекспира Clown <шут>, а несчастного, в самом деле несколько помешанного, по одаренного природою остроумием и горячим любящим сердцем, сверх того, когда-то веселого, беспечного и легкомысленного’. {Там же. С. 18.} Ванька скорее связан с юродивым из ‘Бориса Годунова’: его полубезумные речи тоже выражают мнение народное. Но Кюхельбекер наделил его еще мистическим даром прозрения.
Структурно трагедия строилась, разумеется, вне классических единств времени и места. Действие свободно переносится ‘по-шекспировски’ из избы Прокофия в табор казаков, на Девичье поле, в шатер Трубецкого и т. д. Тем не менее ‘Прокофий Ляпунов’ все же более замкнут, чем шекспировские хроники или ‘Борис Годунов’: изображенные события не выходят за пределы Москвы и стана русских войск, даже лагерь поляков здесь не показан. Да и временные рамки ограничены несколькими днями.
Создавая трагедию на материале русской истории, Кюхельбекер не прибегал к сюжетным заимствованиям из Шекспира. Однако в творческом сознании русского поэта шекспировские образы, сюжетные ситуации и т. д., вплоть до словесных формул, занимали такое место, что отдельные реминисценции могли проникать в пьесу, быть может, даже помимо воли автора. К числу таких реминисценций принадлежит, по-видимому, пророческий сон Трубецкого (д. V, сц. 5), который легко соотносится с аналогичным сном Стенли в ‘Ричарде III’ (д. III, сц. 2). Казачий сотник Хлопко говорит пойманному стрельцу из войска Ляпунова:
Нам некогда твои рассказы слушать:
Ведь ужин ждет нас, нам-то время кушать,
Тебе висеть.
(II, 518)
Вспоминается сцена из ‘Ричарда III’, в которой Ричард Глостер заявляет, что не сядет обедать, пока не увидит отрубленную голову Гестингса, и Ратклиф говорит последнему, чтобы тот поторопился, потому что герцог хочет есть (см.: III, 4, 95-96). Восклицание Марины: ‘О сердце! разорвись! Ах! заклинаю: разорвись скорее!’ (II, 522), возможно, было подсказано восклицанием Хармионы из ‘Антония и Клеопатры’ (обращенным к сердцу): ‘О break, о break!’ (V, 2, 313). Наконец, изображая француза-воина из рати Трубецкого, который коверкает русскую речь, Кюхельбекер мог опираться на подобные образы в ‘Генри V’ (Флюэллен, Макморрис, Джэми, французский солдат), как, впрочем, и в ‘Борисе Годунове’ (Маржерет).
Подобных примеров можно найти немало.
Естественно, что стихотворный размер трагедии — пятистопный белый ямб, прообраз которого Кюхельбекер находил в шекспировских пьесах. Уже в ‘Аргивянах’ он один из первых разрабатывал этот размер для русской драматургии, и Пушкин сослался па пример его в предисловии к ‘Борису Годунову’ (см.: XI, 141). Но шекспировская образность, которую Кюхельбекер внимательно изучал и стремился точно передать средствами русского языка в переводах, не оказала сколько-нибудь заметного влияния на его собственный стиль: ничего похожего на шекспировские метафоры или concetti не встречается в ‘Прокофии Ляпунове’. (Подобную ‘невосприимчивость’ к шекспировский стилистике мы отмечали и у Пушкина в ‘Борисе Годунове’.)
Ни один русский писатель не посвятил стольких трудов освоению Шекспира, как Кюхельбекер. Шекспировские занятия, которым он отдал многие годы своей творческой жизни, были многообразны, они включали в себя и истолкование драматургии Шекспира, и опыты воссоздания его пьес на русском языке, и разностороннее использование и переосмысление шекспировских мотивов и поэтики в оригинальном творчестве. Но лишь небольшая их часть, в сущности наименее ценная с точки зрения усвоения шекспировского наследия русской литературой, стала доступна современникам поэта-декабриста. Огромная его работа, масштабы которой мы можем оценить только теперь, была затрачена впустую. Кюхельбекер — самая трагическая фигура русского шекспиризма. <...>
<...>
В первой части книги мы уже говорили о шекспировских занятиях Кюхельбекера в годы заточения. Напомним и уточним хронологию его переводов, устанавливаемую на основании сохранившихся рукописей, дневников и переписки поэта. {Рукописи переводов хранятся вместе с другими рукописями Кюхельбекера в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина (ф. 449.2.1-11, см.: Мстиславская Е. П. Творческие рукописи В. К. Кюхельбекера//Зап. Отд. рукописей Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина. М., 1975. Вып. 36. С. 5-37). Обоснование датировки переводов см.: Левин Ю. Д. В. К. Кюхельбекер — переводчик Шекспира // Шекспировский сборник, 1967. М., 1968. С. 45-47. Нами опубликованы два наиболее законченных перевода: ‘Макбет’ (вторая редакция, действия I-III) и ‘Ричард III’ (см. выше в перечне переводов, с. 7). К цитатам из этих переводов даны ссылки с указанием страницы публикации и соответствующего места шекспировского оригинала, неизданные переводы цитируются по рукописям и в ссылках к этим цитатам указываются только места оригинала.} В августе-сентябре 1828 г. он перевел ‘Ричарда II’. Принявшись затем за ‘Макбета’, он закончил перевод трагедии 31 декабря того же года. Много лет спустя, уже в ссылке (точное время не установлено), поэт-декабрист коренным образом переработал три первых акта перевода. Начав осенью 1829 г. переводить ‘Генри IV’, Кюхельбекер закончил первую часть хроники 21 января 1830 г., сохранившийся черновой автограф перевода второй части содержит акт I и четыре сцены акта II. ‘Ричард III’ переводился в мае-сентябре 1832 г., в 1835 и 1836 гг. Кюхельбекер правил этот перевод. В августе-сентябре 1834 г. он переводил ‘Венецианского купца’, но, не закончив акта II, принялся за свою трагедию ‘Прокофий Ляпунов’ и так и не вернулся к переводу. В разное время Кюхельбекер подумывал о переводе ‘Бури’, ‘Сна в летнюю ночь’, ‘Двух веронцев’ и особенно ‘Короля Лира’, но эти планы не были осуществлены, причем от ‘Лира’, как отмечалось выше (с. 69), он отказался главным образом из-за отсутствия необходимых пособий.
Не все свои переводы Кюхельбекер считал достойными опубликования. В литературном завещании, продиктованном И. И. Пущину 3 марта 1846 г., он упомянул лишь три из них: ‘N 10. ‘Макбет’. Напечатать первые три акта. N 11. ‘Генри IV’. Истребить, если не успею переправить. N 12. ‘Ричард ‘. Сполна напечатать. N 13. Варианты. Истребить’. {Цит. по: Кюхельбекер В. К. Лирика и поэмы. Л., 1939. Т. 1. С. LXXVIII.} Кроме того, Кюхельбекер желал, чтобы было напечатано ‘Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира’. Таково было ‘шекспировское наследие’, которое он оставлял русской литературе.
Как мы видели, Кюхельбекер ставил своею целью создать возможно более точную копию оригинала, которая, рассчитывал он, произведет ‘в читателе ощущение, предположенное самим поэтом’. Он выступал пионером в переводе Шекспира, не имея опыта предшественников, на который мог бы опереться. Условия одиночного заключения сильно осложняли работу, лишали его не только многих нужных пособий, но и возможности общаться с литераторами, проверять правильность своих экспериментов. Тем не менее ему удалось многого добиться. В целом его переводы, хотя и устарели в наше время, создают представление о масштабности, трагическом пафосе и поэзии шекспировских хроник и ‘Макбета’. В лучших местах переводов ему удавалось воссоздать естественность и эмоциональность поэтической речи персонажей. Ограничимся двумя примерами из ‘Ричарда III’. Заточенный в тюрьму герцог Клеренс, который должен пасть жертвой интриг своего брата Ричарда Глстера, рассказывает, как ему снилось, что он плывет на корабле:
Со мной был брат мой Глостер. — Он и вызвал
Меня наверх по палубе пройтись.
Туда, где Англия, смотрели мы,
Друг другу много бед напоминая,
Постигших нас в войнах, какие Иорк
Вел с Ленкестром, шагали вместе мы
По шаткому помосту… вдруг мню, будто
Брат Ричард спотыкнулся, я к нему,
Но, падая, он в волны сшиб меня,
В раскат пучины… Господи мой Боже!
Как тяжело мне было утопать!
Какой несносный шум в ушах от хляби!
В глазах — в каких свирепых видах — смерть!
(156, I, 4, 11-23)
А вот другая интонация: королева-вдова Маргарита клянет Елизавету, супругу короля, который занял трон убитого мужа Маргариты:
…ты то,
Чем я была, переживи величье,
Страдай, как я, и долго плачь по детях!
Одетую в твои права другую
Пусть видишь ты, как вижу я тебя!
Умри для счастья долго прежде смерти,
А жизнь скончай по многих днях тоски,
Уж не жена, ни мать, ни королева!
(151, I, 3, 202-209)
Нередко Кюхельбекер удачно передает афористичность рифмованных концовок в монологах. Герцогиня Йоркская завершает свое проклятие узурпатору Ричарду: ‘Кровавому готов конец кровавый, Ты жил бесчестно и падешь без славы’ (221, IV, 4, 195-196). Многие места в переводах являются чуть ли не подстрочником, сохраняющим притом поэтичность. Например, буквально передан подлинник в следующей строке ‘Ричарда III’: ‘Меч подними, иль подними меня’ (142, I, 2, 184). {Ср. в оригинале: ‘Take up the sword again, or take up me’.} Или в ‘Макбете’:
Ночь шумная была. Где спали мы,
Там трубы сорвало, и, говорят,
Стон полнил воздух, дикий, смертный вопль…
(46, II, 3, 60-62)
Эти два примера взяты наудачу: подобных можно найти множество.
Необычная образность не смущала Кюхельбекера, он стремился как можно точнее передать тропы драматурга. Например, Ричард говорит о себе: ‘rudely stamp’d’ (буквально: ‘грубо отчеканенный’ — I, 1, 16), и в переводе: ‘сурово выбитый’ (131). Сложные образы переданы и в знаменитом монологе Макбета после убийства Дункана:
Сдавалось, слышу голос: ‘Полно спать!
Макбет зарезал сон, невинный сон,
Сон, разрешающий узлы заботы,
Грань ежедневного житья, купель
Трудов лихих, больных сердец цельбу,
Второй великий оборот Природы,
Кормильца главного в пиру житейском!’
(45, II, 2, 36-41)
Однако далеко не всегда Кюхельбекеру удавалось успешно преодолеть стоявшие перед ним трудности. Эквилинеарность требовала многих жертв. За счет сокращений обеднялся язык. В ‘Ричарде III’, например, ‘grim-visaged war’ (‘свиреполикая война’ — I, 1, 9) стало просто: ‘война’ (131), ‘into this breathing world’ (‘в этот дышащий мир’ — I, 1, 21) — ‘в жизнь’ (131) и т. п. Подчас из-за сокращений, изъятий служебных слов, местоимений перевод становится непонятным или даже искажает оригинал, а понять смысл перевода можно только после сравнения его с подлинником, как, например, в этом восклицании Ричарда: ‘И Клеренс и король не охладели! Отправятся, — счесть барыши могу’ (136). {*} Иногда же, стремясь к краткости, переводчик изобретал несуществующие сокращенные формы слов вроде ‘сбью’, ‘радишь’ (вместо ‘радеешь’), ‘зазубры’ и др.
{* Ср.:
Clarence still breathes,
Edward still lives and reigns’:
When they are gone, then
I must count my gains.
(‘Клеренс еще дышит, Эдуард еще живет и правит, когда они отойдут, тогда мне нужно будет подсчитать свои барыши’ — I, 1, 161-162).}
Со временем Кюхельбекеру самому стала ясна неудовлетворительность такого метода перевода. В 1834 г. он критикует в дневнике переводы Вронченко, которые прежде почитал образцовыми (свои недостатки, как известно, виднее у других): ‘Они, правда, почти надстрочные, но вернее ли? Где у Вронченки <...> сила и свобода Шекспировы? Все у него связано, все приневолено, везде виден труд, везде русский язык изнасильствован’. Вронченко, считает он, передает лишь ‘букву, тело своего подлинника’, но не его ‘душу, поэтический смысл’ (Дн, 306). И вторая редакция ‘Макбета’ показывает, как Кюхельбекер сам стремился избавиться от подобных недостатков в своем переводе. Вот, например, рассказ Макбета о слугах, лежавших перед покоем Дункана:
Редакция 1
‘Помилуй бог!’ — один, другой: ‘Аминь!’,
Как будто видят, что стою пред ними,
Их страха послух с дланьми палача.
Им в отповедь ‘Аминь!’ сказать не мог я.
(II, 2, 28-31)
Редакция 2
‘Помилуй, господи!’ — один вскричал,
Другой: ‘Аминь!’ — вот будто видят, как я
С руками палача подстерегаю
Их ужас! Я не мог сказать ‘Аминь’,
Когда сказали: ‘Господи, помилуй!’.
(44-45)
Немало усилий тратил Кюхельбекер на передачу шекспировской игры слов. Свой метод он объяснял в ‘Рассуждении’: ‘…перенесть игру слов из одного языка в другой возможно не иначе, как заменяя кончетти подлинника таким, к которому всего более способен звук, употребленный переводчиком для выражения главного понятия автора, стало быть, не буквально, а только приблизительно’. {Международные связи русской литературы. С. 313.} Особые трудности в этом отношении представлял ‘Генри IV’ с фальстафовскими сценами, полными каламбуров и острот. Иногда Кюхельбекер передавал их более или менее успешно, как, например, в этой реплике грабителя Гэдсхилла: ‘…они то и дело деют молитвы своему святому — благу общественному, или, лучше сказать деют ловитвы на нем…’ (II, 1, 88-90). {В оригинале игра на созвучии глаголов ‘to pray’ (молиться) и ‘to prey’ (хватать добычу, грабить). Здесь и ниже курсив в цитатах мой. — Ю. Л. Ср. передачу игры слов в переводе ‘Макбета’, где в монологе привратника (д. II, сц. 3) Кюхельбекер передал слово ‘equivocator’ (народная этимология ‘advocate’) и его производные русскими словами: ‘стряпчий’, ‘понастряпал’, ‘состряпать’ (45) — и сам объяснил свой прием (см.: Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1981. С. 57).} Однако передавать каламбуры удавалось далеко не всегда, и переводчик нередко отказывался от воспроизведения шекспировской игры слов, зато вводил ее в других местах от себя. Он так и объяснял в ‘Рассуждении…’: ‘Изредка мы играли словами и там, где у Шекспира нет такой игры <...> чтобы вознаградить читателя за упущения против подлинника там, где никак не могло быть иначе’. {Международные связи русской литературы. С. 313.}
Интересен прием Кюхельбекера при передаче пословиц и поговорок. Как правило, он не искал русских соответствий, а довольно точно переводил английское речение, придавая русской фразе внешний вид пословицы. Так, в ‘Ричарде III’ встречаем: »И у кувшина уши’, — говорят’ (176, II, 4, 37, хотя имеется близкая русская поговорка: ‘У стен есть уши’), ‘Пышно зелье, А мал цветочек, да души веселье’ (175, II, 4, 13), ‘Весна раненько — лето коротенько’ (181, III, 1, 94) и т. п.
Важной стилистической особенностью переводов Кюхельбекера является широкое применение архаизмов, согласно его взлядам на стиль высокой поэзии. В одном лишь акте I ‘Ричарда III’ можно обнаружить ‘ков’, ‘возопить’, ‘вежды’, ‘зрак’, ‘пагуба’, ‘заклать’, ‘перст’, ‘полнить’, ‘братии’, ‘мнить’, ‘хляби’ и многие другие архаические славянизмы. Соответствующие английские слова, как правило, не имеют такого стилистического оттенка. В дальнейшем, однако, эволюция поэтической манеры, тяготение к реализму, упрощение и облегчение поэтического языка, присущие позднему творчеству Кюхельбекера, отразились и на его переводах. Это можно наблюдать уже на материале правки ‘Ричарда II’, самого раннего его перевода. Но особенно последовательно осовременен и упрощен язык во второй редакции перевода ‘Макбета’. Например, в действии I первоначальное выражение: ‘Но все вотще’ — в новой редакции заменено: ‘Не помогло’, ‘да заключу’ — ‘сказать короче’, ‘почто ж’ — ‘почему ж’, ‘вещают’ — ‘скажут’, ‘влас мой восстает’ — ‘волос мой встает’, ‘сего заутра’ — ‘этого-то завтра’. Реплика Банко: ‘Мы подлинно ль, о чем вещали, зрели? Или вкусили корня злого мы?’ (I, 3, 83-84) — приобрела более естественный вид: ‘То было ли, о чем мы говорим? Не вредного ли корня мы наелись?’ (38) — и т. д.
Установка на точность, повторяем, отражала стремление передать не только поэтическую индивидуальность творца, но и национально-историческую специфику оригинала. Поэтому переводчик сознательно избегал русизмов и даже специально указывал, что допускал отступления от оригинала, когда была угроза, что при точном переводе ‘примешались бы понятия исключительно русские, которые бы составили странный анатопазм в английской драме. Приведем здесь только два: dread lord и lovely lord — это точно значит грозный государь и ласковый государь, да при таком переводе русский скорее вспомнит о Грозном царе Иване Васильевиче и о Ласковом князе Владимире, нежели о слабом Эдуарде и страшном Ричарде’. {Там же. С. 313-314.} Однако неразработанность переводной лексики во времена Кюхельбекера приводила к тому, что в его переводах довольно часто встречаются слова, отражающие русский государственный и общественный быт, например ‘царь’, ‘надёжа-государь’, ‘добрый барин’, ‘холоп’ (в оригинале ‘beggar’ — ‘нищий’, и ‘slave’ — ‘раб’), понятия, связанные с русской стариной: ‘братанич’, ‘постельничьи’, просторечные выражения с их определенным национальным колоритом: ‘тятя’, ‘гостинец’, ‘ужо’, ‘кажись мне’, ‘здорово’, ‘смекнут, неравно’, а также диалектизмы: ‘коноб’, ‘шибка’ и т. п.
Особо следует отметить попытку Кюхельбекера (едва ли не первую в России) при передаче английских имен по-русски руководствоваться не их написанием, а произношением. Он писал, например, ‘Гестингс’ и ‘Готспер’, а не ‘Гастингс’ (Hastings) и ‘Готспур’ (Hotspur), как было обычно в его время. Он не онемечивал имя ‘Henry’ и передавал его как ‘Генри’, а не ‘Генрих’. Некоторые написания Кюхельбекера были ошибочны (например, ‘Донкэн’ или ‘Нортюмберленд’), иногда они принимали весьма странную форму вроде ‘Уэруик’ для ‘Warwick’, но надо понять, насколько трудно ему было решать вопросы произношения в одиночном заключении, без возможности общаться со знатоками английского языка. В его дневнике встречается такая запись ‘…просидел вплоть до ужина у окна и читал Уакера: {Имеется в виду многократно переиздававшийся словарь: A critical pronouncing dictionary, and expositor of the English language… / By John Walker. London, 1791.} английские гласные такой хаос, что едва ли добьюсь толку, как они произносятся’ (Дн, 127).
Как уже говорилось, ни один перевод Кюхельбекера из Шекспира не был опубликован. Из-за этого на восемь лет было отодвинуто знакомство русских читателей с шекспировским ‘Макбетом’ и почти тридцать лет прошло, прежде чем впервые был опубликован полноценный поэтический перевод ‘Ричарда III’. А стихотворные переводы ‘Ричарда II’ и ‘Генриха IV’ появились только во второй половине 1860-х гг. Огромный опыт Кюхельбекера в переводе Шекспира не мог быть использован литераторами, пришедшими ему на смену. Самоотверженный труд поэта-декабриста пропал напрасно. Это было одно из многих преступлений царизма перед русской культурой. <...>