Ю. Д. Левин
Д. Л. Михаловский
Ю. Д. Левин. Д. Л. Михаловский, Михаловский Дмитрий Лаврентьевич, Год: 1985
Время на прочтение: 31 минут(ы)
Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода.— Л.: Наука, 1985.
Одним из наиболее значительных русских переводчиков второй половины XIX в. в 60—80-е годы становится Дмитрий Лаврентьевич Михаловский, в разнообразной литературной деятельности которого перевод, особенно стихотворный, занимал ведущее место. О его принадлежности к числу ‘тех немногих русских переводчиков, которые имеют право на название переводчиков в лучшем значении этого слова и заслуживают самого серьезного и сочувственного отношения к ним как критики, так и читающей публики’, свидетельствовал в 1890 г. П. И. Вейнберг.1
О биографии Михаловского известно мало.2 Родился он в конце февраля 1828 г. в Петербурге.3 Отец его, Лаврентий Петрович, был обер-священником Отдельного кавказского корпуса, и начальное образование сын получил в тифлисской гимназии. По окончании гимназии он поступил на юридический факультет Петербургского университета, который успешно окончил в 1848 г., после чего вернулся на Кавказ и начал государственную службу в канцелярии наместника края.
О служебной карьере Михаловского известно, что, переехав в середине 50-х годов в Петербург, он поступил в ведомство Министерства финансов, где оставался свыше тридцати лет, продвигаясь по служебной лестнице. В 60-е годы служба его проходила в западных губерниях империи, причем в 1868 г. он был председателем мирового съезда в Вилькомире (Ковенская губерния),4 а в 1869 г. его командировали в Варшаву в распоряжение заведующего финансовым управлением Царства Польского. Одно время, в отсутствие заведующего, он даже возглавлял управление.5
В 1870 г. Михаловский был произведен в чин действительного статского советника и назначен в состав экспедиции для избрания места устройства коммерческого порта на мурманском берегу и сбора сведений об экономическом развитии края. В отставку он вышел в 1893 г.6 В последние годы жизни он много болел, в 1899 г. лишился одного глаза. Нуждаясь, он постоянно обращался в Литературный фонд за вспомоществованием.7 Умер Михаловский 9 февраля 1905 г.
Пребывание на государственной службе имело для Михаловского, по-видимому, единственную цель — обеспечение средств существования. Основным для него был литературный труд. Хорошо знавший его А. А. Коринфский писал: ‘Литературная деятельность Дмитрия Лаврентьевича составляет для него ‘святая святых’ всей его жизни’.8 Стяжав в основном славу как поэт-переводчик, Михаловский переводил также пьесы, романы, исторические, публицистические и научные сочинения.9 Кроме того, в 1890-е годы он редактировал переиздание подготовленных в свое время Н. В. Гербелем переводных собраний сочинений Байрона (4-е изд. — СПб., 1894, т. 1—3) и Шекспира (5-е изд. — СПб., 1899, т. 1—3). Разнообразным было и оригинальное творчество Михаловского: он выступал как поэт, прозаик, критик и историк литературы. Однажды ему даже довелось быть составителем либретто оперы композитора А. С. Фаминцына ‘Сарданапал’ (1875, по одноименной трагедии Байрона).
На литературное поприще Михаловский вступил сравнительно поздно. Его дебютом явилось опубликование в 1858 г. в ‘Современнике’ перевода поэмы Байрона ‘Мазепа’.10 И. И. Панаев, которому он первоначально принес поэму, отклонил ее, считая неактуальной. Чернышевский же, узнав об этом, сказал переводчику: ‘Этими вещами, т. е. стихами, заведует Некрасов. Дайте вашу рукопись, я покажу ее ему’.11 И после опубликования ‘Мазепы’ Некрасов, возражая Тургеневу, высказавшему недовольство переводом, писал: »Мазепу’ хвалят, по крайней мере русский стих хорош’.12 В объявлении ‘Об издании ‘Современника’ в 1859 году’ Михаловский был уже назван в числе сотрудников журнала.13 И он действительно с этого времени регулярно в нем печатался.
В то же время Чернышевский, который Михаловскому ‘очень понравился’,14 привлек молодого переводчика к организованному при ‘Современнике’ изданию ‘Исторической библиотеки’. Ему был поручен перевод сочинения немецкого историка Ф. К. Шлоссера.15 Этому труду придавалось большое значение: и Добролюбов и сам Чернышевский отмечали выход его томов специальными статьями. Кроме того, Чернышевский предложил Михаловскому перевести один из двух томов ‘Истории земледельческого сословия во Франции’ Ж.-Э. Бонмера, которую считал весьма актуальной в связи с предстоящей крестьянской реформой в России, в то же время он предвидел цензурные препятствия к опубликованию.16 Его опасения оказались обоснованными: перевод не был пропущен цензурой.17
Эта связь Михаловского с революционерами-шестидесятниками ясно запечатлелась в сознании литераторов следующего поколения. И в 1898 г., когда отмечалось 40-летие его литературной деятельности, в поднесенном ему адресе говорилось: ‘На Вашу долю выпало завидное счастие, разделяя с лучшею молодежью того времени все ее высшие духовные стремления, иметь в числе сотрудников по журналу таких светлых мучеников русской мысли, как Чернышевский, Добролюбов, М. И. Михайлов и др. <...>. Вполне естественно, что, как эпоха, в которую выступили Вы на Ваше литературное поприще, так и лучшие литературные силы, к которым Вы примкнули, наложили неизгладимую печать на всю последующую Вашу литературную деятельность’.18
Михаловский сотрудничал в ‘Современнике’ вплоть до его закрытия. В последнем номере журнала, увидевшем свет, было помещено начало его перевода ‘Песни о Гайавате’ Лонгфелло.19 А когда стали выходить перешедшие к Некрасову ‘Отечественные записки’, он опубликовал здесь свой перевод полностью.20 Непосредственное отношение к публикации имел Некрасов. 18 марта 1866 г., посылая ему перевод отрывка из ‘Песни’, Михаловский спрашивал, что он думает ‘насчет продолжения перевода, т. е. переводить ли всю поэму или только несколько глав, или же просто ограничиться пока прилагаемым началом’.21 Некрасов несомненно посоветовал продолжать перевод, и уже в 1868 г., когда Михаловский доставил ему переведенную главу ‘Пост Гайаваты’, он писал: »Пост’ — прелесть! Я для Вас теперь приискиваю работу по части переводов с английского’.22 При жизни Некрасова Михаловский сотрудничал главным образом в ‘Отечественных записках’. Печаталась там и его жена Любовь Александровна, переводившая немецкие романы.
Потом положение изменилось. 8 февраля 1879 г. Л. А. Михаловская жаловалась в письме В. П. Гаевскому: ‘Со смертию Некрасова мы уже не имеем никакой работы в ‘Отечественных записках’…’.23 Отдельные стихи Михаловского все же появлялись в журнале и после 1877 г., но число этих публикаций резко сократилось, жена же его совсем перестала здесь печататься.
После ‘Отечественных записок’ Михаловский помещал свои стихи, оригинальные и переводные, в журналах преимущественно демократического и народнического направления: ‘Слово’, ‘Дело’, ‘Русская мысль’, ‘Русское богатство’. И хотя параллельно с ‘Русской мыслью’ он печатался в либеральном ‘Вестнике Европы’ или модернистском ‘Северном вестнике’, его приверженность к демократическому лагерю была очевидна, и авторы упомянутого адреса имели основание написать: ‘Обогащали ли Вы русскую литературу Вашими прекрасными переводами иностранных поэтов, выражали ли в звучных, задушевных стихах Ваши собственные мысли и чувства, Вы неизменно стояли в стане ‘погибающих за великое дело любви».24 А в 1891 г. критик-народник М. А. Протопопов, рассматривая ‘наличные силы нашей журналистики’, относил Михаловского к поколению ‘шестидесятников’ (включавшему Г. И. Успенского, Н. К. Михайловского, А. М. Скабичевского) и писал: ‘Это поколение может гордиться тем, что между ними нет отступников. Есть поколебавшиеся (ничтожнейший процент), но вовсе упавших нет’.25
О литературно-общественных взглядах Михаловского в начале его творческого пути свидетельствует напечатанная в ‘Современнике’ 1860 г. статья ‘Новые итальянские поэты’.26 В ней Михаловский лишь вскользь говорил о художественных особенностях творчества рассматриваемых поэтов. Главное для него — их гражданский пафос, их участие или неучастие в борьбе за освобождение родной страны. Он, например, осуждал страдальческую пассивность Сильвио Пеллико с ‘его совершенным отречением от человеческой воли’ и противопоставлял ему Уго Фосколо, который ‘любил родину так сильно, что отказался от дома, друзей и состояния, лишь бы работать для ее освобождения’.27 ‘… Для людей, которые, подобно Фосколо, высказывая благородные и патриотические чувства для блага своей родины, терпели и терпят гонение за такую смелость, служит утешением то, что жертва не была напрасна’.28 Берше (Berchet, у Михаловского — Беркет) и Джусти привлекали русского поэта потому, что ‘оба посвятили свою музу великой цели — освобождению своей родины от чужеземного ига’. Пусть в стихах Берше ‘недостает красоты поэтической формы’. ‘Небрежно высказанные благородные и оригинальные мысли, — утверждал Михаловский, — лучше пошлых труизмов, прикрытых самыми богатыми украшениями фантазии, грубый алмаз драгоценнее обтесанного наилучшим образом булыжника’.27 Гражданственный пафос пронизывает всю статью, в завершение которой автор объявляет ‘очевиднейшим доказательством возрождения Италии то, что никакое произведение поэзии, как бы оно ни было хорошо само в себе, не может ожидать популярности, если не затрагивает патриотизма и национальной независимости’.30
Те же идеи воодушевляли оригинальное поэтическое творчество Михаловского, которое, однако, занимает скромное место в его литературном наследии. Он и сам писал в предисловии к двухтомному второму изданию своих стихотворений, объединившему (в отличие от первого, включавшего только переводы)31 и переводные и оригинальные произведения, о ‘незначительности числа этих последних’.32 Публиковать оригинальные стихи он решился чуть не через 20 лет после своего дебюта в печати. Только в 1876 г. Михаловский впервые выступил со стихотворением, в котором заявил о себе как о гражданском лирике, продолжателе традиций 60-х годов. Обращаясь к молодому поколению, ‘он призывал:
Протестуй, пока ты в силах,
Свеж и громок голос твой,
Протестуй, пока есть в жилах
Капля крови молодой!33
Стихотворение печаталось в то время, когда царское правительство готовило судебную расправу над участниками ‘хождения в народ’, привлекавшимися по делу ‘о революционной пропаганде в империи’ (процессы ‘193-х’, ’50-ти’), когда одна за другой проходили студенческие демонстрации. И не случайно оно, как свидетельствовал П. Ф. Якубович, ‘пользовалось в начале 80-х годов известностью среди молодежи’.34
В стихах Михаловский говорил о своих учителях, ‘людях добра и света’, воспоминания о них для него — ‘опора’ на тяжком жизненном пути ‘среди напастей и скорбей’:
Их благодатное сиянье
Отраду, бодрость в душу льет,
Внушая сердцу упованье,
Что в мире правда не умрет.
(‘Воспоминания’, II, 223)
Как поэт Михаловский прежде всего ориентируется на Некрасова, разрабатывает некоторые мотивы его поэзии, сохраняя ту же тональность, стиховой размер. Вариацией некрасовского стихотворения ‘Сеятелям’ (‘Сеятель знанья на ниву народную!’) являются ‘Сеятели’ Михаловского (1879). С литературным манифестом Некрасова ‘Поэт и гражданин’ перекликается ‘Поэт и Муза’ Михаловского.35 Эта диалогическая поэма обращена к молодежи (‘Посвящается молодым поэтам’). Она представляет собою спор Поэта и Музы в мире, где ‘кругом — все ложь, и мрак, и беды’ (II, 180), а Поэт, попавший во власть разочарования, скорби и неверия, клянет свою жизнь и отказывается от борьбы. Муза Михаловского — ‘Муза истины и света’, и ее голос, ‘подобный грому’, призывает к служению общественному долгу. Поэт не имеет права отстраниться от жизни. ‘Ты — человек, ты гражданин’, — обращается к нему Муза:
Ты должен людям, ближним, братьям,
Ты должен родине служить.
. . . . . . . . . . . . . . .
Оставь же праздные сомненья,
Сознай свой долг, не унывай —
И светлой искрой вдохновенья
Буди, тревожь, воспламеняй!
(II, 187—188)
‘Идеи пламенный служитель / И правды доблестный боец’ (II, 193) — таким, утверждает Михаловский, должен быть истинный поэт.
Спустя десятилетие, в пору разнузданной реакции он утверждает тот же идеал в стихотворной ‘фантазии’ ‘Три могилы’.36 Богатство, военные победы ничего не значат по сравнению с ‘подвигом жизни’ того, кто всю душу свою ‘отдавал угнетенным, гонимым, скорбящим’ (II, 203). ‘Кто людей смело к правде ведет, / Тот не тщетно светильник свой носит’ (II, 207), — провозглашает Михаловский.
В обеих названных поэмах и поэт и боец за правду предстают как просветители (‘Просветителя жаркое слово’, II, 207). Тою же идеей проникнуто и стихотворение ‘Сеятели’. Михаловский пишет о том, что его поколение несло ‘слово правды сквозь мрак’, ‘С бесконечной борьбой и тревогою / Свет вливая в сердца и умы’ (II, 216). Но если у Некрасова просветительская деятельность (‘Сейте разумное, доброе, вечное…’) обращена к народу, то у Михаловского она направлена к расплывчатому понятию ‘толпа’ и сама носит абстрактный характер. На его убеждениях лежит отпечаток эпохи, когда просветительство, выработка идеала ‘истины и справедливости’ провозглашались основной задачей революционно-демократических деятелей (Лавров).
В 80-е годы в стихах Михаловского все чаще находят свое выражение настроения русской интеллигенции эпохи безвременья — пессимизм, скорбь бессилия и безнадежности, горькое сознание бесплодно прожитой жизни, тоска ночных кошмаров и мрачных дум (‘Кошмар’, ‘Ночь’, ‘Догорающая свеча’, ‘После битвы’ и др.). Эти настроения в его поэзии усиливаются на рубеже веков, когда подводится ‘итог печальный и ничтожный ненужных дел, глухой борьбы’ и поэт оглядывается на прошедшую, близящуюся к концу жизнь:
Бесплодно прожитые годы,
Ума задержанный полет,
То — жажда страстная свободы,
То — узы мелочных забот,
Отвага вместе с громким страхом,
Пустые цели и мечты,
Весь жизни путь, покрытый прахом
Мертвящей душу суеты…
(‘Нет больше чар, нет упованья…’)37
И все же поэта не оставляет вера в будущее, когда должны осуществиться идеалы ‘света и правды’. Надежды его связаны с молодым поколением. Эта характерная для гражданской поэзии тема преемственности проходит сквозь все творчество Михаловского. В издании 1896 г. он завершал раздел оригинальной поэзии стихами ‘На закате’, где писал, что его поколение ‘на закате дней’ все еще стремится ‘к грядущему’, ожидая ‘с нетерпением преемников’, чтобы ‘песнью лебединой — / Из тьмы приветствовать пылающий рассвет!’ (II, 274—275). И Михаловский декламировал это стихотворение в 1898 г. на своем юбилейном чествовании. ‘Я надеюсь на пыл и отвагу / Твоих свежих, непочатых сил’, — заверял он ‘молодое кипучее племя’ во вступлении к поэме ‘Три брата’38 — своеобразном его поэтическом завещании. Наконец, буквально за месяц до смерти было написано стихотворение ‘Пегас’, в котором поэт призывал ‘другого ездока’, чтобы передать ему своего ‘крылатого коня’. ‘Приходи ж, ездок желанный, / Полный жизни и огня!..’ — восклицал он.39
Поэтическая стилистика Михаловского отразила упадок стиховой культуры, присущий поэзии 70—80-х гг., особенно гражданской лирике. При всей гладкости и правильности стиха отличительные ее черты — однообразная строфика, бедность рифм, банальность эпитетов. Конкретная обстановка, предметная реальность уходили из нее, а содержание, стоящее за аллегорическими образами-сигналами (мрак, тьма, огонь, факел и т. п.), выветривалось, бесконечно варьировавшиеся формулы — правда и свет, добро и свет, любовь и добро и т. д. — постепенно вырождались в штампы. Сама обращенность стихотворений (монолог, диалог) носила преимущественно формальный характер и придавала им не страстное звучание, присущее гражданской лирике 60-х гг., а скорее дидактизм, патетика утрачивала живую силу, становилась абстрактной. Михаловский, возможно, сам сознавал слабые стороны своей поэзии. В письме к В. П. Острогорскому от 22 мая 1880 г., писавшемся в пору работы над поэмой ‘Поэт и Муза’, он сокрушался: ‘…как это все длинно, все одно и то же на все лады! Боюсь зевоты будущих читателей, тем более, что сам иногда зеваю над этими фразами, которые плодятся без конца для закругления и связи диалога и для мотивирования его’.40 Как мы покажем дальше, особенности оригинального творчества Михаловского, и положительные и отрицательные, отразились и на его переводческой деятельности.
Творческий диапазон Михаловского-переводчика был широк. Как отмечалось, он переводил и стихи, и пьесы, и прозу — художественную, публицистическую, научную, но основным был стихотворный перевод. Число переводившихся им поэтов, английских, американских, немецких, французских и итальянских, достигает четырех десятков. Однако мало кто из них привлекал его внимание в течение длительного срока. Больше половины представлены в его переводном наследии одним-двумя стихотворениями. И только к двум поэтам обращался он на протяжении если не всей жизни, то, по крайней мере, нескольких десятилетий. Это — Байрон и Лонгфелло. К ним можно присоединить и Шекспира, из которого Михаловский перевел пять пьес: ‘Юлий Цезарь’,41 ‘Король Ричард II’, ‘Король Генрих V’, ‘Ромео и Джульетта’ и ‘Антоний и Клеопатра’.42
То, что первоначально переводческая деятельность Михаловского была связана с ‘Современником’ Некрасова И Чернышевского, несомненно определило ее идейную направленность. Правда, первая публикация — поэма Байрона ‘Мазепа’ — такой определенностью еще не отличалась. Но дальше в ‘Современнике’ был опубликован перевод трех стихотворений из ‘Еврейских мелодий’ (Hebrew Melodies) Байрона,43 где ‘ведущей прогрессивной идеей <...> было утверждение несокрушимости народного свободолюбия’.44 Спустя пять лет Михаловский поместил уже в другом журнале еще одно стихотворение цикла — ‘Саул’ (Saul).45 Вновь к ‘Еврейским мелодиям’ переводчик обратился только в 90-е годы.
В 1859 г. Михаловский выступил в ‘Современнике’ со статьей ‘Шекспир в переводе г. Фета’,46 в которой не только критиковал неудачный перевод ‘Юлия Цезаря’, но и формулировал собственные переводческие принципы (мы их рассмотрим ниже). Упомянутая последующая публикация той же трагедии в переводе Михаловского явилась практической реализацией этих принципов. В 1860 г. Михаловский включил в статью ‘Новые итальянские поэты’ свои переводы — полные или фрагментарные — патриотических стихотворений Фосколо, Леопарди, Поэрио, Беркета (Берше), Джусти и др. А в следующем томе журнала он опубликовал перевод небольшой поэмы Берше ‘Джулия’ (Giulia),47 где автор, по словам переводчика, ‘изображает горе ломбардки матери, младший сын которой принужден служить под австрийскими знаменами, между тем как другой, находившийся долго в изгнании, возвратясь наконец во время одного из итальянских восстаний, должен сражаться с братом’.48
Ярким событием литературно-общественной жизни явился опубликованный в виде приложения к ‘Современнику’ (1861, No 7—9) анонимно, но с указанием имени переводчика, автобиографический роман итальянского писателя и революционера Д. Руффини ‘Записки Лоренцо Бенони’ (Passages in the life of an Italian Lorenzo Benoni).49 Роман посвящен борьбе итальянской молодежи против полицейского режима Пьемонтской монархии. В нем беспощадно обличался государственный деспотизм, проявлявшийся, в частности, в уродливой, изуверской системе образования, во главе которой правительство ставило ‘людей самых фанатических, самых ретроградных, наиболее известных своей враждебностью ко всякому духу умеренного прогресса и самых антипатичных для молодого поколения’.50 Это не могло не вызвать в сознании русских читателей ассоциаций с отечественными порядками, особенно в пору студенческих волнений осенью 1861 г. А подробное описание организации тайного общества, ставящего своей целью ‘развернуть знамя, которое, разумеется, могло быть только знаменем республики’,51 возбуждало в умах радикально настроенной русской молодежи соответствующие замыслы.
Неудивительно, что публикация ‘Записок’ вызвала возмущение цензуры. Один из наиболее реакционных членов Главного управления цензуры Берте доносил, что ‘перевод ‘Записок Лоренцо Бенони’ знакомит читателя со способом революционного воспитания, которому подвергся автор’, и благодаря их публикации происходит ‘ознакомление читателей с устройством тайных обществ, которые составлялись и среди студентов’.52 А после выхода отдельного издания Берте писал: ‘Эти ‘Записки’ <...> представляют столько материалов, способных воспламенить умы, особенно молодежи, и увлечь их на опасный путь, описанный самим деятелем революции с возвышенной точки зрения патриота, готового пожертвовать собой свободе и чести отечества, — что <...> они не могли остаться незамеченными и, сколько мне известно, привлекли к себе внимание весьма многих и притом молодых людей, студентов’.53
Берте засвидетельствовал общественно-политический резонанс, вызваный переводом Михаловского. Показательно, что при публикации следующих переводов романов Руффини, ‘Доктор Антонио’ и ‘Лавиния’, в ‘Библиотеке для чтения’, чуткой к читательскому спросу, имя романиста сопровождалось пояснением: ‘автор ‘Лоренцо Бенони». Второй из романов был переведен Михаловским,54 основная идея произведения — объединение Италии.
Косвенно с ‘Современником’, по-видимому, связано обращение Михаловского к Лонгфелло. Как уже говорилось выше, в конце 1860 г. в этом журнале печаталась статья М. Л. Михайлова ‘Американские поэты и романисты’, где, в частности, русским читателям был представлен Генри Лонгфелло — ‘один из американских поэтов, пользующийся самою широкою популярностью как у себя дома, так и в Европе’.55 Михайлов особо отмечал значение ‘Песен о невольничестве’, которым придавал антикрепостнический смысл, а также выделял полуаллегорическое стихотворение ‘Excelsior’, где, считал он, ‘в идеальном образе юноши, отказывающегося от мира и счастья и неудержимо идущего навстречу верной и неминуемой гибели, поэт хотел олицетворить энтузиазм, которым проникает все существо человека служение идее’.56
Трудно представить, чтобы опубликованные в следующем году переводы Михаловского из Лонгфелло ‘Сон невольника’ и ‘Excelsior’ возникли независимо от этой статьи Михайлова. Они, правда, появились в другом журнале,57 но причину этого нетрудно объяснить: ‘Песни о невольничестве’, как мы отмечали, уже печатались в ‘Современнике’ в переводе самого Михайлова, и Михаловский отдал для опубликования в журнале ‘Век’ оба перевода, из которых второй явно был созвучен его настроениям.
Тьмой ночи Альпы облегло,
Проходит юноша село,
И знамя через снег и лед
С девизом странным он несет:
‘Excelsior!’
В лице его видна печаль,
Глаза сверкают, точно сталь,
И голос, как труба, звучит,
И он идет и говорит:
‘Excelsior!’
и т. д.
(I, 188)
Мы уже отмечали, что одним из связующих звеньев между ‘Современником’, закрытым в 1866 г., и перешедшими к Некрасову в 1868 г. ‘Отечественными записками’ послужила ‘Песня о Гайавате’ Лонгфелло в переводе Михаловского. Несомненно, что первые сведения об этом воссоздании эпоса индейского народа переводчик получил из той же статьи Михайлова.58 Причины же, побудившие его обратиться к поэме, он сам объяснял так: ‘Независимо от интереса, возбуждаемого смутными преданиями первобытного народа, теснимого со всех сторон наплывом предприимчивой цивилизации, я соблазнился свежестью этой девственной поэзии, прелестью стиха и вместе простотою рассказа, которым так удачно воспроизводится —
Этот лепет, говорящий
Так наивно, так по-детски,
Что едва мы различаем —
Песня это или говор.
И это побудило меня к переводу’.59
Михаловский перевел примерно половину ‘Песни о Гайавате’ — ‘Пролог’ и 11 из 22 глав (I, III, V—VII, X, XI, XIV, XIX—XXI), отобрав, как он указывал, главы, ‘наиболее характерные или же необходимые для цельного представления об идее этой поэмы’.60 Некрасов, который, видимо, стимулировал работу переводчика над ‘Песней’, не ошибся: этот перевод стал одним из высших достижений Михаловского. Он был точен и передавал ритмическое своеобразие оригинала — четырехстопный хорей со сплошными женскими окончаниями (явление исключительное в англоязычной поэзии).
Вы хотите знать — откуда
Эти песни и преданья,
От которых веет лесом
И лугов росистой влагой?
Вы хотите знать — откуда
Эти странные легенды,
Где вам чудится порою
Дым синеющий вигвамов.
. . . . . . . . . . . . .
Я отвечу, я скажу вам:
‘От лесов, озер великих,
От степей страны полночной,
От земли оджибуэев,
От пустынных стран дакотов
С гор и тундр, с низин болотных,
Где шухшуга с длинным носом
В тростниках находит пищу…’
(I, 209—210)
‘Песня о Гайавате’ в переводе Михаловского вызвала интерес русских читателей. Она не только включалась в издания его переводов 1876 и 1896 гг., но и вышла отдельной книгой.61 Критик ‘Русской мысли’ писал тогда о ней: ‘…поэма дышит народностью, жизненною правдой <...> она полна той примитивной наивности, той обаятельной мягкости красок, колоритности картин и прелести образов, которые отличают произведения народного творчества’.62
Видимо, Михайлов, поместивший в ‘Современнике’ статью ‘Юмор и поэзия в Англии. Томас Гуд’63 и перевод ‘Песни о рубашке’, привлек и к этому поэту внимание Михаловского.
В 1864 г. последний выступил с двумя переводами из Гуда, это были вновь ‘Песня о рубашке’64 и ‘Утопленница’65 (в оригинале ‘The bridge of sighs’ — ‘Мост вздохов’). Новую русскую версию ‘Песни о рубашке’ было, конечно, неудобно печатать в ‘Современнике’ в то время, когда Михайлов томился на каторге, и она появилась в другом журнале. В ‘Современнике’ же был опубликован перевод стихотворения, которое Михайлов некогда назвал: ‘горький плач над бедной утопленницей, убитой нищетой и безумием общественных нравов’.66 И ‘рыдающий’ анапест перевода, явно ориентированный на некрасовский стих, соответствовал такой эмоциональной оценке:
Вот еще одна жертва несчастная,
Утомяся житейской борьбой,
Еще юная, нежно-прекрасная,
Так покончила рано с собой!
. . . . . . . . . . . . . . .
Смерть влекла ее с тайною силою,
И тоска надрывала ей грудь…
Только б с жизнью покончить постылою,
Как-нибудь — все равно — как-нибудь!
(I, 132, 134)
Позднее Михаловский опубликовал еще два перевода из Томаса Гуда в некрасовских ‘Отечественных записках’.67 Из его переводов 60-х годов следует также отметить ‘Виргинию’ (Virginia), поэму Томаса Б. Маколея68 на тему римской легенды о центурионе из плебеев, который убил свою дочь, спасая ее честь от посягательств децимвира, в результате народ восстал и свергнул власть децимвиров. В начале 70-х годов Михаловский обратился к немецким поэтам. Он переводил Ленау,69 Гейне,70 Фрейлиграта.71
Но в середине 70-х годов в его переводческой деятельности происходит перелом, не случайно, видимо, совпавший с началом публикации им оригинальных стихотворений. Еще в 1866 г. он не без гордости писал Некрасову: ‘В выборе стихотворений для перевода, могу сказать, я очень строг. Не в состоянии я работать над ерундою, хотя бы она была сочинена какою-либо знаменитостью, напр., Гейне. Что толку, если даже удается перевести хорошо и с большою легкостью легкие иногда вещи, если в них нет никакой мысли или чего-нибудь особенно характеристичного и оригинального’.72 Таким образом, на первый план выдвигалась идейная направленность и содержательность переводимого произведения. В то время Михаловский учитывал и значительность самого автора, распространению известности которого среди русских читателей он своими переводами способствовал. В подзаголовке первого сборника его переводов 1876 г. перечислялись представленные здесь поэты: ‘Байрон. — Барри Корнуэль. — Томас Гуд. — Маколэй. — Теннисон. — Лонгфелло. — Брет-Гарт. — Гейне. — Фрейлиграт. — Ленау. — Гартман. — Дранмор. — Поэрио и др.’. И, откликаясь на выход сборника, рецензент ‘Биржевых ведомостей’ писал, что в нем ‘мало найдется <...> бессодержательных пьес, которые не заслуживали бы перевода. Все это по большей части вещи капитальные, считающиеся перлами иностранной поэзии’.73
Тем не менее к этому времени отношение Михаловского к переводимым поэтам, видимо, изменилось. Просветительные цели переводческой деятельности отходят на второй план. Стихи иностранных поэтов используются как средство самовыражения. Над переводами Михаловского сплошь и рядом появляются имена поэтов-однодневок, не оставивших заметного следа в родной литературе, таких, например, как Е. Манюэль, Жан Экар, Э. Пальерон, Казалис, Оливер Герфорд и др.74 Все чаще в ссылке на источник добавляется оговорка: ‘на мотив из…’. Тем самым Михаловский указывал, что представляет читателям не иностранного поэта, но собственные вариации на заданную тему. Уже в сборнике 1876 г. он специально указывал, что не все помещенные здесь стихотворения ‘могут быть названы переводами в собственном смысле этого слова’, что многие из них ‘переведены с сокращениями, некоторые написаны только на мотив из какого-либо иностранного поэта, причем удержаны только главные мысли автора’.75 В следующем издании своих стихов 1896 г. Михаловский изложил новый метод обращения с переводимым произведением категоричнее и определеннее (см. ниже).
В его переводах 70—90-х гг. уже почти нет стихотворений с социальной тематикой, содержащих протест против рабства, угнетения или воспевающих борьбу с тиранами и поработителями. В них господствуют настроения, свойственные оригинальной поэзии Михаловского и вообще распространенные в русской поэзии того времени. Из стихотворения в стихотворение развиваются пессимистические мотивы разочарования в жизни, отказа от деятельности, тоски, безысходности, неизбежной смерти. Оригиналы заимствуются из разных поэтов, но под пером переводчика они приобретают сходное звучание.
Жизнь пронеслась, как сон несвязный,
Претит мне хмель ее вина,
И вижу я осадок грязный
В той чаше, выпитой до дна…
(Лонгфелло. ‘Кубок жизни’, I, 187)
Я разобью свою отзывчивую лиру,
Чтоб звуков жалобы в струнах не возбудить:
Поведать о моих печалях тайных миру
Мне было б тяжелей, чем в сердце их носить.
(Аккерман. ‘Я плачу про себя’, II, 150)
Мне каждый миг о смерти говорит…
Жизнь! что в тебе стремлений наших стоит,
Когда она в ничто нас превратит
И вечной тьмой светильник твой покроет?
(Бурже. ‘Смерть’, II, 154)
Подобные примеры нетрудно умножить. Как мы видим, и из Лонгфелло выбираются соответствующие стихотворения. И у Байрона Михаловский берет стихотворения, в которых говорится о смерти. Это и ‘Элегии к Тирзе’ (То Thyrza), и ‘Последние вздохи’ (Stanzas to a Hindoo air), и ‘Последнее стихотворение Байрона’ (On this day I complete my thirty-sixth year), и, наконец, ‘Тьма’ (Darkness) — самое трагическое произведение Байрона, описывающее постепенную гибель человечества на погруженной во мрак земле.
И мир теперь был пуст,
Он, некогда могучий, населенный,
Пустыней стал, без трав, дерев, людей,
Без времени, без жизни, грудой глины,
Хаосом смерти.
(I, 120)
Впрочем, не Байрон, и не Лонгфелло привлекают теперь Михаловского. Помимо названных выше забытых поэтов он переводит Мюсее, Коппе, Ришпена, Бодлера. Но основные поэты, к которым он обращается начиная с середины 70-х годов, — это француз Сюлли-Прюдом (Sully-Prudhomme, 1839—1907) и швейцарец Дранмор (Dranmor, псевдоним Фердинанда Шмида, 1823—1888). В лирике Дранмора, связанной с философией Шопенгауэра, преобладают мотивы одиночества и смерти.
О смерть, моих властительница дум,
Конец надежд, порывов и желаний,
Вопрос души, тревожащий наш ум,
Колеблющий твердыни наших знаний.
(II, 71)
Так начинается первое из стихотворений цикла ‘Requiem’, переведенное Михаловским. В то же время Михаловский находил ‘во всех стихотворениях Дранмора’ ‘одну черту в высшей степени симпатичную: они проникнуты любовью к человечеству’.76 Именно сочувствие, сострадание к людям и привлекали русского переводчика к швейцарскому поэту.
Сложнее и многообразнее был духовный потенциал Сюлли-Прюдома, поэта, с одной стороны, испытавшего влияние романтиков, а с другой — предвосхитившего некоторые черты символизма. Хотя он входил в группу парнасцев, склонность к изображению внутреннего мира, анализ интимных переживаний на фоне углублявшегося философского пессимизма противоречили эстетству и нравственному индифферентизму группы. В России он прослыл ‘поэтом-мыслителем’.77
Из Сюлли-Прюдома Михаловский почерпал и пессимистические стихотворения, например ‘Агония’ (L’Agonie), ‘Молитва’ (La PriХre), ‘Прошлое’ (Le PassИ), но в других переводившихся им стихах французского поэта развивались дорогие ему темы: порыв в неведомую даль, поиски истины вопреки всем сомнениям. Это: ‘Ты, которая мне завещала’ (Le signe, строфы 5—8), ‘Две бездны’ (Les deux vertiges), ‘Сомнение’ (Le Doute). Начало последнего:
Истина в бездне глубокой скрывается,
Многие в страхе бегут от ней прочь…
К бездне той сердце мое порывается,
Я нисхожу в ее темную ночь.
(II, 110)
Гуманистическим и демократическим пафосом проникнуто стихотворение Сюлли-Прюдома ‘Homo sum’ (‘Я с человечеством скорбящим / Вступил в таинственный союз’, II, 109). Вообще, хотя пессимистические настроения преобладают в переводах Михаловского этого времени, все же ряд стихотворений содержит призыв к активности, ободрение, несмотря на трагизм окружающей действительности. Один перевод из Лонгфелло 1875 г. так и назван ‘Ободрение’ (в оригинале ‘A psalm of life’), он завершается:
Честный труд — святое знамя!
Сохрани в своей груди
Жизни дух и веры пламя —
И вперед, вперед иди!
(I, 197)
К этому стихотворению примыкают ‘Призраки’ (Footsteps of angels) и ‘Звездный свет’ (The light of stars) того же Лонгфелло, ‘Светильник Геры’ (La lampe d’Hero) Луизы Аккерман, ‘Мечтателю’ на мотив из Рюккерта.
Наконец, важное место в стихотворных переводах Михаловского занимает тема, перекликающаяся с его оригинальным творчеством, — судьба и миссия поэта. Здесь ‘Посвящение’ (Dedication) и ‘Певцы’ (The singers) Лонгфелло, ‘Тюрьма’ (Le mieprigioni) Альфреда де Мюссе, ‘К поэту и читателю’ (An Dichter und LИser) Адольфа Штебера, ‘Последний поэт’ (Der letzte Dichter) Анастасия Грюна, ‘Поэт’ (Requiem XIV) Дранмора. Показательны заключительные строфы последнего стихотворения:
О, пусть толпа в безумии коснеет
И предает поэта всем скорбям:
Он не пожнет того, что ныне сеет,
Куря добру и правде фимиам.
Но как родник среди песков палящих,
Его глагол послужит, наконец,
Ключом живым для бедных и скорбящих
И жаждою измученных сердец.
(II, 78)
Переводил Михаловский и прозу. Но это были заурядные ремесленные работы для заработка.78 Не они составили славу Михаловского. Своей известностью он обязан поэтическому переводу.
В 1898 г. на 40-летие его литературной деятельности откликнулось несколько печатных органов, особо отметивших его переводное творчество. При этом все они указывали, что его переводы точно передают оригиналы. Так, например, в газете ‘Народ’ говорилось: ‘Все исполненные им переводы отличаются замечательной близостью к подлиннику, передающей душу поэта, и художественно обработанным стихом’.79 А поэт А. Коринфский утверждал, что творчество Михаловского ‘внесло ценный вклад в сокровищницу русской поэзии, обогатив ее целым рядом образцовых произведений поэтов Запада, переданных со всей возможной точностью и, в большинстве случаев, сохранившихся в этой передаче в той первобытной красоте, которая должна оставаться неизменною’.80 Такова была репутация Михаловского-переводчика.
Статья Михаловского ‘Шекспир в переводе г. Фета’, содержащая резкую критику фетовского перевода ‘Юлия Цезаря’, отражает в то же время требования, предъявляемые автором к переводу вообще, в том числе, несомненно, и к своему собственному. Исходную установку он формулировал так: ‘Хороший перевод требует терпеливого изучения и глубокого внимания к своим словам и к их соответствию с словами подлинника’.81 При этом, однако, ‘буквализм’, ‘пристрастие к букве’ им решительно осуждались.82 Признавая важность воссоздания в переводе формы оригинала, он, тем не менее, осуждал Фета за то, что тот ‘заботился о форме, забывая о содержании’, а ‘самую форму <...> понимал в смысле слишком ограниченном’.83 Особую требовательность проявлял Михаловский к чистоте и ясности языка перевода. Он так и писал: ‘К искажениям смысла подлинника мы <...> причисляем не только произвольные перемены в словах и фразах, допущенные г. Фетом, но и темноту его перевода, нарушение грамматических правил родного языка, употребление слов его не в том смысле, который им принадлежит, и, наконец, неуместную замену одной грамматической формы другою’.84 Осуждал Михаловский и соединение разностильных слов, когда это делается только для формального соблюдения стихового размера.85 Однако внимание к языку перевода, считал он, — это лишь предварительное условие. ‘…Для перевода мало сохранить смысл и соблюсти правильность и чистоту языка, — писал он, заключая свою статью, — для него нужна жизнь, которою проникнут подлинник’.86
П. И. Вейнберг, характеризуя шекспировские переводы Михаловского, указывал, что переводчик ‘старается сохранить внутренний смысл подлинника, его общий, а также местный и временной колорит, характеристические частности, поэтичность, при этом он не упускает из виду условий русского языка сравнительно с языком подлинника, вследствие этого не ломает его насильственно для соблюдения точности чисто внешнего свойства, но вместе с тем и не позволяет себе злоупотреблять этим обстоятельством’.?7
Для иллюстрации того, как Михаловский решал задачу перевода Шекспира, приведем монолог Брута из 1-й сцены II действия ‘Юлия Цезаря’. Этот монолог, в котором Брут обосновывает необходимость убить Цезаря, является одним из сложнейших мест в трагедии и представляет для переводчика огромные трудности. Как показал Михаловский, Фет с ними не справился. А вот чего добился он сам:
Брут
Лишь смертию его возможно нам
Достигнуть цели. Но к нему я злобы
Не чувствую, стремлюсь я к общей пользе.
Ему короны хочется — вопрос:
Изменит ли она его характер?
При свете дневном гады выползают:
Тогда должны мы под ноги смотреть.
Короновать его? Прекрасно! Через это
Ему дадим мы жало, и тогда
По произволу нам грозить он будет.
Величье клонится к вреду, когда
Могуществом заглушена в нас совесть.
О Цезаре сказать я должен правду:
Я никогда не замечал, чтоб страсти
Сильней рассудка были в нем. Но опыт
Нас научает, что смиренье — то же,
Что лестница для новых честолюбцев:
Всходя, лицо они к ней обращают,
Взойдя же, к ней становятся спиною,
Взор тотчас устремляют к облакам
И презирают жалкие ступени,
По коим до вершины добрались.
То ж может быть и с Цезарем — и надо
Предупредить возможность эту. Правда,
В том, что теперь он — нет к вражде предлога,
Но обратим вниманье — до каких
Он крайностей дойдет, когда значенье
Его усилится. Мы на него должны
Смотреть, как на змеиное яйцо:
Дай выйти из него плоду — и много
Он причинит вреда, по злой природе,
Убьем же лучше гада в скорлупе.88
Текст монолога вполне ясен, язык чист. В оригинале особенно сложен конец монолога, где первая фраза весьма запутанна и трудна для понимания, а вторая содержит сложный метафорический образ змеиного яйца.89 Фет не сумел передать это место вразумительно. И, критикуя ‘неизъяснимоотчаянные стихи’ Фета, Михаловский приводил оригинал со своим прозаическим переводом-толкованием, где соответствующее место звучало так: ‘В нынешнем значении Цезаря нет никакого повода враждовать против него, но обратим внимание на то, что, если его значение увеличится, то это приведет к таким-то и таким крайностям. И потому будем на него смотреть, как на змеиное яйцо, которое сделается зловредным подобно всему змеиному роду, когда из него выйдет плод, и убьем его еще в скорлупе’.90
Сопоставляя эту прозаическую интерпретацию с соответствующим местом стихотворного перевода, мы видим, насколько близко передает Михаловский содержание оригинала, создавая при этом звучный, удобопроизносимый стих. Именно эти достоинства стиха побудили руководителей Московского Художественного театра при постановке ‘Юлия Цезаря’ в 1903 г. избрать из четырех существовавших к тому времени стихотворных переводов трагедии перевод Михаловского. В. И. Немирович-Данченко писал ему: ‘Конечно, мы ставим Юлия Цезаря в Вашем переводе, не только лучшем, по нашему мнению, но и абсолютно прекрасном и со стороны точности и со стороны меткости языка и красоты стиха’.91
Те же достоинства отличают и остальные переводы пьес Шекспира, выполненные Михаловским. Двум из них — ‘Антонию и Клеопатре’ и ‘Ричарду II’ — была присуждена в 1890 г. Пушкинская премия. П. И. Вейнберг, производивший их разбор, выявил в нескольких случаях ‘неверную передачу слов подлинника’, ‘несколько сокращений’, ‘наконец неловкости, шероховатости и т. п. относительно языка и стиха’. Однако в целом он отмечал ‘совершенную близость перевода к подлиннику — близость, во многих местах доходящую до буквальности’. И, процитировав соответствующие примеры, Вейнберг указывал: ‘Переводя так близко, г. Михаловский умеет при этом сохранять поэтичность и силу подлинника, т. е. близость внешнюю соединяет, если можно так выразиться, с близостью внутренней’.92
Следует, однако, заметить, что гладкости и изящества при переводе с английского Михаловский добивался в известной мере за счет увеличения числа стихов (недостаток, кстати сказать, присущий и шекспировским переводам Вейнберга). В цитированном выше монологе Брута 25 строк оригинала в переводе превратились в 32. Точно так же речи Антония над трупом Цезаря во 2-й сцене III действия заняли 170 строк вместо 135. И это распространение текста отличало не только переводы шекспировских пьес с их белым стихом, легче поддающимся такому изменению. Уже в первом своем переводе поэмы Байрона ‘Мазепа’, написанной рифмованным 4-стопным ямбом, Михаловский, сохраняя размер, увеличил число строк примерно на 15 %.
Вообще со стиховой формой он обращался весьма вольно. Так, переводя отрывки из байроновского ‘Чайльд-Гарольда’, он, сохраняя 5-стопный ямб оригинала, не стал точно воспроизводить спенсерову строфу, а создал облегченный аналог (вместо 9—12 строк) с упрощенной рифмовкой (в спенсеровой строфе: аbаbbсbсс, у Михаловского: aBaBcDcDeFeF), где строфа, в сущности, распалась на три четверостишия.
Насколько мало внимания уделял Михаловский передаче строфической структуры оригинала, видно в его переводе ‘Песни о рубашке’ Томаса Гуда и особенно бросается в глаза при сопоставлении с переводом Михайлова, точно воссоздавшим эту структуру. Приводим первую строфу перевода Михаловского: