Выступления в стенографической и протокольной записи (ноябрь 1917-1930), Маяковский Владимир Владимирович, Год: 1930

Критика и публицистика
Время на прочтение: 182 минут(ы)
Скачать в PDF

Владимир Маяковский

Выступления в стенографической и протокольной записи (ноябрь 1917—1930)

Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в тринадцати томах
Том двенадцатый. Статьи, заметки и выступления. Ноябрь 1917—1930
М., ГИХЛ, 1959
Подготовка текста и примечания:
А. М. УШАКОВ — статьи и заметки, Ф. Н. ПИЦКЕЛЬ — стенограммы выступлений, А. В. ФЕВРАЛЬСКИЙ — статьи, заметки, стенограммы выступлений о театре в кино, В. Ф. ЗЕМСКОВ — протокольные и другие записи выступлений

СОДЕРЖАНИЕ

Выступление на общем собрании временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусств 17(30) ноября 1917 года
Выступления на заседаниях коллегии Отдела изобразительных искусств Наркомпроса в ноябре 1918 — феврале 1919 года
Доклад о художественной пропаганде на Первом всероссийском съезде работников РОСТА 19 мая 1920 года
Выступления на заседаниях коллегии Политпросветсектора Наркомпроса в сентябре 1920 года
Выступления на диспуте о постановке ‘Зорь’ в Театре РСФСР Первом 22 ноября 1920 года
Выступление на диспуте о драматургии А. В. Луначарского 26 ноября 1920 года
Выступление на диспуте ‘Художник в современном театре’ 3 января 1921 года
Вступительное слово на диспуте ,’Надо ли ставить ‘Мистерию-буфф’?’ 30 января 1921 года
Выступления на диспуте ‘Футуризм сегодня’ 3 апреля 1923 года
Выступление на диспуте о задачах литературы и драматургии 26 мая 1924 года
Выступления на Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей 9 января 1925 года
Выступления на Первом Московском совещании работников левого фронта искусств 16 и 17 января 1925 года
Выступления на диспуте по докладу А. В. Луначарского ‘Первые камни новой культуры’ 9 февраля 1925 года
Выступление на диспуте ‘Больные вопросы советской печати’ 14 декабря 1925 года
Выступление на диспуте о советском иллюстрированном журнале 29 марта 1926 года
Выступление на торжественном заседании общественного комитета по празднованию пятилетнего юбилея Театра имени Вс. Мейерхольда 25 апреля 1926 года
Выступление по докладу А. В. Луначарского ‘Театральная политика советской власти’ 2 октября 1926 года
Выступление на диспуте о постановке ‘Ревизора’ в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда 3 января 1927 года
Выступления на диспуте ‘Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)’ 13 февраля и 5 марта 1927 года
Выступление на заседании сотрудников журнала ‘Новый Леф’ 5 марта 1927 года
Выступления на диспуте ‘Леф или блеф?’ 23 марта 1927 года
Выступление на заседании комиссии ленинградских государственных академических театров 15 июня 1927 года
Выступления на диспуте ‘Пути и политика Совкино’ 15 октября 1927 года
Выступление на диспуте о художественных произведениях на выставке Совнаркома к десятилетнему юбилею Октябрьской революции 13 февраля 1928 года
Выступления на собрании Федерации объединений советских писателей 22 декабря 1928 года
Выступления на двух заседаниях Художественно-политического совета Гос. театра имени Вс. Мейерхольда (На обсуждении трагедии ‘Командарм 2’) 4 мая 1929 года
Выступление на Втором Всесоюзном съезде Союза воинствующих безбожников 10 июня 1929 года
Выступления на заседании Художественно-политического совета Гос. театра имени Вс. Мейерхольда (На чтении и обсуждении ‘Бани’) 23 сентября 1929 года
Выступления на Втором расширенном пленуме правления РАПП 23 и 26 сентября 1929 года
Выступление на обсуждении ‘Бани’ в клубе Первой Образцовой типографии 30 октября 1929 года
Выступление на обсуждении ‘Бани’ в клубе ‘Пролетарий’ 4 декабря 1929 года
Выступления на пленуме Реф 16 января 1930 года
Выступление на конференции МАПП 8 февраля 1930 года
Выступление на общемосковском собрании читателей ‘Комсомольской правды’ 21 февраля 1930 года
Выступление на выездном заседании Художественно-политического совета Центрального управления госцирками 28 февраля 1930 года
Выступление на заседании исполбюро Федерации объединений советских писателей 7 марта 1930 года
Выступление в Доме комсомола Красной Пресни на вечере, посвященном двадцатилетию деятельности, 25 марта 1930 года
Выступление на диспуте о ‘Бане’ в Доме печати 27 марта 1930 года

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ОБЩЕМ СОБРАНИИ ВРЕМЕННОГО

КОМИТЕТА УПОЛНОМОЧЕННЫХ СОЮЗА

ДЕЯТЕЛЕЙ ИСКУССТВ

17 (30) ноября 1917 года

Маяковский <говорит> о том, что нужно приветствовать новую власть и войти с ней в контакт.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ЗАСЕДАНИЯХ КОЛЛЕГИИ ОТДЕЛА

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

НАРКОМПРОСА

28 ноября 1918 года

Председатель <Н. Н. Пунин>. Разрешите первым вопросом рассмотреть вопрос о журнале. Дело в том, что вчера было заседание, правда очень непродолжительное и неопределенное, Государственного совета по делам искусств, образованного две недели тому назад, под председательством Луначарского <...> Луначарский предложил, вместо того чтобы издавать еженедельную газету, издавать общий журнал для всех отделов <...> На это возражал т. Маяковский, я и некоторые другие <...> После маленького совещания т. Маяковским была предложена резолюция, которую он хотел внести в коллегию <...> Резолюция следующая (читает).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Исходя из всего здесь сказанного, очевидно, что разногласий по поводу необходимости существования газеты информационного характера нет. Это — с одной стороны. С другой стороны — необходимо иметь специальный орган, обслуживающий более глубокие интересы отделов в области пропаганды и т. д. В этом отношении разногласий нет. Но у нас в резолюции пропущено слово ‘информационный’, вот это слово надо было бы вставить, потому что это слово характеризует будущую деятельность газеты, но оно почему-то выпало.
По поводу оценки деятельности газеты ‘Жизнь искусства’ также разногласий нет, если кто-нибудь к этому хладнокровно относится, то потому, что ему самому не приходилось близко сталкиваться. При продолжении же подобной политики, без сомнения, всем присутствующим придется столкнуться с такого рода деятельностью газеты. Так что я полагаю, что предложенная резолюция правильно характеризует мнение коллегии.
Голоса. Да.
Председатель. Мы принимаем принципиально: газета ‘Жизнь искусства’ должна быть реформирована. Газета нам нужна <...> Принято положение об издании газеты сейчас <...> Итак, коллегия остается при прежнем решении издавать свою газету <...> Затем в Совете был поднят вопрос об организации Литературного отдела <...> Секция предлагает делегировать Маяковского на все эти организационные собрания по образованию этого отдела. Угодно коллегии согласиться делегировать на время организационной работы для контакта в данный отдел Маяковского? (Баллотировка.— Принято.)
Маяковский. С Литературным отделом вообще творились всегда странные вещи, которые, впрочем, творятся у нас с Отделом искусств. Мне неоднократно приходилось слышать последнее время на Совете — это было заявлено Луначарским,— что в такой-то день, положим, завтра, будет организационное собрание по делам искусства и всех товарищей, интересующихся этим собранием, просят явиться. Я пришел на это собрание (я еще ранее был приглашен Анатолием Васильевичем) по адресу Отдела театров и зрелищ. Мне сказали, что собрание переносится на другой день. На другой день я получаю повестку, что собрание должно состояться там через два Дня. Я иду туда через два дня и узнаю, что собрание уже состоялось, но состоялось уже в третьем месте, причем в (Северной коммуне’ было написано, что решено концентрировать издательскую деятельность в особых издательских коллективах. Сейчас намечают пять коллективов для Петрограда под общим названием. На совещание делегируются представители всех районов, так или иначе заинтересованных в печатном деле. На мой вопрос т. Белопольскому: был ли на этих совещаниях представитель из отдела изобразительных искусств, я не получил ответа, он этот вопрос как-то замял. Мне кажется, тот революционный счет, на котором стоит Отдел изобразительных искусств, в данном случае есть причина несвоевременного извещения…
Председатель. Неблагонадежный отдел.
Маяковский. Я счел необходимым обратить внимание т. Пунина, с одной стороны, на необходимость представителя от Отдела изобразительных искусств в этих литературных совещаниях для обсуждения организационных вопросов, а с другой стороны, необходимо иметь представительство в Совете, чтобы была таким образом дана возможность в случае нужды апеллировать по всем общим вопросам, касающимся литературных дел.
Председатель. Вопрос исчерпан. Переходим ко второму вопросу — о выставках.
<Вопрос о перевозке картин на выставку.>
Маяковский. Я думаю, что в некоторых случаях невозможность перевезти картину является единственной гарантией непопадания огромной и никому не нужной вещи. Так что я нахожу, что мы не имеем права проводить перевозку от отдела в виде общего правила, а необходимо на каждый конкретный случай иметь санкцию заведующего Выставочным комитетом, брать удостоверение от тех, кто устраивает выставку. Один из членов Выставочной комиссии должен на каждый отдельный случай давать санкцию, не предрешая вопроса о принципиальной перевозке всех вещей за счет отдела, потому что если можно перевезти за счет отдела, то никто не будет сам перевозить свои произведения, а между тем у вас имеется одиннадцать обществ.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<Разговор о затруднениях с лесом для щитов.>
Маяковский. Необходимо иметь лес и плотника на самой выставке и два или три рамочника.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<Заявление художника П. В. Митурича об оплате эскизов по украшению Иорданского входа в Зимний дворец и об отказе заведующего Музейным отделом Наркомпроса Г. С. Ятманова оплатить эскизы.>
Председатель. Мы <...> говорим: уплатить художнику такому-то согласно условию, заключенному между ним и Ятмановым.
Маяковский. А если откажется, то пусть мотивирует,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<Вопрос об утверждении портретов Ф. М. Достоевского.>
Маяковский. Просить составить общее положение по заготовке портретов для всех книжек.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<Вопрос о выполнении художественных работ членами коллегии и секций.>
Маяковский. Эта работа является заказом.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Если заказчиком является коллектив, то художник может принять или не принять работу…
Руднев. Секция поручает работу члену секции. Он ее исполняет. Кто должен ее утвердить? Выходит так, что он же ее исполняет, он же и утверждает <...>
Маяковский. Это относится только к тому случаю, когда секция и человек — одно и то же.

5 декабря 1918 года

Председатель <Н. Н. Пунин>. <...> Переходим к вопросам по издательской секции. Подготовлен и уже выпущен из печати первый номер нашей газеты ‘Искусство коммуны’. Этот номер был выработан в течение недели. Я предлагаю коллегии осмотреть и высказать свое мнение по этому поводу.
<Н. И. Альтман говорит, что нужна постоянная редакционная коллегия, и заявляет, что некоторые статьи в первом номере являются для него новостью.)
Маяковский. Тов. Альтман совершенно прав, говоря, что коллегия должна быть ответственна за тот орган, который издается. Выпуск первого номера без точного осведомления всех членов коллегии относительно материала, помещаемого в нем, объяснялся тем, что приходилось без работников двинуть эту машину. Ни т. Руднев, ни Альтман, ни Штеренберг, которому я неоднократно досаждал: ‘Будьте добры, проверьте материал’,— я это говорю не зря, действительно так было,— никто этим делам на первый раз заниматься не хотел. (Этому свидетели — Николай Николаевич и сам Альтман.) Двинуть дело было очень трудно. Я думаю, что со второго номера это урегулируется. Не нести ответственность за то, что сделано, нельзя. Можно поступить проще: не выпускать вовсе газету. Она отпечатана в количестве десяти тысяч экземпляров, которые не выпустить, а можно взять их на память. Именно сегодня литературно-издательский отдел, от имени которого я, как частное лицо, говорю, решил поставить коллегию перед фактом издания этой газеты с тем, чтобы привлечь к дальнейшему редактированию всю коллегию.
Председатель. <...> Я знаю, как много времени потратил т. Маяковский, чтобы выпустить этот номер. Нам надо было его выпустить спешным порядком, ввиду целого ряда событий, происшедших в художественном мире за последнее время <...>
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Сейчас ответственность за издание несет главным образом литературная секция, которая взялась за это дело инициативно. В первом редакционном совещании участвовали: Брик, Пунин, Штальберг и я в виде совещательной лошади, которая ходила по делам этой газеты.
<Вносится предложение об участии в газете Театрального, Музыкального и Музейного отделов Наркомпроса.>
Маяковский. Принципиально я считаю необходимым участие всех отделов. Я считаю, что газета от такого участия только выиграет. Но я должен указать на самую технику. Вы предлагаете собрать сход, утвердить доклад, дать его на прочтение, потом вырешить и сформировать сообща издательский отдел и т. д. С такого рода колоссальной волокитой издательский отдел уже сталкивался, и поэтому он приступил в таком революционном порядке к изданию. Я считаю необходимым зафиксировать небольшую редакционную коллегию, причем ее уже и держаться. У нас будет главным образом информационный материал, будет боевой материал, материал о выставках, который, конечно, пойдет в первую очередь. Эта редакционная коллегия постепенно, в связи с возникающими задачами и необходимостью информации, двинет и руководящие статьи, увеличит редакционную коллегию, постепенно этот редакционный аппарат будет осложняться, сначала же надо начать с простого.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. В прошлом заседании был даже принят вопрос как об идеальной газете, о газете совместной. Так что принципиально обсуждать этот вопрос не приходится. Был намечен вопрос об ускорении издания ‘Коммуны’. Сейчас же необходимо только обсудить предложение Н. Н. Пунина относительно выбора временной редакционной коллегии для временного ведения газеты, пока все остальные отделы не вступят в совместное ее издание. Необходимо выработать конституцию для работ этих отделов.
<И. С. Школьник дает положительный ответ от имени Театрального отдела, Г. С. Ятманов -- от Музейного. Предлагается от Отдела изобразительных искусств выбрать троих.>
Маяковский. Я предложил бы Пунина, Брика и Альтмана — чтобы он не указывал, что такие статьи прошли вне его ведома.
<Н. И. Альтман считает: неважно, чтобы были представители всех отделов, -- надо, чтобы проводились основания, на которых стоит коллегия Отдела изобразительных искусств.>
Маяковский. Я думаю, что фактически так и выйдет. Статьи информационного характера, конечно, будут помещаться в данной газете от того или иного отдела, что же касается литературной работы, ведения газеты, печатания по две статьи обязательных в неделю, то за это едва ли возьмется какой-нибудь представитель от отдела. Он будет ограничиваться только тем, что ему важно: если газета вступает в конфликт с интересами какого-нибудь отдела, то тогда ясно, что он выступит в ней с громовой, обличительной статьей, но чисто литературная сторона газеты находится вне зависимости от представителей тех или иных отдельных секций. Идеальная постановка такова, чтобы газету редактировали представители отдельных секций от Отдела изобразительных искусств. Но сейчас, я говорю, это невыполнимо, эта идеальная постановка может быть осуществлена в будущем. Примем ли мы то, что предложил Ятманов и я, или то, о чем говорил Альтман,— на практике выйдет в первое время издательства то, о чем говорил Альтман. Мое предложение — проголосовать вопрос о том, сколько человек нужно избрать во временную редакционную коллегию — трех или пять,— с тем чтобы впоследствии начать ее расширять. Необходимо наметить людей персонально — вот наша ближайшая задача.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Газета будет выходить по субботам, так как она задержалась, придется печатать на плоской машине…
<В редакционную коллегию избраны Н. Н. Пунин, О. М. Брик и Н. И. Альтман.>
Председатель. Переходим к докладу литературно-издательской секции о принятых к изданию вещах Маяковского, об ассигновании суммы на издание.
Маяковский. Дело в том, что сейчас литературно-издательский отдел намечает довольно большую и широкую программу иллюстрированных изданий. Это объясняется главным образом тем, что общие реакционные, антихудожественные условия литературно-поэтического рынка невольно заставляют поэтов-писателей бежать в объятия тех людей, с которыми приходилось работать в художественной деятельности. За последнее время в России деятельность поэтов-литераторов была тесно связана с художественной деятельностью. Пунин получает много книг современных поэтов — поэму Хлебникова, Крученых — для иллюстрирования изданий.
Затем литературно-издательская секция нашла возможным принять к изданию в первую очередь и мои две книги. Одну книгу потому, что она по тому, как она задумана, представляет собою большой материал для иллюстрации, а следовательно, и отвечает прямой задаче отдела: выпускать те книжки, которые с внешней стороны имеют подходящий характер для выпуска их Отделом изобразительных искусств. Отдел в первую очередь наметил издание детской книги, там помещены стихотворения, имеется политический отдел (дает подробное описание книги). Книга эта наиболее желательна для отдела, потому что детских книг в новой литературе и поэзии совершенно нет. Смета на эту книгу следующая (читает смету). Эта книжка, ее исполнение явились по нашей инициативе. Мы заранее сговорились с художниками. В этом согласились принимать участие Альтман, Штеренберг и Козлинский. Общая сложность траты является восемь тысяч сто рублей. Формат листа будет такой (дает объяснения). Книга обойдется около пяти рублей — рыночная стоимость.
Вторая книга — ‘Издевательства’ — сатирические стихи. Она состоит из моих стихов, напечатанных в различных сатирических журналах и газетах, а также содержит многие стихотворения, появляющиеся в печати впервые и не вошедшие раньше по цензурным условиям (дает объяснения).
Мы предполагаем провести означенные художественные работы путем конкурса через Государственные мастерские, которые сильно нуждаются в заказах художественных работ, а затем было бы очень интересно через соответствующих руководителей данных мастерских выяснить имеющиеся там силы на таком реальном примере. Раньше нами намечался состав: тт. Альтман, Пунин, Штеренберг и Брик (как представитель от Государственных мастерских) и я, как автор этой самой книги,— я могу выяснить, насколько рисунки близки к заданиям. Этот конкурс, который предполагается устроить в Государственных мастерских, я считал бы очень интересным. Книга эта уже будет значительно большего формата (дает объяснения и читает смету).
Магазинная стоимость этой книги будет восемь рублей. Я беру предельную смету. Возможно, что будет кой-какая экономия. Мастерские за клише требуют самую различную сумму, начиная с трех рублей пятидесяти копеек в типографии, указанной мне т. Левиным и делавшей рисунки и клише к нашей газете, и кончая пятнадцатью рублями за дюйм — расценка типографии Голике. Но я не знаю, выгадав на рублях, не потеряем ли мы в смысле художественного исполнения. Я бы думал, что во всяком случае цену за эту толстую книгу мы могли бы довести до семи рублей в случае возможности экономии на клише, а на первую книгу могли бы довести до четырех рублей.
Ятманов. Я хотел бы спросить, предполагается <ли> это издание иллюстрировать в одну краску?
Маяковский. Да. Хотя иллюстрация в две краски была бы очень желательна для детской книжки, но это бы удвоило расходы по отпечатанию клише. Это будет очень долгая <дорогая?> работа, если сделать задание иллюстрировать в различных красках. Конечно, цветная книга была бы гораздо лучше, в особенности для детской книжки, но это потребовало бы лишних расходов, двойных расходов на печатание.
Ятманов. <...> Я хотел бы предложить следующий вопрос: художники будут предложены персонально или по конкурсу?
Маяковский. Мысль об издании этой книги зародилась у художников и у меня,— я говорю по поводу детской книги. Что же касается второй книги, то я бы в отношении ее предложил устроить конкурс. Творческая же идея относительно первой книги явилась у определенных лиц, поэтому я бы не предполагал возможным раздать заказы помимо них.
Ятманов. Мне хотелось бы знать: это издание издается группой лиц или коллегия выпускает его от своего имени?..
Председатель. Коллегия.
Ятманов. Тогда мне хотелось бы знать: эти рисунки санкционирует коллегия?
Маяковский. Никакие рисунки до санкционирования коллегией общего плана издания не будут приняты, и их не было. Пока роздана только тема.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Мы нарочно взяли два различных способа, так как оба издания являются первыми и так как они будут иметь определенную ценность, независимо от того, сделаны ли они для нас, или нет, то мы прибегнем к двум способам. Один способ — крайне громоздкий, — это способ конкурса, но это способ, дающий возможность всем товарищам себя проявить. Все, кому близка по духу эта книга, могут работать дружно, совместно с художественными мастерскими, которые находятся в их ведении.
Ятманов. Я внес бы предложение, чтобы мы не стеснялись в расходах, но чтобы мы, по возможности, издали лучше и в два цвета.
Маяковский. Я бы всецело поддержал предложение Ятманова по вопросу о детской книжке, потому что детскую книжку нужно сделать очень хорошо, особенно как первую книжку отдела, а другое издание может быть сделано в черном.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Председатель. Угодно коллегии принять предложение Ятманова: не останавливаться перед издержками и издать детскую книжку многоцветной? (Баллотировка.— Принято.)
Угодно коллегии принять общую смету? (Баллотировка.— Принято.)
Маяковский. И эту смету разрешить мне дополнить в зависимости от тех изменений в расходах, которые произойдут от печатания книги в двух или трех цветах. Затем здесь был поднят вопрос об увеличении издания в количественном отношении…
Ятманов. Издание это готово?
Маяковский. Нет.
Ятманов. Может быть, можно будет его разгрузить, чтобы возможно большее количество художников приняло участие в этом издании?
Маяковский. Мы думали так: когда будет официально это принято, составить условия конкурса для размножения, для разверстки в Государственных мастерских через руководителей отдельных мастерских, для печатания в газетах. Мы установим однонедельный срок для подачи эскизов и двухнедельный — для исполнения.
Ятманов. Следовало бы назначить двухнедельный срок в первом случае.
Председатель. Коллегия поручает т. Маяковскому составить программу конкурса и внести ее на утверждение коллегии.
Ятманов. Это следует поручить издательской комиссии.
Председатель. Хорошо. Тогда поручаем издательской комиссии. (Баллотировка.— Принято.) <Затем переходят к обсуждению различных изданий.>
Маяковский. Я хочу обратить внимание коллегии на то, что в связи с большой издательской программой ощущается нехватка бумаги. Есть только глянцевитая бумага, неприятная на ощупь. Необходимо получить другой сорт бумаги. Я бы полагал, что в виде пожелания надо предложить литературно-издательскому отделу возможно шире пополнить запасы бумаги для предполагаемого издания. Бумагу эту можно получить через Совнархоз.
<Вопрос об издании книги умершего художника В. Маркова, посвященной архаической африканской культуре, Марков собрал много снимков и клише.>
Маяковский. Это поступает от т. Жевержеева, которого мы все знаем: он во время самой мрачной реакции в области искусства высоко держал знамя искусства. Издать эти изыскания — наш долг, а если принять в соображение, что они представляют высокий интерес, как единственные снимки африканского искусства, то тем более это является необходимым.
Председатель. <...> Переходим к следующему вопросу. Доклад Ятманова о Кинокомитете.
<Г. С. Ятманов докладывает, что Кинокомитет Наркомпроса занимается главным образом эксплуатацией имеющихся кинокартин, -- в его работе виден коммерческий уклон. Для новых постановок материала нет. Организация дела неверная. Через посредство кино надо заниматься пропагандой, в частности, пропагандой искусства. Надо, чтобы Отдел изобразительных искусств использовал кино и даже получил его в свое распоряжение.>
Маяковский. Все, что говорит т. Ятманов, верно и, я бы сказал, ослепительно верно. При работе в кинематографическом отделе, в частности, когда я был в Москве,— всегда натыкаешься на эксплуатационную сторону. Никаких других целей, кроме технической передачи движения фигур, современная кинематография не преследует и ничем не интересуется.
Иногда, благодаря хорошему режиссеру, удается сделать две-три художественные постановки, но даже художественные постановки стоят на совершенно непозволительно низком уровне. Мне пришлось это испытать на своей шкуре. Мы ставили в Москве три картины, три сценария, в одном из них благодаря исключительным обстоятельствам пришлось играть и мне. Этот сценарий макулатурного характера единственно прошел через критику Кинокомитета. Второй не прошел, нашли, что здесь нет просветительных идей, и т. д. Поэтому вполне присоединяюсь к т. Ятманову, что в области кинематографии царит полнейшая неурядица.
Но каким образом Отдел изобразительных искусств мог бы вмешаться и взять это дело в свои руки? Мне кажется, что эта задача была бы ему не по силам. Нужно только посмотреть на эту махину в несколько этажей, где на машинах работают сотни людей, чтобы понять, какой это аппарат. Конечно, можно было бы его несколько расчистить, уменьшить количество служащих, но во всяком случае это колоссальный аппарат, регулирующий всевозможные технические вопросы.
Следует ли национализировать кинематограф или нет? Во всяком случае ясно, что вести войну в таком масштабе против ужасающей пошлости кинематографа отдел не может. Задача отдела — вмешаться в работу кинематографа. В Москве это было регулировано таким образом, что Отдел изобразительных искусств получил у Кинокомитета несколько постановок. Было санкционировано право отдела пользоваться для своих постановок кинематографическим аппаратом Кинокомитета и делать постановки сообразно с теми взглядами, которые отдел считает нужным провести. Таким образом, отдел может ставить свои вещи и таким путем можно было бы вмешаться в деятельность Кинокомитета. Это минимальная программа <по-видимому, пропуск в стенограмме> образование при Отделе изобразительных искусств кинематографической секции, как постоянно функционирующего учреждения с собственными декораторами, плакатами, постановками. Затем еще может быть третье решение: передача всего дела в руки художников. Но об этом говорить не приходится, потому что перед кинематографом, кроме художественных, стоят колоссальные просветительные задачи, в которые нам всем путаться нельзя.
Мое конкретное предложение следующее: потребовать от Киноотдела (в Москве) предоставить Отделу изобразительных искусств известное количество постановок в год, участие представителей отдела в обязательном просмотре, рецензировании этих лент, чтобы быть в курсе дела в смысле приема вещей со стороны художественной.
Всем известно, что ставятся вещи совершенно непозволительные, которые никак нельзя было бы выпускать. Сторона художественная в кинематографе стоит отвратительно. В Москве была образована коллегия с художником Кончаловским, которая принимает плакаты. И теперь сидят один или два человека и делают плакаты. Плакат Сварога для картины Луначарского (‘Уплотнение’) из рук вон плох, говорят, будто бы благодаря тому, что слишком мало было времени. В настоящее время придуман способ рисования плакатов машинным путем: наводят часть ленты, пока стоит на полотне, кладут бумагу, копируют, и таким образом через пять минут вы получите плакат, на который художник должен был бы потратить несколько часов времени.
Необходимо предоставить отделу урегулирование, необходимо увеличить представительство в отделе на первых шагах, дать от правительства директивы в смысле предоставления Отделу изобразительных искусств определенного количества постановок, а затем участие во всей внутренней организационной работе Кинокомитета, во всех тех областях, которые носят художественные оттенки — рецензирования картин, плакатного дела, приема пьес и т. д.
Председатель. <...> Поручаем т. Ятманову, как наиболее близко стоящему и интересующемуся этим делом, организовать в нашем отделе такую секцию и привлечь к сотрудничеству Маяковского, который хорошо знает это дело, а также Школьника.
Голоса. Щуко.
Маяковский. Тем более что художественная работа без архитектурной невозможна.
Председатель. Угодно коллегии привлечь к сотрудничеству всех упомянутых лиц? (Баллотировка.— Принято.)

12 декабря 1918 года

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<Вопрос о диапозитивах, снятых с предметов искусства для показа в школах,-- в программу всей средней школы введен курс истории искусства.>
Маяковский. Необходимо было действовать через кинематографическую секцию, которая имеет ближайшее к этому отношение. Я говорю относительно порядка проведения в жизнь.
Председатель <Н. Н. Пунин>. Тогда попросим тт. Маяковского и Школьника выяснить вопрос: как создать, на каких условиях создать <...>
Маяковский. Ввиду того, что при кинематографической секции будет образовано кинематографическое ателье, приспособленное к снимкам диапозитивов, мы сможем брать эту работу, исполнять ее при кинематографической секции. Но до этого времени нам нужно сойтись с производящими эти диапозитивы в других местах. Вопрос о кинематографической секции нужно было бы поставить в порядке заседания, чтобы я мог сделать небольшой доклад.
Ильин <...> Насколько диапозитивы имеют отношение к кинематографу — я не знаю.
Маяковский. Прямое отношение.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Брик. <...> В первую очередь нужно поставить вопрос о создании комиссии, которая могла бы составить эти списки диапозитивов, необходимых как пособие для чтения лекций по теории искусства.
Маяковский. Я вполне к этому присоединяюсь. Если я говорил о работе только тех диапозитивов, которые не имеются в массовой продаже и которые должны быть сделаны по нашему заказу нами, <то это> потому, что иначе они не могут быть сделаны. Возьмем, например, памятник Шевченко. Этот диапозитив может быть сделан только нами на месте.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Председатель. Тов. Маяковский просит внести доклад по кинематографической секции.
Маяковский. Дело в том, что т. Ятманов соблазнил нас и бросил. Прошлый раз после собрания было назначено совещание, но на это совещание явился один я.
Помещение оказалось 14 аршин на 21, очень маленькое для художественных снимков. Обычно при кинематографическом помещении нужно, чтобы был подвальный люк, чтобы туда спускать. Вообще все это помещение крайне не убрано, потребуется полтора или два месяца, чтобы его расчистить, если его будут продолжать расчищать в том темпе, в котором сейчас идут работы. Чтобы эта работа наладилась и встала на практические ноги, необходимо, чтобы кинематографическая секция представила организационный план работы с точным обозначением сферы влияния: насколько эта работа будет относиться к т. Ятманову и, главное, насколько она будет относиться к Отделу изобразительных искусств. Это необходимо выяснить в связи с организационным планом сметы на будущий год. Затем необходимо дать сейчас же кинематографической секции возможность работать в этом направлении, потому что, несмотря на недельное ее существование, имеются уже четыре сценария, которые нам предложены. Необходимо образование литературной коллегии, чтобы один или два человека заведовали приемкой сценариев. Необходимо будет на собрании решить вопрос о созыве определенной труппы, о выяснении тех условий, на которых она могла бы работать. Следовательно, необходимо облечь существование этой самой секции в более реальную форму, чтоб ей было предоставлено самостоятельное существование на случай отъездов и разъездов т. Ятманова.
Вот доклад о краткой деятельности кинематографической секции.
Школьник. Нужно было бы предоставить кинематографической секции помещение и установить дни, когда бы она могла собираться.
Маяковский. Это уже частный распорядок. Нами будет испрошено соответствующее помещение, и можно будет внести сюда на обсуждение практические результаты.
Председатель. Из всего этого, я вижу, можно сделать один вывод: долой Ятманова и да здравствует кто-нибудь новый.
Маяковский. Нужно устроить так, чтобы была возможность реального существования секции вне зависимости от отъездов того или другого человека.
Председатель. Устройте — и больше ничего.
Маяковский. Вы разрешите брать необходимых лиц?
Председатель. Представьте смету.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<О. М. Брик указывает на бывшую мастерскую Самокиша, построенную по типу фотоателье.>
Маяковский. Я вполне присоединяюсь к т. Брику: какая бы ни была маленькая мастерская, но, раз она устроена по образцу фотографии,— она лучше, чем помещение в Зимнем. Затем необходимо расследовать все дело на месте. Ввиду того, что то время, когда Ятманов занимается, не так велико, то нам необходимо было бы делегировать второго представителя от отдела, потому что одного недостаточно и он один не способен вести работу. Все эти вопросы необходимо выяснить.
<Споры о помещении мастерской, на которую претендуют и скульпторы.>
Маяковский. Скульпторы преследуют педагогические цели, но я должен сказать, что тот же практический результат, который получается от делания памятников, получится и от кинематографического ателье.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Предлагаю делегировать одного человека в кинематографическую секцию.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Тов. Россинэ уже внес предложение на утверждение коллегии о делегировании.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Председатель. Хорошо. Пускай секция назовет кандидата и представит его в коллегию.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Брик. <...> сейчас на местах очень большая потребность в лекциях и выступлениях художественного характера. Мы теперь с Маяковским объезжаем районы: мы были в Выборгском районе, сейчас поехали на Охту, в понедельник будем в клубе моряков и т. д. Интерес проявляется колоссальный. Нас заваливают этими требованиями. К нам относятся очень хорошо, зовут нас, но эта инициатива исходит из других центров: либо от Коммунистической партии, либо от отдельных клубов. Было бы желательно, чтобы инициатива исходила от нас.

9 января 1919 года

<Обсуждается вопрос о кинематографической секции Отдела изобразительных искусств. И. С. Школьник сообщает, что секция в окончательном виде еще не организована и к работе не приступила, выбраны члены секции: Ятманов (возглавляющий секцию), Школьник, Щуко и Маяковский. Ввиду отсутствия Ятманова коллегия поручает Школьнику заменять его. В процессе обсуждения одного из следующих вопросов повестки Школьник говорит, что он заменяет заведующего педагогической секцией Карева по просьбе последнего.>
Председатель <Д. П. Штеренберг>. Вы же будете заменять и Ятманова.
Маяковский. Едва ли это совместимо.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<П. К. Ваулин сообщает, что для приобретения государством предметов, представляющих художественную ценность, образована комиссия, состоящая из хозяйственников. Председатель предлагает поставить в газете вопрос: почему вещи для Комиссариата народного просвещения будут приобретать люди, не имеющие ничего общего с этим комиссариатом?>
Маяковский. К газете отнесутся как к беллетристике.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Председатель. Тогда мы можем сказать, что нас <не?> удовлетворяет организация комиссии, которая параллельно будет делать то, что делается в комиссии по охране памятников старины.
Маяковский. <Одно слово неразборчиво> тавтология.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Председатель. У нас имеется доклад театрально-декорационной секции об оплате эскизов декораций, костюмов к пьесам… (Читает.) Условия конкурса мы представили на рассмотрение коллегии <...> Я предлагаю или избрать комиссию, или коллегии собраться во вторник, чтобы подготовиться. Имейте в виду, что есть суммы, и если театральному отделу что-нибудь нужно или литературному отделу, то нужно это двинуть быстро.
Маяковский. Принципиально вопрос решен, но театрально-декорационный отдел не решается приступить к делу. Масштаб выбирается очень широкий. Сейчас силы развернулись, и нужно в быстром темпе работать в издательском отношении. У нас была ассигновка, сметы прошли.

6 февраля 1919 года

<Обсуждается отношение правления Еврейского общества поощрения искусств, которое просит отпустить средства. П. К. Ваулин напоминает о постановлении: произведения оцениваются представителями коллегии с точки зрения художественной культуры.>
Маяковский. За коллегией остается право проверки произведений.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<Представитель общества Брамсон замечает, что группа художников, которая будет отбирать произведения, может разойтись во мнениях с коллегией.>
Маяковский. Отдел не является представителем каких-либо определенных вкусов, так что не может быть разговора о том, что отдел может разойтись с какой-нибудь группой, принявшей и утвердившей определенное искусство. Важно, чтобы не было исковеркано понятие о воспитании свободного? > художественного вкуса. Коллегия хочет вам доверять не за глаза, а на основании определенной работы.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Брамсон. <...> Я могу доложить обществу, что вы признаёте только последний момент — момент утверждения представленных, уже отобранных обществом рисунков.
Маяковский. Не лишая общества инициативы.
Брамсон. Все остальные детали уже к вам не должны относиться.
Маяковский. Вы будете сообразовываться с существующими ставками.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Брамcон. Я до сих пор имел дело только с Комиссариатом народного просвещения.
Маяковский. Комиссариат будет сообразовываться со ставками отдела.
<Обсуждается вопрос о заголовке журнала, который будет выпускать Отдел изобразительных искусству.>
Маяковский. Я бы думал назвать ‘Изобразители’. Тогда придется так писать: Отдел изобразителей.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пунин <выступает от литературно-издательской секции>. <...> В предыдущем заседании было решено изменить один из рисунков <...> Указывали на то, что нужно изменить этот рисунок, потому что революция не так уж страшна и ужасна, чтобы изображать ее в виде волка, который ест куклу <...> Тут имеется в виду, что красный волк съел кадета. Я нахожу, что рисунок в художественном отношении удовлетворителен, и я предложил бы отменить это ограничение рисунка.
Председатель <Д. П. Штеренберг>. <...> Вопрос уже решен, и было бы излишне его снова голосовать.
Маяковский. Автором этой гнусной сплетни был я, передавший переговоры Пунину. Россинэ высказывался по другим мотивам. Он сказал, что это не подходит по стилю. Может быть, мы предложим передать этот рисунок художнику, не говоря уже о мотивах, которыми мы руководствовались, и если он опять выполнит тот же сюжет, то это нас уже не касается.
<Коллегия остается при прежнем решении.>
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пунин. Нельзя ли узнать, в каком смысле можно изменить рисунок.
Председатель. Волка не делать.
Пунин. Но в тексте есть, что волк съел… Я слагаю с себя всякую ответственность за переговоры с т. Козлинским.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<Обсуждается предложение Г. И. Фридберга об организации при Отделе изобразительных искусств мастерской по изучению новых способов изготовления обуви и платья.>
Маяковский. Я думаю, что мода не создается таким образом, с наскока.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. В установлении специального института, по моему мнению, нет необходимости.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Я возражал не против предложения по существу, а против беллетристической формы. Сейчас обсуждался вопрос о сапожной мастерской, но при этом мы не говорили о том, что прежде нужно составлять рисунки новой моды, а потом уже подыскивать сапожников, организовывать мастерскую и т. д. Если имеется наличие, реальная возможность организовать шляпную мастерскую, костюмерную, то к этому можно подойти по образцу того, как поступили с сапожной мастерской: брать в наше ведение, проводить свою точку зрения. Это в будущем будет определенно влиять на промышленность и на вкусы. Если будем организовывать только студию, которая будет разрабатывать рисунки, то это просто будет филиальное отделение декорационной мастерской. Надо спросить у т. Фридберга, есть ли у него те реальные силы и возможности, на которые можно было бы опереться, лишив это предприятие всей беллетристики. Мы, например, знаем, что в Петрограде имеется всего восемь тысяч штанов на все население,— это фактические сведения. И вот если бы была возможность одеть моряков, то тогда это другое дело, тогда можно было бы поставить это на реальную почву. Если есть мастерские платья, которые национализированы и передаются в Совнархоз, то мы должны вмешаться, говорить, что эти мастерские являются учебно-показательными и поэтому переходят к нам. Предложение же о том, чтобы как-то сверху создавать учреждения, которые делали бы рисунки и рассылали бы их для пользования, не выдерживает критики.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Председатель. <...> Я предложил бы передать этот вопрос художественно-промышленной секции.
Маяковский. А в случае наличия соответствующих мастерских доложить коллегии.

27 февраля 1919 года

<Вопрос о конкурсе на памятник Карлу Либкнехту и Розе Люксембург,-- о составе жюри конкурса.>
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Тут сказано: представители от проф<ессионального> союза. Мы знаем, что они пришлют того же Блоха, так что все равно это не будет мнение рабочих. Я нахожу, что отделу ИЗО должна быть предоставлена активная сторона, можно, конечно, пополнять жюри, но чтобы центр тяжести, веское слово принадлежало отделу. Мне кажется, таков должен быть принцип.
<Вопрос о приобретении Русским музеем произведений современных художников.>
Маяковский. Вопрос этот запутанный, сложный. Здесь еще является вопрос относительно приобретения картин у умерших художников. Если мы у живых приобретаем за семь тысяч рублей, то приобретать у мертвых по суммам, превышающим эти ставки, нет никакого основания, это была бы полнейшая бессмыслица. Так же, как на литературные произведения, авторское право сохраняется только за живыми, а на мертвых Советская республика имеет полное право, невзирая на наследников, которым выдаются только определенные пенсии, так же вопрос должен быть поставлен и относительно авторского права на картины. Раз мы рассматриваем этот вопрос, то мы должны решить и вопрос о том, чтобы произведения мертвых художников не приобретались или во всяком случае для них была бы введена такая же расценка, как и для живых авторов.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. По тактическим соображениям запрещение музеям приобретать современные произведения искусства было бы нежелательно. И сейчас уже высказываются нарекания на отдел, что он приобретает произведения по специфическому левому подбору. Но, с другой стороны, отпуская большие суммы на покупку музеями современных художественных произведений, мы тем самым — принимая во внимание состав музейных деятелей коллегии, приобретающих эти произведения,— будем определенно покровительствовать скверному вкусу, <а> не живописной культуре. Этот вопрос крайне сложный.
Пунин. Мы приобретаем вещи специально для живописной культуры, и особенно претендовать на всё современное искусство нам нет основания.
Маяковский. Если ограничить сферу приобретательской деятельности только произведениями живописной культуры — тогда выход есть. Но если отдел явится приобретающим весь фонд живописный, который будет рассачиваться по музеям, тогда за музеями оставить это право нельзя.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Тов. Лунин внес корректив относительно контроля, а не относительно смешанной комиссии. Если вы думаете, что комиссия будет контролем, а не явится постоянным учреждением — ‘комиссией для приобретения картин’, то это — неудачное решение вопроса. Вы прежде всего вступите в конфликт по поводу расценки. Это будет главный вопрос. Художники не отдадут по этой цене, а музей хочет дать двенадцать тысяч рублей. Вот относительно расценки нам нужно было бы категорически указать на непревышение установленной ставки в семь тысяч рублей.
Затем я хотел бы обратить внимание коллегии на мою оговорку относительно приобретения картин мертвых художников. Расценка этих картин бывает значительно выше: обыкновенно их приобретают в различных живописных притонах. Вопрос о приобретении картин у мертвых, иначе говоря, у коллекционеров, также входит сюда.
Председатель <Д. П. Штеренберг>. Это дело комиссии. Этим ведает комиссар по делам музеев, который знает, у кого можно покупать, а у кого не следует.
Маяковский. Я говорю о мертвых.
Председатель. Относительно этого есть закон. <...>
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пунин. Луначарский только что разрешил уплатить сорок тысяч рублей за кар<тину?>
Председатель. Контроль может не выдать.
Маяковский. Тогда выгодно будет составить записку о фиктивной смерти… оставить белье на берегу.
<Вопрос о распространении газеты 'Искусство коммуны'. Сообщается, что газету не получают там, где она нужна.>
Маяковский. Разнести в пять мест, раздать швейцарам.
<Обсуждается заявление от Института истории искусства.>
Штальберг. <...> Никто гипсов не рисует, напрасно на это смотрят как на жупел.
Маяковский. Зачем им это нужно?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Для книжки ‘Издевательства’ истек срок конкурса. По жюри требуется, чтобы три члена коллегии просмотрели рисунки. Может быть, вся коллегия просмотрит их в следующем заседании?
Председатель. Там принимали участие и ученики?
Маяковский. Да, два представителя.
Председатель. Я предложил бы и теперь трех членов коллегии и представителей от учеников.
Маяковский. Тогда бы я предложил: Руднева, Альтмана и себя, как автора.
<Это предложение принято...>
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<Оглашается журнал (протокол) предыдущего заседания.>
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Маяковский. Должна быть у вас графа специальная для объяснений, что сделано.

ДОКЛАД

О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

НА ПЕРВОМ ВСЕРОССИЙСКОМ СЪЕЗДЕ

РАБОТНИКОВ РОСТА

19 мая 1920 года

Товарищи, я вынужден быть кратким, даже чрезвычайно кратким — всего в двадцать минут сказать, чему посвящаются обыкновенно дебаты в течение нескольких месяцев, так как вопрос стоит об искусстве, о применении его к политической агитации и пропаганде и так далее.
В вопросе о существовании художественно-фотографического отдела, собственно, два вопроса. Первый вопрос общий, теоретический — вопрос о том, необходима ли художественная агитация и пропаганда, и если она необходима, то исходя из каких художественных принципов ее можно проводить в жизнь. И второй — если то и другое мы признаем, что агитация художественная необходима и принцип ее выяснен, то что же сделала центральная художественная коллегия и что должны сделать провинциальные художественные отделы для выполнения этих самых задач.
Вопрос, товарищи, о необходимости художественно-фотографического отдела — вопрос ясный: художественный отдел необходим, и все время агитация велась путем плакатов и т. д., но каждый раз, как только возникает какое-нибудь сметное предположение, как только возникает вопрос о расходах на печатание плакатов и т. д., сейчас же возникает вопрос: а стоит ли такие миллионные суммы затрачивать на картинки, не больше ли может дать обыкновенно набранная газетная статья, вывешиваемая в нашей газете, чем все эти картинки?
Товарищ Ленин в одном своем письме по поводу стиля нашей газетной работы категорически заявлял, что единственно огромный недостаток нашей работы — это отсутствие в ней телеграфного лаконического стиля, что все то, что мы можем сказать в продолжение пяти—десяти минут, в статье обыкновенно размусоривается на целые столбцы.
Следовательно, необходимо все силы, работающие в нашей прессе, устремить на изобретение способа, при котором ударность наших идей не ослаблялась бы туманностью и запутанностью формы. Ясно, для того, товарищи, чтобы лозунги, проводимые нами в статьях и т. д., не теряли бы всей этой ударности, для того, чтобы они постоянно встречались, постоянно били в глаза со всякой уличной стены, около каждой витрины магазина, необходимо каким-нибудь образом запечатлеть эти самые лозунги в какой-нибудь форме, не имеющей минутного значения. Единственным, конечно, способом для этого является применение агитации какого-нибудь искусства в более фундаментальных образах, в более фундаментальных формах представляющего этот агитационный материал и эту пропаганду. Товарищи, этим и объясняется пристрастие РОСТА к художественной работе, к деланию плакатов, к вывешиванию окон сатиры и т. д.
Раз выяснен вопрос о необходимости существования художественной работы для РОСТА, то как эту работу вести, исходя из каких принципов ее проводить? В начале революции работа художественная была самая простая: использовались художественные достижения, сделанные до нас, и подписывался под ними новый, революционный текст. Так, например, был плакат Пастернака, вы его, может быть, отлично помните, где, опираясь на винтовку, стоит солдат,— погоны, к счастью, были закрыты,— и написано: ‘Жертвуйте на заем свободы’. После революции появился тот же самый плакат, только с надписью: ‘Идите на помощь Красной Армии, сестры-работницы’, и так далее.
Итак, в начале художественной работы было именно использование агитационных и художественных достижений, добытых раньше, и <были> изменения текстуального характера, но, товарищи, тут мы и сталкиваемся с одной колоссальной неприятностью. Если наша художественная работа ведется по тем самым принципам, по которым велась художественная работа раньше, то она совершенно не затронет внимания новой аудитории, на которое мы рассчитываем. Если мы обратимся, товарищи, к этим старым плакатам, то мы увидим, что они рассчитаны обыкновенно на пребывание в какой-нибудь конторе, кабинете, где вы бываете постоянно, и поэтому вы можете в течение целого дня стоять и разглядывать, что на этом плакате нарисовано.
Принцип нашей революционно-агитационной работы должен быть совершенно другой. Первая и основная наша задача — это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями, остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить. Америка, как страна широко развитой промышленности и широко развитой уличной жизни, далеко уже отбросила обыкновенные печатные плакаты, во всяком случае в массе все более и более устанавливаются совершенно иные технические приемы. Так, например, т. Керженцев, кажется, рассказывал, что по улице катится бутылка, из которой выливаются чернила. Конечно, каждый человек заинтересовывается и останавливается,— почему и отчего льются чернила.
Вот это же самое, товарищи, нам и нужно сделать. Нам нужно, чтобы агитационный лозунг не терял всей своей остроты.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ЗАСЕДАНИЯХ КОЛЛЕГИИ

ПОЛИТПРОСВЕТСЕКТОРА НАРКОМПРОСА

2 сентября 1920 года

Докладчик сообщает о работе на польском фронте. Идет успешно работа по продовольственной кампании, созданы ‘Окна сатиры’. Докладчик отмечает, что работа могла бы вестись успешнее, если бы не технические затруднения со стороны Государственного издательства. Литературный подотдел РОСТА издал песни, частушки сценарии.

9 сентября 1920 года

Представитель РОСТА Маяковский предлагает четыре образца плакатов.
Тов. Маяковский предлагает поставить новые пьесы исключительно революционного характера: пьесу Блока ‘Двенадцать’, Каменского ‘Стенька Разин’ и Маяковского ‘Мистерия-буфф’.

20 сентября 1920 года

Тов. Маяковский предлагает: 1) напечатать имеющиеся революционные пьесы и разослать их по провинции, 2) организовать при ТЕО комиссию для создания новых пьес.

24 сентября 1920 года

Тов. Маяковский вносит в общий план празднества следующие директивы: 1) празднества должны быть агитационного характера, 2) работа должна носить характер постоянный, то есть чтобы след ее остался надолго,
3) экономия в материале. В частности, при выработке плана надо 1) иметь в виду деревню, 2) придать торжеству праздничный характер, а не утомительный, 3) привлечь массу к участию, вынести все музыкальные инструменты на улицу в этот день, 4) издать отчет о деятельности советской власти.
Далее докладчик сообщает, что намерено сделать РОСТА: 1) РОСТА намерено распространять путем радио лозунги, 2) номер Агитпросвета, 3) номер стенной газеты, 4) издать сельский вестник для деревни, 5) устные газеты довести до ста в провинции, 6) ‘Окна сатиры’, агитационные сатирические игрушки: например, Ллойд Джордж в виде ветряной мельницы. На фронте бросать с аэропланов литературу. Издать отчет-диаграммы.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ДИСПУТЕ О ПОСТАНОВКЕ ‘ЗОРЬ’

В ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ

22 ноября 1920 года

I

Товарищи, здесь уже изругали постановку ‘Зорь’ футуристической чепухой, и, вступая на этот скользкий путь, я мог бы вас назвать обывателями. Вы возмущались против якобы футуристической постановки и говорили, что она вам ничего не дает, что вы должны долго думать, что такое на сцене происходит. Вы забываете, что кроме футуристической декорации, в театре есть и декорация реалистическая. Вы не обратили внимания на эти ‘реалистические’ шедевры, которые декорируют весь остальной театр б. Зона. Но почему эти яйца со вбитыми туда иголками от ежа — это хорошее искусство? С точки зрения реальности, с точки зрения того, что дает вам что-нибудь декорация, и с точки зрения цвета — этот занавес не просто красным написан, это, если хотите, идея целая, это революция, это солнце, что хотите! Если вы подойдете с этой точки зрения, вы скажете, что все декорации декоративны, и мы вам их преподносим вместо тех декоративных украшений, которые были вам приятны, которые не беспокоили вам глаза чем-то намазанным. Вы свой спокойный маленький вкус забили чем-то маленьким. Но и вкус также революционизируется постепенно. Театр Омона в свое время казался очень революционным театром, потому что это был впервые введенный декаданс, а до этого были просто трактиры с намалеванными голыми бабами. Я считаю, что необходимо уничтожить такую постановку вопроса, что это футуристическое, непонятное, а потому это дрянь. Вас это оскорбляет, обижает,— для вас же хуже!
Перейдем дальше по поводу этой постановки. Говорят, что постановка дрянь. Хорошо, постановка очень скверная. Я видел замечательную постановку ‘Благовещения’, безукоризненную с точки зрения подобранности штиблета к каждому пальцу. Они о воскрешении детей путем божественной силы спектакль ставят. Это будет ерунда, сколько бы ее ни ставить.
Что же для нас ценно в нашем театре? Конечно, не то, что достигнуто. Спросите у самого т. Мейерхольда,— он не скажет: ‘Вот, товарищи, ‘Зори’ я поставил, а теперь умру, а вы по России развозите’.
Подите в Художественный театр, там такие загогулинки до сих пор висят. Вы говорили: ‘Передайте ‘Зори’ Верхарна в этот театр’. Что он вам на это скажет? ‘Да, действительно, будем мы ставить какие-то агитационные пьесы!’
Ценность этого театра <Театра РСФСР> в том, что он в противовес всем от старой декорации перешел к новой. Это первое колоссальное достижение этого театра.
Тут товарищ говорил: я видел вашего пророка, и он меня не убеждает, потому что он стоит на кубе. А если я его на чемодан поставлю, это будет большей реальностью? Никакого реального пророка, как вы его ни ставьте, вы все равно не получите! Пророк — это ерунда, на что вы его ни ставьте. Вот мы подошли вплотную: все ценно в театре, что идет от нового, все скверно, что идет извне, что приходилось нам играть до сих пор. Да, нужно переломать этот глупый барьер и нужно, чтобы и публика и актеры играли. Товарищи говорили, что бросали актеров в публику и они поддавали жару. Но, товарищи, в каком же театре можно сделать это? Представьте себе: в Художественном театре все эти дяди Вани, тети Мани сломали перегородку и вместе с околоточным пошли с пением ‘Интернационала’ по улицам города!
Товарищи, я утверждаю категорически, что самый подход к делу, как и критика пьесы ‘Зори’, неудачны. Вы критикуйте не данную постановку, а тот путь, на который вступил этот театр. Вступил же он на исключительно правильный путь. Он понимает, что вне современности театр существовать не может. Это не значит, что мы должны кричать с этих театральных подмостков какие-то лозунги, но чтобы все, что делается в этом театре, было бы родное вам. Все, что было в театре, и все, что критикуемо было ораторами, является от старого театра. Поэтому я предлагаю перенести разговор к рассмотрению того метода, тех путей, на которые вступил театр, поставивший ‘Зори’. Меня эта постановка также не удовлетворяет. Когда я был в этом театре, я ушел, потому что актер два часа говорил о каких-то химерах. В текущем моменте эта химера не участвует.
Крупская в ‘Правде’ возражала довольно громко, с такими разговорами, что ‘будьте добры прекратить издевательство над покойным автором’. Как хотите, товарищи, но если этот спектакль революционен, то все-таки вам ближе взятие Перекопа, чем весь этот Верхарн вместе. Нет такой пьесы, которая бы не становилась для вас старой через неделю-две, не говоря уже о такой ветхой вещи, как Верхарн. Вам известно, как окончил свои дни Верхарн: он стал милитаристом и даже в некоторых своих вещах антисемитом. Что же, мы из уважения к покойнику будем оставлять это, если хотим иметь революционный текст? Нет, мы обязаны это сделать. Мы разрушили столько вещей, что же нам церемониться с такой маленькой вещью, как ‘Зори’ Верхарна? Ломать, революционизировать все, что есть ветхого, старого в театре, и если первая постановка была неудачна с точки зрения статической, с точки зрения перевозки в провинцию, то, несомненно, мы должны крикнуть этой пьесе: да здравствует она, как первая революционная тенденция в театре!

II

Товарищи, жалко, что ушел Луначарский. Я хотел его приветствовать от имени смердящих трупов, о которых он с такой залихватской манерой сегодня говорил. Два года тому назад появилась статья Луначарского, в которой черным по белому сказано, что впервые в истории революционного движения дана пьеса, которая вполне идентична со всем пафосом современности. Это пьеса Маяковского ‘Мистерия-буфф’. Поэтому вопрос о смердении несколько отходит на задний план. Если бы мы, футуристы, оставались смердящими трупами, то я ухватил бы мандат Луначарского и пошет бы по всем совдепам: смотрите, какой я прекрасный, — и везде ставил бы свою пьесу. Но, несмотря на это, я через два года говорю: ‘это гадость’ и переделываю, потому что новая революционная действительность требует от нас новых пьес, и это делаем только мы, революционные поэты и писатели.
Товарищу Луначарскому должно быть известно, если он не хочет вам талмудить головы зря, что мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности. Он должен знать, что во имя этой революционной действительности, во имя этого огромного содержания мы начали революционное выступление против всех старых театров. Луначарский должен знать, что только мы, художники-футуристы, отошли <перешли?> к реальной, политической, агитационной работе в искусстве. Он должен знать, что если мы не создали потрясающих поэтических произведений, то только потому, что на борьбу с Врангелем, с Польшей уходили наши поэтические силы.
Дальше тов. Луначарский указывает, что якобы я выступаю против каких-то пророков и пророческого в пьесах, а он выдвигает колоссальнейшее содержание. Да не о таких пророках я говорил. Я говорил о пророках, которых выдвигала буржуазия, о ходульных пророках, за которыми, как бараны, должны были все идти. Луначарский говорит, чтоб именно пьеса зажигала, вдохновляла, заражала. Я на это отвечу, что холера и сыпной тиф вас заражают,— разве это хорошо? Он говорил: вам, футуристам, были предоставлены все возможности, но что говорил по этому поводу пролетариат: ‘снимите это безобразие’. Это было потому, что в деле художественного воспитания и образования ничего не было сделано. Да разве пролетариат не носил Керенского на руках, а теперь разве он не разбит до того, что его фамилию написать нельзя. Пусть Луначарский посмотрит, не смердит ли у него под боком. С какой революционной идеологией согласуется это вторжение ветеринаров в искусство?
Луначарский говорил, что митинги надоели. Да, ведущему практическую работу в области пропаганды и агитации они надоели. Но я видел статью в ‘Правде’, где писалось, что формы агитации нам надоели, дайте нам агитирующие театральные действия, и вы увидите-, какое будет впечатление. Да, агитация о смердении надоела. Передавали факт, что на каком-то совещании четырнадцать резолюций были предложены, но ни одна не прошла. Там были резолюции по продовольственному вопросу, а после агитации агитационно-пропагандистского театра те резолюции, которые требовалось провести, прошли. Даже в такой маленькой вещи, как такая агитация, агитационное значение театра непомерно. А Анатолий Васильевич предлагает спать в театре, он говорит, что это сон. Из каких учебников вы прочитали, что сон — это театральное действие <театральное действие -- это сон>? Театральное действие — это борьба, а не сон.
Луначарский говорит, что агитация должна быть практической. Мы и возражаем против ‘Зорь’, потому что все эти Эреньены не факты, а высосанный из пальца сон. Ведь мы уже ни одного слова, которое припахивает этой мистикой, Анатолий Васильевич, ни одного слова не потерпим в своих произведениях. Если мы говорим об отвлеченных пьесах, то только применительно к моменту. Театров политических, агитационных нет. Только взрывами мы можем достичь такого театра. Да здравствует театр Мейерхольда, если даже на первых порах он и сделал плохую постановку! (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ДИСПУТЕ О ДРАМАТУРГИИ

А. В. ЛУНАЧАРСКОГО

26 ноября 1920 года

Товарищи, обычно положение ораторов, выступающих против Луначарского, крайне невыгодно: или Луначарский поспешно исчезает по необходимому делу, или оратору не дается ответ, или Луначарский получает последнее слово как докладчик, и бедному оратору не поздоровится. Я, как испытавший коготки Анатолия Васильевича, не хотел бы повторения, но я думаю, что его коготки будут милостивы, потому что то, что говорил Луначарский, любому может показаться: позвольте, это говорил футурист самый настоящий, но не тот футурист, как впоследствии я вам докажу, который подразумевается мною, а тот, который с общей точки зрения считается Футуристом. Ведь сейчас, в свете газет, в свете нашего сознания, чем является борьба между правым и левым течениями, которые объединены названием футуристов, и между властью? Власть говорит нам: вы закоснели в своем индивидуализме, а мы являемся новым классом, который имеет богатейшее содержание в прошлом и еще более богатейшее содержание в будущем. И лукавые футуристы отвечают: помилуйте, не есть ли то, что вам в нас кажется непонятным, не есть ли это признак вашей непонятливости? В доказательство Луначарский говорит: я читал свое произведение рабочим, и оно было ими одобрено. В то же время какой-нибудь молодчик вроде меня возьмет с Обуховского двадцать человек, да соберет подписи, что пьеса понята. На это <В ответ на это?> нас опять кроет власть: вы вертитесь как белка в колесе, ведь нам необходимо искусство содержательное. Но футуристы говорят: зачем нам содержание? Вот и Анатолий Васильевич сегодня, по крайней мере по отношению к Платону Михайловичу, встал на такую же незавидную позицию футуризма. Недаром художники левого направления его поддержали. Таиров радуется словам, радуется бессодержательности: позвольте, любая пьеса может быть поставлена на сцене, что мне, что вы видите в ‘Благовещении’ попагит,— и никакой комар носа Таирову не подточит. Волькенштейн говорит: что делать, если у меня стихия в душе поднимается? Что же ему ответить: спасайтесь, как вообще спасаются от стихийных бедствий.
Но, товарищи, в чем же дело? Я должен сказать, что и точка зрения Платона Михайловича меня не удовлетворяет. Не рассмотрите мое сегодняшнее выступление как выступление ведомственное,— мне определенно кажется, что тут нет разницы в точке зрения. Несколько коммунистов задрались между собой о поэзии. Я вам охарактеризовал два момента, в которых находится левое искусство. Кто не верит, может обратиться к стенограмме, где мы, ложные футуристы, оказались в неблаговидном разряде смердящих трупов. Если в области поэтической я не нахожу никакой точки опоры, они правы, потому что, будучи правительственной властью, они запрещали всё, что было от футуризма, и я, поэт Маяковский, лично убедился в этом. Анатолий Васильевич говорит: постойте, куда вы бежите, а сон, а образ? Нет, уж если вы, т. Луначарский, свернули нас с этого пути, то будьте любезны не покидать нас. Мы признаем: к чорту индивидуализм, к чорту слова, переживания, мы, если не можем себя фактически осознать, то мы все свои идеи и слова подчиняем, что даже можем от своей собственной личности отказаться. Волькенштейн сказал, что поэта нельзя принудить. Вы ошибаетесь: поэта нельзя принудить, но сам себя он может принудить.
Анатолий Васильевич в своей беспощадной критике, что все девицы на нас пальцами показывают, не заслужил себе полемической пощады. Анатолий Васильевич является наркомпросом, но те взгляды, которые он проводит в области искусства, это все-таки не те взгляды, которые он проводит в политической области, и если бы эти взгляды проводились им в другой области, это несколько удивило бы, шокировало бы ЦК партии. Это мне безразлично, но такой сладкий, правильный футуризм находит выражение в идеях т. Луначарского и в его произведениях. Чем же эта футуристическая орава хуже? Нет, Анатолий Васильевич, с точки зрения идеологической правильно это или неправильно, но, как человек искусства, как профессионал, а не как Волькенштейн, я утверждаю, что с точки зрения искусства современного, пытающегося стать на коммунистические рельсы и вместо мистики рассматривающего свое дело как производство,— и то, что говорил Луначарский, и то, что говорил Керженцев,— пустяки.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ДИСПУТЕ

‘ХУДОЖНИК В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ’

8 января 1921 года

Товарищи, <я> сначала отвечу несколько слов предыдущему оратору. Товарищ, вы, определенно заявивший о том, что вы не художник, подходите к нам, как подходит каждый обыватель, а не революционер. Вы говорите: где греза? где искусство? где поэзия? где красота? А что, по-вашему, красиво? Красивы слова Бальмонта… (Цитирует четверостишие.)
А иначе говоря,— все красиво. Зависит только от того, как вы на это посмотрите. А ‘Веселая вдова’ — тоже иедь красивая штука,— не угодно ли ее? Вы, идя дальше по этому скользкому пути, заявляете, что задача современного театра — это борьба с общественным злом. Но нельзя же такую ерунду городить в двадцатом веке! (Аплодисменты.) Будьте любезны не аплодировать, только шикайте. Ведь легочная чума и чахотка — это тоже зло. Спекуляция — тоже зло. Но плевать ей на ваш театр. У театра ееть свои задачи, к которым подходить с наскока, прикрываясь революционным духом, не приходится.
Вы помните, вы все, именующие себя рабочими, говорили, что театр должен быть чем-то подымающимся над всей обыденщиной, чем-то, что создается людьми, не думающими о куске хлеба. Это ‘буржуи’ по нашей терминологии. (Шум на местах. Председатель: ‘Прошу прекратить крики!’) Мы знаем миллионы людей, произведения которых создавались в результате самой ожесточенной борьбы за кусок хлеба. Мы знаем ‘Голод’ Кнута Гамсуна, который создался самыми тяжелыми и нечеловеческими переживаниями и борьбой за кусок хлеба. И немало еще можно привести примеров. Как же вы обвиняете художников и актеров, что они за кусок хлеба что-то делают? Как вы на заводе и в советских учреждениях работаете за кусок хлеба, и мы работаем так же. (Шум на местах.) Товарищи, не прерывайте меня и не упражняйтесь даром во фразеологии. Я говорю только о том… (шум), что сейчас здесь ставили в упрек современному театру, что он продается из-за куска хлеба. А что, они все занимаются своей специальностью не ради этого, а ради каких-то воздушных промыслов? Мы сейчас занялись тем, что сошли на землю, на которой борются из-за куска хлеба все живущие, и ни за какие воздушные коврижки с ней не расстанемся. (Шум, крики с мест.) Товарищи, если у вас есть не только голоса, но и фамилии, вы можете записаться.
Я останавливаюсь на речи предыдущего оратора из-за того, чтобы показать, насколько не интересует никого все, что оппонирует новому искусству. Вы пришли сегодня сюда, чтобы посмотреть на эти красные пятна и веревки, и не лезете сюда с палками и не грозите. Когда мы в Одессе с Василием Каменским подвесили у подъезда театра три пианино за ножки, так публика грозила нас изничтожить, если мы этого украшения не уберем. А сейчас целый ряд ораторов выступает и кричит не о том, что это <не?> является искусством, а вообще ведет теоретические споры о привлечении художников, и вы не возмущаетесь, и вам ясно, что это может быть оспариваемо только как определенная деталь, а спорить по существу вы не можете. Так ли это?
Потому сейчас нам не возражают, что нас крыть нечем, что вся идеология, на которую можно опереться, все старое искусство является буржуазной идеологией, телесной оболочкой, которую мы сбросили в Октябре. И с ней к нам не сунешься. Но дело в том, что за этим молчаливым соглашением с нами существуют тысячи людей, сроднившихся со старой буржуазной мыслишкой, которая пучит глазки на это новое искусство и где-то в Камергерском переулке творит свое старое искусство. Какое же разногласие этого театра с тем театром? Возьмите любую пьесу. Как подходят к ее постановке? Возьмите ‘Вишневый сад’ — как к нему подходят? Да очень просто: ‘Вишневый сад’,— валяй, декоратор, видел, как весной вишневый сад цветет? — ну и валяй сад, передай его. И передают, не считаясь ни с требованием сцены, ни с тем, что выдумало современное мастерство, как мастерство малярное или как мастерство живописца. Это потому, что пришедшие сюда пять — десять тысяч человек требуют здесь прежде всего зрелища, а не того, что дает Чехов. Здесь требуют иллюстрации от декоратора. Здесь заботятся о том, чтобы эти несколько десятков тысяч человек пришли и не негодовали бы на плохую пьесу. Не об этом заботится современный режиссер. Он заботится о том, чтобы вас всех скомпоновать в этом действии, чтобы вы были не сухими зрителями, а сами бросились бы разыгрывать комедию или трагедию. Для чего приходил сюда старый автор? Чтобы дать вам определенную мораль, нравоучение или борьбу с чахоткой или вредом табака, которые он выдвигал на этой сцене.
Революция отозвала нас от старых обязанностей и дала нам возможность посмотреть, в чем же заключается основа нашего мастерства, нашей театральной работы. И вот здесь в этой революции мы нашли непреложные истины, по которым развивается каждое отдельное искусство. Мы нашли точные данные для живописи. Мы знаем, что объем, предмет, его раскраска, линейное построение — вот что является душой и сердцем живописного искусства. Мы нашли, что в театральной передаче ‘Дяди Вани’ и ‘Вишневого сада’ нет правды. Здесь режиссер берет вас хищнически, как чурбанов, не согласованных с другими людьми, которые идут рядом с вами, берет этих людей, которые привыкли бегать лишь по определенным направлениям по своим личным делам или за покупками, и пускает вас в стройные колонны и дает вам согласованность с движениями рядом стоящего человека, в данном случае актера.
Возьмите настоящего поэта — это не диктовщик морали, поэт уже не в этом смысле слова, но среди разноголосицы и шума и слов он берет самое существенное — как видоизменялись слова, какие новые лозунги и построения речи нашла революция. Это уже не старый язык Островского. Он хочет, чтобы на реплики со сцены вы подавали реплики из зала и жили бы той же жизнью, что живет поэт.
Целый ряд составных элементов создает Октябрь в искусстве. Этот Октябрь, начался с живописи по многим причинам, может быть потому, что это одно из старейших искусств, может быть потому, что прикладная живопись более требовалась для революции и кустарного строя промышленности. Но эта революция пройдет через определенное отношение к живописи и перейдет к живописи как к искусству в области театра. Я думаю, что, защищая здесь общий фронт моих товарищей ‘футуристов’, однобоко будет говорить о привлечении живописи в театр. Это практически невозможно. Дайте любому декоратору поставить ‘Мистерию-буфф’, и он этого не сделает. Он прекрасно поставит ее со стороны красок, но не даст жизни тем миллионам, которые должны прийти из зрительного зала на помощь актеру. Следовательно, необходимо дополнение живописца режиссером и инструктирование его. И если вы пустите разношерстную бессловесную массу фантазировать на сцене, то из этого получится в лучшем случае скверный балет. Если актерам вы не дадите словесного построения,— театр будет мертв. Великолепный тон в смысле декораций, взятый живописцами, погублен безвозвратно скучной и скверной пьесой, которой являются ‘Зори’. Но революционный фронт выясняется и выравнивается, и после того как люди увидят ‘Зори’, может быть и скверно поставленные, но там, где-то на местах, куда они потом вернутся, они принесут с собой этот прожектор, и им там уже не надо будет ‘Лесочков’ Островского, они уже не станут их разыгрывать. Они приступят там к построению нового театра. И не в одной демонстрации, где участвуют тысячи и десятки тысяч людей, движение этой толпы будет регулироваться уже не слабым и хриплым голосом Мейерхольда, а ревом сирены.
Товарищи, взятие Зимнего дворца ‘Лесом’ Островского не разыграешь. Это химера. Октябрь наступил не потому, что дана пьеса, где художник идейно развернул себя. Нет. Весь тот вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, требует новых форм и в искусстве. Каждую минуту нашей агитации нам приходится говорить: где же художественные формы? Мы видим лозунги, по которым все сто пятьдесят миллионов населения России должны двинуться на электрификацию. И нам нужен порыв к труду не за страх, а во имя грядущего будущего. А это разве дается ‘Лесом’ Островского или ‘Дядей Ваней’? Ничего подобного: это дается инструментовкой всей толпы в смысле, проповедуемом нами, футуристами. Да здравствует Октябрь в искусстве, который вышел под общим флагом футуризма и пройдет под флагом коммунизма!

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

НА ДИСПУТЕ ‘НАДО ЛИ СТАВИТЬ ‘МИСТЕРИЮ-БУФФ’?’

30 января 1921 года

Товарищи, сегодняшняя афиша вышла под таким невинным названием совершенно случайно. Она должна была бы выйти под более резким и категорическим названием.
Надо ли ставить ‘Мистерию-буфф’? Казалось бы, вопрос несколько странный. Ведь ее готовят к постановке, в чем же дело? А дело в следующем. Как и у многих вещей, так и у моей ‘Мистерии-буфф’ есть некоторая эпопея. Вот в чем она заключается.
Три года тому назад, начатая еще в эпоху Февральской революции, за две или три недели до празднования Октябрьской годовщины она была готова. Решено было ее поставить. Я не буду говорить о тех палках, которые втыкались в ее колеса. Но ее решено было поставить, и вывел ее на свет божий А. В. Луначарский в своей книжке ‘Речь об искусстве’, где он писал: ‘Впервые в истории мировой революции дана пьеса, идентичная всему ходу мировой революции. Я видел, какое впечатление она производит на рабочих. Она их очаровывает’. Не правда ли, крещение пьесы довольно хорошее. Но после третьего спектакля в дело вмешались Другие — некто Левинсон, бывший критик из ‘Речи’, который также настаивал на полном своем знакомстве с пролетарской психологией и указал, что пьеса — определенно подмазывающаяся к пролетариату. Пьеса была снята с репертуара. Через три дня один из рабочих, именно заведующий распределением билетов Лебедев, писал в номере ‘Искусства коммуны’: ‘Я считаю недопустимым снять эту пьесу с репертуара, потому что- в дни Октябрьской годовщины в Петрограде самый большой спрос на билеты был именно на эту пьесу’. Тогда ‘на защиту коммунистических идей’ выступила Мария Федоровна Андреева, которая тоже говорила, что она лучше всего понимает психологию рабочих, это — ерунда, пьесу надо снять, она недоступна пониманию рабочих масс.
Уложив пьесу в чемодан, я поехал в Москву, где она читалась ко дню Октябрьской годовщины. В МОНО Каменева нашла ее великолепной для постановки, потому что, действительно, тогда не было других пьес и даже намеков на революционные пьесы. Пьесу решено было ставить в Москве, но на ‘защиту коммунистической точки зрения’ выступил Комиссаржевский, который говорил, что пьеса не годится, пролетариат ее не поймет (точных слов не помню).
С пьесой я переехал на дачу , там ко дню первомайской годовщины я выволок ее на свет божий и уже не сунулся с ней к главкам и центрам, а пошел к революционным актерам, к революционной молодежи и художникам, и на общем собрании учащихся первых государственных мастерских (Училище живописи, ваяния и зодчества, бывшее Строгановское), консерватории, филармонии вкупе с рабочими училища было решено подготовить постановку пьесы на Лубянской площади. Тогда пьесу передали для рассмотрения в МОНО, в майскую комиссию, и тогда за ‘поруганные права коммунизма’ выступил Фриче, который сказал, что пьесы пролетариат не поймет. Ее снова сняли с репертуара.
Через год почти на заседании Политпросвета подбирали репертуар ко дню вот этой Октябрьской годовщины, начали набирать и наскребать пьесы, причем Мейерхольдом внесена была и подверглась обсуждению моя пьеса, и была признана единственной пьесой, не только революционной, но отчасти и коммунистической. И решено было ее ставить. За постановку ее взялся Мейерхольд. И тут на сцену, как ‘защитник коммунистических идей’, вынырнул Чижевский, который нашел пьесу опять-таки с точки зрения пролетариата недопустимой.
Не имея времени и возможности всем и каждому доказывать и объяснять, что это за пьеса, какая она,— я предпринял объезд районов, где я читал рабочим мою пьесу. Пока, к сожалению, мне удалось в Москве объездить только незначительное число районов (по-видимому, небольшой пропуск в стенограмме), Рогожско-Симоновский, где три человека от коммунистов говорили, что пьеса замечательна, и три другие — что она никуда не годится (в Петрограде я объездил все районы). При голосовании из аудитории Рогожско-Симоновского района (не знаю, сколько человек точно, но вмещается всего 650 человек) против пьесы подняли <руки> 5 человек, а за пьесу все остальные, то есть около 645 человек рабочих и красноармейцев. Но этих товарищей недостаточно, и если сегодня мы (я вызывал сюда представителей всей Москвы, ЦК РКП, Рабкрина, Всерабиса и прочих организаций), и если мы сегодня, придя сюда, найдем эту пьесу заслуживающей внимания,— я льщу себя надеждой, что уже не выступит какой-нибудь Воробейчиков от имени пролетариата и не будет требовать снятия ее с репертуара. Мне хождения по мукам в течение трех лет страшно надоели.
Итак, приступаю к чтению пьесы. (Аплодисменты.) Пьеса дана как была, в зависимости от новых, нарастающих обстоятельств она будет переделываться. Когда я умру, она будет переделываться другими и, может быть, от этого станет еще лучше. Итак, я читаю. (Следует чтение ‘Мистерии-буфф’.)

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ДИСПУТЕ ‘ФУТУРИЗМ СЕГОДНЯ’

8 апреля 1923 года

I

От полемических выпадов в рабочей. аудитории я воздержусь и постараюсь дать лишь некоторые объяснения. Тот благородный пафос, с которым выступали некоторые товарищи, не имеет смысла. Нужно трезво подходить к делу. Первое, на что я обращаю внимание товарищей, это на их своеобразный лозунг ‘не понимаю’. Попробовали бы товарищи сунуться с этим лозунгом в какую-нибудь другую область. Единственный ответ, который можно дать: ‘Учитесь’.
Работу футуристов, как и всякую поэтическую работу, нужно рассматривать сравнительно. И если именно так подойти к футуризму, то станет ясно, что в современной литературе нет других течений, которые имели бы такое же значение, как футуризм. Футуристы первые поставили те задачи, которые требовались настоящим моментом. У футуристов есть, правда, разное по степени понятности: есть просто понятное и не столь понятное. Но неодинаковы и задачи: агитационный момент, быт, осознание общего момента и прочее — все это разные градации. В этом тоже нужно уметь разбираться. И что касается тех, кто не понимает того, какие именно задачи ставит себе футуризм и как он решает эти задачи, то для этого рода товарищей может быть лишь один совет: объединиться в профсоюз непонимающих.
Здесь говорили, что в моей поэме нельзя уловить общей идеи. Я читал прежде всего лишь куски, но все же и в этих прочитанных мною кусках есть основной стержень: быт. Тот быт, который ни в чем почти не изменился, тот быт, который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас мещан.
Мои стихи называли здесь ‘рубленой прозой’. У называвших так мои стихи есть, по-видимому, определенное представление о том, каковы должны быть стихи. Образцом является для них, видимо, старая классическая поэзия.

II

Между русским и итальянским футуризмом и существует общее и нет. Русский футуризм ставит своими задачами: 1) формальную разработку материала, 2) применение этого формально обработанного материала для практических нужд. В области формальных методов сходство между итальянским и русским футуризмом есть. Заводы Тульский, например, и заграничные Крезо выделывают оба оружие, цель применения которого, однако, различна. Различие существует в целях.
Мы держимся за название футуризм потому, что это слово является для многих флагом, к которому они могут собраться. (Для многих это слово может быть, конечно, и пугалом.) Когда наше осознание будет осознанием массы, то мы откажемся от этого термина.
Нужно обратить внимание и на то, что футуризм является для нас названием родовым. Частное наше название — комфуты (коммунисты-футуристы). Идеологически мы с итальянским футуризмом ничего общего не имеем. Общее есть лишь в формальной обработке материала.

III

В отличие от вас, т. Родов, и вашей группы мы не делаем для вечности, мы не метафизики. С каких это пор должны мы ограничиваться какими-то рамочками? Марксизм дает только подход, метод. На основании этого метода изменяется и наша деятельность. В основе лежит принцип диалектический.
Вы говорите, что у нас нет содержания, а между тем из одной нашей поэмы выделаете пятьдесят своих. Пролетарские писатели становятся на нашу позицию. И мы и они учимся у жизни.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ДИСПУТЕ О ЗАДАЧАХ ЛИТЕРАТУРЫ

И ДРАМАТУРГИИ

26 мая 1924 года

Товарищи, когда я в кулуарах услышал, о чем здесь говорят, я удивился, что ничего не изменилось и не подвинулось с 1917 года. Я считаю малопроизводительной такую форму искусства, гораздо более целесообразной считаю писание, но т. Зельдович ухватил меня за фалды, и потому я должен говорить.
Я остановлюсь только на выступлении т. Лелевича, касающегося нас, соратников Лефа,— единственного барометра революционного искусства. Тов. Лелевич говорит, что только то искусство имеет право на существование, которое является оружием рабочего класса, класса, идущего под знаменем коммунизма, только такое искусство должно быть всемерно всеми издательствами и учреждениями поддерживаемо, только такое искусство имеет право на существование в республике.
Вот тут-то, в этот самый момент, и начинается ‘но’. Искусство должно являться оружием — таким оружием, которое художник, писатель, актер дают классу. Но с точки зрения коменданта того интендантства, которое собирает все это искусство, не будут ли эти поставщики через пять — десять лет привлечены к ответственности за поставку явно гнилого сукна? Вот, подходя с этой точки зрения, приходится сказать — ‘да, интендантство будет притянуто по всем статьям уголовного кодекса’. Поэтому критика должна интересоваться тем, как должно быть сделано это самое искусство, при основном условии, что это оружие — оружие пролетариата. Но, к сожалению, воспитание этим искусством и обучение ему идет самотеком — и позорным самотеком. Конечно, мы не будем говорить серьезно об учебных заведениях вроде Литературно-художественного института, где больше занимаются вечерами литературных воспоминаний,— мы будем говорить о литературных учреждениях, считающих литературу оружием. Возьмем, например: в Москве вышло рабкоровское издание ‘Лепестки’, ясно, что в смысле идеологии, в смысле напора — это должно быть пушкой, направленной рабочим классом. Разворачиваем и читаем совершенно смехотворные и абсолютно недопустимые странички. Возьмем, например:
Я пролетарская пушка,
Стреляю туда и сюда.
И эти строчки серьезно преподносятся читателю как советская пролетарская пушка. Вначале, при слове ‘пушка’, вас охватывает ужас: уважаемый канонир выдвигает серьезное орудие, это грандиозно, но кафешантанное ‘стреляю туда и сюда’ сразу уничтожает дрожь и вселяет страх за бедного стрелка. Я считаю одним из огромнейших моментов в области искусства — это ремесло, умение, и вот с точки зрения этого ремесла прихожу к значительно более пессимистическим выводам, чем пришел Анатолий Васильевич.
Я утверждаю, что литературного подъема в смысле работы сейчас нет, а есть подъем литдрак. Если бы у нас были произведения, равные по огненности, по убежденности защищаемых позиций всей этой драке, которая возгорелась, мы были бы обеспечены литературой. Но, к сожалению, все эти выступления прикрывают чрезвычайно мелкую литературу, чрезвычайно маленькое по существу искусство. И вот, рассматривая сейчас, например, театральный сезон, я утверждаю, что ни одна песенка, ни одно двустишие, ни одна формулировка, ни одно определение не вылилось из стен театра в жизнь. Не было в театре ни одной вещи, ни одной пьесы, которая осталась бы у вас и на другой день. В большинстве случаев это зрелищные предприятия и как таковые развиваются по линии главным образом продажи билетов. Для меня глубоко отвратительна постановка ‘Леса’ Мейерхольда при всем колоссальном интересе, который вызывает во мне гармошка, но безотносительно к театру. Я люблю в трактире орган, но строить на этом театральное представление — убожество. Это не новое искусство, а воскрешение покойников. В еще большей степени это приложимо и к Камерному театру и к другим.
То же самое можно сказать о литературе. Я получаю очень часто упреки, что в ‘Лефе’ чрезвычайно мало фактического материала. Но это зависит не от того, что малое количество материала присылается в редакцию, но <от того, что> 99% этого материала приходится выкидывать, и это тот материал, который находит великолепный прием в других редакциях. И вот сейчас, если вы всмотритесь в поэтический материал, который проходит перед вашими глазами во всех журналах, я категорически утверждаю, вы не встретите ни одной вещи, из которой можно было бы запомнить пять—десять строчек, прочитав раз, и вообще нет ни одного поэтического произведения, которое хотелось бы, начав, дочитать до конца.
Вот Анатолий Васильевич упрекает в неуважении к предкам, а месяц тому назад, во время работы, Брик начал читать ‘Евгения Онегина’, которого я знаю наизусть, и я не мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под обаянием четверостишия:
Я знаю: жребий мой измерен,
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я…
Конечно, мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям, учиться этим максимально добросовестным творческим приемам, которые дают верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли. Этого ни в одном произведении в кругу современных авторов нет. Конечно, это никак не похоже на лозунг ‘Назад к Пушкину’. Мое отношение к этому вопросу в стихе моем ‘Юбилейное’.
Мы исключительно бросаемся в полемику, и это главный недостаток. У нас отсутствие отчета, отсутствие критического понимания школы. Вот мой беглый взгляд на нашу современную литературу и искусство. Этот взгляд на литературу может быть также приложим и к живописи, и к театру, и ко всем остальным видам искусства. (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ПЕРВОЙ ВСЕСОЮЗНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ

ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

8 января 1925 года

I

Тов. Вардин ошибся, сказав, что я гость. Я делегат, хотя и с совещательным голосом, но это лучше, чем быть соглядатаем того крепкого разговора, который был сегодня. Тем не менее в отчете о майском совещании в ЦК относительно дел искусства я числюсь как попутчик. Не любя ранги, буду говорить как попутчик, прибавив только, что для попутчика я буду говорить довольно странные вещи.
Я четыре года добивался чести сразиться с глазу на глаз с таким увиливающим от непосредственного соприкосновения противником, как т. Сосновский, и сегодня я получил эту возможность. Однако должен с грустью Для Вороненого сообщить, что целиком, обеими руками и ногами, не умаляя позиции Лефа, присоединяюсь ко всем положениям по поводу пролетарской литературы и попутничества, которые были высказаны т. Сосновским. Совершенно правильное отношение к попутчикам, с желанием их расслоить на две части — на действительных попутчиков революции и на тех, которые, смешавшись в этой куче, являются по существу примазавшимися к революции. Тов. Киршон говорил здесь мимоходом о том, что появилось какое-то письмо за границей. Разрешите зачитать заметку об этом письме во французской газете. В ней говорится, что писатели подали в Совнарком петицию, имеющую сто подписей, писатели жалуются на подавление личности, на давление цензуры и так далее. Неважно, существующий это или несуществующий документ. Насколько я знаю, черновой список этого документа существовал.
В отношении попутчиков я определенно и категорически, сам случайно нося это имя, держусь в политическом разрезе той самой линии, какой держится т. Сосновский.
Товарищи, отношение Воронского к попутчикам не только ласкательное отношение, но и ругательное. Тов. Воронский, однако, не откажется признать, что ругательное отношение возникает только с того момента, когда попутнический писатель хочет уйти от идеализма. Когда я читал Воронскому свою поэму о Ленине, то он подчеркнул, что мало мест, где сквозит мое ‘личное’. ‘Вас,— говорил он,— мало, вы не дали нам нового Ленина’. Я ему ответил, что нам и старый Ленин достаточно ценен, чтобы не прибегать к гиперболам, чтобы на эту тему не фантазировать о каких-то новых вещах.
Теперь по отношению к пролетарской литературе. Конечно, правильно то, что она не в гигантских томах, а в тех мелких рабкоровских корреспонденциях, в тех мелких достижениях, поэтических или литературных, которые, сгруживаясь, дают представление о росте литературы в СССР. В этом центр литературной тяжести сегодняшнего дня, а не в толстых томах Алексея Толстого, Льва Толстого и т. д.
Товарищи, тут указывается на то, что при каждой газете существует свой критик, который попутническую литературу восхваляет, а пролетарскую литературу ‘не пущает’. Этот критик не спец литературы,— он пускает литературу, с которой он перезнакомился в своих личных взаимоотношениях. Как могло случиться, что на всех восьми полосах ‘Известий’ единственно ценная статья, которая появилась, это была статья Гиммельфарба о Сергее Городецком. Это одинаково гнилой подход и к пролетарской литературе и к так называемой ‘спец-литературе’. Сейчас для иллюстрации этого самого дела приведу тут совершенно изумительный диалог т. Майского с Воронским. ‘Я не являлся единственным хозяином в журнале’. Он забывает, что сквозь его хозяйский вкус могут сейчас пробиться две тысячи, четыре тысячи организованных писателей. Тот же диалог приобретает еще более изумительную остроту в другом месте. ‘Нельзя поставить толстого журнала исключительно на пролетарских писателях’. А в каком это параграфе советской конституции сказано, что журнал должен быть толстым? Для меня, товарищи, самое понятие о толстом и длинном произведении не есть глазное. Мало того что Толстой должен иметь колоссальное количество времени, чтобы написать ‘Войну и мир’, мало этого, но т. Перцов может установить, сколько рабочих часов должен затратить рабочий на чтение ‘Войны и мира’.
Призадуматься над этим вопросом обязательно надо. Товарищ говорит, что он надеется, что скоро на одних пролетарских писателях поставят толстые журналы. Здесь об этом не приходится говорить. Если бы так было, то тем хуже для пролетарских писателей. (Голос с места: ‘Почему хуже?’) Я дальше объясняю.
Вот, товарищи, те пути по организационной линии, с которыми я целиком согласен с т. Сосновским, но это Делается не для излияния вдруг накипевших в изнеженной душе поэта чувств к Сосновскому. Никаких принципиальных разногласий, которые были и остаются, мы не забываем, но эти разногласия идут по совершенно другой линии, по линии производственной. Много говорили о влиянии попутнической литературы, живой попутнической литературы на сегодняшних пролетарских писателей. Брали в пример Толстого и говорили, что если нет Толстого, то он должен быть. Мы уничтожаем сегодняшних попутчиков для привода к нашему литературному Движению попутчиков старых и, выбиваясь из фактической связи с сегодняшним попутничеством, моментально переходим на подтяжки и на повод к Пушкину и к старым формам, которые по существу, если бы писались сегодня, несомненно рассматривались нами как попутническая литература. Вопрос стоит не о том, чтобы из пролетарских писателей были Горькие и Толстые. По словам т. Сосновского получается так, что сейчас их нет, но они будут. А мы ставим и должны ставить так вопрос: нет, и не будут. И мы должны все усилия направить к тому, чтобы пустить работу пролетарских писателей не по линии копирования выражений и содержания Льва Толстого, а только по линии использования технических навыков старой, так называемой большой литературы. Толстого-индивидуалиста, конечно, мы заменим коллективным Толстым. (Голос с места: ‘Ладно…’) Тому, кто говорит ‘ладно’, стоит об этом подумать.
Теперь я приведу пример из иллюстрации самого т. Сосновского. Он говорит: »Рыд матерный’ — непонятно’. Это может, конечно, и непонятным показаться. Но что такое ‘рыд матерный’, во всяком случае понять можно, хотя я не говорю о том, хорошо это или плохо. Почему рыду не быть матерным? В поэтической литературе это допустимо более или менее, если, конечно, это характеризует не автора, а какой-нибудь персонаж. Дальше. Я не понимаю, почему это упрощенное слово менее понятно, чем выражение т. Демьяна Бедного в одном его стихотворении: ‘в руках Немезиды’. Почему это пролетарскому сознанию понятнее? Мы не должны швыряться образами первых веков, чорт знает какой литературы. Дело не в этих образах, а в образах сегодняшнего дня. Поэтому ‘рыд матерный’ более понятен, чем ‘Немезида’. Это корректурная опечатка. Я не хочу сказать,— я извиняюсь перед т. Демьяном Бедным,— что он меньше нашего понятен, ни в коем случае, в тысячу раз более понятен и, несомненно, в порядке политическом в десять раз полезнее нас, потому что он специализируется на этой литературе, и такие самые блохи в литературе у него попадаются очень редко. Но, как на такой блохе нельзя строить в дальнейшем всего громадного облика т. Демьяна Бедного, далеко превышающего эти случайные блохи, так нельзя по поводу слова ‘рыд матерный’ говорить — ‘да уж эти футуристы, вечно с выкрутасами’.
Я буду последним идиотом, если скажу: ‘Товарищи, переписывайте Алексея Крученых, с его ‘дыр бул щыл». Нет, мы говорим: когда ты даешь революционную боевую песнь, то помни, что мало в этой песне дать случайное выражение, которое подвернется под руку, а подбирай слова, которые выработали до тебя поколения предыдущей литературы, чтобы два раза не делать одной и той же работы. Вообще в России издревле было, что каждый год кто-нибудь приносил часы, вновь изобретенные в Сибири. Занятие с точки зрения изобретательности очень ценное, но не изобретайте тех часов, которые изобретены до вас. Поэтому не вбивайте в головы всей той чепухи, которая не годна ни для страниц газеты, ни для митинга, ни для революционного празднества. Используйте для этого, как материал, лучших шлифовщиков, лучших слесарей слова.
Дальше т. Сосновский переходит к характеристике положительных черт той литературы, которую проповедует. Товарищи, для секретаря,— и то не нашего учреждения, где иной раз напирающих просителей академического пайка приходится брать за ворот,— ни в какой области, кроме разве рекомендательного письма для писца в какое-нибудь учреждение, нельзя дать такой аттестации писателю. Конечно, под этим подразумевается реклама, что влез Маяковский на стол, снял брюки и кричит: ‘Нигде кроме как в Моссельпроме’. Не об этом говорится, но о том, чтобы идею, которая чувствует свою силу, не свою силу персонально, какого-нибудь кулака, а всю силу ситуации класса, стоящего за тобой, проводить со смелостью и решительностью, пробивая и Воронского и редакцию. Если типография не дает средств для печатания, то напечатай, как я когда-то говорил, на спине у заведующего Госиздатом. Дальше о рекламе, которая делается якобы для нас. Тов. Сосновский, эта реклама была далеко не блестящей, далеко не характеризовала наших моральных и прочих качеств. Эта реклама такая, что, попадись человек слабенький, один пух останется, прямо хоть в пухтрест отправляй и больше ничего. Мы не имеем никаких преимуществ по отношению к Другим литераторам.
Вот дальше похвалил т. Сосновский почти мопассановское, почти чеховское отношение к русскому языку, лак Мопассан относился к русскому языку, на этот счет специальных трудов не замечено, но что касается чеховского языка, в котором вся проплеванность, гниль выражений с нытьем, с три раза повторяющимися на зевоте словами ‘В Москву, в Москву, в Москву’… (Сосновский: ‘Поучитесь у него’.) Услуга за услугу: вы будете учиться у меня, а я у него.
Если бы эти расплывчатые слова: ‘В Москву, в Москву, в Москву’ т. Безыменский применил в своем стихотворении, веселенькая плаксивая галиматья получилась бы.
Заканчивая, товарищи, свое краткое сумбурное выступление, должен отметить, что как два года тому назад Леф стоял на определенной позиции, так и теперь он стоит на ней же, закрепив дружественные связи с фронтом пролетарских писателей, с ВАППом. Леф, как и прежде, будет стоять на той же линии, с желанием, чтобы в области ремесленного производства вещей, нужных для сегодняшней эпохи, мы чаще бы учились у мастеров, которые на собственной голове пережили путь от Пушкина до сегодняшнего революционного Октябрьского дня. (Аплодисменты.)

II

Товарищи, я выступаю не для того, чтобы защитить свою поэму, но чтобы заставить уважать собрание пролетарских писателей и не пользоваться опечаткой в целях дискредитирования моего отношения к Ильичу и в целях дискредитирования моей поэмы. С 24 сентября по 30 декабря я находился в Париже, где ‘Известия’ не продаются, и корректуру этой вещи, помещенной 7 числа в газете, я не читал, и сегодня, прочитавши этот номер, я с необычайным изумлением и большим смехом увидел слово ‘генерал’. Все мои слова относительно того, что это ложь, остаются в силе. Такую ерунду я не мог бы никогда написать, и люди, сколько-нибудь смыслящие в поэтической работе последних лет, должны видеть, что ‘генерал’ и ‘перевал’ ни в каком случае не соответствующие друг другу слова ни по рифме, ни по ас<сонансу>. Каждому это должно быть ясно, а в доказательство я могу предложить два оригинала: первый оригинал, написанный мною прозой, потому что я должен был его везти через французскую границу и боялся, что его заберут, где на одиннадцатой странице написано: ‘Это от рабства десяти тысячелетий к векам коммуны сияющий перевал’. Прилепить к этому ‘генерал’ — это такая белиберда, которая ни одному человеку в голову прийти не может. Вот другой оригинал, по которому ясно видно, что я бы не мог его сейчас написать, потому что он испещрен всякими поправками (это черновик), где на пятьдесят третьей странице написано: ‘Переписать’ — сказано… (читает). Таким образом, все мои слова, которые относились по поводу лживости указания на то, что я мог бы написать эти строчки, остаются в силе. Все мои слова, которые были обращены к Демьяну Бедному, передаются в срочном порядке Стеклову. Это по личному вопросу. Дальше идет вопрос о характеристике. Немногим из нас было дано счастье увидеть товарища Ленина. Взятый мною факт это один из тех, которые я описывал с натуры. Эта картина была в дни революции буквально списана с товарища Ленина, и такой способ стоять, заложив руки, всем известен. Дальше, для того чтобы сказать ‘заспанный’,— это настолько казалось невероятным для Ленина, что за этой строчкой идет:
…шагал,
становился
и глаз, сощуря,
вонзал,
заложивши
руки з_а_ спину,
В какого-то парня
в обмотках,
лохматого,
уставил
без промаха бьющий глаз,
как будто
сердце
с-под слов выматывал,
как будто
душу
тащил из-под фраз.
Может быть, после этого т. Сосновский будет меня учить, какими образами изображать Ленина.
Дальше относительно фигурирования поэмы ‘Ленин’ в Политехническом музее. Не в Политехническом музее читал я свою поэму, а в МК партии и по районам, так что это обвинение, брошенное мне, отпадает. Товарищи, настоящие разговоры не ведутся для реабилитации поэмы, если товарищи потребуют, в свободное время я прочитаю ее, не об этом идет вопрос, а вопрос идет о применении недобросовестных приемов при критике литературных течений в отношении своих же пролетарских писателей.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ПЕРВОМ МОСКОВСКОМ СОВЕЩАНИИ

РАБОТНИКОВ ЛЕВОГО ФРОНТА ИСКУССТВ

16 и 17 января 1925 года

I

Товарищи, двух мнений об организации быть не может. Мне кажется, что и расхождений по этой линии не было. Понимать т. Гастева как человека, призывающего к дезорганизации, было бы неверно. Организация нужна, и о ней все товарищи здесь говорили. Но как организовываться, в каком направлении — вот по этому поводу главные разногласия. Сейчас наметились две точки зрения. Одна — Чужака, к которой отчасти примыкает г. Ган, другая — Брика, посередине, в позе наблюдателя, т. Недоля. Какие же это две главные организационные линии? Первая организационная линия, Чужака,— это полная договоренность по всем вопросам, это такое по пунктам нахождение точных оформлений всей нашей работы, точное, безоговорочное выполнение каких-то директив. Второе — это федеративное объединение, объединение на каких-то материальных базах, на базах борьбы со старым, объединение на такой базе, которая давала бы максимальную возможность идеологического и всякого иного развития каждой группке, входящей в эту организацию. Вот против первой организации т. Чужака я должен категорически сегодня протестовать. Это, товарищи, совершенно недопустимая вещь, которая на сегодняшнем нашем собрании приняла уродливые, прямо юмористические оттенки. Мы сходимся сюда для того, чтобы выяснить вопрос: что такое Леф, кто может левым считаться и кто нет, но уже какие-то священнослужители и аргусы говорят, что кто с белым билетиком, это не левые, с розовым чуть-чуть полевее, а с серым совсем левые. Товарищи, прежде надо поговорить на организационные темы, а потом раздавать билетики, даже лучше не раздавать совсем, и все разговоры в этом направлении мы должны в корне прекратить. Все эти выборы президиума и прочее отнимают все время, и получается голый скелет, сколок с советских и партийных организаций, превращающийся, как правильно сказал т. Гастев, в самую скверную канцелярию. Здесь, товарищи, масса причин, по которым нельзя вести организацию по чужаковскому принципу. Когда мы говорили Леф, то мы сознательно брали такое общее слово. Не футуристы и не конструктивисты, а именно Леф, подразумевая, что группы самых различных оттенков могут механически объединяться в этом Лефе. Объединить их химически, так, как хочет т. Чужак, невозможно, пока мы не разобьем самый атом современной художественной жизни. Мне кажется, что я этот атом нашел: художественные группировки, составляющиеся по следующему плану. Демьян Бедный — производственная величина, С….. <пропуск в стенограмме> — критик и при нем один последователь. Алексей Ган — критик, причем, кажется, он в себе совмещает производственные и критические способности, и при нем человек для школы. Когда говорим — давайте объединять эти производственные величины, то у нас получится такая картина: Маяковский, Брик и при нем поэты. Пока мы не найдем способа уничтожить вот это самое, раздробить этот самый атом, т. е. поставить работу не в плоскости борьбы художественных и поэтических идеологий, а в плоскости общественной, классовой, коммунистической, советской потребности, до тех пор у нас никакой работы по такому объединению быть не может и не должно быть. И нужно приветствовать всякое разъединение. Тов. Чужак здесь говорил о Лефе. Он стоит на такой точке зрения, что из-под его монолитной теории ясно выступает желание поставить борьбу мелких самолюбий. Как можно к серьезному собранию обращаться с такими фразами — ‘Маяковский устарел, его дело делает Безыменский и делает плохо’ — никому из нас не придет в голову завидовать, что это полезное дело делает Безыменский. Значит, установка взята правильная, значит, из этой установки происходит разделение по производственной линии, и фактически Безыменский становится нашим учеником, и никакой тут почвы для зависти быть не может.
Товарищи, объединение должно быть и должно быть федеративным, не увлекаясь никакой игрой в монолитную организацию, не пародируя советских и партийных организаций, и т. д. Товарищи, нам необходима организация, при которой было бы какое-то техническое бюро, объединяющее материал для рассылки его по провинции, словом — для держания его в одном месте, чтобы знали, куда обращаться. Нам нужна организация материальной базы. Нам нужны деньги, чтобы издавать журнал, чтобы демонстрировать во всех областях работу конструктивистов. Для этого нам нужны деньги. Если бы у нас была организация, которая веча бы процентное отчисление с наших работ, то мы бы с успехом могли издавать хороший журнал. Ведь предприниматели наживают на мне столько, сколько я сам зарабатываю. Если такой дока, как Крученых, на свои собственные, замурованные в жилет деньги, решает, что выгодно издавать лефовский журнал, значит это фактически возможно. (Аплодисменты.) При сегодняшней ситуации, когда мы имеем возможность привлекать публику, устраивать собрания, печатать наши вещи, снимать помещение, то такую материальную базу мы, не обращаясь ни к кому, найти можем и должны. Значит, есть два единственно возможные вида организации. Первое — это федеративное объединение при абсолютной свободе корпораций, второе — прочная материальная база, и при ней я хотел бы сказать клуб для самого идейного диспутирования по всем вопросам, которые у нас возникают. Никакого почти примирения по этой линии быть не может, а если его искусственно создавать, то не нужно свою работу по такой линии пускать. Теперь перейдем к тому, что говорилось о Лефе и московской организации т. Чужаком в качестве теоретической истины, которая нам преподносилась по поводу Лефа. Смешно говорить, что Леф является каким-то органом, который обязан отчетом перед огромной массой художественных сил левого фронта, которые его якобы на это дело поставили. Говорят, что если закрыли журнал, то, значит, есть разруха, и дело делается скверно. Давайте нам директивы,— если они будут интересны, мы их напечатаем крупным шрифтом, а если нет, они пойдут в почтовый ящик для плохих директив. Леф является объединением работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов, линию, которую товарищи достаточно хорошо знают и от этой линии не отойдут ни на шаг. Тут вот в этом самом направлении мы с удовольствием будем принимать от своих сотрудников тысячу самых нужных и самых верных замечаний. Тов. Ган так изображает работу Маяковского и Брика, будто у нас все чай пили. Это карикатурное изображение того, что происходит между всеми работниками левого фронта. Леф образовался не по линии — давайте рукописи, а приходите и работайте. Что же получалось? — Приходил работник и вел за собой целый хвост, свою школу, которая считалась почему-то необходимой. Тов. Гану не нравится объединение за чашкой чаю, ему хочется, чтобы за ним с трубными звуками шли парламентеры, а сзади школа и т. д. Когда мы приглашали работать — нам говорят: ‘У вас редакция, через нее не пробьешься’. Товарищи, что такое редакция? Это семь-восемь человек, инициативная группа, которая подписала заявление, необходимое для получения разрешения на издание журнала. Вот что такое редакция. Теперь дальше. Тов. Чужак говорит: ‘Как допустили до такого безобразия, что журнал закрыли за порнографию? Какая бесславная кончина!’ Не какая бесславная кончина,— а какая бесславная клевета. Как там может быть порнография, за которую его можно закрыть? Ведь вы знаете, что проходящий две цензуры журнал порнографию может иметь только в первых листках. Мы не считаем себя настолько целомудренными, чтобы некоторые словесные обороты речи выкидывать, но если вам кажется, что современное ухо они чересчур режут,— вычеркивайте! Вот вокруг таких слов, которые не были еще вычеркнуты, и раздается гул. Во-первых, журнал еще не закрыт. Третий номер за этот месяц мы выпустим. Во-вторых, вопрос передан в ЦК и завтра будет поставлен на обсуждение, а сегодня принципиальное решение первой комиссии — журнал издавать, потому что он близок по идеологии пролетарским массам и нужен в деле строительства современной пролетарской культуры. Поэтому прискорбно слышать теперь от работников левого фронта такие передержки, явно имеющие в виду дискредитирование журнала. О ‘Лефе’ говорят, что он рассыпался. Это неверно. Из семи человек, которые вошли в редакцию, шесть существует, кроме т. Арватова, но вы не можете считать разрухой, что он заболел. Ушел фактически один Чужак, который сегодня стоит в меньшинстве по всем организационным и идеологическим вопросам. Дальше, товарищи, по поводу некоторых положений, которые выдвигаются о левом фронте по поводу отдельных работников, работающих на этом фронте. Первое это то, что современная работа наша стала стилем. Что ж поделаешь? Это разве указывает на отсутствие силы в левой работе? Мы знаем, что это превращение в стиль живой работы становится только тогда, когда эта работа врежется целиком в сознание. Было бы правильно, если бы какие-нибудь товарищи крыли бы нас на сегодняшнем совещании по производственной линии, но, к сожалению, никаких замечаний по этому поводу не было. Тов. Чужак, резко критикующий Леф,— более скучного зрелища, конечно, нельзя себе представить. Тов. Чужак в каждой строчке все что ни найдет — все относит за счет Брика и Маяковского. Поехал Маяковский за границу — плохо. Плакат сделан плохо — Маяковский виноват. Адреса не указаны — тоже Маяковский виноват. Я должен знать адреса, по которым ‘Рабочая Москва’ хочет получать подписку? Это ‘Рабочая Москва’ должна знать, а не я. Вот написал кустарь под Леф хорошую вывеску — опять Маяковский виноват. Дальше великолепные, говорит, запоминающиеся строчки — ‘Нигде кроме как в Моссельпроме’ — и опять выходит плохо: почему Маяковский смотрит на это, как на халтуру. Товарищи, мы из своей лефовской среды должны раз навсегда искоренить такой подход. Нам нужно повести всю нашу работу по линии производственной, а не по линии плохо понятых теорий, вычитанных в конце концов из наших же книжек.

II

Товарищи, было неверно сказать, что я выступаю от группы Леф. Я выступаю от ассоциации группы работников в области слова, какой является Леф. Леф представляет двенадцать оформленных групп, двенадцать групп работников слова. Я перечислю их одну за другой просто в алфавитной последовательности. Первая: заумники — работники, работающие над словом как самоцелью. Эти работники одно время хотели выдвинуть свою литературу, как единственную существующую литературу. Но в дальнейшем они были обтерты лефовской обработкой и постепенно стали на правильную позицию — техническая обработка слова.
Дальше — группа производственников. О них я не буду говорить, потому что большая работа по части агиток, реклам и всевозможного вида применения словесной работы ко всем областям нашей жизни: лозунги и прочее — достаточно вам всем известна. Говорить о ней не приходится. В этой группе работаем я, т. Асеев и др.
Далее конструктивисты. С этой группой нам пришлось выдержать долгий спор. Они сначала занимались всяческими мифическими обобщениями. Например, группа конструктивистов с т. Сельвинским и Зелинским. Постепенно мы сумели оттянуть к нам наиболее интересную и близкую нам группу в лице т. Сельвинского, давшего прекрасную обработку жанрового языка, если можно так выразиться,— образцов жаргона.
Дальше группа футуристов, выступавшая как самостоятельная группировка, осколок былого могущества футуристов, группа т. Каменского, которая все-таки рассматривает поэзию, как имеющую самостоятельное право на существование, не отказывающаяся и от работы в области агиток, но ведущая все-таки самостоятельную футуристическую линию, достаточно вам известную.
Далее группа формалистов. Эта школа, одно время возглавляемая т. Шкловским, объединявшая в себе большое количество ученых, ставила сначала во главу угла исключительно формальную работу в области литературы и отказывалась от всяческого пристегивания идеи к общественности. Мы и ее перевели на другие рельсы, вдолбили в некоторые головы, что формальная школа является только техническим орудием, только пособием при изучении языка, как такового. Применение этой школы в нашей литературе имело неожиданный успех. Целая книга была отведена товарищам, давшим прекрасные статьи по анализу языка Ленина. Это статьи т. Якубинского, Шкловского, Эйхенбаума, работы, которые являются большим вкладом в науку о слове и в изучение ленинского языка.
Дальше группа газетных работников, которая рассматривает практический язык в его газетной обработке, например, т. Винокур, который возбуждал вопрос о фельетоне, о газетном языке в статьях, рецензиях и т. д.
Дальше можно поставить самостоятельную группировку драмщиков, если так можно выразиться. У нас появлялись такие пьесы, как ‘Противогазы’ — пьеса, которая обработку словесного материала опять переводила на рельсы агиток. Чрезвычайно интересная работа, если принять во внимание скудность материала в этой области.
Далее нужно говорить о той части товарищей, которые занимаются вопросом теории искусства, но теории не в смысле разглагольствований и пристегивания к искусству критических излияний, а теоретической разработки самых методов работы. Скажем: по линии древообделывания — изучение дерева, в области архитектуры — изучение камня и вообще строительного материала. Словом, товарищи эти ставят критику на совсем другие рельсы, чем раньше. Работы т. Брика в этой области вам хорошо известны.
Дальше есть специальные работы, как работы т. Петровского и Пастернака, которые некоторыми относятся, по незнанию поэтической работы, к делу чистой лирики. Для нас интересны, конечно, не те лирические излияния, которые т. Пастернак в своих произведениях нам показывает, не та тематическая сторона его работы, а вот работа над построением фразы, выработка нового синтаксиса. Путем опускания отдельных слов создается более компактная масса, которую опытный работник может применить для газетного языка.
Вот краткий неполный перечень тех многочисленных групп, которые входят в организацию Леф. Эта лефовская организация до сих пор имела некоторые примеси из статей, касающихся прежде всего театра и кино — Вертов, Эйзенштейн и т. д.
Если работа нашего организационного первого съезда пойдет по линии разделения и отступления группировок, то этот материал отойдет к другому журналу, общему журналу по всем видам художественного труда, или же к специальным работам работников, занятых материальной конструкцией, по-старому — живописцев.
Вот краткий перечень наименований и работ, которые были проделаны Лефом. Повторяю, представительство Леф — это ассоциация более двенадцати различных поэтических и словесных группировок.
Теперь я перейду к непосредственной работе. Этой работой мы делились с вами. Шесть номеров ‘Лефа’ уже вышло, два лежат в типографии, но многие из нас знают материал этих сборников. Нужно сказать, что на первых порах нашей работы у нас ощущались трения. Трудно было заставить Крученых написать стихи о Руре. К тому же в первоначальный состав редакции вошли нежелательные для всей редакции элементы в лице т. Чужака. Но с его выходом из редакции можно сказать смело, что работа ‘Лефа’ пошла блистательно, ни одного конфликта, ни одного недоразумения по вопросам у нас не было. А если они и обнаруживались, то товарищи подчинялись принятому большинством решению. Неоднократно нам указывали, что идеологическая линия по части поэтической в некоторых произведениях сильно страдала. Должен категорически заявить, что так могут говорить только профаны. Выдергивая из произведений фразы, можно, конечно, составить что угодно.
Здесь говорилось о работах т. Асеева, в частности о ‘Лирическом отступлении’, и указывалось, что слова — ‘крашено рыжим, а не красным время’ — относятся ко всему нашему времени. Это абсолютная белиберда. Там ведется разговор о быте не только в общем масштабе, но в специально семейном. У нас неоднократно указывалось, что в то время как по линии экономической и политической мы стоим на твердой почве, в области быта мы еще середка на половинку, чаще всего погрязли в самом старом мещанском быту. Вот это рыжее время только к этому и относилось, к этому мещанскому уклону, вкоренившемуся в нашу жизнь.
Относительно организационной работы. За последнее время нам приходилось этой работой заниматься только урывками и в конце концов пришлось окончательно уйти от нее. Но возникают молодые группировки Лефа, например, с удовольствием констатирую возникновение одесской литературной части Лефа, которая сможет заняться этой самой организационной работой и вести дальнейшую агитацию. Я думаю, что собранней от имени группировок Лефа могу приветствовать, поскольку сегодня были выяснены все недоразумения и было решено, что никаких навязываемых друг другу тенденций принято не будет. Леф считает, что он стоит на правильной идеологической линии, и с этой линии он уступок не сделает.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ДИСПУТЕ ПО ДОКЛАДУ А. В. ЛУНАЧАРСКОГО

‘ПЕРВЫЕ КАМНИ НОВОЙ КУЛЬТУРЫ’

9 февраля 1925 года

I

Мне очень трудно говорить по этому общему докладу, с которым сегодня выступил т. Луначарский. Каждый из вопросов, затронутых Анатолием Васильевичем, требует не одного диспута, а, может быть, десятков томов, десятков драк — драк, конечно, теоретических, на этом поприще. Сейчас, говоря по этому докладу, можно было бы вспомнить 18—19 год, когда мы каждый вопрос решали обязательно во всероссийском, в мировом масштабе и старались обнять все вопросы в одном докладе. И уже тогда мне приходилось <советовать> товарищам, чересчур скачущим по вопросам, обратить внимание, что некоторые вопросы,— хотя бы о грязи на Мясницкой вопрос,— нужно решать в общемясницком масштабе.
Поэтому при всей заманчивой перспективе этот сегодняшний диспут имел впечатление страшного мерцания. Мне приходится сузить вопрос до рамок искусства. Здесь вот начинается то, что из вполне верных предпосылок у т. Анатолия Васильевича, на мой взгляд, начинается колоссальная неразбериха и полное умственное неправдоподобие выставляемых им положений.
Эта неразбериха, на мой взгляд, вытекает главным образом из путания по-старому даже не в трех соснах, а в двух соснах: в этих соснах формы и содержания. По т. Луначарскому получается так — точная его формулировка: трели приходится пускать, когда нечего сказать. Очевидно, Анатолий Васильевич предполагает, что если бы у Неждановой вместе с оперным репертуаром были бы хорошие сведения по радиотелеграфии, то ей нечего было бы заниматься этим талантом. И в свою очередь, когда т. Стеклов не обнаружит больше у себя запаса тем, он сразу перейдет на мягкое меццо-сопрано. Мы, товарищи, работники этого дела, смотрим так, что эти самые трели можно пускать только тогда, когда иного выхода, кроме высказывания именно вот этой трелью, вот именно этой самой краской, нет. Если бы я стал на точку зрения Анатолия Васильевича, что действительно дельных людей партия не может отпустить на дело искусства, правда, дальше идет оговорка — но он должен хотя бы размерами своих произведений доказать, что он вправе вырвать себя из этой общественной работы,— до тех пор по вопросу об искусстве я совершенно не могу разговаривать и даже позорным для себя считаю вообще звание художника. Если это действительно такая вещь, которая только для развлечения дается и требуется только от тех работников, которые ничего другого дать не могут, так не лучше ли над этой белибердой — искусством — поставить крест. Нет, товарищи, с таким подходом можно подойти только к старенькому искусству, в котором нет никаких отзвуков, никакого соприкосновения с той гигантской борьбой, которую поднял рабочий класс, и не первый и не последний день должен это трубить, и знамена должны развеваться над атакующими толпами. Но, может быть, еще десятки лет будут идти для завоевания грядущей коммуны под знаменами Коммунистической партии, под знаменами Коминтерна. Здесь работникам-украшателям, работникам, строящим эти колонны хотя бы в дни празднеств, я требую отвода такого же места, какое отводится любому работнику в любой области строительства, в области хозяйственной, в области просвещения и т. д. Тов. Луначарский, переходя к вопросам о форме, относится к ней чрезвычайно легкомысленно. Каждый, говорит, пролетарский писатель или каждый деятель нового искусства старается сначала изобрести азбуку, найти форму, найти манеру, простите, товарищи, и манера придет сама. Возьмите скрипку, хорошую, добрую, старую буржуазную скрипку. Брали же мы в дни атак буржуазную винтовку и доказывали то, что хотели доказать.
Но дело в том, что ни винтовка, ни скрипка не являются формой. Это в лучшем смысле технический арсенал. Вопрос формы — это вопрос организации Красной Армии, в которой должна быть винтовка. Без винтовки она выйти в бой не сумеет. А содержание — это то, кого она должна бить, кого она должна разить. Без этой вот организации формы в области искусства мы не будем иметь атакующей армии деятелей всех родов оружия в области искусства. Тов. Луначарский начал глубоко интересный для меня доклад о новом в нашей культуре. Я боюсь сейчас слов о художественной культуре, потому что это суживает его <доклада> рамки. Он сказал, что на выставке АХРР имеется одна картина с лицами беспризорных детей — Богородского, на которую мог т. Луначарский обратить внимание и вам рекомендовать. И это результат нашей семилетней работы. Одна картиночка! АХРРа этого года я не видел. Но можно поставить вообще вопрос — культура ли это? На это у меня особое мнение. Возьмите, например, классическую картину, уже имеющую сейчас некоторую литературу, картину Бродского ‘Заседание Коминтерна’ и посмотрите, до какой жути, до какой пошлости, до какого ужаса может дойти художник-коммунист. Я мотивирую это. (Голос сверху: ‘Где желтая кофта и цилиндр?’) Я продал другому десять лет тому назад. (Голос: ‘Кому?’) Мариенгофу. Извините, товарищи, но я не могу видеть никакой разницы между вырисовыванием членов Государственного совета и между вырисовыванием работников нашего Коминтерна. Никакой разницы не могу видеть при всем желании постоянно или во всяком случае часто видеть перед собою глубоко уважаемых товарищей. Далее укажу вам, товарищи, что в деле запечатления для нас фигуры, лица, всех оборотов <поворотов?> тела Владимира Ильича — работа художников равняется нулю, хотя я видел, как они, сидя со мной рядом на многих заседаниях, на которых выступал Владимир Ильич, скрипели своими карандашами. А если мы обратим внимание, что дало Владимира Ильича, как он есть,— это фотография, сделанная кинематографом, это кинематограф, который уловил все движения Владимира Ильича, и этот кинематограф дает живого Владимира Ильича со всеми его чертами. Посмотрите картину того же Бродского, где Владимир Ильич стоит на фоне Кремля, как он <Бродский> заботливо оставляет целиком весь фотографический силуэт и все фотографические детали, приписывая только фон: в одном месте фон — Москва-река, в другом месте фон — бушующее море, взятое у Серова. И максимум до чего дошла изобретательная мысль художника, я вчера видел в конторе ‘Двигатель’ — это портрет Владимира Ильича, который через переводную бумагу снят и только дан другой поворот, в другую сторону. Это ясно и категорически указывает, что время зарисовки, время корпения с карандашом там, где есть великолепное изображение фотографии, ушло в далекое прошлое.
В лучшем случае эти художники могут довести до величайших образцов Рубенса, Рембрандта и т. д., но этого не может быть. Сейчас это сплошь самые бездарные, самые маленькие подражатели, никакой действенной революции, революционной роли во всей жизни, во всем культурном подъеме нашей республики не имеющие и не могущие иметь. То же самое с театром. Анатолий Васильевич высказывает такую остроумную мысль: как же мы можем не сохранять театра в руках Ак, когда для литературы имеется библиотека, а игру в библиотеке вы найти не можете. Вам тогда параллельно можно сказать, почему и церковь не сохранить, раз богослужения вы не найдете в библиотеке, а тексты, тексты есть в обществе драматических писателей. Это опять-таки подход к театру на мой взгляд неверный и очень скользкий. У нас есть репертуар, и если сейчас только две пьесы, то к концу сезона будет двадцать две пьесы обязательно, но если Анатолий Васильевич утверждает, что рабочие берут с большой охотой билеты на эти спектакли, то какой разговор может быть о новой культуре? А я утверждаю, товарищи, что любая постановка Пролеткульта на газовом заводе беспомощной пьески т. Третьякова содержит в себе более новой культуры и необходимых для революции достижений, которые могут быть внесены на любые самые большие подмостки,— чем в самом большом и в самом дорогостоящем в смысле ухищрений всех футуристов произведении.
То же самое и по вопросу литературы. Говоря о литературе, т. Луначарский указывает на рост пролетарских писателей и на рост так называемой левой попутнической литературы. Тов. Луначарский упоминает о выдающемся произведении — ‘Барсуки’ Леонова, рассказах Сейфуллиной. Если бы т. Луначарскому случайно попались на глаза, он, может быть, упомянул бы что-нибудь и из моих вещей, но не в этих рассказах, не в этих поэмах наша поэтическая, наша прозаическая, наша словесная жизнь.
Правильно указал т. Плетнев, что не к старым классическим образцам надо идти и в них подслушивать то, что нужно нам для сегодняшнего дня, а идти в баню, на рынок и т. д.
Не только по своему содержанию, по оборотам своей речи, но и по самой своей форме, по подходу к литературной работе тоже не нужно брать за образец произведения Л. Н. Толстого. Я уже указывал на одном диспуте, что вопрос о том, чтобы прочесть сейчас ‘Войну и мир’ рабочему,— это чуть ли не семьдесят часов рабочего времени составляет. Даже по форме писание этих вещей нужно изменить, чтобы их можно было читать, чтобы они были вещами сегодняшнего дня. И, конечно, в огромной стотысячной, миллионной корявой корреспонденции рабкоров, при всей ее плохой словесной отделке, мы больше найдем нового, чем в произведениях литературных таких, как <произведения> Сейфуллин<ой>.
Тов. Луначарский в кулуарах говорил, что т. Брик пустил нас по этой самой наклонной плоскости, но вместе с тем не дает ни малейших поводов для вдохновения, и если я, Маяковский, иногда пишу более или менее удачные вещи, то только преодолевая эти цепкие тенета производственного искусства.
Товарищи, наши лозунги производственного искусства отнюдь не исключают работы высшей инженерии, дальнейшей прикладной работы из всех ее открытий. Но только такая работа имеет право на существование, только те открытия, из которых можно делать в дальнейшем практические выводы.
Конечно, само собой понятно, вот моссельпромовская работа моя или моих товарищей, эта работа кажется принижающей высокие поэтические таланты с длинными волосами, в бархатной разлетайке художника. Для меня же, товарищи, по своему поэтическому подходу, по самой организации словесного материала эти работы являются прямым выводом из всей предыдущей инженерно-поэтической работы.
Вот только, товарищи, при таких ошибках, при таком невнимании к вопросам формы, к вопросам производства, вернее, от производства, мог т. Луначарский обойти молчанием это, правда, в конце извинившись, что не затронул такого вопроса, как вопрос о Лефе. Леф, разумеется, это не группка и не шайка, это Леф. Я уже т. Луначарскому сказал, что живой Леф лучше, чем мертвый Лев Толстой. Вот только при таких условиях можно было обойти молчанием Леф. Леф не группка, течение Леф — это всегдашняя тенденция, всегдашняя борьба форм, обусловленных, конечно, переменой всей своей экономической базы, постоянная борьба новых форм с формами отживающими, с формами отмирающими.
И каждый раз, когда приходится ставить вопрос об искусстве, будет ли это демонстрация в нашей плоскости, будет ли это театральная постановка, будет ли это выставка, как сейчас парижская выставка,— работу Лефа не только нельзя обойти молчанием, но нужно признать, что это есть почти единственно новая область искусства, конечно, новая, что дала Советская Россия. Правда, скажут: а Пролеткульт, а пролетарские писатели? Каждый из вас, товарищи, знает, что эти организации при самом своем возникновении, и чем дальше тем больше, внутренне раздираемы вот этой самой борьбой правого и левого фронта.
И вот сейчас наиболее характерным, по-моему, для этого года является вновь закипающая борьба между Лефом с производственной тенденцией, между Лефом, который ищет в своем плече точек соприкосновения с плечом молотобойца, с плечом работающего в любом заводе, в любом цехе пролетария, и возвращением к старым образцам, к контрабандному проведению, протаскиванию старого ненужного искусства под видом новых портретов революционных деятелей. Я бы просил т. Луначарского вопрос о Лефе поставить сегодня и дать на него свой ответ.

II

У меня не было никакого желания сражаться с т. Луначарским, но он как докладчик имеет последнее слово и кроет меня. Если мы собрались сегодня для выяснения некоторых литературных вопросов, то, может быть, разрешите мне еще минут пять.
Анатолий Васильевич рисует нас дурачками. Если бы мы были таковыми, нужно бы не только на замочек квартиру свою закрыть (Голос с места: ‘Давно пора’.), но и себе самому замочек на язык повесить. Выводы, которые сделал из моего сегодняшнего выступления Анатолий Васильевич, совершенно неправильны. (Голос с места: ‘Правильны’.) Я на 70% присоединялся, и не с сегодняшнего дня, а за 6—7 лет, к тому, что говорил А. В. Луначарский. А. В. Луначарский в самом начале затронул вопрос об изучении старой литературы и о том, что мы с кондачка подходим к делу. Я указывал, что Льва Николаевича прочесть можно только в 72 часа в то время, как нужно вдоль и поперек изучать всю старую культуру, и Ильич призывал нас к этому овладению всей этой старой культурой. Никогда, товарищи, язык футуриста не повернется восставать против этой старой культуры как против учебного материала. Мы протестуем, мы всегда возвышаем голос против этой старой культуры только тогда, когда ставятся в пример готовые старые образцы. Когда т. Луначарский выдвигает здесь троих писателей, например, Сейфуллину, то здесь неизменно лефовское дело. А. В. Луначарский передвинулся на новую позицию: с позиции безоговорочной защиты классической литературы, с позиции ‘назад к Островскому’ на позицию ‘вперед к Лефу’.
Совершенно другой вопрос о культуре — это есть вопрос литературных скачек: сегодня Леонов остался в хвосте у Ба<беля>, а завтра Ба<бель> остался в хвосте у Леонова. Разве за это время мы не должны были отучиться от авторского самолюбия? Это одно из главных достижений, которым могут все авторы за это время гордиться.
Дальше, товарищи, речь шла об этом формализме. Ну разве когда-нибудь кто-нибудь из лефовцев утверждал, что мы плюем на содержание и что вопрос словесных выкрутас для нас является вопросом развития литературы? Всегда, как т. Луначарский констатирует, содержание прет из всех так называемых футуристических работ. Почему это происходит? Мы стыдливо не уходим за спину этого самого содержания и не начинаем бить формальным. Мы утверждаем, что содержание носится в воздухе, что оно есть, что сотни тысяч тем, положений, задуманных романов, грандиозных живописных композиций имеются в каждой голове, тем более в голове молодого, двадцатишестилетнего юноши, прошедшего всю Советскую Россию вдоль и поперек к перенесшего на своих плечах войну, и т. д. Вопрос заключается в том, чтобы развязать косноязычие, чтобы высказать этот самый интересный материал автору. И вот в чем наша помощь в литературной работе. Вот в чем наша помощь. И так называемый формализм на самом деле это есть производственная теория, это есть помощь в работе каждому, кто имеет колоссальное содержание. Конечно, каждый лефист отрицает всякое слововерчение, всякую формалистику ради формалистики. И только во имя этого не с сегодняшнего дня Леф расстался с супрематистами, кубистами и т. д.
Я убежден, что моя сегодняшняя речь встретится всем в сотнях стихов, в сотнях романов, в сотнях новых постановок на любой театральной сцене.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ДИСПУТЕ ‘БОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ СОВЕТСКОЙ ПЕЧАТИ’

14 декабря 1925 года

Товарищи, здесь многие говорят о том, что наша пресса скучна. Такое же отношение было отчасти и у меня. А ценишь весь интерес нашей прессы только по возвращении из-за границы, после того как начитаешься в Америке про змеиные яйца в Москве, размазывание драгоценностей Вандербильта или о злонамеренности двенадцати китайцев, желающих нагадить двум американцам, и т. д. Приехавши в Себеж и прочитавши русскую газету, я очутился в положении Садко на дне моря, который восторженно говорит: ‘Если бы я поднялся на землю и встретил пса, я бы целовал его и в морду, и в очи, и в темя’. Это положение нужно принять во внимание, когда обрушиваешься на нашу прессу. Вопрос не в том, чтобы поплевать на нашу прессу, а — указать, как ее улучшить.
Для меня вся скука нашей прессы заключается в том, что она не учитывает всей сложности интересов читательской массы, что она знает только один интерес — политический, с которым она справляется чрезвычайно хорошо, на 100%. Я не говорю, что нужно выгрузить политику и давать легкие фельетончики адюльтерного характера, но нужно пользоваться библиографическим материалом, театральным, литературными фельетонами, нужно преподносить не только заглавия и лозунги, а выводы для читателя. Вопрос о наших газетах — это на 60% вопрос о писательской неспособности и на 40% неспособности редакторской. Кроме того, редактор на 90% не организует вокруг себя ничего, кроме постоянных штатов. Это — колоссальный недостаток.
Левидов говорит: ‘Я буду острить, но кто напечатает?’ Есть много острот, которых не следует печатать. Важно знать, почему не печатают,— по соображениям цензурного характера или по бытовым соображениям. Если по бытовым — это отвратительно. Сегодня появилось в ‘Вечерке’ мое стихотворение ‘Мелкая философия на глубоких местах’. Редактор спросил: ‘Можно ли не включать слова: ‘А у Стеклова вода не сходила с пера’? Если бы я тогда, когда писал, знал, что Стеклов не является уже редактором ‘Известий’, я бы вычеркнул эти слова сам, они были для меня ценны в работе. Я не протестовал, черкайте, потому что каждый включит свою фамилию на место вычеркнутого Стеклова, если захочет. Каждый может поставить себя: ‘а у Луначарского вода не сходила с пера’, ‘а у Радека вода не сходила с пера’ и т. п. Это одно и то же. И если я не протестовал, то только из-за затаенного желания досадить сразу тридцати человекам, а не только одному.
Вопрос о сатирических журналах имеет большое значение для нас. А между тем у нас существует трехэтажная система редакции. На обложке значится один редактор, в редакции сидит другой, а разговаривает с вами, когда вы приходите, третий.
Много говорят о создании новых кадров работников. Но стоит прийти в редакцию свежему человеку и предложить свои услуги, как ему неизменно отвечают: ‘У нас есть Маяковский, он напишет, когда надо будет’. Я лично ни разу не был допущен к Стеклову. И напечататься мне удалось только случайно, во время его отъезда, благодаря Литовскому. И только после того, как Ленин отметил меня, только тогда ‘Известия’ стали меня печатать.
Газета производит впечатление, как будто она составлена для специалистов политиков. Я не раз брался за газету, хотел ознакомиться с речами на губпартконференции, но прочесть никак их не мог. Мне хотелось знать хоть суть речей, но найти эту суть было невозможно — для этого надо было прочесть всю речь. А между тем стоило только выделить жирным шрифтом хотя бы десять строк, в которых был бы изложен весь смысл речи, тогда моя работа чрезвычайно облегчилась бы. Зная лозунг сегодняшнего дня и тему основного положения, я со спокойной совестью отложил бы газету до вечера или до праздничного дня, когда бывает три-четыре часа свободных, чтобы эту газету прочесть.
Примите еще во внимание, что эти речи мелким шрифтом напечатаны на шести — восьми полосах. А между тем мы знаем, что даже в моменты самой напряженнейшей борьбы на фронтах все-таки остается до 20% читателей, у которых есть и другие интересы. Вот эти интересы нашей газетой не обслуживаются. Только при обслуживании этих интересов мы сможем довести количество наших подписчиков до миллиона и выше.
Здесь Грамен говорил о большом интересе к шахматному турниру у людей, ни бельмеса не понимающих в шахматах. Это объясняется тем, что их отвлекало от вопросов, имеющих отношение к политической борьбе. У кого-то, значит, было желание, чтобы Боголюбов набил морду Капабланке. Я не скрою, что за этим скрывается некоторая доля советского патриотизма. И вот задача журналиста заключается в том, чтобы преподнести советский патриотизм под таким совершенно, казалось бы, для этого не приспособленным материалом.
Разрешите сказать два слова о своем поэтическом ремесле. У меня большой зуд на писание сатирических вещей. Никто этих вещей даже и запрещать не станет. Но у нас сатирических журналов очень мало, да и они загружены материалом, а в газету ни один редактор стихотворения не пустит, потому что считает их вообще ерундой. Исключение составляет только Демьян Бедный. Приложены ли какие-нибудь усилия для того, чтобы создать из стихотворца фельетониста? А ведь мы знаем, что и стихотворный фельетон настолько может выхлестать человека, что за год вперед будет сквозь брюки красное мясо просвечивать.
Газетного фельетониста, прозаического и поэтического, нужно обязательно создать. Только тогда у нас будет материал для сатирических журналов.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ДИСПУТЕ О СОВЕТСКОМ

ИЛЛЮСТРИРОВАННОМ ЖУРНАЛЕ

29 марта 1926 года

Я не хотел выступать. Но после речи Левидова не ругаться трудно. Если бы было пять таких редакторов, как он, российской литературе пришлось бы выселяться из СССР.
Что сказал Левидов? ‘Есть знаменитые авторы, которые знамениты тем, что их мало читают’. Таких авторов нужно искоренить. Останутся фотографии, но тогда и они будут уничтожены… Левидов приравняется к Мосполиграфу и будет линовать свой ‘Экран’ вдоль и поперек на клетки. Вместо знаменитых авторов выдвинулся, по мнению Левидова, миллион неизвестных людей, которых читают. Что ж? Нужно выставить их имена на обложках и считать великими писателями…
Левидов говорил, что требований на стихи в ‘Экране’ нет. Остается одна надежда: может быть, остались потребители стихов ‘Огонька’ и ‘Красной нивы’.
В разговоры о тираже я не верю. Покойное несчастное ‘Эхо’, попади оно к Кольцову и Голомбу — не пошло, а побежало бы к читателю. Они бы ему ножки приставили! Зощенко разошелся в ‘Огоньке’ в 2 000 000 экземпляров. Есенин — в 100 000. Зощенко, при некотором мелководье нашей сатирической работы, большой, квалифицированный и самый популярный писатель. Его нужно всячески продвигать в журналы, это делает ‘Огонек’.
Я редко читаю ’30 дней’. Но вот я прочитал там описание Зоологического сада Веры Инбер. Это было остроумно и интересно, потому что смотрела и писала писательница Вера Инбер. В американских журналах даже о пожарах пишут талантливые писатели.
Котлета без гарнира или гарнир без котлеты? Смотря какая котлета и какой гарнир. В плохих советских столовках я не ел котлет из тухлого мяса. А гарнир — вещь безобидная: картофель и морковь.
‘Не идут к нам писатели’,— жаловался Кольцов. Табунами идут! Да я вам их сколько угодно наведу. Только думаю, что печатать не будут. Никто теперь не интересуется, если писатель уходит: ‘Ерунда, секретарь за него напишет’.
А редакционная халтура? Посмотрите на юную Коллонтай в ‘Экране’. Что с ней делать? Да только выдать за пятнадцатилетнего Радека из того же ‘Экрана’. Этот-то гарнирчик каков!
В ‘Экране’ вижу фотографию знаменитого дома-утюга в Нью-Йорке. А подпись под ним: ‘Самый большой дом в Лос-Анжелосе’. Зачем платить лишние деньги за фотографии, когда любую подпись можно поставить под любым домом?
Есть пять-шесть бездарных халтурщиков-литераторов, которые идут по издательской инерции. Вот их-то ‘деятельность’ и нужно прекратить.
О лицах журналов. Их нет. Хочется, чтобы один писатель мог печататься в журнале, а другой — нет. У журналов мало инициативы. Я просил Бурлюка присылать из Америки фотографии для ‘Прожектора’. До сих пор он не получил никакого ответа.
Во многих редакциях мы не знаем редакторов. Бухарин и Воронский — это единственные люди, которых нельзя никогда застать в ‘Прожекторе’, всех же остальных можно. Луначарский и Степанов — редкие гости в ‘Красной ниве’.
Я заявляю, что разговоры о необходимости искоренения литературы — сплошное недомыслие. Редактор должен быть организатором, а не механическим собирателем материала.
Писателям советую купить фотографические аппараты и научить ими снимать, пообещав в подарок и пишущие машины. Вот уехал Пильняк в Японию, и мы знаем о нем только то, что его теснит полиция, да есть в наших редакциях еще расписки на авансы.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ

ОБЩЕСТВЕННОГО КОМИТЕТА

ПО ПРАЗДНОВАНИЮ

ПЯТИЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ

ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА

25 апреля 1926 года

Товарищи! Я с удовольствием приветствую Театр имени Всеволода Мейерхольда и самого Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Тем более легко это сделать, что таковое приветствие — это почти что приветствие самим себе — не самим себе персонально, а всему тому левому фронту искусства, который и плечом, и спереди — животом, и сзади — спиной подпирал этот театр тогда, когда не только не до адресов было, да просто до ‘доброго утра’ далеко было.
Сейчас нам, товарищи, уместно, в особенности нам, работникам этого театра, уместно вспомнить другой ‘юбилей’ пять лет тому назад, который был здесь, на этой самой эстраде,— на этой самой эстраде мы отстаивали право на постановку ‘Мистерии-буфф’ после шестидесяти репетиций. По каким-то разговорам, так как товарищи были заняты и должны были быть заняты обороной республики на фронтах, а об искусстве знали только понаслышке, и нам пришлось оболганными какими-то критиками защищать ‘Мистерию-буфф’ и пришлось пригласить в этот театр представителей МК, ЦК, Рабкрина, и они слушали ‘Мистерию-буфф’. Я помню, как после этого один товарищ из Московского Совета, сидевший направо в ложе, взял скрипку — он почему-то пришел со скрипкой — и играл Интернационал, а мы пели, стоя на эстраде. Это было в то время, когда не то что как теперь — встают люди и опускаются, а было время такое, что товарищи, которые выступали здесь голыми, не то, что голыми, но и в шубах не выдержали бы тот холод, который был на эстраде. Это было в то время, товарищи.
Я читал сегодня утром с удовольствием статью Анатолия Васильевича Луначарского, подытоживающего работу Театра имени Мейерхольда, и с удовольствием констатировал в этой статье признание, что те работники искусства, носившие тогда название футуристов, которые в 1917 году первые протянули руку и сказали: ‘Вот, революция, тебе наша рука’,— что они через все злостные выпады непонимающих людей, с поддержкой только той массы, которую начинял этот театр, добились аплодисментов не просто по адресу театра, а по адресу революционного театра — ив области его тенденций и в области формальных исканий этого театра.
Я говорю не для того, чтобы пожалобиться на тему: вот, мол, а пять лет чего смотрели,— а для того, чтоб подчеркнуть, что театр — это искусство громкое, но есть другие искусства, которые стремятся пробиться, будучи революционными по своему существу, и которые До сих пор еще во многих и многих местах встречают такое помахивание лапкой.
Вы все, товарищи, которые сегодня здесь сидите, в Театре имени Мейерхольда, запомните, что этот театр родился и был создан революцией и был создан формально левым фронтом в области искусства — Лефом. (Аплодисменты.)
Сейчас, говоря об этом юбилее, я очень рекомендую товарищу Мейерхольду, всегдашнему революционеру в области искусства, отнестись к своему юбилею, как к станции временной, к провинциальной бытовой станции, и вести дальше революционную работу в области искусства.
Обычно в конце приветствия преподносят адреса. Я могу преподнести товарищу Мейерхольду только один адрес — мой: Гендриков переулок, 15, 5 (аплодисменты), и по этому адресу он всегда найдет поддержку пьесами и поддержку работой — всю ту поддержку, которую ему оказывал Леф за все время его работы.
Товарищи, не случайно, что искусство футуристическое, искусство левого фронта, которое пять лет тому назад многими было освистано, встречается сегодня аплодисментами. Сейчас я вспоминаю речь т. Дзержинского на совещании работников печати, когда он сказал, что вопрос экономии — это не только хозяйственный вопрос, а и вопрос политический. К этому я позволю себе прибавить, что вопрос экономии — не только политический вопрос, но и эстетический вопрос также. И то, что дребедень и халтура были скинуты в театре Всеволода Эмильевича,— это, конечно, тот же самый акт, который приводит к режиму экономии в области хозяйственной и политической.
Заканчивая свою речь, призываю товарища Мейерхольда идти дальше по пути революционного искусства и заканчиваю лозунгом: да здравствует Леф — левый фронт искусства, в рядах которого товарищ Мейерхольд по эстетической линии является прекрасным руководителем и прекрасным работником театрального дела. И да здравствуют революция и революционный зритель, который за пять лет дал нам возможность от свистков довести до юбилея.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

ПО ДОКЛАДУ А. В. ЛУНАЧАРСКОГО

‘ТЕАТРАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА

СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ’

2 октября 1926 года

Товарищи, здесь два вопроса: прежде всего академический доклад т. Луначарского о политике Наркомпроса в области театрального искусства, а второй — это специальный вопрос о пьесе Булгакова ‘Белая гвардия’, поставленной Художественным театром.
Сначала по первому вопросу. Тов. Луначарский выступил крайне оптимистически, беря, во-первых, театры правые, которые сохранили хвосты старого, почти что новые средние театры, и театры левые, которые кое-чему выучились,— новые веяния, новый стиль находить, и кое-какие революционные красоты чувствуют за последнее время эти театры. Этим т. Луначарский и ограничился, говоря о нашей театральной работе и сфере влияния театрального искусства на массы.
Во-вторых, товарищи, эти самые театрики, мне кажется, академические вместе с Таировым и даже отчасти с Мейерхольдом — это очень маленькая часть наших возможностей театрального воздействия. Все-таки самое главное театральное воздействие по какой линии идет? По живогазетской линии, по линии эстрадных выступлений в пивных, где выступают театральные работники. И не брать всего этого вне Садового кольца — огромного количества пивных и эстрад — не приходится. Обращено ли какое-нибудь внимание на это важнейшее для масс искусство? Никакого. Третьего дня я выступал по вопросу о хулиганстве и слушал т. Семашко. И все мы были неприятно удивлены давно знакомой картиной, которую он приводил: закрывают клубы, потому что клубная работа ведется так, что на нее приходится вешать замок. Почему? Потому что весь упор ведется по старой привычке хождения в театр, на эту маленькую театральную работишку, в то время как это влияние оказывается чрезвычайно малым. Также не надо переоценивать влияния ‘Белой гвардии’, оказываемого на массы. Говорят, например, о влиянии хулиганских стихов Есенина. Я по существу со статьей т. Сосновского согласен на 100%, но я думаю, что сама статья т. Сосновского окажет большее влияние на распространение хулиганских стихов Есенина, чем все книжки, вместе взятые. (Аплодисменты.) Выступая на вечере рабкоров в Доме печати, я говорил, что два раза повторяемое слово ‘мать’ в стихах Есенина — это только какой-нибудь процент в общем количестве ‘матерей’, которое мы ежедневно слышим.
Весь недостаток, с моей точки зрения, в политике Наркомпроса в области театрального искусства — это упор на определенное количество театров и, по привычке, концентрация на них всего своего внимания. Прежде всего, мне кажется, что и по существу, по роли, которую-играет театральное искусство вообще в нашей жизни, нельзя театру отдавать исключительную роль. Предыдущий товарищ говорил об этом, и сам Луначарский говорил, что перед этим влияние было главным образом не самого театра, не пьес, а революционные романы влияли больше, чем театр. У нас ведется устремление из всех искусств максимально на театр, на него устремлен самый пристальный взгляд. Почему? По шаблону. Существует организация, при организации дом, при доме пятнадцать артистов и декорации и при всем этом смета, которую нужно удовлетворить. Работа ведется по заведенному шаблону, по определенной старой, древней привычке.
К сожалению, дальше я не могу остановиться на вопросе общей театральной политики Наркомпроса. мне хочется перейти к вопросу о ‘Белой гвардии’. Здесь нужно сказать, что я целиком стою на точке зрения Анатолия Васильевича. (Голос с места: ‘Поздравляют.) Не поздравляйте,— хвостик я ваш приделаю, и вы будете удовлетворены. (Голос с места: ‘Маяковский занялся компромиссами’.) Сейчас вы увидите, какое оформление получится. Тов. Луначарский с ужасом приводит такой факт, что были 45 человек из районов и сказали, что пьеса не годится. Было бы ужасно, если бы два района сказали, что она хороша,— это было бы ужасно. А если 95 районов скажут, что дрянь, так это же то, что нужно в этом отношении. В чем не прав совершенно, на 100% был бы Анатолий Васильевич? Если бы думал, что эта самая ‘Белая гвардия’ является случайностью в репертуаре Художественного театра. Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили ‘Белой гвардией’. {Смех.) Для меня во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичного искусства. Возьмите пресловутую книгу Станиславского ‘Моя жизнь в искусстве’, эту знаменитую гурманскую книгу,— это та же самая ‘Белая гвардия’ — и там вы увидите такие песнопения по адресу купечества в самом предисловии: ‘К сожалению, стесненный рамками, я не могу отблагодарить всех, кто помогал строить наш Художественный театр’. Это он по адресу разных Морозовых и Рябушинских пишет. И в этом отношении ‘Белая гвардия’ подпись на карточке внесла, явилась только завершающей на пути развития Художественного театра от аполитичности к ‘Белой гвардии’. Но вот что, Анатолий Васильевич, в этом отношении неправильно. Анатолий Васильевич приводил чеховский афоризм о том, что если зайца бить, то заяц может выучиться зажигать спички. Анатолий Васильевич думает, что если с ласковым словом подойти, то что-нибудь выйдет. А я думаю, что ни при тех, ни при других условиях спички зажигать не выучится и останется тем же зайцем, каким был и есть.
В отношении политики запрещения я считаю, что она абсолютно вредна. Если бы нам принесли эту пьесу и сказали: ‘Разрешите нам’ — это было бы связано с какой-то работой, с деятельностью — ‘разрешать’. Эк’ дело другое. Но запретить пьесу, которая есть, которая только концентрирует и выводит на свежую водицу определенные настроения, какие есть,— такую пьесу запрещать не приходится. А если там вывели двух комсомольцев, то давайте я вам поставлю срыв этой пьесы,— меня не выведут. Двести человек будут свистеть, а сорвем, и скандала, и милиции, и протоколов не побоимся. (Аплодисменты.) Товарищ, который говорил здесь: ‘Коммунистов выводят. Что это такое?!’ Это правильно, что нас выводят. Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим. (Голос с места: ‘Запретить?’) Нет, не запретить. Чего вы добьетесь запрещением? Что эта литература будет разноситься по углам и читаться с таким удовольствием, как я двести раз читал в переписанном виде стихотворения Есенина. (Голос с места: ‘Это для любителя’.) Это для человека’ который интересуется. Если на всех составлять протоколы, на тех, кто свистит, то введите протоколы и на тех, кто аплодирует. Бояться протоколов с той и с другой стороны не приходится. Тов. Орлинский говорил одну вещь, что у нас нет двух публик. У нас есть две, четыре, пять публик — вот что плохо. И плохо не это, а что весь расчет наших органов искусства концентрируется на удовлетворении части публики, к революционной массе отношения имеющей мало. По литературе, например, беру литературный фронт. Взять каллиниковские ‘Мощи’, третье издание на удовлетворение всех интересов, всех милых порнографических навыков публики. Сквозь эту толщу не пробьешься, потому что революционные писатели идут плохо, потому что новое искусство нужно продвигать, потому что рассчитанное на оплату публики в десять раз хуже, чем ‘Мощи’ Каллиникова. Вот эта безобразная политика пускания всей нашей работы по руслу свободной торговли: то, что может быть приобретено, приобретается, это хорошо, а все остальное плохо,— это чрезвычайно вредит и театральной, и литературной, и всякой другой политике. И это значительно вреднее для нас, чем вылезшая, нарвавшая ‘Белая гвардия’.
Эти нарывающие настроения есть и среди пролетарских писателей. Я не могу припомнить, в какой статье, но у т. Луначарского есть выражение: ‘Поменьше политики, не единой политикой будет жив человек’. Теоретически это совершенно правильно, а практически, когда 97% отходят в области искусства от политической работы, что мы видим в пролетарской литературе? Отход от революционных тем Жарова, Уткина и других. Мы бы хотели от т. Луначарского по отношению к тем писателям, которые бьются против метафизики и против аполитичности искусства за лозунги и плакаты, за революционное, за лефовское искусство, слышать: ‘Да здравствует ваша политическая работа, и побольше вашей политической работы, и к чорту аполитичность!’ Вот что мы хотели бы слышать. (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ДИСПУТЕ О ПОСТАНОВКЕ ‘РЕВИЗОРА’

В ГОС. ТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА

3 января 1927 года

(Смех.) Товарищи, почему вы ржете? Подождите.
Я примитивную восторженность в подходе к произведениям искусства потерял и очень рад этому. У меня остается на произведения искусства один взгляд — человека, самого занимающегося этим делом, но в данном случае мне хочется откинуть эту не академичность, но некоторую хладнокровность, потому что мне хочется выступить определенно в защиту спектакля и в защиту Всеволода Эмильевича Мейерхольда как работника этого спектакля.
Я пришел на ‘Ревизора’ предубежденным, я пришел ‘Ревизора’ ругать, потому что и пресса ругала и знакомые ругали, а так как у меня особенных дел с ‘Ревизором’ не было,— то проще было присоединиться к мнению прессы и знакомых. Поэтому для того, чтобы в домашнем быту не вселять некоторых раздоров, проще было присоединиться. Но, придя на этот спектакль и просидев два действия, я решительно переменил свою точку зрения, вернее, чужую точку зрения на этот спектакль. Остаются возражения,— личные моменты откидываем,— остаются возражения, высказанные в прессе, на сегодняшнем диспуте и высказанные в домашних спорах.
Первое возражение — возражение академического порядка. Я очень рад, что уважаемый ростовский профессор поставил на нем свое ученое клеймо. (Аплодисменты.) Это возражение — об ‘отсебятине’. Этот человек рассматривает дело как протоколист: был номер исходящей фразы — не дай бог ее переиначить. У него имеется подлинник, и он по подлиннику смотрит и назубок его знает. Его дело — сличать соответствующий подлинник с тем, что делается на сцене. Когда все сделано правильно — это хорошо, он уходит удовлетворенно домой: по его словесности и его кафедре погрешностей нет, и он продолжает свою спокойную жизнь, уравновешенную профессорскую жизнь дальше.
Именно такое соответствие текста тому, что делается на сцене, для меня, как для лефовца, футуриста,— это не плюс, а колоссальнейший минус — это провал был бы спектакля.
Величайших произведений искусства очень у нас мало. ‘Ревизор’, несомненно, относится по тексту и по авторскому заданию к величайшим произведениям, которые у нас есть. Но, к величайшему огорчению, величайшие произведения искусства со временем умирают, дохнут, разлагаются и не могут иметь того действия на аудиторию, не могут выпячивать так, как выпячивали бы при жизни. И величайшая заслуга человека, которому по тем или иным причинам приходится взбадривать покойников и ставить этот спектакль, — если он ставит так, чтобы усопший десять раз перевернулся в гробу от удовольствия или от недовольства. Я утверждаю, что Гоголь при всей своей гениальности в его первоначальном списке не дойдет до нашего слуха, потому что этот спектакль был бы для безграмотных . Когда! говорят: курьеры, курьеры, тридцать пять тысяч курьеров,— то я ни одной минуты над этим смеяться не буду и не гоголевский смех у меня получится, а профессора из Ростова-на-Дону. И для меня вся ценность в этом спектакле — в режиссерском ухищрении, авторской перемене, стремлении тем или иным способом взбодрить спектакль и преподнести его в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь.
Первый вопрос: убил ли Мейерхольд гоголевский смех?— задан по-другому: есть ли этот смех? Это не вопрос, а сравнение постановки с оригиналом. Получается другой вопрос: сравнение отступлений. Достаточно ли Мейерхольд переделал этого ‘Ревизора’? Тут уже начинается вопрос трезвого учета тех или иных мест. Есть места замечательно переделанные, то есть не переделанные, а замечательно введенные, как говорил Всеволод Эмильевич, по черновым спискам. Например, место о покойницах, всплывающих на Неве, когда Хлестаков начинает хвастать, что из-за него с собой кончают и покойницы выплывают. Но есть место плохое, где говорит, что семьсот рублей стоит перепелка. На меня это не действует, потому что перед этим арбуз стоит семьсот рублей. Ясно, что он был приведен Гоголем для контраста, а перепелка стоит все-таки дороже. Пятнадцать курьеров — это хуже, чем тридцать пять тысяч, как это звучало тридцать лет тому назад, но лучше, чем тридцать пять тысяч курьеров теперь. Оставить этих курьеров, как они были там,— нельзя. Так что все мои возражения против этого спектакля в первой линии, в ‘профессорской’ линии сводятся к тому, что мало переделано, мало этот гоголевский текст изменен. Оставлены Бобчинский и Добчинский. Но разве Бобчинский и Добчинский — фигуры древнего прошлого, разве у нас сейчас нет таких парных Бобчинских и Добчинских? Разве Герасимов не ходит всегда с Кирилловым, разве Жаров с Уткиным не ходят обязательно парой? Это современные Бобчинские и Добчинские. И если бы он ввел Жарова и Уткина, я бы приветствовал еще больше. И не удивился бы, потому что не предугадал их по фамилии Гоголь, а предугадал по характеру. Вот почему они действуют и разговаривают как живые.
Второе — это вообще о постановке Гоголя: нужно ли ставить ‘Ревизора?’ Наш ответ — лефовский ответ — конечно, отрицательный. ‘Ревизора’ ставить не надо. Но кто виноват, что его ставят? Разве один Мейерхольд? А Маяковский не виноват, что аванс взял, а пьесу не написал? Я тоже виноват. А Анатолий Васильевич Луначарский не виноват, когда говорит: ‘Назад к Островскому’? Виноват. А когда говорят о новаторстве и осознается, как недостаток, невозможность ставить такие спектакли, когда все ушли? Может, то, что все ушли, и есть настоящий критерий того, что спектакль хорош? Мы чересчур мало оставляем места для новаторства. Я не говорю, что все спектакли должны быть новаторскими, я не говорю, что именно такие спектакли нужно ставить, чтобы все уходили. Но при плюсе режиссерского характера, при плюсе мастерства, уход в данном случае из зала характеризует не постановку, а уходящих. О чем нужно писать? Не о том, что такой-то ушел, а бедные такие-то, что ушли. (Аплодисменты.)
По постановочной части. Есть много вещей, которые мне не нравятся, и есть много изумительных вещей. К изумительным вещам я, например, должен отнести обязательно сцену с лабарданом. Это сцена, которая дополняет Гоголя на 5% и не может его не дополнить, потому что это слово выведено в действие. Есть очень слабое место — сцена дачи взяток. Никак ее не приемлю, потому что здесь должно быть нарастание, нарастание, что Хлестаков взял у одного сто, у другого двести, у третьего обеими лапами сгребает все, что есть. А тут выходят из разных дверей, и сцена путается. Но это вопрос новаторства, уравновешенности спектакля.
И когда мне говорят, что Мейерхольд сейчас дал не так, как нужно дать, мне хочется вернуться к биографии Мейерхольда и к его положению в сегодняшнем театральном мире. Я не отдам вам Мейерхольда на растерзание. Вы нам подсовываете ‘Евграфов, искателей приключений’, ‘Любовь под вязами’ вместо Мейерхольда. Надо трезво учитывать театральное наличие Советской республики. У нас мало талантливых людей и много гробокопателей. У нас любят ходить на чужие свадьбы при условии раздачи бесплатных бутербродов. Но с удовольствием будут и хоронить. И эти похороны и свадебные обряды нужно было бы давно сдать в архив и уступить место трезвому учету.
Третья тема возражений, о которых мне не хотелось бы совсем разговаривать, но о которых нужно разговаривать, потому что эти разговоры разъедают нашу театральную жизнь больше, чем десятки рецензий. Вот говорят: Зинаида Райх. Выдвинули ее на первое место. Почему? Жена. Нужно ставить вопрос не так, что потому-то выдвигают такую-то даму, что она его жена, а что он женился на ней, потому что она хорошая артистка. (Аплодисменты.) Тут для меня возражение сводится не к канцелярскому решению вопроса: муж и жена в одном учреждении служить не должны — и не к тому, что если жена играет, ее нужно снять, потому что хорошо играет, а к тому, что если бездарно играет, нужно на него подействовать, чтобы разошлись. Не улюлюкать по поводу несуществующего или хотя бы и существующего семейства — вот чего я от наших критиков обязательно требую. В частности, говоря о впечатлении от Райх в этой роли, я должен сказать, что это лучшая во всем ее репертуаре роль. Я видел ‘Бубуса’ и очень негодовал в сторонку, но сейчас, раз у меня есть сравнение в хорошую сторону, я должен сказать: блестяще сделанная роль. А что свели главное к этому персонажу, а не к дочке городничего, то почему не базироваться на последних словах письма Хлестакова: ‘Не знаю, за кем удариться,— за матушкой или за дочкой’,— и, конечно, для него, который приехал на пять минут и больше не вернется, не дочка должна была быть предметом вожделения, а матушка, и очень правильно, что матушка разрослась до таких гиперболических размеров.
Очень правильна сцена городничихи с военными, которые выползают из шкафов. Никакого мистицизма нет. Что это такое? Реализация метафоры, реализация маленького намека на плотоядную сущность этой дамы у Гоголя,— он реализован в блестящий театральный эффект. Единственное, что я могу возразить,— это то, что эти люди выступают как реальные персонажи дальше. Против этого я возражаю, но это опять-таки деталь, мелочь, которая не вредит общей конструктивности и общей системе спектакля.
Еще по вопросу об этой пошлости. К сожалению, мой друг т. Шкловский решил упомянуть об уходящих: вот с первого действия те-то ушли, со второго — те-то. У нас в Советской республике бумагу нельзя отводить под такие сплетни. Не имеем мы права это помещать. Я не люблю, когда выходят с моего чтения стихов,— это бывает редко, но выходят, бывает,— и тогда я беспощаден. И вот я раз одного товарища выругал, это как раз женщина была, а потом истерическое письмо получил: разве я бы когда-нибудь с вас ушла,— да я детей кормить ушла. Я не знаю, может быть, действительно, новогодние праздничные окорока не были закуплены, может быть, магазины закрываются в одиннадцать часов — не успел плюшек купить. Эти причины и наблюдения нельзя переводить на нашу бумагу, в особенности при малом количестве этой бумаги.
Товарищ Мейерхольд прошел длительный путь революционного и лефовского театра. Если бы Мейерхольд не ставил ‘Зорь’, если бы Мейерхольд не ставил ‘Мистерии-буфф’, не ставил ‘Рычи, Китай!’,— не было бы режиссера на территории нашей, который взялся бы за современный, за революционный спектакль. И при первых колебаниях, при первой неудаче, проистекающей, может быть, из огромности задачи, собакам пошлости мы Мейерхольда не отдадим! (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ДИСПУТЕ ‘УПАДОЧНОЕ НАСТРОЕНИЕ

СРЕДИ МОЛОДЕЖИ (ЕСЕНИНЩИНА)’

13 февраля и 5 марта 1927 года

I

Товарищи, ставить знак равенства между всем упадочничеством и Есениным — бессмысленно. Упадочничество — явление значительно более серьезное, более сложное и большее по размерам, чем Сергей Есенин. Я не берусь говорить о разных причинах упадочничества и о различных формах его проявления. Я начну разговор с того именно, на чем кончили тт. Сосновский и Полонский,— с вопроса о литературе: как это упадочничество в литературе отражается, виноват ли в этом Есенин, или какая-то легендарная есенинщина, которая родилась после смерти Сергея Есенина и пошла гулять по Советскому Союзу. Я много езжу по разным городам Союза, и одно из главных моих занятий — выслушивание стихов пролетарских литературных организаций: Ростовской ассоциации пролетарских писателей, Нижегородской, Самарской и других. И приблизительно 35—40% поэтов подражают Сергею Есенину, находятся под совершенным есенинским влиянием и мотивами своей работы, и отдельными выражениями, и отчасти преклонением перед памятью о Есенине.
Это было в Нижнем. Пришло ко мне человек шестнадцать поэтов, многие есенинцы. Я рассыпался, де я очень и очень рад видеть такое сочувствие поэзии С. Есенина и могу вам прочесть последнее его сочинение. Читаю. Аудитория радовалась и говорила: да, это хорошо, это по-есенински. И только потом я открыл, что это стих Александра Блока. У него и про вино и про Россию лучше, чем у Есенина. Колоссальное увлечение Сергеем Есениным объясняется тем, что не знают, ни что такое литература вообще, ни что такое есенинская, ни что такое Есенин. Есть какое-то понятие, противопоставляемое скуке, как писал в комсомольской газете Вольпин: ‘в пивной пиво, в пивной раки, а в ячейке наоборот’. И это противопоставление оставляют при разборе Есенина: де интересно и душевно, а революция суха и надоела. Надо понимать литературное значение Есенина, роль его в нашей литературе, размеры его дарования, то, что пригодно в нем для нас и что не пригодно, но в этом ни один себе отчета не отдает. Есенина у нас не знают, читают пять-шесть стихотворений, и то по величайшему популяризатору т. Сосновскому. (Голоса: ‘Неправда, неправда’.) Я знаю, что вы знаете стихи Есенина, но не отожествляйте себя со всей нашей массой.
Товарищи, у нас есть официальная поэзия, печатающаяся в миллионном количестве экземпляров. Сейчас собралась Федерация советских писателей. Там представители — семь пролетарских и семь крестьянских. Пролетарских я знаю, но когда я увидел во главе Федерации семь крестьянских писателей, мне пришлось покупать и читать их всех, потому что я ни одной их фамилии не слыхал. Я имею авторитетное утверждение Авербаха о расходимости этой поэзии в миллионном количестве! А их не знает ни один из присутствующих здесь. Вы знаете стихи Хомяковского? Нет, не знаете, а они печатались в миллионах экземпляров. Вы знаете сочинения Замойского, Роги? Не знаете. Это нисколько не удивительно. Вот какое новое толкование марксизма, Маркса и Ленина в крестьянском журнале ‘Жернов’, где рассказывается о рождении Владимира Ильича, о том, как он искал себе доспехов в России, оных не мог найти, поехал в Неметчину, где жил богатырь большой Карла Марсович — и после смерти этого самого Марсовича ‘все доспехи его так без дела лежали и ржавели’. Хорошее понимание роли марксизма и влияния его на развитие революции. ‘Так без дела лежали и ржавели’. Ленин пришел и Марсовы доспехи надел на себя, и ‘как будто по нем их делали’. Одевшись — вернулся в Россию обратно. Тут собирается Совнарком. И вот картина сбора Совнаркома. Как приехал Алеша Рыков с товарищами, а спереди едет большой богатырь Михайло Иваныч Калинычев. И вот разбили они Юденича, Колчака и других, то домой Ильич воротился с богатой добычею и со славою. Это описание нашей борьбы, это Маркс и Ленин. (Голос с места: ‘При чем тут Есенин?’) Я говорю о возникновении есенинщины.
Если печатающихся в миллионах экземпляров писателей вы узнаете только из случайных цитат, то это показатель отсутствия интереса к литературе. А ведь это расходится, вернее — его расходят. Есть это нельзя ни при каких условиях.
Тов. Полонский радовался, что Есенин — распространенный писатель. Дай бог такому писателю поменьше распространения. Одна из главных причин интереса: лирический писатель, лирические темы — раки, а не ячейка. Что по литературной линии можно противопоставить ему в крестьянской и пролетарской поэзии? Можно очень, очень мало. Причина — наше страшное литературное бескультурье. Сам Есенин не имел причин класть себе преграды. Но удивляешься на редакторов С. Есенина, на людей, которые не только не давали и не могли дать ему литературных советов, но, наоборот, двигали по водочной дороге. (Голосе места: ‘Что это значит?’) Это значит следующее: у нас к водке точное и правильное отношение найти очень просто: водка — это бутылка в 40 градусов и никаких сомнений, ни 42, ни 38, и описание ее действия и ее самой чрезвычайно просто. Но писать про водку — это значит идти по линии наименьшего сопротивления. Но это нравится. Особенно, если рядом с любовью к водке еще и нет никакого литературного вкуса или иметь очень маленький,— ясно, что Есенин выпирает над всей литературой. Он хоть про водку хорошо писал. Ясно, что у Полонского в его журнале Есенин должен был выпирать. Я сегодня читал журнал ‘Красную ниву’ — как на таком фоне Есенину не разжиганиться?!
Вот русский язычок одного из стихотворений в сегодняшнем номере ‘Красной нивы’: ‘От радости сердце разбилось вдвое’. ‘Вдвое’ — это определение количественного увеличения. Вы у Есенина этого не найдете, а здесь это на каждой странице. Конечно, при таких литературных перспективах Есенин вырастает до грандиозных литературных размеров. Прежде всего и раньше всего — про ценность Есенина. Он умел писать стихи? Это ерунда сущая. Пустяковая работа. Сейчас все пишут и очень недурно. Ты скажи, сделал ли ты из своих стихов или пытался сделать оружие класса, оружие революции? (Аплодисменты.) И если ты даже скапутился на этом деле, то это гораздо сильнее, почетнее, чем хорошо повторять: ‘Душа моя полна тоски, а ночь такая лунная’. (Аплодисменты.)
Я отнюдь не поклонник того, чтобы подложить какую-нибудь душеспасительную вещицу за образочек и на нее молиться, я не за рифмованную политграмоту. Уж если Калинин выругал сухую, однообразную агитацитику, то мне и бог велел. (Смех.) Я не за высушивание нашей работы. Работай-де и живи — без танцев, без пива. Нет. Этим путем занимается тот, кто к этой моральной деятельности приставлен. А я буду пиво похваливать, не кривя душой. (Голос с места: ‘В стихах?’) И в стихах и в прозе. Дело не в этом, а в том, что и по этой любовно-пьяной литературной линии наша российская литература дала во много раз лучшие образцы, чем мы находим у Есенина. Я приводил на прошлом собрании строки, которые мне нравятся у Есенина: ‘Знаю я, что с тобою другая…’ и т. д. Это самое ‘др’ — другая, дорогая,— вот что делает поэзию поэзией. Вот чего многие не учитывают. Отсутствие этого ‘др’ засушивает поэзию не менее докладов, о которых говорит т. Калинин, превращая и ее в скучную пасторскую риторику. Но уж если говорить о ‘др’, то я вам приведу одну частушку:
Дорогая, дорогой,
дорогие оба,
дорогая дорогого
довела до гроба.
Это ‘др’ почище, чем у Есенина. Вопрос о С. Есенине — это вопрос о форме, вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией. Вопрос о форме — важнейший вопрос. А сейчас что получается? Форма и обработка сырого словесного материала объявлена чорт знает чем, чуть не белой вещью! Кем объявлена?.. Я перечитываю с постоянным удовольствием речь т. Калинина, и мы ее перепечатаем в ‘Лефе’ от строчки до строчки, потому что в ней указано, что нужно знать технологию своего ремесла, знать свою работу. То же самое в области поэзии. <...> За всеми вождями угнались, за Калининым, но вот за Ольшевцом поэты не могут угнаться. А эти ольшевцы делают ежедневную литпогоду. Печатают такие статьи, где форма объявляется под полным запретом. <...>
Мы трубим не о Есенине, а о культурных задачах. В ‘Известиях’ за последние полгода я нашел только одну литературную заметку, хулящую какого-то поэта за то, что он подражает Есенину. Маловато. Ругая Есенина, выступая против упадочничества, нам нужно посмотреть на то, как организована наша литературная жизнь. Я очень советую, товарищи, следующий доклад поставить на тему о редакторской критике, потому что Есенины сами по себе не так страшны, а страшно то, что делают из них тт. Полонские, тт. Воронские и тт. Сосновские.
Есенин не был мирной фигуркой при жизни, и нам безразлично, даже почти приятно, что он не был таковым. Мы его взяли со всеми его недостатками, как тип хулигана, который по классификации т. Луначарского мог быть использован для революции. Но то, что сейчас делают из Сергея Есенина, это нами самими выдуманное безобразие.

II

Товарищи! Конечно, причины возникновения упадочных настроений чрезвычайно глубоки, и форма проявления этого упадочничества чрезвычайно различна. Я буду касаться <их> опять-таки только по своей специальности — по литературе и, не беря корней, буду брать только проявления.
Во-первых, меня очень удивляют некоторые выкрики аудитории нашей, весьма квалифицированной аудитории. Она предполагает, что литературная жизнь такова, что если поэт выступает против другого поэта, то это только потому, что хочет себя вырисовать замечательным, и если я выступаю против Есенина, то чтобы сказать, какой я хороший. (Голос с места: ‘Правильно’.) Другой возможности соперничества не предполагают. Должен сказать, что ни Асеев, который выступал против Есенина, ни я, ни другие,— мы никогда не рассматривали поэтическую персону как какую-то руководящую персону в нашей жизни. Мы знаем, что литература для нас это упряжка, мы упряглись все и не разбираем, у кого больше этих самых поэтических или лошадиных сил на две, на три, на четыре. Поэтому для нас вопрос индивидуальных оценок — это вопрос очень не больной. Поэтому вопросы вы можете не орать и не спрашивать: ‘А вы как? А вас мало читают! Не интересуются!’ Если бы мной не интересовались совсем, это моей позиции по отношению к Есенину не меняет.
Дальше, к сожалению, мне приходится говорить против Полонского, кстати сказать, объект достаточно убогий для этого дела. Почему убогий? Величайший пессимизм и упадочничество вызывает, когда руководитель большого нашего журнала говорит в общественном выступлении абсолютно невероятные вещи, то есть вещи вероятные, но невероятные со стороны редактора нашего журнала. Это поповство было на 100%, и несколько месяцев тому назад это поповство повторилось на вечере Есенина, где он говорил какую-то чушь о какой-то эллинской… <пропуск в стенограмме> и что-то было запутано с христианством. Но даже то, как он сформулировал свою мысль! Ему понравился этот блестящий афоризм, и он, полемизируя против Асеева, сказал: ‘Есть поэты, которые живут для того, чтобы писать, и есть поэты, которые пишут, чтобы жить’,— и указывал на Асеева. Я больше всего люблю поэтов, которые пишут для того, чтобы жить, и все свои действия, все свои силы и возможности я, конечно, буду направлять на улучшение своих стихов о нашей жизни и не буду жить для того, чтобы попеть песенки и уйти. Я очень рад, что в этом отношении Полонский мило соприкасается с крикунами о Моссельпроме. Он говорит: ‘Что это за песни? Это все для того, чтобы кушать, а вы дайте что-нибудь для души, для красивых переживаний!’ По этой специальности существует Полонский. (Аплодисменты.) Сегодня Полонский на 100% опровергает, разъясняет нам свое прошлое поповское заблуждение, причем замечательно: пятнадцать минут человек занимает аудиторию, чтобы сказать следующую вещь: ‘Формулирую свою мысль: человек должен уважать человека’. Если это отрепье можно назвать мыслью, то во всяком случае не своей мыслью.
Дальше, замечательно интересная заключительная часть. Вопрос о поповстве он дома обдумал и решил, что в этом отношении он действительно не прав. Но тут его другой вопрос подкузьмил, а именно, что коммунизм вырастает на чувстве любви. Кажется, такую меланхолическую базу для развития коммунизма опять-таки при максимально упадочных настроениях трудно найти. (Аплодисменты.)
Теперь, поскольку вопрос касается Есенина и есенинщины… (Полонский: ‘Это хулиганство, такие передержки’.) Меня обвиняют в недисциплинированности, когда я только слабо пищу, а человек выдвигает слово явно уголовного порядка: хулиганство. Я знаю, что такое хулиганство. Хулиганство — это озорные действия, связанные с неуважением к личности. Это точная формулировка. Я полемизирую по вопросам литературы, и когда нет выражения своей мысли в области литературы, разрешите мне называть ее так, как она на самом деле есть. (Шум.)
По вопросу об есенинщине я глубоко убежден, конечно, что Есенин сам по себе не так страшен и не мог бы быть так страшен, как есенинщина. Конечно, есенинщина — производное от Есенина, потому что многие идеализируют в этом отношении Есенина, а он не имеет никакого отношения к этому. Но на множество процентов это результат дальнейших популяризаторов, дальнейших пропагандистов Есенина. Нельзя же все-таки скрывать такой факт, что выступавшие товарищи и Бухарин в своих заметках выступал<и> не только против есенинщины, а против Есенина, против Есенина самого, как он есть. И вот нам сплошь подменяют понятия, выставляют просто есенинщину, для того чтобы спасти свой собственный розовенький есенинский вкусик. Две, три недели тому назад прозвучала статья Бухарина. А возьмите, посмотрите журнал ‘Красная нива’. Первые четыре стихотворения — Есенина. Как будто среди наших поэтов нет достойных для помещения на первой странице журнала. Не Маяковского, многих других. (Голос с места: ‘Вы говорите не по существу’.) Я говорю по существу, по поводу Есенина и есенинщины и возможности его влияния на упадочные настроения. В сегодняшнем номере — стихотворение Дружинина, того самого Дружинина, против которого как раз на 100% ополчился Бухарин. Там он пел про царевича Ивана Дурака, а тут про Аленушку. Это как раз соответствует тому, что база для коммунизма — это любовь к человечеству. Я бы не стал выступать сегодня еще раз, но был вынужден выступить двумя обстоятельствами. Первое обстоятельство — это мое желание понять вопросы упадочничества потому, что мне нужно сейчас писать фильму для комсомола по вопросу об упадочничестве. Я сейчас пишу историю одного нагана, как боевой наган берется в руки, чтобы покончить с собой.
И второе. К этому меня вынуждает Полонский, как это ни странно. Почему? Потому, что Полонский, пользуясь своей солидной литературной трибуной, старается перенести <вину> на ни в чем не повинных людей… <пропуск в стенограмме>. С чрезвычайной легкостью т. Полонский прикидывается и уходит за спину любого положения, хотя оно к нему не имеет никакого отношения. Вот Бухарин выступил против Есенина. Наибольший любимец <любитель> Есенина в нашей литературе — Полонский. Он сразу стал за Бухарина и говорит: ‘Я сам все это говорю’. И переносит всю тяжесть обвинения на Леф, придрался к статье Родченко. Это литературный факт, ведущий к тому, что литераторы, интересующиеся литературой как орудием классовой борьбы, начинают говорить: на кой чорт мы будем этим заниматься, когда легко писать про водку и пиво, как у Полонского в журнале? Зачем мы будем писать против Есенина, когда можно ругать Леф? Это, товарищи, поскольку мы говорили на литературную тему, о влиянии упадочничества на поэтов. Это чрезвычайно важный факт, и товарищам, из которых, несомненно, в будущем выйдет масса блестящих журналистов, над этим фактом задуматься следует. (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ЗАСЕДАНИИ СОТРУДНИКОВ

ЖУРНАЛА ‘НОВЫЙ ЛЕФ’

5 марта 1927 года

Товарищи!
Перейдем к следующему вопросу.
Вы прочли в ‘Известиях’ статьи Ольшевца — Полонского о ‘Лефе’.
Сам факт появления этих статей удовлетворителен. Главное, что угрожало нам, это сознательное замалчивание ‘Лефа’. Не выдержали — прорвало.
Мы били, но не думали, что так больно. Крик большой — три статьи длиною с целый ‘Леф’. А если принять в соображение тираж ‘Известий’, то это больше веса годовой продукции лефов.
Статьи Полонского — это статьи не литературного критика, а редактора-скупщика. Полонский ощущает выход ‘Нового Лефа’ как прорыв какой-то своей несуществующей монополии.
Это — самый вредный тип редакторов.
Страсть к монополии создает у них полное безразличие к художественным и идейным качествам продукции. Им важны отдельные тиражные имена.
Полонскому ненавистна всякая художественная группировка. Отсюда слова: ‘Порознь вы хороши, а вместе не годитесь’. Отсюда испытанные навыки борьбы: обвинения в комплоте, попытки перекупить, сманить отдельные ‘имена’, временно соблазнить сверхтарифной оплатой, подкупить авансами — ив результате отнивелировать всех под свой средненький вкус.
Гаденькая мысль о ‘кружковщине’ ‘Лефа’ и о его желании обособиться могла родиться только в мозгу обозленного монополиста. Полонскому должно быть известно, сколько хлеба всыпали лефовцы в общий элеватор советской литературы. Хорош был бы Полонский со своей монополией без этого хлеба!
Но ‘Леф’ настаивает на своем праве иметь ежемесячно свои три листа, где сотрудники связаны не только общей гонорарной ведомостью, но и общим методом работы и художественными задачами. Это необходимо для улучшения качества того самого хлеба, который ‘Леф’ дает советской культуре.
Прав т. Ханин в No 2 ‘Молодой гвардии’: ‘Ежели бы какой-нибудь коммунистический благодетель попытался собрать всех наших писателей и поэтов в одну комнату, остриг бы их всех под одну гребенку и приказал бы им писать по одним и тем же правилам, которые он, единственный коммунистический благодетель, им укажет, то из этого ничего путного не получилось бы’.
Мы должны иметь свою комнату, где могли бы подготовлять наши выступления на общесоветских мирах, новях и нивах. Но Полонский уже толкует о каком-то комплоте. Тут он, действительно, в комплот, как муха в компот.
Нельзя же называть комплотом оркестр, готовящийся к общесоветскому выступлению. А то получается — ‘больше одного не скопляться, осади на плитуар’ ‘Нового мира’.
Полонский не организатор литературы, а п_е_р_е_к_у_п_щ_и_к, это сквозит из каждой строки. Например, из общей массы ругаемых Полонский выделяет уже изруганного другим Олыневцом Кушнера. Почему? Потому что обрывки этой же книги приобретены для ‘Нового мира’. Полонский хвалит Пастернака. Почему? Потому что стих Пастернака, напечатанный в ‘Новом Лефе’, целиком перепечатан ‘Новым миром’.
Полонский не видит иных целей делания литературных произведений, кроме как зашибание рубля. Так, говоря о моем стихе, называя его рубленой прозой, Полонский врет, утверждая, что рубление делается ради получения двух построчных рублей.
Все вы знаете, что единственная редакция на территории Советского Союза, в которой платят два рубля за строку,— это ‘Новый мир’.
В ‘Лефе’ всем, и мне в том числе, платят 27 к<опеек> за строку, причем вы отлично знаете, что весь свой гонорар мне приходится отдавать ‘Лефу’ на не оплачиваемые Госиздатом канцелярские расходы.
Это мелочь, но об этом надо орать, чтобы перекрыть инсинуаторов, видящих в ‘Лефе’ устройство чьих-то материальных дел. Тем более что материальная обеспеченность других журналов, например ‘Нового мира’, списывающего убытки на ‘Известия’,— один из легких способов борьбы с ‘Лефом’. ‘Леф’-де не оправдывается материально.
Подход торгаша кладет отпечаток и на все понимание литературы Полонским. Но неприятнейшей для ‘Лефа’ частью являются заключительные слова, где Полонский выхваливает ‘своих’ сотрудников — Асеева, Маяковского, Пастернака, Кушнера и т. д.,— стараясь отбить их для себя от ‘Лефа’.
Полонский мечтает даже о монополии на лозунги, он обвиняет ‘Леф’ в том, что ‘Леф’ ‘узурпирует свои лозунги у коммунистической партии’. Чудовищна самая мысль о введении права собственности на лозунги и превращении отдельных отрядов советской культуры в Добчинских и Бобчинских, дерущихся из-за того, кто первый сказал ‘э’!
Такая пошлость могла прийти в голову только человеку, не переварившему еще богемского старья, где вопрос — ‘кто первый сказал’ — был основным.
Вот где ‘методы, уместные в богемской среде, живущей нездоровой конкуренцией групп, группочек, направленьиц и отдельных непризнанных гениев, шумихой пытающихся создавать бум вокруг своего имени’. Вот кто прививает ‘методы буржуазной богемы’ нашей молодежи.
Вот почему надо поговорить о статьях Полонского — Ольшевца. (Голос с места: ‘Говорите одним словом — Пошлевца’.)

<После прений>

Ввиду полного единодушия в оценке Ольшевца-Полонского прения прекращаю. Ставлю на голосование вопрос: отвечать ли им на страницах ‘Нового Лефа’? Кто против — подымите руки. Подавляющее большинство против.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ДИСПУТЕ ‘ЛЕФ ИЛИ БЛЕФ?’

23 марта 1927 года

Вступительное слово

Товарищи, литературные споры имеют часто тенденцию переходить на личную почву. Тема сегодняшнего дня есть острая литературная тема. Поэтому я заранее хочу оберечь себя и всех остальных от излишнего на эту тему зубоскальства. Лефам это особенно легко сделать, потому что они знают, что шуточками им ограничиваться не придется и что вообще лефы правы по существу.
За последнее время мы неоднократно слышали выступления т. Полонского. На последнем диспуте он, как докладчик, имел последнее, заключительное слово, и ввиду общей плавности его речи и некоторого остроумия казалось, что литературная правда за имевшим последнее слово. Сегодня последнее слово буду иметь я, но злоупотреблять этим не буду. Я буду говорить по существу и переходить на резкости только там, где это абсолютно нужно, и не по личным, а по литературным соображениям.
Тема сегодняшнего дня — ‘Леф или блеф?’ Прежде всего нужно выяснить, что такое слова ‘Леф’ и ‘блеф’, ибо оба слова в обиходе не встречаются.
‘Леф’ — это слово на 100% советское, то есть оно не могло быть составлено иначе, как только после Октябрьской революции, когда было узаконено слово ‘Леф’ <'левый'?>, когда после войны и революции вступило в свои права слово ‘фронт’ и когда получило узаконение составление слов посредством складывания первых букв нескольких входящих в него слов. ‘Леф’ — это левый фронт искусств,— слово советское. В противовес ему слово ‘блеф’ — типично карточное. Думаю, что многие из присутствующих не знают это слово. Оно встречается часто и в полемической литературе. ‘Блеф’ — это слово английских покеристов, которое показывает, что человек, не имеющий карты, запугивает, блефирует своего противника, своего партнера. ‘Блеф’ предполагает полную пустоту за этим словом. Эти два понятия выдвинуты в жизнь т. Полонским в его статье ‘Леф или блеф?’, напечатанной в ‘Известиях’. Третье слагаемое данного диспута — Полонский. Перейдем к нему.
Кто такой Полонский и почему он пишет о Лефе? Вы знаете, что сейчас у нас имеется резолюция ЦК партии по вопросам литературы, резолюция, которая примирила и дала возможность взаимного сотрудничества или федерации многим группировкам, до этого только задиравшимся. До этой резолюции на территории Советского Союза происходила бешеная литературная борьба. Какие литературные группировки принимали в ней участие?
В первую очередь, конечно, ВАПП — Всероссийская ассоциация пролетарских писателей, которая считала, что она выдвигает фалангу молодых писателей и поэтов и что если технически они еще не так сильны, как классическая литература, то взаимная обработка, да еще то, что время за ВАППом, дает им право на самое внимательное и бережное отношение к себе, даже больше — право на почти монопольное существование на территории Советского Союза. Так рисовалась группа ВАПП в первые дни нашей литературной борьбы.
Против нее стоял Воронский, направление, охарактеризованное словом ‘воронщина’. Это направление со скепсисом, с кривой улыбочкой смотрело на литературные пробы, попытки и даже на хорошие книги наших товарищей по ВАППу. Почему? Да потому, что, имея своей временной задачей впрячь, так сказать, в советскую упряжь этих въехавших на белых лошадях своих полных собраний сочинений Алексеев Толстых, они сделали это своей самоцелью и все перевернули: вот, мол, Алексеи Толстые и иже с ними, а вы поучитесь у них. Когда им говорили, что это наши недавние политические враги, плохо разбирающиеся в данном моменте, нам отвечали: ‘Да, это одно, а рифмочка-то все-таки у них хорошая’.
Третьей группой был Леф. Вы знаете, на каких литературных тенденциях он сейчас базируется. Лефистом мы называем каждого человека, который с ненавистью относится к старому искусству. Что значит ‘с ненавистью’? Сжечь, долой все старое? Нет. Лучше использовать старую культуру как учебное пособие для сегодняшнего дня, постольку поскольку она не давит современную живую культуру. Это одно. И второе, что для передачи всего грандиозного содержания, которое дает революция, необходимо формальное революционизирование литературы. Вот эти два положения делают человека лефистом.
Таким образом, мы имели три группировки, которые боролись между собой. На первых же порах Леф заключил соглашение с ВАППом. На каких основаниях? А вот на каких. Мы даем право политического голоса ВАППу за нас не персонально, а потому что ВАПП являлся, должен был являться и во всяком случае в идеале должен быть таким,— голосом партии в области искусства. Мы сознательно отдавали свои голоса тем, кто несет знамя партии, знамя революции. В области Же культуры мы говорим, что мы сохраняем самобытность своих художественных форм и будем спорить по формальным, техническим и технологическим формам <нормам?> искусства. Такова была ситуация борющихся сил перед созданием резолюции ЦК.
Полонский принимал участие в этой борьбе? Какая-нибудь крупица его литературной мысли на весах, перевешивающих в ту или другую сторону, была? Какой-нибудь не то что фронт, не то что фронтик,— двух гимназистов он представлял в то время? Нет, товарищи, в то время имя Полонского в литературных кругах не произносилось. И понятно: его незачем было произносить.
Второе. Сейчас у нас есть резолюция ЦК и есть, дальше, производное от этой резолюции, то есть взаимное желание группировок договориться, войти в федерацию советских писателей. Федерация уже состоялась не только из этих трех основных борющихся группировок. Нет, она уже раздробилась на массу литературных течений. Имеется ‘Кузница’, которая является с йашей точки зрения филиалом ВАПП. Во всяком случае, я не вижу, почему нужно иметь другие задачи, кроме ВАПП. Но имеется ‘Кузница’ — пожалуйста. Хотите кузнечить самостоятельно — кузнечьте. Имеется ‘Перевал’. Это на 50% производное от т. Полонского. Вот как мы расцениваем ‘Перевал’, но ‘Перевал’ существует как самостоятельная группировка. Затем от Лефа создается левая группировка конструктивистов. Вот шесть группировок — больших, мощных, но разных по численности и по качеству.
Но что имеет советское искусство, какую крупинку мысли критической, критического чутья внес Полонский? Два гимназиста, полтора гимназиста есть за Полонским? Нет, с именем его в федеративной работе мы не встречаемся. От чьего же имени, как и почему и кто этот загадочный человек, который обрушивается с такой необъятной силой на Леф? Можно предположить, что незачем нам самостоятельные литературные группировки, мы можем существовать как вольные критики: просто берем и пишем критические статьи, за которые отвечаем. В таком случае разрешите обратиться к предварительной критической работе Полонского. До сих пор мы этой работы не видим, в советской литературе не видели. Сейчас появляются те или иные статьи по тем или иным вопросам литературы. Появилось выступление о Сергее Есенине. Раз. И вторая статья — 6 Бабеле. (Голос с места: ‘О Малашкине’.) О Малашкине, об Артеме Веселом и т. д. Бабель. Есенин.
Прежде всего о Бабеле. Товарищи, Бабель три года тому назад приходил к нам в Москве с маленькой кипочкой своих рассказов. Мы знаем, как Бабеля встретили в штыки товарищи, которым он показывал свои литературные работы. Первые говорили: ‘Да если вы видели такие беспорядки в Конной, почему вы начальству не сообщили, зачем вы это в рассказе пишете?’ Другие говорили: ‘Про что он пишет? Про небо, а на небе трипперов и без вас достаточно. Это что? Литература ‘как хороши, как свежи были розы’? Нет, это не то’. Поэтому первое отношение было к Бабелю в штыки. После этого ‘Леф’,—потому что ‘Леф’ не идет по линии трафаретной критики, —напечатал самые лучшие рассказы Бабеля— ‘Соль’, ‘Смерть Долгушова’. И вот сейчас мы имеем доброе признание Полонским этого самого Бабеля. Нас обвиняли в пошлости в статье ‘Леф или блеф?’ Будьте любезны без комментариев выслушать эти выдержки из критической статьи о Бабеле: ‘Острый, как спирт, и цветист, как драгоценный камень’. Товарищи, в какой виноторговле, в каком ювелирном магазине нашел Полонский подобные этим, ни к чему не обязывающие слова? Они подобны словам Маяковского ‘Мы крепки, как спирт в полтавском штофе’. Он берет сравнение ‘острый, как спирт’. Я не предполагаю, что Полонский не знает, что такое спирт, поэтому он не знает, что такое острый. Дальше: ‘В свете романтической призмы становятся понятными лирические отступления Бабеля, экзотическая насыщенность описаний, парадоксальная изощренность фантазии’. Привыкли смотреть через призму, и светит она ему, эта призма! Это максимальная, стопроцентная шаблонизация языка, когда тот или иной автор призван <признан?> и не вами, а другими плечами <вынесен> на литературную арену.
Второе. Чтобы говорить о Лефе, надо знать, кто Леф критикует. (Голос с места: ‘Скажите биографию’.) Не в биографической плоскости, а в плоскости изучения литературного материала в ближайшие дни.
Есенин — не тема для сегодняшнего выступления. Но когда все — ВАПП, Леф, органы печати партии, как, например, ‘Правда’, выступали против потрясающего влияния есенинщины, связав ее с хулиганством, У Полонского хватило доброго мужества не только защищать его, как поэта, но под общее улюлюканье измываться над Лефом на собрании. Какого Есенина защищал Полонский? Того, о котором Бухарин писал: ‘Идейно, Есенин представляет самые отрицательные черты русской деревни и так называемого ‘национального характера’: мордобой, внутреннюю величайшую недисциплинированность, обожествление самых отсталых форм общественной жизни вообще. Выбившийся в люди, в ‘ухари-купцы’ мужичок…’ и т.д. Полонский сказал: ‘Бухарин выступал не против Есенина, а против есенинщины’. Здесь фамилия Есенин в этих словах заметок Бухарина стоит точно всеми буквами написана. (Полонский: ‘Здесь сказано не по Есенину, а по есенинщине’.) ‘Я знаю, что поклонницы Есенина (поклонницы обоего пола) будут очень возмущены злостью этих строк. Но по есенинщине нужно дать хорошенький залп’. Что это значит? Сначала говорится ‘Есенин’, потом берется производное от Есенин — ‘есенинщина’. (Полонский: ‘А залп по есенинщине, а не по Есенину’. Голос с места: ‘Готтентотская логика’.)
Теперь перейдем непосредственно к Лефу. Я беру основные возражения и основные указания, в разных местах рассыпанные в ‘Лефе или блефе?’, имевшем своим началом еще одну статью в ‘Известиях’, так Сказать, первого Полонского или, вернее, Ольшевца, похожего на второго Ольшевца, то есть на Полонского. Все перепуталось, и можно брать цитаты из обоих, не греша, но я буду честно указывать на фамилии того или иного автора.
Первое — это претензии Лефа на монополизм. Если бы таковые претензии существовали, они прежде всего противоречили бы резолюции ЦК по вопросу о современной художественной жизни, которая определенно указывает, что она не фиксирует гегемонии ни за одним из литературных направлений.
Перейдем к тому, как сам Леф характеризует свое лицо, как он определяет свое место в области литературы. Буду цитировать по всему комплекту ‘Лефа’— и по первому и по второму, потому что есть еще многие вопросы, которые в ‘Новом лефе’ еще не освещены.
С самого же начала первой же книжки Леф определяет свои задачи в литературе: ‘Леф будет бороться за искусство — строение жизни. Мы не претендуем на монополизацию революционности в искусстве’. Первый вопрос — о том, что Леф пытается, да еще без достаточных данных, заявить о своей полной гегемонии в советском искусстве — это первый блеф.
Перейдем к цитатам из статьи ‘Леф или блеф?’
‘Леф’ пишет: ‘Многое, бывшее декларацией, стало фактом. Во многих вещах, где Леф только обещал, Леф дал. Завоевания не сделали лефов академиками. Леф должен идти вперед, используя завоевания только как опыт’. В конце: »Новый Леф’ — продолжение нашей всегдашней борьбы за коммунистическую культуру’.
Примечание Полонского: ‘Ну как же не бахвальство? Оказывается, кроме лефов, собственно, и борцов за коммунистическую культуру нет и не было’. Откуда это вытекает? Если Леф пишет, что он будет продолжать всегдашнюю борьбу за коммунистическую культуру, то с кем же он борется — с отрядами, тоже борющимися за коммунистическую культуру? Или Полонский наивный мальчик, который не знает, что коммунистическую культуру имеют и другие, Полонский — мальчик и не видит Булгакова с ‘Днями Турбиных’, Есенина, Замятина? Почему же нашу борьбу всегдашнюю за коммунистическую культуру надо понимать не как спайку с другими отрядами, борющимися за коммунистическую культуру? Почему нужно вывернуть шиворот-навыворот из этой фразы то, что мы претендуем на единственную монополию, почему нужно вставить этот скверненький вопрос о притязаниях на монополию?
Дальше идет о том, что многое сделал Леф в области литературы, искусства и новой культуры. ‘Скажите, пожалуйста,— замечает скептически Полонский,— а мы этого-то и не заметили’. Наденьте очки, т. Полонский, а так как вы ходите без очков, то разрешите — я вам их надену. (Голос с места: ‘Довольно о Полонском’.) Мы разговариваем только о тезисах, которые выдвинул Полонский, поэтому 90% наших разговоров мы будем обращать только к Полонскому.
Эти строчки могут показаться хвастливыми только Полонскому, и Полонский употребляет тогда следующее выраженьице, характеризующее работников левого фронта. Например, у нас были помещены письма Родченко, о которых Полонский пишет так: ‘Двенадцать страниц домашних писем неведомого Родченко’. У нас в ‘Лефе’ имеется примечание Шкловского: ‘Если Родченко неведом Полонскому, то это факт не биографии Родченко, а биографии Полонского’. А если ему неведомо, то разрешите сообщить. Тов. Родченко имеет право голоса в советской культуре, потому что Родченко находится в содружестве с другими лефами, создателями, революционнейшими носителями живописного изобразительного метода, насколько это при советских условиях возможно. (Голос с места: ‘Моссельпром’.) О Моссельпроме будет разговор своим чередом.
Родченко в 1923 году на страницах того же ‘Лефа’ идя в ногу с техникой, впервые ушел от изображения пером и карандашом к фотомонтажу. Это было в 1923 году, а сейчас фотопечати отдано распоряжение за подписью заведующего перевести всю печать на монтаж или иллюстрацию по способу Родченко. За три года от первой черточки, от первого штриха, от первого фотомонтажного снимка он перевел <печать?> на стиль советской книги и советской обложки. Тов. Родченко создал стиль новых книжных обложек. Вещи с лучшими обложками, как-то: полное собрание сочинений Ленина, каталог на Парижской выставке, в общем больше 200 номеров — созданы этим самым Родченко.
Когда нужно было выдвигать левое, революционное живописное искусство на Западе, кого выдвинул Комитет по организации Парижской выставки? Родченко, который исполнил отделку почти всех павильонов нашего Советского Союза. Им же была сделана изба-читальня, та самая изба-читальня и тот клуб, которые по окончании выставки были подарены Французской компартии. Дрянь бы Советская республика компартии Франции не подарила. Значит, это выражало лицо Советского Союза на международной выставке.
Сейчас этот самый Родченко имеет, может быть, добрые боевые заслуги в области живописного фотомонтажа в смысле разрешения обложечных проблем и прочего и совсем не вправе быть запамятованным Полонским.
Тогда, т. Полонский, посмотрите последние страницы ‘Известий’ и ‘Правды’ и, если вы интересуетесь историей Компартии, то вы должны знать, что двадцать пять листов издания Комакадемии — вся история Компартии — дело Родченко. Это единственная история в изобразительных и фотографических образах Коммунистической партии. И называть так человека, который с таким трудом продвинул в деревню эти плакаты и который сейчас выпускает третье издание этих плакатов на всех языках! Значит, т. Полонскому надо было бы знать. А если он не знал до сих пор, то может узнать сегодня. Хотя очень странно писать книжку по истории советского плаката, не принимая в соображение имя Родченко.
Затем перейдем к Моссельпрому, переходу его в гущу нашей современной жизни. Посмотрите в Госиздат, и вы увидите, что стандарт типовой вывески и все оформление Госиздата — это черное с красным золотом — дано как типовое на весь Советский Союз тем же самым Родченко. Правда, Полонский будет говорить: а у меня Кругликова силуэтики дала. Но это уже различная установка: кому силуэтики, а кому оформление самой жизни. Я не хочу выдвинуть Родченко из всей суммы наших работников по ИЗО. Такую же работу провели и Степанова, и Лавинский, и Семенова, и Другие. Не замечать этой работы — это высшее барство и журнальное чванство, которое только можно найти.
По существу он имеет право написать, а что он написал? Может быть, он написал несусветимую дрянь? Прочитаем. Разрешите прочесть, т. Родченко. По-моему, Действительно дрянь написал: ‘Уже купили воротничков 2 шт. и галстук. Стал похож чорт знает на кого,.. Женщины совсем сзади ходят обтянутые’ (написано из Берлина). ‘Женщины стригутся по-мужски, как ты, носят главным образом коричневое пальто, как у тебя юбка, обтянутое сзади, не длинное, короткие юбки, почти до колен и темного цвета чулки, туфли’. Что же, чорт побери, действительно он пишет только про баб и обтянутые зады. Дальше. ‘Сегодня бродил по предместьям Парижа, очень забавно. Рабочие играют в футбол, ходят обнявшись, копаются в огородах и пляшут в кафе… обедал и пил настоящее ‘Шабли». И дальше: ‘Я хожу в шляпе, как идиот, и на меня перестали обращать внимание… Сейчас 9 часов. Ходил обедать…’
Ну его к чорту, бросим, что он все ходит обедать, и прочитаем другого автора,— не будем читать Родченко,— то, что можно выставить в противовес Родченко: ‘Вчера, смотря на фокстротную публику, так хочется быть на Востоке, а не на Западе. Но нужно учиться на Западе работать, организовывать дело, а работать на Востоке’. Вот это человек, только учиться организации хочет. Опубликую его фамилию. Дальше — ‘Гибель Европы’: ‘Зачем я его увидел, этот Запад, я его любил больше, не видя его. Снять технику с него, и он останется паршивой кучей навоза, беспомощный и хилый’. Дальше: ‘Гибель Европы, нет, она не погибнет. Что она сделала, все пойдет в дело, только нужно все вымыть, вычистить и поставить цель’. Дальше описания, какие интересуют этого второго автора: ‘Когда мы вошли под землю станции метрополитена, то я услышал песни, поют хором, я удивился, так как этого никогда не было. Войдя на станцию, я увидел отходящие и приходящие поезда метро, битком набитые мужчинами, веселыми и поющими Интернационал. Вот тогда я в первый раз понял, что я не один в Париже’. Вот это действительно наш советский человек. Дальше: ‘Здесь миллионы вещей, от них идет кругом голова, все хочется купить вагонами и везти к нам. Они производят так много вещей, что все кажутся нищими от невозможности их купить… Если здесь жить, то нужно: быть против всего этого или сделаться вором. Красть, чтобы все это иметь. Вот от этого я здесь стал любить вещи именно с нашей точки зрения. Я понимаю теперь капиталиста, которому все мало, но это же опиум жизни — вещи. Можно быть или коммунистом, или капиталистом. Среднего здесь не должно быть’.
Вот это строчки революционера! А откуда эти строчки? Эти строчки из тех же писем того же самого Родченко.
Как называется метод, по которому журналист надергивает с целью опорочивания ‘неведомого’ Родченко эти фразы из общего контекста? Это называется подтасовыванием фактов. И мы опубликовали письма Родченко потому, что мы имеем сотни Лукомских, сотни людей, которые, переезжая за город <за границу?), начинают вылизывать то, другое, третье у своих хозяев или не вылизывают, потому что за лизание заплатили мало.
Дальше, товарищи, это по вопросу о том, заслуживает ли внимания то, что ‘они монополисты’ или нет, имеет ли Леф вообще право голоса.
Перейдем дальше. Ну, скажут, хорошо, Родченко обелен, но ведь остальное-то! И первое: почему, например, у вас не имеется прозы в Лефе? Да потому, что мы Полонского взяли, чтобы он нашу прозу и поэзию печатал. Стихотворение фининспектору мы помещаем у Полонского и у Воронского, потому что мы не монополисты. Мы не комплот, а мы скидываем свое зерно в общие элеваторы, в советские элеваторы. (Голос с места: ‘Никто не покупает’.) Вот для чего Леф объединяется. И не для преподнесения читателю чтива, а для того, чтобы поднимать <читателя> через посредство этих же самых квалифицированных литературных работников Советского Союза, чтобы наши скрипки, флейты и тому подобные богоугодные вещи, ласкающие ухо эстетов, могли лучше зазвучать. Мы оттачиваем свои способности на точильном камне Лефа. ‘Леф’ производственный журнал, а не потребительский, а мы считаем, что мы имеем право на свой производственный журнал, раз мы в эти элеваторы всыпаем достаточное количество советского зерна. Может быть, только всыпали раньше? Пишет же про нас другой Полонский — Ольшевец: ‘В общий бурный поток нового советского культурного строительства лефовцы влились маленьким ручейком и давно в нем растворились, ассимилировались’. Правильно, ручеек, чего же орать? Журчит, журчит ручеек. А посмотрим, ручеек ли.
Вот еще одна книжка. В этой книжке имеется статья о Сельвинском за подписью присутствующего здесь т. Лежнева. Вот что пишет т. Лежнев о двух футуристах, двух лефовцах: ‘Маяковский, конечно, не только поэт, но вождь, глашатай, даже теоретик школы. Этим он коренным образом отличается от Пастернака. Перед нами не только две разных индивидуальности, но два принципиально различных типа поэтов. Эпоха, в зависимости от своих требований, ставит то одного, то другого в главный фокус литературы. Когда время ломки, искусства… выдвигает вперед футуризм и его знамеосца Маяковского, Пастернак остается в тени…’ Когда время выдвигает Пастернака, Маяковский остается в тени.
Я нарочно беру эту цитату потому, что это характеристика двух лефовцев, опубликованная в печати под редакцией т. Полонского. Это значит, что Полонский для чего-то ругает нас в ‘Известиях’ — не по существу литературной полемики, а для чего-то. А для чего — мы скажем. Если же — я не беру наших примерок: мы чересчур просто отзываемся о себе,— но если по мнению тех, кто сегодня выступил против эпохи, ответное слово поворачивается то Пастернаком, то Маяковским, то мы думаем иначе. Мы дали бы сюда много хороших имен. Почему эпохе своих три листа не иметь?
Может быть, это случайно оговорилась безответственная критика об эпохе? Нет, почему? Вот другое имеется — вот ‘Красная новь’. Это второй Полонский, и Полонский с багажом, не только редактор, но и теоретик. Под его редакцией помещаются статьи тоже наших противников. И в одной из таких статей пишут про Сельвинского: ‘Он нашел некоторое среднее, какую-то равнодействующую — явление чрезвычайно любопытное, указывающее на то, что Маяковский и Пастернак совершил!) такую работу над структурой поэтического образа и выражения, которую уже можно вынести за скобки и определить, как общее достояние эпохи’.
Как же называется журналист, у которого как общее достояние эпохи фигурирует работа Лефа, а рядом в статье — древне-скифская критика — ‘мы не позволим’? Что же, эпоха не позволяет? Может быть, это вредная эпоха, не революционная, может быть, это такая эпоха, к которой современному революционному советскому журналисту зазорно иметь отношение? Поговорим об этом.
На нас указывают, что лефы — эпоха старая, что они не могут быть мерилом молодой советской поэзии и потому не пускают ее вперед. Есть действительно один молодой человечек, которого Леф создал, этот молодой человечек — Кирсанов. Но Полонский пишет о нем, что он к Лефу имеет случайное отношение, что он там новичок, что он от Лефа уйдет. Этот новичок, т. Полонский, выпустил целую книгу стихотворений под названием ‘Опыты’, а затем он был секретарем или фактическим редактором ‘Юголефа’ — журнальчика, способного испортить достаточное количество крови. Ему ‘стал поперек горла Леф’, когда его не пускали другие молодые писатели на эстраду? Леф выступил и на своих плечах перенес его в аудиторию. Да, на своих плечах перенес Кирсанова. Что, Кирсанов отодвинулся от Лефа благодаря этому? Нет. Все его стихотворения с первой строчки посвящены в ‘Опытах’ Маяковскому, но также и Асееву и Пастернаку, ибо эти стихотворения посвящены и им:
Я счастлив, как зверь, до ногтей, до волос,
я радостью скручен, как вьюгой,—
что мне с капитаном таким довелось
шаландаться п_о_ морю юнгой.
Я счастлив еще раз указать в этой аудитории, что сколько бы вы ни перевернули весь ‘Леф’, вы увидите, что ни против одного молодого поэта Леф письменно не выступал. Что значит — письменно не выступал? В порядке студийной работы мы должны выступать. Сидящий здесь Уткин, наверное, неоднократно меня кроет — ведь Маяковский не раз выступает против Уткина. Да. Но когда? Когда Уткин пишет стихотворение о лахудре: ‘Не твоею ли пышною грудью защищали Перекоп?’ Ведь это неверно. Почему? Да потому, что мы Перекоп не защищали,— Перекоп защищали белогвардейцы, а красные его брали. Откуда же у него вдруг взялось ‘защищали’? Дальше он говорит ‘грудью защищали’. Конечно, обыкновенно защищают грудью, но ведь мы там не защищали, а наступали, грудью же не наступают, а защищают. Он же просто берет веками данное сравнение, которое влезло ему в голову. Он берет выражение, наиболее часто встречающееся, но к факту <оно> не имеет отношения, ибо мы Перекоп не защищали, а брали.
Это не значит, что Леф выступает против пролетарского молодняка. Присутствующий здесь т. Бескин, заведующий литературным отделом Госиздата, который не руководится моими соображениями, ибо я ни в каких организационных отношениях с Госиздатом не состою, но к голосу поэта не может не прислушаться как человек интеллигентный,— он скажет, что первый человек, купивший книжку Уткина о Мотэле,— я. Что это — зависть? Если нехорошо то, что он ‘грудью защищал Перекоп’,— это одно, а хорошая его вещь о Мотэле — это другое.
Да, мы ругаемся с пролетарскими писателями, но против вас, т. Полонский, будем вместе с ВАППом. Если мы и ругаемся, <то> по вопросам технического порядка, поэтому вы можете отбросить свое обвинение насчет умерщвления Лефом молодежи.
Еще недавно и с этой эстрады и всюду на территории Советского Союза я читал произведения Светлова. Я читал их и здесь, и в Саратове, и в Казани, и в Ярославле, и везде, где можно. Почему? Да потому, что это огромное достояние пролетарской советской поэзии, той поэзии, которая является достоянием наших дней. Ни один лефовец не только мешать ей не будет, но будет проносить, проносить на своих плечах.
Вы знаете, сколько мы ругались и дрались с Жаровым. Я прочел его стихотворение о Макдональде, я не мог найти его телефон. Я хотел сказать: я счастлив, что он хорошее стихотворение написал. Приношу глубокое извинение перед Жаровым. Вот одно хорошее стихотворение. Остальные плохие. Мне кажутся плохими. Вы можете меня ругать по вопросам моего литературного вкуса, меня и Леф, но не по вопросам умерщвления пролетарских писателей или молодых писателей,— как говорит Полонский,— ‘грудь грудью друг против друга стоит Леф и молодые писатели’. Эти самые молодые писатели (по-видимому, в записи пропуску стихотворения, посвященные молодежи, невзирая на мои драки, говорили: ‘Гоните, Маяковский, сюда стихотворения…’ Вы, как редакторы, меня, как поэта, сегодня уговаривали дать это стихотворение по рублю за строку в то время, как рыночная цена у Полонского два рубля. (Утки н: ‘Полтора’.) Итак, чистый остаток в десять червонцев вносится на наше идейное объединение с ВАППом и на наши идейные совместные литературные выступления, когда они революционны, когда они нужны сегодняшнему дню. Почему я об этом должен орать? Потому что и здесь переходит Полонский… Я сегодня условился вначале, что буду говорить нежно.
Дальше, приводя мое стихотворение, посвященное Максиму Горькому, он сделал две передержки. Первая передержка касается того, что в этом стихотворении опять-таки Леф целиком утверждает свою монополию. Я пишу в этом стихотворении:
Одни мы,
как ни хвал_и_те халтуры,
но, годы на спины грузя,
тащим
историю литературы —
лишь мы
и наши друзья.
И дальше расшифровывается, кто ‘мы’ и кто ‘наши друзья’. Мы — это Леф, друзья — поэты рабочего класса. Главное, что не Наседкин нам друг и не Есенин нам друг, а мы и наши друзья — это Леф и поэты рабочего класса. А Полонский суется со своей монополией.
И дальше — характеристика этих стихов. Полонский не нашел других слов, как ‘рубленая проза — два рубля строка’. Какой хороший литературный выпад! Рассказывается о том, где лефы, лефы и лефы… Уполномоченный от имени Лефа, могу сказать, что мы получаем двадцать семь копеек за строку, потому что нам дают, как журналу направленческому, очень мало денег. И эти двадцать семь копеек нам приходится вносить на канцелярские расходы по ‘Лефу’. Единственная редакция на территории Советского Союза, которая платит по два рубля,— это редакция Полонского. Об этом не надо говорить, это не тема для аудитории. Но если об этом говорят, разрешите восемьсот человек об этом информировать. Дальше я не буду развивать остальных своих положений. Хотелось бы говорить о комплоте, о техническом мастерстве и проч. Перейду сразу <к последнему>, чтобы дать возможность высказаться другим, тем более что я смогу в заключительном слове сказать то, что не сказал сейчас. Мне хотелось бы только заметить: что же, действительно мое стихотворение, посвященное Максиму Горькому, в номере ‘Лефа’ — такая действительно сверхъестественная дрянь? Приведем строчки в ‘Новом мире’ под редакцией того же самого т. Полонского: ‘Тем обиднее, ибо великолепное ‘Письмо к Горькому’ Маяковского заставляет думать, что он работает на два плана’. Это мне нужно для мимолетного сличения разницы в журнале Полонского и в ‘Известиях’, чтобы выяснить, для чего он это пишет.
Теперь последнее — реклама Лефа. Казалось бы, это чорт знает какие рекламисты. Моссельпром разрекламировали, после этого стали рекламировать ‘нигде иначе как в радиопередаче’. Берем образцы лефовской рекламы. Я беру один номер ‘Лефа’, старый комплект. Там есть статья, которая помещается не в порядке дискуссии, а в порядке основного литературного материала в журнале. Вот что в ней пишется — про кого? — про Маяковского, про редактора этого самого журнала. Как было редактору принимать эти строчки?.. ‘Раз ‘деться некуда’, остается одно — идти по привычной дорожке: рваться в вечность, возноситься на небо, разгуливать на ходулях по крышам Парижей…’ Это что, Полонский помещает? Это Маяковский помещает. Отзыв, единственный отзыв о нем самом в его же ‘Лефе’. Почему он помещает? Потому что сотрудник ‘Лефа’ Чужак не согласен с Маяковским. Что, я ему буду рот зажимать? Дрянь Маяковский? Пиши — дрянь. Давайте исправлять через наш журнал.
Это — как поступают те, о которых пишет Полонский, что они рекламисты. А как поступают те, о которых не пишут, что они рекламисты? Я не буду писать ‘я памятник себе воздвиг нерукотворный’, потому что все-таки человек с именем писал. Я не Пушкин. Но этот Безыменский пишет: ‘Пока написано 30 миниатюр. Все они одновременно служат эскизами к пьесе, которую задумал и из которой уже написан ‘Монолог компошляка’, который считаю одним из самых сильных своих произведений’.
Я утверждаю, на основании материалов ЦК, о Лефе, что Леф себя ругает, и указываю, что если вы хотите бить по рекламе, посмотрите, что написано здесь:
‘В скором времени приступлю к поэме ‘Роман с персианкой».— Ну, дела семейные! — ‘Все поэты писали про любовь’.— Поэма эта тоже про любовь.— ‘Но та любовь, о которой я буду писать, прекрасней всех любвей’.— Против чего протестует публика? — ‘С удовольствием встречу недоумение и пожимания плечами, ибо, конечно, никто не подозревает, что скрывается под этим ничего еще пока не обозначающим заголовком’.
Что это значит? Мало того, что я не знаю, что это такое, а вы сами не знаете, что это такое. Это значит превосходную степень своей рекламы написать, и напрасно Лежнев думает тем, что сидит здесь, что я огрызаюсь от Воронского, от Полонского, что я от дедушки, от бабушки ушел . (Уткин: ‘Вы передернули: ‘Персианка’ — это пшеница’.) Вопрос не о пшенице. И что же, этот рекламист был вздернут на дыбу т. Полонским? Нет — гони, ребята, в мою лавочку. Хочешь выругать Леф — напечатаю. И помещается статья Безыменского ‘На чистоту’. Я категорически утверждаю, что при всех заимствованиях ни разу авторские права на заимствование никакой <ни в какой?> литературной статье <нами?> не предъявлялись. Тем более могу ли я Безыменского обвинять? Если его обвинишь, не останется от него ничего. Пусть это останется Авербаху, а то ему нечего будет возражать. Безыменский обвиняет меня в том, что Маяковский тянет у него. Стоит мне что-нибудь сказать,— он говорит: я первый сказал. Приведу маленькое сравнение. Он приводит заимствование на такую тему. Раз Безыменский написал пародию на меня. Он взял мои выражения, спародировал и получилось такого рода стихотворение:
Всегда и везде
орет
про это.
Про это…
как это…
про себя.
… Из гроба
прочтет он
трехдневную лекцию
про это…
как это…
о себе.
Значит, спародировал. Правда ли? Да, есть. И скрипка у меня есть, но немного нервная, скрипка издергалась. ‘Как это’ есть у меня. Спародировал правильно.
‘А вот отрывок ‘Письма к Горькому’:
Кажется, это вы открыли
‘Мощи’…
как его…
Каллиникова’.
Можно ли таким литературным способом указывать на заимствование? (Уткин: ‘Это способ блефа’.) Важно, что эта цитата приводится для доказательства взятых чужих интонаций. А интонации он сам сочинил? Вот »Мощи’… как его… Каллиникова’, У меня слов ‘как его’ нет, а есть слово ‘этого’. Разница есть? Для писателя есть. ‘Как его’ — когда человек фамилии не может вспомнить, забыл Каллиникова, а ‘этого’ — это пренебрежение к знакомой фамилии. Значит, спародировал интонацию, спародировавши, привел неверную мою и вопит, что обокрали. Это что, литературный способ? И это все находит добрый, милый приют у т. Полонского.
Для чего же сыр-бор городил Полонский? В заключительной части своей статьи он пишет об Асееве, который еще мало оценен. А уж не мы ли оценили Асеева? Есть пять-шесть поэтов, среди них один Асеев. Ставшего из них классиком Владимира Маяковского почему не избрали членом Художественной академии наук?
Во-первых, меня, кажется, избрали, во-вторых, я не хочу.
Мы говорили о Родченко, об Асееве, о Пастернаке, которых защищали три года и будем защищать, хотя сейчас они не нуждаются в нашей защите. Мы порвали с издательством ‘Прожектор’, которое не хотело выпустить книжки Пастернака. Теперь он написал революционную вещь ‘Шмидт’ — на этой вещи учиться надо. Это тоже завоевание Лефа. Кирсанов — хороший поэт, Брик, которого обвиняют только в том, что не успел написать своей статьи… Хотя я знаю, что это будет темой разговора т. Шкловского. Сколько понадергали литературных мыслей у т. Брика! Значит, против Брика тоже ничего нельзя иметь, так из-за чего же шум? Из-за того, что из другого лабаза люди постарались перейти и печататься в своем журнале. Голос Полонского в статье ‘Леф или блеф?’ — это голос скупщика. (Голос с места: ‘Почему?’) Сейчас докажу, почему. Было время, когда т. Полонский на страницах тех же ‘Известий’ называл Кушнера ‘неким’, теперь Полонский выделяет одного Кушнера, говоря о том, что он написал очень неплохую вещь. Почему? Потому что отрывки ее идут у Полонского. Следующий писатель, которого Полонский похвалил, это — Пастернак. Опять потому, что человек перешел к нему. Теперь ясно, почему я считаю, что это есть статья скупщика.
Чем же вредна эта статья? Тем, что она идет против всей современной литературной линии, которой после резолюции ЦК за художественными группировками признано право на максимальное художественное оформление и самоопределение.
Тов. Полонский вместо этого пытается взвалить на нас вину в несуществующем комплоте. Когда говорится слово ‘комплот’, это, очевидно, не техническая организация писателей советских. Это, очевидно, предполагается комплот, который будет враждебен объединению с тем самым Полонским в его журнале. Только так можно понять слово ‘комплот’ по отношению к революционным писателям современности. От имени кого же выступает т. Полонский? Он выступает как редактор трех журналов, не терпящий никакой мысли отборщик, кроме его персональной мысли. Это — раз, а во-вторых,— как проводник идей так называемой чистенькой литературы, то есть той же самой, которую проводил т. Воронский. И не случайно, что на пятилетии ‘Красной нови’ он его приветствовал как редактора трех журналов, не как литературного критика, не как литературно самостоятельного человека, не как представляющего самостоятельную литературную группировку, а как редактора трех журналов. Меланхолически заявляет Чужак: не много ли — три журнала на одного человека? Я считаю, пускай будет шесть журналов, но пускай не набрасывается с древнекиевским окриком ‘прекратить’ на журнал, который в значительной части его статей является журналом людей, стоящих в передовых рядах советской культуры.
Я люблю строить хорошо речь, делаю вензель маленький. То был ‘Леф’, а это журнал ‘Красная нива’.
Тридцать раз говорили об есенинщине. Сейчас номер Парижской коммуны. Сказали бы: ребята, напишите. Напишем. Плохо напишем,— пригодится в клубе на заводе. Вот стихотворение, заслуживающее места в номере Парижской коммуны,— В. Наседкина:
Я не слыхал роднее клича
С детских лет,
Когда вдали,
По заре степной, курлыча,
Пролетали журавли.
Дальше пропускаем все, что в животе, и возьмем ножки:
Вот вчера, в час вешней лени
Вдруг на небе, как штрихи…
И от них такое пенье —
Будто вновь Сергей Есенин
Мне читал свои стихи.
Редактор, использующий свои издательские возможности последнего времени для покрытия революционной группы советских писателей, которых он сам называет передовыми, и для проведения есенинского чирикающего пения под флагом Парижской коммуны! (Аплодисменты.)

Заключительное слово

Товарищи, я начинаю по линии нисходящей, от дружественной критики и т. д. в полное, так сказать, болото и трясину. Начну с Авербаха. Он говорит, что в борьбе со Шкловским он будет вместе с Воронским. Почему? Потому что здесь важен политический стержень. Мы знаем про Шкловского много неприятных вещей, да и все знают, о чем говорил Бескин. Никто этого не скрывает. Но ведь в чем наша задача? Чтобы оттягивать более крупные научные силы, как <и> более <крупные> технические силы. Если ему удастся перейти на другие рельсы и переключить энергию, стать социологом, скажем на 100%,— значит, удалась наша работа. Мы должны стремиться отвоевать его. Что же делает Воронский? Он отбирает его для старых упадочнических тенденций. И знает Авербах, что Воронский его атакует. Вот почему мы учли, что Воронский выпустил ‘Третью фабрику’. Мы бы уговорили Шкловского сделать изменения. В этом заключается наша политическая задача — неуравновешенных перекатывать на наши рельсы. А задача Воронского — во всем великолепии их выявить и подчеркивать. Так что и в этом пункте мы будем вместе с Авербахом.
Затем, из-за чего сыр-бор разгорается по поводу Шкловского? Здесь нужно прежде всего ответить на вреднейшее выступление Бескина. Леф прежде всего есть объединение одинаково мыслящих, одинаково думающих людей и никогда на монопольное руководство не претендовавших. За те вещи, которые напечатаны в нашем журнале, мы отвечаем на 100%. Можем ли мы отвечать за ‘Третью фабрику’? Да, за те цитаты, которые приводились, я могу отвечать. Цитата, что у литературы Два пути, а третьего нет и что по нему нужно идти, расшифровывается чтением Бескина так, что этот третий путь есть отход от марксизма. Почему не расшифровать так, что третий путь есть путь деканонизации, Дешаблонирования? Что за глупое чтение, товарищи, в душах? (Аплодисменты.) Что это, исследование?
Дальше будем говорить о т. Шкловском. Прежде всего на чем я настаиваю — это то, что это глубоко ученый человек по литературной линии. Он является основателем формальной школы. Обычно принято думать, что формальная школа противоречит марксизму и что формальная школа целиком объяла Леф. Формальная школа не противоречит марксизму вот в каком отношении. Вы знаете, товарищи, что, например, вся химия в своих источниках возникновения, что все химические процессы целиком диктуются социальными условиями. Переход, например, на другие красящие вещества диктуется переращением текстильной промышленности. Это значит, что химию нужно рассматривать в зависимости от социологии. Но внутри химии существуют особые химические соединения. Можно говорить о химии, взявши периодическую систему элементов.
Формализм в нашем понимании — это статистическое бюро при социологическом методе. Дальше, собранный материал {оратора прерывают)… Я буду разговаривать о нашем понимании. Дальше нужно находить движущую силу для этого материала.
Тов. Бескин говорил шутливо о переходе Шкловского на социологический метод. Почему? Но если вы читаете наших марксистов, вы видите, что они не знают фактов. Возьмем, например, изданное, рекомендованное для учебных заведений произведение высокоученого Войтоловского. Он говорит о Пушкине, и говорит так: ‘Это дворянская литература, до мельчайших подробностей воспроизводящая быт и нравы дворянского сословия тех времен. Онегин, Ленский, Герман, князь Елецкий, Томский, Гремин — это все несложные варианты однозначных дворянских типов. В их лице Пушкин дает своим современникам именно тот род поэзии, в котором последние нуждаются или которая при данном состоянии их взглядов и нравов может доставить им возможно больше удовольствия’. Все правильно. Но Гремина-то у Пушкина нет. Гремин есть только в опере. И он создает свое умозаключение на основании материалов, взятых из оперы. Можно ли считаться с ним как с марксистом? Когда против него возражает Шкловский,— говорят: он против марксизма. Он против дураков от марксизма, а не против марксизма. Эта фраза не относится? конечно, к Войтоловскому, ибо Войтоловский, по сравнению с другими авторами, делал минимум ошибок. У нас есть такой с грузинской фамилией критик, который писал: »Черный вечер. Белый снег’ у Блока — это определение революции’. Эти учебники преподносятся как марксистские учебники.
Тов. Шкловский должен быть нами употреблен как научная сила для дачи хорошо проверенного материала, для оперирования этим материалом в социологии.
У нас существует очень простой способ разговора, его применил Полонский. ‘Меня,— говорит он,— назначил ЦК на должность редактора журнала’. Получается такая вещь: меня назначил ЦК, вы против меня, значит, вы против партии. (Голоса из публики: ‘Это не так’.) Нет, товарищи, это не передержка. Товарищи, я только делаю дальнейшие выводы из его ответа <на мой вопрос> — кого вы из себя представляете? Он говорит: представляю такого-то. А вы думаете, что партия нас, поэтов, как игрушек рассматривает, думаете, что нам не даются директивы? А мы кем поставлены? Что же, нас Врангель придумал? Мы в политическом блоке с ВАППом, и мы проводим исключительно линию сегодняшнего дня в искусстве. Мы задираемся с Полонским потому, что он неправильно понимает, что нужно сегодняшней революционной литературе. Все возражения против Полонского — не личные возражения, это способ моего разговора. (Смех.) Да, может быть, плохой способ. Раз я говорю о Полонском как о скупщике, это значит, что он думает о собственном лабазе. Полонский не является сортировщиком материала, а скупщиком. Значит, тут дело не в личности, а в способе работы в области литературного отбора. Если мой тон кому-нибудь не нравится, то мне негде было вырабатывать этот тон.
Полонский говорит грозно: ‘Мы не позволим возрождать старый богемский метод эпатажа’. Если я приду в Ленинские мастерские, если я приду в вуз,— чужие методы эпатажа мне не нужны. Мне нужно прочесть свои стихи. Но что же, <разве> можно будет отрицать наличие колоссальной мощности слова, с колоссальным мощным вкусом, с колоссальными старыми навыками! Если мы оставляем из этой группы эпатирующие строчки, когда я говорю Леониду Лоэнгриновичу Собинову, я не должен бухнуть чорт знает чем, потому что мне противно, когда человек не хочет пойти , когда он может только ‘ни слова, о друг мой, ни вздоха’. (Уткин: ‘Вы с нами тоже так говорите, не только с Собиновым,’.) Тов. Уткин и тов. Жаров, в пролетарской литературе я разрешаю себе иметь любимых писателей и говорить в аудитории о них больше. Это не опорочивает литературы, а с Безыменским я говорил о конкретном материале. ..
О тоне. Я говорю, как и литературным тоном, и этим я известен…
Очень интересно в заключение два слова сказать. Тов. Полонский, объясняя происхождение нашей статьи, во-первых, говорит: ‘Здорово, говорит, вас двинули, если вы так защищаетесь’. Здорово вас двинули, если вы такие статьи в ‘Известиях’ пишете по поводу Лефа. Вы говорите, мы допускаем передержки в статьях, и добавляете: ‘Так же, как я допустил в цитате против Родченко’. Мы отвечаем в лучшем случае передержкой на вашу первую передержку.
Полонский говорит: ‘Маяковский на меня поплевал и на Пушкина’. Пушкина я ругал по одной линии, Полонского по другой линии, вы знаете, по какой. Мое стихотворение, посвященное Пушкину, является способом перетряхнуть академика Пушкина и построить такого, о котором человек с некоторым революционным энтузиазмом может говорить, как о своем поэте… Там сказано ‘бойтесь пушкинистов…’ Мы употребляем не оглоблю, а способ поворачивания памятника, чтобы с этим Пушкиным можно было еще разговаривать. Когда мы выступаем против Полонского, мы желаем, чтобы нам не с чем было разговаривать, потому что у Полонского литературной квалификации нет. Он прибил себе послужной список очень хороший, но об этом я говорил, товарищи, он прав и без этого <по принципу): я раз напечатал, значит, я прав. Я указывал только: на какие силы общественные, на какие общественные тенденции опирается Полонский в своих возражениях против Лефа? Силы не в смысле того, чтобы можно было заставить, а чтобы была база, заинтересованная в этом. Я не нашел. Это было не в прямом, а в переносном смысле. Конечно, выступление перекупщика -- вот чем было выступление Полонского против Лефа.
Теперь еще один юморист веселый выступал,— Нусинов выступал. Совершенно недопустимый метод доказания методологическим методом по стихам . Второе — ‘непочтение к Максиму Горькому’. ‘Маяковский непочтительно высказывался’. Я расцениваю этот факт просто. Восемь лет мы сидим здесь, какое у нас литературное положение? Много у нас квалифицированных литературных сил, прозаиков много? Нет. Хотим мы видеть Горького в нашей литературе? Хотим. Имеем мы право упрекнуть его в том, что он от песни о соколе перешел к песне об уже? Можем ли мы восстанавливать призывное знамя своими собственными силами? Можем. Это есть тенденция, это есть слова <основа?> моего стихотворения о Горьком.
А дальше — совершенная юмористика. Как Маяковский говорит о нас, писателях? ‘Пишущий бесстыж’. Применяющий свой метод не знает фактов: это не Маяковский говорит, а Максим Горький. Это было позже. Но факт получения этих писем и опубликования Ольшевцом был до этого. Можно только одно сказать, что Горький присоединился к моему мнению. Товарищи, вам нужно хвост иметь и по нему лететь .
Но этот разговор о Лефе мы считаем неоконченным. Леф будет проводить свою линию ненависти к старой культуре, линию спайки с пролетарскими группировками, с пролетарскими писателями и линию обновления и новаторства на всех участках нашего культурного фронта.
Нас не смутят утверждения Полонского, что Леф узурпирует лозунги Коммунистической партии. Леф не узурпирует, а берет и несет эти лозунги, и в советской культуре не может быть положения Добчинского и Бобчинского, когда отдельные отряды этой культуры орут: ‘Кто первый сказал ‘э’?’ И смею еще заявить т. Полонскому, что те лозунги, которые называются им узурпированными, на много процентов придуманы нами. Нам были заказаны лозунги партией и перед Маем и перед годовщиной Октября и т. д. Если вы не знаете, что, кроме лозунгов ‘Нигде кроме как в Моссельпроме’ и ‘Производительность и зарплата — два близнеца брата’, нами созданы и другие лозунги, которые существуют и до сих пор,— значит, ваше заявление несерьезно.
Сегодня я получил подтверждение, что Полонский будет мне платить по два рубля за строку. Мы будем советскими элеваторами и будем снабжать идейным хлебом нашу литературу. На левом фронте искусства будем продолжать борьбу как один из отрядов советской культуры.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ЗАСЕДАНИИ КОМИССИИ

ЛЕНИНГРАДСКИХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ

АКАДЕМИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ

15 июня 1927 года

Маяковский. Благодарит за лестный отзыв о произведении. Но это лишь первый, исходный набросок текста. Он будет жить в работе и с ней меняться, доделываться, чтобы действительно стать ‘доходчим’ до публики не в литературе только, но в театре.
Да, спектакль, очерченный здесь, сделать трудно, но можно и должно. Конечно, чтение текста его не создаст. Надо приняться за самую работу. Какая она? Вот когда мне было сделано предложение Комиссией и срок поставлен 15 июня,— я просто не представлял себе, как подойти к этой задаче. Сомневался, просил отсрочить хоть до 15 июля и не знал, что и как писать, как приняться. Еще беря аванс, я не знал, что будет. Но взял аванс,— и заработала мысль. И ясно стало. И стал писать. Еще сегодня утром, после прочтения текста Раппапорту, я дописал еще новых тридцать строк. И дальше работать над текстом буду до конца.
Советую и режиссерам, будущим создателям этого спектакля, воспользоваться моим рецептом, сказанным по поводу аванса. Комиссии, спрашивали тут. Ну да. Обычай уж такой: учреждаются они до — и после распускаются. А между этими ‘до’ и ‘после’ некоторые из них и не вредят,— не успевают.
Мне думается, что текст опубликовать надо за много раньше и популяризовать так, чтобы в день спектакля каждый пришедший на него, не думал бы о том,— ‘что’, а ‘как’, чтобы он свободно наслаждался самим спектаклем и мастерством его.
При театрализации, мне думается, надо как-то особенно выделить три маршеобразные части текста. Апофеоз приготовить своеобразно: ловким швырянием поленьев, грузкой дров. Само мастерство гружения, ритмы, чеканная форма — увлекут. Я в финале всячески уходил от неизбежного пения ‘Интернационала’… Просто надо закончить, героически просто, как наше сегодня… ‘Дяденьки, а что вы делаете тут?’ — ‘Социализм…’ — Ну да, социализм: свободный, радостный труд свободно-организованной массы людей.
Прошу вас осторожно обращаться с этим текстом. И опубликование его я запрещаю,— буду преследовать.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ДИСПУТЕ ‘ПУТИ И ПОЛИТИКАСОВКИНО’

15 октября 1927 года

I

Товарищи, я, к сожалению, не слышал основного доклада т. Бляхина… (Голос с места: ‘Нечего и жалеть…’)
Нападают сейчас на Совкино, и по различным линиям. Нужно отделить здесь линию учрежденскую, которая переплетается здесь с тем, что вот у Швед-чикова был представитель такой-то газеты, он его не принял и выставил. Не нужно забывать, что мы говорим по вопросам кинематографии, а не по явлениям, свойственным, может быть, и другим трестам. Если это перенести в Бумтрест, то там будет также недопустимо это. Но нельзя об этом говорить в порядке обсуждения кинематографии, когда все это непосредственного кинематографического значения не имеет.
Здесь говорят о Трайнине, Бляхине, Шведчикове… Но нужно пожалеть людей. Ведь поставили людей, которые никогда этим делом не занимались… (Аплодисменты.) Один из этих товарищей, очевидно, страдает манией художественного грандиоза, потому что является директором всех художественных фабрик,— это т. Трайнин, и он делает все как умеет, как понимает… (Аплодисменты.)
Вот если бы все то общественное внимание, которое сегодня уделяется Совкино, доходило до него, проникало бы в его работу, то мы имели бы квалифицированных работников. Я не отказываюсь от мысли, что в дальнейшем т. Трайнин сможет выпустить хорошие фильмы, но сейчас это эксперимент. В чем же дело?.. Здесь дело в неправильности построения организации. Здесь мы видим финансовую организацию, административный аппарат, которые давят на все остальное и, не имея товара, начинают торговать. А товара нет и не будет, потому что вопрос кинематографической культуры так не решается. Возьмите такой момент, что на Украине не пускают картины Совкино. И хорошо… Теперь заключили договор, и что же?.. Надо жалеть Украину. (Аплодисменты.) ‘Рейс мистера Ллойда’ продолжится еще дальше. Надо пожалеть… Правда, Украина с нами расквитается. ВУФКУ пришлет нам своего ‘Тараса Трясило’. Здесь вопрос не только Совкино, и нечего его выделять из всей системы кинематографической работы.
Я дал несколько сценариев, и начали с хвоста, с самого скверного, причем сделали такое, что я не пошел на просмотр картины. Я не мог пойти. Как это называется?.. Вы даете сценарий, его пропускают через Главрепертком, который ничего не понимает в деле постановки, приходит сценарий на фабрику, перерабатывают его, получается рабочий сценарий, и потом разводят руками: вышло что-то, ведь такого ничего и не было… Это получается оттого, что во главе учреждения стоят люди, которые в кинематографе ничего не понимают.
У нас и хвалят и ругают картины Совкино. Вот возьмите картину ‘Поэт и царь’. Нравится картина… Но если вдуматься, какая дичь, какое безобразие — эта картина. Возьмите просто такие вещи. Сначала с бытовой стороны… Выводится образ наиболее замечательнейшего за все время существования России поэта и поэта с замечательной биографией, то есть человека очень сложного. Я спрашивал у людей, которые пишут стихи,— как они это делают… По-различному… Но во всяком случае — дурацкие взъерошенные волосы, отводя левую ножку в сторону, сесть к столику и сразу написать блестящее стихотворение:
Я памятник воздвиг себе нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа … —
это есть потрафление самому пошлому представлению о поэте, которое может быть у самых пошлых людей… (Аплодисменты.)
Или возьмите следующее. Пушкин был революционер для своего времени. И вот Пушкин, в присутствии воспитателя царских детей Жуковского, в кругу общества, за которым наблюдает шеф жандармов, читает свои революционные стихотворения, и ему Жуковский аплодирует. Это перегиб палки, и он идеологически в корне подрезает всякий смысл этой картины. Бухарин в ‘Злых заметках’ говорит о схемах. Вы здесь дали схему. Мы знаем Пушкина бабника, весельчака, гуляку, пьяницу… Что же нам дается? Какая-то бонна в штанах… (смех), которая катает детей. Вот высушенная схема… Хорошее представление о Пушкине!.. Каково историческое значение, историческая ценность?.. Пушкин с императором — на фоне памятника, который поставлен Антокольским тридцать пять лет назад. Мне сказал это Шкловский… Вот историческая художественная ценность этой картины. Бросим валять дурака. Картина от начала до конца плоха, и не может иначе быть. Так будет независимо ни от чего, если будет ставить Гардин.
Все картины, вся продукция Совкино будут сведены на нет, если мы не будем стараться поднимать художественную культуру нашего кинематографического дела. Совкино — монополист, и он будет и дальше все монополистом, и если Совкино не будет допускать художественного эксперимента, дело захиреет.
Указывают на Эйзенштейна, на Шуб. Нечего и говорить, что эти режиссеры — наша кинематографическая гордость, но они помимо Совкино стали такими. ‘Броненосец Потемкин’ по первому просмотру пускали только на второй экран, и только после того, как раструбила германская пресса, он пошел на первом экране, а до этого те самые журналисты, которые были у Шведчикова, похвалили эту картину в момент, когда ее пускали по второму экрану.
Говорят о победе Шуб. Она художественная потому, что в основу кинематографической ленты положен совершенно другой принцип. Монтаж реальных кадров без малейшей досъемки. Что же делает Совкино?.. Оно отказывает Шуб в авторских. Вы снимали кусочки — это и мы можем сделать. (Трайнин: ‘Это не так…’) За вашей подписью было приказано на фабрику — выдать столько-то наградных, и отказали в авторских. Я за свои слова отвечаю, и если мои слова не будут соответствовать действительности, то я извинюсь. Но это и вы сделаете… Я говорю на основании тех фактов, о которых может говорить каждый журналист. Я говорю относительно Шуб то, что мне говорили об этом приказе. Но если даже все это неверно, то режиссер Шуб смогла сделать эту картину не благодаря существованию сценария, а только потому, что в основу был положен совершенно новый принцип монтажного характера, и следующую такую картину сделать нельзя, потому что хронику Совкино не снимало. (Аплодисменты.)
Это Совкино не делало. Если оправдываться по-одному — относительно Шуб, то Совкино влипнет по другой линии — что свою энергию тратило в области кинематографа по линии захватывающих пьес с красивыми барынями, вместо некрасивой современной хроники.
Простите, что мне приходится приводить случай персонального знакомства с этим вопросом, но на основании личного опыта я могу судить. Мной был сделан сценарий, в художественном совете Бляхин, Сольский говорили, что сценарий надо принять, и т. д. Но как только они пошли на заседание административного аппарата читать этот сценарий, то вопрос не только о том, что плох (не в этом дело), а как все перекосились лица у художественного совета, вернее, у Бляхина… Что же, собственно, это за сценарий… А т. Ефременко или, как это у вас называется, т. Ефремов под конец сказал: ‘Не люблю футуристических штук’. Вот отношение административного и финансового аппарата к одному из работников, который просто хотел поговорить о сценарии.
Товарищи, административно-финансовый аппарат сидит на всей работе Совкино. Без подготовки квалифицированных работников, молодого кадра, без понимания того, чем является кинематографическая культура, мы не сдвинем с места вопросы кинематографии. (Аплодисменты.)

II

Товарищи, я целиком присоединяюсь ко всему, что говорил т. Смирнов, с поправкой, что мы это уже говорили раньше, и т. Смирнов присоединился к нам. Присоединяюсь я с одним коррективом, что для того, чтобы организовать хронику сегодняшнего дня, нужно откинуть старую художественную картину, перейти через нее. Вопрос организации хроники — это вопрос колоссальной сложности, вопрос художественный, вопрос художника, режиссера, монтажера и т. д. Это тот же вопрос поднятия художественной картины, о чем я говорил. (Голос из публики: ‘Непонятно…’) Все, что вам непонятно, я объясню с глаза на глаз. Я сейчас говорю с более понимающими людьми.
Я перехожу к выступлению Яковлева. Его выступление — выступление позорное… (Аплодисменты. Голоса: ‘Правильно’.) Приводится ряд фактов, то и то, здесь шестьдесят процентов, здесь двадцать процентов, здесь вот то-то и т. д. Выходит Яковлев, пророчествует, причем это пророк бюрократизма. Это может говорить не человек, а предмет, у которого отец входящий и мать исходящая. (Аплодисменты, смех.) Как может договориться ответственный работник до такой чуши, что человеку даны директивы и как же можно об этих директивах говорить, когда директивы действуют. Правильно говорит т. Чаров, что директивы действуют, а может, У него голова не действует. Несомненно, Совкино была дана общая директива поднятия культуры сегодня Советской республики и проводить политическую линию. А была ли дана Совкино директива, чтобы сейчас, когда мы шесть месяцев стоим перед угрозой наступления на нас, перед бряцанием оружия всего мира,— не дать ни одной картины, которая подняла бы пафос обороны Советской республики? (Аплодисменты.) Дана ли такая директива? Нет.
Говорят дальше: почему, если у вас есть факты, вы не обращались в ГПУ? Вот если они поставят картину и в этой картине будет проводиться мысль в защиту английского или французского империализма,— тогда я пойду в ГПУ. А про то, что вы малоспособны, ничего не делаете,— мы говорим не в ГПУ, а здесь, на собрании общественности. К этому мы должны приучаться… Но о чем говорить, когда действуют директивы?.. Я хочу посмотреть, правильно ли вы понимаете директивы. Мы везде говорим, что вы врете в директивах. Тов. Смирнов договорился до такой чуши, что закрыть коммерческие кино… Чушь… Мы только говорим, что массы, которые платят за кинематографические штучки,— не верхний слой нэпа или более или менее зажиточные слои, а многодесятимиллионная масса тех же текстильщиков, вузовцев, которые платят по гривеннику, и создаются миллионы. И сколько бы вы ни пытались, сколько ни старались, сколько бы дохода от публики, потрафляя вкусам, ни получали,— вы делаете скверное и гнусное дело. И правильность ваших положений опровергает постановка революционных фильм, как ‘Броненосец Потемкин’, которые оправдывают себя коммерчески. (Голос с места: ‘Если вы понимаете дело,— научите Совкино. Критикуйте’.) Спасибо за разрешение, что мы хотим критиковать… Наша кинематография насквозь старая. Вы все врете. С этим Протазановым лезут столетние древности кинематографии. Кинематографа не было, а уже был Протазанов с его <пропуск в стенограмме>. (Смех.) Со всех сторон лезут столетние эстетические пошлости, и никакой связи с советской современностью эти пошлости не имеют. Вы говорите — подите и покритикуйте. С какого черного хода мы будем залезать в Совкино, если журналистов не принимают и с ними не разговаривают? Мы вот и критикуем, мы сейчас поговорим.
Говорят, что вот Маяковский, видите ли, поэт, так пусть он сидит на своей поэтической лавочке… Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее — Советскому правительству и партии. (Аплодисменты.)
Я хочу сделать свое слово проводником идей сегодня. Если у меня есть понимание, что миллионы обслуживаются кино, то я хочу внедрить свои поэтические способности в кинематографию, и так как ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность, а я понимаю это дело, то я буду учить вас. Я буду учить вас всем вопросам сценария.
Я один напишу двести сценариев… (Аплодисменты.)
Последнее замечание относительно безответственности критики. Наша критика самая ответственная, потому что она идет под нашими фамилиями в отчетах газет и в ощущении всех окружающих, что вот говорит Маяковский и другие. А ваша критика безответственная, потому что она канцелярская, и неизвестно, кто там скрывается. Запомните, товарищи, вот это (показывает на Орлинского) помахивание ручкой двух сговаривающихся бюрократов. Не помахиванием ручками вас встретят на любом собрании, где вы заговорите о кино.
Мы отошли от хроники. Что же мы имеем к десятилетию Октября?.. Нам Совкино в лице Эйзенштейна будет показывать поддельного Ленина, какого-то Никанорова или Никандрова… Я обещаю, что в самый торжественный момент, где бы это ни было, я освищу и тухлыми яйцами закидаю этого поддельного Ленина. Это безобразие. И в этом вина падает на Совкино, которое в свое время не сумело учесть важности хроники и не учитывает этого и сейчас. И нашу хронику мы покупаем на доллары из Америки. (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ДИСПУТЕ О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

ПРОИЗВЕДЕНИЯХ НА ВЫСТАВКЕ

СОВНАРКОМА К ДЕСЯТИЛЕТНЕМУ

ЮБИЛЕЮ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

18 февраля 1928 года

Товарищи, я заранее говорю, что буду апеллировать к собранию в продолжение не двух и не трех минут. Заранее говорю, чтобы не было никаких криков и т. д.
Чересчур большое количество вопросов сегодня задето, большое количество вопросов поставлено. В первый раз я вижу здесь, в этих стенах,— хотя я, правда, был здесь на литературных вечерах,— чтобы художники разговаривали с критиками, это, кажется, первый день. (Голос с места: ‘Это третий день’.) Этого чересчур мало. Если бы даже было тридцать дней, этого было бы мало. Тем более хотелось бы слышать этот разговор на более широкой арене, чтобы слышали вхутемасовцы, чтоб слышали массы, на которые мы будем ориентироваться в нашей работе.
Если бы выступали только два докладчика, я бы целиком и полностью присоединился к мнению т. Гамзы в смысле недостаточно серьезного отношения к делу и неясности, о которой говорил т. Гамза. Но после выступлений художников получилось такое сравнение в пользу докладчиков, а не в пользу художников, что придется признать докладчиков носителями самых больших и крупных мыслей. (Смех.)
Оба товарища докладчика выставили массу верных положений. Эти верные положения верны сейчас, и они были верны в продолжение десяти лет существования,— не будем называть Лефа,— но всей прессы, которая разбирала подход к вопросам так называемого искусства, коммунистической культуры и т. д. Там, например, поднимался вопрос об отмирании портрета и о том, чем должен был быть портрет на индивидуалистический заказ: концентрацией могущества и уверенности в том, что ход истории делается одним человеком. Отсюда вывод, что портрет или что станковая живопись умирает потому, что строй и базис, на котором она основывалась, изменился, и этой станковой картине возврата нет. Это пропись Лефа пяти-шестилетней давности, но здесь в конце концов в этих докладах это совершенно непозволительно говорить, товарищи.
Теперь, товарищ говорит: ‘Где было монументальное произведение, одновременно динамическое и одновременно реалистическое?’ Оно есть и сейчас. Это кинематограф: в нем имеется динамика, стопроцентный реализм, и в нем имеется монументальность и при настоящей монументальности — возможность двигать культуру. Нужно, товарищи, использовать большой опыт, который дает нам наше десятилетие — наше столетие и нельзя бить… <пропуск в стенограмме> столетней давностью.
Вывод должен быть такой: использовать всю нашу технику, рассмотреть, на что мы действительно можем расточать человеческие ресурсы.
Дальше, у второго товарища, который читал доклад,— спасение в фреске. Какая к чорту фреска, когда У нас штукатурка облетает! Надо сначала обучить человека пользоваться красками, линиями, формой, а уж в дальнейшем пользоваться этим на том материале, который дает время.
Социальный заказ. Плохо, товарищи, что у нас учатся портреты писать похожие до того… <пропуск в стенограмме> не понимают, для чего работают, вот в чем, товарищи, ужас. У нас прекрасно изучают анатомию человека — я могу ответить на викторину ‘Огонька’, где у человека евстахиева труба, но мы не знаем, анатомию паровоза, и когда приходится в плакатной работе, которую мы вели за это время, встречаться с мало-мальски технической работой, люди не знают, как это делать. Люди, вероятно, знают, каким колером надо подрисовать то или другое, чтобы заказчику понравилось, но на другой работе, на покраске больших плоскостей они уже свое уменье никак применить не могут. Вопрос о картине заключается в том, что они… <пропуск в стенограмме> на несложных вещах, хотя у них это звучит робко, но они совершенно не знают основ технологии ремесла нашего, из которой проистекает вся дальнейшая разница стилей, и т. д., и т. д.
Теперь перейдем к товарищам художникам. Они, несомненно, говорили убогие вещи, совершенно невразумительные вещи.
Первый товарищ, который выступал здесь, говорил о том, что пять лет тому назад живописи не существовало, не существовало в Советской республике. Что он, с неба свалился? Откуда он пришел, что он считает пятилетнюю давность нашей живописи?… <пропуск в стенограмме> сейчас у нас уже есть люди, у которых есть техника, у нас есть такие люди в Коминтерне, приезжие сюда гости-иностранцы, причем иностранцы, у которых нам есть чему поучиться.
Дальше совершенно недопустимые, безобразные разговоры относительно художников-лефовцев, левых и т. д. ‘Идите на Запад!’ Зачем нам? Вы идите на Запад. У вас уже есть на Западе. Где у вас Малявин? Где у вас Пастернак? Все они на Западе, вырисовывают буржуазных дам, все они на Западе. А назовите мне одного левого художника, который бы уехал на Запад и остался там. Единственный — т. Бурлюк, который сейчас находится в Америке, собирает там пролеткульт и выпускает сборник… <пропуск в стенограмме> к десятилетию Октября, где на первой странице портрет Ленина. Это, товарищи, надо запомнить, и надо запомнить второе — что европейская левая живопись дает работников, нужных для коммунистической культуры, для коммунистического искусства. Например, Диего Ривера — это человек, воспитанный на последних достижениях французской живописи. Возьмем коммуниста Георга Гросса, который вышел из самых левых течений живописи на Западе. Весь революционный коммунистический резервуар нашей культуры на Западе — это только так называемое левое искусство. Я глубоко убежден, что каждого из этих молодых людей, перетащив на Запад, можно там оставить. Например, ваш Анненков до войны может быть… <пропуск в стенограмме>, но сейчас он только ноздри и носики рисует. (Голос с места: ‘Это ваш Анненков’.) Возьмите его себе. (Голос с места: ‘А Ривера наш’.) Где он у вас?
Теперь о снятии памятников. Ну конечно, постановление снять памятник — это звучит довольно доказательно, но вы не забудьте, товарищи, что не в снятии памятника дело. Где ваши не снятый Шевченко на Цветном бульваре, где ваш Каляев, который стоял и никем не снят на Солянке, это такая штучка, с которой… <пропуск в стенограмме> на которую гадят птицы. Это у вас Движет сегодняшнюю культуру?
Бросьте, т. Кацман, припутывать к вашему маленькому дельцу революцию и Ленина, который говорил совершенно другие вещи, чем говорите и делаете вы. (Голос с места: ‘Почему Лефу можно это делать!’) Леф может это делать, потому что у нас есть… <пропуск в стенограмме>. (Голос с места: ‘У вас ее отняли, Ленин вас к чорту послал’.) Я не буду переругиваться, я всегда успею, а то вы бы подумали, что наш приход сюда является приходом полемического Порядка. У нас были десятки диспутов, мы не хотели путаться в этот ‘собез’, занимайтесь и работайте, сколько вам угодно.
Мы приходим сюда — и этого вы не понимаете — потому, что сейчас лозунг культурной революции становится одним из основных наших лозунгов. В слове ‘культура’ и в слове ‘революция’ имеется одно важное значение для вас: что революции нет без насилия, нет революции без насилия над старой системой йонимания задач в области культуры, и вы, которые идете по проторенной дорожке старой культуры, вы, которые умеете растушевкой разделывать ноздри у старичков, вы даже молодого не умеете разрисовать, вы себе подписываете смертный приговор. Но вы, конечно, не поставили в Советском Социалистическом Союзе вопроса о революции и культуре. (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НАСОБРАНИИ ФЕДЕРАЦИИ ОБЪЕДИНЕНИЙ

СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

22 декабря 1928 года

I

Я опасался говорить слишком рано, так как ожидал, что будет впереди еще много, так сказать, ‘мордобойных’ моментов, по которым захочется еще выступать, но так как вижу их и при данной ситуации достаточное количество,— я, оставляя за собой право вгрызться в прения еще раз в последующем, решил выступить сейчас. С этим, так сказать, я беру себе слово сейчас.
Прежде всего о докладе Платона Михайловича. С докладом я лично согласен. Правильно, что пролетарским писателям — и на основании резолюции Центрального Комитета партии, и на основании той ситуации, которая сложилась сейчас,— нужно отдавать и будем отдавать преимущества.
Правильно, что так называемых ‘попутнических’ писателей нужно с наибольшей локомотивной скоростью переводить в коммунистичность и всяческим образом содействовать, чтобы они из этой коммунистичности с той же поспешностью не вылезли.
Правильно, что сейчас, когда мы не можем обращать такое поголовное внимание на вопросы литературы, нам нельзя разговаривать о том, какая из литературных Форм является определяющей для сегодняшнего дня, за которую мы должны вступиться, которую мы должны считать своей. Все это правильно.
Но неправильно тут то, что по всей этой правильной по существу ситуации распространяется неправильная номенклатура существующих литературных готовых сил, а именно: если бы мне говорили, что пролетарским поэтам преимущество — потому, что их произведения оказались пролетарскими произведениями, что они оказываются массовыми, выношенными на основании массового опыта, оказываются соответствующим оружием этой массы в ее классовой борьбе,— я бы, конечно, присоединился к такому положению.
Но у нас существуют десятки группировок, которые замазывают, на мой взгляд, фальсифицируют и фальшиво покрывают не по этой линии проходящие классовые различия. Я беру примеры. Я очень рад, например, что Платон Михайлович Керженцев привел цитату из журнала ‘На литературном посту’ с характеристикой Лефа, где было сказано, что Леф является организацией, которую нельзя реформировать, а надо уничтожить, в параллель приводимому абзацу из Прудона на этот случай, что наложничество нельзя реформировать. Но там написано наложничество — это сказано только для литературной корректности, на самом же деле здесь, очевидно, речь шла о проституции, но это неважно.
Дальше в этой же статье существуют абзацы, соответствующие <повествующие?> о том, что творчество Лефа, давшее за десять лет… <пропуск в стенограмме> вещи, это творчество является ‘фальсифицированием и приходо-расходной книгой’. До такой наглости еще не доходила ни одна характеристика нашего литературного течения.
Дальше тут имеется абзац, обрушивающийся на Асеева за то, что он пробует подвести классовый анализ. Ну, кажется, скажите, что плохого в том, чтобы подводить классовый анализ. Если плохо подвел — и крой его по существу классового анализа. Но нет, тут не на это обрушиваются, а на самую попытку ‘какого-то Асеева’ подводить, не будучи приобщенным к рамкам определенного журнала, классовый анализ. Как будто классовый анализ является прерогативой какого-то определенного литературного течения и другие, занимающиеся им, будут в этом отношении являться политическими преступниками.
Мы очень рады, что т. Керженцев и каждый из товарищей, которые будут выступать, будут говорить с нами по вопросам литературной политики, и рады не потому, что это персонально — Платон Михайлович Керженцев, а потому, что мы свою литературную работу хотим связать с массовой работой, с ее выразителем — с партией, с профессиональными союзами и т. д. Но не безработные анархисты <из> ‘На посту’, перебегающие из одной литературной бредни <передней?> в другую, должны исправлять коммунистическую идеологию Лефа. Этого я понять никак не могу. Для меня ясно, что в данном случае линия литературных наименований с линией литературного существа не совпадает и нужно свои дряхлые отрепья литературных группировок сбросить, сбросить с самой большой решительностью, с какой мы способны.
Я не беру сейчас прозаическую часть литературы, не беру драматическую часть, о которых я мало осведомлен. Я беру поэтическую часть. Товарищи мне, может быть, подскажут более точные цифры, но я знаю, что на последнем съезде ВАППа из пяти-шести тысяч человек, а может быть из четырех тысяч или 400 человек, но на этом съезде приблизительно 52% было поэтов.
Где эти поэты, под каким ухом этого Александра Сергеевича Пушкина они гнездятся, где, в какой газете, в каком журнале, в каком общественном предприятии, кроме потрясающих сводов издательства на Солянке, где, по замечательному роману ‘Двенадцать стульев’, устроить хотят <возможно, в стенограмме пропуск> как классический Гаврила, который то порубал бамбуки, то испекал булки. Вот только там они гнездятся, потому что… <пропуск в стенограмме> где сталкиваются действительные литературные интересы, где поэт должен быть оружием классовой борьбы, притом правильным оружием, мы их не видим.
Я слышал за последнее время трех-четырех поэтов, из которых парочка мне говорила на заседаниях: ‘Эх, было бы в девятнадцатом году, разве бы мы стали с вами разговаривать, мы бы вас прямо за это ‘ушли». А сейчас я вижу, что <у> этих поэтов приходится постоянно выправлять идеологию. Я понимаю, если бы мне пришлось выправлять им форму в домашней их жизни. Почему я должен был Молчанова править вместе с Авербахом через ‘Комсомольскую правду’, говорить, что ему хотя бы изучить пролетарскую литературу молодняка…’ <пропуск в стенограмме> недостаточно, хотя он и писал, что ‘кто раз дрался, имеет право у тихой речки отдохнуть’ и что, мол, при каждом удобном случае мы врежемся в это дело опять, а пока, мол, сидим. Потому мне ему пришлось отвечать, что — ‘шел я верхом, шел я низом…’ и т. д.
Мне ему пришлось говорить, что для пролетарского поэта негоже писать… (Приводит стихи.)
Дальше — выправлять в последние дни в ‘Журнал для всех’ идеологию т. Жарова? Но это не нуждается в исправлении, это все равно что вам не туда, куда надо, зубы вставлять, потому что у него есть свои зубы, но обгрызенные на старом мраморе, как их назвать — Аполлон Венерский…
Затем после, скажем, Уткин. Было два знамениты* имени: Страдивариус и Уткинариус. Один выделывал скрипки, а другой выделывал гитары. Почему выделку скрипок и гитар я должен считать для своего художественного пролетарского сознания характерной? Поэтому я с полной ответственностью за свои слова заявил три дня тому назад на вечере в Доме печати: я считаю себя пролетарским поэтом, а пролетарских поэтов ВАППа — себе попутчиками. И сегодня на этой формуле я настаиваю. Я говорю об этом не потому, что обрушиваюсь из какого-нибудь лефовского лагеря на другие лагери, жаждущие на литературном поприще нажить себе политический капиталец, а я также утверждаю, что одряхлевшие лохмотья Лефа надо заменить, потому что у нас наблюдается лирическая контрреволюционная белиберда.
Сейчас Платон Михайлович призывал к поднятию активности Федерации советских писателей. Нужно точно установить, что уже назрел вопрос о том, чтобы это была федерация писателей, а не федерация торговли различными титулами и патентами от литературных группировок, причем, необходимо сохранять непримиримейшую классовую линию. Каким образом мы начнем ее высказывать? Таким образом: вместе с Авербахом, вместе с Фединым, с товарищами из ВАППа, с товарищами из Лефа, отметая правое попутничество и стоя за всех лефовских попутчиков. За это нужно бороться, об этом давайте поговорим.
Я, как вы видите сами, обрушиваюсь не на существо, а, так сказать, на то, что за существом доклада т. Керженцева таится. Чего нельзя сказать о схеме, которую предложил нам т. Эфрос. Это самая — давайте прямо говорить — мистическая контрреволюционная белиберда, которая могла появляться во всей истории человечества. Он говорит о том, что литература не должна быть тенденциозной, и тем не менее признает, что она должна быть классовой. Один там сидит, другой — там, и глазками моргают. Они <классы?> борются друг с другом, а если борются, они заостряют свою литературу, как классовое оружие, в особенности в эпоху войны, потому что мы воюем. Если мы не здесь воюем, мы воюем против всего буржуазного света, и в эту эпоху мы должны самым четким образом определить свою литературную линию, как линию публициста в первую очередь. Нам говорят, что Вс. Иванов показывает литературные картинки, к которым можно присоединиться или не присоединиться. Не мешайте ему сидеть под тем мостом, под которым вы усадили Жарова. Но вопрос о беспристрастном показывании есть довольно сложный вопрос. Тут я вспоминаю рассказ, где говорится о том, как поп призывал присутствующую аудиторию бояться дьявола и говорил, что, когда этот дьявол придет, он будет совращать голыми женщинами, золотом и вином. И тогда послышался из аудитории голос: ‘О, хоть бы скорее пришел этот добрый господин!’ Я боюсь, чтобы это беспристрастное показывание не напоминало бы об этом скоро приходящем господине.
Я считаю, что каждый литератор, который осознал себя не по-устряловски, не по-сменовеховски, а осознал себя как часть строящей Советскую республику писательской массы,— он всяческим образом должен отказаться от гнилой теории с градусником. Правда, злоупотреблять сим градусником не приходится. Градусники нужно вынимать и мерить, но держать градусник у себя под собственной подмышкой — это не дело. Тут может быть показана и такая температура, которая к положению больного в данный момент никакого практического отношения не имеет.
Я всяческим образом приветствую призыв т. Керженцева (хотя построение немножко непрактическое) о прикреплении писателя к тому или иному хозяйственному предприятию. Нужно только сказать, что три месяца тому назад об этом говорили и это не является для нас новостью. При прикреплении писателя к литературной группировке он становится работником не Советского Союза и социалистического строительства, а становится интриганом своей собственной группы. Только в связывании его с хозяйственной организацией нашей страны, будь то завод, будь то редакция, которая ежедневно с полной ответственностью обрабатывает мозги миллионов, только в такой непосредственной связи с публицистикой и экономикой нашей страны,— только в такой связи может развиваться и может родиться новый, настоящий советский писатель.
Я должен сказать, что по существу наше писательское дело — дело паршивое. Я сегодня написал за день три стиха. (Голос с места: ‘Довольно много’.) Да, потому что заготовки были большие. Я считаю, что все же лучше написать три хороших, чем одно — дрянь. Вы сегодня говорили об организующей роли редактора. Я сегодня пришел в редакцию, и не то чтобы не приняли — <стихи> она приняла — но пришел главный и сказал: ‘Я принципиально против засорения эфира стихами’. Что это за постановка вопроса по отношению к литературе со стороны редакции? Я говорю, что в этом отношении у нас полнейшая белиберда. Без полной и четкой хозяйственно<й> организации по линии объединения писателей вокруг хозяйственных и политических органов нашей страны, без четкого разграничения классовой линии и понимания литературы только как оружия классовой борьбы и без полного разгрома и нажима на все редакции и на все препятствующие предприятия, — мы из такого литературного положения, из слякотного литературного положения, где десяток мощных имен создает фальшивое лицо руководства и жизни <литературы> Советского Союза, мы из этого глупого литературного положения не выберемся.

II

Я не думал ввязываться в эти прения ни разу, но последующие развернувшиеся разговоры, главным образом речь т. Канатчикова, заставили меня выступить. Я изумлен, что у т. Канатчикова в применении к советскому поэту не нашлось других слов, как ‘крыловские басни’. Надо заметить, что если <я> и бился лбом, то в ту стенку, которая дала возможность судить о пролетарской литературе. Поэтому в применении ко мне прошу от подобных эпитетов воздержаться.
Перейдем к разговору по существу. Тут было понимание тенденции к боковому пришпиливанию, либо держать ведущую линию. Этого у меня не было и быть не могло. За то время, когда я работал в газетной прессе и журнальной, мне еще ни разу, несмотря на всю ‘симпатичность’ Чемберленов, не позволили изобразить их так, как они есть. Я их рисовал по существу: с длинными носами и с моноклем даже в постели, хотя <они> его и не носят. Я рисовал их с присущими им классовыми чертами.
То, что говорил т. Керженцев , не есть марксизм. Это — воронщина. Проповедь отсутствия тенденциозности — раз, общее… <пропуск в стенограмме> истин — два. Это то, что вышибло из ‘Красной нови’. Это чрезвычайно меня удивляет. Мы знаем, что основное положение марксизма — разбирать каждое явление, в том числе и литературу, в его непосредственной обстановке сегодняшнего дня, а не с точки зрения индивидуального учения в этом вопросе. Поэтому мы говорим:
Когда ж
прорвемся сквозь заставы
и праздник будет за болью боя,—
мы
все украшенья
расставить заставим —
любите любое!
Здесь, может быть, с ВАППом тактическая только разница. Но нечего говорить о разбивании лбов — это бестактность по отношению к советскому поэту. Но дело не столько в этом, сколько в подоплеке теоретической, в воронщине.
Мне нравится, что т. Канатчиков связался так красиво с т. Эфросом. Он уже говорит, что некоторые писатели напяливают на себя революционную тогу, которая выгодна. Где эта выгода, товарищи? Посмотрите… Где уж нам уж вас переплевать… Никакой выгоды в этом нет писателю, кроме выгоды чести быть в рядах людей, строящих социализм. Нет и быть не может. И эту выгоду мы напяливаем не для вашего удовольствия и не для своего, а потому, что думаем, что это так и есть.
Вы говорите о кривых, которые вас свели с Эфросом. Правда, вы говорите, что есть разные кривые — которые ведут к социализму и которые не ведут. Общность их только в том, что на них строится одинаковый расчет: ‘кривая вывезет’. Вот ваш расчет, где вы 20—30% оставляете на… <пропуск в стенограмме> исследование умов, а все остальное на интуицию и проч. Это гимназические разговоры. Правда, вы сами себя выставляете как начинающего, и с этим полемизировать не будем. Природная скромность в данном случае восторжествовала.
Теперь последний вопрос, товарищи, относительно массовости. Я не знаю как для других, но меня этот вопрос съедает.
В принципе душой, телом и мозгом я за массовость. Ни разу только я не встречал во всех редакциях, при самых противоположных точках зрения, чтобы меня крыли с точки зрения своей, все хвалят от имени массы, ругают тоже от имени массы. И любой интригантишка любой мне приговор произносит от имени той же массы. На чем вы сейчас базируетесь, что должно признать массовым? Базируются на распространении — эту лакмусовую бумажку у нас знают, а что покупательские способности сосредоточены не в массах рабочих, что многие произведения распространяются в салонах и спальнях крупных советских чиновников <-- это забывают>. Второе — чтение в библиотеках. Но мы знаем, что выбор чтения там зачастую тормозится библиотекарским составом. Я неоднократно приводил примеры Путиловского и других заводов. Стопятидесятимиллионная масса недостаточно культурна, ее нужно сто раз переделывать, переучивать, и разговор о массе, выдвигаемой просто редактором,— это насмешка над нашей культурной революцией.
Ведь кроме вопроса о массовой художественной литературе, есть вопрос об инженерной литературе, ведь есть вопрос о литературе, которая дает возможность применять ее практически.
Вот мы сейчас выделяем поэта Велемира Хлебникова. Одинокие усилия его товарищей, которые хотели его… <пропуск в стенограмме>, кончались неудачами. А вы хотите это в принцип возвести. Нельзя этого делать. А единственный способ — мерило нужности вещи. Нужно придумать, найти способ исследовать массовость вещи, единственный способ — нужность этой вещи. Вопрос о массовости для нас ясен. Мы должны быть писателями массы. Но вопрос этот Канатчиков вульгаризирует, как вульгаризирует и марксизм.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ДВУХ ЗАСЕДАНИЯХ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО

СОВЕТА ГОС. ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА

(На обсуждении трагедии ‘Командарм 2’)

4 мая 1929 года

I

Товарищи, я нахожусь по сравнению с Сельвинским в более благоприятных условиях. Моя пьеса уже поставлена, и ее уже отругали. Если бы я подобрал статьи, взаимно друг друга исключающие, то оказалось бы, что ничего нет.
Вопрос разделяется на две части. Во-первых, вопрос художественной оценки вещи. Давайте не будем его разрешать, отдадим его критике.
Во-вторых, нам нужно разрешить сегодня вопрос допущения или недопущения пьесы. Для того, чтобы пьесу снять,— для этого должны быть очень серьезные предпосылки. Мне кажется, что таких предпосылок нет. Такие мелочи, как ‘Да здравствует война!’, не могут решать судьбы пьесы. Может быть, надо вставить: ‘Да здравствует гражданская война!’
Мы сегодня занялись делом, которым должны заняться печать и общественность. Нам не нужно брать на себя эти функции. Если так подходить к спектаклю, то, конечно, он должен быть разрешен. Посмотрим,— он или пойдет, или лопнет.

II

Меня удивляет страстность споров. Для меня самое главное опасение заключалось в том, что пьесу не разрешат. Я потому и вышел разговаривать, что мне казалось, что постановка пьесы держится на ниточке.
Сейчас нужно подвести итог. Пьеса разрешена. Дальше — требуют изменений. Чи согласимся, чи нет,— будем разговаривать. Частично мы приняли те изменения, о которых говорилось. Сократить монологи мы можем — это уже 25% уступок. ‘Да здравствует война!’ можно изменить. Это уже 50% удовлетворения. Дальше — относительно названия. В афише ‘Клопа’ вместо ‘1929 год’ и ‘1979 год’ написали в обоих случаях ‘1929 год’. Эта ошибка никого не ставит в смешное положение. На месте Сельвинского я бы сказал: назовите как хотите. Тогда будет произведено 75% уступок. Остается 25%.
Будем просить Главрепертком устроить просмотр, если будут разговоры, тогда вопрос нужно вынести на обсуждение широкой аудитории. Основное препятствие — это последняя сцена. Непонятно, почему разгорелись споры. Мне кажется, самое главное,— нужно отпраздновать победу, что пьеса разрешена к постановке.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ВТОРОМ ВСЕСОЮЗНОМ СЪЕЗДЕ

СОЮЗА ВОИНСТВУЮЩИХ БЕЗБОЖНИКОВ

10 июня 1929 года

Товарищи, Федерация советских писателей поручила мне приветствовать Второй съезд безбожников. Товарищи, я с некоторой неловкостью принял это предложение и охотно бы от него отказался, так как считаю его немножко вегетарианским. Если бы они мне дали две-три антирелигиозных пьесы или если бы они дали мне десять — пятнадцать антирелигиозных романов, то я пришел бы сюда, выложил бы на стол и сказал: вот вам наши приветствия. К сожалению, товарищи, наша антирелигиозная литература еще слаба. У нас были величайшие богоборцы, скажем, как Достоевский, величайшие богоискатели и богостроители, скажем, Толстой, у нас были просто величайшие богодураки, огромное количество мелких лирических подпевал а-ля
Дорогой изумительный боже,
помоги пролить мне любовь,
и из листьев последнее ложе
для раба твоего приготовь…
и т. д.
Мы можем уже безошибочно различать за католической сутаной маузер фашиста. Мы можем уже безошибочно за поповской рясой различать обрез кулака, но тысячи других хитросплетений через искусство опутывают нас той же самой проклятой мистикой. Владимир Ильич в письме к Горькому писал, что католический священник в сутане, растлевающий девушек, не так страшен, как демократический поп без рясы, закручивающий нам головы красивыми словами. Мы обещаем работой ответить на призыв съезда. В наше время мы должны со всей ответственностью сказать, что если еще можно так или иначе понять безмозглых из паствы, вбивающих в себя религиозное чувство в течение целых десятков лет, так называемых верующих, то писателя-религиозника, который работает сознательно и работает все же религиозничая, мы должны квалифицировать или как шарлатана, или как дурака.
Товарищи, обычно дореволюционные ихние собрания и съезды кончались призывом ‘с богом’,— сегодня съезд кончится словами ‘на бога’. Вот лозунг сегодняшнего писателя.

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ЗАСЕДАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО

СОВЕТА ГОС. ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА

(На чтении и обсуждении ‘Бани’)

23 сентября 1929 года

I. Вступительное слово

Товарищи, вторую пьесу писать трудней. Мне было писать ее трудней и потому, что остается мало времени для обдумывания и всегда стоит опасность, чтобы новая пьеса не была сделана из обрывков старого, и потому, что аппетит приходит во время еды, так же, как и страсть к театральной работе. На своих вещах, на своих ошибках учишься, и я сам сейчас стараюсь отказаться от некоторой голой публицистичности.
Затем вторая пьеса просто по своим размерам длиннее. Там было 60 страниц, здесь — 90. Текстом дополнено то, что там занимала музыка, это сделано мною из стремления удешевить спектакль и из ненависти к музыке. Эти две причины заставили меня потратить излишек литературных сил на обработку литературного текста.
(Читает пьесу ‘Баня’. Продолжительные аплодисменты.)

II

<После выступления одного из участников обсуждения.>
Мне очень жаль, что нет разговоров по пьесе, потому что я стараюсь сдерживать свой темперамент и выслушать все замечания.
Надо сказать, что сначала я сделал это явление подстроенным комсомольцами, но я думаю, что некоторую театральную условность феерического порядка нельзя переносить из театра в жизнь. Все-таки это театр. Конечно, я буду работать над пьесой, но не в этом направлении. Что касается среднего действия, то оно для меня очень важно, чтобы показать, что театр — не отобразительская вещь, что он врывается в жизнь.
Затем товарищ не понял. Я не говорю, что я отказываюсь от традиции ‘Клопа’. Наоборот, я все время держусь ее. Для меня было бы единственной критикой, если бы мне сказали, что это не подходит для нас, для Советского Союза,— но это надо проверить. Если не доходит — нужно убрать. Если доходит — в десять раз увеличить. Так что тут возражать товарищу не приходится, несмотря на то, что некоторые скептически отнеслись к его выступлению.

III

Мне бы не хотелось из Совета театра делать фикцию, я ведь не отчитываюсь, и мне хочется в Совете видеть аппарат, который мне помогает. Мне очень хочется, чтобы товарищи говорили, пусть это будет невпопад, но я бы вынес для себя массу ценных указаний. Мне бы хотелось, чтобы сейчас поговорили.
Вопрос. Тов. Маяковский, почему пьеса названа ‘Баней’? Потому что это единственное, что там не попадается.

IV. Заключительное слово

Я пытаюсь понять ту оценку, которая здесь дана. Дело в том, что вся последняя часть была написана иначе, потом ее пришлось для стройности переделать. Шестой акт я начал делать сразу, потому что я вспомнил, что у меня всегда в вещах бывают не отделаны хвосты. Пятый акт построен правильно, но некоторые замечания нужно вложить и туда, немного обострить текст.
Что касается замечания относительно того, что средняя часть велика, то по тексту она занимает восемнадцать страниц, а другие — по двадцати. Она кажется больше, потому что там немного утомляет большой режиссерский монолог. Когда этот монолог будет идти на построенном действии, он будет играть, но если его будут смотреть, там есть что сократить.
Что касается прямого указания, кто преступник, а кто нет,— у меня такой агитационный уклон, я не люблю, чтобы этого не понимали. Я люблю сказать до конца, кто сволочь. Но я постараюсь это развернуть. Я очень рад и благодарен Всеволоду Эмильевичу за общую оценку моей работы, но мне кажется, что многое еще нужно сделать, но кажется, как каждую мою вещь, тем более прозаическую, потому что я не знаю, как проза делается. ‘Клопа’ я действительно писал почти с листа. Эту вещь я переписывал пять раз. Я буду очень рад, если товарищи признают нужным эту пьесу взять за основу. (Смех. Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЯ

НА ВТОРОМ РАСШИРЕННОМ ПЛЕНУМЕ

ПРАВЛЕНИЯ РАПП

23 и 26 сентября 1929 года

I

Товарищи, я с самого начала должен указать на то, на что указал т. Брик,— что основная линия по отношению к РАППу у нас остается неизменной, что мы считаем РАПП единственной для нас писательской организацией, с которой мы солидаризируемся по большинству вопросов. Если отдельные неурядицы, отдельные склоки с отдельными представителями РАППа у нас есть и будут, то мы все-таки знаем, что кадры это — пролетарские, на которые опирается будущая советская литература. Это основа наших отношений к РАППу. Она остается неизменной на протяжении семи-восьмилетнего содружества — иногда ругательного, иногда более тесного, но она до конца наших дней такой остается. Но вопрос может заключаться в некоторых весьма существенных частностях.
Тов. Авербах в прошлый раз на пленуме и сейчас произнес очень хорошую речь, в которой с очень большим количеством пунктов можно согласиться. Но нас интересует не речь, нас интересует то, что происходит и происходило между этими двумя речами. Это очень мало связано с тоном и со всем направлением тех хороших речей, которые произносятся.
Я должен сказать, что правильно сделал бы пленум, если бы он, кроме присоединения к политической резолюции, кроме присоединения к тому, что будет, выработано в результате речи Авербаха, еще дал бы практический наказ, то есть — в чем эти самые лозунги и разговоры о срабатывании и т. д., в чем они должны выявляться на ближайший год. Нужно слушать не только новые речи, но и предъявить счет, что сделано в этом году.
Вот в перспективе этого ближайшего счета на ближайший год я и буду говорить.
Прежде всего о срабатывании. Для нас вопрос стоит не так остро. Почему? Потому что мы, Реф, никогда себя не считали попутчиками. Мы начали строить пролетарскую литературу в первые дни Октябрьской революции, если не Февральской. Тов. Кириллов и др., которые помнят первые заседания во дворце Кшесинской, знают, что лефовцы принимали участие в революции. Мы идем за Коммунистической партией, за Советским Союзом.
Здесь я должен сказать несколько слов о Союзе писателей и о пильняковщине — о вещи, которая волнует всех нас, которая проскальзывает не только в литературных выступлениях, но и в выступлениях общеполитического характера. Тут двух мнений или нечеткого мнения быть не может. Некоторая нечеткость возникла в результате моего письма в газете Федерации с характеристикой Союза писателей как ‘союза Пильняков’. Я хочу расшифровать свое выступление, бывшее по многим условиям чрезвычайно кратким. Я продолжаю придерживаться своей номенклатуры, но я отнюдь не присоединяюсь к тому, что написал Сибирский АПП, то есть <к> его постановке вопроса.
Я считаю, что Пильняк объективно сделал махрово-контрреволюционную вещь, но субъективно он при этом бьет себя в грудь и опирается на свои революционные произведения, которые, может быть, были или, может быть, будут. Это значит, что его революционные произведения, бывшие и последующие, не являются определителями его линии. В самой организации Союза писателей выражена аполитичность, отсутствие стремления идти на помощь советскому строительству.
До тех пор, пока программа, которую обещал т. Леонов, не подчеркнет цели Союза писателей, до тех пор я позволю себе думать: контрреволюционеры они или нет? А когда я узнаю, что они хотят,— я буду отделять одних от других.
Председатель Союза писателей — т. Кириллов. Я люблю и уважаю т. Кириллова. (Голос с места: ‘Кириллов не председатель’.) Ну, он один из членов президиума правления Союза писателей. У меня не может быть мысли ставить его на одну доску с Пильняком.
Мы знаем стихи Кириллова, где он пишет:
Все было так просто,— излишни разгадки,—
И небо и звезды, толпа и поэт.
Все было прилично, всё было в порядке,
Так будет и впредь — через тысячу лет.
Если так было и будет тысячу лет,— это есть полное утверждение того, что мы стоим на месте.
Разрешите мне думать, что при правильном политическом руководстве они смогут деградировать в другую сторону. Весь вопрос решится не применением такого решения, что нужно схватить за шиворот и выкинуть, а тем, чтобы вести разговоры писательскими организациями. В этом отношении большая вина РАППа, что он не предупредил этого момента. Мы за все время только сейчас, говорит т. Молотов, узнаем о существовании Федерации советских писателей. Там сидели отдельными группками, которые разговаривали о каких-то мелких, не имеющих принципиального значения, вопросах. Такое положение, товарищи, совершенно недопустимо. РАПП должен пересмотреть вопрос о совместной работе с Федерацией писателей.
Одно из основных предложений, которое нужно внести РАППу в его практическом наказе,— это предложение усилить левое крыло Федерации. Мы, Реф, не имеем решающего голоса в секретариате, а Эфрос имел голос, Пильняк имел решающий голос. На что это похоже? Если это будет так дальше продолжаться, то мы лишимся возможности влиять на литературу.
Теперь еще некоторые частности. Например, такая частность, как влияние. Как можно объяснить, например, выступление Пильняка с точки зрения речи т. Авербаха, где у него имеется борьба подсознательная, которой имеется очень много в литературе. Надо, мол, контролировать подсознательное и т. д. Пильняк может сказать, что он не успел проконтролировать, тогда с него и ‘взятки гладки’.
Вопрос о подсознательном в литературе — это большей частью прикрытие подсознательных процессов, не желающих быть расшифрованными. Нам нужно всяческим образом снять мистическое облачение <с> литературы. И не только контролировать подсознательное сознательным, но сделать подсознательное сознательным и объяснить его процесс.
По вопросу о литературной халтуре надо сказать, что мы сейчас видим колоссальный поток. Я могу привести прекрасное стихотворение эпиграфом, восьмистишие Вольпина:
— Поэтому, как говорил Жан-Жак Руссель,
Заворачивай истории карусель.
— Не Руссель, товарищ, а Руссо.
— В таком случае, не карусель, а колесо.
Это совершенно безразлично: можно сказать и Руссель и Руссо. Вот, товарищи, всякие такие Жаны-Жаки во <при?> входе в редакцию получаются. Редакция просит колесо изменить на карусель, и в этом их <ее?> литературная руководительская функция.
Нам нужно тяжесть ответственности за халтуру возложить не только на писателей, но и на редакторат, потому что это часть нашей литературы, на издательства и прочие организации, из которых мы выйти не можем. ВАПП должен поручить своему Правлению, чтобы он<о> нажимал<о> на писательские организации.
Должен сказать, что я присоединяюсь к формулировке Авербаха с его отрицательным отношением к <теории?> пролетарской генетически литератур<ы>,— что только пролетарий может творить пролетарское дело, пролетарскую литературу. Эта вредная формула была выкинута <выдвинута?> Луначарским, вредная формула относительно того, что интеллигент, промежуточный класс, не может чувствовать за пролетария, а может только думать. Ни думать, ни чувствовать нельзя. Можно срабатываться и усваивать пролетарскую точку зрения, что и должны делать попутчики. Нельзя так, что — сегодня я подумаю за пролетария, а почувствую за другого. Это нужно выкинуть.
Я не хотел касаться вопроса взаимоотношений с группой конструктивистов, если бы здесь не было выступления т. Агапова. Оно изумило меня по своей беспомощности. Он совершенно серьезно говорит, что у них нет понятия о классовой ненависти и борьбе… (Агапов: ‘Я говорил о прошлом’.) Это самое главное, что было в прошлом. (Агапов: ‘А у вас что?’) Я могу очиститься перед любой организацией, я очистился в Реф. (Агапов: ‘Л у нас не могли бы’.) Ваше счастье, что я не буду держать экзамена, и присутствующие поддержат. Он говорит, что у них в прошлом не было понятия о классовой ненависти, но были те или другие связывающие с революцией общие тенденции. У нас кулак в первые дни революции, в дни отъема земли был с нами. А на второй день кулак сказал: ‘Отдай мой двор и катись со своими середняками и бедняками’. И вы хотите, чтобы мы говорили, что у вас колоссальные заслуги перед революцией? Вопрос о техницизме нужно ставить, но нужно ставить так: в чьих руках машина, на кого работает? Заграничный предприниматель также беспокоится о судьбе наших машин, потому что надеется, что они перейдут в его руки. Вопрос не в машине, а в том, что она наша. (Агапов: ‘Не повторяйте азбуки’.) Я буду сто раз повторять, пока вас не выучу. (Аплодисменты, смех.) Нечего сказать, красивый диалектический подход к вещам. Вы выдвинули лозунг о культурной революции еще задолго… <пропуск в стенограмме>. Лозунг не такая вещь, что она сидит в потемках, а потом вынимается на свет. Лозунги о социалистическом соревновании, о культурной революции и т. д. даны в зависимости от того или иного. И вы ни в коем случае в массовой работе не гордитесь выдвинутием того или другого лозунга.
Вопрос о срабатывании с РАПП. Тов. Агапов полагает, что вот они сработаются, и все будет кончено. Они здороваются, им за негодование выдается листаж, но не в этом дело. Мы принимаем РАПП, поскольку он является четким проводником партийной и советской линии, поскольку он должен являться таким. Вот что мы берем в РАПП и к чему присоединяемся. Но не на одном РАПП можно сработаться, можно сработаться по ‘Комсомольской правде’, по ‘Правде’, по заводской работе. И вы не заметите, как придете сработанными.
Вы указываете на отношение технической интеллигенции, что вот Луговской был на Урале и там интеллигенты ходят в технических фуражках. Третьего дня из Донбасса вернулся художник, он спускался в шахты не как художник, а как табельщик, чтобы его приняли за своего. Он видел, как послали рабочего заложить шесть динамитных шашек при проходке нового тоннеля. Рабочий, заложивший шашки, отошел и стоит с инженером. Первый взрыв, второй взрыв, третий, четвертый, пятый… а шестого нет. Тот, кто заложил, обязан пойти и проверить. Но через каждую секунду может быть взрыв. И рабочий побледнел… Тогда инженер говорит: ‘Пойдем вместе’,— и за минуту, как им дойти, шашка взрывается. Это было сделано для того, чтобы показать настоящее отношение к делу. Почему вы не покажете нам такого инженера, а показываете омерзительного инженера? (Аплодисменты.)
Мы должны уметь соразмерять право на нашу критику с энтузиазмом и пафосом, который мы вкладываем в дело социалистического строительства. И если нет, то права на критику вы не получите. Это нужно иметь в виду.
Вы говорите: мы будем писать толстые книги, а вам отдаем простенькие книжки. Тут и листажа больше и каждому приятно толстые книги печатать. Для нас ценность маленькой книжки о пятилетнем плане в Московской области ценнее вашего толстого ‘Бизнес’. (Агапов: ‘Демагогия!’) Вы усвоили <манеру> разговаривать, как пишет Зелинский,— под тихий шелест страниц Гегеля, а мы привыкли говорить под громкий шелест газет и других страниц, и естественно, что более резко у нас отношение к действительности. И разве не демагогия — называть философской книжку Зелинского, где первая строка: поэзия есть первый вид смысла. Что это такое за философская категория — ‘смысл’?
Я совершенно случайно впал в полемику с представителями конструктивизма, потому что, идя сюда, я не думал, что настолько обнажено голое эстетство в кругу литературной жизни Советского Союза.
Мое выступление является не программным выступлением. Скажу еще, тем более что т. Брик говорил, и хоть я не слышал его выступления, но он мне его передал, и это выступление, с которым я согласен.
Последнее — о переименовании Лефа в Реф и о перемене в нем. Нам пришлось произвести чистку рефовских рядов, но я рекомендовал бы это сделать и другим организациям. Сначала смотрят на это, как на смерть Лефа, а теперь начали смотреть как на начало литературного возрождения. У нас не имеется перемены литературного фронта. Мы должны были упирать на факты, потому что против фактов положено литературное тело вверх. В живописи должны упирать на индустриализацию, потому что, может быть, этим исчерпываются все картинки, у нас эту картину нужно изобразить для целей агитации и пропаганды. У нас остается программа-максимум с устремлением на факты, с устремлением на аннулирование беспрограммного искусства, чтобы передать литературным и художественным организациям свой опыт и свое знание. Вопрос о нашей сработанности с РАППом даже не стоит, мы считаемся потенциально сработанными, только иногда грыземся.
Сегодняшнее собрание должно дать категорический наказ приведения в ясность положения о Федерации. Я думаю, что мы сможем вместе работать, в особенности в это трудное время обострившейся классовой борьбы, и сможем вместе влиять на тех, кто помогает нашей работе.
Тов. Агапов хотел быть либеральным, и поэтому, благодаря, вероятно, непривычке к выступлениям, его выступление получилось беспомощным.

II

Товарищи! Поэтому вопросу, как раз по докладу Горбачева, вернее по вопросу о поэзии, хотелось бы сказать очень много. С самого начала приходится установить тот факт, что немножко не так ведется пленум РАППом, было бы более правильно, если бы больше слышалось сообщений с мест. Например, товарищ из тверской организации говорит то, что я в другой обстановке никогда не узнаю, и заполнять время нашими косноязычными докладами совершенно неправильно. Затем, нам говорят, что разошлют доклад. Интересно, что внесет пленум в дальнейшем, но так нам и собираться незачем, пускай присылают на дом, зачем слушать?
На будущее время следует указать: надо сначала разослать тезисы, приготовиться по ним и затем предоставлять время по вопросам с мест.
И в выступлениях здесь, и в статьях, которые мы видим напечатанными в руководящих органах РАППа, чересчур мало места отводится нашей <поэтической> работе по сравнению с количеством поэзии, начиняющей рапповские ряды. Товарищ <из> тверской организации приводил цифры: 60% пишут стихи! Как-то надо их укротить, если не дать им каркаса (далее в стенограмме неясная запись: то за этой святой мыслью Маркса и проч. они будут идти). Чересчур мало внимания поэзии уделяется в рапповских рядах, и чересчур маленькое, позорное внимание вообще. Мы можем вести линию Карамзина, Тургенева, Толстого — и можем вести линию Ломоносова, Пушкина, Тютчева, Фета. Неизвестно, какая будет решающая. Во всяком случае, в революционной истории некрасовские стихотворения пользовались неизмеримо большим значением, чем вся остальная литература. Поэтому считаю необходимым дать тщательный наказ ‘На посту’ — если они желают быть руководителями молодежи, а <то> они своей работы не понимают.
Теперь по существу доклада Горбачева. Я спросил у Фадеева: ‘Ну, как доклад Горбачева — хороший?’ Он говорит: ‘Да ерунда’.— ‘Почему же дали Горбачеву этот доклад?’ — ‘Да все равно никто в этом ничего не понимает’. Отнюдь не все товарищи, очевидно, к этому присоединятся, но таковая тенденция может быть: вообще чорт ногу сломит — а мы пока что посидим, а там разберутся.
По существу Горбачев<а>: я просмотрел заглавие и читал содержание его поэтических взглядов в ‘Заре Востока’, где в двух полосах выведено то, о чем Горбачев сегодня говорил. Тема — кризис: стул сломался — кризис, тетя заболела — кризис, стихов не пишут — кризис, стихи пишут — тоже кризис. Это не оценка, это чувственное отношение к вещам и старание стихами определить сотню процессов.
Есть два светлых пятна: это Светлов и Безыменский. Это — два маяка в теперешней литературе. Сбоку существует линия — цепь, которая учится. С одной стороны — классики в прошлом, теперь — Леф. Леф подох, и теперь существуют конструктивисты, и от конструктивистов происходит и ‘святое от Луки чтение’.
Нельзя рассматривать ни Светлова, ни Безыменского выделенными из всей нашей борьбы, из всей нашей политической <поэтической?> работы. Колоссальное влияние, в том числе Лефа, было <связано> с упором на… Актуальную? — <пропуск в стенограмме> тематику и с установкой на целевое значение со стороны Лефа. Вот эти две тенденции, влиявшие на наш молодняк. У нас были такие поэты — Уткин, Жаров, Молчанов, с которыми мы ругались в прошлом году, мы приводили их как образец мещанства. Нельзя радоваться: вот еще два поэта отпали, а мы радуемся! Может быть, есть черты, которые случайно сделали их мещанами. Вот в моей ‘Рабочей газете’ я знаю, что Жаров берет в обработку обычные мелкие случаи из рабочей практики и дает шестнадцать строчек. (Голос с места: ‘Очень скверно!’) По утверждению редакции ‘Рабочей газеты’ — они хороши. Если в дальнейшем он будет обрабатывать на этой теме, это уже положительный факт. Это факт из того же порядка общественных тем Безыменского, что является его плюсом.
Во время пионерского слета Светлов написал два паршивых пионерских стихотворения. Это значит, что переход на другую тему чрезвычайно труден. А какой мост вы даете от старых образных стихов к новым? Никакого. Это совершенно неверная схема. Нужно брать вопрос о пролетарской поэзии глубже, а не брать двух-трех пролетарских поэтов.
Несмотря на свою ‘дохлость’, столько, сколько собирает РАПП, я всегда соберу, настолько я популярностью пользуюсь.
Была колоссальная задача побороть упадочную лирику Есенина утверждением бодрости к трудности жизни.
Выполнили ли это задание? Выполнили. И здесь битьем по упадочническим настроениям были мои стихи Есенину. Большинству известно ‘Письмо Максиму Горькому’, где вместе с Шаляпиным говорилось об искусстве. Это была вещь —/задолго до лишения Шаляпина звания Народного артиста и задолго до всем известных разговоров о Горьком, о том, что писала ‘Комсомольская правда’ относительно его заступничества за детей лишенцев. Это наш актив в нашем общем отношений к проблемам.
Дальше — моя серия стихов о загранице… Присоединяйтесь к Тальникову, что нужно посылать за границу эстетов, или не вычеркивайте, не будьте чиновниками в своем профессорском звании, а говорите с фактами в руках. Нельзя говорить о крахе ‘Клопа’, докажите это! Меня это очень интересует. К сожалению, выступает мало, и приходится говорить о своих работах. Но товарищи не поймут это как рекламу и отделят меня от моих работ. Есть признание Горбачева, а против него — вся советская общественность, кроме Иуды Гроссмана-Рощина. Вчера об этом говорил Горбачев, а третьего дня Мейерхольд. Из спектаклей по провинции наибольшим успехом пользовался ‘Клоп’, четырнадцать спектаклей было ‘Клоп’ и два спектакля — ‘Командарм 2’. Одесситы набились. Революционный театр, который поддерживается ‘Комсомольской правдой’, а не мной, был открыт ‘Клопом’. И вы знаете карикатуру, помещенную в журнале ‘Даешь’, где Свидерский говорит: ‘Я тебя закрою’, а клоп: ‘Я тебя открою’.
Дальше говорится о переносе центра тяжести современной литературы на конструктивизм. Здесь есть замечательная вещь — что такое поэтический конструктивизм? Нам, знающим историю литературы, ясно, что сие — окрошка, что никакой веревкой, ни вашей в том числе, вы мне не свяжете Веру Инбер и Сельвинского. И сам теоретик Корнелий Зелинский, хвалящий Сельвинского, другого эпитета для Инбер не находит, кроме как ‘хрустальная ваза’. (Смех). ‘Дир Туманный’ — это вещь действительно туманная. Что же мы в конце концов имеем? Одного поэта Сельвинского.
Вот говорят относительно поэтессы Цветаевой: у нее хорошие стихи, но идут мимо. Отсюда вывод: надо дать Цветаевой <пропуск в стенограмме>, чтобы не шли мимо. Это полонщина, которая шла ‘сама по себе’, которая агитировала за переиздание стихов Гумилева, которые ‘сами по себе хороши’. А я считаю, что вещь, направленная против Советского Союза, направленная против нас, не имеет права на существование, и наша задача сделать ее максимально дрянной и на ней не учить, (Горбачев: ‘Это клоповый примитивизм’.)
Вопрос о примитивизме. Говорят, Маяковский примитивен. Это, очевидно, относится к последней продукции, <говорят>, что Леф берет газетные лозунги и по ним пишет. Приблизительно в середине прошлого месяца в ‘Комсомольской правде’ было обращение <к> поэтам: почему они в эпоху социалистического соревнования не дают лозунгов, а пишут из кишки по различным а-ля дементьевским вопросам? А я прямо сказал, что вы проморгали, мы пишем не по газетным лозунгам, а по живым явлениям, мы писали о процессе социалистического соревнования, у нас есть задача привлечения рабочих кадров, мы должны писать лозунги, писать в стихах о внимании к проходящему электрическому току. При всей мелкости этой темы она лучше обсасывания пальцев. Вы бросаете упреки Лефу, но посмотрите в ‘Командарм 2’, что там такое? Что будут делать помощники присяжных поверенных в революции? Они будут делать то, что мы заставим, или мы их вышвырнем. У нас проблема о рабочей интеллигенции — это проблема о кадрах, об усложнении психологии рабочего, который вступил на новое предприятие. Как сохранить на конвейере работу с максимальной производительностью с его <рабочего?> свободой в культурной и общественной, политической жизни? Мы слышали вчера, как раскрывался этот вопрос Агаповым в его циничной декларации. Он переправляет сейчас свою стенограмму, и я требую, чтобы было две стенограммы. Я прошу у пленума РАПП дать мне <не> одну стенограмму, а две: вторую — неисправленную стенограмму, или пусть конструктивисты от этого дела отмежуются.
Вы знаете, как Горбачев выступал с упреком по отношению к ВАППу, что они не берут рабочую тематику: вот ВАПП,сволочи, не берут новую тематику! А мы знаем, что они <конструктивисты?> ударились в голый техницизм, идут на поводу у самой реакционной литературы, и вот это определяет вашу политическую жизнь и литературную.
Меня интересует еще одно — о тематике, о современной работе поэтической, нужно найти тематику, которая интересует весь Советский Союз. Есть две колоссальные трудности. Рабочий писатель чаще всего, приходя к литературе, отрывается от производства и через два-три года теряет связь с рабочей тематикой. Современный писательский наскок, когда они хотят сразу установить эту гигантскую связь,— вторая трудность. Я напомню один отчет, который был помещен в газете,— отчет 1-й бригады писателей, подписанный Луговским. (Возглас: ‘Все подписались’.) Очень рад, что подписались 4 человека, могу отхлестать их всех. 25 предприятий за 74 дня просмотрели 5 писателей, из которых один выпал. Здесь мы видим Мотовилиху, приблизительно 7—8 тысяч человек, Пермский завод, 6—8 тысяч рабочих, видим такие разные производства, как, с одной стороны… <пропуск в стенограмме>, а с другой стороны, кирпич или вооружение.
…И вот 4 человека проскакали по этим самым предприятиям. Я беру только соус <из сделанного ими> на заводе. Они взяли <произвели?> свое, так сказать, обследование и дали свое заключение 198 начинающим писателям. Талмудили голову 198 писателям начинающим, из которых были поэты, драматурги и прозаики! Драматургу прочитать пьесу — это 120 страниц, а если Безыменский — так все 200. Дальше: дали подробный ответ на 3000 записок. Я знаю технику записок — это 10 минут, ну, приблизительно, 5—3 минуты, не меньше, для ответа, ибо мелкие записки откидываются — сколько вам лет? Устроили 40—50 выступлений, на которые иногда приходили по 10 000 рабочих. Привели еще такой список: они выпустили 8 полос в ‘Уральском рабочем’ с 40 произведениями. Если выпустили старые произведения, то зачем хвастать? Можно просто говорить: мы присутствовали при перепечатке полного собрания сочинений Толстого. Затем говорят: ‘Мы изучили быт уральского рабочего’ — смотрите: не ‘изучали’, а ‘изучили’! И помимо того, что ‘изучили’, они говорят: мы подолгу засиживались в цехах, мы еще наблюдали быт в столовых и т. д. и даже ездили к сектантам. Я ездил по хронометражу, по секундам и знаю, могу сказать, что у них вышло: что если они только выправляли этот соус, даже если не передвигались, то у них вышло по 64 минуты на каждый завод. Нам от этих фанфаронских докладов надо избавиться и надо избавиться от такого подхода к делу, так сказать, к своей литературной работе, в особенности от опубликования таких фанфаронских речей через ‘Литературную газету’, после которых каждый скажет: знаете, я обследовал завод, у меня остался час свободный, и я обследовал завод. (Смех, аплодисменты.) Это колоссальной трудности <дело --> внедрение сегодняшнего писателя в социалистическое соревнование, и здесь он должен принимать участие не только как описатель, а должен участвовать в нем как активный работник в стенгазете, как активный работник во всех лозунгах, во всем, что требует словесного оформления… (Голос с места: ‘Ставский написал…’) Очень хорошо, я не думаю, что Ставский должен плохо написать. Это тоже вопросы поэтического порядка.
Последнее — мне хочется отметить несколько слов. Да, еще из этого я хочу вывести, что исправляются, вернее переходят на другую работу, скажем, такие поэты, как Жаров и Уткин, или упорствуют через газеты такие, как Сельвинский или Луговской в своем отчете. Нельзя, товарищи, так подходить и переводить из какого-то кабинетного построения поэзию и движущие силы организации . Надо посмотреть нас и знать, что если вчера они были мещане, то завтра окажутся нужными, а сегодня такой момент, что они в десять раз нужнее, чем эти конструктивисты.
О Дементьеве. Товарищи, нужно еще сотый раз сказать, что это абсолютное вранье. Во всю нашу литературную работу мы занимались тем, что ни одна редакция, кроме групповой, не печатала наши вещи. Мы не передоверяли редакции, а спорили, что вопрос о социальном заказе — это вопрос о понимании процесса литературной работы. Но обвинять товарища в вопросах о литературном построении — бытовая путаница .
Я подведу итоги. Первое — необходимо предложить РАППу в самом срочном порядке оповестить через ‘На литпосту’ и другие имеющиеся журналы об их поэтической платформе, вообще о состоянии поэтического дела.
Второе — ни в коем случае на следующий раз не принимать практики, когда места молчат, а статьи из ‘На посту’ читают.
Третье — доклад Горбачева признать не состоявшимся и отослать обратно (аплодисменты) на поэтическое дообучение. Тем более в вопросе отношения к поэтам надо отойти от персональной оценки и раздачи медалей, а более глубоко обследовать современного писателя и смотреть на это не по некоторым корифеям литературы, а по литературе низовой работы, низовых тенденций.
Следующее — отойти от литературного белоручничества, где только напечатанный стишок является поэзией, а нужно знать, что недостаточно оформленный… <пропуск в стенограмме> является такой же поэтической работой, которую только академик-белоручка не называет поэзией.
И, наконец, что в вопросах литературной политики нам ближе с поэтами-комсомольцами, чем с напыщенными корифеями-конструктивистами или им подобным<и> группочкам<и> и школкам<и>… (Аплодисменты.) И последнее — это просьба к т. Дементьеву углубить свои литературные познания прочтением некоторых статей о социальном заказе. (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ОБСУЖДЕНИИ ‘БАНИ’ В КЛУБЕ

ПЕРВОЙ ОБРАЗЦОВОЙ ТИПОГРАФИИ

30 октября 1929 года

I

Я скажу несколько слов относительно выступавших здесь товарищей. Прежде всего должен сказать, что я никогда не считаю какую-нибудь вещь законченной, сделанной, что я, мол, ‘памятник себе воздвиг нерукотворный’. Я твердо верю в творческие силы рабочего класса и прихожу к нему за помощью, чтобы этот нерукотворный памятник сделать рукотворным. Я всякие замечания принимаю к сведению и стараюсь ими воспользоваться.
Тов. Ляховец тут указал, что я осмеиваю трудности. Он ссылался в ‘ подтверждение этого на то, что вот Победоносиков диктует машинистке — раньше, мол, ездили в трамвае по пять копеек, а теперь — по десять копеек. Но я здесь осмеиваю не наши трудности, а осмеиваю бюрократический подход. Бюрократу все кажется хорошо, все нравится. А мы говорим: как бы так сделать, чтобы если раньше ездили за пять копеек, теперь ездить за четыре? Ведь наш десятикопеечный трамвайный тариф нами был принят тоже с точки зрения рабочей целесообразности. Я бичую бюрократов в этом примере, как и во всей пьесе. Оптимистенко тоже образец бюрократа, его дополняет мадам Мезальянсова. Или вот еще пример,— этот персонаж в том отрывке, который я прочитал, выступает очень мало,— это Иван Иванович, который по всякому поводу звонит Сергею Никитичу, а если Сергей Никитич не согласен, то Никандру Федотовичу, а если Никандр Федотович не согласен, то тогда Семену Пирамидоновичу. Все эти типы вместе должны составить общую фигуру бюрократа.
Указывали на то, что Чудаков изобрел такую пустенькую вещь, как машина времени. Нет, товарищи, то, что мы нашу пятилетку выполняем в четыре года, — это и есть своего рода машина времени. В четыре года сделать пятилетку — это и есть задача времени. Как суметь себя и свое время сорганизовать так, чтоб пятилетку в четыре года сделать. Это — машина темпа социалистического строительства.
Далее говорили, что я дал своему изобретателю фамилию Чудаков. Я выступал на съезде изобретателей, и я знаю, что изобретатель действительно прежде всего чудаковатый человек. Я знаю изобретателей как людей, занятых своей идеей, которые надеются, что за них по организационному вопросу вступятся товарищи, и поэтому хотят заниматься своей работой, и часто им бюрократ в такой работе становится поперек дороги. Я не хотел его дурачком сделать.
Затем товарищ говорил о том, что концовка недостаточно слажена. Вот и Мейерхольд мне указал, что, может быть, фейерверк чрезвычайно простое разрешение дела — это внешняя красивость. Я подходил к этому вопросу так, чтобы и агитация была и завершение было фееричным. Я и думаю, что это очень интересно и в театре до сих пор не применялось. Я хочу, чтобы получилась и агитация — бюрократов подпустили, и под конец фейерверк запалили, так что в Большой театр ходить незачем, там прямо Сокольнический круг, а не театр. Вот мой подход. Но это не значит, товарищи, что я от больших проблем отгораживаюсь дешевыми эффектами. Я хочу, чтоб агитация была веселая, со звоном.
Я очень благодарен т. Коротееву, что он подбодрил меня. Если бы рабочим я был непонятен, я думаю, они не сидели бы здесь. А я вижу — сидят, и слушают, и смеются в нужном месте, где я написал, чтобы смеялись,— значит, понимают, а то чего же смеяться стали бы? И напрасно меня товарищи обвиняют в том, что я сюда пришел после двух выступлений в Политехническом музее. Может быть, товарищи думают, что я в Политехническом музее выступал перед теми, кто на один день из Соловков приехал? Там тоже сидели советские служащие, вузовцы, рабочие. У меня сто пятьдесят мест есть, которые я раздаю сам. Там тоже аудитория квалифицированная, мне нужно выслушать и их мнение, и поэтому напрасно думают, что я подлизываюсь. А я к хозяину в последнюю очередь прихожу. Если бы я пришел и просил — выслушайте меня, меня никто не хочет слушать,— тогда другое дело. Я не подхожу к вам бюрократически — отзвонил, и с колокольни долой. Я по-действительному хочу увидеть и услышать то, чего я не понимаю. Вы понимаете такие вещи, которых я не понимаю, и наоборот, те вещи, которые я знаю,— вы не знаете. Я очень благодарен аудитории за внимание и обещаю все свои вещи читать у вас.

II. Ответы на записки

Вопрос. Почему вы вашу пьесу называете драмой?
А это чтоб смешнее было, а второе — разве мало бюрократов, и разве это не драма нашего Союза?
Вопрос. Для кого вы пишете свое произведение,— рабочие вас не читают, потому что они вас не понимают, а интеллигенция вас ругает.
До меня такие записки не доходят. Откуда они знают, что меня не понимают, если не читают меня? Для меня было бы губительно, если бы сказали, что ‘они вас читают и говорят, что дрянь’. Так что, товарищи, такие записки для меня большого значения не имеют. А что интеллигенция меня ругает — то ведь интеллигенция есть ругательное слово, есть и рабочая интеллигенция.
Тут тов. Рогозинская выступала, говорила, что ‘Баня’ лучше ‘Клопа’. Для меня идеалов нет. Только после смерти вы будете говорить, какой замечательный поэт умер. Я хочу, чтоб я шаг за шагом вперед шел. Если бы мне сказали, что Маяковский очень хорошо пишет: в том году я написал замечательную вещь и в этом году такую же,— это было бы, по-моему, очень плохо. То, что ‘Баню’ считаете лучше ‘Клопа’, показывает, что я ‘Клопом’ несколько поднял ваш вкус к драматическим вещам.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ОБСУЖДЕНИИ ‘БАНИ’ В КЛУБЕ ‘ПРОЛЕТАРИЙ’

4 декабря 1929 года

Товарищи, здесь поступали записки и товарищи выступали в прениях,— одни говорят так, что бюрократизм выведен, но нет типов, которые противостояли бы ему, не дано положительных типов. Это — первое. Это, может быть, действительно недостаток моей вещи, но это потому, что хочется дать, особенно в эпоху пятилетнего строительства, дать не только критикующую вещь, но и бодрый, восторженный отчет, как строит социализм рабочий класс. Но это недостаток не только этой вещи, но и всей моей работы. Товарищи говорят, что здесь не указано, как бороться с бюрократизмом. Но ведь это указывают партия и советская власть: железной метлой чистки — чистки партии и советского аппарата,— выметая из наших рядов всех, кто забюрократился, замошенничался и т. д.
Моя пьеса — не новая вещь. Партия и сама знает это. Моя вещь — один из железных прутьев в той самой железной метле, которой мы выметаем этот мусор. На большее я и не рассчитываю.
Меня страшно растрогало собрание, потому что оно очень внимательно и хорошо подошло к моей вещи. о прошлом собрании я был в более квалифицированной аудитории по своему профессиональному составу — печатников: они постоянно имеют дело с книгами, и мне казалось, что сегодня я, может быть, попаду в среду, которая меня оттолкнет.
Я свое неверие десятки раз перекрещиваю внутри себя. Слово за слово, фраза за фразой, товарищи дали ценные указания и по-настоящему подходили к вещи. Мне остается только сказать, что я ободрен вашим к себе вниманием. Я вижу, что я дохожу действительно до самого рядового слушателя и читателя. Если я не смог дать то, что нужно в этой вещи, то сделаю в следующий раз. (Аплодисменты.)
Товарищи в последних записках просят прочитать одно стихотворение. Я это последнее стихотворение прочту. (Аплодисменты. Читает.)
Товарищи, я даю обещание аудитории прийти на специальный стихотворный вечер рабочих, а сейчас прочту еще одно стихотворение о предоставлении мне жилой площади, хотя у меня такой еще нет, но она мне очень нужна. (Смех, аплодисменты. Читает.)

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ПЛЕНУМЕ РЕФ

16 января 1930 года

Доклад

Товарищи, мой доклад — о театре. Мой доклад несколько странный, потому что я не был ни на одной пьесе, кроме ‘Выстрела’ Безыменского, ‘Командарма’ Сельвинского и представления собственного ‘Клопа’. Я не читал ни одной пьесы, кроме Вишневского и отрывков из пьесы Либединского, и были некоторые попытки прочесть ‘Командарм’. Вот <мои> практические сведения по театральному сезону этого года. Но это ничего не меняет, потому что разговор будет идти не о том, что сделано, а о наших тенденциях в области театра, которые при правильной рефовской установке должны быть каждому ясны. Это две основные рефовские установки: рефовец — это человек, принимающий активное участие в строительстве социализма на площади культуры, быта и отмененных в данном случае эстетических дисциплин, которые хотя еще остались, но идут уже на вымирание,— это первое. Второе — играющее не меньшую роль — это метод работы и метод построения этой культуры.
Вопрос об этом методе — не менее существенный вопрос, чем первый, и именно здесь разговоры идут не об общем методе исследования, каковым является марксизм, а именно о частичном методе, о сумме приемов, навыков, способов построения культурной революции и продвижения своих тенденций в массы. В разговоре об этом методе нужно помнить то примечание, которое сделал т. Брик: под приемами мы не понимаем <пропуск в стенограмме>, но метод должен быть наш, нами изобретенный, впервые нами кробуемый. Именно в этом являются отличительные черты рефовца, и эти два момента остаются в силе при освещении любой области нашей культуры. Если мы с этой точки зрения подойдем к оценке театральных явлений, то, взяв в руки пьесу Безыменского ‘Выстрел’, мы должны сказать, что по политическим задачам, по основному желанию принять участие в социалистическом строительстве — это вещь наша, но по методу использования засиженных грибоедовских приемов — это вещь противоположная нам, это вещь невозможная. В данном случае Безыменский ценен для нас. Скажем, у Крученых есть методы обработки материала, но совершенно нет политической, общественной установки, но он <это?> также не подходит нам. Мы можем говорить о политической борьбе, но только комбинация <верной политической установки с правильным методом обработки материала?> может создать настоящую рефовскую вещь. При разговоре об этих установках можно сделать много выводов, которые должны быть распространены не только на театр, но и на основную организационную структуру Рефа, которую мы должны разобрать и <о которой> спорить, на литературную линию Рефа и т. д.
Возьмем организационную линию. Мы не можем делать то, что делает РАПП, то есть кооперировать <копировать?> партийную организацию,— это уродливая форма проявления РАППа. Если определить, что такое Реф по своей структуре, то это вуз с практическим уклоном. Мы — люди, которые должны обязательно учиться, обязательно защитить ту или иную диссертацию и определять себя на работе. Не учащийся рефовец, не меняющий себя, не овладевающий новыми возможностями — вообще не существует, и для меня единственный способ работы в Рефе — это защищать тот или иной свой метод, тот или иной способ внедрения наших методов на театральном и литературном фронте.
Вчера т. Тюрин говорил о методе и пропаганде выборкой кампании переходом из дома в дом с той или иной агиткой. Вот если бы т. Тюрин пришел и сказал: ‘Вот я применил свой метод в этой агитке’, то мы бы ему сказали: ‘Вы, товарищ,— рефовец’. Но если бы сказал: ‘Я только сочувствующий вашим идеям’, или ‘Я жду ваших директив’, то здесь самостоятельной инициативы быть не может, и он уже не рефовец с нашей точки зрения. Сейчас в особенности остро стоит вопрос о рефовских кадрах. Основной упор Рефа во все время его существования — это поднятие своей квалификации как людей, прорабатывающих, овладевающих и распространяющих свой рефовский метод, <который> через тот или иной промежуток времени должен стать общим методом влияния и проведения тех или иных кампаний, тех или иных зрительных возможностей в массы.
Теперь мы должны исходить из общей рефовской установки — раз, и, второе, из наличия театрального имущества, имеющегося в СССР, Здесь можно отметить следующую вещь. Если в прошлом году писали о кризисе репертуара и говорили, что отсутствуют пьесы, то в этом году написано много дряни. Мы видим запрещенных пять-шесть пьес, и нельзя не согласиться, в общем надо считать, что это ‘Первый кандидат’, ‘Партбилет’, ‘Наталья Тарпова’ и др. — совершенно передельные пьесы,
Я замечаю еще большее обострение борьбы между так называемым массовым театром, под которым я подразумеваю клубы и ТРАМ (я считаю ТРАМ одним из видов клубных театров), и профессиональным театром. Вот эти две системы театра, которые в той или иной комбинации должны быть нами просмотрены, приняты или отвергнуты.
Переходя к первой группе театра — профессиональный театр,— я считаю, что наша система должна быть полной борьбой с этим театром. Реалистический театр с трудом натаскивает революционные пьесы. ‘Блокада’ по своему приему и методу является старым, психологическим методом бытовизма, который давным-давно по остальным отраслям отвергнут. Единственное исключение можно сделать для Театра Мейерхольда — Мейерхольда до его постановок ‘Ревизор’ и ‘Лес’ можно оставить- как учебную часть для будущего времени. Даже работа над ‘Командармом’. Неприемлемый революционный спектакль, причем нужно рассматривать его систему методов, именно работ<у> использования своего материала , который попадает в театр как агитационная пьеса, как революционный материал, а не эстетический. Здесь сделана попытка, поскольку это допустимо в театральных условиях, базироваться на факте. Эта пьеса поставлена в монтаже театрального действия, точных телеграмм и диаграмм, каких-то кусков хроникальной фильмы и т. д., а затем по существу своему идет к массовому действию, т. е. он <режиссер> рассматривает актера как человека, показывающего свои достижения <больше> в системе гимнастических упражнений, чем в системе каких-нибудь переживаний.
Театр, начавший с работы на материале близком нам, ввиду перехода на профессиональные рельсы, гибнет и сходит на нет и становится отрицательным театром— это Театр Пролеткульта, который перешел в какое-то отделение Театра Революции.
На противоположной стороне стоят массовые театры— клубные театры, ‘Синяя блуза’ и сейчас трамовское движение. Прежде всего именно по этой линии мы должны вести всю свою работу. Мы должны разрушить колоссальную , вредную, неправильную номенклатуру. Даже ‘Синяя блуза’ — театр малых форм — заранее хочет эвакуироваться . Если обратим внимание на трамовскую работу, то увидим, что есть попытки со стороны его <ТРАМа> сблизиться с профессиональным театром, что совершенно вредно и неправильно, потому что по своим методам это более культурный и единственный близкий нам театр. Мы должны всяческим образом стараться, чтобы он не переходил в театр зрелищ, а оставался бы театром агитации и воздействия. Основной принцип — это чтобы зритель уносил идею на дом, это основной подход.
Что же нам делать, какой из этого для себя сделать вывод? Мне кажется,— принять участие в той или иной. клубной работе. Нам нужно идти по линии коренной ломки, используя опыт ТРАМа. Если бы Реф предложил форму его работы, по-трамовски написать и сделать вещь самую клубную и довести до клуба — это программа-максимум, за которую Реф должен взяться в порядке работы. Я с удовольствием дал бы основную идею, мы бы сделали эту работу вместе, и была бы готова пьеса крупного <клубного?> порядка. Прежде всего нужно самостоятельно находить метод создания массовой вещи клубного и трамовского порядка. <Далее в стенограмме неясная запись.> Если мы будем идти с голой идеей, то мы в результате упремся в голое делячество,— ведь вышло же так с работой Третьякова, исходя из правильного положения, что нужно давать факт, не забывая, что самая постановка вопроса об этом факте является революционным методом.
Особенно правильно подчеркнул Брик: ‘Не только не безразличен метод, но он равнозначащий с первой нашей основной установкой, потому что по желанию и по возможности строить социализм и строить культуру мы ничем не отличаемся и не должны отличаться от всей остальной работы. О нас будут говорить не по первому пункту, а именно по сумме тех методов, которыми мы проводим новую культуру в массы’. Здесь еще нужно сговориться об одном: я думаю, что т. Брик и т. Катанян думали, что мы, рефовцы, ни в коем случае не являемся и не хотим быть единственной непогрешимой революционной организацией в области культуры. Мы являемся одной из организаций на социалистическом секторе наших культурных боев, где у нас имеется союзник РАПП. Это единственный союзник, и мы говорим: ‘Вы, правильно собирая людей, не умеете дать им метода и преподаете им старые, истасканные методы’. В Рефе намечается борьба с конструктивистами, которые говорят, что сумма выражений через стихи — это есть великолепное социалистическое дело. Такие группировки, как конструктивисты, должны получить самый максимальный отпор со стороны Рефа, потому что это политически вредная организация, только притворяющаяся революционной организацией.
Мы сейчас имеем профессиональные театры, которые пытаются самым слабым образом подтянуться к советской тематике, и с этим театром <этими театрами> мы Должны бороться, делая исключение для новаторского Театра Мейерхольда. По второй линии мы должны внедриться в массовый театр, поддерживая трамовскую работу не <с> помощью переделывания чужих вещей, а в попытке самостоятельного создания клубной пьесы. Вопрос об изобретательности очень важный, и, затрагивая его, придется сказать несколько слов о формализме. Мы, например, боремся с формалистами, но нельзя сказать, что мы боремся с их достижениями. Формальная школа — это школа исследования техники того или иного произведения. Могут быть исключительно разговоры специалистов, которые говорят о технологии, это нужно связать с огромным марксистским методом, но сам по себе метод <исследования техники художественных произведений?> остается до сегодняшнего дня неопороченным. Так что все отдельные взгляды наши на те или иные отдельные мероприятия в области театра и других дисциплин складываются из двух основных моментов: и участие рефовца в социалистическом строительстве и делать революционным методом революцию культуры.

Заключительное слово

Во-первых, о клубном театре. В каждом клубе имеется своя группа, которая собственными силами ставит свою собственную клубную пьесу. В Ленинграде имеется десять театров, мы видим, что центральные театры пустуют, они теряют своего зрителя. Клубный театр в нашем представлении это халтура, выродившаяся из местных любительских театров, которые нужно пополнить массовым материалом. Возьмем ‘Синюю блузу’, она в начале своей работы нашла правильный путь, но затем она перешла на профессиональный театр и поэтому потерпела крах. Я считаю, что Реф должен обратить внимание на все участки нашей культурной работы. Например, если бы предложили Родченко собрать фотографический материал, собрать материал монтажного порядка и в порядке обучения нас и поднятия квалификации спорить на материале. То же самое по отношению к клубной пьесе,— мы не должны откладывать, а должны написать, для этого нужно пойти и обосноваться на каком-нибудь предприятии и связаться с ним. Вот эти самые методы культурной работы, являющиеся очень часто общими методами изучения во всем объеме нашей культуры, их мы должны во что бы то ни стало разрешить.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА КОНФЕРЕНЦИИ МАПП

8 февраля 1930 года

Товарищи, я заранее знаю, что все те вопросы поэзии, о которых мне хотелось говорить, не уместятся в тот краткий срок, который я имею. Я надеюсь посвятить специальное время для специального разговора с товарищами по вопросу о поэзии, а сегодня выскажу только некоторые отдельные замечания.
Нужно сказать, что то, что говорил т. Селивановский, в большинстве случаев состоит из весьма спорных положений, но есть и положения бесспорные, только они неверны. (Аплодисменты.) В чем же дело? Прежде всего, говоря о пролетарской литературе и пролетарской поэзии, нельзя не найти заранее специфических особенностей этой пролетарской поэзии, не определить заранее понятие этой пролетарской поэзии, чтобы потом, имея эти основные установки, уже с этой точки зрения критиковать остальные частности. У т. Селивановского нет основных установок. У него есть только правильно или неправильно разбросанные части. Вчера т. Горбов, говоря о сущности прозы, о сущности художественных произведений, сказал, что нет контрреволюционных произведений, потому что каждое наследие можно использовать, так как оно состоит из двух моментов: из объекта и отношения субъекта к объекту. Но есть такие поэтические произведения, где и субъект — дрянь и объект — сволочь. Ведь у нас не может быть только обследовательского подхода, у нас должен быть классово-ведущий подход. Если взять стихотворение Брюсова ‘Мы натешимся с козой’, то тут объект — коза, субъект — декадентский студент, а в общем — дрянь. Или если, например, субъект — буржуй, а объект — пролетарий, и если буржуй бьет пролетария, то это значит — плохое произведение, а если, наоборот, пролетарий бьет буржуя, то это значит — хорошее произведение.
Тов. Селивановский делает одну ошибку, когда говорит о субъекте, о выражении себя через литературу. Я считаю правильной для нас такую постановку, что мы определяем отношение субъекта к другим субъектам и к объекту как стремление изменить, то есть мы имеем в виду направленность и целевую установку данного произведения. С этой точки зрения мы можем одному поэту простить те или иные его промахи, а у другого поэта, несмотря на поэтическую нагрузку и оснащенность его вещей, те или иные поэтические приемы, весьма действующие на наши чувства, считать неправильными, неверными.
Вот почему я с острой внимательностью подхожу к произведению того или иного пролетарского писателя: нужно находить те черты, которые отличают его произведение как пролетарское от остальных, и, наоборот, снимать ту шелуху, которая явилась только кудреватым наследием прошлой поэзии и литературы. Из-за отсутствия этой центральной установки и применения ее к практическому анализу сегодняшней поэзии у т. Селивановского есть масса сбивчивых положений.
Переходя к конструктивизму, он говорит и правильно намекает (эта часть, очевидно, у него совпадает со статьей в ‘Молодой гвардии’) о людях странных профессий, что поэзия этих людей странной профессии рассматривает действительность не так, как нужно, а отвлеченно. Ведь там может быть и нужный нам и вредный субъект. Коренная ошибка конструктивизма состоит в том, что он вместо индустриализма преподносит индустряловщину, что он берет технику вне классовой установки. Если люди сделали такую основную ошибку, продиктованную их существом, можем ли мы их произведения по тем или иным чувствам, эмоциям, которые они вызывают у нас, квалифицировать как нужные, необходимые и достойные произведения? Я утверждаю, что нет, потому что основа их поэзии исходит из того, что по самому существу этой технической интеллигенции присуще.
Они забыли о том, что кроме революции есть класс, ведущий эту революцию. Они пользуются сферой уже использованных образов, они повторяют ошибку футуристов — голое преклонение перед техникой, они повторяют ее и в области поэзии. Для пролетарской поэзии это неприемлемо, потому что это есть закурчавливание волосиков на старой, облысевшей голове старой поэзии. Я думаю, что в дальнейшем, когда мне придется разговаривать по этому вопросу и проанализировать все способы воздействия конструктивистов на массы, я покажу, что это самое вредное из всех течений в применении к учебе, какое можно себе представить.
Тут товарищи перечисляли некоторых поэтов,— я не могу их прочесть всех, но я взял двух — четырех. Есть, например, здесь Борис Соловьев. Он пишет: ‘И долго носился я с первой строкой, как с Евой носился создатель…’ Во-первых, это библейская чушь, а во-вторых, создатель не носился с Евой,— он -сделал просто: взял ребро и сделал Еву. Что это значит? Это — пользование старым негодным поэтическим арсеналом, негодным на всех этапах нашей работы. Взять дальше, скажем, этого самого Анатолия Кудрейко. Я не знаю, у какого еще конструктивиста могли бы быть мыслимы эти строчки:
В ночи скрипит сухая ель,
И вот (уж сколько лет!)
Как вторит мне виолончель,
Тромбон и флажолет.
Это — пастушески-пасторальная оснастка поэтического произведения. (Вера Инбер: ‘А мы тут при чем?’) Я сначала беру за хвост, а потом выволакиваю остальное. Флажолет — это в нашем употреблении не музыкальный инструмент,— это способ игры на скрипке, и смешивать его с разного рода музыкальными инструментами нельзя. Есть в словаре и другое определение этого слова: ‘Особый вид флейты’. Объяснить это нечем, кроме того, что эта поэзия идет не по линии создания новой пролетарской поэзии, а по линии декаданса, старой упадочнической поэзии. У любого дальнейшего поэта, какого угодно, можно найти такие строки — возьмем стихи Гусева:
Мой дед,— не знали вы его?—
Он был нездешних мест.
Теперь за тихою травой
Стоит горбатый крест.
Это такой грошовый романтизм, давно выкинутый из арсенала революционной поэзии, что смешно им орудовать.
Тут все ассоциации, какие есть у человека, идущего, от редакции до вуза и обратно.
Броневик воспринимается им как бегущее существо, которому безразлично куда слоняться. Это — отсутствие, устремленности в литературе, классовой направленности, отсутствие подхода к поэзии как к орудию борьбы,— оно характерно для конструктивизма и не может быть иным и по своему существу, так как эта группа была враждебна не только в литературе, но у нее есть элементы и классовой враждебности. Это не относится ко всем конструктивистам, не деквалифицирует отдельных конструктивистов, не закрывает им выхода на пролетарскую дорогу, но это показывает, что нужно менять классовое нутро, а не классовую шкуру, как говорил вчера Агапов. (Аплодисменты.) Вот единственно честный способ объединения пролетарских сил в области пролетарской литературы.
Я остановлюсь <остановился?> на отдельных вещах конструктивистов второго призыва, чтобы не останавливаться на остальных вещах. Обидно, что наши поэтические так называемые склоки люди воспринимают как развлечения, вошедшие в систему литературной конкуренции.
Я демонстрировал одно стихотворение Зелинскому, и он сказал, что у него шерсть поднялась на спине от этого стихотворения. Я хочу указать, что наша работа — работа практического органа советской поэзии на потребу сегодняшнего дня — вынуждается не низким уровнем нашей квалификации, а тем, что мы умеем пустить ее на самое нужное дело — на дело классовой борьбы пролетариата. Сейчас идет жестокая борьба старых эстетов с дворянскими установками против тех или иных отрядов пролетарской поэзии. Должна быть инженерная литература, инженерная поэзия, и производными от нее должны быть произведения для повседневной газетной работы. Но ставить всю газетную работу под знаком ‘стишки, профсоюзишки’ и т. д.— это совершеннейшее безобразие.
С завода пришел один рабочий и сказал: ‘Нам нужно написать стихи по поводу борьбы с потерями’. Этот рабочий явился в ‘Красную новь’, и красноновисты ему сказали: ‘Дайте нам материал, а мы уже напишем, то есть когда вы уже закончите свое дело, тогда мы напишем’. Поэтому дайте, товарищи, по рукам тем, кто будет приравнивать газетную работу к халтурной работе.
Еще несколько последних замечаний по поводу кризиса поэзии. Сейчас, по-моему, не кризис, а расцвет поэзии по количеству сил, устремленных на этот вид литературного оружия. Например, театральная работа: ‘Выстрел’, полемика с ТРАМом, полемика комсомольских бригад, работа Сельвинского ‘Командарм 2’. То, что литературная молодежь идет по линии поэтической работы, — все это указывает, что у нас налицо подъем. Тем большая ответственность лежит на нас — овладеть этим подъемом и пустить его по нужному руслу. Меня очень удивил судебный приговор Селивановского по поводу того, что за текущий отчетный год конструктивисты положили на обе лопатки Леф.
Первое замечание: не объединяйте Реф и Леф. Леф — это эстетическая группа, которая приняла нашу борьбу как факт, как таковой, и сделала из революционной литературы замкнутое в себе новое эстетическое предприятие. Реф — это переход работы наших писателей на коммунистическую направленность, то есть это та дорога, которая ведет по пути в РАПП. И если я вошел в РАПП, то только потому, что вся предыдущая работа меня к этому делу привела.
Я, товарищи, вхожу в РАПП, как в место, которое дает возможность переключить зарядку на работу в организации массового порядка. Вызовите нас на соревнование с конструктивистами на любой завод, на любую фабрику, и мы посмотрим, у кого лопатки окажутся в пыли. Путь массовой работы влечет за собою изменение всех методов нашей поэтической работы.
Заканчивая свое небольшое слово, я говорю: ни в коем случае не следует считать сказанного сегодня выражением всей системы моих поэтических взглядов, которые должны меняться и на которые мой вход в РАПП должен также наложить известный — и даже очень большой — отпечаток.
Затем я считаю, что в системе критики и обоснования пролетарской поэзии доклад т. Селивановского может быть признан только дискуссионным докладом. Есть вещи бесспорные, для нас неприемлемые, и к этим, вопросам нам придется еще вернуться в дальнейшем. (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ОБЩЕМОСКОВСКОМ СОБРАНИИ

ЧИТАТЕЛЕЙ ‘КОМСОМОЛЬСКОЙ ПРАВДЫ’

21 февраля 1930 года

Товарищи, я сознательно выступаю не в концертном отделении вечера ‘Комсомольской правды’, а после вступительного слова т. Троицкого. Дело в том, что концертное отделение обязательно связано с игривостью в голосе, с красивыми манерами, с отставлением ножки в балетных па и т. д. Пора, товарищи, нам переключить уважение к литературе из эстетического отношения в общественное, в социальное, в политическое отношение. (Аплодисменты.) Пора, товарищи, сделать нам литературу из голосовых упражнений действительным оружием нашей повседневной, огромной и в мелочах и в больших проблемах <жизни>.
Вот здесь т. Троицкий говорил о важнейших задачах ‘Комсомольской правды’, о проведении промфинплана, об участии бригад в деле строительства социализма и т. д. Поэтов сегодня назначено шесть штук, а кроме Молчанова никто не пришел. Остальные сидят и ждут, когда наступит момент выявления своих собственных лирических переживаний.
Сейчас в сравнении с прошлыми годами, с прошлыми месяцами и неделями перед комсомолом стали десятки новых проблем. Ну, скажем, двадцать пять тысяч пролетариев на фронте нашего колхозного строительства — первая проблема, другая проблема — от ударных бригад к ударным цехам, от цехов к ударным заводам.
Следующая проблема — солидарность международного пролетариата возрастает. Мы знаем речи чехословацких депутатов, мы знаем сегодня речь депутата в польском сейме, который открыто говорит, что фашистское правительство, заключая договор с германским правительством, подготовляет интервенцию против Советского Союза, и т. д., и т. д.
Мы знаем десятки жгучих и важных проблем сегодняшнего дня. А где поэт? Куда, к чортовой матери, эти поэты запропастились? Их нет ни в одной газете, и в том числе и в ‘Комсомольской правде’. Мы должны сказать, что наша литература углубилась в голое эстетство. В поисках самовыражения, лирической сущности своей собственной души литератор оторвался от самого главного: быть активным бойцом, активным работником на фронте нашего социалистического строительства. (Аплодисменты.) Я очень рад, что комсомольская аудитория, к которой я обращаюсь все время с начала революции, к которой я обращался и раньше, когда говорил о молодых кадрах в любой отрасли культурной работы, я очень рад, что комсомольское собрание меня поддерживает. Взгляды редакции ‘Комсомольской правды’ на этот вопрос от моих взглядов не отличаются. Прав т. Троицкий, когда говорит, что комсомольцы должны стать активными участниками и работниками ‘Комсомольской правды’. Что значит стать активным участником в ‘Комсомольской правде’? Это перво-наперво вынуть перо и уметь им тая или иначе выводить буквы, уметь писать.
Я утверждаю категорически, что- это самое оружие у нас вытащено из рук или направляется неправильно, неверными руками. Если товарищи политически в литературной странице ‘Комсомольской правды’ вели правильную борьбу против так называемых конструктивистов, которые являются, как я сказал на конференции РАПП, не индустриалистами, т. е. пролетариями, старающимися в порядке проведения пятилетнего плана, в порядке осуществления социализма расширить индустриализацию Советской страны, а они являются индустряловцами, они хотят провести индустриализацию, как устряловцы,— то все же в этих страницах много недостатков. Она <'Комсомольская правда'> правильно вела борьбу против тех, кто говорит: безразлично, какая техника окажется в наших руках, чорт с ней, с классовой борьбой. Правильно т. Троицкий говорит о решительной борьбе против этой группы. Права ‘Комсомольская правда’, когда она ведет борьбу против этих поэтов, и права, когда хочет в ближайшее время развернуть борьбу против омещанивания, загнивания бывших пролетарских поэтов, которые сегодня становятся трубадурами, а иногда и трубодураками современного мещанства.
Сейчас, в эпоху обострения классовой борьбы, когда мы выкорчевываем последние корни капитализма и кулачества в нашей стране, когда требуется самое ясное понимание классовых задач комсомолом на всех фронтах, в частности в области литературы, мы не можем отступить назад и не быть водителями современной фаланги общественности, современного войска литературы. Я употребил слово ‘фаланга’ и подумал: чорт его знает, что такое фаланга. Я беру сегодняшний номер журнала ‘Пятидневка’, там написано: ‘Коммунисты — в железную фалангу’. Ну, а кто знает, что такое фаланга? Она существовала только в греческой истории. Вот коммунисты в этой фразе — понятно. А фаланга — может быть, это ядовитое животное. Почему не сказать: коммунисты — в железные ряды.
Сегодня я видел карикатуру: бюрократ из рога изобилия кидает бумажки на стол другого бюрократа. Кому из современных читателей этот чортовый рог изобилия понятен? Это — графическое изображение из греческой мифологии, а сейчас это — труба от громкоговорителя радио. Комсомолец смотрит и думает: чего он из радиотрубы кидает? Вот как отнесется к этой карикатуре всякий, кто посмотрит на нее открытыми глазами.
Мы знаем, что литературная работа, показ эстетики являются надстроечным вопросом над основными вопросами построения экономической жизни Советского Союза. Мы знаем, что сейчас, на тринадцатом году существования Советской республики, эти вопросы должны быть поставлены.
И вот со всей ответственностью писателя, который старается поставить свое перо при любых условиях на службу социалистического строительства, я вам говорю, что те переживания и разглагольствования лирического порядка, которые проводятся так называемыми нашими поэтами через так называемые наши страницы на девяносто процентов в наших условиях,— это старый, прожитый день нашей литературы.
Сейчас развернулось колоссальное движение ТРАМа. Я выступал месяц назад на Колпинском заводе, за тридцать верст от Ленинграда. Вы представьте себе положение писателя, который изъездил огромные центры бывшей России, теперь Советской республики, был в Харькове, Киеве, Минске, Саратове. Но кто мог предполагать существование какого-то Колпина,— Колпина, где сколько-то тысяч жителей?!
И вот в зале, который больше зала Московского комитета, собираются восемьсот—девятьсот колпинских рабочих, которые вооружены по последнему слову литературной техники и литературных знаний. Они задают такие вопросы после чтения писателя и поэта, какие, я предполагаю, в любой культурной аудитории любой Европы могут быть заданы. Это показывает страшный рост и расширение сектора возможностей наших литературных произведений. Я разговаривал с трамовцем, девятнадцатилетним парнишкой. Он мне рассказывал схемы своей драмы, перед которой я развесил уши. Я двенадцать лет пишу и занимаюсь театральной работой, я — драмщик и человек, знающий это дело, и развесил уши. До того мне понравилось. Он говорит: вот у наших комсомольцев часто скука бывает. Смотришь, парень опустил ресницы на карие глаза и загрустил. Девушка у станка загрустила… и вдруг рука попадает в штамповальный станок. Я хочу в своей драме-пьесе определить, как сходит с человека скука и как она драматически разрешается.
И такая замечательная проблема исходит из гущи нашего рабочего комсомольского молодняка. Она показалась мне более существенной и важной, чем любое исследование старых писателей. Почему в литературе нашей нет ничего подобного? Почему мы имеем семь-восемь профессиональных нытиков, профессиональных комсомольских плакальщиков, которые пишут изо дня в день в газете, а не имеем полного сращивания с нашей производственной темой?
Я заявляю сегодня и проведу это в жизнь: я пойду в ближайшие дни на большое предприятие Москвы, соберу ребят, которые занимаются корявым писанием, переделыванием фактов в рифмы, <но> не занимаются насущной жизнью на заводе, и постараюсь сделать такую же работу, как ТРАМ,— создать поэму ‘Электрозавод’. Не только поэму Маяковского, как есть, а передав мысли и чаяния лучшей части, авангардной части этого завода. (Аплодисменты.)
Почему, товарищи, эти важнейшие вопросы сегодняшней литературы ни в какой степени не разрешаются ‘Комсомольской правдой’?
Выступаю я после т. Троицкого, не в разлад с ним, а в дополнение, я требую от этого собрания и всей комсомольской массы активной поддержки тех, кто борется за настоящую поэзию, за становление сегодняшнего писателя активным участником социалистического строительства. (Бурные аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ВЫЕЗДНОМ ЗАСЕДАНИИ

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОГО СОВЕТА

ЦЕНТРАЛЬНОГО УПРАВЛЕНИЯ ГОСЦИРКАМИ

28 февраля 1930 года

Товарищи! Сегодня ХПС ЦУГЦа вместе со мной хочет вас ознакомить как с методами своей работы, так и со сценарием предполагающейся постановки меломимы ‘Москва горит’, написанным мною. Нам надо ввязать ваш культактив в работу как ХПС ЦУГЦа, так и советского писателя.
Само по себе искусство цирка — самое распространенное и самое любимое пролетариатом — но в какой мере это искусство отображало и отображает наш сегодняшний день? Да ни в какой!
Предлагаемая вам сегодня моя меломима ‘Москва горит’ представляет из себя такой опыт, когда историко-революционная меломима-хроника будет пытаться в апофеозе показать сегодняшний день. Я не изображаю Красную Пресню,— я даю общее представление о 1905 годе. Я хочу показать, как рабочий класс пришел через генеральную репетицию к сегодняшнему дню.
Это дружеская проба установки контакта между писателем, ХПС ЦУГЦа и вами, рабочим активом. (Аплодисменты.)
Председатель предлагает задавать вопросы докладчику.
Вопрос. Я боюсь, что всего того, что нам обещает показать т. Маяковский,— цирк не сумеет показать.
Все это очень похоже на пятый год.
Да, конечно, режиссером приглашен т. Радлов и художником т. Ходасевич — специалисты по постановке массовых зрелищ.
Вопрос. По-моему, циркового манежа для этого зрелища будет мало. Хорошо бы это показать на большом стадионе — вроде ‘Динамо’. 1905 год автор отобразил очень хорошо, но там, где он переходит к семнадцатому году и дальше,— есть какая-то недоделанность. Чувствуется, что он поторопился и конец как-то скомкал. Кроме того, чувствуется во всем тексте какая-то доля подражания и заимствования из пролетарских писателей вроде Демьяна Бедного, Ваграмова и т. д.
Да, конечно, я кое-чем пользовался, главным образом материалами 1905 года. Это сознательный литературно-исторический монтаж. Считаю необходимым провести общий просмотр одной из репетиций — поближе к постановке.
Цирк сегодня начинает уходить от голого трюка, стараясь цирковые номера подавать в какой-то мере в социальном разрезе, например, вода у нас не просто вода, а выполняет служебную роль — смывая ложи, заборы. Лошади то же самое. Мы для того и приехали — чтоб, объяснив вам все это, получить от вас указания и ваше мнение.
Вопрос. Как будет построена пирамида? Какой орел будет летать по цирку?
Ответ дают тов. Иванов, Судьбинин и Маяковский.
Вопрос. Вот жалко, что автор не дает массовых расстрелов, имевших место и у нас на Трехгорке и на фабрике Шмидта.
Я нарочно не даю расстрелов, имевших место здесь,— я даю символы выпоротой и расстрелянной России.
Вопрос. Много декораций — мало живых людей — мало истории. Хорош Керенский как историческое лицо. Надо было бы дать также и положительных лиц.
Ваше утверждение никуда не годится, товарищ. Оно неправильно и ненужно. Я нарочно показывал белых ‘героев’ и красную массу. Фактов в пятом годе много — но каждому надо дать и много места в меломиме — я же должен уложиться в один час сорок минут.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ЗАСЕДАНИИ ИСПОЛБЮРО ФЕДЕРАЦИИ

ОБЪЕДИНЕНИЙ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

7 марта 1930 года

Товарищи, я хочу сказать о <некоторых> сторонах нашего вопроса. Первое — это тусклость работы нашей Федерации. Она действительно тускла, непопулярна. Мы неоднократно говорили, что она не ограничивается хозяйственными делами. Второе — о значении этой самой работы. Здесь говорилось о трех формах: газета, клуб, издательство. Когда Богданов говорит о задачах, которые стоят перед писателями, можно подумать, что мы собрались рассматривать писателя как <обособленную?> единицу. У нас нет задач, которые <не> существуют у всего Советского Союза, у политической партии. Мы должны работать под руководством коммунистических пролетарских кругов, всяческим образом должны связываться с массами. Работа этих трех разделов должна быть не случайна. Должны быть найдены общие функции Федерации. Но как это сделать? Я считаю, что первое же заседание исполбюро нам нужно перенести на предприятие. Одна из форм массовой работы — это выезды на предприятия, фабрики и заводы. Затем — установление взаимоотношений с читательскими и писательскими массами.
Почему мы не устроили рабфака искусств, почему мы не устроили вечерних занятий? Нам нужно найти формы по линии массовой работы. Отлична форма выезда на предприятия, привлечения к нам для совместного обсуждения предприятий или рабочих организаций. Для работы с писательским молодняком нам нужно <изжить> кружковщину и свои силы каким-то образом сконцентрировать. Мы должны для этого использовать литературный институт, У нас масса бытовых и писательских вопросов.
Вопрос о кадрах — это вопрос назревший. Мы провели партийную, советскую чистку, и, поскольку мы должны отвечать за наличие состава нашей организации, мы должны проверить наши кадры. Если аппарат станет более гибким и подвижным, мы приобретем право называться действительными писателями. Для того чтобы провести успешнее эту задачу, необходимо связаться с массой, с той массой, которая является производителем и потребителем. Всяческим образом избегать головотяпства. Вопрос о существовании Федерации, это вопрос — будем ли мы полезны для массы, сможем ли мы из этой массы достать для себя нужные силы.

ВЫСТУПЛЕНИЕ

В ДОМЕ КОМСОМОЛА КРАСНОЙ ПРЕСНИ

НА ВЕЧЕРЕ, ПОСВЯЩЕННОМ

ДВАДЦАТИЛЕТИЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

25 марта 1930 года

Товарищ председатель очень пышно охарактеризовал, что я буду делать доклад, да еще о своем творчестве. Я и доклада делать не буду и не знаю, можно ли назвать так высокопарно творчеством то, что я сделал. Не в этом совершенно дело, товарищи. Двадцать лет — это очень легко юбилей отпраздновать, собрать книжки, избрать здесь бородатый президиум, пяти —десяти людям сказать о своих заслугах, попросить хороших знакомых, чтобы они больше не ругались в газетах и написали сочувствующие статьи, и, глядишь, что-нибудь навернется с этого дела. То ли признают тебя заслуженным, то ли еще какая-нибудь, может быть, даже более интересная для писательского сердца вещь. Дело не в этом, товарищи, а в том, что старый чтец, старый слушатель, который был в салонах (преимущественно барышни слушали да молодые люди), этот чтец раз навсегда умер, и только рабочая аудитория, только пролетарско-крестьянские массы, те, что сейчас строят новую жизнь нашу, те, кто строит социализм и хочет распространить его на весь мир, только они должны стать действительными чтецами, и поэтом этих людей должен быть я.
Тут две трудности. Очень легко написать стихи такие, чтобы вас не раздражать: ‘Марш, марш вперед, рабочий народ!’ ‘Товарищ комсомол, построй огромный мол!’ ‘Красное знамя, раздувай пламя’ и прочие вещи. Это очень понравится и на другой день забудется. Всю свою жизнь я работал не над тем, чтобы красивые вещицы делать и ласкать человеческое ухо, а как-то у меня все устраивалось так, что я неприятности всем доставлял. Основная работа — это ругня, издевательство над тем, что мне кажется неправильным, с чем надо бороться. И двадцать лет моей литературной работы — это, главным образом, выражаясь просто, такой литературный мордобой, не в буквальном смысле слова, а в самом хорошем! — то есть каждую минуту приходилось отстаивать те или иные революционные литературные позиции, бороться за них и бороться с той косностью, которая встречается в нашей тринадцатилетней республике.
Я помню, двадцать лет тому назад мы поднимали разговор о новой красоте. Мы говорили, что мраморная красота музеев, все эти Венеры Милосские с обрубленными руками, вся эта классическая греческая красота не может удовлетворить те миллионы, которые входят в шумящем городе в новую жизнь и в будущем вступят на путь революции. Вот сегодня председатель собрания т. Кольцова во время доклада предложила мне конфетку, и там написано ‘Моссельпром’, а сверху та же самая Венера. Значит, против чего ты борешься и боролся двадцать лет, оно уже сегодня входит в жизнь. Вот эта самая искривленная старая красота даже через конфетную бумажку распространяется у нас в массах, опять отравляя наш мозг и отравляя наше понятие об искусстве.
Мне вот тут дали записку: ‘Тов. Маяковский, сделай упор в своем докладе не на комментарий к своим стихотворениям, а на непосредственное чтение их’. Я сегодня пришел к вам совершенно больной, я не знаю, что делается с моим горлом, может быть, мне придется надолго перестать читать. Может быть, сегодня один из последних вечеров, но все-таки я думаю, что было бы правильнее прочесть несколько вещей для товарищей, которые их не слышали.
Очень трудно вести ту работу, которую хочу вести я. Работу сближения рабочей аудитории с большой поэзией, с поэзией, сделанной по-настоящему, без халтуры и без сознательного принижения ее значения.
Здесь две трудности. Одна трудность такого характера, что и поэты зачастую пишут так, что их не поймешь. Я вот привожу всегда пример и люблю его приводить. Я был на юге и читал стихотворение в газете. Целиком я его не запомнил, только лишь одну строфу:
В стране советской полуденной,
Среди степей и ковылей,
Семен Михайлович Буденный
Скакал на сером кобыле.
Я очень уважаю Семена Михайловича и кобылу его, пусть его на ней скачет, и пусть она невредимым выносит его из боев. Я не удивляюсь, отчего кобыла приведена в мужском роде, так как это тоже после профессора Воронова операция мыслимая, но если по кобыле не по месту ударение сделать, то кобыла занесет, пожалуй, туда, откуда и Семен Михайлович не выберется. Таким образом, стихотворение, которое рассчитывали сделать героическим, на самом деле звучит юмористически, то есть благодаря неумелости автора, благодаря <отсутствию> отточенности в его пере, вместо того чтобы эффект получился ударный, за Буденного, получилось смешно. Люди сидят и везде смеются над этим стихотворением. А это бывает очень часто, даже с нашими очень прославленными поэтами.
Вначале на выставке мне часто говорили, что я часто ругаю Жарова. Я приведу одну строчку из его стихотворения: ‘От горящей домны революции отошел великий кочегар’. А на самом деле какие кочегары при домнах бывают? Не бывает их. И если отошел кочегар от домны, то нечего ему там вообще было делать. То, что поэт хотел сделать настоящим революционным образом, по существу стало ничего не значащей, пустой фразой. Значит, товарищи, с одной стороны, зачастую писатели пишут так, что или непонятно массе, или, если и понятно, то получается глупость.
Значит, нужно сделать <так>, чтобы, не уменьшая серьезности своих вещей, сделать стихотворения нужными массе, то есть когда стихотворение возьмут, положат на руку и прочтут его пять раз, <и> скажут — хотя было и трудно понять, но понявши, мы обогатили свой мозг, свое воображение, еще больше отточили свою волю к борьбе за коммунизм, в борьбе за социализм.
Второе. Зачастую наша аудитория бывает очень средней грамотности. Опять-таки мой излюбленный пример. Вот т. Шафир еще в 1923 году выпустил книжку о том, что понимает крестьянин Воронежской губернии. Как раз была сельскохозяйственная выставка, и везде говорили, что построен такой-то павильон, и вот он опрашивал крестьян, кто понимает слово ‘павильон’. Оказалось, что никто не понимает. Наконец один поднял руку, говорит: ‘Я понимаю’. Это, говорит, главный, который всеми повелевает,— это и есть ‘павильон’.
Вот две основные трудности. Привычка писателя сегодняшнего дня писать тем языком, который выдуман интеллигенцией, который был разъединен от языка улицы, от языка масс, и назывался литературным языком. Тем, который замыкался узким кругом салонов и интересами салонов,— о любви, о драмах на каком-нибудь балу и т. д. и т. д. С другой стороны, все еще низкий культурный уровень, который ежедневно поднимается <у> Дорвавшегося до культуры после Октябрьской революции рабочего класса, который быстро поднимается, но все же во многом еще стоит на низком уровне. Это отчасти мешает поэту общаться с такого рода читателями. Поэт часто не находит отклика благодаря тому, что такой человек не знает, о чем идет разговор. Значит, вот эти две линии — трудность понимания и <трудность> писания так, чтобы было понятно, не снижая темы,— тем языком, на котором говорит масса. Вот это основные трудности сегодняшнего писателя. Но грош цена нашим разговорам, товарищи, если вот я сегодня отчитаюсь и поговорю с вами и связь на этом порвется. То, что я вошел в РАПП, в организацию пролетарских писателей, показывает серьезное и настойчивое мое желание перейти во многом на массовые работы. Но, конечно, здесь нельзя быть кустарем, нельзя каждому объяснять азы, нужно ввести ту или иную организованную форму постоянного общения. Вот товарищи предлагают, чтоб я читал здесь каждое свое новое произведение. Я с удовольствием принимаю это и в свою очередь говорю о своем более длительном контакте, а именно, о создании кружков, где можно было бы работать по разработке литературных вопросов, даже не в качестве учения, а просто разговоров за чаем действительно из интересующихся литературой товарищей.
Теперь от этого общего введения я на пять минут перейду к моей выставке. Для чего я ее устроил? Я ее устроил потому, что ввиду моего драчливого характера на меня столько собак вешали и в стольких грехах меня обвиняли, которые есть у меня и которых нет, что иной раз мне кажется, уехать бы куда-нибудь и просидеть года два, чтобы только ругани не слышать.
Но, конечно, я на второй день от этого пессимизма опять приободряюсь и, засучив рукава, начинаю драться, определив свое право на существование как писателя революции, для революции, не как отщепенца. То есть смысл этой выставки — показать, что писатель-революционер — не отщепенец, стишки которого записываются в книжку и лежат на полке и пропыливаются, но писатель-революционер является человеком — участником повседневной, будничной жизни <и> строительства социализма.
Эстетики меня ругают: ‘Вы писали такие замечательные вещи, как ‘Облако в штанах’, и вдруг — такая вещь’. Я всегда писал, что есть поэзия инженерного порядка, технически вооруженная, но есть поэзия массового порядка, являющаяся с другим вооружением, с вооружением рабочего класса. В области халтурщины я не работал, но я никогда не отказывался ни от какого стихотворения, ни на какую тему современности, начиная от стихотворения о кулаке и кончая стихотворением о кошке и о кошачьих шкурках Госторга и т. д.
С другой стороны, я говорил и писал о непосредственном внедрении в производство. Очень часто говорят, что писатель должен войти в производство, а для этого какой-нибудь Катаев покупает за сорок копеек блокнот, идет на завод, путается там среди грохота машин, пишет всякие глупости в газете и считает, что он свой долг выполнил. А на другой день начинается, что это — не так и это — не так. Я считаю, что нужно, по крайней мере, с производственниками совместно работать, а если не это, то нужно другое участие во всей будничной работе цеха. Я понимаю <эту> работу так, чтобы выполнялся лозунг — не совать руки в машину, чтобы выполнялись мероприятия, направленные к тому, чтобы электроток не разбил рабочего, чтобы не было на лестнице гвоздей, чтобы не шевелили стремянку, чтобы не получить удара молотком. Я своим пером, своими рифмами к этому призываю, и это не менее важно, чем самые вдохновенные темы волосатых лириков.
У меня есть стихотворение про соски — замечательные соски — ‘готов сосать до старости лет’. Против этого были возражения, а я говорю, что если до сих пор в деревне кормят грязной тряпкой ребятишек, то агитация за соски есть агитация за здоровую смену, за культуру.
Почему я должен писать о любви Мани к Пете, а не рассматривать себя как часть того государственного органа, который строит жизнь? Основная цель выставки — расширить ваше представление о работе поэта, показать, что поэт не тот, кто ходит кучерявым барашком и блеет на лирические любовные темы, но поэт тот, кто в нашей обостренной классовой борьбе отдает свое перо в арсенал вооружения пролетариата, который не гнушается никакой черной работой, никакой темы о революции, о строительстве народного хозяйства и пишет агитки по любому хозяйственному вопросу.
Выставка большая. Я сказал, что ничего не собирал. Права Кольцова, что мы здесь немного собрали, поэтому она просит пополнить выставку материалом, который есть. Это правильно. Взять, например, <материал> по такому делу, как театр,— у меня на этой выставке не выставлено ни одного макета, в то время как у меня было около десяти центральных постановок ‘Мистерии-буфф’, Записанной) к первой годовщине Октябрьской революции. Это — та пьеса, с которой начался театральный Октябрь.
Затем была сатирическая поэзия в первом театре Сатиры, первые антирелигиозные агитки относятся к тому времени. Затем — постановка ‘Клопа’, ‘Бани’. Вы видите, что этот материал <эта выставка?) не представляет Даже и десятой части того материала, который можно было бы выставить.
Очень часто встречается такая организация людей, которые приходят в райком и говорят: ‘Подождите, дайте партию, дайте марксизм , и мы обещаем через два года гениальное произведение’. А придешь — ничего не делают. Скажешь: ‘Ты ничего не делаешь’.— ‘Как ничего не делаю? На меня вдохновение <ни>сходит’.
Товарищи, вторая <моя> задача — это показать количество работы. Для чего мне это нужно? Чтобы показать, что не то что восьмичасовой рабочий день, а шестнадцати—восемнадцатичасовой рабочий день характерен для поэта, перед которым стоят огромные задачи, стоящие сейчас перед Республикой. Показать, что нам отдыхать некогда, но нужно изо дня в день не покладая рук работать пером. Я вспоминаю ‘окно РОСТА’, это огромное полотнище, чуть не в четверть стены, и такое ‘окно’ мне пришлось сделать не однажды, а около. 400 диаграмм, около пятнадцати плакатов, значит всего около 5000 плакатов. Как мы делали? Я помню, что мы ложились в два-три часа ночи, клали под голову вместо подушки полено,— подушка была, но мы боялись проспать. При такой только напряженной работе должен заявить себя поэт сейчас перед рабочей аудиторией.
Я, приводя эту мою выставку, привожу очень мало комментариев к ней, а комментариев можно было бы привести очень много. Взять, например: там есть одна книжка — ‘Азбука’ называется. Это очень интересная страница из истории нашей революционной поэзии. Она была написана, кажется, в 19-м или 20-м году к одной из годовщин — ‘помощь Красной Армии’. Она была написана как пародия на старую, была такая порнографическая азбука. Не в этом дело. Она была написана для армейского употребления. Там были такие остроты, которые для салонов не очень годятся, но которые для окопов шли очень хорошо. Например:
Вильсон важнее прочей птицы.
Воткнуть перо бы в ягодицы…
и т. д.
Эту книгу, написавши, я принес печатать в Центропечать. Там сидела не вычищенная еще машинистка одна, которая с большой злобой мне сказала: ‘Лучше я потеряю всякую работу, но эту гадость я переписывать не буду’. Вот с этого начинается. Дальше, никто не хотел эту книжку печатать. Типографии не было. Я нашел одну пустующую типографию тогдашнего Строгановского училища, сам перевел на камень. Рабочих не было, кто бы мог пустить в ход машину. Мне самому приходилось пускать ее в ход. Не было никого, кто бы принял уже напечатанные листы. У меня были приятели, с которыми я это сделал. Нужно было покрасить, не хватало краски, мы от руки три—пять тысяч раскрашивали и дальше весь этот груз на собственной спине разносили. Это по-настоящему ручная работа в пору самого зловещего окружения Советского Союза. Свою работу эта книжка сделала. И вот года три тому назад я был в Ленинграде, и мне вдруг дают такие сведения: у вас какая-то книжка конфискована. Я думаю — какая это? Оказалось — ‘Азбука’. В чем же дело? А в том, что на этой книжке написано ‘Азбука’ и ее какой-то чиновник взял и отправил в детские дома Ленинграда. Учительница берет и читает: ‘Воткнуть перо бы в ягодицы’, и ругает<ся>, какие Маяковский для детей скверные азбуки пишет. Вот это показывает, как неправильно применяются стихотворения, написанные не на ту аудиторию, на которую они распространяются, и падают тяжестью обвинений на автора. А на самом деле автор здесь ни ухом, ни рылом в этом не виноват и сделал своей книжкой в определенное время очень и очень полезное и нужное дело.
Эта выставка вся нуждается в очень больших и серьезных комментариях. Товарищи наши из бригады стараются эту выставку продвинуть, за что я им бесконечно благодарен, так как я считаю, что это совершенно правильно. Вот сегодня я прочел газету или журнал, кажется, ‘Рабочий и искусство’, там написано, что в Ленинграде состоялся 45-летний юбилей гримера Большого театра. Так вот на юбилее гримера, на 45-летии его полезной Деятельности приклеивания усов и бород, выступал сам председатель Союза Рабиса т. Боярский и, отмечая его полезную деятельность, сообщил, что его полезная деятельность будет ознаменована напечатанием брошюры. А вот мне каталога даже не удалось напечатать, потому что приходится каждую минуту доказывать, что деятельность поэта и работа поэта — необходимая работа в нашем Советском Союзе.
Я сегодня отнюдь не собираюсь делать пышного доклада. Я только делаю эти небольшие вводные предложения, с тем чтобы сами собравшиеся здесь ребята высказались, или задали бы вопросы, или дали бы направление дальнейшей работе, сделали бы практические предложения и т. д., и т. д. Сам я сейчас перейду к чтению своих стихотворений.
В моей работе был перерыв года два-три, когда я занимался стихами, но главным образом живописью и рисованием. И только приблизительно с 1912—1913 года я стал регулярно печататься и литература стала моей окончательной профессией.
Я прочту вам вещи двенадцатого года. Нужно сказать, что эти вещи наиболее запутанные, и они чаще всего вызывали разговоры о том, что они непонятны. Поэтому во всех дальнейших вещах вопрос о понятности уже встал передо мной самим, и я старался делать вещи уже так, чтобы они доходили до возможно большего количества слушателей.
Председатель. Товарищи, может быть, мы сделаем так: т. Маяковский прочтет нам одно стихотворение сейчас, потом мы приступим к разговариванию, как говорит т. Маяковский. Владимир Владимирович ознакомится с записками, которые имеются, а сейчас попросим какое-нибудь одно стихотворение.
Я прочту несколько стихов, потому что по одному представления не будет. (Читает стихи.)
Последняя из написанных вещей — о выставке, так как это целиком определяет то, что я делаю и для чего я работаю.
Очень часто в последнее время вот те, кто раздражен моей литературно-публицистической работой, говорят, что я стихи просто писать разучился и что потомки меня за это взгреют. Я держусь такого взгляда. Один коммунист <мне> говорил: ‘Что потомство! Ты перед потомством будешь отчитываться, а мне гораздо хуже — перед райкомом. Это гораздо труднее’. Я человек решительный, я хочу сам поговорить с потомками, а не ожидать, что им будут рассказывать мои критики в будущем. Поэтому я обращаюсь непосредственно к потомкам в своей поэме, которая называется ‘Во весь голос’. (Читает стихи.)
Я читал самые трудные из всех моих стихотворений и самое последнее, сделанное добросовестным образом, и то, что оно дошло до вас, это очень и очень интересно. Это значит, что мы должны, не снижая своей техники, работать исключительно на рабочего читателя. (Аплодисменты. )
Председатель. Тов. Маяковский очень устал. Пока он немножко отдохнет, мы заслушаем еще одно слово — Славинского.

Ответы на записки и выступления

Товарищи, здесь очень много записок, но вопросов сравнительно немного. Просто многие записки повторяются. Часто просьба прочесть то или иное стихотворение. А часть вопросов такого порядка, скажем, почему грубые слова употребляются. Вот тут товарищ сказал, что на таком слове, как я сказал, которое я в жизни не произношу, а в стихах бывает,— социализма не построишь. Наивно думать, что я хотел на этих словах что-нибудь строить. Прав был товарищ, что ни на каком слове социализма не построишь. Не для того эти слова берутся. Я очень люблю, когда поэт, закрыв глаза на все, что кругом творится, сладенько изливается, и вдруг взять его и носом как щенка ткнуть. Это просто поэтический прием. Вот также часто говорят, что я употребляю слово ‘сволочь’. Я употребляю это слово потому, что оно попадается в жизни. Пока это понятие существует, до тех пор оно и в стихах будет попадаться. Я никак не могу амнистировать ‘сволочь’ из соображений эстетического порядка, так полным словом и называю.
‘Товарищ Маяковский, за что вы сидели в тюрьме?’ — За принадлежность к партии, но это было давно.
‘Партийный ли вы сейчас?’ — Нет, я беспартийный. (Голос с места: ‘Напрасно’.) Я считаю — не напрасно. (Голос с места: ‘Почему?’) Потому, что я приобрел массу привычек, которые нельзя связать с организованной работой. Может быть, это — дикий предрассудок, но я вел такую ожесточенную борьбу, настолько на меня нападали. Сегодня вы меня своим назвали поэтом, а девять лет назад издательства отказались напечатать ‘Мистерию-буфф’ и заведующий Госиздатом сказал: ‘Я горжусь, что такую дрянь не печатают. Железной метлой нужно такую дрянь выметать из издательства’. Вместо организованной борьбы я анархически обрушивался, потому что чувствовал, что эта линия литературы есть та линия, которая сольется с линией пролетарской литературы. Сначала пойдет линия интеллигентская, потом постепенно линия пролетарская. Здесь недооценка. На кой чорт заставляют заниматься тем, чем не нужно заниматься? Но я хочу сказать, что приобретенные навыки в дореволюционные годы — они крепко сидят. Я считаю, что есть величайшие решения и постановления, которые я считаю своим правилом проводить, но не было возможности проводить организованно, так, как мне бы хотелось. Я от партии не отделяю себя, считаю обязанным выполнять все постановления этой партии, хотя не ношу партийного билета. Но думаю, что мне могут сказать: ‘Ну, Маяковский, поезжай сюда или туда’. (Голос с места: ‘Социальный заказ’.)
‘Если бы для интересов пролетарской революции — стали бы вы писать ямбы?’ — Я скажу, что написал <бы>. Здесь было упомянуто о социальном заказе и о подголоске. То, что мне велят, это правильно. Но я хочу так, чтобы мне велели! Вы все — марксисты, знаете, что не на ходу выскакивают, а зная направление поезда… <пропуск в стенограмме> вместе идти и, выбрав направление, необходимо идти с ним. (Аплодисменты.)
Это — самое трудное и важное для человека. Если на сегодняшний день я не связан с партийными рядами, то не теряю надежду, что сольюсь с этими рядами, хотя не своим разговором, что мне этого хочется, а когда пролетарская масса меня двигает, чтобы я на это шел — ‘иди’,— то я и иду.
‘Маяковский, какова ваша биография, сколько вам лет?’ — Мне 35 лет. Я дворянин, поместьев нет… <пропуск в стенограмме>, промыслом не занимался, никогда никого не эксплуатировал, а меня эксплуатировали сколько угодно. (Смех.)
‘Не громкая ли это ваша фраза, что вы можете быть поэтом рабочей массы, так как более талантливое более понятно?’ — Так глупо я не ставил вопроса, я не говорил ни — пролетарская, ни—рабочая масса. Я хочу, чтобы вы меня понимали и чтобы я вас понимал, а там пусть ругают. ‘Юбилей Маяковского’. Это нельзя назвать юбилеем. На Тверской это. Выставка — отчет о двадцатилетней деятельности. Я выставил, потому что хотел показать, что я сделал. Это все равно что человек, которого вычищают из органов советской власти, он сделает выставку — что же это, тоже юбилей?
‘Зачем вы ездите за границу?’ — Я там делаю то же, что и здесь. Там я писал стихи и выступал на собраниях, говорил о Коммунистической партии.
‘Почему вы ездили?’ — Я ездил потому, что:
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
А он, мятежный, ищет бури,
Как будто в бурях есть покой! (Смех.)
Далее в записке предложение о чтении стихов.
В одной записке спрашивают, что означает слово ‘РОСТА’.
РОСТА — это телеграфное агентство, теперь называется ТАСС.
В одной записке просят сказать экспромт о папе римском. Я этого не умею.
Теперь несколько слов о тех, кто говорил. Прежде всего, тому товарищу отвечу, который указал на плохую посещаемость выставки. Я считаю, что это неправильно. Для того чтобы была большая посещаемость, нужно более внимательно подойти к агитации выставки. Если бы <мне> не позвонили по телефону, я бы не знал, что выставка существует. ‘Комсомольская правда’ хоть петитом напечатала о юбилее, но не удосужилась сообщить о выставке. Если бы был вечер в память К… <пропуск в стенограмме> или Коган выступал бы, то вы известите. Если выступавшие услышат здесь, то они, если понравится, разнесут тем сотням и тысячам, к которым они пойдут, тогда агитационная цель выставки будет выполнена. Я таким результатом более чем доволен. Результат сегодняшней аудитории показывает, что мне нужно улучшить революционную квалификацию, но путь, на котором я стою, он правилен. Может быть, правильна говорили, что это будет победное шествие, и тогда будет празднование.
Мне нужно помочь в работе, очень хорошо. Но сегодня еще я должен доказывать, что мне нужна дополнительная. площадь для работы, я серьезно доказывал и три товарища доказывали, что без дополнительной площади нельзя обойтись. На тринадцатом году революции я нахожусь, под впечатлением, что мне нужно помочь в работе. Выставка — это не юбилей, а отчет о работе. Я требую помощи, а не возвеличения несуществующих заслуг.
Вот о чем мы, товарищи, говорим, а не о возвеличении каких-то несуществующих заслуг каких-то персон. Сегодня прозвучал один только критический голос. Я убежден, что в аудитории есть больше критических замечаний. Может быть, просто они не захотели торжественный день портить вливанием ложки дегтя в мед такого хорошего отношения. Я отнюдь не против самокритики. Только врать не надо. Товарищ говорит, что я прямо целиком, уничтожаю всех классиков. Никогда я этим глупым делом не занимался. Даже один из оголтелых эго-футуристов Северянин писал:
Да, Пушкин мертв для современья,
Но Пушкин пушкински велик.
Я только говорю, что нет ударных на все время классиков. Изучайте их, любите в том времени, когда они работали. Но пусть они огромным своим медным задом не застилают дорогу молодым поэтам, которые идут сегодня. Я это не только для себя говорю, а и для тех сотен тысяч поэтов, которые выйдут из рабочего класса. Пагубнейшая ложь была бы, если бы какому-нибудь молодому рабочему, который пишет безграмотно, а будет писать в двадцать раз лучше меня, скажут — да брось, товарищ, этим делом заниматься, ничего не выйдет, у нас этим занимается Маяковский. Если я выступаю против классиков, то отнюдь не за их уничтожение, а за изучение, за проработку их, за использование того, что есть <в них полезного?> для дела рабочего класса. Но не нужно отношение к ним безоговорочное, какое часто встречается у нас. Если пять или шесть лет тому назад вопрос о классиках стоял как безоговорочный вопрос, то сегодня совершенно иное. Вот вы сегодня, например, прочтете — была, кажется, в ‘Красной ниве’ статья т. Покровского о классиках, где было ясно указано, что без детальной проработки классика выпускать нельзя. Взять, например, такие строчки Пушкина: ‘Смирись, Кавказ: идет Ермолов!’ Как же на Кавказ передать такие строчки, которые восхваляли русского генерала, поработителя Грузии, во имя существования единой, неделимой царской России? Или возьмите, например, в ‘Мазепе’ у Пушкина — где Мазепу берут за усы. Там со страшным скептицизмом говорится о том, что знамя вольного народа поднимают на Петра, и где поэт шел в защиту Петра против Мазепы.
Так что, товарищи, критический голос не только не должен был вызывать у аудитории отпора, а, наоборот, должен был бы встретить большой привет со стороны аудитории, только с требованием правильно говорить о том, что критикуешь, и немножко конкретизировать вопрос. Вот, кажется, все, что можно сказать в ответ на записки и в ответ выступавшим.
Председатель. Слово предоставляется т. Троицкому от редакции ‘Комсомольской правды’.
Маяковский. <После выступления А. Троицкого.> Миронов прав, что связь моя с ‘Комсомольской правдой’ гораздо глубже, что если выругают, то я не махну хвостом и не скажу: ‘Ах так, тогда я ухожу в садоводство МУНИ’. У нас спор другого порядка. Вы знаете, что вопрос надстроечный таков. У нас, когда ставятся самые важные вопросы — вопрос социалистического строительства, вопрос пятилетнего плана,— в литературе такой кавардак, что волосы дыбом. По вопросу о Маяковском — вопрос распутывается таким образом, что этот человек читает в комсомольской аудитории и она расценивает его как своего писателя. Это — самый главный пункт, из которого можно сделать выводы.
Было бы неправильным отстранить дореволюционные вещи. Я считаю это правильным — и прочту вам что-нибудь из дореволюционных вещей. ‘Облако в штанах’. Оно начато письмом в 1913/14 году, закончено в 1915 году и сначала называлось ‘Тринадцатый апостол’. Когда я пришел с этим произведением в цензуру, то меня спросили: ‘Что вы, на каторгу захотели?’ Я сказал, что ни в каком случае, что это ни в коем случае меня не устраивает. Тогда мне вычеркнули шесть страниц, в том числе и заглавие. Это — вопрос о том, откуда взялось заглавие. Меня спросили — как я могу соединить лирику и большею грубость. Тогда я сказал: ‘Хорошо, я буду, если хотите, как бешеный, если хотите, буду самым нежным, не мужчина, а облако в штанах’. Эта книжка касалась тогдашней литературы, тогдашних писателей, тогдашней религии, и она вышла под таким заглавием. Люди почти не покупали ее, потому что главные потребители стихов были барышни и барыни, а они не могли покупать из-за заглавия. Если спрашивали ‘Облако’, у них спрашивали ‘в штанах’? При этом они бежали, потому, что нехорошее заглавие. Я прочту вам отрывки из этой: насмешки над писателями того времени. Здесь будет видно то, чем я хотел заняться и совместить лирику с тем, что от писателя требовалось. Я прочту вам отрывки. (Читает: ‘Славьте, меня, я великим не чета…’)
Я прочту еще одно дореволюционное стихотворение, маленькое, лирическое, про лошадь, про то, как упала лошадь на Кузнецком мосту. (Читает.)
Сейчас я прочту первое из написанных за время революции. Мне позвонили из бывшего гвардейского экипажа и потребовали, чтобы я приехал читать стихотворения, и вот я на извозчике написал ‘Левый марш’. Конечно, я раньше заготовил отдельные строфы, а тут только объединил адресованные к матросам. (Читает ‘Левый марш’.)
Я прочту одно из последних стихотворений на тему стройки,— не бог весть какой, это — о постройке дома и о предоставлении мне жилой площади. (Читает.)
Мне прислали записку: ‘Маяковский, почему вы не пишете о деревне?’ Внизу имеется один ‘Урожайный марш’, он напечатан в ‘Комсомольской правде’. Товарищ комсомолец должен знать. Есть еще стихотворение о двадцатипятитысячниках. Я деревню очень мало знаю, меньше, чем город.
Есть еще вопрос: ‘Почему вы не едете в колхоз?’ Нельзя же так, чтобы все поехали в колхоз, а города стояли бы, как зачумленные. 25 % — я считаю правильным. Меня это оттянуло бы от работы. Если я поеду с товарищем К… <пропуск в стенограмме>. Вместо того чтобы рыть почву, я вам прочту кое-что из своих произведений. (Читает стихотворения.)
Я прочту еще, самое последнее. Под заглавием ‘Хорошо!’ — по поводу десятилетия Октябрьской революции. Мне бы хотелось, чтобы это стихотворение не потеряло своего значения и дальше. — От первых дней Октябрьской революции, от потемок к восстанию, когда звенели шпоры дореволюционной выковки <и ходили офицеры), аксельбантами увешанные до пупов. (Читает стихи.)
Последняя часть — переход к стройке и радостный проход поэта и каждого гражданина Советской республики по улицам Москвы. (Читает стихи.)
Отрывки о Красной Армии. Сам я на войне не был, когда меня спрашивают, я шутливо отвечаю, что <и> без меня неплохо справились. Это — очень шутливый ответ, но я избегаю писать о том, чего я не видел. В последнее время развелось много таких писателей, которые пишут, что не только дрались с Деникиным, но сами на Колчака ходили и <вместе> с декабристами сражались, что они были в Севастополе, когда наступал <отступал?> Врангель…
‘Алмаз’ — это застенок царский, где расстреливали большевиков. На яхте <'Алмаз'> удирал его превосходительство господин Врангель. ‘Ол райт’. В самое последнее время два американских миноносца зашли в Севастопольский рейд, увидели, что гонят врангелевцев, и ушли обратно. ‘Кадеты’ — это конституционно-демократическая партия, которая рвалась в Дарданеллы, а теперь обратилась во французский парламент, чтобы интернироваться обратно в Россию. (Читает: ‘Мне рассказывал тихий еврей…’)
Товарищи, может быть, на этом кончим? У меня глотка сдала. (Аплодисменты.)

ВЫСТУПЛЕНИЕ

НА ДИСПУТЕ О ‘БАНЕ’ В ДОМЕ ПЕЧАТИ

27 марта 1930 года

Товарищи, я существую 35 лет физическим своим существованием и 20 лет — так называемым творческим, и все время своего существования я утверждаю свои взгляды силами собственных легких, мощностью, бодростью голоса. И не беспокоюсь, что вещь моя будет аннулирована. В последнее время стало складываться мнение, что я общепризнанный талант, и я рад,, что ‘Баня’ это мнение разбивает. Выходя из театра, я вытираю, говоря, конечно, в переносном смысле, плевки со своего могучего чела.
После просмотра ‘Бани’ голоса делились на две части: одни говорили: ‘Как замечательно, никогда так весело не было’, другие говорили: ‘Какая гадость, отвратительный спектакль’.
Мне было бы очень легко сказать, что моя вещь была прекрасна, но ее испортили постановкой. Это был бы чрезвычайно легкий путь, от которого я отказываюсь. Я принимаю на себя целиком ответственность за недостатки и достоинства этой вещи. Но есть моменты другого порядка. Нельзя, например, прийти и сказать: ‘Вот смотрите, избиение коммунистической демонстрации, скажем, в Нью-Йорке произошло лучше, чем забастовка углекопов в Англии’. Подобная оценка не является действительным мерилом вещей. Прежде всего надо говорить о том, насколько та или другая вещь в наше время необходима. Если это наша вещь, то надо говорить: ‘Какое горе, что она плоха’. Если она вредна, то надо радоваться тому, что она нехороша.
Основной интерес этого спектакля заключается не в психоложестве, а в разрешении революционных проблем. Оценивая театр как арену, отражающую политические лозунги, я пытаюсь найти оформление для разрешения подобных задач. Прежде всего я заявляю, что театр — это арена, а во-вторых,— это зрелищное предприятие, то есть опять-таки веселая публицистическая арена.
Кто-то сказал: ‘Провал ‘Бани’, неудача ‘Бани». В чем неудача, в чем провал? В том, что какой-то человечишко из ‘Комсомольской правды’ случайно пискнул фразочку о том, что ему не смешно, или в том, что кому-то не понравилось, что плакат не так нарисован? На это я ориентировался двадцать лет своей работы? Нет, я ориентировался на литературный и драматический материал действительной ценности, вложенный в ту или другую вещь. В чем для меня ценность этого материала? Ценность в том, что это прежде всего пропаганда, поданная в форме читки, в том, что в самом тексте с самого начала до конца разрешены все комичные рамки разговоров. Я знаю, что каждое слово, мною сделанное, начиная с самого первого и кончая заключительным, сделано с той добросовестностью, с которой я делал свои лучшие стихотворные вещи. Чаров в доказательство неостроумных моментов привел три фразочки, взяв актерскую отсебятину.
Со стороны драматургической. Разрешая постановочные моменты, мы наткнулись на недостаточность сценической площадки. Выломали ложу, выломали стены, если понадобится — выломим потолок: мы хотим из индивидуального действия, разворачивающегося в шести или семи картинах, сделать массовую сцену. Десять раз повторяю,— предвижу, что по этому поводу со смотрящими и со старым театром мне придется вступить в конфликт. Я знаю,— и думаю, что Мейерхольд это знает,— что если бы мы сделали сцену по точным авторским ремаркам, мы достигли бы большего театрального эффекта. Но вместо психологического театра мы выставляем зрелищный театр. Меня сегодня в ‘Вечерней Москве’ критиковали рабочие. Один говорит: ‘Балаган’, другой говорит: ‘Петрушка’. Как раз я и хотел и балаган и петрушку. Третий говорит: ‘Нехудожественно’. Я радуюсь: я и не хотел художественно, я старался сделать нехудожественно.
Мы никогда не были беспочвенными авангардистами, но никогда не были и хвостистами. Мы всегда говорили, что идеи, выдвигаемые Советским Союзом, являются передовыми идеями. В области драматургии мы являемся ведущим театром. На этом пути мы делаем десятки и сотни ошибок, но эти ошибки нам важнее успехов старого адюльтерного театра.

ВАРИАНТЫ И РАЗНОЧТЕНИЯ

Выступление на диспуте о задачах литературы и драматургии (стр. 263).
Стенографическая запись до авторской правки:
Стр. 265.
3 После, на другой день // как незабываемая какая-нибудь проблема или как какой-нибудь метод, который помогает вам разобраться в тех вопросах, которые выдвигает жизнь.
10—11 Вместо: Это не новое искусство, а воскрешение покойников. // Пытаться строить театр на безразличных вещах, с трудом поддающихся эмоциональной обработке, я считаю глубоко позорным для театра, а это лучший театр.
20 После: редакциях. // В таких журналах, как ‘Красная новь’, существует способ отбора,— я не говорю о людях настойчивых, как я, которые тем или другим путем прокладывают себе дорогу, хорошо или плохо стихотворение,— но там существует порядок очереди. Журнал не заинтересован, чтобы наиболее интересные вещи попадали в него, и когда приходишь и спрашиваешь редактора, почему не печатается моя вещь, то он отвечает: Позвольте, ведь вы прошлый раз печатались, а сейчас очередь Сидорова и Петрова. И когда я однажды в редакции ‘Огонька’, который печатается в одной типографии с ‘Красной нивой’, увидел мое стихотворение, уже напечатанное в ‘Красной ниве’, я побежал к редактору узнать, как это произошло. Оказывается, что же — лежало все рядом на столе, посмотрели — Маяковский, что же, имя хорошее, и поместили. При таком отношении трудно говорить о каком-нибудь литературном соревновании, которое бы поднимало одних, выдвигало бы вперед других не в смысле литературной славы, а в смысле обработки того, что тебе самому дано
37 После: художественным произведениям // и даже в тот момент, когда смерть будет накладывать нам петлю на шею, тысячи раз
38—39 После: которые дают // бесконечное удовлетворение, бесконечно
Стр. 266
1—3 Слова: Конечно, это никак не похоже ….. ‘Юбилейное’ — отсутствуют.
7 После: литературу и искусство. // Во-первых, отсутствие какого-нибудь крупного произведения, потому что они не родятся из-за недостатка обучения. Во-вторых, потому что вопросы в области литературы и искусства должны быть перенесены из области эстетства в область индустриального искусства, в область плакатную, так что все, начиная от вывески и кончая букварем или произведениями писателей, все это должно быть организовано, должно быть взято в обработку поэтов.
Выступления на диспуте ‘Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)’ (стр. 312)
Стенографическая запись первого выступления:
Стр. 312
7 Вместо: на чем кончили // на чем должны были кончить
8—9 Вместо: с вопроса о литературе…..отражается // по вопросу о литературе, о причинах упадочничества в литературе в самой, как это упадочничество отражается у нас на литературных кругах, на читательских кругах, и затем
17 Вместо: 35—40% поэтов // 65—70% писателей
Стр. 313
2 Вместо: перед памятью о Есенине // перед Сергеем Есениным
3 Перед: Это было в Нижнем // Я попробовал притвориться
4 Вместо: Я рассыпался, де // Я сказал, что
9—10 Вместо: У него и про вино и про Россию лучше // Поверили потому, что там и про Россию лучше.
16—18 Вместо: И это противопоставление ….. суха и надоела. // И это противопоставляют одно другому.
26 После: со всей нашей массой. // И Маяковского знают, но я тоже это не отождествляю с массой. Я только указываю на размер влияния С. Есенина, на размер знакомства с ним. Почему такое доверие С. Есенину. Здесь указывал т. Сосновский, что… <пропуск в стенограмме> да еще с националистическим душком: тройка, дорожка, перепутья и т. д. Милые вещи. (Голоса: А чем лучше про Моссельпром.) Я этого любезного гражданина, который говорит, что про Моссельпром писать плохо, я с этим молодым человеком поговорю еще на закуску, я перекушу им последнюю фразу.
33—34 Вместо: ни одной их фамилии не слыхал // ни одного не знал.
38 После: в миллионах экземпляров. // Вы знаете стихи Новокшонова.
39 После: Не знаете. // Да на это и средств никаких не хватит.
Стр. 314
20—21 Вместо: только из случайный цитат ….. к литературе // в один прекрасный день из моих цитат, это рост интереса к литературе.
22 Слова: вернее — его расходят — отсутствуют.
25 После: писатель. // Я боюсь, что с этим большим распространением хорошенькая история.
27—28 Слова: раки, а не ячейка — отсутствуют.
31 После: бескультурье. // (Шум.) Не беспокойтесь, товарищи, Маяковский не столько вам надоел, сколько мне самому.
34 Слово: литературных — отсутствует.
34 После: советов // которые давал на деле К… (пропуск в стенограмме} Полонский,
39 Слова: и ее самой — отсутствуют.
Стр. 316
1—2 Вместо: если рядом с любовью к водке еще и нет // если рядом с этим не иметь
4 Слова: Он хоть про водку хорошо писал — отсутствуют.
5 После: журнале // ‘Красная нива’
6—9 Вместо: как на таком фоне …..’Красной нивы’ //
Это злостная есенинщина, это не пессимизм, который из души прет, а особый пессимизм. Первое стихотворение… <пропуск в стенограмме> Второе стихотвореньице замечательным русским языком поражает. Тут Есенина хвалили. А там такой русский язычок
12 После: на каждой странице. // С одной стороны, ‘Сердце, сломанное вдвое’, а с другой стороны, идеализация С. Есенина.
20 Слово: хорошо — отсутствует.
24 Слово: душеспасительную — отсутствует.
25 Слово: рифмованную — отсутствует.
26—27 Вместо: сухую, однообразную агитацитику // ее
28 Вместо: нашей // вашей
28—30 Вместо: Работай-де и живи….. приставлен // без танцев, без пива, без гармошки, отнюдь нет, этим пусть занимается, кто приставлен.
33 Слова: любовно-пьяной — отсутствуют.
36 После: собрании // я все время выступаю с т. Сосновским и как будто даже солидарен в вопросе об Есенине,— я приводил
39—42 Вместо: Отсутствие этого ‘др’ ….. риторику // Вот что засушивает доклады, о чем говорит т. Калинин, что превращаются в пасторов. То же самое и в области стихов превращаются в резонеров.
Стр. 316
7 Вместо: Это ‘др’ почище // Это получше
8—9 Вместо: это вопрос о форме ….. он внедрялся // о его литературе, это вопрос, о котором я с удовольствием буду разговаривать, но времени мало, вопрос о форме, вопрос о подходе, как делать вещи, чтобы они внедрялись
11 Вместо: Вопрос о форме // Это
12—13 Вместо: и обработка сырого словесного материала // обработка вообще сырого материала
13 Вместо: белой // контрреволюционной
20—21 Слова: А эти ольшевцы делают ежедневную литпогоду — отсутствуют.
22 После: запретом. // В ‘формальном окружении’ Шкловский сказал все, что по этому вопросу надо было сказать.
23 Вместо: не о Есенине, а // о Есенине
25 Вместо: какого-то поэта // поэта Приблудного
26 Слово: Маловато — отсутствует.
33 После: Сосновские // потому что если бы о нем так не говорили, то был бы довольно милый, хулиганствующего типа паренек. В Доме печати он лез ко всем, хватал за горло и требовал немедленно признать его первенство на территории даже не СССР, а всего земного шара не только в поэзии, но в знании английского языка. (С места: Будьте тактичнее к мертвым.) Нет, не буду. Я не признаю этой традиции преклонения перед покойничками. Я его ругал при жизни и буду ругать теперь с тем большим удовольствием. Последнее замечание, если бы этого Сергея Есенина в то время не удержал за лапки, я, может быть, лежал бы в том самом гробике, в котором лежит Сергей Есенин, и мои книги имели бы такой тираж, какой имеют книжки Сергея Есенина. Мне пришлось выламывать кинжал, которым он замахивался.
34—35 Вместо: и нам безразлично, даже почти приятно // и нам очень радостно.
37 Слова: по классификации т. Луначарского — отсутствуют.

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРИЖИЗНЕННЫЕ ИЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. В. МАЯКОВСКОГО, ВОШЕДШИХ В ДВЕНАДЦАТЫЙ ТОМ

Как делать стихи? Акционерное издательское общество ‘Огонек’, М. 1927, 54 стр.

ИЗДАНИЯ, ПРЕДИСЛОВИЯ К КОТОРЫМ НАПЕЧАТАНЫ В ДВЕНАДЦАТОМ ТОМЕ

Облако в штанах. Тетраптих, 2-е изд., без цензуры. Изд. ‘АСИС’, П. 1918, 64 стр. (вышло в Москве).
Все сочиненное Владимиром Маяковским (1909—1919). Изд. ‘ИМО’, П. 1919, 280 стр.
Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается. Изд. ‘Круг’, М.—П. 1923, 109 стр.
Вещи этого года (до 1 августа 1923 г.). Изд. ‘Накануне’, Берлин, 1924, 110 стр.
Wybr poezyj. Sp#322,dzielnia ksi#281,garska ‘Ksi#261,#382,ka’, Warszawa. 1927, 123 стр
Грозный смех. ГИХЛ, М.—Л. 1932,80 стр.

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

БММ — Библиотека-Музей В. Маяковского. ГАОР ЛО — Государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства Ленинградской области.
ИМЛ — Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС.
ИМЛИ — Институт мировой литературы им. А. М. Горького Академии наук СССР.
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства СССР.
ЦГАОР — Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства СССР.
ЦГИАЛ — Центральный государственный исторический архив в Ленинграде.

ВЫСТУПЛЕНИЯ В СТЕНОГРАФИЧЕСКОЙ И ПРОТОКОЛЬНОЙ ЗАПИСИ

Публикуемые в настоящем томе стенограммы выступлений Маяковского в подавляющем большинстве случаев остались автором не выправленными. Качество записи далеко не всегда удовлетворительно: имеются пропуски, ошибки, местами текст не совсем понятен, не говоря уже о погрешностях стилистического характера.
Объяснение некоторых неясных, плохо застенографированных мест дается в примечаниях. Дописанные или добавленные слова, предположительно восполняющие пропуски в стенограмме и принадлежащие составителю, заключены в угловые скобки. В спорных или сомнительных случаях ставится вопросительный знак.
Стихотворные, а также прозаические цитаты, которые приводил в выступлениях Маяковский, в стенограммах большей частью опущены или искажены. В настоящем издании они восстановлены.
В конце примечаний к соответствующим стенограммам публикуются реплики, поданные Маяковским в адрес других ораторов в ходе обсуждения. Многие из них понятны только в контексте — поэтому перед каждой приводится то место выступления, к которому реплика относится.
Выступление на общем собрании временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусств (стр. 215). Протоколы общего собрания (ЦГИАЛ).
Опубликовано в Полном собрании сочинений, т. 12, М. 1937.
О Союзе деятелей искусств, о его составе и политических позициях Маяковский писал в статье ‘Только не воспоминания…’ (см. стр. 149).
Маяковский входил во Временный комитет уполномоченных Союза деятелей искусств от ‘Федерации футуристов’ и принимал участие в заседаниях комитета с апреля по декабрь 1917 года.
В середине ноября 1917 года нарком по просвещению А. В. Луначарский обратился к Союзу деятелей искусств. В обращении говорилось:
‘После первой революции трудового народа 25-го октября в руки восставших и победивших масс перешел целый ряд художественных учреждений. Отныне они являются достоянием всего народа и вашим, художники России.
Свергнут не только самодержавный бюрократический режим, тяготевший над искусством, но и всякая классовая и кастовая узость. Предстоит создать новые свободные, чисто народные формы художественной жизни.
В этой важнейшей отрасли культурного строительства трудовой народ нуждается в вашей помощи и вы окажете ее ему…
От лица народа, ставшего хозяином земли русской, предлагаю вам, художники, выразить организованное мнение всего художественного мира о возможно более рациональном использовании для всенародной культуры хранилищ и рассадников искусства нашей Республики’ (ЦГИАЛ).
Об обстоятельствах, предшествовавших обсуждению этого вопроса в Союзе деятелей искусств и выступлению Маяковского, О. М. Брик вспоминает:
‘Союз деятелей искусств, объединявший в то время людей искусства самых разнообразных течений и направлений, поставил призыв наркома на повестку ближайшего заседания.
Предварительно вопрос подвергся острой дискуссии в многочисленных группах и группках, входивших в состав Союза. В частности, горячие прения разгорелись на совещании ‘левого блока’.
‘Левый блок’ выступал против вмешательства государства в художественную жизнь и стоял за ‘отделение искусства от государства…’
Одним из членов ‘левого блока’ была предложена резкая резолюция, в которой говорилось: ‘Обращение народного комиссара Луначарского неясно в смысле отношения государственной власти к автономии искусства и принуждает левое современное течение на соглашательскую бездеятельность с дохлым академизмом и бюрократическими деятелями искусства. Своим обращением к СДИ (Союз деятелей искусств) комиссар Луначарский явно губит начала устроения будущей художественной жизни на современных единственно правильных началах, проповедуемых левыми течениями, и отдает власть устарелым, безответственным опекунам искусства. Ввиду этого мы, блок левых течений искусства, обращаемся сами к народу с манифестом блока левых о задачах и взглядах на устроение художественной будущей жизни’.
Этот проект резолюции сочувствия не встретил. И после длительных прений была принята короткая резолюция, более скромная, но не менее твердая в отстаивании своих ‘учредительских’ прав:
‘Заслушав обращение т. Луначарского, Союз ДИ (деятелей искусств) доводит до его сведения, что им уже предпринят ряд мер к созыву учредительного собора всех деятелей искусства, который выразит перед лицом всего народа организованное мнение художественного мира на устроение художественной жизни страны’.
17(30) ноября обращение наркома Луначарского обсуждалось на пленарном заседании Союза деятелей искусств. Все выступавшие, одни резче, другие мягче,— но все же категорически, протестовали против ‘захвата большевиками власти над искусством’ и призывали к борьбе за автономию художественной жизни.
И только один Владимир Маяковский сказал, что ‘нужно приветствовать новую власть и войти с ней в контакт’.
В те дни Маяковский уже ясно понимал, что только власть победившего пролетариата может обеспечить жизнь и расцвет подлинного искусства, что никакие ‘учредительные соборы’ не выведут искусство из того эстетического болота, к которому его привела буржуазия’. (О. М. Брик, ‘Маяковский — редактор и организатор’, ‘Литературный критик’, М. 1936, No 4, стр. 114—116.)
В протоколах заседания имеется первоначальная черновая запись выступления Маяковского, сделанная карандашом: ‘Маяковский. Согласен с Сологубом, но какими путями прийти к этому, как можно захватить это достояние — приходится обратиться к власти, приветствовать новую власть’.
Выступления на заседаниях коллегии отдела изобразительных искусств Наркомпроса (стр. 216). Стенограммы заседаний (хранятся в семье проф. Н. Н. Пунина, копии частично в ЦГАЛИ).
Впервые опубликованы полностью в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958. Отрывки были напечатаны ранее в журнале ’30 дней’, М. 1935, No 4 и в Полном собрании сочинений Маяковского в двенадцати томах, М. 1947, т. 11.
Отдел изобразительных искусств Наркомпроса был учрежден в Петрограде 29 января 1918 года. Маяковский, который в течение нескольких месяцев был членом коллегии Отдела ИЗО, участвовал в заседаниях 28 ноября, 5 и 12 декабря 1918 года и 9 января, 6 и 27 февраля 1919 года. В заметке ‘В коллегии по делам искусства и художественной промышленности’, напечатанной в газете ‘Искусство коммуны’, П. 1919, No 10, 9 февраля, отмечается участие Маяковского в заседании 30 января 1919 года, однако стенограммы этого заседания не обнаружены, как и стенограммы заседания 24 апреля 1919 года, в котором он участвовал. На заседании 22 мая 1919 года, в связи с обсуждением вопроса о составе коллегии, искусствовед Н. Н. Пунин (1888—1953), в то время один из руководителей Отдела изобразительных искусств, сообщил, что Маяковский отчислен вследствие переезда в Москву.
Стр. 216. …вместо того, чтобы издавать еженедельную газету…— Речь идет о газете Отдела изобразительных искусств, которая и стала выходить с 7 декабря 1918 года под названием ‘Искусство коммуны’, при ближайшем участии Маяковского (он поместил в этой газете семь своих стихотворений). Вышло 19 номеров (последний — 13 апреля 1919 года).
…для всех отделов — т. е., очевидно, отделов Наркомпроса, ведающих вопросами искусства.
Резолюция следующая (читает).— Текст резолюции в стенографическом отчете не приведен.
По поводу оценки деятельности газеты ‘Жизнь искусства’ также разногласий нет… — О газ. ‘Жизнь искусства’ см. ‘Открытое письмо народному комиссару по просвещению тов. Луначарскому’, (стр. 14) и примечания к нему (стр. 542).
Стр. 217. ‘Северная коммуна’ — ежедневная газета, выходившая в Петрограде в 1918—1919 гг.
Стр. 218. Ятманов Г. С. — заведующий Отделом музеев и охраны памятников искусства и старины. (Это был самостоятельный отдел Наркомпроса.)
Стр. 219. Альтман Н. И. (р. 1889) — художник, руководитель подсекции живописи секции художественных работ коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса.
Руднев Л. В. (1885—1956) — архитектор, член коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса.
Штеренберг Д. П. (1881—1948) — художник, председатель коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса.
Стр. 220. Николай Николаевич — Пунин Н. Н.
Двинуть дело было очень трудно.— О хлопотах Маяковского по подготовке первого, а в дальнейшем и второго номера ‘Искусства коммуны’ отчасти свидетельствует автограф Маяковского, хранящийся в отделе рукописей ИМЛИ,— ‘Счет расходов по организации издания газеты ‘Искусство коммуны» (см. ‘Литературное наследство’, т. 65, М. 1958, стр. 601).
Штальберг Э. Я. (1883—1958) — архитектор, член коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса.
Стр. 221. Школьник И. С. (1883—1926) — художник, руководитель театрально-декорационной секции Отдела ИЗО Наркомпроса.
Стр. 222. Затем литературно-издательская секция нашла возможным принять к изданию в первую очередь и мои две книги.— Первая книга Маяковского, о которой идет речь, должна была называться ‘Для детков’ (или ‘Для деток’), вторая — ‘Издевательства’.
Обе эти книги не были выпущены. Тем не менее в ‘Отчете о деятельности Отдела изобразительных искусств’, составленном спустя два месяца с лишним (отчет датирован 11 февраля 1919 года), в разделе о работе литературно-издательской секции указано:
‘Печатаются: <...> ‘Для деток’ В. Маяковского с иллюстрациями Козлинского. ‘Издевательства’. Сборник стихотворений В. Маяковского…’ (ГАОР ЛО).
Стр. 222 и 223. …дает подробное описание книги, …читает смету….— Описание и смета в стенографическом отчете отсутствуют. Это же относится и к ‘объяснениям’ и ‘смете’ на следующей странице.
Стр. 223. Козлинский В. И. (р. 1891)— художник, был автором части рисунков для альбома ‘Герои и жертвы революции’с подписями Маяковского (изд. Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. П. 1918).
Государственные мастерские…— Государственные свободные художественные мастерские — так в первые годы революции называлась Академия художеств.
Стр. 226. Это поступает от т. Жевержеева…— Л. И. Жевержеев(1881—1942) — председатель общества художников ‘Союзмолодежи’, где хранились рукописи Маркова, предложил Отделу ИЗО приобрести у общества право на издание этой книги. Книга В. Маркова была издана Отделом изобразительных искусств под названием ‘Искусство негров’, П. 1919.
Мы ставили в Москве три картины, три сценария…— В Москве в 1918 году частная кинофирма ‘Нептун’ поставила три фильма по сценариям Маяковского: ‘Не для денег родившийся’ (по мотивам романа Джека Лондона ‘Мартин Идеи’), ‘Барышня и хулиган’ (по мотивам повести Эдмондо д’Амичис ‘Учительница рабочих’) и ‘Закованная фильмой’ (на оригинальный сюжет Маяковского). Маяковский играл главные роли во всех трех фильмах. Сценарий, который ‘прошел через критику Кинокомитета’, возможно, ‘Не для денег родившийся’, получивший аннотацию в ‘Кинобюллетене Кинокомитета Народного Комиссариата Просвещения’, М. 1918, No 1—2, стр. 23.
Стр. 228. Плакат Сварога для картины Луначарского (‘Уплотнение’)…— Сварог В. С. (1883—1946) — художник. Кинофильм ‘Уплотнение’ по сценарию А. В. Луначарского демонстрировался в дни первой годовщины Октябрьской революции.
Тем более что художественная работа без архитектурной невозможна.— В. А. Щуко (1878—1939) был не только театральным декоратором, но и главным образом архитектором.
Стр. 231. Самокиш Н. С. (1860—1944) — художник.
Россинэ (Баранов-Россинэ В. Д.) — художник, член коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса.
Мы теперь с Маяковским объезжаем районы…— Маяковский выступал 2 и 7 декабря в Выборгской партийной школе, 14 декабря — в рабочем клубе на Охте и 17 декабря (это был не понедельник, а вторник) — в Матросском театре, где впервые прочитал ‘Левый марш’.
Стр. 233. Я бы думал назвать ‘Изобразители’.— Журнал был назван ‘Изобразительное искусство’. Его первый и единственный номер вышел в Петрограде в 1919 году.
Стр. 234. …один из рисунков…— Очевидно, речь идет о рисунке к ‘Сказке о красной шапочке’ Маяковского.
Автором этой гнусной сплетни был я…— В записях других выступлений о ‘сплетне’ ничего не говорится.
Стр. 235. …они пришлют того же Блоха…— По-видимому, Маяковский говорит о скульпторе М. Ф. Блохе, не раз выступавшем в качестве представителя профсоюза художников.
Доклад о художественной пропаганде на первом всероссийском съезде работников РОСТА (стр. 239). Стенограмма съезда (ЦГАОР). Стенограмма доклада Маяковским не правлена.
Впервые напечатано в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
Первый всероссийский съезд работников РОСТА происходил в Москве 15—21 мая 1920 года. В ЦГАОР имеются неполные стенограммы съезда (в заголовке стенограмм ошибочно указано: 2-й съезд — и дана неверная дата открытия — 16 мая, точные данные — в заметке ‘Известий ВЦИК’, М. 1920, No 105, 16 мая: ‘Съезд работников РОСТА.— Вчера в Доме печати открылся I Всеросс. съезд работников Росс. Телегр. Агентства…’).
В день открытия съезда ответственный руководитель РОСТА П. М. Керженцев в докладе о задачах и работе РОСТА говорил, в частности, о той стороне деятельности РОСТА, в которой принимал самое непосредственное участие Маяковский: ‘Своеобразное место заняла художественная пропаганда, которую пришлось поставить на несколько новые рельсы. Сначала эта агитация сводилась к тому, что распространялись клише для местных и частью для провинциальных газет. Затем были созданы специальные ‘окна сатиры’. Эта агитация имела чрезвычайный успех, так что по техническим причинам мы не могли даже удовлетворить спроса. Приходилось снимать копии иногда прямо от руки. Позже наши губернские отделы начали создавать собственные художественные отделы и ‘Окна сатиры’…’
На заседании 19 мая председательствовавший Керженцев сказал: ‘Сейчас у нас осталось до перерыва полчаса и имеется очень короткий доклад о художественной пропаганде. Слово имеет представитель художественного отдела РОСТА тов. Маяковский’.
В своем докладе Маяковский выдвинул общие, принципиальные предпосылки работы над плакатами и ‘Окнами сатиры’ РОСТА.
Этот доклад является единственным сохранившимся специальным высказыванием Маяковского о его работе в РОСТА, относящимся к периоду, в который она велась.
Упоминаний о докладе Маяковского в газетных отчетах не было.
По свидетельству писателя А. Н. Зуева, одного из делегатов съезда работников РОСТА, заседания съезда, открывшиеся в Доме печати, затем происходили в клубе РОСТА, там Маяковский и выступил с докладом. В Доме печати он читал поэму ‘150 000 000’ перед делегатами съезда работников РОСТА или, может быть, перед делегатами Всероссийской конференции журналистов, открывшейся 21 мая — сразу же по окончании этого съезда.
Стр. 240. …обыкновенно набранная газетная статья, вывешиваемая в нашей газете…— По-видимому, речь идет о стенных газетах, которые издавались РОСТА в годы гражданской войны во многих городах. Эти газеты печатались крупными шрифтами и расклеивались на улицах, а потому и обслуживали огромный круг читателей. Первая ‘Стенная газета РОСТА’ появилась в Москве 28 октября 1918 года и выходила до апреля 1921 года. В 1919—1920 годах в ней печатались некоторые стихотворные тексты Маяковского.
Товарищ Ленин в одном своем письме по поводу стиля нашей газетной работы…— Марковский говорит о статье Ленина ‘О характере наших газет’, опубликованной в ‘Правде’, М. 1918, No 202, 20 сентября (Сочинения, т. 28, стр. 78—80). Ссылкой на эту статью Ленина Маяковский впоследствии начал и свою статью ‘С неба на землю’ (см. стр.38).
…плакат Пастернака… ‘Жертвуйте на заем свободы’. — Имеется в виду художник Л. О. Пастернак (1862—1945). ‘Заем свободы’ был выпущен в 1917 году Временным правительством.
Выступления на заседаниях коллегии Политпросветсектора Наркомпроса (стр. 242). Протоколы (ЦГАОР).
Опубликовано в кн.: В. Катанян. ‘Маяковский. Литературная хроника’, М. 1945.
Маяковский участвовал в заседаниях коллегии как представитель РОСТА. На заседании 2 сентября 1920 г. обсуждались вопросы об агитационной работе на Западном фронте, о праздновании дня Октябрьской революции, доклад представителя РОСТА (Маяковского) об агитационной работе.
На заседании 9 сентября обсуждались вопросы о текущей агитационной работе на Западном фронте и о праздничных спектаклях в театрах в дни Октябрьской годовщины. По первому вопросу постановили: известить Государственное издательство о том, чтобы оно приняло представленные плакаты и изготовило их в количестве 5000 экземпляров, причем три плаката предлагаются как ‘Окна сатиры’, а один под названием ‘Последний час’.
На заседании 20 сентября обсуждался доклад заведующего ТЕО (Театральный отдел Наркомпроса) В. Э. Мейерхольда об агитационно-революционных задачах театра. Постановили: создать комиссию из представителей Политпросветсектора и ТЕО для пересмотра и создания нового революционного репертуара и для празднования дня Октябрьской революции. Маяковский вошел в число членов комиссии. На одном из заседаний этой комиссии обсуждался вопрос о постановке к дням Октябрьских праздников ‘Мистерии-буфф’. (См. об этом в выступлении Маяковского на диспуте ‘Надо ли ставить ‘Мистерию-буфф’?’, стр. 257.)
На заседании 24 сентября обсуждался план подготовки празднования Октябрьской годовщины.
Выступления на диспуте о постановке ‘Зорь’ в Театре РСФСР Первом (стр. 244). Стенограмма диспута (ЦГАЛИ). Стенографическая запись выступлений Маяковским не правлена.
Впервые опубликовано в журн. ‘Советский театр’, М. 1936, No 8 (см. А. Февральский, ‘Маяковский на театральных диспутах’). Премьера пьесы Эмиля Верхарна ‘Зори’ (в переработке и постановке В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова), которой открылся в Москве Театр РСФСР Первый, впоследствии Гос. театр имени Вс. Мейерхольда, состоялась 7 ноября 1920 года.
Через две недели, 22 ноября, в помещении театра состоялась публичная беседа (диспут) о ‘Зорях’. Выступали А. В. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, литературовед П. С. Коган, О. М. Брик, артисты Д. Н. Бассалыго и А. А. Мгебров, театральный критик С. А. Марголин и другие. Маяковский выступал дважды, второе его выступление было посвящено полемике с А. В. Луначарским, кото, рый говорил после него и потом сразу уехал.
Краткий отчет о диспуте был напечатан в газ. ‘Коммунистический труд’, М. 1920, No 207, 26 ноября, подробный — в журнале ‘Вестник театра’, М. 1920, No 75, 30 ноября.
Стр. 244. …’реалистические’ шедевры, которые декорируют весь остальной театр б. Зона. — В помещении, которое занимал Театр РСФСР Первый, до революции давались спектакли легкого жанра иод фирмой ‘Омон’, а затем ‘Зон’, зал был отделан безвкусными лепными украшениями.
…этот занавес не просто красным написан…— Художник В В. Дмитриев (1900—1948) создал для постановки ‘Зорь’ специальный занавес, написанный, так же, как и его декорации, в приемах беспредметной живописи. На занавесе был большой красный круг.
Стр. 245. ‘Благовещение’ — мистерия французского поэта и драматурга Поля Клоделя, была поставлена в Камерном театре режиссером и руководителем театра А. Я. Таировым (1885—1950). Премьера состоялась 16 ноября 1920 года.
…бросали актеров в публику и они поддавали жару. — В постановке ‘Зорь’ театр стремился преодолеть разобщенность сцены и зрительного зала, объединить актеров со зрителями путем различных приемов, в том числе — упразднением рампы и размещением а зале так называемых ‘клакёров’, которые должны были ‘вовлекать’ публику в театральное действие.
Стр. 246. Крупская в ‘Правде’… — Маяковский ссылается на критическую статью Н. К. Крупской ‘Постановка ‘Зорь’ Верхарна’ {‘Правда’, М. 1920, No 252, 10 ноября). Возражая против переработки пьесы, Н. К. Крупская писала: ‘Кто-то придумал не в добрый час приспособить ‘Зори’ к русской действительности… Надо восстановить текст Верхарна’.
…взятие Перекопа…— Перекоп был взят Красной Армией 7—9 ноября 1920 года. 18 ноября в спектакль ‘Зори’ было включено чтение сообщения о взятии Перекопа, это чтение встречалось зрителями с большим энтузиазмом.
Стр. 247. Луначарский — см. примечания к ‘Открытому письму народному комиссару по просвещению тов. Луначарскому’ и к ‘Открытому письму А. В. Луначарскому’ (стр. 542 и 544).
Стр. 248. …после агитации агитационно-пропагандистского театра…— Театральный отдел Наркомпроса в сентябре 1920 года организовал ‘ударные агитационные театральные летучки’ (труппы) с репертуаром на продовольственные темы (продагитлетучки) для агитации среди крестьян в хлебородных местах за сдачу хлеба государству. Маяковский написал для ‘продтеатра’ лубок ‘Всем Титам и Власам РСФСР’ (том 2 наст. изд., стр. 46). Эрешен — герой пьесы ‘Зори’.
Выступление на диспуте о драматургии А. В. Луначарского (стр. 249). Стенограмма диспута (ИМЛИ). Стенографическая запись выступления Маяковским не правлена (качество ее неудовлетворительно).
Впервые напечатано в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
Диспут происходил 26 ноября 1920 года в Москве, в Доме печати. Поводом к его организации послужила библиографическая заметка П. М. Керженцева ‘Драматургия тов. Луначарского’ в газ. ‘Правда’, М.1920, No 261, 20 ноября. Автор заметки, критикуя пьесы ‘Оливер Кромвель’, ‘Маги’ и ‘Иван в раю’, обвинял А. В. Луначарского в том, что многое в его пьесах не отвечает коммунистической идеологии.
Открылся диспут докладом А. В. Луначарского ‘Комментарии к моим драмам’, с ответом выступил П. М. Керженцев, после чего состоялись прения, в которых участвовали В. М. Волькенштейн, В. Б. Шкловский, В. П. Полонский, С. М. Волконский, В. В. Маяковский, А. А. Мгебров, А. Я. Таиров, В. Я. Брюсов и др. Закончился диспут заключительным словом А. В. Луначарского.
Отчеты о диспуте были напечатаны в газ. ‘Коммунистический труд’, М. 1920, No 209, 28 ноября и в журн. ‘Вестник театра’, М. 1920, No 76—77, 14 декабря.
Стр. 250. Платон Михайлович — П. М. Керженцев — см. примечание к статье ‘Революционный плакат’ (стр. 550).
‘Благовещение’ — см. примечание к выступлению на диспуте о постановке ‘Зорь’ (стр. 602).
Попагит — поповская агитация.
Волькенштейн говорит: что делать, если у меня стихия в душе поднимается!—В. М. Волькенштейн (р. 1883), драматург и теоретик драматургии, сказал на диспуте: ‘…человеку легко проводить определенную сознательную программу, когда он пишет публицистическую статью, но когда дело касается подсознания, то человек не властен над собой… в момент подъема человек до известной степени собой не владеет’ (стенограмма выступления).
Не рассмотрите мое сегодняшнее выступление как выступление, ведомственное…— П. М. Керженцев в 1919—1921 гг. был ответственным руководителем РОСТА, где работал Маяковский.
Кто не верит, может обратиться к стенограмме, где мы, ложные футуристы, оказались в неблаговидном разряде смердящих трупов.— См. примечание к ‘Открытому письму А. В. Луначарскому’ (стр. 545).
…будучи правительственной властью, они запрещали все, что было от футуризма…— Отвечая на эту реплику Маяковского, А. В. Луначарский в своем заключительном слове сказал: ‘Я, как народный комиссар, футуристам ничего не запрещал’ (журн. ‘Вестник театра’, М. 1920, No 76—77, стр. 19).
Анатолий Васильевич говорит: постойте, куда вы бежите, а сон, а образ? — Маяковский полемизирует со следующим заявлением Луначарского: ‘Когда мы входим в область поэзии, тут надо запомнить, что поэт — это творец, которому снится некий ‘сон’…’ (там же, стр. 16).
Выступление на диспуте ‘Художник в современном театре’ (стр. 252). Стенограмма диспута (ЦГАЛИ). Стенографическая запись выступления Маяковским не правлена (качество ее неудовлетворительно).
Впервые напечатано в Полном собрании сочинений, т. 12, М. 1937.
На состоявшемся 22 ноября 1920 года диспуте о постановке ‘Зорь’ в Театре РСФСР Первом (см. стр. 244) было решено устраивать каждый понедельник в помещении Театра РСФСР Первого театральные диспуты под названием ‘понедельники ‘Зорь». Один из таких ‘понедельников’ — 3 января 1921 года — был посвящен вопросу о роли художника в современном театре. Доклад прочитал поэт и искусствовед И. А. Аксенов, содоклад — художник Г. Б. Якулов, в прениях выступили В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, поэт В. В. Каменский, художник Е. В. Равдель, режиссер В. В. Тихонович и другие.
Отчет о диспуте был напечатан в журнале ‘Вестник театра’, М. 1921, No 80—81, 27 января.
Стр. 252…. сначала отвечу… предыдущему оратору. — К кому обращается Маяковский и на какие именно высказывания отвечает, установить не удалось, так как выступления трех предыдущих ораторов не были застенографированы.
…слова Бальмонта… (Цитирует четверостишие.)— Четверостишие Бальмонта в стенограмме не приведено.
‘Веселая вдова’ — оперетта Ф. Легара.
Стр. 253. …красные пятна и веревки…— Речь идет о декорациях спектакля ‘Зори’.
Стр. 254. … в Камергерском переулке…— В Камергерском переулке (теперь проезд Художественного театра) помещается Московский Художественный театр.
Стр. 255. …уже не надо будет ‘Лесочков’ Островского…— Возможно, это и следующие упоминания о ‘Лесе’ связаны с тем, что эта комедия А. Н. Островского готовилась к постановке в Малом театре (премьера состоялась 19 апреля 1921 г.).
Стр. 258. …лозунги, по которым все сто пятьдесят миллионов населения России должны двинуться на электрификацию.— VIII Всероссийский съезд Советов, состоявшийся 22—29 декабря 1920 года (т. е. за несколько дней до данного диспута), утвердил ‘План электрификации РСФСР’ и принял резолюцию, написанную В. И. Лениным. Докладывая съезду о деятельности Совета Народных Комиссаров, Ленин произнес свои исторические слова о том, что этот план — ‘вторая программа партии’ и что ‘коммунизм — это есть Советская власть плюс электрификация всей страны’ (В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 482 и 484).
Вступительное слово на диспуте ‘Надо ли ставить ‘Мистерию-буфф’?’ (стр. 257). Стенограмма диспута (хранится у А. В. Февральского). Стенографическая запись выступления Маяковским не правлена.
Вступительное слово Маяковского впервые напечатано (с сокращениями и искажениями) в журнале ‘Вестник театра’, М. 1921, No 83—84, 22 февраля, почти полностью — в двухтомнике: В. В. Маяковский, ‘Театр и кино’, изд. ‘Искусство’, М. 1954, т. 2.
Диспут состоялся 30 января 1921 года, в Москве, в помещении Театра РСФСР Первого, который в тот период приступил к постановке ‘Мистерии-буфф’ (второго варианта). Постановка вопроса ‘Надо ли ставить ‘Мистерию-буфф’?’ объяснялась тем, что группа литераторов, не согласных с творческими принципами Маяковского, развивала усиленную деятельность, направленную против его пьесы. В извещении газеты ‘Известия ВЦИК’ (М. 1921, No 19, 29 января) указывалось: ‘На дискуссию приглашены представители ЦК, МК РКП, Рабкрина, ТЕО, МОНО, Всерабиса и московских театров’ (Рабкрин — Народный комиссариат Рабоче-крестьянской инспекции, ТЕО — Театральный отдел Главполитпросвета, МОНО — Отдел народного образования Московского совета рабочих и красноармейских депутатов, Всерабис — Всероссийский профсоюз работников искусств).
Диспут открылся вступительным словом Маяковского. Затем поэт прочитал второй вариант ‘Мистерии-буфф’. Как сообщалось в Бюллетене Московского отдела РОСТА от 31 января 1921 года, ‘пьеса произвела на собравшихся исключительное впечатление’.
Первое слово в прениях получила Б. С. Карпинская — представительница группы литераторов, подавшей в ЦК РКП(б) записку с протестом против постановки ‘Мистерии-буфф’. Она заявила, что пьеса в том виде, в каком ее прочитал Маяковский, вполне приемлема. К мнению Карпинской присоединилась представительница Рабкрина С. Е. Рафалькес. В прениях участвовали художники Д. П. Штеренберг, Е. А. Равдель, С. Я. Сенькин, литературовед проф. Н. Н. Фатов, старый большевик — театральный деятель Д. Н. Бассалыго, председательствовавший на диспуте, и другие. Почти все выступавшие высоко оценили ‘Мистерию-буфф’. В ходе диспута Маяковский подал ряд реплик.
Присутствовавшие, среди которых было восемьдесят пять коммунистов, единогласно приняли следующую резолюцию: ‘Мы, собравшиеся 30 января в Театре РСФСР Первом, прослушав талантливую и истинно пролетарскую пьесу Вл. Маяковского ‘Мистерия-буфф’ и обсудив ее достоинства, как агитационного и революционного произведения, требуем настоятельно постановки ее во всех театрах республики и напечатания в возможно большем количестве экземпляров’ (журн. ‘Вестник театра’, М. 1921, No 82, 8 февраля).
Краткий отчет о диспуте был напечатан в газ. ‘Известия ВЦИК’, М. 1921, No 21, 1 февраля. Подробный отчет — в журн. ‘Вестник театра’, М. 1921, No 83—84, 22 февраля.
Стр. 257. …А. В. Луначарский в своей книжке ‘Речь об искусстве’…— См. примечание к ‘Открытому письму А. В. Луначарскому’ (стр.545).
…некто Левинсон…— См. примечание к ‘Открытому письму народному комиссару по просвещению А. В. Луначарскому’ (стр. 542).
Стр. 258. …Лебедев писал в номере ‘Искусства коммуны’…— См. примечание к статье ‘Летучий театр’ (стр. 683).
Андреева — см. примечание к статье ‘Только не воспоминания…’ (стр. 580).
… читалась ко дню Октябрьской годовщины. В МОНО Каменева…—Маяковский читал ‘Мистерию-буфф’ (еще до постановки в Петрограде) 12 октября 1918 года в Москве, в Театральном отделе (ТЕО) Наркомпроса, которым в то время заведовала О. Д. Каменева. Комиссаржевский Ф. Ф.— см. примечание к статье ‘Только не воспоминания…’ (стр. 581).
…ко дню первомайской годовщины… — Речь идет о 1919 годе.
Фриче В. М. (1870—1929) — искусствовед и литературовед.
Через год почти на заседании Политпросвета…— Дело было через полтора года: 20 сентября 1920 года — на заседании коллегии Политпросвета Наркомпроса под председательством А. В. Луначарского и при участии заведовавшей этим сектором Н. К. Ульяновой-Крупской (Маяковский участвовал в заседании как представитель РОСТА) был заслушан доклад В. Э. Мейерхольда, только что назначенного заведующим ТЕО Наркомпроса.
Стр. 259. Чижевский Д. Ф. (1885—1951) — драматург.
Рогожско-Симоновский…— Судя по предварительным извещениям в ‘Правде’ и ‘Известиях’ от 22 января 1921 года, No 14, Маяковский читал ‘Мистерию-буфф’ в Рогожско-Симоновском районе, в театре ‘Вулкан’ 24 января 1921 года. Присутствовавший на этом чтении Б. Ф. Малкин (в то время заведовавший Центропечатью) впоследствии вспоминал: ‘У меня до сих пор остался в памяти тот необычайно теплый и дружеский прием, который оказала рабочая аудитория своему поэту и который являлся живым опровержением лживых толков о ‘непонятности’ Маяковского’. (‘Из встреч с В. В. Маяковским’, газ. ‘Вечерняя Москва’, 1936, No 86, 14 апреля.)
Воробейников — фамилия придумана Маяковским по аналогии с фамилией: Чижевский.

Реплики Маяковского на диспуте

(По окончании <чтения пьесы> бурные аплодисменты.)

Маяковский. Товарищи, я бы с удовольствием кланялся, но я за эти три года так уже накланялся, что мне это уже надоело.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Карпинская. Пьеса нам представлена в совершенно другом виде: это ведь переделка того, что было.
Маяковский. Ложь! {Вторая редакция ‘Мистерии-буфф’ в основном (т. е. без дополнений, внесенных в ходе репетиций) была закончена Маяковским в декабре 1920 года (22 декабря было назначено, а 29 декабря состоялось ее чтение для коллектива Театра РСФСР Первого). В январе 1921 года Маяковский устроил несколько публичных чтений второй редакции за пределами театра, на одном из таких чтений — в Доме печати (19 января) — и слышали пьесу авторы записки, поданной в ЦК РКП(б), как это видно из заключительного слова Маяковского. Таким образом, на диспуте Маяковский читал пьесу в том же виде, в каком она была прочитана в Доме печати.}
Карпинская. … И если здесь и были упреки, что незачем было писать в ЦК записки, то я думаю, что эти записки писать все-таки надо. Может быть, благодаря запискам Маяковский и постам рался переделать свою пьесу.
Маяковский. Наглая ложь!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(После выступления представительницы партии меньшевиков Перемешко.)
Маяковский. Товарищ, я предлагаю вам объединиться с тов. Чижевским. (Голос с места: ‘Где он?’) Он где-то там бродит необъединенный.
С места <фамилия оратора в стенограмме отсутствует> …Я предлагаю, во-первых, принять резолюцию в категорической форме, например, ‘Слушали, считаем необходимым поставить’, во-вторых, тов. Маяковскому поставить чтение своей пьесы в партийных районах перед массовой партийной аудиторией.
Маяковский. Я без вашего заявления это уже сделал. Но с каких пор возникает такая тщательность, такое горячее стремление при подаче голосов ‘за’? Товарищи Чижевский и Карпинская могли бы, кажется, спросить об этом партийные районы. Нет, товарищи, вы сегодня подписались под моей пьесой и теперь давали объяснения на сделанное здесь заявление. Я говорю, что в рабочих кварталах эта пьеса уже читалась. Но с каких пор для вас это стало вопросом партийной организации?
с места (вносится поправка). Резолюция должна носить не слишком восторженный характер. Слово ‘гениальная’ заменить словом ‘талантливая’.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Председатель. …голосуется всем залом резолюция, где выкидывается слово ‘гениальная’ и заменяется словом ‘талантливая’.
Маяковский. Не надо ‘талантливая’,— выкиньте долой. Пишите просто ‘пьеса’.
Выступления на диспуте ‘Футуризм сегодня’ (стр. 260). Стенограмма диспута (хранится у В. А. Катаняна). Стенографическая запись выступлений Маяковским не выправлена.
Впервые опубликованы в Полном собрании сочинений, т. 12, Гослитиздат, М. 1937.
Диспут состоялся в Центральном клубе Московского пролеткульта 3 апреля 1923 года. После доклада О. М. Брика Маяковский, Н. Н. Асеев и А. Е. Крученых выступили с чтением своих произведений, затем состоялись прения, в которых приняли участие В. Ф. Плетнев, А. Я. Дорогойченко, С. А. Родов, Г. Лелевич и др.
Маяковский выступал в прениях с ответами и возражениями оппонентам три раза. Первое выступление было вызвано заявлением некоторых выступавших о том, что футуристы непонятны. Во втором выступлении Маяковский отвечал руководителю Пролеткульта В. Ф. Плетневу, который спрашивал: ‘Если между русским и итальянским футуризмом общности нет ни в чем, то почему товарищи, работающие в левом искусстве и ориентирующиеся на пролетарский идеологический фронт<...> называют себя все-таки футуристами?’ В третьем выступлении Маяковский возражал С. А. Родову, утверждавшему, что ‘само название футуризм’ — это лишь красивая вывеска <...> Футуризм не имеет за собой содержания и не может поэтому организовывать сознание’.
Отчет о диспуте напечатан в журнале ‘Горн’, М. 1923, No 8. (Дата диспута здесь указана ошибочно: 3 марта.)
Стр. 261. … в моей поэме…— Маяковский говорит о поэме ‘Про это’, отрывки из которой он читал на этом диспуте.
Стр. 262. Родов С. А. (р. 1893) — поэт и критик, в 1923—1925 гг.— один из руководителей журнала ‘На посту’. (Первый номер вышел в июне 1923 года.)
Выступление на диспуте о задачах литературы и драматургии (стр. 263). Стенограмма диспута (ИМЛ). Стенографическая запись выступления выправлена Маяковским.
Впервые опубликовано в сб. ‘Вопросы литературы и драматургии’, ‘Academia’, Л. 1924.
Печатается по выправленной автором стенограмме.
Диспут происходил в Государственном Академическом Малом театре в Москве 26 мая 1924 года под председательством А. В. Луначарского, который произнес вступительное и заключительное слово. Кроме Маяковского, выступали: П. Н. Сакулин, А. Г. Глебов, Г. Лелевич, В. Ю. Ключников, Т. А. Майская, А. Я. Таиров, Б. А. Пильняк, В. Ф. Плетнев, Д. Ф. Чижевский, И. П. Трайнин, А. И. Безыменский.
Стенографическую запись своего выступления Маяковский подверг правке, имеющей не только стилистический, но и смысловой характер. Так, например, им были внесены изменения в то место речи, где он говорит о Пушкине. По свидетельству В. Д. Зельдовича, эти изменения сам Маяковский мотивировал так: ‘Я такое на диспуте наговорил, что Брик меня повесит’. Важнейшие отличия стенографической записи выступления Маяковского от записи, выправленной им, см. в разделе ‘Варианты и разночтения’.
Стр. 263. Зельдович В. Д. (р. 1901) — заведующий секретариатом А. В. Луначарского, народного комиссара просвещения РСФСР.
Лелевич Г. (псевдоним Л. Г. Кальмансона, 1901—1937) — критик, в 1923—1925 гг.— один из руководителей журнала ‘На посту’.
Стр. 264. …об учебных заведениях вроде Литературно-художественного института…— Маяковский говорит о Высшем литературно-художественном институте имени Валерия Брюсова, существовавшем в Москве в 1921—1925 гг. Основателем и ректором его был В. Я. Брюсов.
…рабкоровское издание ‘Лепестки’…— См. примечание к статье ‘Как делать стихи?’ (стр. 568).
…прихожу к значительно более пессимистическим выводам, чем пришел Анатолий Васильевич.— А. В. Луначарский во вступительном слове сказал: ‘Таким образом, у нас есть сейчас литература многоцветная, талантливая, каждый месяц в конце концов дающая нам, если не шедевры,— этого, может быть, каждый месяц и не случается,— то во всяком случае крупные произведения, а от времени до времени настолько крупные, что их приходится отмечать, как события в общелитературном масштабе’. (‘Вопросы литературы и драматургии’, стр. 12.)
Стр. 265. Для меня глубоко отвратительна постановка ‘Леса’ Мейерхольда…— В Театре имени Вс. Мейерхольда (Москва) в 1924 году народным артистом республики В. Э. Мейерхольдом (1874—1940) была поставлена пьеса А. Н. Островского ‘Лес’, ‘перемонтированная режиссурой в тридцать три эпизода (три части)’ (Театральная программа 1924 года).
Камерный театр — драматический театр, основанный в Москве в 1914 году режиссером А. Я. Таировым. В 1950 году прекратил свое существование.
Вот Анатолий Васильевич упрекает в неуважении к предкам…— На данном диспуте о ‘неуважении к предкам’ А. В. Луначарский не говорил. Маяковский, возможно, имеет в виду высказывания Луначарского о футуристах в статье ‘Об А. Н. Островском и по поводу его’ (газ. ‘Известия ВЦИК’, М. 1923, No 78,11 апреля) и в выступлении 3 июля 1923 года на диспуте ‘Леф и марксизм’, на котором Маяковский не присутствовал, но о котором не мог не знать: отчет о диспуте был напечатан в журнале ‘Леф’, М.—П. 1923, No 4, август — декабрь (вышел в январе 1924 года).
Брик — см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 553).
Я знаю: жребий мой измерен…— У А. С. Пушкина: ‘Я знаю, век уж мой измерен…’ Изменение внесено Маяковским намеренно: это видно из правки, сделанной им в стенограмме.
Л. Ю. Брик в своих воспоминаниях пишет: ‘Ему не нравилось читать ‘век уж мой измерен’, звучащий как ‘векуш мой’, и он переделал строку по-своему’ (Л. Бри к, ‘Маяковский и чужие стихи’, ‘Знамя’, М. 1940, No 3, март, стр. 165).
Выступления на Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей (стр. 267). Стенограммы заседаний (ИМЛИ и Архив Академии наук ОССР, Московское отделение).
Стенограмма первого выступления Маяковского имеется в двух видах: 1) запись, не выправленная Маяковским (находится в Отделе рукописей ИМЛИ), 2) запись, представляющая собою копию с выправленного экземпляра, кому принадлежала правка — установить не удалось (Архив Академии наук). Стенографическая запись второго выступления Маяковским не выправлена (ИМЛИ).
Первое выступление печатается по стенограмме Архива Академии наук с поправками и уточнениями, внесенными по стенограмме ИМЛИ.
Впервые опубликованы: Полное собрание сочинений, т. 12, Гослитиздат, М. 1937 (первое выступление), В. Перцов, ‘Маяковский. Жизнь и творчество после Великой Октябрьской социалистической революции’, изд. АН СССР, М. 1956 (второе выступление).
Первая Всесоюзная конференция пролетарских писателей происходила в Москве, в Доме печати, с 6 по 12 января 1925 года. Ее задачей было создание спаянной и централизованной Всесоюзной Ассоциации пролетарских писателей (ВАПП), основанной на ‘твердокаменной идеологической выдержанности’ (журн. ‘Октябрь’, М., 1924, No 1, май — июнь).
Маяковский выступал на конференции дважды: на утреннем и вечернем заседании 9 января. На утреннем заседании Маяковский выступал в прениях по докладу И. Вардина. Выступление на вечернем заседании было вызвано тем, что Демьян Бедный, взявший слово последним на утреннем заседании 9 января (непосредственно после Маяковского), допустил резкий выпад против Маяковского, обвинив его в том, что в своей поэме ‘Владимир Ильич Ленин’ он исказил образ Ильича. Обвинения Д. Бедного подхватил Л. С. Сосновский на вечернем заседании (выступал до Маяковского). (См. также реплику Маяковского во время речи Демьяна Бедного на стр. 615.)
Отчеты о конференции напечатаны в газете ‘Правда’, М. 1925, 8—13 января.
Стр. 267. Вардин (псевдоним И. В. Мгеладзе, 1890—1943) — журналист, один из руководителей ВАПП. Выступал с докладом ‘Идеологический фронт и пролетарская литература’ на вечернем заседании 8 января.
… в отчете о майском совещании в ЦК относительно дел искусства я числюсь как попутчик.— 9 мая 1924 года при Отделе печати ЦК РКП(б) состоялось совещание, посвященное вопросу о политике партии в художественной литературе. Совещание проходило под председательством заведующего Отделом печати Я. А. Яковлева. Стенографический отчет о совещании был издан брошюрой: ‘К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе’, изд. ‘Красная новь’, М. 1924.
‘Попутчиком’ назвал Маяковского в своем докладе А. К. Воронский, что не встретило возражений со стороны других выступавших.
Сосновский — см. примечание к статье ‘Как делать стихи?’ (стр. 566). Участвовал в прениях по докладу И. Вардина на утреннем заседании 9 января.
Воронский — см. примечание к статье ‘Расширение словесной базы’ (стр. 581—582). На конференции Воронский выступал 9 января утром с содокладом об идеологическом фронте и пролетарской литературе, в котором отрицал возможность существования пролетарской литературы.
Киршон В. М. (1902—1938) — литературный деятель, впоследствии драматург. Выступал от пролетарских писателей Ростова-на-Дону.
Стр. 268. … появилось какое-то письмо за границей. Разрешите зачитать заметку об этом письме во французской газете.— Речь идет о заметке во французской газете, с которой Маяковский мог ознакомиться во время своего пребывания в Париже (ноябрь—декабрь 1924 года). В связи с этой заметкой конференцией была принята резолюция ‘протеста против лжи, появившейся в белой печати о том, будто бы в Советской России писатели находятся в невозможных условиях и что им будто бы не дают свободно выявлять свое творчество. Эта резолюция является ответом на появившееся в заграничной белогвардейской печати ложное сообщение о том, что около ста писателей в России подали в Совнарком подобное заявление’ (газ. ‘Правда’, М. 1925, No 9, 11 января). Как об этом и было сказано в резолюции, такого документа не существовало.
Стр. 269. … совершенно изумительный диалог т. Майского с Воронским.— А. К. Воронский обвинил редактора ленинградского журнала ‘Звезда’ И. М. Майского в том, что он тоже (как и Воронский, которого за это упрекают) печатает не пролетарских, а попутнических писателей. В ответ на это Майский сказал: ‘Я могу принять на себя одного полную ответственность за руководство ‘Звездой’ только со второго и даже, пожалуй, с третьего номера, так как вначале журнал редактировался коллегией <...> Да, я печатаю попутчиков <...>, потому что пока по крайней мере у нас в Ленинграде на одних пролетарских писателях еще невозможно поставить художественного отдела толстого журнала’.
…т. Перцов может установить, сколько рабочих часов должен затратить рабочий на чтение ‘Войны и мира’.— Маяковский имеет в виду выступление критика-литературоведа В. О. Перцова (р. 1898), в то время сотрудника Центрального института труда (ЦИТа), на писательском диспуте незадолго до конференции. Это выступление было затем переработано в статью ‘Объем художественного произведения и бюджет времени русского рабочего’ (‘На путях искусства’, сб. статей. Пролеткульт, М. 1926).
Стр. 270. Он говорит: »Рыд матерный’ — непонятно’.— ‘Рыд матерный’ — стихотворение С. М. Третьякова. Сосновский, упрекая писателей в отсутствии простоты, сказал: ‘Началось это с футуристов, которые <...> если хотят сказать, что ‘мать рыдает’, то говорят ‘рыд матерный».
…‘в руках Немезиды’. — По-видимому, Маяковский неточно цитирует строку из стихотворения Д. Бедного ‘Обида’: ‘Взор пролетарской Немезиды’. Немезида — богиня возмездия у древних греков.
…’дыр бул щыл’ — из книжки А. Крученых ‘Помада’.
Стр. 271. Дальше т. Сосновский переходит к характеристике положительных черт той литературы, которую проповедует.— По-видимому, здесь и ниже Маяковский полемизирует с Сосновский, который доказывал, что писатель должен излагать материал ‘не выпячивая, не навязывая читателю’ своих выводов. Хваля далее рассказ Сергея Пелова ‘Человек’, он говорил: ‘Я утверждаю, что рассказ Пелова скромный, хороший, без претензий, без выкрутасов. Обратите внимание, что реклам там не было’. Маяковский не мог не увидеть в этом выпад против ярко выраженной тенденциозности своей поэзии.
…похвалил т. Сосновский почти мопассановское, почти чеховское отношение к русскому языку.— Об одном из рассказов П. Романова, напечатанных в журнале ‘Жизнь’, М. 1924, No 1, июнь, Сосновский сказал: ‘Он будет вам полезен как образец почти чеховского, почти мопассановского отношения к русскому языку…’
Стр. 272. …’В Москву, в Москву, в Москву’…— Словами ‘В Москву! В Москву! В Москву!’ заканчивается второе действие пьесы А. П. Чехова ‘Три сестры’.
…не пользоваться опечаткой в целях дискредитирования моего отношения к Ильичу…— В отрывке из поэмы ‘Владимир Ильич Ленин’, помещенном в газете ‘Известия ЦИК’, М. 1924, No 256, 7 ноября, была допущена опечатка: в строке 1863 поэмы (см. т. 6 наст. изд., стр. 280) вместо слова ‘перевал’ было напечатано ‘генерал’. Эта опечатка, принятая за текст Маяковского, вызвала резкие нападки на поэму со стороны Демьяна Бедного и Сосновского.
С 24 сентября…— Маяковский, видимо, оговорился: в Париж он выехал 24 октября 1924 года.
Всё мои слова относительно того, что это ложь, остаются в силе.— См. ниже реплику Маяковского.
Стр. 273. Стеклов — см. примечание к статье ‘Вас не понимают рабочие и крестьяне’ (стр. 5S3).
Дальше идет вопрос о характеристике.— Демьян Бедный с возмущением говорил о том, что в поэме Маяковского — ‘вышел сонный Ленин’. (Имелись в виду строки 1953—1955 поэмы: ‘Ильич, как будто даже заспанный…’)
Может быть, после этого т. Сосновский будет меня учить, какими образами изображать Ленина. — Сосновский, ‘разнося’ поэму Маяковского, сказал: ‘Были поэты, которые не решаются писать о Ленине, не находят слов, а между тем есть люди, которые за словом в карман не полезут…’
Стр. 274. Дальше относительно фигурирования поэмы ‘Ленину в Политехническом музее.— Маяковский возражает Демьяну Бедному, который сказал: ‘Приходит человек и первым же делом должен был бы сказать, что считает за удовольствие и за честь выступать перед этим собранием: спасибо, что вы мне разрешили. Это серьезное собрание, а не Политехнический музей, куда музейная шушера ходит…’

Реплика Маяковского на утреннем заседании 9 января

Демьян Бедный. <...> Приходит человек: я вам о Ленине написал. Знаете, что получилось? Я не читал этой поэмы, видел всего строк двадцать,— Ленин — сияющий генерал будущего или прошлого.
Маяковский. Это клевета.
Выступления на Первом Московском совещании работников левого фронта искусств (стр. 275). Стенограмма совещания (ГАОР ЛО). Стенографическая запись выступлений Маяковским не выправлена.
Впервые опубликованы в Полном собрании сочинений, т. 12, Гослитиздат, М. 1937.
Совещание проходило в Москве 16 и 17 января 1925 года, в помещении Пролеткульта. Оно было организовано по инициативе группы Юголеф (Одесса).
Об обстоятельствах созыва совещания О. М. Брик рассказывает:
‘… писем и устных требований во что бы то ни стало создать и возглавить ‘единый фронт левого искусства’ поступало к Маяковскому много. Люди говорили: ‘Мы — периферия, а центра у нас нет. Вы должны быть нашим центром’. Маяковский пытался растолковать, что самое понятие ‘центр и периферия’ в вопросах творчества бессмысленно, что ‘Леф’ — не штаб какого-то фронта, а журнал, который печатает произведения авторов, близких друг другу пот литературному направлению, что пусть желающие присылают свои произведения в журнал, и если они подойдут, то будут на’, печатаны. Ничего не помогало: люди требовали организации с центром, с периферией, с уполномоченными, инструкциями и директивами.
Кончилось тем, что в январе 1925 года наиболее настойчивая группа ‘организаторов’ созвала ‘Первое московское совещание работников левого фронта искусства’. Волей-неволей пришлось Маяковскому принять в нем участие’. (О. Брик, ‘Маяковский — редактор и организатор’. ‘Литературный критик’, М. 1936, No 4′ стр. 139.)
На совещании присутствовали представители различных групп и течений ‘левого’ направления в литературе, изобразительном искусстве, театре, кино и т. д.
Маяковский выступал на совещании 16 января в прениях по докладам О. М. Брика и Н. Ф. Чужака о положении и задачах левого фронта искусств и 17 января с сообщением о группе Леф. См. также реплики Маяковского на стр. 619—620.
18 января Маяковский вручил устроителям совещания заявление, в котором он писал: ‘Внимательно прослушав и обдумав два бесцветных дня ‘совещания’, должен заявить: никакого отношения ни к каким решениям и выводам из данного совещания не имею и иметь не хочу. Если бы я мог хоть на минуту предполагать, что это крикливое совещание<...> будет стараться подменить боевую теорию и практику Лефа чужаковской модернизированной надсоновщиной, разумеется, я бы ни минуты не потратил на сидение в заседаниях’. (См. т. 13 наст. изд.)
‘Никаких практических результатов,— пишет О. Брик в упомянутой статье,— совещание не имело. ‘Левый фронт’ так и не сорганизовался. Скоро прекратил свое существование и журнал ‘Леф» (стр. 140).
Заметка о совещании напечатана в журнале ‘Журналист’, М. 1925, No2.
Стр. 275. Понимать т. Гастева как человека, призывающего к дезорганизации, было бы неверно.— В своем выступлении Гастев сказал: ‘Мы вращаемся е каком-то заколдованном кругу, все смешалось и напрасно мы думаем, что здесь удастся создать какое-то объединение. Единственный выход, по-моему, заключается не в объединении, а наоборет, в размежевании’.
Гастев А. К. (1882—1941) — пролетарский поэт, один из основателей Пролеткульта. Был ответственным руководителем Центрального Института труда (ЦИТа), основанного им в 1920 году.
Чужак — см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 554).
Ган А. М.— художник-конструктивист и критик.
Недоля (псевдоним Л. В. Гончаренко, р. 1897) — писатель, один из организаторов и руководителей Юголефа (Одесса).
Стр. 277. …демонстрировать во всех областях работу конструктивистов.— Конструктивизм, одно из наиболее ‘левых* течений, распространился в те годы среди самых различных видов искусства, на данном совещании выступали конструктивисты, работающие в области кино, театра, архитектуры, изобразительного искусства.
…решает, что выгодно издавать лефовский журнал…— А. Е. Крученых в своем выступлении сказал: ‘Я берусь лично издавать в размере двух-трех печатных листов этот журнал <...> если не журнал, то отдельные брошюры по отдельным вопросам’.
Стр. 278. …журнал закрыли за порнографию?— Говоря о ‘порнографии’, Чужак, по-видимому, имел в виду статью В. Шкловского ‘Техника романа тайн’, в которой были использованы эротические загадки. Статья была напечатана в журнале ‘Леф’, М.—П. 1923, No 4, август—декабрь, журнал был задержан в наборе и вышел в январе 1924 года.
Стр. 279. Третий номер за этот месяц мы выпустим.— Всего вышло семь номеров журнала ‘Леф’: за 1923 год — четыре номера (No 4 появился в январе 1924 г.), в 1924 году — No 1(5) и No 2 (6), в 1925 году вышел No 3 (7), о котором и говорит Маяковский.
Из семи человек, которые вошли в редакцию…— В редакцию журнала ‘Леф’ при его основании вошли: Н. Н. Асеев, Б. И. Арватов, О. М. Брик, Б. А. Кушнер, В. В. Маяковский, С. М. Третьяков, Н. Ф. Чужак.
Ушел фактически один Чужак… — Н. Ф. Чужак вышел из редакции журнала ‘Леф’ в конце 1923 года в результате разногласий по ряду вопросов искусства с Маяковским и др. членами редакции.
Плакат сделан плохо — Маяковский виноват.— Речь идет о плакате для ‘Рабочей Москвы’, в котором не были указаны адреса, по которым можно произвести подписку. Плакат не обнаружен. Возможно, что текст плаката совпадал с рекламными стихами, публиковавшимися в декабрьских номерах газеты ‘Рабочая Москва’ за 1924 год.
Дальше великолепные, говорит, запоминающиеся строчки — ‘Нигде кроме как в Моссельпроме’ — и опять выходит плохо: почему Маяковский смотрит на это, как на халтуру.— Маяковский говорит о следующем замечании Чужака: ‘Очень важную вещь сделал т. Маяковский, который работал на ГУМ, на Моссельпром и т. д. Все мы знаем его классические строчки: ‘Нигде кроме как в Моссельпроме’ или ‘Нами оставляются от старого мира только папиросы ‘Ира’. Совершенно возможно, что это необходимо для текущего дня, но, очевидно, т. Маяковский не считал, что это настоящее искусство, вероятно это была халтура’.
Стр. 280. Далее конструктивисты.— Маяковский говорит о литературной группе, существовавшей в 1924—1930 гг. под названием Литературный центр конструктивистов (ЛЦК). Декларация группы была напечатана в журнале ‘Леф’, М.—Л. 1925, No 3 (7).
Сельвинский И. Л. (р. 1899) — поэт, в двадцатые годы был главой литературного конструктивизма. Маяковский говорит о поэме Сельвинского ‘Улялаевщина’.
Зелинский К. Л. (р. 1896) — литературовед и критик, в двадцатые годы — представитель литературного конструктивизма.
Каменский — см. примечание к статье ‘В. В. Хлебников’ (стр. 548).
Стр. 281. Шкловский В. Б. (р. 1893) — писатель и литературовед, один из организаторов Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), существовавшего в 1914—1923 гг. и объединявшего сторонников формалистического метода.
…статьи по анализу языка Ленина.— В журнале ‘Леф’, М.—Л. 1924, No 1 были напечатаны статьи В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Л. Якубинского, Ю. Тынянова, Б. Казанского, Б. Томашевского о языке В. И. Ленина.
Винокур Г. О. (1896—1947) — лингвист и филолог, автор ряда статей в журнале ‘Леф’, в том числе статьи ‘Газетный язык’ (в No 2 за 1924 год).
‘Противогазы’ — пьеса С. М. Третьякова, напечатанная в журнале ‘Леф’, М.—П. 1923, No 4, август—декабрь.
Петровский Д. В. (1892—1955) — поэт, примыкавший к Лефу.
Стр. 282. Вертов Дзига (1897—1954) — кинорежиссер, один из первых представителей т. н. ‘документализма’ в советском кино. Статья Д. Вертова ‘Киноки. Переворот’ была напечатана в журнале ‘Леф’, М. 1923, No 3, июнь—июль.
Эйзенштейн С. М. (1898—1948) — с 1924 года кинорежиссер. В 1921—1924 гг. художник и режиссер Первого Рабочего театра Пролеткульта. Статья С. Эйзенштейна ‘Монтаж аттракционов (кпостановке ‘На всякого мудреца довольно простоты’ А. Н. Островского в Московском Пролеткульте)’ была напечатана в журнале ‘Леф’, М. 1923, No 3, июнь—июль.
…два лежат в типографии… — После совещания вышел только один номер журнала ‘Леф’. О втором сведений не имеется.
Трудно было заставить Крученых написать стихи о Руре.— Стихотворения А. Е. Крученых ‘Траурный Рур!’ и ‘Рур радостный’ напечатаны в журнале ‘Леф’, М.—П. 1923, No 1, март.
Здесь говорилось о работах т. Асеева, в частности о ‘Лирическом отступлении’… — Поэма Н. Н. Асеева ‘Лирическое отступление’ напечатана в журнале ‘Леф’, М.—Л. 1924, No 2 (6).
Стр. 283. …возникновение одесской литературной части Лефа…— Юголеф возник в Одессе в апреле 1924 года.

Реплики Маяковского на заседании

16 января (I) и 17 января (II)

I

Недоля <...> Разрешите от организационной комиссии предложить следующий регламент: доклад от групп по десять минут. Доклады о положении левого фронта — каждому докладчику по одному часу. Прения по этому вопросу: по одному человеку от группы — по двадцать минут, персонально — пять минут <...>
Маяковский. Доклады о положении Лефа не более получаса, иначе это будет смертоубийство, доклады от групп не по двадцать минут, а по десять.
Чужак. <...> Для информационного доклада действительно достаточно двадцати минут, но для первого меньше часа нельзя дать.
Председатель. Кто за предложение т. Маяковского?
Маяковский. Я буду мотивировать свое предложение тем, что получаса достаточно для перестроения какой угодно системы мира. (Шум.)
Председатель. Голосуется поправка т. Маяковского. Принято. Разрешите перейти к порядку дня. Первое — доклады с мест.
Маяковский. Я предлагаю, товарищи, переменить повестку заседания. Первый доклад — об общем положении Лефа, а потом — доклады от групп. Докладчик может сочетать свое слово с ответом.
Председатель. Голосуется поправка т. Маяковского.
(Принята.)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Чужак. <...> Смотрю плакат газеты ‘Рабочая Москва’. Сделан безобразно, плохо сделан. В конце читаю стихи — где подписаться на эти издания ‘ты найдешь сам, по следующим адресами Никаких следующих адресов не имеется. Поднимаю глаза и вижу подпись: Маяковский, Левин.
Маяковский. Левин, что же ты подгадил?! (Смех.)
Чужак <в заключительном слове>. <...> Дело в основных увязывающих нас положениях, и вот эти положения я хочу вам предложить в виде несколько спешно набросанной резолюции, тезисов по идеологическому фронту искусства.
(Тов. Чужак читает резолюцию.)
Председатель. Прошу высказаться за и против зачитанной резолюции. Может быть, есть и другие.
Маяковский. Я считаю, что сейчас не время для вынесения резолюции, или же сделаем перерыв для внесения резолюции от других групп.
Чужак. Я предлагаю такой выход: данную резолюцию принять за основу, размножить ее и пустить ее по группам, а после уже принять общую резолюцию завтра, после принятия организационной резолюции.
Маяковский. Размножить эту резолюцию, но не принимать сегодня, а завтра высказаться по существу.

II

Председатель. <...> Прежде чем товарищ начнет говорить <...>, позвольте в порядке информации сообщить, что гости могут присутствовать.
Маяковский. Вчера это предложение было внесено по частной инициативе, а не по инициативе президиума {Полемическая реплика Маяковского объясняется тем, что на заседании 16 января председателем было заявлено: ‘Как только мы перейдем к вопросам разрешения организационных задач <...> в этом помещении могут остаться только группы, которые это совещание собрали, а все остальные товарищи нам сегодня не нужны’.}.
Выступления на диспуте по докладу А. В. Луначарского ‘Первые камни новой культуры’ (стр. 284). Стенограмма диспута (ИМЛ). Стенографическая запись выступлений Маяковским не выправлена.
Впервые опубликованы в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
В стенограмме дата указана ошибочно: 8 февраля.
Диспут происходил 9 февраля в Москве в Экспериментальном театре (теперь — филиал Большого театра). В прениях, кроме Маяковского, участвовали В. Ю. Ключников, ректор 2-го МГУ Пинкевич, Н. А. Семашко, В. Ф. Плетнев.
Маяковский выступал на диспуте дважды: второй раз — после заключительного слова Луначарского, который затем снова выступил с ответом Маяковскому.
Заметки о диспуте напечатаны в газетах ‘Вечерняя Москва’, М. 1925, No 33, 10 февраля, ‘Правда’, М. 1925, No 34, 11 февраля и в журнале ‘Жизнь искусства’, Л. 1925, No 8.
Стр. 284. …некоторые вопросы,— хотя бы о грязи на Мясницкой вопрос,— нужно решать в общемясницком масштабе.— См. ‘Стихотворение о Мясницкой, о бабе и о всероссийском масштабе’ в т. 2 наст. изд., стр. 83.
Стр. 285. Нежданова А. В. (1873—1950)— певица, впоследствии народная артистка СССР.
Стеклов — см. примечание к статье ‘Вас не понимают рабочие и крестьяне’ (стр. 583).
Если бы я стал на точку зрения Анатолия Васильевича, что действительно дельных людей партия не может отпустить на дело искусства…— А. В. Луначарский в докладе сказал: ‘Несмотря на все мое огромное уважение к искусству, я могу сказать, что в нынешнее время коммунист должен еще доказать, что ничем лучшим не может заняться как искусством, а искусство, конечно, дело важное и нужное, но этому делу могут себя посвящать и некоммунисты’.
Стр. 286. Вопрос формы — это вопрос организации Красной Армии…— А. В. Луначарский в ответ на это сказал в заключительном слове: ‘Да будет известно т. Маяковскому, что у нас на нескольких съездах шел вопрос о том, как организовать нам нашу Красную Армию: по-новому, по-пролетарски или на тех же основаниях, на каких строится буржуазная армия, и мы пришли к убеждению, что если мы отвергнем буржуазную форму и будем выдумывать свою, то будем биты’.
…на выставке АХРР…— Речь идет о VII выставке АХРР (Ассоциации художников революционной России) под названием ‘Революция, быт и труд’, открытой 8 февраля 1925 года в Государственном музее изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).
Богородский Ф. С. (р. 1895) — художник, был членом АХРР.
Бродский И. И. (1884—1939) — художник, впоследствии заслуженный деятель искусств РСФСР. Маяковский говорит о его картине ‘Торжественное открытие II Конгресса Коминтерна во дворце Урицкого’.
Мариенгоф А. Б. (р. 1897) — поэт-имажинист, автор ряда формалистических произведений с установкой на подчеркнутое эпатирование читателя.
…я не могу видеть никакой разницы между вырисовыванием членов Государственного совета и между вырисовыванием работников нашего Коминтерна.— Маяковский сопоставляет картину Бродского с картиной И.Е. Репина ‘Торжественное заседание Государственного совета’ (написана при участии Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова).
Стр. 287. …в одном месте фон — Москва-река, в другом месте фон — бушующее море, взятое у Серова.— Имеются в виду картины И. И. Бродского ‘В. И. Ленин на фоне Кремля’ (1923) и, по-видимому, ‘В. И. Ленин на фоне Волховстроя’, завершенная позднее: в 1926 году.
Серов В. А. (1865—1911) — художник. Здесь подразумевается его картина ‘Петр I’.
…время зарисовки, время корпения с карандашом там, где есть великолепное изображение фотографии, ушло в далекое прошлое.— Высказывания Маяковского о портретной живописи подверглись критике в заключительном слове А В. Луначарского, который сказал: ‘Фотография дает случайный момент, и только художник может синтезировать и дать настоящий образ человека.
Я думаю, что все-таки аппарат, который в нашем мозгу, гораздо выше фотографического аппарата и синтезировать, мыслить и чувствовать может только он. А картина не есть только химически обработанная пластинка, а это есть огромный акт социально-психологического творчества’.
Рубенс Петер Пауль (1577—1640) — фламандский живописец.
Рембрандт (Рембрандт Харменс ван Рейн) (1606—1669) — голландский живописец.
Ак — имеется в виду Управление академических театров.
Стр. 288. …пьески т. Третьякова… — Речь идет о пьесе поэта С. М. Третьякова ‘Противогазы’ о рабочих газового завода. В 1924 году она была поставлена Первым Рабочим театром Пролеткульта. Спектакли шли в цехе Московского газового завода.
Сейфуллина Л. Н. (1889—1954) — автор повестей ‘Перегной’ (1922), ‘Правонарушители’ (1922), ‘Виринея’ (1924), рисующих жизнь деревни в первые годы Октябрьской революции.
Плетнев В. Ф. (1886—1942) — писатель и критик, один из теоретиков и руководителей Пролеткульта. Ошибки В. Плетнева в вопросе о пролетарской культуре отмечает В. И. Ленин в записке от 27 сентября 1922 года (В. И. Лени н, Сочинения, т. 35, стр. 475). См. также заметки В. И. Ленина на полях статьи В. Плетнева ‘На идеологическом фронте’ (сб. ‘В. И. Ленин о литературе и искусстве’, Гослитиздат, М. 1957, стр. 497—509).
Я уже указывал на одном диспуте…— См. выступление на Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей (стр. 269).
Брик — см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 553).
…преодолевая эти цепкие тенета производственного искусства.— Речь идет об одной из теорий Лефа, согласно которой назначением искусства является производство утилитарных ‘вещей’. Одним из создателей теории производственного искусства был О. М. Брик, писавший еще в 1918 году: ‘Надо немедленно организовать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где бы вырабатывались типы этих вещей, этих будущих произведений искусства. <...> не идея, а реальная вещь — цель всякого истинного творчества <...>‘ (О. М. Брик, ‘Дренаж искусства’. Газета ‘Искусство коммуны’, П. 1918, No 1, 7 декабря). См. также его статью ‘От картины к ситцу’ в журнале ‘Леф’, М. — Л. 1924, No 2.
Стр. 289. …моссельпромовская работа моя…— Маяковский много и серьезно работал над созданием поэтической рекламы для торговых и хозяйственных государственных учреждений, в частности для Моссельпрома. (См. т. 5 наст. изд.)
Леф не группка, течение Леф — это всегдашняя тенденция, всегдашняя борьба форм…— См. также высказывание Маяковского на диспуте ‘Футуризм сегодня’ 3 апреля 1923 года: ‘…мы не делаем для вечности…’ и т. д. (стр. 262).
…как сейчас парижская выставка…— Маяковский говорит о подготовке страны к выступлению на Международной художественно-промышленной выставке, открытой в Париже в мае 1925 года. На выставку были отправлены, в частности, рекламные плакаты Маяковского и художника А. М. Родченко, впоследствии удостоенные серебряной медали. (См. т. 5 наст. изд., стр. 455—456.)
Пролеткульт — сокращенное название объединения пролетарских культурно-просветительных организаций. Участники Пролеткульта проповедовали отказ от культурного наследия прошлого и создание ‘чисто пролетарской’ культуры. Ошибочность пролеткультовских позиций раскрыта в проекте резолюции ‘О пролетарской культуре’, написанном В. И. Лениным в 1920 году (см. Сочинения, т. 31, стр. 291—292), и в письме ЦК РКП(б) ‘О пролеткультах’ (1920).
…пролетарские писатели…— Имеется в виду Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей (ВАПП).
Стр. 290. …нужно бы не только на замочек квартиру свою закрыть…— А. В. Луначарский сказал: ‘Мы вступаем в расцвет литературы. Леф должен это понять, свою квартирку на замок замкнуть: они отжили’.
Стр. 291. …’назад к Островскому’…— О необходимости идти ‘назад к Островскому’, чтобы поучиться у него ‘некоторым сторонам мастерства’, писал А. В. Луначарский в статье ‘Об А. Н. Островском и по поводу его’ (‘Известия ВЦИК’, М. 1923, No78 и 79, 11 и 12 апреля).
Бабель И. Э. (1894—1941) — писатель, автор ‘Одесских рассказов’ и ‘Конармии’.
…в голове молодого, двадцатишестилетнего юноши, прошедшего всю Советскую Россию вдоль и поперек и перенесшего на своих плечах войну…— Маяковский говорит о писателе Леониде Леонове (р. 1899).
Супрематисты — представители беспредметно-формалистического течения, возглавленного русским живописцем К. С. Малевичем незадолго до Октябрьской революции, сводили задачи живописи к отвлеченным построениям цветовых поверхностей.
Кубисты — представители формалистического направления в изобразительном искусстве, выдвинули принцип разложения предмета на геометрические элементы его формы. Кубизм впервые возник во Франции в начале XX века.
Выступление на диспуте ‘Больные вопросы советской печати’ (стр. 292). Отчет (по-видимому, стенографический), напечатанный в журнале ‘Журналист’, М. 1926, No 1, январь. Стенограмма не найдена. Была ли выправлена Маяковским запись его речи — неизвестно.
Диспут состоялся в Москве, в Доме печати. Он был открыт 1 декабря 1925 года докладом К. Б. Радека (в тот же вечер Маяковский читал стихи, написанные в Америке) и продолжен 14 декабря, когда состоялись прения и заключительное слово докладчика. (См. также реплики Маяковского на стр. 626.)
В прениях, кроме Маяковского, выступали журналисты и писатели Н. К. Иванов-Грамен, М. С. Грандов, Я. Шафир, М. Ю. Левидов, Валевский, А. Л. Курс, Иоффе, В. Б. Шкловский.
Заметки о диспуте напечатаны в газете ‘Вечерняя Москва’, М. 1925, No 272, 2 декабря и No 286, 15 декабря и в журнале ‘Журналист’, М. 1925, No 12.
Стр. 292. А ценишь весь интерес нашей прессы только по возвращении из-за границы…— 22 ноября 1925 года Маяковский вернулся в Москву из Америки.
…после того как начитаешься в Америке про змеиные яйца в Москве…— Маяковский говорит о заметке в одной из американских газет, поводом для которой послужил роман М. Булгакова ‘Роковые яйца’.
Вандербильт — один из крупнейших миллиардеров США.
Себеж — город на бывшей границе между СССР и Латвией.
Стр. 293. Левидов М. Ю. (1892—1942) — редактор журнала ‘Экран’ (еженедельного журнала ‘Рабочей газеты’) в 1925—1926 гг. Основным недостатком советской прессы объявил на диспуте ‘ненависть к веселому’.
Сегодня появилось в ‘Вечерке’ мое стихотворение ‘Мелкая философия на глубоких местах’.— См. газету ‘Вечерняя Москва’, М. 1925, No 285, 14 декабря. Фамилия Стеклова в стихотворении заменена здесь точками.
Если бы я тогда, когда писал, знал, что Стеклов не является уже редактором ‘Известий’…— Ю. М. Стеклов был освобожден от должности редактора газеты ‘Известия’ 23 июня 1925 года. Маяковский в это время был за границей.
И напечататься мне удалось только случайно, во время его отъезда, благодаря Литовскому.— Маяковский говорит о стихотворении ‘Прозаседавшиеся’, напечатанном в газете ‘Известия В ЦИК’, М. 1922, No 52, 5 марта. Это было первое стихотворение Маяковского на страницах газеты ‘Известия’.
Литовский О. С. (р. 1892) — был в то время ответственным секретарем редакции ‘Известий’.
…Ленин отметил меня…— В. И. Ленин высоко оценил стихотворение ‘Прозаседавшиеся’ в своей речи на заседании коммунистической фракции Всероссийского съезда металлистов ‘О международном и внутреннем положении Советской республики’ 6 марта 1922 года (Сочинения, т. 33, стр. 197).
Стр. 294. Здесь Грамен говорил о большом интересе к шахматному турниру…— В ноябре — декабре 1925 года в Москве проходил Международный шахматный турнир.
Грамен — Иванов-Грамен, см. примечание к статье ‘Революционный плакат’ (стр. 550).
Боголюбов Е. Д. (1889—1952) — в то время чемпион СССР по шахматам, победитель на Международном шахматном турнире 1925 года.
Капабланка Хосе Рауль (1888—1942) — чемпион мира по шахматам с 1921 по 1927 год. На Международном шахматном турнире 1925 года занял третье место.

Реплики Маяковского на диспуте 14 декабря

Курс. <...> Вот ко мне приходит писатель и заявляет: ‘<...> Я хочу, чтобы со мной правильно обращались как с рабочей силой, как с лошадью: чтобы за мной ухаживали, правильно давали работу и чтобы на меня не цыкали…’
Маяковский. Можно брыкаться.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Шкловский. <...> У нас чрезвычайно мертвый литературный год. У нас до сих пор ничего не напечатано, но почти ничего и не пишется. (Голос с места: Гипербола!) Я этим делом занимаюсь, а вы нет!
Маяковский. ‘Анна Каренина’ вышла!
Выступление на диспуте о советском иллюстрированном журнале (стр. 295). Отчет (по-видимому, стенографический), напечатанный в журнале ‘Журналист’, М. 1926, No 4. Стенограмма не найдена. Была ли выправлена Маяковским запись его речи — неизвестно.
Диспут состоялся 29 марта 1926 года в Москве в Доме печати. Здесь же была организована выставка советских иллюстрированных журналов.
Вступительное и заключительное слово сделал М. Е. Кольцов. В прениях, кроме Маяковского, участвовали журналисты и писатели: В. Ф. Дробот, Сергеев,, Юнпроф, Тобенкин (американский журналист), М. Ю. Левидов, Г. И. Геройский, В. А. Ретинин, В. Б. Шкловский.
Заметка о диспуте напечатана в газете ‘Вечерняя Москва’, М. 1926, No 72, 30 марта.
Стр. 295. Но после речи Левидова не ругаться трудно.— М. Ю. Левидов (см. примечание к выступлению на диспуте ‘Больные вопросы советской печати’, стр. 625) в своем выступлении сказал, что писателей в журналы ‘не нужно пускать’. ‘Экран’ отказался от стихов — и что же? Никто их не требует. Думаю, что то же было бы и с рассказами’.
Покойное несчастное ‘Эхо’…— Еженедельный иллюстрированный журнал ‘Эхо’ выходил в Москве с октября 1922 по август 1923 года и затем с июля по декабрь 1925 года.
Кольцов М. Е. (1898—1942) — писатель и журналист, редактор журнала ‘Огонек’.
Голомб Э. Г.— в те годы управляющий главной конторой издательства ‘Огонек’.
Зощенко разошелся в ‘Огоньке’ в 2 000 000 экземпляров. Есенин — в 100 000.— Имеется в виду издание Библиотеки ‘Огонек’.
Зощенко — см. примечание к статье ‘Вас не понимают рабочие и крестьяне’ (стр. 583).
Стр. 296. Но вот я прочитал там описание Зоологического сада Веры Инбер.— Очерк Веры Инбер ‘Я люблю зверей’ напечатан в журнале ’30 дней’, М. 1926, No 3.
Котлета без гарнира или гарнир без котлеты? — Во вступительном слове М. Кольцов сказал: ‘Эксцентричные затеи, манерные заголовки <...> — все это слабо воспринимается нашим читателем. Это мне напоминает наши прежние скверные советские столовые: мы ели в них котлеты, но гарнир есть не решались. По-моему, лучше подавать читателю просто хороший материал без гарнира’.
А редакционная халтура? — По-видимому, Маяковский говорит далее о раскрашенных фото А. М. Коллонтай (‘Экран’, М. 1926,
627
No 5, 6 февраля) и К. Б. Радека (‘Экран’, М. 1926, No 4, 29 января), помешенных на обложках журналов.
… знаменитого дома-утюга…—небоскреб в Нью-Йорке на пересечении 5-й авеню и Бродвея.
Фотография с подписью ‘Дом в Лос-Анжелосе’ помещена в журнале ‘Экран’, М. 1925, No 31, 14 ноября.
Бурлюк — см. примечание к статье ‘В. В. Хлебников’ (стр. 548). Маяковский виделся с Бурдюком в Нью-Йорке в 1925 году.
Бухарин и Воронский — это единственные люди, которых нельзя никогда застать в ‘Прожекторе’…— Журнал ‘Прожектор’ издавался под редакцией Н. И. Бухарина и А. К. Воронского.
Луначарский и Степанов — редкие гости в ‘Красной ниве’.— А. В. Луначарский и И. И. Степанов-Скворцов входили в редакцию журнала ‘Красная нива’.
Стр. 297. Пильняк — см. примечание к статье ‘Наше отношение’ (стр. 589).
Выступление на торжественном заседании Общественного комитета по празднованию пятилетнего юбилея Театра имени Вс. Мейерхольда (стр. 298). Стенограмма заседания (ЦГАЛИ). Стенографическая запись выступления Маяковским не правлена.
Публикуется впервые.
Театр имени Вс. Мейерхольда открылся под названием ‘Театр РСФСР Первый’ 7 ноября 1920 года. Пятилетний юбилей его праздновался с полугодовым опозданием — торжественное заседание состоялось 25 апреля 1926 года (в Москве). Маяковский был членом Общественного комитета по празднованию юбилея. В числе отрывков из постановок театра, включенных в спектакль, предшествовавший заседанию, было четвертое действие ‘Мистерии-буфф’ (‘Рай’).
Отчет о диспуте с кратким сообщением о выступлении Маяковского был напечатан в ‘Правде’ (М. 1926, No 96, 27 апреля).
Стр. 298. … на этой самой эстраде мы отстаивали право на постановку Мистерии-буфф’ после шестидесяти репетиций.— Маяковский имеет в виду диспут ‘Надо ли ставить ‘Мистерию-буфф’ (30 января 1921 года, см. примечания к его вступительному слову на этом диспуте, стр. 605). Об этом диспуте он несколько позже упоминает и в статье ‘Только не воспоминания…’ (см. стр. 149).
Стр. 299. … статью Анатолия Васильевича Луначарского…— Речь идет о статье А. В. Луначарского ‘Театр Мейерхольда’ (‘Известия ЦИК’, М. 1926, No 95, 25 апреля).
Стр. 300. … Гендриков переулок, 15…— теперь переулок Маяковского, 15. В этом доме в 1938 году открылась Библиотека-Музей В. В. Маяковского.
…речь т. Дзержинского…— Ф. Э. Дзержинский сказал: ‘Кампания <за режим экономии.-- Ред.> имеет глубокое политическое значение’. (Борьба за режим экономии и печать. Доклад тов. Ф. Э. Дзержинского на совещании руководителей московской печати, ‘Правда’, М. 1926, No 90, 20 апреля.)
Выступление по докладу А. В. Луначарского ‘Театральная политика советской власти’ (стр. 301). Стенограмма диспута (Архив Академии наук СССР, Московское отделение). Стенографическая запись выступления Маяковским не правлена.
Впервые напечатано в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
Докладом А. В. Луначарского ‘Театральная политика Советской власти’ открылся диспут, устроенный в Москве, в Коммунистической академии 2 октября 1926 года.
В прениях выступило пять ораторов (Маяковский — предпоследним). Во время диспута Маяковский подал несколько реплик.
Краткий отчет о диспуте был помещен в журнале ‘Новый зритель’ (М. 1926, No 41, 12 октября).
Стр. 301. ‘Белая гвардия’ — первоначальное заглавие пьесы М. А. Булгакова (1891—1940) ‘Дни Турбиных’, премьера которой в Московском Художественном театре состоялась 5 октября 1926 года, а публичная генеральная репетиция — 2 октября, т. е. утром того дня, в который происходил диспут.
Таиров — см. примечание к ‘Открытому письму А. В. Луначарскому’ (стр. 544).
По живогазетской линии…— Маяковский имеет в виду ‘живые газеты’ — представления эстрадного типа на политически актуальные темы. Представления эти состояли из ряда отдельных номеров, как бы инсценировавших газетные статьи, фельетоны, заметки и т. д.
Стр. 302. …вне Садового кольца…— Ряд улиц Москвы образует так называемое Садовое кольцо, в пределах которого находится центр города.
Третьего дня я выступал по вопросу о хулиганстве…— Маяковский выступал 30 сентября 1926 года в Большой аудитории Политехнического музея на диспуте о хулиганстве. Вопрос о борьбе с хулиганством в то время стоял остро, и Маяковский написал несколько стихотворений на эту тему: ‘Хулиган’ (Республика наша в опасности…), ‘Хулиган’ (Ливень докладов…), ‘В мировом масштабе’, ‘Тип’ (см. т. 7 наст. изд.).
Семашко Н. А. (1874—1949) — первый народный комиссар здравоохранения (1918—1930).
…со статьей т. Сосновского…— Имеется в виду статья: Л. Сосновский, ‘Развенчайте хулиганство’ (‘Правда’, М. 1926, No 216, 19 сентября).
Стр. 303. Возьмите пресловутую книгу Станиславского ‘Моя жизнь в искусства, эту знаменитую гурманскую книгу…— Существует, однако, свидетельство о том, что Маяковский высоко оценивал книгу К. С. Станиславского. Немецкий писатель Ф. К. Вейскопф сообщил об этом в очерке ‘Встречи с Маяковским’, рассказывая о своем посещении Маяковского летом 1926 года в Москве. По словам Вейскопфа Маяковский, отрицательно отозвавшись о большинстве произведений современной прозы, ‘все же назвал два новых произведения, которые, по его мнению, с честью прошли бы на ‘литературно-революционном страшном суде’: исторический роман Юрия Тынянова ‘Кюхля’ и воспоминания Станиславского — живое литературное порождение последних лет, потому что это верное отражение действительно пережитого и испытанного, а не пошлый штампованный роман’ (F. С. Weiskopf. Begegnungen mit Majakowski. ‘Neue Deutsche Literature, Sonderheft zum XXXV Jahrestag der Grossen Sozialistischen Oktoberrevolution, Berlin, November 1952, S. 39.) <Ф. К. Вейскопф. Встречи с Маяковским. 'Новая немецкая литература', специальный номер к 35-й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции, Берлин, ноябрь, 1952, стр. 39.>
‘К сожалению, стесненный рамками…’ — По-видимому, Маяковский имеет в виду следующую фразу из предисловия: ‘Я не мог даже назвать по именам многих друзей нашего театра — всех тех, которые своим отношением к нашему делу облегчали наш труд и как бы создавали атмосферу, в которой протекала наша деятельность’ (К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Государственная академия художественных наук, М. 1926, стр. 10).
…по адресу разных Морозовых и Рябушинских…— Морозовы и Рябушинские — крупные московские капиталисты. С. Т. Морозов был известным меценатом, ‘деятельность которого,— как указывает Станиславский в своей книге,— тесно слита с основанием Художественного театра’.
Стр. 304. А если там вывела двух комсомольцев… — Речь идет об обструкции, которую пытались устроить на генеральной репетиции ‘Дней Турбиных’ некоторые зрители, увидевшие в пьесе попытку автора оправдать известную часть белогвардейцев-интеллигентов,
Орлинский А. Р.— театральный критик.
‘Мощи’ Каллиникова — полупорнографический роман, который Маяковский резко критиковал — в стихотворении ‘Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому’ (т. 7 наст. изд.), в киносценарии ‘Слон и спичка’ (т. 11) и др.

Реплики Маяковского на диспуте

Луначарский (доклад). <...> Я знаю многих интеллигентов и рабочих — коммунистов, советских людей, которые говорили: надо поддержать Мейерхольда, Мейерхольд вступил на путь сотрудничества с революцией, он стал членом нашей партии. Но я знаю и других, которые категорически требовали закрыть театр, говорили, что это величайший скандал, что это гаерство, несомненная подделка и т. д., и таких немало. Я мог бы назвать тех и других по фамилиям.
Маяковский. Назовите.
Луначарский. Этого я не сделаю, потому что тогда т. Маяковский страшной местью обрушится на них, я боюсь назвать их в присутствии такого рыкающего льва (смех)…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Орлинский. <...> Тов. Луначарский, касаясь булгаковской пьесы ‘Дни Турбиных’, несколько раз употребил довольно четкое, резкое слово, называя политическими идиотами,— я с ним в этом совершенно согласен,— ряд героев, которых вывели Булгаков и МХАТ в этом злосчастном спектакле. Для того чтобы не было никаких сомнений насчет максималистских излишеств, я хочу резко употребить то же слово и сказать, что здесь нет таких идиотов, которые бы всерьез защищали заколачивание театров и рекомендовали бы гильотину в отношении актеатров,— нет.
Маяковский. Есть двое.
Орлинский. Тогда беру условно ‘идиоты’ в кавычки и позволяю т. Маяковскому автобиографически опровергнуть мое замечание. Я считаю, что все же, кроме т. Маяковского, здесь нет сторонников этого…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Луначарский (заключительное слово). <...> Тов. Маяковский ревнует к театру. Ему кажется, что театр сильно любят, а литературу нет. Это неверно <...> В отношении того, чтобы поглаживать, прикармливать, давать возможность развернуться, мы, к сожалению, очень мало можем сделать. Вы говорите, как дети: ‘А мама Ване дала больше, чем Коле’.
Маяковский. Вы смотрите, как на деление пирога, а я говорил о внимании.
Выступление на диспуте о постановке ‘Ревизора’ в Гос. театре имени В с. Мейерхольда (стр. 306). Стенограмма диспута (хранится у Н. А. Басилова, Москва). Стенографическая запись выступления Маяковским не правлена.
Впервые опубликовано в журн. ‘Советский театр’, М. 1936, М’ 8 (см. А. Февральский, ‘Маяковский на театральных диспутах’).
9 декабря 1926 года состоялась премьера комедии Н. В. Гоголя ‘Ревизор’ в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда. Сценический текст был составлен постановщиком спектакля В. Э. Мейерхольдом и режиссером-лаборантом М. М. Кореневым путем композиции вариантов из различных редакций комедии. Этот подход к тексту, а также новизна и необычность трактовки и постановочных приемов вызвали бурные споры и самые противоположные отзывы в печати — от высокоположительных (А. В. Луначарского и других) до резко отрицательных.
В диспуте, состоявшемся 3 января 1927 года в Гос. театре им. Вс. Мейерхольда, приняли участие А. В. Луначарский, В. В. Маяковский, В.Э. Мейерхольд, писатели Андрей Белый, С. М. Третьяков, И. А. Аксенов, режиссер Н. О. Волконский, критики И. С. Гроссман-Рощин, М. Ю. Левидов, Р. А. Пельше, А. Л. Слонимский и другие. В отчете ‘Правды’ (М. 1927, No 7, 9 января) сообщалось: ‘Диспут, закончившийся в 2 часа ночи, прошел в страстном тоне причем слушатели горячо реагировали на каждое выступление’.
Отчеты о диспуте были также помещены в газетах ‘Известия ЦИК’ (М. 1927, No 3, 5 января), ‘Вечерняя Москва’ (М. 1927, Ла 3, 4 января) и др.
Стр. 306. (Смех.) Товарищи, почему вы ржете? — ‘Маяковский вышел на авансцену, перешагнув через стул. Таким резким движением он подчеркнул свой рост и в то же время свое намерение расправиться с предшественником по трибуне диспута — проф. Сретенским из Ростова-на-Дону, высказавшим точку зрения, с которой Маяковский был решительно не согласен. Комический оттенок, который Маяковский внес в свой выход, вызвал смех в зале. Отсюда реплика о ржанье» (А. Февральский, О Маяковском. (Воспоминания.) Журн. ‘Звезда’, Л. 1945, No 4, стр. 89).
Стр. 308. …Хлестаков начинает хвастать, что из-за него с собой кончают и покойницы выплывают.— В монолог Хлестакова (сцена его пьяного вранья) была введена реплика Собачкина из отрывка Гоголя ‘Комната в доме Марьи Александровны’.
…семьсот рублей стоит перепелка. — ‘Один рябчик стоит восемьсот рублей, да какая-нибудь перепелка стоит тысячу’ — вставка в текст спектакля из второй редакции ‘Ревизора’.
Пятнадцать курьеров…— ‘Курьеров пятнадцать’ — вставка из первой сценической редакции ‘Ревизора’ (впоследствии была в спектакле заменена иным вариантом).
Герасимов М. П. (1889—1939), Кириллов В. Т. (1889—1943), Жаров А. А. (р. 1904), Уткин И. П. (1903—1944) — поэты.
Маяковский … аванс взял, а пьесу не написал?— 23 марта 1926 года Маяковский подписал ‘согласительную записку’ с Театром имени Вс. Мейерхольда, по которой обязался сдать театру свою пьесу ‘Комедия с убийством’ не позже, чем через дпе недели. Однако ‘Комедия с убийством’ не была завершена.
А Анатолий Васильевич Луначарский не виноват, когда говорит: ‘Назад к Островскому’? — См. примечание к выступлению на диспуте по докладу А. В. Луначарского ‘Первые камни новой культуры’ (стр. 624).
Стр. 309. … сцену с лабарданом. — Проф. А. А. Гвоздев в статье ‘Ревизия Ревизора’ так описывал эту сцену спектакля: ‘Он <Хлестаков> спрашивает, хор чиновников отвечает. ‘Как называлась эта рыба?’ — Ответ хора: ‘Лабардан-с’, повторяемый несколько раз, пока Земляника не выделится из хора и не скажет отдельно. ‘Лабардан-с». (‘Ревизор в Театре имени Вс. Мейерхольда’. Сборник статей. ‘Academia’, Л. 1927, стр. 36.)
…сцена дачи взяток. — Эту сцену, оказавшуюся недостаточно выразительной, Мейерхольд вскоре поставил заново.
‘Евграф, искатель приключений’ — пьеса А. М. Файко, поставленная в МХАТ II (премьера — 16 сентября 1926 года).
‘Любовь под вязами’ — пьеса Юджина О’Нейла, поставленная в Московском Камерном театре (премьера — 11 ноября 1926 года).
Зинаида Райх (1894—1939) — артистка Гос. театра имени Вс. Мейерхольда, жена В. Э. Мейерхольда.
Стр. 310. ‘Бубус’ — пьеса А. М. Файко ‘Учитель Бубус’, поставленная в Театре имени Вс. Мейерхольда (премьера — 29 января 1925 года).
…т. Шкловский решил упомянуть…— Маяковский имеет виду статью: Виктор Шкловский, ‘Пятнадцать порций городничихи’ (‘Красная газета’, вечерний выпуск, Л. 1926, No 307, 22 декабря).
Стр. 311. ‘Зори’ — см. примечания к выступлению на диспуте о постановке ‘Зорь’ в Театре РСФСР Первом (стр. 601—602).
‘Рычи, Китай!’ — пьеса С. М. Третьякова, поставленная В. Ф. Федоровым под руководством В. Э. Мейерхольда (премьера состоялась 23 января 1926 года).
Выступления на диспуте ‘Упадочное настроение среди молодежи (есенинщин а)’ (стр. 312). Стенограмма диспута (Архив Академии наук СССР, Московское отделение). Выправленная стенограмма диспута издана книжкой: ‘Упадочное настроение среди молодежи’ (изд. Комакадемии, М. 1927), в которую вошло первое выступление Маяковского, подвергшееся правке, возможно принадлежавшей автору (см. об этом: Сочинения, т. 10, М.— Л. 1933, стр. 1). Первое выступление печатается по изданию Комакадемии, второе — по невыправленной автором стенограмме архива Академии наук.
Второе выступление впервые напечатано в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
Важнейшие отличия неправленой стенограммы первого выступления от выправленной см. в разделе ‘Варианты и разночтения’.
Диспут состоялся 13 февраля и 5 марта 1927 года в Москве, в Коммунистической академии под председательством В. М. Фриче. Доклад и заключительное слово были сделаны А. В. Луначарским. Кроме Маяковского, выступавшего 13 февраля и 5 марта, в прениях участвовали: Е. А. Преображенский, Л. С. Сосновский, В. П. Полонский, В. М. Фриче, К. Б. Радек, И. М. Нусинов, В. В. Ермилов, В. Г. Кнорин, а также студенческая и рабочая молодежь.
13 февраля и 5 марта, до выступлений, Маяковским было подано несколько реплик во время речи других ораторов. (См. их на стр. 638—639).
В записной книжке Маяковского 1927 года No 39 имеются записи, сделанные им на диспуте 5 марта перед своим выступлением (см. т. 13 наст. изд.).
Статья о диспуте напечатана в журнале ‘На литературном посту’, М. 1927, No 5—6.
Стр. 312. Сосновский — см. примечание к статье ‘Как делать стихи?’ (стр. 566).
Полонский — см. примечание к статье ‘[Записная книжка ‘Нового Лефа’]’ (стр. 576). Выступал на диспуте дважды: 13 февраля и 5 марта.
Стр. 313. Это было в Нижнем.— В Нижнем-Новгороде Маяковский был в январе 1927 года.
…Федерация советских писателей. — Федерация объединений советских писателей (ФОСП) была создана в начале января 1927 года.
Там представители — семь пролетарских и семь крестьянских.— Во главе Федерации объединений советских писателей стоял Совет, в который вошли семь представителей от Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей (ВАПП): Ю. Либединский, Л. Авербах, А. Фадеев, А. Серафимович, А. Зонин, Ф. Раскольников и А. Жаров, и столько же от Всероссийского общества крестьянских писателей (ВОКП): Г. Деев-Хомяковский, П. Замойский, М. Роги, В. Ужгин, А. Тарарухин, А. Вятич и И. Доронин. В Совет ФОСП входили также представители Всероссийского союза писателей (ВСП) и, позднее, Лефа, ‘Кузницы’ и др. организаций.
Авербах Л. Л. {1903—1939) — ответственный редактор журнала ‘На литературном посту’, активный деятель РАППа.
Вот какое новое толкование марксизма, Маркса и Ленина в крестьянском журнале ‘Жернов’…— Маяковский говорит о былине И. Новокшонова ‘Володимер Ильич’, напечатанной в журнале ‘Жернов’, М. 1926, No 4.
Стр. 315. ‘От радости сердце разбилось вдвое’.— По-видимому, цитата в стенограмме искажена. Очевидно, имеются в виду строки из стихотворения ‘Лес’ Евг. Глинтерника: ‘Глухой удар в опушку врос, || Разбитый эхом вдвое’ (‘Красная нива’, М. 1927, No 7, 13 февраля).
‘Душа моя полна тоски, а ночь такая лунная’.— Несколько измененные строки из стихотворения Аполлона Григорьева:
‘О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная!
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная!’
…Калинин выругал сухую, однообразную агитацитику…— В речи на XV московской губпартконференции М. И, Калинин сказал: ‘Политграмота должна быть одним из самых увлекательных предметов. <...> Нужно к преподаванию политграмоты допускать только таких лекторов, которые умеют говорить на настоящем русском языке, и ни в коем случае нельзя руководителю политграмотой выступать с пасторской манерой. Хорошую мысль ничего не стоит убить пасторским подходом.
<...> Мы создали огромное количество по существу каких-то формальных начетчиков, которые читают по книжке, а политграмоту никогда нельзя преподавать по книжке’ (‘Правда’, М. 1927, No 16, 20 января).
‘Знаю я, что с тобою другая...’ — По-видимому, Маяковский привел, несколько изменив ее, строфу из стихотворения С. Есенина ‘Вечер черные брови насопил…’:
‘Пусть я буду любить другую,
Но и с нею, с любимой, с другой,
Расскажу про тебя дорогую,
Что когда-то я звал дорогой’.
П. И. Лавут рассказывает, что Маяковский, после одного из выступлений, на котором он также прочел эту строфу в измененном виде, сказал ему: ‘Лишнее доказательство тому, как увлекаются этим внешним ‘др’: я читаю строки, лишенные логического смысла, неправильно цитирую Есенина, и ни один человек не обратил внимания и ни слова не сказал об этом’ (П. Лавут, ‘Маяковский едет по Союзу’. ‘Знамя’, М. 1940, No 4—5, стр. 210).
Стр. 316. Ольшевец М. О.— журналист, заведовал до 1928 года редакцией газеты ‘Известия ЦИК’. Маяковский говорит далее о статье Ольшевца ‘Почему Леф?’ (газ. ‘Известия ЦИК’, М. 1927, No 22, 28 января), в которой лефовцы обвиняются, в частности, в формализме: ‘…лефовцы <...>‘ находятся в прочном окружении формальной школы Шкловского, расположенной на противоположном полюсе от марксистского понимания культуры и искусства’.
Воронский — см. примечание к статье ‘Расширение словесной базы’ (стр. 581).
…как тип хулигана, который по классификации т. Луначарского мог быть использован для революции. — А. В. Луначарский сказал: ‘С одной стороны, рост хулиганства и рост пессимизма является признаком приближающейся революции, а с другой стороны, эти группы, в лучших своих элементах,— там есть элементы более или менее хорошие, для которых есть спасенье, — являются силой, питающей дальнейшую революцию’.
Стр. 317. …Асеев, который выступал против Есенина… — По-видимому, Маяковский говорит о выступлении Н. Н. Асеева на диспуте ‘О Есенине и есенинщине’, который состоялся 20 декабря 1926 года в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда.
Это поповство было на 100%…— Речь Полонского на диспуте 13 февраля ‘поповской’ назвал один из выступавших — Федотов. Такую же оценку она получила впоследствии в прессе: ‘Как понять поповское выступление т. Полонского? По всей вероятности, в своей речи он хотел сказать, что все люди — братья, но сказал это несколько иначе. Это непонятно нам, особенно теперь, когда мы узнаем, в окружении каких ‘братьев’ мы находимся’ (‘Упадочничество и есенинщина’. Журн. ‘На литературном посту’, М. 1927, No 5—6, стр. 107).
…это поповство повторилось на вечере Есенина…— По-видимому, речь идет об указанном выше диспуте ‘О Есенине и есенинщине’ в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда. В газетной заметке о диспуте сообщалось: ‘Марксистское определение есенинской поэзии пытался дать докладчик т. Полонский. Ранее Есенин был поэтом радостного восприятия жизни, язычески радостного мироощущения. Первый удар этому был нанесен церковью и христианством, которые <...> отравили его жизнерадостность мистической скорбью, отрицанием всех земных радостей. <...> Есенин вне своих песен не мог жить…’ (‘Известия ЦИК’, М. 1926, No 296, 22 декабря).
Стр. 318. Хулиганство — это озорные действия…— Ср. строки из стихотворения ‘Моя речь на показательном процессе по случаю возможного скандала с лекциями профессора Шенгели’:
…хулиганство —
это
озорные деяния,
связанные
с неуважением к личности (т. 8 наст. изд.. стр. 28).
Стр. 319. …Бухарин в своих заметках… — Речь идет о ‘Злых заметках’ Н. И. Бухарина, напечатанных в Правде 12 января 1927 года.
Первые четыре стихотворения — Есенина.— Четыре стихотворения С. Есенина помещены на первой странице журнала ‘Красная нива’, М. 1927, No 9, 27 февраля.
В сегодняшнем номере — стихотворение Дружинина…— В журнале ‘Красная нива’, М. 1927, No 10, 6 марта напечатано стихотворение П. Дружинина ‘Аленушка’.
Там он пел про царевича Ивана Дурака…— Н. Бухарин в ‘Злых заметках’ резко критиковал стихотворение П. Дружинина ‘Российское’, в котором есть строчки: ‘И в каждой хате есть царевна || И в каждой улице дурак’.
Я сейчас пишу историю одного нагана, как боевой наган берется в руки, чтобы покончить с собой.— Сценарий ‘История одного нагана’ 30 сентября 1927 года был сдан Маяковским в московское представительство ВУФКУ (Всеукраинского фотокиноуправления). Поставлен не был. (См. т. 11 наст. изд., стр. 149.)
Стр. 320. Он сразу стал за Бухарина и говорит: ‘Я сам все это говорю’. И переносит всю тяжесть обвинения на Леф… — Речь идет о статье В. Полонского ‘Заметки журналиста. Леф или блеф?’, напечатанной в ‘Известиях ЦИК’ от 25 и 27 февраля 1927 года.
…придрался к статье Родченко.— Письма художника А. М. Родченко из Парижа (‘Родченко в Париже. Из писем домой’) были напечатаны в журнале ‘Новый Леф’, М. 1927, No 2, февраль. Эти письма резко критиковал В. Полонский в статье ‘Заметки журналиста. Леф или блеф?’

Реплики Маяковского на диспуте

13 февраля (I) и 5 марта (II)

I

Полонский. <...> Я бы очень хотел послушать т. Сосновского, чтобы он говорил о Есенине как о поэте, о том, что собой представляет поэзия Есенина, а отделываться тем, что Есенин обходил Малкина, это все равно что не сказать по существу ничего.
Маяковский. Он обошел Полонского, это больше.

II

Федотов. <...> Есенин потому так популярен, что он единственный первокласснейший поэт. <...>Я вас отошлю к самому Есенину. Кто же лучше знает, чем сам Есенин о самом себе…
<...> Мечтатель сельский —
Я в столице
Стал первокласснейший поэт.
Маяковский. Я согласен быть второклассным поэтом! (Смех, шум.)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Полонский. Если человек на улице упал, сломал себе ногу и недели две лежит и стонет, то нельзя же его назвать упадочником.
Маяковский. Плохое сравнение.
Выступление на заседании сотрудников журнала ‘Новый Леф’ (стр. 321). Стенограмма заседания, опубликованная в журнале ‘Новый Леф’, М. 1927, No 3, март, под заглавием ‘Протокол о Полонском. (Выписка из стенограммы заседания сотрудников журнала ‘Новый Леф’ от 5/III 1927 г. Пункт 2-й текущих дел.)’.
‘Пункт 2-й текущих дел’ заседания был посвящен обсуждению появления в ‘Известиях ЦИК’ статей М. Ольшевца (‘Почему Леф?’ в газете ‘Известия ЦИК’, М. 1927, No 22, 28 января) и В. Полонского (‘Заметки журналиста. Леф или блеф?’ в газете ‘Известия ЦИК’, М. 1927, No 46, 26 февраля и No 48, 27 февраля). В этих статьях резкой критике подвергся журнал ‘Новый Леф’, начавший выходить с января 1927 года.
Заседание проходило под председательством Маяковского. Кроме Маяковского, начавшего прения, выступали: СМ. Третьяков, В. Б. Шкловский, Н. Ф. Чужак, А. М. Родченко, Н. Н. Асеев, М. Ю. Левидов, Б. Ф. Малкин, О. М. Брик. Маяковский огласил кроме того, письмо В. О. Перцова, лично не присутствовавшего.
Большинством голосов было постановлено на страницах ‘Нового Лефа’ Ольшевцу и Полонскому не отвечать.
Полемика Маяковского с Полонским продолжалась и в дальнейшем. См. выступления на диспуте ‘Леф или блеф?’ и примечания к ним (стр. 325—350 и 640—650).
Стр. 321. Ольшевец — см. примечание к выступлению на диспуте ‘Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)’ (стр. 636).
Полонский — см. примечание к статье ‘[Записная книжка ‘Нового Лефа’]’ (стр. 576).
‘Новый Леф’ — журнал, выходивший под редакцией Маяковского в 1927—1928 гг.
Стр. 322. Прав т. Ханин в No 2 ‘Молодой гвардии’…— Имеется в виду статья Д. Ханина ‘Два пути литературного молодняка’.
…из общей массы ругаемых Полонский выделяет уже изруганного другим Ольшевцом Кушнера.— Полонский в своей статье похвалил путевой очерк Б. Кушнера о Голландии ‘Транзитная страна’ (‘Новый Леф’, М. 1927, No 1, январь), который получил резко отрицательную оценку в статье Ольшевца.
…стих Пастернака, напечатанный в ‘Новом Лефе’, целиком перепечатан ‘Новым миром’.— Отрывок из поэмы Б. Пастернака ‘Лейтенант Шмидт’ напечатан в журнале ‘Новый Леф’, М. 1927, No 1, январь. Этот же текст (в несколько отличной редакции)— в журнале ‘Новый мир’, М. 1927, No 2, февраль. (В ‘Новом мире’ поэма печаталась полностью.)
Стр. 323. …материальная обеспеченность других журналов, например ‘Нового мира’, списывающего убытки на ‘Известия’ …— Журнал ‘Новый мир’ выпускался издательством ‘Известия ЦИК’.
…‘Леф’ ‘узурпирует свои лозунги у коммунистической партии’.— Имеется в виду следующее место из статьи В. Полонского: ‘…данные строки не следует понимать как борьбу <...> против лозунгов ‘Лефа’, которые им узурпированы, ибо многие из них являются лозунгами нашей коммунистической литературной борьбы’.

Заявление Маяковского,

председательствовавшего на заседании

Среди нас присутствует в качестве гостя т. Малкин. Хотя он организационно и не принадлежит к Лефу, но он хорошо знает нашу работу с момента Октябрьской революции, и нам было бы интересно выслушать его мнение о выступлении Полонского.
Выступления на диспуте ‘Леф или блеф?’ (стр. 325). Стенограмма диспута (БММ и, неполностью, ИМЛИ). Стенографическая запись выступлений Маяковским не выправлена. Качество записи местами неудовлетворительно.
Впервые опубликованы в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
Диспут был организован в связи с полемикой, развернувшейся между Маяковским — редактором журнала ‘Новый Леф’ и критиками В. Полонским и М. Ольшевцом. (См. примечания к выступлению Маяковского на заседании сотрудников журнала ‘Новый Леф’, стр. 639—640.)
Состоялся диспут 23 марта 1927 года в Москве, в Большой аудитории Политехнического музея, под председательством В. М. Фриче.
Маяковский выступал с вступительным и заключительным словом. Во время речи других ораторов им было подано несколько реплик. (См. их на стр. 649—650.)
Выступали также: В. П. Полонский, В. Б. Шкловский, О. М. Бескин, М. Ю. Левидов, И. М. Нусинов, Н. Н. Асеев и Л. Л. Авербах.
После диспута полемика была продолжена Полонским, опубликовавшим в журнале ‘Новый мир’, М. 1927, No 5, статью ‘Критические заметки. Блеф продолжается’. Затем в журнале ‘Новый Леф’, М. 1927, No 5 появилось стихотворение вернувшегося из заграничной поездки Маяковского — ‘Венера Милосская и Вячеслав Полонский’ (т. 8 наст. изд., стр. 111).
Заметки о диспуте напечатаны в газетах ‘Вечерняя Москва’, М. 1927, No 67, 24 марта, ‘Известия’, М. 1927, No 69, 25 марта и в журнале ‘На литературном посту’, М. 1927, No 7, апрель.
Стр. 325. На последнем диспуте он, как докладчик, имел последнее, заключительное слово…— Очевидно, Маяковский говорит о диспуте ‘О Есенине и есенинщине’, состоявшемся 20 декабря 1926 года в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда, на котором Полонский выступал с докладом.
Стр. 326. …резолюция ЦК партии по вопросам литературы…— Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года ‘О политике партии в области художественной литературы’.
Воронский — см. примечание к статье ‘Расширение словесной базы’ (стр. 581).
Стр. 327. На первых же порах Леф заключил соглашение с ВАППом.— См. заметку ‘Леф и МАПП’ и примечания к ней (стр. 65 и 559).
Стр. 328. Федерация советских писателей — точнее Федерация объединений советских писателей (ФОСП). Первоначально в состав ФОСП вошли три организации, Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей, Всероссийский союз писателей и Всероссийское общество крестьянских писателей. 9 февраля 1927 года в ФОСП была принята группа Леф. Вошли в ФОСП также ‘Перевал’, ‘Кузница’ и др.
‘Кузница’ — литературная группа, организованная в 1920 году пролетарскими поэтами, вышедшими из московского Пролеткульта. Прекратила свое существование в 1932 году.
‘Перевал’ — литературная группа, существовавшая в 1923—1932 гг., была организована А. К- Воронским. ‘Теоретики’ ‘Перевала’ отстаивали интуитивность и субъективизм творчества, ‘независимость’ художника от эпохи.
…группировка конструктивистов. — См. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 554).
…выступление о Сергее Есенине. — статья В. Полонского ‘Памяти Есенина’ в журнале ‘Новый мир’, М. 1926, No 1, январь.
И вторая статья — о Бабеле. О Малашкине, об Артеме Веселом…— Имеются в виду ‘Критические заметки’ Вяч. Полонского в журнале ‘Новый мир’ за 1927 год: ‘О Бабеле’ — в No 1, ‘О рассказах Сергея Малашкина’ — в No 2, ‘Об Артеме Веселом’ — в No 3.
Стр. 329. …‘как хороши, как свежи были розы’?—строка из стихотворения И. П. Мятлева ‘Розы’, использованная И. С. Тургеневым в его известном стихотворении в прозе.
…рассказы Бабеля — ‘Соль’, ‘Смерть Долгушова’.— Главы из книги И. Бабеля ‘Конармия’ — ‘Соль’ и ‘Смерть Долгушова’ — были напечатаны в журнале ‘Леф’, М.—П. 1923, No 4, август — декабрь (вышел в 1924 году).
‘Острый, как спирт, и цветист, как драгоценный камень’.— В своей статье Полонский пишет о книге Бабеля ‘Конармия’: ‘В ней 168 страниц, включающих 34 рассказа, острых, как спирт, и цветистых, как драгоценные камни’ (жури. ‘Новый мир’, М. 1927, No 1, стр. 197).
‘Мы крепки, как спирт в полтавском штофе’.— Строка из стихотворения Маяковского ‘Юбилейное’ (т. 6 наст. изд., стр. 53).
‘В свете романтической призмы…’ — цитата из той же статьи Полонского о Бабеле, стр. 201.
…у Полонского хватило доброго мужества не только защищать его, как поэта…— Маяковский говорит о выступлении Полонского на диспуте ‘Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)’ 13 февраля 1927 года.
Стр. 330. Того, о котором Бухарин писал…— Далее цитаты из статьи Н. Бухарина ‘Злые заметки’ — ‘Правда’, М. 1927, No 9, 12 января.
‘Бухарин выступал не против Есенина, а против есенинщины’.— Полонский в своем выступлении сказал: ‘Бухарин бьет по определенным вредным явлениям, которые называет есенинщиной, но не по Есенину’ (стенограмма диспута ‘Упадочное настрое, ние среди молодежи. Есенинщина’. Изд. Комакадемии, М. 1927, стр. 84).
Буду цитировать по всему комплекту ‘Лефа’ — и по первому и по второму…— Маяковский говорит о журналах ‘Леф’ (1923—1925) и ‘Новый Леф’, который начал издаваться с января 1927 года.
Стр. 331. ‘Леф будет бороться за искусство — строение жизни…’ — Маяковский цитирует редакционную статью ‘За что борется Леф?’ в журнале ‘Леф’, М.— П. 1923, No 1, март. (Статья написана Маяковским, см. ее на стр. 40.)
‘Леф’ пишет… — Далее цитаты из редакционной статьи журнала ‘Новый Леф’, М. 1927, No 1, январь — ‘Читатель!’. (Статья написана Маяковским, см. ее на стр. 128). Эти цитаты Полонский приводит в своей статье ‘Леф или блеф?’
…Булгакова с ‘Днями Турбиных’…— См. примечание к выступлению по докладу А. В. Луначарского ‘Театральная политика советской власти’ (стр. 629).
Замятин Е. И. (1884—1937) — писатель, впоследствии эмигрировавший из СССР.
Стр. 332. …письма Родченко… — Письма художника А. М. Родченко были напечатаны в журнале ‘Новый Леф’, М. 1927, No 2, февраль (‘Родченко в Париже. Из писем домой’).
‘Если Родченко неведом Полонскому, то это факт не биографии Родченко, а биографии Полонского’. — Цитата из выступления В. Б. Шкловского на заседании сотрудников журнала ‘Новый Леф’ 5 марта 1927 года (‘Протокол о Полонском’—‘Новый Леф’, М. 1927, No 3, март, стр. 42).
…каталог на Парижской выставке…— Речь идет о каталоге Советского павильона на Международной художественно-промышленной выставке в Париже в 1925 году.
Стр. 333. …двадцать пять листов издания Комакадемии — вся история Компартии — дело Родченко.— Имеется в виду ‘История ВКП(б) в плакатах’ (25 фотоплакатов), выполненная художником А. М. Родченко по заданию Музея революции и Комакадемии. (См. журнал ‘Новый Леф’, М. 1927, No 2, стр. 47.)
…писать книжку по истории советского плаката…— О работе В. Полонского ‘Русский революционный плакат’ см. примечание к статье ‘Революционный плакат’ (стр. 550).
…Полонский будет говорить: а у меня Кругликова силу этики дала.— Силуэты художницы-графика Кругликовой Е. С. (1865—1941) публиковались в журнале ‘Красная нива’, редактировавшемся В. П. Полонским. (См., например, No8, 21 февраля 1926 г., No 28, 11 июня 1926 г.)
Степанова В. Ф. (1893—1958) — художница, вместе с Маяковским участвовала в создании советской рекламы, в 1929 году оформляла сборник Маяковского ‘Грозный смех’ (вышел в 1932 г.).
Лавинский А. М. (р. 1893) — художник, сотрудник Маяковского по ‘Окнам РОСТА’, один из создателей спектакля ‘Мистерия-буфф’ в Театре РСФСР Первом, вместе с Маяковским работал в области советской рекламы.
Семенова Е. В. (р. 1898) — художница, примыкавшая к группе Леф, работала в области оформления клубов, выставок и т. д. Вместе с Маяковским участвовала в создании рекламы Моссельпрома.
…написано из Берлина…— Видимо, Маяковский оговорился. Правильно: из Риги.
Стр. 335. Лукомский Г. К.— искусствовед, после революции — эмигрант.
Стихотворение фининспектору мы помещаем у Полонского и у Воронского… — Стихотворение Маяковского ‘Разговор с фининспектором о поэзии’ было напечатано в журнале ‘Новый мир’, М. 1926, No 10, октябрь. (Журнал редактировался В. Полонским.)
‘В общий бурный поток нового советского культурного строительства…’ — Цитата из статьи М. Ольшевца ‘Почему Леф?’, напечатанной в газете ‘Известия ЦИК’, М. 1927, No 22, 28 января.
Стр. 336. В этой книжке имеется статья о Сельвинском за подписью присутствующего здесь т. Лежнева. — Имеется в виду статья А. Лежнева ‘Илья Сельвинский и конструктивизм’ в журнале ‘Печать и революция’, М. 1927, No 1, январь—февраль. (Журнал редактировался В. Полонским.)
Это второй Полонский…— Маяковский говорит о редакторе ‘Красной нови’ А. Воронском.
И в одной из таких статей пишут про Сельвинского…— Далее цитата из библиографической статьи К. Локса ‘Эпопея Сельвинского’, напечатанной в журнале ‘Красная новь’,М. 1927, No 3, март, стр. 236.
Стр. 337. …выпустил целую книгу стихотворений под названием ‘Опыты’…— Книга С. Кирсанова ‘Опыты’ была выпущена Государственным издательством в 1927 году.
‘Юголеф’ — журнал, выходивший в 1924 году в Одессе. С. Кирсанов был секретарем редакции журнала.
Я счастлив, как зверь, до ногтей, до волос…— Из стихотворения С. Кирсанова ‘Маяковскому’. В тексте стихотворения не ‘с капитаном’, а ‘с командиром’.
…стихотворение о лахудре…— Речь идет о стихотворении И. Уткина ‘Стихи красивой женщине’. Маяковский неточно цитирует строки:
Не твоим ли пышным
Бюстом
Перекоп мы защищали?
(И. Уткин, Первая книга стихов. Госиздат, 1927).
Стр. 338. …книжку Уткина о Мотэле…— ‘Повесть о рыжем Мотэле, господине инспекторе, раввине Исайе и комиссаре Блох’ И. Уткина вышла отдельным изданием в 1926 году.
Еще недавно и с этой эстрады и всюду на территории Советского Союза я читал произведения Светлова.— Маяковский неоднократно читал с эстрады стихотворение М. Светлова ‘Гренада’. (См. об этом в статье М. Светлова ‘История одного стихотворения’ — журнал ‘Москва’, 1957, No 12, стр. 211.)
…стихотворение о Макдональде…— Речь идет о стихотворении А. Жарова ‘Социалист’.
Стр. 339. …‘грудь грудью друг против друга стоит Леф и молодые писатели’. — Неточная цитата из статьи ‘Леф или блеф?’. У Полонского: ‘Леф грудью стоит против юности, юность — против Лефа’.
…стихотворение, посвященное Максиму Горькому…— ‘Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому’было опубликовано в журнале’Новый Леф’, М. 1927, No 1, январь. (См. т. 7 наст. изд., стр. 206.)
Наседкин В. Ф. (1895—1940) — поэт, по преимуществу лирик, входил в группу ‘Перевал’.
Стр. 340. ‘Тем обиднее, ибо великолепное ‘Письмо к Горькому’ Маяковского заставляет думать, что он работает на два плана’.— Цитата из статьи А. Безыменского ‘На чистоту. (Вынужденный ответ Лефу)’ в журнале ‘Новый мир’, М, 1927, No 2, февраль, стр. 199.
‘Раз ‘деться некуда’, остается одно — идти по привычной дорожке…’.— Цитата из статьи Н. Чужака ‘К задачам дня’ в журнале ‘Леф’, М.—П. 1923, No 2, апрель—май, стр. 151.
Стр. 341. ‘Лежа написано 30 миниатюр…’ — Маяковский приводит отрывок из заметки А. Безыменского ‘Что я пишу’ (напечатанной в газете ‘Вечерняя Москва’, М. 1927, No 63, 19 марта), перемежая цитаты своими комментариями.
И помещается статья Безыменского ‘На чистоту’. — Имеется в виду уже цитированная Маяковским статья, напечатанная в журнале ‘Новый мир’, М. 1927, No 2, февраль.
Я категорически утверждаю, что при всех заимствованиях ни разу авторские права на заимствование никакой <ни в какой?> литературной статье <нами?> не предъявлялись.— Стенографическая запись здесь дефектна. Видимо, Маяковский полемизирует со следующим заявлением А. Безыменского: ‘Одним из любимейших Лефом способов доказательства, что он во главе литературы,— является выдергивание из произведений авторов других групп тех мест, которые похожи на те или иные отрывки из произведений лефов… Там и тут лефы старательно подчеркивают эти якобы заимствования у них’.
Авербах — см. примечание к выступлению на диспуте ‘Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)’ (стр. 635).
Стр. 342. Всегда и везде орет про это…— Строки из эпиграммы Безыменского ‘Ода скромности’, которые Безыменский цитирует в статье ‘На чистоту’. (Эпиграмма печаталась в ‘Комсомольской правде’, М. 1926, No 129, 6 июня.)
И скрипка у меня есть, но немного нервная, скрипка издергалась. ‘Как это’ есть у меня. — Имеется в виду стихотворение ‘Скрипка и немножко нервно’ (т. 1 наст. изд., стр. 68).
‘А вот отрывок ‘Письма к Горькому’…’ — Цитата из статьи Безыменского ‘На чистоту’. Строки из стихотворения Маяковского приводятся Безыменским неверно. У Маяковского:
Кстати,
говорят,
что Вы открыли мощи
этого…
Каллиникова.
Ставшего из них классиком Владимира Маяковского почему не избрали членом Художественной академии наук? —Маяковский имеет в виду следующее место статьи Полонского ‘Леф или блеф?’: ‘О Маяковском не говорю: он давно превратился в классика, и просто непонятно, почему он еще не избран действительным членом Государственной академии художественных наук’.
Стр. 343. …т. Полонский на страницах тех же ‘Известий’ называл Кушнера ‘неким’…— ‘Неким’ назван Кушнер в статье М. Ольшевца ‘Почему Леф?’ в газете ‘Известия ЦИК’, 1927, No 22, 28 января.
…Полонский выделяет одного Кушнера, говоря о том, что он написал очень неплохую вещь.— См. примечание к выступлению на заседании сотрудников журнала ‘Новый Леф’ (стр. 640).
…отрывки ее идут у Полонского.— Путевой очерк Б. Кушнера ‘Берлин’ напечатан в журнале ‘Новый мир’, М. 1927, No 2, февраль.
…писатель, которого Полонский похвалил, это — Пастернак. Опять потому, что человек перешел к нему.— См. примечание к выступлению на заседании сотрудников журнала ‘Новый Леф’ (стр. 640).
… Он выступает как редактор трех журналов…— В. Полонский был редактором журналов: ‘Новый мир’, ‘Красная нива’ и ‘Печать и революция’.
Стр. 344. …на пятилетии ‘Красной нови’… — Пятилетие журнала ‘Красная новь’ отмечалось 21 февраля 1927 года в Доме Герцена.
…немного ли — три журнала на одного человека? — Маяковский имеет в виду статью Н. Чужака ‘Добрые заметки’, где есть следующее замечание: ‘…не лучше ли было бы, действительно, если бы на одного редактора у нас приходилось бы только по одному журналу?’ (‘Новый Леф’, М. 1927, No 3, март, стр. 36).
Вот стихотворение, заслуживающее места в номере Парижской коммуны… — Цитируется стихотворение В. Наседкина, напечатанное в журнале ‘Красная нива’, М. 1927, No 12, 20 марта.
Стр. 345. Шкловский — см. примечание к статье ‘Караул!’ (стр. 573). Шкловский был одним из сотрудников журнала ‘Новый Леф’.
…все знают, о чем говорил Бескин.— О. М. Веский в своем выступлении сказал: ‘…теории т. Шкловского и политические выводы, которые делает сам же т. Шкловский в своих книгах <...>, глубоко реакционные’.
…Воронский выпустил ‘Третью фабрику’.— Книжка В. Шкловского ‘Третья фабрика’ была выпущена в 1926 году издательством ‘Круг’, одним из руководителей которого был А. К. Воронский.
Цитата, что у литературы два пути, а третьего нет и что по нему нужно идти…— Имеется в виду следующее утверждение В. Шкловского:
‘Есть два пути сейчас. Уйти, окопаться, зарабатывать деньги не литературой и дома писать для себя.
Есть путь — пойти описывать жизнь и добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения.
Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти. Художник не должен идти по трамвайным линиям’. (В. Шкловский, ‘Третья фабрика’, изд. ‘Круг’, М. 1926, стр. 84.)
Стр. 346. Он говорит о Пушкине, и говорит так…— Далее цитата из книги: Л. Войтоловский, ‘История русской литературы XIX и XX вв.’, часть первая, М.—Л. 1926, стр. 23.
Стр. 348. …Леониду Лознгриновичу Собинову…— Маяковский называет так певца Л. В. Собинова, одной из главных партий которого была партия Лоэнгрина в одноименной опере Вагнера.
…’Ни слова, о друг мой, ни вздоха’ — романс П. И. Чайковского на слова стихотворения Морица Гартмана в переводе А. Н. Плещеева ‘Молчание’. Исполнение этого романса Собиновым на вечере памяти Есенина 18 января 1926 года во МХАТе Маяковским было воспринято как одно из проявлений упадочной ‘есенинщины’. См. также стихотворение ‘Сергею Есенину’ в т. 7 наст. изд., стр. 100.)
Мое стихотворение, посвященное Пушкину…— Имеется ввиду стихотворение ‘Юбилейное’. (См. т. 6 наст. изд., стр. 47.)
Стр. 349. Нусинов И. М. (1889—1950) — критик и литературовед.
…’непочтение к Максиму Горькому’. — В этом упрекал Маяковского И. Нусинов, критикуя ‘Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому’.
…Горький присоединился к моему мнению.— Маяковский имеет в виду письмо А. М. Горького в редакцию газеты ‘Известия’, в котором говорится:
‘С некоторого времени мои частные письма к литераторам публикуются в газетах.
Мне помнится, что в прежнее время литераторы более или менее терпеливо ждали, когда корреспондент умрет и уже после похорон печатали письма его.
Я просил бы собратьев по перу тоже подождать немножко и не ставить меня при жизни в смешную и неудобную позу человека, как бы раздающего ‘патенты’, ‘удостоверения’ и т. д.
Я думаю, что и для товарищей по перу торопливость, с которой они публикуют мои письма, тоже, пожалуй, не очень удобна’. (Опубликовано в газете ‘Известия ЦИК’, М. 1927, No 15, 19 января.)
Поводом для этого письма послужила статья М. Ольшевца ‘Писатель в одиночестве. Почему?’ (‘Известия ЦИК’, 1927, No 1, 1 января), где было опубликовано письмо Горького к Вс. Иванову, содержавшее высокую оценку его творчества последнего времени.

Реплики Маяковского на диспуте

Полонский. <...> И если я оценил в два рубля строка, потому что я предлагал за ваши стихи по два рубля строка.
Маяковский. А почему полтора платили?
Полонский. Я боюсь здесь быть нескромным. Маяковский был неосторожен. Несмотря на то, что он большой поэт, он простодушный человек. Он меня увлекает на такие улики, когда я смогу рассказать кое-что о нашей редакционной работе, и это может, пожалуй, сконфузить Маяковского.
Маяковский. Нет!!! (Смех, шум и аплодисменты.)
Полонский. <...> Я не плач_у_ просто потому, что Маяковский уже месяца три перестал у меня работать.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Полонский. <...> Если бы я захотел, я завтра же был бы в любой литературной организации.
Маяковский. Кроме Лефа.
Полонский. Да, потому что я в Леф не пойду.
Маяковский. И не в ВАПП.
Полонский. <...> Я сейчас в ВАПП не пошел бы. Я глубоко убежден, что в тот момент, когда у меня не было бы принципиальных разногласий даже с Лефом … вы скажете, что не приняли бы?
Маяковский. Приняли бы на испытание.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Бескин. <...> ‘Третья фабрика’ т. Шкловского только что вышла.
Шкловский. Год тому назад.
Бескин. <...> Я не знаю, когда вы ее писали, но вы дали ее издавать под маркой 1926 года.
Маяковский. И под маркой Воронского.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нусинов. <...> Пушкин не печатал в своем журнале прозы, но он написал ‘Капитанскую дочку’. Где ‘Капитанская дочка> Лефа? Где такая проза Лефа?
Маяковский. У нас ‘Капитанский сын’ — Родченко.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нусинов. <...> Марксизм не прибор, а миросозерцание, и к нему ни Шкловский, ни лефы не придут. Маяковский. А чего вы радуетесь?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Полонский <второе выступление>. <...> Разумеется, у нас много лиц, по которым можно бить. Сегодня я ударил по Лефу, завтра я ударю в другое место.
Маяковский. Размахался парень!
Выступление на заседании комиссии ленинградских государственных академических театров (стр. 351). Протокол заседания (Ленинградский театральный музей). Опубликовано: журн. ‘Звезда’, Л. 1957, No 7 (см. Сим. Дрейден, ‘Двадцать пятое’).
В начале января 1927 года, в связи с приближающимся десятилетием Октябрьской революции, дирекция ленинградских государственных академических театров создала специальную ‘Комиссию по организации празднеств десятилетия Пролетарской Революции’. Комиссия разработала обширный план и, не полагаясь на результаты открытого конкурса, дала ‘скорейший заказ литературной обработки темы ‘Октябрь’ ряду значительных литераторов’, в первую очередь — Демьяну Бедному, В. В. Маяковскому, И. Э. Бабелю, Ю. Н. Либединскому. Для переговоров с этими писателями в Москву был командирован член комиссии, режиссер В. Р. Раппапорт. В результате переговоров 16 февраля с Маяковским был подписан договор, по которому: ‘Автор обязуется изготовить и предоставить для ленинградских государственных академических театров по случаю десятилетия пролетарской революции законченное художественное произведение (литературную обработку темы) ‘Октябрь’, каковое могло бы послужить канвой для синтетического спектакля,, сценарий которого будет разработан самими академическими театрами, выбор литературной формы произведения предоставляется автору… Автор обязуется представить свое произведение к 15 июня 1927 года’.
15 июня 1927 года Маяковский на заседании юбилейной комиссии читал семь глав (2—8) поэмы ’25-ое октября 1917 года’, впоследствии названной ‘Хорошо!’, которую он предлагал для постановки к 10-летию Октября. Заседание происходило в помещении Музея академических театров (теперь Ленинградского театрального музея), присутствовали не только члены комиссии, но и режиссеры, актеры, ленинградских театров, критики, работники музея. Первое чтение поэмы вызвало большой интерес. Выступили режиссеры С. Э. Радлов, Н. В. Петров, В. Р. Раппапорт, Д. X. Пашковский, председатель комиссии А. П. Воробьев, управляющий Ленинградскими академическими театрами И. В. Экскузович артисты Ю. М. Юрьев и Ю. В. Корвин-Круковский и др. Все участники обсуждения подчеркивали большую идейно-художественную ценность произведения. В заключение с ответным словом выступил Маяковский.
Спектакль ‘Двадцать пятое’ был поставлен режиссером Н. В. Смоличем в Малом оперном театре. Премьера состоялась 6 ноября 1927 года.
Стр. 352. ‘Социализм…’ — Ну да, социализм: свободный, радостный труд…— В тексте поэмы — ‘Что? Социализм: свободный труд свободно собравшихся людей’. (См. т. 8 наст. изд., стр. 272.)
Выступления на диспуте ‘Пути и политика Совкино’ (стр. 353). Стенограмма диспута (ЦГАОР и ЦГАЛИ). Стенографическая запись Маяковским не правлена.
Неполный текст напечатан в сборнике ‘Вокруг Совкино. Стенограмма диспута <...>‘, изд. ‘Теакинопечать’, М. 1928. Полностью впервые опубликовано в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
В годы, предшествовавшие первой пятилетке, советская общественность энергично боролась с деляческим уклоном в деятельности руководства государственного треста ‘Совкино’, который ведал кинопроизводством и прокатом.
8 октября 1927 года в Москве, в Доме печати, состоялся диспут на тему ‘Пути и политика Совкино’, организованный ЦК ВЛКСМ, редакцией ‘Комсомольской правды’ и Обществом друзей советской кинематографии. После доклада члена правления Совкино П. А. Ляхина были открыты прения, сразу принявшие бурный характер, так как большинство ораторов резко критиковало деятельность Совкино. Диспут не удалось закончить в один вечер, и 15 октября состоялось его продолжение, перенесенное в Центральный дом работников искусств, который тогда помещался по улице Герцена, 19. На диспуте выступили редактор ‘Комсомольской правды’ Т. Костров, зам. председателя Главполитпросвета В. Н. Мещеряков, представители ЦК ВЛКСМ Д. Ханин и Шор, представители ВАПП В. М. Киршон и В. Сольский, журналисты Л. С. Сосновский и Н. И. Смирнов, члены правления Совкино М. П. Ефремов и И. П. Трайнин, отв. секретарь Ассоциации революционной кинематографии К. Ю. Юков, зам. председателя Общества друзей советской кинематографии О. Г. Баршак, писатель В. Б. Шкловский, редактор журнала ‘Советский экран’ Н. М. Яковлев, критик А. Р. Орлинский и др.
Маяковский принял участие во втором вечере и выступил на нем дважды.
Сохранилась сделанная Маяковским на этом вечере запись некоторых высказываний. (См. т. 13 наст. изд.)
Отчеты о диспуте с изложениями выступлений Маяковского были напечатаны в газ. ‘Вечерняя Москва’, 1927, No 237, 17 октября, ‘Комсомольская правда’, М. 1927, No 242, 22 октября и ‘Кино’, М. 1927, No 43, 25 октября.
Описание выступления Маяковского на этом диспуте впоследствии было приведено в статье Н. Асеева ‘Маяковский’ (Альманах с Маяковским, изд. ‘Советская литература’, М. 1934, стр. 24—26).
Стр. 353. …у Шведчикова был представитель такой-то газеты…— К. М. Шведчиков был председателем правления Совкино.
Стр. 354. ‘Рейс мистера Ллойда’ — фильм, поставленный режиссером Д. Н. Бассалыго (производство Совкино, выпуск 1927 года).
ВУФКУ пришлет нам своего ‘Тараса Трясило’.— ‘Тарас Трясило’ (реж. П. И. Чардынин) — один из фильмов производства Всеукраинского фотокиноуправления (выпуск 1927 года).
‘Поэт и царь’ — фильм, поставленный режиссером В. Р. Гардиным (выпуск 1927 года).
Стр. 355. Бухарин в ‘Злых заметках’...— См. примечание к выступлению на диспуте ‘Леф или блеф?’ (стр. 642).
…на фоне памятника, который поставлен Антокольским…— Речь идет о бронзовой фигуре Петра 1, отлитой в 1883 г. по модели скульптора М. М. Антокольского и поставленной в Петергофе.
Указывают на Эйзенштейна, на Шуб…— Эйзенштейн С. М. (1898—1948), Шуб Э. И. (1894—1959) — кинорежиссеры.
Стр. 356. Она художественная…— ‘Она’ — кинокартина. Речь идет о документальном фильме ‘Падение династии Романовых’, смонтированном режиссером Э. И. Шуб из кусков кинохроники.
Мной был сделан сценарий…— Маяковский имеет в виду свой сценарий ‘Как поживаете?’.’Историю’ чтения этого сценария правлению Совкино Маяковский описал в статье ‘Караул!’ (см. стр. 130).
…т. Ефременко или, как это у вас называется, т. Ефремов…— М. П. Ефремов — зам. председателя правления Совкино.
Стр. 357. Чаров — Ан. Чаров — журналист, сотрудник ‘Комсомольской правды’, судя по стенографическому и газетным отчетам, на этом диспуте не выступал.
…мы шесть месяцев стоим перед угрозой наступления на нас, перед бряцанием оружия всего мира…— Речь идет о напряженном политическом положении, возникшем в результате провокационных выступлений английского империализма против Советского Союза (на эту тему написаны стихотворения Маяковского ‘Да или нет?’, ‘Слушай, наводчик!’, ‘Ну, что ж!’, ‘Призыв’ и др. См. т. 8 наст. изд.).
Стр. 358. Протазанов Я. А. (1881—1945) — кинорежиссер.
Стр. 359. …замечание относительно безответственности критики.— А. Р. Орлинский, взявший слово на этом диспуте после первого выступления Маяковского, сказал: ‘Когда приходит Маяковский и критикует Главрепертком, который является легальной оппозицией по отношению к Совкино, то я считаю, что это безответственная критика, не желающая учитывать советские условия’.
Нам Совкино в лице Эйзенштейна будет показывать поддельного Ленина, какого-то Никанорова или Никандрова…— См. примечание к заметке ‘[О кино]’ (стр. 578).
И нашу хронику мы покупаем на доллары из Америки.— Незадолго до диспута в печати появилось сообщение о том, что Совкино приобрело в Америке кадры кинохроники 1918—1920 гг., в которых был заснят В. И. Ленин.

Реплики Маяковского на диспуте

Яковлев. <...> Чтобы обслужить все наши экраны, нужно 200 фильм в течение года… Может ли кто-нибудь сказать, что у нас есть достаточное количество сценаристов, включая Шкловского и прочих, которые могли бы дать все 200 картин, какие нужно?
Маяковский. Я могу сказать, что могу <могут?> дать 500.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Бляхин (заключительное слово). <...> Когда в правлении мы проводили этот сценарий {Речь идет о правлении Совкино и о сценарии ‘Кружева’ (вскоре фильм по этому сценарию был поставлен режиссером С. И. Юткевичем).}, нам пришлось заявить, что 500 комсомольцев прочитали его и одобрили. Тогда было прямо сказано, что нужно откупиться и принять. Значит ‘Кружева’ — это откуп от общественности.
Маяковский. Была директива откупиться от общественности?
Бляхин. Такой директивы не было, но какая-то другая директива действует <...> так сказать, художественно-идеологическая установка: ‘…надо брать мелкие сюжеты и лучше любовные… Учитесь на заграничных фильмах, как надо бить тарелки и раскваг шивать носы, а остальное придет само’.
Маяковский. Что же, такая директива была?
Бляхин. Это несложная формулировка, в отношении которой директивы не было, а она все-таки существует.
Выступление на диспуте о художественных произведениях на выставке Совнаркома к десятилетнему юбилею Октябрьской революции (стр. 360). Стенограмма диспута (Архив Академии наук СССР, Московское отделение). Стенографическая запись выступления Маяковским не выправлена.
Впервые опубликовано в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
Диспут был организован секцией литературы и искусства Коммунистической академии совместно с секцией методологии Института археологии и искусствознания РАНИОН (Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук) и происходил 13 февраля 1928 года в Москве, в помещении Комакадемии. Председательствовал на диспуте В. М. Фриче. С докладами выступали искусствоведы А. А. Федоров-Давыдов и А. И. Михайлов. В прениях, кроме Маяковского, участвовали художники и художественные критики: П. Ю. Киселис, Г. Г. Ряжский, Ф. С. Рогинская, В. Н. Перельман, А. Н. Тихомиров, Е. А. Кацман, С. Б. Никритин, Я. П. Гамза.
До выступления Маяковским было подано несколько реплик во время речи других ораторов. (См. их на стр. 657.)
Выставка, которой был посвящен диспут, возникла в результате правительственных заказов к 10-летию Октября. К ней были привлечены художники всех направлений. На выставке были представлены живопись, скульптура и графика.
Заметки о диспуте напечатаны в газетах ‘Правда’, М. 1928, No 41, 17 февраля, и ‘Читатель и писатель’, М. 1928, No 6, 18 февраля.
Стр. 360. ‘Это третий день’.— По-видимому, под первыми двумя днями ‘разговора художников с критиками’ подразумевается заседание жюри юбилейной выставки художественных произведений, которое состоялось 11 и 12 февраля 1928 года.
…чтобы слышали вхутемасовцы…— Вхутемас (Высшие государственные художественно-технические мастерские) в 1927 году был реорганизован во Вхутеин (Высший государственный художественно-технический институт), студентов которого имеет в виду Маяковский.
Гамза (Гамзагурди) Я. П. (1897—1938) — искусствовед, в 1923—1924 гг. был одним из организаторов Лефа в Иваново-Вознесенске и Казани.
Стр. 361. Отсюда вывод, что портрет или что станковая живопись умирает…— О том, что станковое искусство ‘доживает свои последние дни’, ‘умирает’, уступая свое место искусству в производстве, кино, фотографии, говорили оба докладчика. Эта ‘левая’ теория в 1923—1925 годах отстаивалась на страницах журнала ‘Леф’ (см., например, статью О. М. Брика ‘От картины к ситцу’ в No 2 ‘Лефа’ за 1924 год) и была связана с теорией производственного искусства. (См. примечание к выступлению на диспуте по докладу Луначарского ‘Первые камни новой культуры’, стр. 623.)
… товарищ говорит: ‘Где было монументальное произведение, одновременно динамическое и одновременно реалистическое?!’ — Маяковский полемизирует со следующим утверждением в докладе А. Федорова-Давыдова: ‘В условиях нашего переходного периода мы вообще не можем ожидать большого монументального искусства, нового стиля, ибо всякий стиль есть кристаллизация отстоявшихся, сформировавшихся общественных форм <...>, самое требование ставится мало продуманно, поскольку мы зараз требуем и реализма и динамики, и монументальности. Я бы очень хотел, чтобы кто-нибудь <...> добыл бы мне такой памятник, который был бы монументальным, динамическим и реалистическим одновременно’.
…у второго товарища, который читал доклад,— спасение в фреске.— В своем докладе А. Михайлов, говоря о путях развития современной живописи, сказал, что станковая картина, которая является ‘предметом узко-индивидуального потребления’, ‘должна перерастать в фреску, стенную роспись, предназначенную для украшения общественных зданий <...>‘
Стр. 362. Первый товарищ, который выступал здесь, говорил о том, что пять лет тому назад живописи не существовало…— Маяковский имеет в виду выступление художника Г. Ряжсксго, который утверждал, что в первые годы революции в искусстве господствовало ‘левое’ направление и потому живописи не существовало: ‘…ровным счетом пять лет назад никакой картины вовсе и не было’.
Ряжский выступал в прениях по докладам не первым, а вторым.
Малявин Ф. А. (1869—1939 Пастернак Л. О. (1862—1945)— русский живописец и график. С 1921 года жил за границей.
Бурдюк — см. примечание к статье ‘В. В. Хлебников’ (стр. 548). Маяковский говорит о сборнике ‘Антология современных стихов’, составленном и выпущенном Д. Бурлюком в 1927 году в Нью-Йорке. Фронтиспис книги — портрет В. И. Ленина, работы Бурлюка.
Стр. 363 Ршера Диего (1886—1957) — мексиканский живописец-монументалист, член Коммунистической партии Мексики. В это время находился в Москве (1927—1928). См. о нем в очерках Маяковского ‘Мое открытие Америки’ (т. 7 наст. изд., стр. 274—276).
Гросс Георг (р. 1893) — немецкий живописец и график.
Анненков Ю. П. (р. 1889) — художник, в двадцатых годах эмигрировавший за границу.
Теперь о снятии памятников.— Некоторые памятники ‘левого’ направления были сняты в результате протестов населения. Так, например, памятник М. Бакунину художника Б. Д. Королева, построенный методом кубистических ‘сдвигов’, был снят приказом Моссовета после того, как в газете ‘Вечерние известия Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов’ (М. 1920, No 463, 10 февраля) появилась заметка ‘Уберите чучело!’
О подобных случаях говорится и в воспоминаниях А. В. Луначарского: ‘Хуже выходили памятники с левым уклоном, так, например, когда открыта была кубически стилизованная голова Перовской, то некоторые прямо шарахнулись в сторону, а З. Лилина на самых высоких нотах потребовала, чтобы памятник был немедленно снят’. (А. В. Луначарский, ‘Ленин и искусство’. Сб. ‘Воспоминания о Ленине’, т. 2, Госполитиздат, М. 1957, стр. 323.)
Где ваши не снятый Шевченко на Цветном бульваре, где ваш Каляев, который стоял и никем не снят на Солянке…— Памятник Т. Г. Шевченко работы скульптора С. Волнухина был открыт в 1918 году на Трубной площади. Памятник И. П. Каляеву работы скульптора Б. Лаврова был поставлен также в 1918 году, но не на Солянке, а на Воскресенской площади (теперь — площадь Революции). Оба памятника не были переведены в твердый материал и вскоре погибли.

Реплики Маяковского на диспуте

Рогинская. <...> Что касается скульптуры, то в ней намечается новая линия — линия поворота от камерной скульптуры к общественной <...> Эта скульптура стремится, хочет стоять на площади, перед зданием общественного назначения. <...>
Федоров-Давыдов. Но сможет ли стоять?
Рогинская. Есть такие, которые могут.
Маяковский. Поставят, и будет стоять.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Перельман. <...> Фраза Маяковского, вызвавшая смех, относительно скульптуры, которая если поставлена, то стоит,— это фраза символическая. Мы знаем скульптуры, которые не только ставили, но и снимали. Это как раз относится к скульптуре определенного типа, к ‘левой’ скульптуре.
Федоров-Давыдов. Фактически неверно.
Перельман. Фактически верно. Вспомните обращение рабочих в Моссовет.
Маяковский. Вы молоды и не помните этого случая.
Перельман. Почему председатель разрешает Маяковскому эти выкрики с места, запрещая то же самое Кайману?
Маяковский. Потому что он хорошо это делает. (Смех.)
Перельман. С этим трудно не согласиться! Делает он это хорошо, я согласен, но существа вопроса это не исчерпывает. <...>
Выступления на собрании Федерации объединений советских писателей (стр. 365). Стенограмма собрания (ИМЛИ). Стенографическая запись выступлений Маяковским не выправлена. Качество записи местами неудовлетворительно.
Первое выступление впервые опубликовано в Полном собрании сочинений, т. 12, Гослитиздат, М. 1937. Второе — в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
Общее собрание писателей было созвано Федерацией объединений советских писателей и состоялось 22 декабря 1928 года в Москве, в Доме Герцена. С докладом о политике партии в области художественной литературы выступил П. М. Керженцев. Кроме Маяковского, выступавшего дважды, в прениях участвовали: Горелов, А. М. Эфрос, С. И. Канатчиков, Г. Б. Сандомирский, А. А. Богданов, Б. А. Пильняк, А. А. Фадеев, Л. Л. Авербах.
Заметка о собрании напечатана в ‘Вечерней Москве’, М. 1928, No 298, 24 декабря.
Стр. 365. Платон Михайлович — Керженцев.— См. примечание к статье ‘Революционный плакат’ (стр. 550). В 1928 году Керженцев был заместителем заведующего отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП(б)).
…на основании резолюции Центрального Комитета партии…— Речь идет о резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года ‘О политике партии в области художественной литературы’.
Стр. 366. …Платон Михайлович Керженцев привел цитату из журнала ‘На литературном посту’ с характеристикой Лефа…— Керженцев привел выдержку из статьи И. С. Гроссмана-Рощина ‘Преступление и наказание’: ‘Кажется, Прудону принадлежат слова: ‘Наложничество нельзя реформировать — его надо уничтожить’. ‘Леф’ нельзя реформировать — его нужно уничтожить’ (‘На литературном посту’, М. 1928, No 22, стр. 23). Керженцев по этому поводу заметил: ‘Не касаясь общей характеристики Лефа, я должен сказать, что такие заявления <...> считаю неправильными’.
Дальше в этой оке статье существуют абзацы…— В статье Гроссмана-Рощина говорится о Лефе: ‘…вещи лефовские — это фальшивая приходо-расходная книга’ (стр. 22). Об Н. Н. Асееве: ‘Не шутите — Асеев делает классовый анализ!’ (стр. 22).
Стр. 367. …безработные анархисты… — Гроссман-Рощин в прошлом был анархистом. Отошел от анархизма в 1921—1922 гг. ‘На посту’ — Маяковский имеет в виду журнал ‘На литературном посту’, орган РАППа, издававшийся в 1926—1932 гг. и возникший в результате реорганизации журнала ‘На посту’ (1923—1925).
…на последнем съезде ВАППа… — С 30 апреля по 8 мая 1928 года в Москве проходил I Всесоюзный съезд пролетарских писателей. ВАПП — Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей.
…издательства на Солянке…— Во Дворце Труда на ул. Солянке в Москве издавались журналы профсоюзов.
Как отмечали газеты того времени, в этих журналах нередко находила приют литературная халтура.
… как классический Гаврила, который то порубал бамбуки, то испекал булки.— В романе ‘Двенадцать стульев’ И. Ильфа и Е. Петрова описывается поэт, который различным изданиям профсоюзов предлагает одно и то же стихотворение о Гавриле, всякий раз меняя профессию своему герою в зависимости от профиля журнала.
Стр. 368. Почему я должен был Молчанова править вместе с Авербахом через ‘Комсомольскую правду’…— В ответ на стихотворение И. Молчанова ‘Свидание’ Маяковским было написано ‘Письмо к любимой Молчанова…’, опубликованное в ‘Комсомольской правде’ от 4 октября 1927 г. (См. т. 8 наст. изд., стр. 196). В этой же газете 2 октября 1927 года была напечатана статья Л. Авербаха ‘Новые песни или старая пошлость’, критикующая стихотворение Молчанова. (В ‘Комсомольской правде’ от 2 октября сообщалось, что ‘стихотворение Вл. Маяковского по поводу ‘Свидания’ Ив. Молчанова будет напечатано в следующем номере’.)
…’кто раз дрался, имеет право у тихой речки отдохнуть’…— В стихотворении Молчанова: ‘Тот, кто устал, имеет право у тихой речки отдохнуть’.
…’шел я верхом, шел я низом…’…— строки из стихотворения ‘Письмо к любимой Молчанова, брошенной им…’
…выправлять в последние дни в ‘Журнале для всех’ идеологию т. Жарова?—Стенографическая запись здесь дефектна. Речь идет о стихотворении А. Жарова ‘Магдалина’, напечатанном в ‘Журнале для всех’, М. 1928, No 2, октябрь.
Страдивариус (Страдивари) Антонио (1644—1737) —итальянский мастер смычковых музыкальных инструментов.
Один выделывал скрипки, а другой выделывал гитары. — Поэт И. Уткин был автором стихотворения ‘Гитара’. Слово ‘гитара’ употреблено Маяковским в значении ‘романсовая’ поэзия.
… три дня тому назад на вечере в Доме печати…— Маяковский выступал в Доме печати с докладом ‘Газета и поэт’ 20 декабря 1928 года.
Федерация советских писателей т. е. Федерация объединений советских писателей.— См. примечание к выступлению на диспуте ‘Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)’ (стр. 635).
Стр. 369. Эфрос — см. примечание к статье ‘Вас не понимают рабочие и крестьяне’ (стр. 583).
…не по-устряловски, не по-сменовеховски…— В 1921 году в Праге вышел белоэмигрантский сборник статей ‘Смена вех’ (см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’, стр. 555), одним из авторов которого был публицист Н. В. Устрялов.
…отказаться от гнилой теории с градусником,— А. М. Эфрос, отстаивая аполитичность писателя, его право идти ‘своим путем’, сказал: ‘Можно испортить градусники и заставить их все показывать одну и ту же температуру, а писатель — градусник, опущенный в жизненную среду’.
Стр. 371. Канатчиков С. И. (1879—1940) — работник отдела агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), выступал вслед за первым выступлением Маяковского.
Тут было понимание тенденции к боковому пришпиливанию…— Стенографическая запись здесь и далее дефектна. По-видимому, Маяковский полемизирует с А. А. Фадеевым, который, обвиняя Маяковского в неправильном понимании тенденциозности, говорил: ‘<...> марксизм не считал возможным такое художественное творчество, которое идет просто по главному рационалистическому заданию. Сегодня за такую-то тенденцию стал писать, а завтра стал писать за другую. Конечно, многие из наших теперешних марксистов действительно понимают тенденцию так, как понимает ее Маяковский, а это есть не марксистское понимание тенденциозности <...> Но марксизм всегда был за тенденциозность в том объективном смысле, в котором искусство является отображением исторической тенденции <...>‘
То, что говорил т. Керженцев…— По-видимому, в стенограмме ошибка. Нужно: Канатчиков.
Это — воронщина.— О ‘воронщине’ см. в выступлении на диспуте ‘Леф или блеф?’, стр. 326—327.
Это то, что вышибло из ‘Красной новин.— По-видимому, речь идет о том, что А. К. Воронский в 1927 году был снят с поста ответственного редактора журнала ‘Красная новь’.
Поэтому мы говорим… — Далее цитата из стихотворения Маяковского ‘Той стороне’ (см. т. 2 наст. изд., стр. 22).
Стр. 372. …т. Канатчиков связался так красиво ст. Эфросом.— С. И. Канатчиков выступил с отрицанием тенденциозности в литературе: ‘Что такое тенденциозность? Это извращение истины в угоду каким-нибудь интересам. Нужна ли нам такая тенденциозность — извращение истины? Нет, не нужна’.
Вы говорите о кривых, которые вас свели с Эфросом.— Это относится к А. А. Фадееву, который сказал: ‘Тов. Эфрос правильно сказал, по-моему, в той части, когда он говорил, что художник отображает не путем прямым, механическим, а что связь художника с действительностью — это зачастую путь кривой. Но он почему-то не сказал о том, что не все кривые пути ведут обязательно к той цели, которая нам нужна’.
Вот ваш расчет, где вы 20—30% оставляете на…<пропуск в стенограмме> исследование умов, а все остальное на интуицию...— А. А. Фадеев, имея в виду высказывание Канатчикова о тенденциозности (см выше), сказал: ‘Тов. Канатчиков сказал это правильно только в той части, в какой он это направлял против тенденциозности в понимании Маяковского, ибо марксизм действительно всегда понимал художественное творчество как некий не только рационалистический процесс <...>, а всегда учитывал колоссальную роль интуиции в художественном творчестве и потому <...> не считал возможным такое художественное творчество, которое идет просто по главному рационалистическому заданию’.
Правда, вы сами себя выставляете как начинающего…— В своем выступлении А. А. Фадеев упомянул о своей ‘писательской молодости’.
Стр. 373. Я неоднократно приводил примеры Путиловского и других заводов.— См. об этом, например, в статье ‘Вас не понимают рабочие и крестьяне’, стр. 168.
…вопрос о литературе, которая дает возможность применять ее практически.— Более подробно о литературе, которая адресуется ‘не потребителям, а производителям’, Маяковский говорит в статье ‘Вас не понимают рабочие и крестьяне’ (см. стр. 165).
Вот мы сейчас выделяем поэта Велемира Хлебникова. — В заключительном слове П. М. Керженцев сказал: ‘Пример, который приводил т. Маяковский о Хлебникове,— это удачный пример. Конечно, мы абсолютно допускаем и считаем необходимым такое художественное произведение, которое может быть абсолютно в данный момент широким массам недоступно, но которое по своему внутреннему качеству, идеологическому или художественному, как-то обогащает литературное творчество. Это произведение Хлебникова определенно имело влияние на развитие нашего стиха’.
Хлебников — см. примечание к статье ‘В. В. Хлебников’ (стр. 546).
Выступления на двух заседаниях Художественно-политического совета Гос. театра имени В с. Мейерхольда (На обсуждении трагедии ‘Командарм 2’) (стр. 374). Стенограммы заседаний (ЦГАЛИ). Стенографическая запись выступлений Маяковским не правлена.
Выступления Маяковского впервые опубликованы в журнале ‘Звезда’, Л. 1945, No 4, см. А. Февральский, ‘О Маяковском. (Воспоминания)’.
После постановки комедии Маяковского ‘Клоп’ Гос. театр имени Вс. Мейерхольда приступил к работе над трагедией в стихах И. Л. Сельвинекого ‘Командарм 2’, действие которой происходит на фронте гражданской войны. В пьесе многое было спорным. Художественно-политический совет театра, членом которого был Маяковский, совместно с Художественно-политическим советом Главреперткома (Главного комитета по контролю за репертуаром при Наркомпросе) собрался 4 мая 1929 года для вторичного просмотра репетиции и обсуждения ее. На заседании председательствовал общественный деятель и литератор Ф. Ф. Раскольников, являвшийся председателем обоих советов. Некоторые участники заседания высказались за снятие пьесы. Среди мест текста трагедии, вызывавших возражения, был рефрен в одной из интермедий: ‘Да здравствует, да здравствует, да здравствует война!’ Выступили ряд военных работников, В. Э. Мейерхольд, писатели Ю. Н. Либединский и А. Г. Глебов, Ф. Ф. Раскольников и другие.
Совет Главреперткома постановил пьесу разрешить, но предложил изменить название пьесы и слова ‘Да здравствует война’, сократить монологи главного персонажа трагедии — Оконного — и снять введенную В. Э. Мейерхольдом сцену расстрела Оконного, объективно совершившего предательство. Мейерхольд отказался внести эти изменения. Совместное заседание было закрыто.
Тут же Совет театра собрался вторично.— уже без Совета Главреперткома — под председательством Б. Ф. Малкина. В прениях участвовали военные работники, В. Э. Мейерхольд, Б. Ф. Малкин и другие. Совет театра поддержал Мейерхольда. В конце концов театр добился того, что спектакль был разрешен в том виде, в каком он [был показан участникам этих заседаний (премьера ‘Командарма 2’ состоялась 24 июля 1929 года во время гастролей театра в Харькове).
Маяковский выступил на обоих заседаниях. Кроме того, он подал две реплики, см. их ниже.

Реплики Маяковского на заседаниях

Нюрина. <> Есть такие моменты, которые идеологически могут вызвать большие недоразумения, например — ‘Да здравствует война’. Никогда так не говорили. Маяковский говорит, что можно сказать — ‘гражданская война’.
Маяковский. Мне бы со своими стихами справиться, где мне чужие исправлять!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Малкин. <...> Рабочий просмотр в этой стадии устраивать не следует.
Маяковский. Когда будет следующий просмотр, нужно пригласить большее количество людей и их можно будет спросить.
Выступление на Втором Всесоюзном съезде Союза воинствующих безбожников (стр. 376). Стенографический отчет съезда (Акционерное издательское об-во ‘Безбожник’, М. 1930). Была ли выправлена Маяковским стенографическая запись его речи — неизвестно.
Второй Всесоюзный съезд Союза воинствующих безбожников проходил с 10 по 15 июня 1929 года в Москве, в Экспериментальном театре (теперь — филиал Большого театра). Маяковский выступал в день открытия съезда с приветствием от Федерации объединений советских писателей. После приветствия прочел съезду свое стихотворение ‘6 монахинь’. (См. т. 7 наст. изд., стр. 9.)
Стр. 376. …Федерация советских писателей поручила мне приветствовать Второй съезд безбожников.— Секретариат Федерации объединений советских писателей поручил Маяковскому приветствовать съезд на заседании от 7 июня 1929 года.
Стр. 377. Владимир Ильич в письме к Горькому писал…— Маяковский говорит о следующем месте в письме В. И. Ленина к Горькому, написанном в середине ноября 1913 года: ‘Католический поп, растлевающий девушек (о котором я сейчас случайно читал в одной немецкой газете),— гораздо менее опасен именно для ‘демократии’, чем поп без рясы, поп без грубой религии, поп идейный и демократический, проповедующий созидание и сотворение боженьки. Ибо первого попа легко разоблачить, осудить и выгнать,— а второго нельзя выгнать так просто, разоблачить его в 1000 раз труднее, ‘осудить’ его ни один ‘хрупкий и жалостно шаткий’ обыватель не согласится’. (Сочинения, т. 35, стр. 90.)
Выступления на заседании Художественно-политического совета Гос. театра имени В с. Мейерхольда (На чтении и обсуждении ‘Бани’) (стр. 378). Стенограмма заседания (ЦГАЛИ). Стенографическая запись выступлений Маяковским не правлена.
Впервые опубликовано в газете ‘Советское искусство’, М. 1935, No 57, 11 декабря (см. А. Февральский, ‘Маяковский и ‘Баня»).
Через несколько дней после того, как Маяковский закончил ‘Баню’ и пьеса была перепечатана на пишущей машинке, он прочитал ее на заседании Художественно-политического совета Гос. театра имени Вс. Мейерхольда 23 сентября 1929 года. На заседании, кроме членов Совета, присутствовали коллектив театра и писатели В. П. Катаев, С. И. Кирсанов, Ю. К. Олеша, М. М. Зощенко.
Чтению пьесы предшествовали два доклада по вопросам текущей жизни театра и их обсуждение. После чтения пьесы выступил только один из членов Совета (представитель Московского губернского отдела профсоюза химиков М. Е. Зельманов). Маяковский ответил ему. Затем председательствовавший на заседании старый большевик, писатель и член коллегии Народного комиссариата путей сообщения Д. Ф. Сверчков сказал: ‘…Если сейчас никто высказаться не может после двух с половиной часов заседания, мы попросим товарищей, подумав, написать свои замечания или в театр, или тов. Маяковскому, чтобы он смог ими воспользоваться’. Но Маяковский просил участников заседания выступить тут же. Один из них, чья фамилия в стенограмме не указана, спросил, почему пьеса названа ‘Баней’. После ответа Маяковского выступили В. Э. Мейерхольд, который в большой речи дал ‘Бане’ чрезвычайно высокую оценку, и Д. Ф. Сверчков, заявивший, что ‘Баню’, ‘конечно, нужно приветствовать’. Заседание закончилось заключительным словом Маяковского и единогласным принятием предложенной Сверчковым резолюции о ценности пьесы и желательности ее постановки.
Стр. 378. Вторая пьеса.— Под первой пьесой Маяковский подразумевал поставленную в том же году комедию ‘Клоп’, под второй — ‘Баню’.
Стр. 379. …сначала я сделал это явление подстроенным комсомольцами…— Имеется в виду появление Фосфорической женщины. В черновом автографе это появление дано так же, как и в позднейших текстах. По-видимому, Маяковский ‘сделал это явление подстроенным комсомольцами’ в первоначальном замысле, не зафиксированном на бумаге.
Выступления на Втором расширенном пленуме правления РАПП (стр. 381).— Стенограмма заседаний (ИМЛИ). Стенографическая запись выступлений Маяковским не выправлена. Качество записи местами неудовлетворительно.
Первое выступление впервые опубликовано полностью в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958 (небольшой отрывок был напечатан ранее в Полном собрании сочинений в 12-ти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1941, в разделе комментариев), второе — в журнале ‘На литературном посту’, М. 1930, No 19, октябрь (под заглавием ‘О некоторых вопросах поэзии’).
Пленум правления РАПП происходил с 20 по 29 сентября 1929 года в Москве, в клубе Федерации писателей.
Маяковский выступал на утреннем заседании 23 сентября в прениях по докладу Л. Авербаха о задачах РАППа в реконструктивный период и на утреннем заседании 26 сентября в прениях по докладу Г. Горбачева о поэтической продукции РАППа.
На этих же заседаниях, до выступлений, Маяковским было подано несколько реплик во время речи других ораторов. (См. их на стр. 670.)
Отчеты о пленуме напечатаны в ‘Литературной газете’, М. 1929, NoNo 23, 24, 25 от 23 и 30 сентября и 7 октября.
Стр. 381. Брик — см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 553).
РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей.
Авербах — см. примечание к выступлению на диспуте ‘Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)’ (стр. 635).
…в прошлый раз на пленуме…— Речь идет о пленуме правления РАППа в октябре 1928 года. Л. Л. Авербах на этом пленуме сделал доклад об очередных задачах РАППа.
Стр. 382. Реф — группа, образовавшаяся из отколовшихся от Лефа писателей, которой руководил Маяковский. См. примечание к статье ‘[Товарищи!]’ (стр. 591).
Кириллов В. Т. (1889—1943) — поэт.
…первые заседания во дворце Кшесинской…— Речь идет о совещаниях деятелей литературы и искусства, которые происходили весной 1917 года в Петрограде, в бывшем дворце Кшесинской.
…я должен сказать несколько слов о Союзе писателей и о пильняковщине…— См. заметку Маяковского ‘Наше отношение’ и примечания к ней (стр. 196 и 589).
Некоторая нечеткость возникла в результате моего письма в газете Федерации с характеристикой Союза писателей как союза Пильняков’.— В ‘Литературной газете’ (органе Федерации объединений советских писателей) М. 1929, No 20, 2 сентября, в ряду других протестов в связи с антиобщественным поступком Пильняка, была помещена заметка Маяковского ‘Наше отношение’, в которой Всероссийский союз писателей полемически назван ‘союзом Пильняков’. В статье, напечатанной в газете ‘Известия’, М. 1929, No 212, 14 сентября, по поводу этой фразы говорится: ‘Глубочайшую ошибку делают те, кто именует, например, Союз писателей ‘союзом Пильняков’. <...> в настоящее время особенно важно уметь <...> отделять писателей-попутчиков от новобуржуазных писателей’ (Б. Ольховой, ‘Классовая борьба в литературе’). Это же отмечает и передовая статья ‘Литературной газеты’ No 22 от 16 сентября.
… но я отнюдь не присоединяюсь к тому, что написал Сибирский АПП…— ‘Телеграмма сибирской АПП’ напечатана в ‘Литературной газете’, М. 1929, No 22, 16 сентября. В ней содержится ряд грубых выпадов против писателей-‘попутчиков’ и требование высылки из СССР Пильняка.
Стр. 382—383. …программа, которую обещал т. Леонов…— Писатель Л. М. Леонов, избранный председателем Всероссийского союза писателей в результате смены правления в сентябре 1929 года, выступал на данном заседании пленума. В частности, он сказал, что новое правление выработает декларацию Союза, которой до тех пор не существовало.
Стр. 383. Все было так просто…— Строки из стихотворения В. Т. Кириллова ‘Был вечер как вечер’ (сб. ‘Отплытие’, изд. ‘Кузница’, М. 1923).
Мы за все время только сейчас, говорит т. Молотов, узнаем о существовании Федерации советских писателей.— Имеется в виду доклад В. М. Молотова на I Московской областной партийной конференции 14 сентября 1929 года.
Эфрос — см. примечание к статье ‘Вас не понимают рабочие и крестьяне’ (стр. 583).
Стр. 384. Поэтому, как говорил Жан-Жак Руссель…— Маяковский приводит строки из комедии М. Д. Вольпина ‘Королева ошиблась’. Л. Ю. Брик в статье ‘Маяковский и чужие стихи’ (‘Знамя’, М. 1940, No 3), приведя эти строки в несколько измененном варианте, пишет, что они ‘очень нравились’ Маяковскому ‘и он часто цитировал’ их.
Стр. 385. Конструктивисты — см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 554).
Агапов Б. Н. (р. 1899) — писатель. В те годы входил в группу конструктивистов.
Стр. 386. Вы указываете на отношение технической интеллигенции, что вот Луговской был на Урале и там интеллигенты ходят в технических фуражках.— Маяковский полемизирует со следующим местом в выступлении Б. Агапова: ‘Не так давно приехал с Урала наш т. Луговской, и он нам рассказывал о том положении, какое существует на Урале в отношении <...> технической интеллигенции. Даже молодые инженеры <...> держат себя не только в стороне, но держат себя явно враждебно по отношению к рабочим, они подчеркивают своей технической фуражкой и своими разглаженными брючками свое ‘аристократическое положение’.
Луговской В. А. (1901—1957) — поэт.
…вашего толстого ‘Бизнес’.— Речь идет о книге: ‘Бизнес. Сборник Литературного центра конструктивистов’. Госиздат, 1929.
Зелинский — см. примечание к выступлению на Первом Московском совещании работников левого фронта искусств (стр. 618).
И разве не демагогия — называть философской книжку Зелинского…— Маяковский говорит о книге: Корнелий Зелинский, ‘Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме’. Изд. ‘Федерация’, М. 1929. Предисловие автора к книге начинается фразой: ‘Поэзия есть функция смысла — такова формальная идея, лежащая в основе конструктивизма как литературной школы’.
Б. Н. Агапов назвал книгу ‘серьезнейшим философским произведением’.
Стр. 387. Мы должны были упирать на факты…— Далее стенографическая запись дефектна.
О. М. Брик, выступавший от Рефа, сказал, что Реф, в отличие от Лефа, не только подчеркивает роль факта как такового в литературном творчестве, но во главу угла ставит его оценку в качестве ‘оружия в социально-классовой борьбе’. По-видимому, примерно это же имеет здесь в виду Маяковский.
Горбачев Г. Е. — литературовед и критик. Выступал с до кладом о поэзии на вечернем заседании 25 сентября.
Стр. 388. Затем, нам говорят, что разошлют доклад.— Председателем было объявлено, что ‘основное содержание доклада о литературоведческих <литературных?> группировках <Ермилова> будет разослано в местные организации’.
Товарищ <из> тверской организации приводил цифры: 60% пишут стихи!— От Тверской АПП выступал Б. Н. Полевой, который сказал, что 62% местной литературной продукции составляют стихи.
‘На посту’ — см примечание к выступлению на собрании Федерации объединений советских писателей (стр. 658).
Я спросил у Фадеева…— А. А. Фадеев был в 1926—1932 гг. одним из руководителей РАППа.
…читал содержание его поэтических взглядов в ‘Заре Востока’… —Маяковский имеет в виду статью Г. Горбачева ‘Литература на переломе’, помещенную в газете ‘Заря Востока’, Тифлис, 1929, No 194 и No 195 от 25 и 27 августа.
Стр. 389. Есть два светлых пятна: это Светлов и Безыменский.— Горбачев сказал: ‘…мы в основном сейчас имеем две линии, представленные в основном двумя крупными современными пролетарскими поэтами, которые могут считаться основными представителями пролетарской поэзии <...> С одной стороны—лирическая линия Светлова и с другой стороны — публицистическая линия Безыменского’.
У нас были такие поэты — Уткин, Жаров, Молчанов, с которыми мы ругались в прошлом году… — См. выступление на собрании Федерации объединений советских писателей, стр. 368.
Вот в моей ‘Рабочей газете’ я знаю, что Жаров берет в обработку обычные мелкие случаи из рабочей практики… — В течение сентября 1929 года в ‘Рабочей газете’ (ежедневной газете ЦК ВКП(б), выходившей в 1922—1932 гг.) Маяковский опубликовал 4 стихотворения, всего к 1928—1929 гг. относится 15 публикаций. Стихи А. Жарова, посвященные конкретным фактам из жизни заводов и предприятий, в 1929 г. печатались в ‘Рабочей газете’ неоднократно (напр., в NoNo 130, 142, 158, 168, 170 и др.).
Несмотря на свою ‘дохлость’…— Горбачев сказал, что творчество Маяковского ‘не движется вперед’, оно — ‘историческое наследство’.
Стр. 390. …мои стихи Есенину.— Стихотворение ‘Сергею Есенину’ см. в т. 7 наст. изд., стр. 100.
...’Письмо Максиму Горькому’…— ‘Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому’ см. в т. 7 наст. изд., стр. 206.
…разговоров о Горьком, о том, что писала ‘Комсомольская правда’ …— Статья Горького и ответ редакции на нее были напечатаны в газете ‘Комсомольская правда’, М. 1929, No 189, 18 августа.
Присоединяйтесь к Тальникову…— Маяковский говорит о статье Д. Тальникова ‘Литературные заметки’ (в журнале ‘Красная новь’, М. 1928, No 8, август), в которой грубой и несправедливой критике с эстетских позиций подверглись американские стихи и очерки поэта. О Тальникове Маяковским написано стихотворение ‘Галопщик по писателям’ (см. т. 9 наст. изд., стр. 290).
Нельзя говорить о крахе ‘Клопа’, докажите это! — Горбачев заявлял, что в пьесе ‘Клоп’ — ‘снижение большой темы, примитивность сатирической мысли’.
Из спектаклей по провинции… — О гастрольных спектаклях Гос. театра имени Вс. Мейерхольда в Харькове, Киеве и Одессе рассказывал режиссер А. Е. Нестеров на заседании Художественно-политического совета театра 23 сентября 1929 г. На этом же заседании Маяковский читал пьесу ‘Баня’ (см. предыдущую стенограмму и примечания к ней на стр. 664).
‘Командарм 2’ — трагедия в стихах И. Сельвинского.
Революционный театр, который поддерживается ‘Комсомольской правдой’, а не мной, был открыт ‘Клопом’.— Маяковский говорит о Гос. театре имени Вс. Мейерхольда. Успешная постановка ‘Клопа’ прекратила разговоры о закрытии этого театра, инициатором которых был начальник Главискусства А. И. Свидерский. Карикатура Д. Моора, о которой говорится далее, помещена в журнале ‘Даешь’, 1929, No 1, апрель. На рисунке изображены борющиеся Свидерский и Клоп. Под рисунком подпись:
‘Начглавискусства Свидерский: Я театр Мейерхольда закрою.
Клоп: А я открою.
Свидерский: А я закрою.
Клоп: А я открою’.
Стр. 391. ‘Дир Туманный’ — псевдоним поэта Н. Н. Панова (р. 1903), входившего в литературную группу конструктивистов.
Цветаева — см. примечание к статье ‘Братская могила’ (стр. 541).
Гумилев — см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 553).
Стр. 392. …отчет 1-й бригады писателей, подписанный Луговским.— Речь идет о ‘Рапорте первой культурной бригады писателей’, напечатанном в ‘Литературной газете’, М. 1929, No 18, 19 августа. В бригаду входили: В. Казин, В. Луговской, К. Минаев, Б. Киреев (о последнем в отчете сказано: ‘выбыл по болезни’), С. Громан.
Маяковский собирался написать на эту тему стихотворение. (См. В. Катанян, ‘Одно ненаписанное стихотворение’. ‘Рассказы о Маяковском’. Гослитиздат, М. 1940.)
‘Уральский рабочий’ — газета, выходящая в Свердловске.
Стр. 393. Ставский В. П. (1900—1943) — писатель. В 1929 году написал книгу очерков о советской деревне ‘Станица’.
Дементьев Н. И. (1907—1935) — поэт. В своем выступлении (непосредственно перед Маяковским) упрекнул лефов в том, что им свойственно ‘отречение от социальной индивидуальности и передача своих рабочих рук какому-то социальному заказчику, абстрактному или конкретному <...>‘.

Реплики Маяковского на пленуме

23 сентября (I) и 26 сентября (II)

I

Агапов. <...> Мы виноваты в том, что мы действительно проглядели, какие классовые основы всей революции.
Маяковский, Пустяки проглядели.
Агапов. <...> В чем, например, главная тема ‘Бизнеса’? — Это упор на культурную революцию. Мы делали этот упор задолго до лозунга. <../>Того отвращения к <...> бескультурью, которое было В ‘Бизнесе’, нельзя у нас отнять, и об этом никто не сказал <...>
Маяковский. Ленин это давно говорил.
Агапов. А Ленин не литератор. Ленин прежде всего политик.

II

Дементьев. <...> Получается у нас такая картина, что стихи печатаются, стихи издаются и даже читаются, но существенной роли в нашей культурной жизни они не играли и не играют.
Маяковский. Это ваши стихи, а наши играют. (Смех.)
Дементьев. <...> У нас очень серьезно обсуждается вопрос о том, сделал ли Уткин какой-либо мелкобуржуазный уклон <...> К целому ряду таких уклонов, которые обычно инкриминируются Уткину, престо невозможно серьезно относиться.
Маяковский. В поэзии нет уклонов. Это не тот термин, нечего вам глупости городить.
Выступление на обсуждении ‘Бани’ в клубе Первой Образцовой типографии (стр. 395). Стенограмма обсуждения утрачена, печатается по первой публикации. Стенографическая запись выступления Маяковским не правлена.
Впервые напечатано: ‘Литературная газета’, М., 1937, No 19, 10 апреля.
Чтение и обсуждение ‘Бани’ было устроено 30 октября 1929 года в Москве, в клубе Первой Образцовой типографии Государственного издательства, редакцией журнала ‘Даешь’ и редакцией газеты (многотиражки) рабочих и служащих этой типографии ‘Жизнь печатника’.
Во вступительном слове (стенограммы его не имеется) Маяковский сказал, что он прислушивается к голосу критики рабочих, и кратко охарактеризовал ‘Баню’. Затем он прочел второе, третье и шестое действия пьесы.
Один из организаторов вечера так описал это чтение: ‘Читал Маяковский захватывающе <...> Напряженная тишина изредка прерывается сильными взрывами смеха. Аудитория чутко подхватывает все острые места пьесы… Начались прения. Маяковский… записывал все выступления рабочих. Время от времени он перебрасывался замечаниями с сидевшим рядом Мейерхольдом’. (А. Попов, ‘Маяковский в 1-й Образцовой типографии’, журн. ‘Печатник’, М. 1930, No 10—11, стр. 6.)
Первым в прениях выступил В. Э. Мейерхольд, затем говорили рабочие и служащие типографии. Все участвовавшие в обсуждении говорили о ‘Бане’ с одобрением, причем некоторые дали ей очень высокую оценку. Отдельные места пьесы подверглись критике.
Отчет о выступлениях Мейерхольда и четырех других участников обсуждения напечатан в журнале ‘Даешь’, М. 1929, No 12.
Стр. 397. Я очень благодарен т. Коротееву, что он подбодрил меня.— Чернорабочий тискальщик Коротеев сказал: ‘Эта пьеса составлена для рабочих, особенно для нас, выдвиженцев. Она — как бы урок для нас. Вот послушают такую пьесу люди и, может быть, поучатся чему-нибудь… Тов. Маяковский дал бюрократию хорошо. Эта пьеса дает нам толчок и показывает рабочим, как мы должны работать в социалистическом хозяйстве. Она показывает все наши нужды, все наши недостатки. Эта пьеса Маяковского освещает почти всю нашу жизнь. Мы должны дружно поддержать тов. Маяковского. Я скажу, как рабочий,— эта пьеса для нас очень хороша, я очень благодарен за эту пьесу’ (журн. ‘Даешь’, М. 1929, No 12).
…после двух выступлений в Политехническом музее.— По-видимому, речь идет о вечерах Маяковского в Большой аудитории Политехнического музея 8 и 25 октября 1929 г.
…кто на один день из Соловков приехал? — На Соловецких островах (в Белом море) находились лагеря, в которые заключались лица, осужденные за антисоветскую деятельность.
Выступление на обсуждении ‘Бани’ в клубе ‘Пролетарий’ (стр. 399). Стенограмма обсуждения (ЦГАЛИ). Стенографическая запись выступления Маяковским не правлена.
Впервые напечатано в газете ‘Советское искусство’, М. 1936, No 50, 29 октября (см. А. Февральский, ‘Маяковский читает ‘Баню»).
Это чтение и обсуждение ‘Бани’ было устроено редакцией журнала ‘Даешь’ 4 декабря 1929 года в Москве, в клубе ‘Пролетарий’, выслуживавшем рабочих заводов ‘Парострой’, ‘Русскабель’, ‘Химический 1’ и ‘Котлоаппарат’.
После чтения пьесы, выступления В. Э. Мейерхольда и ряда рабочих Маяковский отвечал на выступления и на записки. Затем присутствующие приняли следующую резолюцию: ‘Мы, рабочие, собравшись в клубе ‘Пролетарий’ на литературный вечер, на котором поэт Маяковский прочел свою пьесу ‘Баня’, считаем такие читки очень нужным и полезным делом… Кроме этого вечера, мы хотим посмотреть ‘Баню’ на сцене передового театра имени Мейерхольда, считаем ее пьесой нужной, прочно вскрывающей бюрократизм. Мы хотим, чтобы общественный просмотр пьесы ‘Баня’ состоялся совместно с критиками, автором, режиссером и артистами на нашей сцене вместе с нами, рабочими, где мы могли бы принять тоже участие в обсуждении пьесы’.
Отчетов об обсуждении в печати не было. Часть записок, поданных Маяковскому на этом вечере, опубликована в журнале ‘Советский театр’, М. 1930, No 1.
Стр. 399. В прошлом собрании…— Маяковский имеет в виду обсуждение ‘Бани’ в клубе Первой Образцовой типографии (см. стр. 395).
Выступления на пленуме Реф (стр. 401). Стенограмма пленума (БММ). Стенографическая запись Маяковским не правлена (качество записи неудовлетворительно).
Значительно сокращенный текст стенограммы доклада напечатан в газете ‘Вечерняя Москва’, 1931, No 89, 14 апреля. Текст с небольшими сокращениями опубликован в Собрании сочинений, т. 10, М. 1933. Заключительное слово публикуется впервые.
Пленум Реф состоялся в Москве 15—17 января 1930 года. Он открылся докладами О. М. Брика (‘Культурная революция и Реф’) и В. А. Катаняна (о литературе) и прениями по ним. Вечером 16 января был заслушан доклад Маяковского (о театре) и состоялись прения по докладу, закончившиеся кратким заключительным словом Маяковского.
Сохранились предварительные записи Маяковского к докладу и записи по выступлениям других ораторов (см. т. 13).
Стр. 401. ‘Выстрел’ Безыменского.— Премьера комедии в стихах А. И. Безыменского ‘Выстрел’ состоялась в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда 19 декабря 1929 года.
‘Командарм’ Сельвинского.— См. примечания к выступлениям на заседаниях Художественно-политического совета Гос. театра имени Вс. Мейерхольда 4 мая 1929 года (стр. 661—662).
Я не читал ни одной пьесы, кроме Вишневского и отрывков из пьесы Либединского … — Речь идет о пьесе В. В. Вишневского ‘Первая конная’ и о пьесе Ю. Н. Либединского ‘Высоты’.
Стр. 402. Крученых — см. примечание к ‘Открытому письму А. В. Луначарскому’ (стр. 544).
Вчера т. Тюрин говорил…— Молодой журналист И. Тюрин, выступая в прениях по докладам Брика и Катаняна, рассказал следующее: в период перевыборов советов в одной деревне комсомольцы написали небольшую пьесу, поставили ее без декораций и разыгрывали, переходя из дома в дом. Этим они помогли успешному проведению перевыборной кампании.
Стр. 403. ‘Первый кандидата — пьеса А. Жарова и М. Поликарпова, премьера состоялась в Московском театре Сатиры 26 января 1930 года.
‘Партбилет’ — пьеса А. Завалишина, вызвавшая большие споры еще до постановки, премьера состоялась в Московском театре Революции 28 марта 1930 года.
‘Наталья Тарпова’ — пьеса С. А. Семенова, премьера состоялась в Московском Камерном театре 8 декабря 1929 года.
ТРАМ — сокращенное название театров рабочей молодежи, существовавших в двадцатых — тридцатых годах. Они ориентировались на создание острых агитационно-политических и злободневно-бытовых спектаклей.
‘Блокада’ — пьеса Вс. Иванова, премьера состоялась в Московском Художественном театре 26 февраля 1929 года.
‘Ревизора — см. примечание к выступлению на диспуте о ‘Ревизоре’ (стр. 632).
‘Лес’ — см. примечание к выступлению на диспуте о задачах литературы и драматургии (стр. 610—611).
Стр. 404. Театр Пролеткульта (Московского) — существовал в двадцатых годах и в начале тридцатых годов.
Театр Революции (в Москве) — открылся в 1922 году, в 1942 году переименован в Московский театр Драмы, в 1954 году — в Театр имени Вл. Маяковского.
‘Синяя блуза’ — объединение эстрадных коллективов, выступавших в рабочих клубах и на концертных площадках.
Стр. 405. Третьяков С. М.— см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 555).
Выступление на конференции МАПП (стр. 407). Стенограмма выступления, напечатанная в журнале ‘На литературном посту’, М. 1930, No 11, июнь. Маяковским выправлена, по-видимому, не была.
Первая областная конференция МАПП (Московской ассоциации пролетарских писателей) происходила с 5 по 9 февраля 1930 года в клубе Федерации писателей.
Маяковский выступал на конференции 5, 6 и 8 февраля: 5 февраля — с приветствием на открытии конференции (стенограммы не сохранилось), 6 февраля — с заявлением о приеме в РАПП (см. в т. 13 наст. изд.), 8 февраля Маяковский выступал в прениях по докладу А. П. Селивановского о пролетарской поэзии.
Отчеты о конференции напечатаны в ‘Вечерней Москве’, М. 1930, NoNo 30—33 от 6—8, 10 февраля и ‘Литературной газете’, М. 1930, No 6, 10 февраля.
Стр. 407. Селивановский А. П. (1900—1937) — критик и литературный деятель, активный участник РАПП. Выправленная стенограмма доклада Селивановского на конференции МАПП напечатана в журнале ‘На литературном посту’, No 5—6 за 1930 год.
Горбов Д. А. (р. 1894) — литературный критик.
Стр. 408. …стихотворение Брюсова…— Маяковский цитирует строку из стихотворения Брюсова 1902 года ‘In hac lacrimarnm valle’ <'Здесь в долине слез'>.
Переходя к конструктивизму…— Речь идет о литературной группировке конструктивистов, см. примечание к статье ‘За что борется Леф?’ (стр. 554).
…совпадает со статьей в Молодой гвардит…— Маяковский имеет в виду статью Селивановского ‘Поиски себя. О молодой поэзии’ в журнале ‘Молодая гвардия’ No 22 за 1929 год, в которой автор, в частности, говорит о том, что герои многих молодых поэтов — люди ‘неопределенных профессий’, лишенные ‘социально-определенных черт’. ‘Мы тут сталкиваемся с проявлением деляческих тенденций, когда пафос социалистического труда <...> подменяется пафосом труда ‘вообще’ <...> — когда герой утрачивает свои революционные свойства и выступает перед нами законченным абстрактным ‘бизнесменом’.
…преподносит индустряловщину…— См. об этом в выступлении на общемосковском собрании читателей ‘Комсомольской правды’ (стр. 414—415), Устрялов — см. примечание к выступлению на собрании Федерации объединений советских писателей (стр. 659).
Стр. 409. …’И долго носился я с первой строкой, как с Евой носился создатель…’ — строки из стихотворения Б. Соловьева ‘Песня’ в сб. ‘Лирический репортаж’, стихи 1926—1928 гг., ‘Федерация’, М. 1929.
О пометках на этой книжке стихов, а также на указанных ниже сборниках А. Кудрейко и В. Гусева см, в статье В. Тренина и Н. Харджиева ‘Маяковский о качестве стиха’ в альманахе ‘С Маяковским’, М. 1934. Пометки, сделанные не Маяковским (как об этом сообщают авторы статьи), но, очевидно, совместно с ним О. Бриком и П. Незнамовым, были частично использованы поэтом в его выступлении на конференции.
В ночи скрипит сухая ель…— Строфа из стихотворения А. Кудрейко, поставленного эпиграфом к книге его стихов ‘Осада’. 1927—1928. Изд. ‘Молодая Гвардия’, М. 1929.
Стр. 410. Мой дед,— не знали вы его?..— начальные строки стихотворения В. Гусева ‘Звезда моего деда’ в сб. ‘Поход вещей’. Стихи. ‘Федерация’, М. 1929.
Броневик воспринимается им как бегущее существо, которому безразлично куда слоняться.— В стихотворении В. Гусева ‘В ту ночь’ имеются строки: ‘Последний фонарь застрелил броневик, // Шатаясь из Смольного в Зимний’.
Агапов — см. примечание к выступлению на Втором расширенном пленуме правления РАПП (стр. 666).
Зелинский — см. примечание к выступлению на Первом Московском совещании работников левого фронта искусств (стр. 618).
Стр. 411. С завода пришел один рабочий и сказал: ‘Нам нужно написать стихи по поводу борьбы с потерями’.— В январе 1930 года по просьбе рабочих Электрозавода, решивших провести кампанию борьбы с потерями в производстве, Маяковский написал ‘Лозунги Электрозаводу’. (См. т. 10 наст. изд., стр. 209.)
‘Выстрел’ — пьеса в стихах А. Безыменского.
ТРАМ — см. примечание к выступлению на пленуме Реф (стр. 673).
…судебный приговор Селивановского по поводу того, что за текущий отчетный год конструктивисты положили на обе лопатки Леф.— В указанной выше статье А. Селивановского говорится: ‘Из боев на поэтическом фронте конструктивизм вышел к 1929 году победителем. Он разбил, с одной стороны, лефовцев и с другой стороны, Уткина’ (‘Молодая гвардия’, М. 1929, No 22, ноябрь, стр. 86).
…не объединяйте Реф и Леф.— См. статью Маяковского ‘[Товарищи!]’ и примечания к ней (стр. 203—204 и 591).
РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей.
Выступление на общемосковском собрании читателей ‘Комсомольской правды’ (стр. 413). Стенограмма выступления, напечатанная в газете ‘Комсомольская правда’, М. 1930, No 91,20 апреля (под заглавием ‘За настоящую поэзию’).
Собрание состоялось в Москве, в Красном зале МК ВКП(б) 21 февраля 1930 года.
Доклад о работе редакции ‘Комсомольской правды’ сделал ответственный редактор газеты А. Троицкий. После него выступал Маяковский. В прениях участвовали юнкоры фабрик, заводов и вузов Москвы.
Заметка о собрании напечатана в ‘Комсомольской правде’, М. 1930, No 44, 22 февраля.
Стр. 413. …я сознательно выступаю не в концертном отделении вечера… —По-видимому, эта реплика Маяковского связана с тем, что в извещении о собрании, напечатанном в ‘Комсомольской правде’ от 20 февраля 1930 года, было указано, что Маяковский и другие приглашенные поэты выступят в художественной части.
Стр. 414. …мы знаем сегодня речь депутата в польском сейме…— Маяковский говорит о выступлении коммунистического депутата Жарского 20 февраля 1930 года.
…как я сказал на конференции РАПП…— См. выступление на конференции МАПП (стр. 407).
Устряловцы — образовано от ‘Устрялов’. См. примечание к выступлению на собрании Федерации объединений советских писателей (стр. 659).
Стр. 415. Я беру сегодняшний номер журнала ‘Пятидневка’, там написано…— В журнале ‘Пятидневка’, М. 1930, No 1, 4-я пятидневка февраля, напечатана подборка материалов о массовом притоке заявлений о приеме в партию под общей ‘шапкой’: ‘В железную фалангу большевиков!’
Стр. 416. ТРАМ — см. примечание к выступлению на пленуме Реф (стр. 673).
Я выступал месяц назад на Колпинском заводе…— Выступление Маяковского в Колпино в Зимнем театре для рабочих Ижорского завода состоялось 9 января 1930 года.
Выступление на выездном заседании Xудожественно-политического совета Центрального управления госцирками (стр. 418). Протокол заседания (ЦГАЛИ).
Опубликовано в Полном собрании сочинений, т. 11, М. 1936 (см. А. Февральский, ‘Пьесы Маяковского и их постановки’).
На заседаниях Художественно-политического совета ЦУГЦ Маяковский выступал дважды — 20 и 28 февраля 1930 года. Второе заседание состоялось на Краснопресненской трехгорной мануфактуре, при участии рабочих и актива фабрики и Дома комсомола Красной Пресни. Присутствовало сто восемьдесят человек. Маяковский прочитал ‘Москва горит’. В резолюции, принятой собранием, говорилось: ‘Мы, рабочие Краснопресненской Трехгорной мануфактуры, прослушав текст сценария меломимы ‘Москва горит’ Маяковского и уяснив себе принципы работы ХПС ЦУГЦа по информациям тт. Кириллова и Судьбинина, приветствуем правильную линию работы ХПС ЦУГЦа, вовлекающего в свою работу широкие массы. Наше законное требование к искусству об отражении сегодняшнего дня ХПС ЦУГЦа проводится в действительность. Работу т. Маяковского ‘Москва горит’ (1905 год) считаем нужной и правильной и приветствуем цирк в его переходе на новые рельсы — отображения нужных нам тем в его цирковых представлениях’.
Стр. 419. Радлов С. Э. (1892—1958) — режиссер, работавший в различных областях театрально-зрелищного искусства.
Ходасевич В. М. (р. 1894) — художница.
…я кое-чем пользовался…— Маяковский включил в текст ‘Москва горит’ сатирические стихи и песни эпохи 1905 года (например, ‘Царь испугался, издал манифест’, ‘Шаг назад, шаг вперед’) и построил несколько игровых моментов на сюжетах карикатур тогдашних сатирических журналов (например, карточный домик, пирамида классов). Кроме того, в текст включено несколько отрывков из произведений самого Маяковского (поэмы ‘Владимир Ильич Ленин’, ‘Марша ударных бригад’ и др.).
Кириллов — председатель ХПС ЦУГЦ, Иванов — секретарь ХПС, Судьбинин — член президиума ХПС.
Выступление на заседании исполбюро Федерации объединений советских писателей (стр. 420). Стенограмма заседания (ЦГАЛИ). Стенограмма выступления Маяковским не выправлена.
Впервые опубликовано в ‘Литературном наследстве’, т. 65, М. 1958.
Заседание исполнительного бюро Федерации, членом которого Маяковский состоял с февраля 1927 года, состоялось 7 марта 1930 года. С докладом о работе Федерации объединений советских писателей выступил секретарь Федерации В, А. Сутырин. В прениях, кроме Маяковского, участвовали: Н. Н. Асеев, А. А. Богданов, Ф. А. Березовский, С. Д. Мстиславский, Б. Н. Агапов, А. А. Сурков, Н. В. Слепнев, И. Л. Сельвинский, В. Т. Кириллов.
Отчеты о заседании напечатаны в ‘Литературной газете’,М. 1930, No 10, 10 марта и в газете ‘Вечерняя Москва’, М. 1930, No 56, 8 марта.
Стр. 420. Здесь говорилось о трех формах: газета, клуб, издательство.— В. А. Сутырин в своем докладе говорил, что вся основная работа Федерации должна проходить по трем главным ее организациям — по клубу, ‘Литературной газете’ и издательству.
Выступление в Доме комсомола Красной Пресни на вечере, посвященном двадцатилетию деятельности (стр. 422). Стенограмма вечера (хранится у В. А. Катаняна). Стенографическая запись Маяковским не выправлена. Качество записи местами неудовлетворительно.
Впервые опубликовано в журнале ‘Литературная учеба’, М. 1936, No 4. В сокращенном виде напечатано в экстренном выпуске ‘Комсомольской правды’ совместно с ‘Литературной газетой’ 17 апреля 1930 года (специальный номер, посвященный памяти Маяковского) и в Сочинениях, т. 10, М.—Л. 1933.
Вечер в Центральном доме комсомола Красной Пресни состоялся 25 марта 1930 года. Сюда же была перенесена выставка Маяковского ‘Двадцать лет работы’. Маяковский рассказал о своем творчестве, читал стихи, отвечал на записки. В прениях выступали молодые рабочие, комсомольцы, члены литературной бригады Маяковского, представители ‘Комсомольской правды’ и райкома комсомола. Во время выступлений других ораторов Маяковским было подано несколько реплик. (См. их на стр. 681—682.)
Заметка о вечере напечатана в ‘Комсомольской правде’, М. 1930, No 70, 27 марта.
Стр. 423. Кольцова М. — работница одной из Московских фабрик, председатель бюро бригады Маяковского (см. ниже).
Стр. 424. Профессор Воронов С. А. (1866—1951) — хирург, работавший в области пересадки половых желез.
…‘От горящей домны революции отошел великий кочегар’.— Маяковский привел цитату из стихотворения А. Жарова ‘На смерть Ленина’.
Стр. 425. Вот т. Шафир еще в 1923 году выпустил книжку о том, что понимает крестьянин Воронежской губернии.— Имеется в виду книжка Я. Шафира ‘Газета и деревня’, изд. ‘Красная новь’,М. 1923.
Как раз была сельскохозяйственная выставка…— Первая Всероссийская сельскохозяйственная выставка была открыта в Москве в 1923 году.
…я вошел в РАПП…— См. примечание к выступлению на конференции МАПП (стр. 674).
Стр. 426. …перейду к моей выставке.— Открытие выставки Маяковского ’20 лет работы’ состоялось 1 февраля 1930 года в клубе Федерации писателей. Затем, по требованию общественных организаций, она была перенесена в рабочие районы. 18 марта состоялось ее открытие в Доме комсомола Красной Пресни.
…о кошке и о кошачьих шкурках Госторга…— Маяковский говорит о стихотворении ‘Про Госторг и кошку, про всех понемножку’. (См. т. 8 наст. изд., стр. 137.)
…Катаев покупает за сорок копеек блокнот, идет на завод, путается там среди грохота машин, пишет всякие глупости в газете…— В ‘Литературной газете’, М. 1929, No 11, 1 июля был напечатан очерк о соцсоревновании на Московском тормозном заводе В. П. Катаева (р. 1897) ‘То, что я видел’, вызвавший в печати резкую критику.
Стр. 427. Я понимаю <эту> работу так, чтобы выполнялся лозунг — не совать руки в машину…— В 1929 году Маяковский написал ряд плакатов и лозунгов по безопасности труда и о трудовой дисциплине. (См. т. 10 наст. изд.)
У меня есть стихотворение про соски…— См. т. 5 наст. изд., стр. 278.
…у меня было около десяти центральных постановок ‘Мистерии-буфф’…— Об истории постановок ‘Мистерии-буфф’ Маяковский подробнее говорит в статье ‘Только не воспоминания…’ (см. стр. 155—157).
Затем была сатирическая поэзия в первом театре Сатиры…— Весной 1920 года Маяковский написал для Государственной опытно-показательной студии театра Сатиры три агитпьески: ‘А что, если? Первомайские грезы в буржуазном кресле’, ‘Пьеска про попов, кои не понимают, праздник что такое’ и ‘Как кто проводит время, праздники празднуя (На этот счет замечания разные)’. (См. т. 2 наст. изд.)
Затем — постановка ‘Клопа’, ‘Бани’.— Пьесы Маяковского ‘Клоп’ и ‘Баня’ и историю их постановок см. в т. 11 наст. изд.
Стр. 428. …’Азбука’ называется.— ‘Советская азбука’ была написана Маяковским в 1919 году (см. т. 2 наст. изд., стр. 92).
Стр. 429. Строгановское училище — художественно-промышленное училище, существовавшее в Москве.
Товарищи наши из бригады…— Речь идет о литературной бригаде Маяковского — молодежной группе, организованной в феврале 1930 года и поставившей своей целью изучение и пропаганду творчества Маяковского.
Вот сегодня я прочел газету или журнал, кажется, ‘Рабочий и искусство’…— Маяковский говорит о заметке, напечатанной не в газете ‘Рабочий и искусство’, а в журнале ‘Рабочий и театр’, Л. 1930, No 16, 21 марта, в связи с товарищеским чествованием С. М. Маковецкого, художника-гримера Ленинградского Большого драматического театра.
А вот мне каталога даже не удалось напечатать…— Каталог выставки ’20 лет работы’ был напечатан гектографическим способом.
Стр. 430. Последняя из написанных вещей — о выставке…— Речь идет о поэме ‘Во весь голос’ (см. т. 10 наст. изд.).
Стр. 433. На Тверской это.— По-видимому ‘юбилеем’ Маяковский называет выставку, о которой сказал выступавший Брославский: ‘Недавно я был на Тверской, смотрел картины галереи писателей — Уткин, Жаров и т. д. Пришел человек с бородкой, слышу — говорит о Маяковском: ‘Разве такую бездарность поставят…’
Под ним струя светлей лазури…— из стихотворения М. Ю. Лермонтова ‘Парус’.
‘Комсомольская правда’ хоть петитом напечатала о юбилее, но не удосужилась сообщить о выставке. — Дело обстояло наоборот: ничего не сообщая о юбилее, ‘Комсомольская правда’ в No 25 от 31 января 1930 года маленькой заметкой в отделе извещений сообщила об открытии выставки.
Коган — см. примечание к статье ‘Как делать стихи?’ (стр. 567).
Стр. 434. Северянин — см. примечание к статье ‘Братская могила’ (стр. 540). Маяковский цитирует его строки из ‘Поэзы истребления’ (1914). В тексте стихотворения не ‘мертв’, а ‘стар’.
Стр. 435. …в ‘Красной ниве’ статья т. Покровского…— Маяковский говорит об ответе заместителя Наркомпроса РСФСР М. Н. Покровского на анкету ‘Красной нивы’ о Пушкине. (‘Красная нива’, М. 1929, No 51, 15 декабря.)
‘Смирись, Кавказ: идет Ермолов!’ — строка из эпилога поэмы А. С. Пушкина ‘Кавказский пленник’.
…если выругают, то я не махну хвостом…— 22 марта 1930 года в ‘Комсомольской правде’ была напечатана отрицательная рецензия Ан. Чарова на пьесу Маяковского ‘Баня’. Упоминание об этой рецензии есть в выступлении на диспуте о ‘Бане’ в Доме печати 27 марта 1930 года (стр. 439).
МУНИ — Московское управление недвижимых имушеств.
Стр. 436. …стихотворение, маленькое, лирическое, про лошадь…— Маяковский прочел стихотворение ‘Хорошее отношение к лошадям’, написанное в 1918 году. (См. т. 2 наст. изд., стр. 10.)
…о постройке дома и о предоставлении мне жилой площади.— По-видимому, Маяковский прочел стихотворение 1928 года ‘Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру’. (См. т. 9 наст. изд., стр. 23.) ‘С эстрады это стихотворение он часто объявлял ‘О моем вселении в новую квартиру’. (П. Лавут, ‘Маяковский едет по Союзу’. ‘Знамя’, М. 1940, No 6-7, стр. 298.)
Стр. 436—437. …стихотворение о двадцатипятитысячниках.— ‘Марш двадцати пяти тысяч’ см. в т. 10 наст. изд., стр. 176.
Стр. 437. …когда звенели шпоры дореволюционной выковки <и ходили офицеры>, аксельбантами увешанные до пупов.— Маяковский прочел пятую главу поэмы ‘Хорошо!’ (См. т. 8 наст. изд.)
Последняя часть…— Маяковский прочел заключительную, девятнадцатую, главу поэмы ‘Хорошо!’
‘Алмаз’ — это застенок царский…— Маяковский поясняет отдельные слова и выражения из 16 главы поэмы ‘Хорошо!’, после чего читает главу.

Реплики Маяковского на вечере

Иткин. <...> Еще я хочу сказать о ‘Бане’, которая ставится в театре Мейерхольда,— неправильная линия взята в ‘Комсомольской правде’. В ‘Бане’ много недостатков <...>, но нельзя поддерживать в ‘Комсомольской правде’ такую линию, что ‘Баня’ не нужна, что нужно ее снять <...>
Маяковский. Учи их, правильно.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Председатель. Встречи комсомола с т. Маяковским мы будем устраивать часто, может быть в более узком кругу.
Маяковский. Вы сумеете получить разъяснения обо всем, что непонятно и что интересно.
Выступление на диспуте о ‘Бане’ в Доме печати (стр. 438). Стенограмма диспута утрачена, печатается по Полному собранию сочинений, т. 12, М. 1937, где был воспроизведен текст этой утраченной теперь стенограммы. Стенограмма выступления Маяковского автором не правлена.
Впервые напечатано в газете ‘Известия ЦИК’, М. 1935, No 283, 6 декабря (с изменениями, внесенными редакцией ‘Известий’),
Диспут о пьесе ‘Баня’ и ее постановке в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда состоялся в Москве, в Доме печати 27 марта 1930 года — через одиннадцать дней после премьеры. Вступительное и заключительное слово произнес журналист В. М. Млечин. Выступали артист (теперь режиссер) В. Н. Плучек, журналист М. Ю. Левидов и другие.
Отчетов в печати об этом диспуте не было.
Стр. 439. …человечишко из ‘Комсомольской правды’…— Ан. Чаров, автор резко отрицательной рецензии на пьесу в этой газете (1930, No 66, 22 марта).
Стр. 440. Меня сегодня в ‘Вечерней Москве’ критиковали рабочие. — Утром 27 марта в кабинете редактора газеты ‘Вечерняя Москва’ состоялось обсуждение ‘Бани’, в котором участвовало несколько рабочих фабрики ‘Буревестник’. Стенограммы этого обсуждения не имеется. Данные о выступлении на нем Маяковского см. в ‘Вечерней Москве’ (1930, No 73, 31 марта, а также No 95, 25 апреля, статья редактора газеты С. В<олодина> ‘Маяковский и цирк’).

Дополнение

Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в тринадцати томах
Том тринадцатый. Письма и другие материалы
М., ГИХЛ, 1961
OCR Бычков М. Н.
Выступление на заседании художественной комиссии Всероссийского бюро по производственной пропаганде 21 января 1921 года
Доклад ‘Изобразительное искусство и производственная пропаганда’ на Всероссийском совещании по производственной пропаганде 4 марта 1921 года
Выступление на Третьем Всероссийском съезде работников искусств 4 октября 1921 года

ВЫСТУПЛЕНИЯ В СТЕНОГРАФИЧЕСКОЙ И ПРОТОКОЛЬНОЙ ЗАПИСИ

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ЗАСЕДАНИИ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОМИССИИ

ВСЕРОССИЙСКОГО БЮРО

ПО ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

21 января 1921 года

Мне кажется, что этот план страдает тем, что обращает главное внимание на пропаганду среди художников. Мне думается, что нам в первую очередь надо развивать пропаганду среди рабочих масс <...>
Мы должны сказать: нам необходима культивировка художественных сил, и наметить конкретные вехи художественной пропаганды…
Нам необходимо выяснить, каким образом концентрируем мы работу и концентрируем ли мы ее вообще. Самый важный, коренной вопрос — регулирование существующей работы. Необходимо выработать методы пропаганды, линию, по которой мы должны повести эту агитацию. Ни одной детали по прозпропаганде нет, отсутствуют объективные сведения о том, что такое производственная пропаганда. Необходимо, исходя из конкретных фактов, выяснить конкретные силы, занимающиеся прозпропагандой, и методы работы <...>
Мы должны составить анкету для выяснения работы мест очень обдуманно. При первом движении нашего материала на места мы должны учесть его результаты. Встает вопрос о том, как мы будем культивировать или инструктировать художников <...>
Я утверждаю, что, не учитывая опыта, мы ничего не достигнем. Я согласен с тем, что мы не имеем права прерывать работу, но трехлетний опыт указывает, что первое, что необходимо для Бюро,— это практическое изучение методов работы. Необходимо составить анкету, наметить учреждения, которые мы должны использовать, учесть художественные силы и, привязав художников к производству, организовать художественные мастерские. Мы должны для всех отделов иметь материал, подкрепленный фактами.

ДОКЛАД ‘ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

И ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ПРОПАГАНДА’

НА ВСЕРОССИЙСКОМ СОВЕЩАНИИ ПО

ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

4 марта 1921 года

…На наши собрания здесь, в Москве, мы не можем завлечь часто 10—20—30 членов собрания и устроить пленум, а устроитель лекций, как, например, Долидзе, собирает на любое скучное заседание полный зал, потому что он знает, в каком месте вывесить объявление, какого формата объявление, потому что он 20 раз спрашивает, брали ли билеты, интересовались ли вопросом. Если не интересовались, то спешно меняет тему доклада по своей конструкции и по заглавию, так, чтобы на нее шли, и, в отличие от других, у него битком набито народом и притом людьми интересующимися. Это я вам указываю, как в любой отвлеченной работе, диспуте, научном заседании при правильной постановке рекламирования мы будем всегда иметь максимальный результат. Первая причина несовершенства нашей агитации — лекционной, плакатной и т. д.— это психологическое препятствие, не позволяющее применять к нашему делу рекламу. Второе препятствие — мы брали только те из видов агитации и пропаганды, которые нам казалось возможным применять в массовом масштабе, то есть печать, не приняв в соображение, что у нас, кроме этого аппарата, имеется сейчас разруха, разъедающая этот издательский печатный аппарат. В результате можно с твердостью и убеждением сказать, что вся эта печатная агитация не привела ни к чему.
Мы можем на практике, выйдя на улицу, убедиться в справедливости моих слов. Сейчас по производственной агитации развешано два плаката. Первый — ‘Россия на помощь донецкому шахтеру!’, где в полукруге идут из Донбасса поезда с углем, на другом рабочий нагружает вагоны продовольствия и мчит их в Донбасс, Другой плакат — где стоит рабочий и призывает на помощь донецкому шахтеру. Эти плакаты были сданы Горным советом по согласию с ЦК горнорабочих в печать тогда, когда было обследование комиссией Донбасса, следовательно, несколько месяцев тому назад. Теперь этот плакат вышел. Тогда он имел революционное значение при некоторой возможности уделить наше продовольствие на Донбасс <Донбассу>. Сейчас он имеет контрреволюционное значение, потому что он действует на рабочих следующим образом, ‘С нас, у которых нет ни еды, ни предметов первой необходимости, вы требуете с нас на Донбасс’. Поэтому плакат запоздавший приобретает обратное, контрреволюционное, значение, и, товарищи, большинство наших плакатов, большинство примитивной плакатной агитации запаздывало. Я знаю случаи, как в начале войны с Польшей плакат, благодаря массе затруднений и волокиты, до окончания войны с Польшей пролежал в Государственном издательстве или обрабатывался. Потом началась врангелевская кампания. На плакате была голова пана, обрубавшаяся часами, голова была переделана на врангелевскую голову,— и только после того, как Врангель бежал, этот плакат попал на улицу. Это не случайность и не единичный случай. Плакат страшно важный, которому надо было выйти, когда Деникин подходил к Орлу, вышел в первомайские торжества. Поэтому я утверждаю, что вся такого рода агитация идет впустую.
Дальше второй вид агитации, это агитация плакатной росписью’ Это та агитация, которая в широком масштабе применяется при массовых празднествах и в годовщину Октябрьской революции, Если в первые дни такие кампании (неясная запись} были возможны и допустимы, то с истекшей годовщины это теряет смысл и приобретает другое значение, потому что все траты материалов, которые связаны с (неясная запись) телеграфных столбов и трамваев вызывают самое неблагожелательное отношение в том смысле, что лучше эти материалы потратить на одежду, а не на украшение. То же и с росписью. Хорошо использовать фасады домов для агитационной пропаганды производственных и политических лозунгов, но мы не можем это сделать, потому что это значит — занимать большое количество строительных рабочих для такого рода агитации. Это занятие сейчас непроизводительное.
Дальше газеты и клише. Это опять-таки необычайно трудно. На газету и клише приходит требование из провинции. В РОСТА существует даже отдел Центроклише, который рассылал и заготовлял клише в провинцию. Здесь мы наталкиваемся на непоправимое препятствие — в большинстве городов нет даже типографий, и поэтому нам приходится посылать клише из центра. Выработанные в центре при условии разрухи, они стареют, а при рассылке стареют еще. Я видел, что наши газетные клише, разосланные к определенной политической кампании, помещались совершенно на другую кампанию с совершенно другими надписями, то есть теряли свое агитационное значение.
Что же делать, товарищи, с этим изобразительным искусством, чтобы дать его в помощь нашей производственной агитации? Для этого необходимо использовать те революционные методы, которые не употреблялись до нас и которые выдвинуты революцией. Этот метод в первую очередь — витрины и окна, то есть помещение определенных плакатов, определенных картин с последующим развитием, где вырисовывается, как из одного положения вытекает другое <в плакатах), выставленных в окнах и витринах. Какие перспективы на этот вид агитации? Часто указывают о моей работе, что это является кустарничеством, что нам необходима крупного американского характера работа в этом отношении, а такое кустарничество при трате колоссальных денег только в слабой степени удовлетворяет эти агитационные нужды. Это неверно, товарищи, <неясная запись> с большим <неясная запись> является во имя какого-то отвлеченного принципа, что мы, дескать, должны делать это в широком масштабе и должны выпускать негодные, неприспособленные вещи, чем давать один плакат, висящий в определенном предприятии, на определенную, конкретную тему, могущий быть выпущенным на второй день утром. Это не является кустарничеством, это является работой, которая в наших условиях может вестись. Насколько эта работа серьезна и огромна, указывает следующее. Один массовый отдел РОСТА выпустил за истекший год 60 000 таких ручных плакатов, и по смете работ на будущий год количество таких плакатов доведется до 160 000 окон в одной Москве, с небольшой рассылкой по провинции. Если принять в соображение, что такие организованные отделения РОСТА берутся за это, то мы увидим, что эти плакаты распространились по всей России и далеко за пределами России. У нас имеются фотографические снимки, на которых на эти витрины и плакаты, приподняв свои покрывала, смотрят персианки. Каково же преимущество его, агитационное преимущество этого способа, этого метода? Первое я уже указал: <неясная запись>. Например, когда был VIII Съезд Советов, в 2 часа ночи нам передавалась телефонограмма <неясная запись> речи тов. Ленина, то на утро вместе с газетой в 80 пунктах Москвы уже висели большие плакаты четыре на пять аршин. Если маленькие плакатики Государственного издательства срываются и заклеиваются и портятся дождем, то эти большие витрины, помещенные в пустующих окнах магазинов, останавливают большие хвосты. Дальше, если плакат дает самый отвлеченный лозунг, чтобы не стареть, и все-таки стареет, то такие витрины могут развивать последовательно любой процесс, как политической агитации, так и производственной агитации. Далее эта работа этого плакатного дела определенно приурочивается к определенному случаю, например, эта работа делается на предприятии и на фабрике.
У меня был такой случай. В Петрограде висит на заводе плакат о том, что леность и разгильдяйство является страшным помощником разрухи и, наоборот, губит наше производство. И этот плакат ни на кого не производил никакого впечатления. Под этим плакатом стояли, читали газеты и т. д. Увидевшись с товарищем, который был директором этого завода, я спросил: ‘Имеется ли у вас конкретный факт помощи такой разрухе?’ Он указал на одного товарища, на тов. Еву, которая постоянно читает газеты вместо того, чтобы работать. Отметив этот номер <неясная запись>. Если сделав рисунок этой тов. Евы и <неясная запись> составив фотографическое лицо <неясная запись> и поставив в зависимость один факт от другого и указав, что она, читая газету, тормозит свою работу, а этим тормозит соседскую работу, а от этого идет: одно общее звено из всего плана хозяйства России вырывается, и как именно из-за товарища Евы приходит разруха на фабрику, и как из-за нее все ломается и рушится, и как приходит капиталист и посмеивается над нею,— это произвело катастрофическое впечатление. Для всех нас памятно воровство. Все пишут плакаты на эту тему, что нельзя воровать, нельзя расхищать народное достояние, которые не имеют никакого впечатления, а вспомните одно конкретное стихотворение Демьяна Бедного <пропуск в стенограмме>. И после этого на этой фабрике были многие десятки собраний. Каждый старался, чтобы на него не подумали. Так что агитационное значение такого конкретного факта агитации по какому бы мелкому поводу она ни проводилась, во много раз больше любой широковещательной агитации на тему — долой разруху. Поэтому я категорически настаиваю, чтобы этот способ кажущейся кустарной агитации, то есть конкретизация агитации на фабрике, проводился. Этот способ, исходя из этой фабрики, такой один факт, или два плаката может решительным способом быть значительно выше в своем действии, чем этот самый плакат.
Это не значит, что я отказываюсь от этого вида работы. Нет <пропуск в стенограмме> подвести к этому виду работы пока у нас нет других возможностей плакатного характера, вот наша задача, Насколько это не есть кустарничество — иллюстрацией служит еще следующий факт: один госиздатель имеет около 40 художников, рисующих и делающих плакаты, а электротехническая промышленность в Москве имеет 8—10 предприятий, которые должны быть подвергнуты агитации. Эти художники выпускают плакаты, а если бы кинулись на эти заводы эти 8 человек, будучи инструкторами на фабрике, они произвели бы производственный эффекте значительно большей мере. Таким же образом эта работа должна быть организована, то есть следующим образом: до сих пор центр вырабатывает значительное число плакатов и художественных изображений, рассылаемых по заводам, фабрикам и предприятиям, по армии и т. д. Стало быть, центр был производителем, а места — потребителями. Это недопустимая форма работы. Для того, чтобы наша работа имела ударное значение, надо, чтобы она была конкретной, чтобы она исходила из отдельных предприятий. Орган, стоящий ео главе этой работы, должен быть только направляющим и инструктирующим работу. Поэтому при нашей художественной коллегии мы должны в первую очередь правильным образом поставить инструктирующую группу, которая могла бы разъезжать по отдельным предприятиям и указывать, каким образом поставить на заводе эту производственную агитацию.
Укажу на следующий факт. Товарищ Гастев говорил мне, что у них на заводе ведется журнал всех событий на заводе — пропаж, на точности и т. д. Этот журнал инструктор-художник должен рассмотреть, приводить в порядок, обсуждать, какой из этих фактов имеет большее в предприятии значение, и на следующий день этот факт должен появиться на витрине, соответствующим образом изображенный. Эта работа будет весьма сокращена следующим исхищрением. Если, например, существует целая категория людей-лодырей, их работа всегда ведет к разрушению производства, И если бы мы составили какое-нибудь определенное стихотворение без имен или рисунок без голов и только каждый раз, отмечая того или другого лодыря наиболее характерного, мы наклеивали бы эту голову на этот штамп, то рабочий с замиранием сердца ждал бы его и смотрел бы на эту картину, где фантастические ноги и руки оставались бы неизменными, а изменялась бы голова. Если бы к этим фантастическим ногам и рукам завтра появилось лицо определенного вора или лодыря, то это было бы значительно серьезнее, чем красная и черная доска, в агитационном смысле. Такое же действие имело бы появление имен в стихотворении. Такого рода агитацию можно вести каждый день, надо только заменять эту голову.
Товарищи, все-таки такого вида работа, она в сильной степени кустарна, если размножать ее ручным путем. Но у нас есть способы размножения этой работы. Есть у нас определенное количество предприятий. У нас есть способ размножений по трафарету. Вырезается трафарет в три или четыре краски и рассылается по провинции, из него можно сделать до 100—200 оттисков. Эту работу можно произвести в два-три дня, И размер может быть в размер экрана. Такой плакат, когда он будет выставлен, привлечет больше внимания, чем маленькие плакатики в 20—30 фигур, наклеенные чуть ли не на карнизы зданий’ Такой плакат останавливает на себе внимание. Это трафаретное изображение я определенно всем рекомендую и буду настаивать, чтобы было составлено определенное практическое руководство, как это делается, А когда у себя с одной определенной краской вы получите трафарет, вы можете на месте размножить его на 60 экземпляров. Никакой необходимости в гигантском размножении плакатов нет. Шахтерская организация, например, имеет 20—30 поселков, и все рабочие стекаются в один клуб. И неважно, чтобы плакат висел на строении шахты, достаточно, чтобы он висел в клубе. И при такой потребности размноженные в 70—80 экземплярах путем трафарета имеют большое значение.
Затем я хочу пропагандировать еще один метод размножения, который мы сейчас только начинаем проводить в жизнь, размножение путем стекла, так называемая стеклография. Этот способ размножения дает такой же оттиск, как печатный, с той лишь разницей, что тут не наборный шрифт, а ручной. Можно давать в несколько цветов. Делается это путем какой-то обработки стекла. У нас в одном из сибирских отделений РОСТА газета выходила путем размножения на стекле. Если бы этот метод можно было сейчас применить (а в сибирском отделении существует целая школа стеклографического искусства) и завести у себя школу, то можно было бы дома распространять из получаемых образцов огромное количество плакатов.
Я заранее говорю, что все, что я докладывал, имеет значение только в условиях неопределенности и разрухи в области печатания. Если только эти условия исчезнут, и мы будем получать плакаты в 2—3 дня, тогда все то, что я говорю, потеряет само по себе в большей или меньшей степени значение. Но пока этого нет, мы <не?> должны надеяться на то, что центр вышлет нам на сломанном паровозе из сломанной типографии бесконечное количество экземпляров агитационной литературы, а надо на местах производить инструктирование центром и размножение, пользуясь этими плакатными приемами.
В завершение я укажу на самую форму и характер этих работ именно на то, что по непонятным для меня причинам больше всего вызывает разногласий и споров. Оживленнейшим образом в вопросах плакатного искусства и живописи почему-то дебатируется вопрос о каком-то реализме и футуризме, Я человек, занимающийся искусством, никак понять не могу, что это значит, и не каждый человек, занимающийся художественной производственной агитацией в точности это <пропуск в стенограмме> реалистически поэтому не годится . Товарищи, самое главное, чтобы во главе этого дела стояли люди, которые не только слышали о реализме, но и понимают основные законы воздействия живописи и плакатного воздействия. Существует целая живописная наука в смысле изучения действия искусства и живописи на того, кто воспринимает. Эти законы не случайны, а ясно и определенно известно, например, что зеленый цвет выигрывает наряду с красным и т. д. В нашей агитации важно, чтобы то, что вы преподносите, осталось в глазу, запечатлелось на возможно большее количество времени, а важно не то, чтобы Сидоров, Петров мог бы сказать: это такие штаны, какие бывают у рабочих на рудниках. Это не имеет ни малейшего значения. Вот почему в первую очередь в нашей агитации этого рода мы должны уяснить себе, чему именно плакат этот служит.
Если один какой-нибудь плакат служит практическим руководством к пользованию трактором, то обязательно надо до последнего колесика этот трактор изобразить, указать точно, где нужно надавливать, нажимать и т. д., чтобы трактор пошел в ход, как относиться к машине и т. п. Но если нужно остановить внимание на определенном факте, вроде того что выполняйте разверстку, то для этого необходимо иметь две фигуры: одну — голодного человека, и другую — руки, указывающей: ‘помогите голодному’, чтобы образ остался <на> все время и имел большее значение, чем если вы изобразите это клетками или мешками и т. д.
Этого у нас никак не могут усвоить, потому что 10—20—40 человек, занимающихся этой агитацией, сидят вверху и спорят относительно того, понятно это или непонятно массам. Но никто не попробовал выяснить анкетным способом, что же действительно имеет для массы значение. Старые буржуазные рекламисты знали то отлично, потому что они знали, что раз поднимается распродажа тех или иных предметов потребления, следовательно, агитация, реклама дает результаты. Мы же и <через> Государственное издательство и через Центропечать пускаем все количество имеющихся изданий, но о том, дошло ли что из плаката и образцов <пропуск в стенограмме>. Кто-нибудь из них делает определенно вредную агитацию. Для того чтобы этого не было, мы не должны удовлетворяться той работой, которая высылается из центра, а получить тот или иной плакат, корректировать его. Эти коррективы присылать нам и корректировать не только содержание <но> и манеру.
К нам приехали крестьяне из Калужской губернии. Мы показали им плакаты <неясная запись>. Они их все отклонили, так как плакаты написаны неяркими красками. Когда их спросили, почему им плакат не нравится, они нам сказали: ‘Это нам не годится, наши бабы любят яркие цвета’. Это совершенно верно, это украшение клуба. Что же вы будете украшать клуб серыми вещами? Мы должны брать яркие цельные краски для того, чтобы иметь пользу от плакатов. Мы с вами отправимся на выставку, и там я покажу вам недостатки и достоинства плакатов. Чтобы мой доклад не был голым, я покажу вам два примера. Вот один плакат, скажите, что на нем нарисовано? Товарищи, какое имеет значение такой плакат, который смотрится через улицу, если он нарисован таким образом: никакого агитационного значения, никак не задерживает внимания, абсолютно вреден такой плакат. Кроме всего прочего, оторванность от <неясная запись> работы может сделать этот плакат контрреволюционным. Здесь нарисованы рабочие, которые под принуждением, под винтовками и прикладами идут на завод работать, и тут сбоку надпись, что в случае невыхода на работу — увольняют и арест. Следовательно, вся неприглядность политики прошлого видна из того, что за невыход увольняют. А у нас разве за трехдневную отлучку мы не посылаем в ЧК? Ведь то же делается у нас, но дело в том, что это является классовой политикой: раньше буржуазия принуждала работать на себя, а сейчас мы лодырей принуждаем работать, потому что они являются помощниками буржуазии. И вот у нас выпускаются плакаты абсолютно непригодные с нашей точки зрения.
Вот следующий плакат <показывает>: внизу показан социалистический рай. Здесь также ничего не видно, и только если вы посмотрите дома и в лупу, вы. увидите, что нарисованы домики, и надо сказать, что изображение любого американского города больше вас тронет, чем эта <пропуск в стенограмме> расклеивается и рассылается и будет рассылаться. И есть другие плакаты, и они имеют агитационное значение, но они не расклеиваются и не рассылаются. Сейчас я вам. покажу другой плакат положительного характера. Вот этот плакат, он страшно истерся, потому что уже весьма большое количество времени фигурирует <показывает плакат>. Я не буду говорить об этом плакате как о шедевре, но он дает последовательные этапы от первого до последнего. Нет — этот плакат Государственным издательством забракован ‘как погромный’, очевидно, что Госиздательству не нравилось, что громят канцелярскую волокиту.
Вы знаете большую агитацию <за сбор?> предложений. Эта агитация должна быть поставлена не только в смысле воздействия на самодеятельность рабочих, но должна быть преподнесена в таком виде, чтобы было приятно смотреть. Когда мы должны были поставить ящики для предложений <металлистов>, нам прислали ящики из-под мяса, как баркасы, и думали, что у кого-нибудь повернется рука в громадный грязный ящик бросить чистую бумажку. Все это должно быть красиво <неясная запись>.
Необходимо указать на различные этапы, поэтому надо делать предложения и делать это так, чтобы в глазах навязло. Надо все время давать <неясная запись> фигуру рабочего. Вот плакат серии по поводу системы предложений <показывает плакат>. Вот такой плакат, так как он дает 12 рисунков, он подводит массу к тому, как делается предложение, указывает ту <неясная запись>, как надо делать практически, например, уничтожить небрежное отношение к инструментам. Такой плакат несомненно важен. Этот плакат тоже забракован Государственным издательством, надеюсь, в последний раз, потому что я предлагаю конференции пересмотреть эти плакаты и прошу обратить внимание нашей коллегии по производственной пропаганде на то, чтобы ее постановления приводились в срочном порядке в исполнение и чтобы эта работа тоже корректировалась, и если она нами запрещена, то чтобы она ни через какую щель не пролезла. Покажу вам последний плакат героического характера для шахтеров. Он попал в дальние места на Лену, в Донбасс, и мы можем из Москвы его доставить через неделю после того, как вопрос ставится на очередь <показывает>. На этом я прекращу свое краткое сообщение и предлагаю вам продолжить его на выставке,

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТРЕТЬЕМ

ВСЕРОССИЙСКОМ СЪЕЗДЕ РАБОТНИКОВ

ИСКУССТВ

4 октября 1921 года

Во всех докладах,— говорит т. Маяковский,— мы видим утешительное, но на самом деле мы видим разложение. Никакой идеологической линии нет. Подход к искусству с точки зрения кривых предприятий недопустим. Нужно тогда дать существовать крупному заводу хлопушек и закрыть маленькие фабрики радио. Попробуйте нас гнать и опереться на Немировича-Данченко. К докладу тов. Штеренберга отнеслись несправедливо, не по докладу нужно судить о его деятельности: в мастерских его выковывается настоящая революционная живопись. Упрекает Главполитпросвет в организационном хаосе, в вопиющем невнимании к нуждам художников, ссылаясь на т. Хлебникова, который голодает и не может приехать в Москву.
Заканчивает свою речь т. Маяковский, что должна быть строгая революционная линия, которая у нас отсутствует.

ПРИМЕЧАНИЯ

Выступление на заседании художественной комиссии Всероссийского бюро по производственной пропаганде (стр. 277). Протокол заседания (ЦГАОР).
Частично опубликовано в журн. ‘Искусство’, М. 1960, No 4 (см. Е. Динерштейн, ‘Плакаты В. Маяковского и М. Черемных’). Полностью публикуется впервые.
В январе 1921 года по решению ЦК РКП(б) было организовано при ВЦСПС Всероссийское бюро по производственной пропаганде (Всероссбюро прозпропаганды). Целью вновь созданной организации, как гласило положение, было привлечение ‘широких народных масс к сознательному, активному творческому участию в развитии народного хозяйства РСФСР на коммунистических основах, в целях поднятия производительности труда и содействия проведению в жизнь единого хозяйственного плана’ (ЦГАОР).
Для ведения работы в составе Всероссбюро было организовано несколько отделов (литературно-издательский, находившийся при Главполитпросвете, организационный, художественно-изобразительный и научно-технический). Все они состояли в основном не из штатных сотрудников Всероссбюро, а из привлеченных к этой работе специалистов, образовавших целый ряд комиссий и подкомиссий. Маяковский являлся членом художественной комиссии художественно-изобразительного отдела как официальный представитель РОСТА.
Художественная комиссия в заседании 21 января 1921 года обсуждала план организации художественных сил для ведения производственной пропаганды, предложенный представителем Союза работников искусств художником А. Н. Златовратским и искусствоведом Д. Е. Аркиным.
В основу решения, принятого комиссией, легли высказанные поэтом положения. Более того, 3 гласил: ‘…проект организации художественной пропаганды поручить выработать тов. Маяковскому’ (ЦГАОР).
Так как заседание носило рабочий характер, то выступление поэта неоднократно прерывалось замечаниями присутствующих. Эти замечания опущены.
Стр. 277. …трехлетний опыт…— Маяковский имеет в виду свою работу над ‘Окнами сатиры РОСТА’ (1919—1921 гг.).
…привязав художников к производству…— Выступая 9 февраля 1921 года на заседании президиума ЦК Всерабис, Златовратский от имени художественной комиссии Всероссбюро предложил командировать художников для ведения прозпропаганды на фабрики и заводы. Президиум решил: ‘Признать принципиально желательным командировки. Проект принять за основу’ (протокол No 79, ЦГАОР). Среди художников, выехавших на производство, был и Маяковский.
Доклад ‘Изобразительное искусство и производственная пропаганда’ (стр. 278). Стенограмма выступления (ЦГАОР).
Стенографическая запись выступления Маяковским не выправлена, качество записи неудовлетворительно. Начало выступления Маяковского в стенограмме отсутствует. Местами машинопись не поддается чтению, подобные случаи отмечаются редакторскими пометами ‘<неясная запись>‘.
Впервые отрывки из доклада были опубликованы в журн. ‘Искусство’, М. 1960, No 4 (см. Е. Динерштейн, ‘Плакаты Маяковского и Черемных’). Полностью публикуется впервые.
23 февраля 1921 года Всероссбюро прозпропаганды поручило Маяковскому прочесть на предстоявшем Всероссийском совещании доклад на тему ‘Изобразительное искусство и производственная пропаганда’. Совещание проходило в Москве с 1 по 6 марта 1921 года, Маяковский выступил 4 марта. Целый ряд высказанных им положений нашел отражение в решениях совещания.
Стр. 278. …на другом рабочий нагружает вагоны продовольствия и мчат их в Донбасс.— Этот плакат был издан Организационно-инструкторским отделом Горного совета ВСНХ в 1921 году.
Стр. 279. …этот плакат попал на улицу.— Речь идет о плакате ‘Последний час’. Свидетельством того, что этот плакат принадлежит Маяковскому, служит запись в протоколе распорядительной комиссии Госиздата от 21 сентября 1920 года: ‘Разрешить издать Главполитпросвету плакат В. Маяковского ‘Последний час’ — 5000 экз.’ (ЦГАОР). Причиной задержки издания плаката были начавшиеся в октябре мирные переговоры с Польшей, в результате которых были подписаны 12 октября 1920 года в Риге предварительные условия мира, В этой связи распорядительная комиссия приняла 15 октября 1920 года решение относительно всех печатавшихся плакатов: ‘Работы приостановить впредь до выяснения взаимоотношений с Польшей’ (ЦГАОР), а начавшаяся борьба с Врангелем потребовала существенной переделки плаката, о чем говорил и сам Маяковский в статье ‘Революционный плакат’.
Стр. 281. …стихотворение Демьяна Бедного.— По всей вероятности, Маяковский имел в виду стихотворение Демьяна Бедного ‘На черную доску’ о кражах на военно-обмундировочной фабрике ‘Марс’, напечатанное в ‘Правде’ от 6 января 1921 года.
Стихотворение начиналось словами:
Как на Марсе на заводе
У работниц нынче страсть
Не к шитью, шитье не в моде,
А к тому, чтоб больше красть…—
и заканчивалось четверостишием о черных досках — тема, к которой в этом же выступлении обращается Маяковский.
Поэтому я категорически настаиваю, чтобы этот способ кажущейся кустарной агитации, то есть конкретизация агитации на фабрике, проводился.— Приводимые Маяковским факты были настолько убедительны, что журнал ЦК РКП(б) ‘Вестник агитации и пропаганды’ указывал на них как на пример ведения подобной работы: ‘Художественные плакаты на отвлеченные темы, хотя бы и прекрасно выполненные, мало достигают цели, поэтому плакаты следует писать не вообще о ‘труде’ или ‘прогульщиках’, а конкретно: о прогульщиках данного завода — Степане Иванове или Василии Петрове, связывая этого прогульщика с разрухой в остальных областях хозяйства.
На Всероссийском совещании по производственной пропаганде художник Маяковский рассказал о том, как, будучи на одной петроградской фабрике, он убедился, что производственные плакаты не оказывают на рабочих никакого действия и последние во время работы очень невнимательно относились к своим обязанностям. Тогда Маяковский обратился к директору с просьбой указать на наиболее типичный образец манкирования. Директор указал на одну работницу Еву, которая крайне невнимательно относилась к своим обязанностям, читала во время работы газеты и тем самым тормозила работу других.
Маяковский нарисовал плакат и сопроводил его соответствующим стихотворением. В плакате он изобразил работницу Еву с газетой в руках, у которой остановилась машина. Эта заминка отражалась на работе других станков, благодаря чему фабрика не выполняла производственных заданий, крестьянин, не получая фабричных изделий, не вез дров и хлеба в город, отчего останавливались другие фабрики и заводы, и рабочие обрекались на голод и холод. Эффект плаката был поразительный: не только работница Ева, но и другие рабочие прекратили чтение во время работы, а сама Ева не знала, куда деваться от насмешек’ (Ф. Сенюшкин, Формы и методы производственной пропаганды, журн. ‘Вестник агитации и пропаганды’, М. 1921, No 9—10, стр. 61).
Стр. 282. …Гостев говорил мне…— Поэт А. К. Гастев — организатор и руководитель Центрального института труда (ЦИТ) — выступал на конференции с докладом о научной организации труда.
Стр. 283. …определенное практическое руководство.— Такое руководство было составлено от имени художественного коллектива агитплаката Главполитпросвета (хранится в ЦГАОРе). Как свидетельствует М. М. Черемных, его составил художник И. А. Малютин.
Стр. 285. Здесь нарисованы рабочие, которые под принуждением, под винтовками и прикладами идут на завод работать.— Очевидно, имеется в виду трехкадровый плакат неизвестного художника, выпущенный Госиздатом в 1921 году: ‘Профсоюзы — строители коммунизма’. На первом кадре плаката (‘В царской России’) было изображено столкновение рабочих с полицией перед зданием конторы, где висит объявление: ‘В случае невыхода на работу — увольнение или арест’. На третьем кадре (‘В обществе будущего’) изображен город будущего, над которым летит самолет. Второй кадр описан Маяковским.
…этот плакат Государственным издательством забракован как ‘погромный’.— Речь идет о плакате ‘Да здравствует революционная инициатива!’ (ранее был выполнен как ‘Окно сатиры РОСТА’ No 494).
Стр. 286. Вот плакат серии по поводу системы предложений.— Имеется в виду плакат ‘Делайте предложения’. Плакат был представлен Маяковским от имени ЦК Союза горнорабочих во Всероссийское бюро по производственной пропаганде 25 февраля 1921 года. Бюро приняло решение: ‘Плакат ‘Делайте предложение’ снять, как специфический по предложениям и передать на обсуждение в художественный отдел для издания в общем порядке’ (ЦГАОР). Оттуда он поступил в Госиздат и 25 марта 1921 года рассматривался распорядительной комиссией, которая решила издать плакат тиражом 5000 экз. Однако издание было задержано, о чем можно заключить по протоколу заседания Всероссбюро прозпропаганды от 12 мая 1921 года, где отмечалось, что Госиздатом отклоняется ‘плакат ‘Делайте предложения’, который вот уже несколько месяцев с нетерпением ожидают ЦК профсоюзов’ (ЦГАОР). Вскоре после этого плакат был издан.
Выступление на Третьем Всероссийском съезде работников искусств (стр. 286). Протокол заседания (ЦГАОР).
Публикуется впервые.
По решению пленума съезда Маяковскому и некоторым другим деятелям искусств, не являвшимся представителями организаций были предоставлены права делегатов с совещательным голосом. Поэт выступил 4 октября 1921 года в прениях по докладам председателя Главного художественного комитета Академического центра Наркомпроса проф. П. С. Когана и заведующих художественными отделами Главпрсфобра (Главного комитета профессионально-технического образования) — художника Д. П. Штеренберга и Главполитпросвета — В. Ф. Плетнева.
Отчетов в печати об этом выступлении не было.
В начале осуществления новой экономической политики многие культурные учреждения переводились на самоокупаемость, основы их деятельности в новых условиях находились еще в процессе разработки и не удивительно, что на первых порах не раз допускались ошибки. Против таких ошибок и выступал Маяковский.
Стр. 287. …т. Хлебников, который голодает и не может приехать в Москву.— Поэт Велемир Хлебников в эти месяцы находился на Кавказе. Вскоре он приехал в Москву.
Маяковский Владимир Владимирович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Выступления по газетным отчетам и записям современников 1918-1930, Маяковский Владимир Владимирович, Год: 1930
  2. В. В. Маяковский на диспуте ‘Вопросы пола и брака в жизни и в литературе’, Маяковский Владимир Владимирович, Год: 1927
  3. Выступление в ‘Комиссии по международной социалистической тактике’, Плеханов Георгий Валентинович, Год: 1904
  4. Речи на стокгольмском объединительном съезде РСДРП, Плеханов Георгий Валентинович, Год: 1903
  5. Речи и реплики на втором съезде заграничной Лиги русской революционной социал-демократии, Плеханов Георгий Валентинович, Год: 1903
  6. Речь перед солдатами Полтавского гарнизона, Короленко Владимир Галактионович, Год: 1917
  7. Речь, произнесенная после похорон А. Н. Зерцалова, Ключевский Василий Осипович, Год: 1897
  8. Письма русского путешественника, Буслаев Федор Иванович, Год: 1866
Электронная библиотека