Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии
Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии
Комментарии
Комментарии
——
Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1935
Время на прочтение: 55 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
Ужасно невыгодно, когда встречают аплодисментами: получив их авансом, еще более беспокоишься за то, что случится к концу выступления.
Вы знаете, что я выступаю скверно и говорю плохо. Думал я отделаться на этом выступлении совсем короткими двумя-тремя высказываниями. Но, как показало наше предварительное совещание и как показало выступление Сергея Сергеевича[i], нужно поговорить о целом ряде вещей. Ряд вопросов, которые, казалось бы, давно уже отошли в вечность, еще продолжают кое-кого беспокоить и еще вплетаются в дискуссии после того, как они, собственно говоря, уже не существуют. И вот поэтому мне кое о чем нужно будет все-таки сказать, пересмотреть кое-что из тех положений, которые я когда-то высказывал: посмотреть, как они звучат в новом качестве, установить, что с ними происходит, и все такое прочее. Может быть, кое на чем будет поставлен крест, а может быть, и нет…
С места: Запишите в стенограмме, что Эйзенштейн при этом улыбается.
Нет, ремарок никаких, это просто нечестно.
Тут велся целый ряд разговоров о моем отношении к нашему кинематографическому наследству в связи с пятнадцатилетием советской кинематографии. Вы знаете, что всяческие были споры вокруг этого и что у меня есть кое-какая не безызвестная точка зрения по этим вопросам, но из нее делался и ряд всяческих выводов, отнюдь не отвечавших ей.
Я хотел бы прежде всего сказать о моем общем отношении к пятнадцатилетию нашей кинематографии. Я думаю, что в ‘Известиях’, в моей последней статье[ii], довольно точно сказано об отношении к кинематографии в целом, которое у меня есть. Никакого затирания, или ‘обливания грязью’ какого-то периода, или недооценки какого-то этапа у меня нет. Там сказано совершенно точно, какое представление у меня обо всем пятнадцатилетии в целом. Причем нужно сказать, что в ‘Известиях’ в силу ограниченности ‘жилплощади’, которую мне там отвели, кое-что сократили, и, может быть, полнота того образного ощущения, которое я имею в отношении всего пятнадцатилетия, недостаточно рельефно видна. А мысль мною там была высказана та, что смена стилей и общий строй, по которому прошла наша кинематография, самый процесс хода и развития ее является как бы своеобразным, комплексным образом, который отражает тот революционный ход, которым шла сама история.
Начинается наша кинематография со стихийно-массового ‘протагониста’, с героя — массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, отдельных фигур. Возникает целая серия индивидуальных фигур и характеров большевиков, показанных во всем разнообразии их подпольной и революционной борьбы, их боев на фронтах гражданской войны и их работы в деле строительства социализма. Причем общая картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей, героев и массы в одном целостном и объемлющем образе. Эту поправку и уточнение мне и хотелось бы привести.
Там же я писал еще и о том, что этот самый процесс, который происходит внутри нашей кинематографической тематики, процесс перехода от революционных обобщений ‘вообще’ к партийно-революционной тематике, как бы является символом не только для нашей кинематографии, он является своеобразным символом большевизации масс и на Западе, которая начинается с того единого фронта против фашизма, о котором мы все знаем.
Вот какое общее ощущение у меня в отношении всего пятнадцатилетия кинематографии. И вряд ли оно заслуживает нападок.
Когда же мы переходим к разбору отдельных фаз нашей кинематографии, смены их и прихода к последним достижениям, то тут мною была намечена некоторая трехколенная схема, которая, надо сказать, вызвала ряд нападок, кулуарных разговоров, обид, раздражений и пр. Я не берусь утверждать, что набросанная мною схема — исчерпывающая. Как всякая схема, она, конечно, несколько условна и… схематична. Но в основном я думаю, что в ней взяты и правильно уловлены некоторые тенденции того движения кинематографического развития, через которое мы прошли. Строя дальше, вперед, мы должны себе дать отчет, чем были достижения, чем были недочеты отдельных этапов, через которые мы прошли, и что из того, что было пройдено, было неправильно, что верно, какие явления и точки зрения верны только для своего периода, какие элементы могут идти дальше в новом качестве. Надо вообще подвести некоторые итоги.
Мне казалось, что целый ряд формулировок, которые существовали раньше, уже давным-давно износились и уже не существуют как объект обсуждения. Между тем из разговоров с товарищами и из доклада С. С. Динамова видно, что по целому ряду вопросов нужно еще договориться. Поэтому я и позволю себе пересмотреть некоторые тенденции, которые у нас были и которые продолжают еще служить объектом разборов и беспокойств.
Вы знаете, что я условно разделяю нашу кинематографию на три этапа, причем третий или четвертый этап, как хотите, это тот синтетический этап, который сейчас начался и который имеет уже определенные достижения, как ‘Чапаев’, [‘Юность Максима’, ‘Крестьяне’] {Восстанавливается по стенограмме.} и ‘Стяжатели’ Медведкина[iii].
Я делил так: 1924 — 1929 годы идут под ведущим знаком типажных и монтажных устремлений. Следующий этап — с 1929 по конец 1934 года. Этот этап шел главным образом под знаком приближения к проблемам характера и драмы. При этом как признак характера, так и признак драмы, по существу, являются следующей ступенью развития того, что эмбрионально в предыдущем периоде фигурировало как типаж и как монтаж.
Каковы же были основные установки этого первого периода 1924 — 1929 годов?
Я на первое место ставлю вопрос типажа. Причем я рассматриваю это не как признак отдельных произведений, отдельных мастеров, а я рассматриваю это как одну из больших общих тенденций, которая господствовала над всем киноискусством того периода.
Типаж я понимаю здесь в очень широком смысле. У отдельных мастеров и отдельных групп он принимал особый оттенок, особую характеристику, но основное направление здесь было одно и то же. А направление было такое, чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально ‘обработанном’ и переработанном виде. Эта тенденция по-разному преломлялась у разных мастеров. Крайнюю позицию занимал лозунг ‘киноглаза’, где никакое вмешательство не допускалось, — это было как программная установка. Мы знаем, что в других случаях (мастерская Кулешова) актер становился натурщиком. В работе Пудовкина актер-профессионал работал как частный случай человека, как частный случай натурщика…
В моих работах типажный принцип в этом понимании типажа был выдержан, может быть, наиболее последовательно, причем к концу моих работ того периода я дохожу до того, что та же Марфа Лапкина[iv] начинает играть, то есть имеем другую крайность — типаж, использованный в качество актера. (Что из этого вышло, вы сами знаете.)
Основной задачей было по возможности художественно не преобразовывать и не воссоздавать, а ‘демонстрировать’ того человека, которого мы на экране представляли. Было некоторого рода ‘невмешательство’ в то, что мы брали. Это было основным признаком этого периода.
Такое же отношение было и к материалу, например к историческому событию, то есть этот признак распространялся не только на отдельного человека, которого мы представляли, но и на характер тех событий, которые мы воспроизводили: мы старались исторические события брать такими, какие они есть, и по возможности не перекомпоновывать в драму то, как они происходили.
Этот метод обращения с типажем сыграл очень большую роль, он стал резко стилистическим. Действительно, раз вещь старается остаться неизменяемой, не подвергается волевому видоизменению со стороны того, кто ее оформляет, то остается одно средство — средство сопоставления этих неискаженных объектов, то есть то, что мы называем монтажом. И мы видим, что за этот период изысканность (и в хорошем и в дурном смысле этого слова) в области монтажа соприкасается с основными методами, которыми воспроизводится действительность. В ряде произведений этого периода прекрасно, гармонически уживаются внутрикадровость и монтаж. Но мы также знаем, что этот самый монтаж сыграл, как таковой, до известной степени злую штуку над теми, кто старался вощи минимально искажать. Он-то в первую очередь как раз и стал именно тем средством, которым стали всячески перестраивать и видоизменять те материалы действительности, которые стремились сохранить в неприкосновенности. Монтаж до известной степени забирает в свои лапы все элементы кино. В это время появляются, например, мои высказывания, настолько максималистские, что некоторым начинает казаться, что мною совершенно недооценивается так называемое внутрикадровое содержание, хотя это было бы вопиющей нелепостью. Но люди это так поняли и, пожалуй, даже скорее приписали подобную ригористичность моим высказываниям. Однако тот факт, что акцент, что центр тяжести исканий тогда находился над проблемой сопоставлений, на монтаже, — очевиден.
Дальше дело шло тем путем, что процесс сопоставления в киномонтаже вообще стал в центре внимания, и мною была предложена такая формулировка, что сам ход сцеплений, сам процесс смены кадров может становиться якобы содержанием картины, то есть то, что мы тогда называли интеллектуальным кино, где сам процесс хода смен и изменений может служить (поскольку он был несколько абстрактен) произведению для того, чтобы воплощать абстрагированное понятие. Это была, пожалуй, последняя точка, до которой монтажная концепция могла дойти. Тут речь идет об общей концепции, которая была популярной тогда. На мою долю выпало эту тенденцию заострить до предела. До последней точки.
Чем же было ‘интеллектуальное кино’, о котором мне приходится говорить, потому что о нем говорят как о некоторой норме, якобы сохранившей некоторую актуальность и сбивающей целый ряд людей на подобные работы. Во-первых, нужно очистить это понятие изнутри. Дело в том, что в порядке вульгаризации под определение ‘интеллектуальное кино’ старались подводить любой фильм, лишенный эмоциональности! Когда появлялся какой-либо бредовый фильм, то непременно говорили, что это фильм интеллектуальный. Между тем в действительной практике есть всего лишь отдельные места в картине ‘Октябрь’ {Подъем Керенского по лестнице, ‘боги’ и еще кое-что. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, в которых имеются практические наметки на те возможности интеллектуального построения путем кино, которые тогда выявились как некоторая теоретически возможная разновидность.
Совершенно неправильно, когда под знак ‘интеллектуального кино’ хотят подвести, допустим, возможную недостаточную эмоциональность в ‘Старом и новом’, которая, может быть, в картине есть. Между тем дело обстоит скорее наоборот: когда мы говорили об интеллектуальном кино, то мы прежде всего имели в виду такое построение, которое могло вести мысль аудитории, причем при этом исполнять известную роль для эмоционализации мышления. Этот момент есть и в той цитате, которую зачитал Динамов из моего выступления в Сорбонне[v]. Если вы помните мою статью ‘Перспективы’, в которой это писалось, то именно эта эмоционализация мысли являлась одной из основных задач. Именно таким образом мы это дело и представляли. Поэтому наравне с обоснованными обвинениями по адресу моих высказываний против роли ‘живого человека’[vi] на кино весьма обоснованно звучит обвинение о разрыве между эмоцией и интеллектом! Наоборот! Я писал: ‘дуализму сфер ‘чувства’ и ‘рассудка’ новым искусством должен быть положен предел…’ ‘Вернуть… интеллектуальному процессу его пламенность и страстность. Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действительности…’ и т. д. и т. п.
Эта устремленность идет чрезвычайно отчетливо в ногу с другой тенденцией, характерной для того же периода: отрицанием образности и образа, тесно связанной с конструктивистской ‘эстетикой’. Вы знаете, что целое направление кинодокументализма сохранило до известной степени эту традицию вплоть до самого последнего времени. Их ошибка была в том, что, пропагандируя факт, они упускали из виду, что в тот период факт являлся одновременно образом. Завертевшееся колесо было не только факт, это был в то же время образ, образное представление о нашей стране, которая выходила из полосы разрухи.
Эта собственная неотчетливость в области того, что ими было сделано (был ли это факт или больше чем факт), легла до известной степени отпечатком на дальнейшую методологию документалистов.
Мы делали аналогичные ошибки, недоучитывая, где же ‘основное звено’ в том, что нам удавалось и что доходило до зрителя.
Нам казалось, что человеческий образ и образ его действия целиком может быть замещен… экранизированным образом мысли!
Любопытно, что практически по линии воздействий мы сами, однако, широко пользовались и иными средствами!
Вспомните хотя бы ту же Марфу Лапкину.
Но, анализируя свои работы, мы иногда центр тяжести видели не в том, в чем он фактически находился. С другой стороны, открывался в ‘Потемкине’, ‘Октябре’ целый ряд таких формальных возможностей, которые хотя и не служили основным воздействием, но манили, как возможность, и как новая возможность, естественно, кружили голову и слишком, может быть, переоценивались.
Меня очень интересовал вопрос, чем, собственно говоря, объяснить эту специфику того периода. Почему, собственно говоря, в те поры имелся этот характер кинематографии и почему именно этот характер выбивался, так сказать, на первый план, так как мы знаем и о других стилистических направлениях внутри этого периода.
Конечно, для того чтобы это дело разобрать, можно обратиться к исследованиям, которые в этой области есть. Скажем, есть такие высказывания Анисимова[vii], где это объяснялось принадлежностью к технической интеллигенции. Есть суждения, которые высказывал в свое время Сутырин[viii], объясняя эти вещи разодранностью в сознании тех людей, которые делали тогда кинематографию. Но я не думаю, что эти объяснения были очень вески и убедительны.
Когда я старался разобраться, каковы же, собственно говоря, действительные предпосылки к тому, что мы именно так видели и представляли окружающий нас мир, мне оставалось одно: честно пересмотреть, какими же чувствами во мне самом диктовалась та форма, в которой я старался тогда выразить наше содержание. Здесь надо сказать, что основным фактором было очень любопытное отношение, которое у многих из тогдашних творческих работников было к революционным событиям. Большинство из людей (я здесь говорю и автобиографически и расширяя вопрос за пределы только личной моей биографии) пришли к кинематографии, главным образом уже пройдя известный стаж гражданской войны. Причем нужно отметить, что наше участие в гражданской войне и в революции во многих случаях, и в большинстве случаев, было скорее техническим, чем перспективно-ведущим. Мы были некоторым образом на том положении, на котором оказались потом ‘попутчики’ в литературе. И вот тот факт, что с окончанием гражданской войны мы, собственно говоря, впервые увидели весь размах того, в чем мы участвовали, может быть, еще не до конца осознавая этот факт, наложил своеобразный отпечаток на наше отношение к материалу действительности. Социально-психологическую предпосылку к тому, что мы типажно в порядке неприкосновенности воспринимали явления и людей нашей революционной действительности, я вижу в том, что, вернувшись с гражданской войны, мы впервые встретились с этими явлениями. У нас волей-неволей возник пиетет при первой встрече, который и определил наше стремление не врываться, не перестраивать, не видоизменять того, что мы изображали. Так подавляюще, ново и неизведанно было то, с чем мы впервые сознательно встречались, сталкивались. И это было верно не только в отношении сопереживаемой истории. Но и в предыстории — революционного прошлого, на которое тоже впервые открывались глаза.
Может быть, мое утверждение спорно, но я о нем говорю в порядке до известной степени автобиографическом. Я думаю, что это, вероятно, верно и не только для меня. Многие из вас, если вдумаются в то отношение, которое существовало в те периоды между нами и революционной действительностью, согласятся в этом со мной. Ведь, по существу, те люди, которым приходилось делать кинематографию того периода, были в большой степени людьми, пришедшими к революции в положении того, чем были ‘попутчики’ в литературе. Между тем отдельной линии попутничества как такового кино не знало. Но этот ‘попутнический’ элемент сказался на разбираемой специфике стиля внутри самих произведений, а не в виде отдельной самостоятельной ‘попутнической’ линии, шедшей рядом.
Что же происходит дальше? По мере дальнейшего развития это ощущение, этот подход и взгляд ‘со стороны’ начинают постепенно перемалываться. Происходит все большее и большее втягивание творческих кадров в активное участие в том, что они раньше воспринимали более созерцательно. Мы знаем, что этот процесс, процесс самоприближения и втягивания нас, завершает постановление от 23 апреля[ix], которое формулирует до конца ощущение равноправного участия творческих работников в деле строительства социализма. Это делает колоссальный сдвиг, вернее, — формулирует колоссальный сдвиг в мировоззрении и мироощущении советских кинематографистов, в очень большой степени меняя прежнее положение. Из нового мироощущения, из нового осознавания себя вытекает и совершенно новое ощущение, новая жажда по-новому воплотить действительность. Если мы раньше строили дело больше на эпически изобразительном моменте, то затем постепенно наши творческие кадры становятся в положение, когда эпическая форма, столь дорогая в начале кинематографии, становится уже отходящим явлением, переходя к драматургической форме — драме. То же происходит с отдельными элементами, то есть эта мгновенная созерцательность, которая характерна для типажного видения, перерастает в другое качество, перерастает в изображение характера, в процесс становления характера, в раскрытие явлений уже в движении, а не в мгновенности созерцания. С монтажом происходит то же самое. ‘Молекулярная драма’ столкновений монтажных кусков разрастается в полноценное столкновение страстей участников драмы, участников событий, а не только самих событий между собой, как прежде.
Формально дальше ‘интеллектуального кино’ по линии этих тенденций — идти было некуда. Формулировки в отношении его высказывались летом 1929 года. Что же с ними и с самими мыслями об интеллектуальном кино делается дальше? Для этого приходится сказать несколько слов о себе, о дальнейшей своей работе после 1929 года. Тут положение тяжелое, потому что высказывания в связи с работами, которые были после 1929 года и которые снимают целый ряд положений, высказанных раньше, неизвестны потребителю, неизвестны вам. Вот, например, на предварительном совещании т. Юткевич[x] указывал на то, что ряд дефектов, которые имеются с композиционной стороны в картине ‘Последний маскарад’[xi], являются якобы прямым следствием тех положений об интеллектуальном кино, которые я когда-то выставлял. Это высказывание прежде всего характеризует полное непонимание Юткевичем самого вопроса об ‘интеллектуальном кино’. Что он в этом не одинок, я указывал уже раньше. Нов данном случае любопытнее другое.
Любопытно то, что как раз именно на этом примере видно, что я, собственно говоря, от односторонности моих прежних позиций давно далеко отошел. У меня, к большому моему удовольствию, сохранилась стенограмма моих консультационных указаний как раз в отношении этого самого фильма. Я был в то время на Кавказе, знакомился с планами будущих картин и высказывал свое мнение по ним. Зачитывать всей стенограммы я не буду, но укажу, что мною рекомендовалось свести крайне сценарно разбросанное место действия к одному месту, сведя развертывание его в обстановку одной группы людей, сконцентрированной внутри одной же группы дворов и домов, и на этой группе показать, ‘как в капле воды, все многообразие развертывающихся революционных событий’.
Я находил, что интерес темы будет состоять в том, как отдельные характеры и отдельные людские установки видоизменяются в связи с ходом революционных событий. Дальше я говорил, что самая интересная фигура здесь — это фигура формирующегося большевика и что особенный интерес это представляет потому, что здесь большевик грузинский, и это обогатит галерею наших кинообразов еще новой фигурой, до сих пор не нашедшей выражения в советском кино, именно фигурой большевика с резко выраженным национальным характером.
Затем я говорил, что основной ценностью будет показ монументальной группы резко выраженных людей. И, наконец, что касается внешнего драматического действия, то желательно более подробное и углубленное развитие фабулы.
Все эти высказывания относятся к 1932 году, то есть как раз к периоду выхода ‘Встречного’[xii] (в то время я был на Кавказе). Эти: высказывания идут резко вразрез с тем, что я писал до этого, писал в статье ‘Перспективы’. Чем объясняется это резкое изменение точек зрения? Это резкое изменение объясняется тем, что между высказываниями в статье и этим случаем консультации прошла немалая и довольно серьезная творческая работа, причем творческая работа, которую, к сожалению, никто не увидел и которой приходится верить на слово.
Когда я стал думать после ‘Генеральной линии’ о дальнейшей линии для моей будущей продукции, была взята творческая установка на характеры и образы людей. Уже введение в ‘Генеральной линии’ Марфы Лапкиной было как бы ‘эмбрионом’ заявки на ‘героя’ для будущих работ. Это совпадает с поездкой за границу. И конкретные эти планы относятся к сценарной работе нашей в Голливуде (лето — осень 1930 года)[xiii].
Вещи, которые продумывались там и которые частично существуют в сценариях, касались изображения крупных личностей и крупных характеров, причем не только в статике их, а в очень серьезном изменении. У нас было три сценария, которые со временем будут напечатаны в порядке исторических справок и интереса разработки. Это были темы о капитане Зуттере, об открытии им Калифорнии и о гибели его в угаре золотоискательской лихорадки 1848 г., по роману ‘Золото’ Блеза Сандрара. Затем самые лучшие эпизоды из истории гаитянской революции, то, что потом должно было быть ‘Черным консулом’ и что в первый период базировалось не столько на фигуре Туссен-Лувертюра, сколько на фигуре другого революционного генерала, в дальнейшем ставшего во главе Гаитянской республики. Дальше история его развертывается по-шекспировски трагично: происходит отрыв этой личности от гаитянской революционной массы и гибель этого человека, когда-то вождя, в силу того, что он все дальше и дальше отходил от революционной массы. Эта роль формировалась для замечательного негритянского артиста Поля Робсона, которого мы не так давно приветствовали как гостя среди нас.
Третья крупная работа, которая почти была доведена до исполнения, — это ‘Американская трагедия’ Драйзера, где уже целиком вся задача сводилась к тому, чтобы представить сложнейший рост и становление человеческого характера. Нас интересовала тема постепенного разложения молодого парня XX века, который, попадая в нетрудовую обстановку и ряд положений, характерных для буржуазного строя, постепенно доводится до преступления. Эта тема нас интересовала как некое негативное противопоставление тому типу молодого человека XX века, который мог создаваться только у нас.
Вот те основные работы, которыми были заняты эти годы {В силу тенденциозности своих композиционных установок они так и остались неосуществленными в Америке, о чем вы все знаете. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. Был ли этот крен в новую область, в иное понимание явлений чем-либо лично для меня индивидуальным?
Конечно, нет. Это, так же как и характерности первого периода нашей кинематографии, было тенденцией общей, и в 1932 году, возвращаясь уже из Мексики обратно через Нью-Йорк, имея в багаже целый ряд подработанных и обдуманных тем, я встретился с первой картиной, которая шла отсюда и которая, несмотря на пространственный разрыв в целое полушарие, работала под таким же лозунгом. Это были ‘Златые горы’[xiv] атакующего меня Юткевича, которые в дни нашего проезда через Нью-Йорк впервые там выходили на экран и которые я имел удовольствие представлять американской публике. Причем в этом именно вступительном слове я приблизительно высказал те же самые соображения, как и сейчас в связи с юбилеем, а именно о том, как наш первый период — стихийно-массовый — сменяется новым пониманием и интересом к человеку в коллективе, а не к абстрактному коллективу — массе, как это было в первых наших работах. Это же выступление давало повод резко высказаться о пустоте и отсутствии глубины в американской продукции, противопоставляя ей вопросы проблемные и глубоко философские, которые, правда, очень скромно и эмбрионально, но уже затрагивались в ‘Златых горах’. В этом же выступлении я указывал на углубленную идейную тематику как на единственный и решающий выход из производственных и формальных тупиков, в которые тогда только что последовательно залезала американская кинематография. Вам понятно то политическое значение, которое помимо всего имело это высказывание в условиях американского окружения, и американская пресса достаточно резко реагировала на это выступление.
Таким образом, мы видим, что процесс выкристаллизовывания фильмов об отдельных характерах и отдельных героях идет совершенно нормальным историческим путем, причем я не согласен с точкой зрения, которую выставляет Зархи, — что период, который сейчас наступает с ‘Чапаева’, непосредственно мог вырасти из периода, когда создавалась ‘Мать’.
Мое глубокое убеждение в том, что школа ‘Встречного’ и целого ряда картин, которые прошли, была крайне нужна, потому что они ставили по-новому и углубленно вопросы партийно-тематические, а не вообще революционные, чего было гораздо больше в период первого расцвета немого кино, к которому относится и ‘Мать’.
Я считаю, что здесь очень любопытный стык с тем поворотом, который в этот период делался на философском фронте.
Я думаю, что это возникновение образов большевиков в художественной кинематографии соответствует по линии художественной и образной той линии, которая проводилась на философском фронте под лозунгом партийности философии.
Все бы было хорошо, если бы процессы развития так спокойно переливались из одного этапа в другой, но беда в том, что мы знаем, что развитие идет путем всем нам известной формулы отрицания и что наметившийся непосредственно новый этап не сразу вышел, а возник период конфликтный между первым этапом и становившимся вторым этапом.
Я никого не собираюсь ни винить, ни обвинять. Я считаю, что совершенно натурально, что в момент, когда происходит поворот в сторону большего идеологического углубления тематики, углубления партийно-тематического, при колоссальном накале в области сюжета и содержания целый ряд формальных достижений и формальных особенностей, которые к этому моменту уже выработала наша кинематография, был отодвинут на второй план. Обвинять я никого не собираюсь, но отрицать этот факт тоже невозможно. В период возникновения этих картин это должно было вызывать, конечно, столкновение, обострение противоречий между бойцами первого периода и бойцами второго периода. Первых беспокоил вопрос падения средств и культуры кинематографической выразительности, которыми до известной степени не только блистал, а даже щеголял первый период. Беспокоил тот факт, что средства выражения далеко не на высоте идейно-тематического нового содержания, а во многих случаях на уровне очень посредственных западных стандартов, на опрокидывание которых было советской кинематографией положено немало сил. На этой почве возникает целый ряд споров между отдельными мастерами, и, собственно говоря, возникают они никак не по линии недооценки тематической и проблемной серьезности того, что делает новый период (что очень хочется подтасовать некоторым товарищам!), а по линии преимущественно общего культурно-выразительного достоинства нашей кинематографии.
Мы знаем, что заслуга того же ‘Встречного’ огромна, что образ нового человека так старательно в нашей кинематографии впервые устанавливается, и именно по линии ‘Встречного’, но мы также знаем, что формально он во многом заставляет желать значительно большего. Много есть наскоков и нападок, как вы знаете, и на ‘Грозу’, и на ‘Петербургские ночи’[xv], и тоже по линии кинематографической ортодоксальности. Но я должен здесь выступить в защиту этого дела и отмежеваться по той линии, по которой оперируют моими личными вкусовыми мнениями по этому вопросу, потому что здесь совершенно ошибочно было бы закрывать глаза и истерически вопить о том, что мы ‘скатывались’ к классикам, что мы занимались ‘стариками’ и т. д.
Я считаю, что этот период кинематографии был совершенно правильным опять-таки по очень специальной линии, потому что, подходя к вопросу создания образов наших людей, вполне естественно, что, может быть, не те же самые мастера, но их соседи занялись изучением того, как мастерами прошлого выражались и строились эти самые характеры и люди. Повторяю, что по линии формального воплощения, по линии художественных достоинств (недостаточных) целого ряда этих вещей я могу воевать, ссориться и спорить, но я очень хочу, чтобы эти споры и эта подчас достаточно резкая критика не закрывали основных положений моей оценки явлений советской кинематографии в целом, которые я еще раз пытался здесь изложить для тех, которые стараются истолковывать их вкривь и вкось. Теперь вам ясно то отношение, которое у меня к этим явлениям, как к таковым, существует. Но это отношение ни в коей мере не исключает критики. Дело в том, что каждое направление ставило совершенно определенный стандарт своих требований. И если судить произведения, разбирая абсолютную их качественность с позиций, которые то или иное направление высказывало, то здесь есть возможность критиковать, и очень серьезно критиковать. Я считаю, что в отношении исполнения тех намерений, которые себе ставили один этап и другой, надо сказать, что первый — ‘типажно-монтажный’ — период работал более страстно, более отчаянно, более интенсивно и в результате этого доходил до ста процентов выполнения той программы, которую он себе пусть ограниченно, пусть односторонне, но достаточно последовательно ставил.
Второй период, когда выдвигались на первый план вопросы характера сюжета, фабулы и т. д., во многих случаях и по многим параграфам своей собственной программы не дотягивал до полного воплощения своих лозунгов. И, судя некоторые произведения периода 1929 — 1934 годов по тем законам, которые они сами себе ставили, мы видим, что они не всегда были на высоте своего положения.
Я считаю, что в этом отношении период, который начинается с конца 1934 года ‘Чапаевым’ [‘Юностью Максима’, ‘Крестьянами’] {Восстанавливается по стенограмме.}, есть уже период, который начинает дотягивать идо стопроцентной реализации того, к чему он стремится.
Этот же (начинающийся) период и есть тот, который я называю синтетическим. Этот период вбирает в себя и вберет всю ту культуру и все те результаты творческой работы, которые были проведены предыдущими периодами. Он не ‘просуммирует’ их, а двинет к новым видам качества, к небывалым достижениям.
Теперь, разделавшись некоторым образом с частью того багажа, который в новый этап не входит, интересно посмотреть, что же из этих принципов и из тех элементов, которые были в период до ‘Встречного’, будет входить и далее в сейчас складывающийся новый, синтетический этап истории советского кино.
Я думаю, что будет очень поверхностно и очень неглубоко, если только говорить о том, что нужно, чтобы ‘монтаж становился немножко лучше’, чтобы ‘немножко стали думать и о кадрах’.
Нужно, чтобы кинематографические средства выразительности становились бы проводниками центральных и ударных мест в драме. Последнее уже мимоходом отметил Сергей Сергеевич, сказав о том, что наиболее сильные по содержанию и идее места Шекспира являются одновременно и наиболее здорово формально сконструированными и построенными, он указывал при этом на ‘[Короля] Лира’.
Совершенно очевидно, что на новом этапе должно ликвидироваться положение о вклинивании ‘кинематографических’ сцен в общий ход некинематографически разрешаемого произведения. А ведь до известной степени именно так элементы кинематографической выразительности присутствуют в оформлении, скажем, того же ‘Встречного’. Там они существуют некоторым образом вроде ‘выездной редакции’, только ‘белые ночи’[xvi] являются таким ‘островком’, где внезапно вспомнили об элементах кинематографической выразительности. В тех же случаях, когда задания сюжетно-драматического порядка выходят на первый план, средствами их выражения становятся элементы прежде всего театральные, а средства кинематографические отходят на второй план.
В новом периоде недостаточно будет ограничиваться просто хорошим монтажом или большим беспокойством о кадре. Я от этого периода жду большего. Я думаю, что ряд элементов, которыми был характерен первый период, войдут в новом качестве в то, что намечается сейчас. И здесь, в этой части, я хочу сказать о некоторых проблемах предстоящих моих работ, причем эту часть материала моего выступления я на дискуссию пока не выдаю. Давайте договоримся об этом пункте, что это пока что просто ряд соображений, по поводу которых я сейчас думаю, которые, может быть, еще спорны, может быть, недоформулированы, которые просто являются тем материалом, над которым я работаю. По этим позициям я боя пока не принимаю. Пока этот материал не будет подкреплен всеми необходимыми доказательствами, до этого момента я как бы ‘в кредит’ расскажу вам то, что думаю.
Остановившись на той последней точке, докуда доходило ‘интеллектуальное кино’, интересно посмотреть, что же может быть сделано дальше с соображениями, которые тогда высказывались. Нужно ли их просто целиком выбросить или они имеют некоторую возможность перерастания в новое качество и где-то совсем по-иному могут, в ином переосмыслении, сыграть дальнейшую положительную роль.
Для начала я бы хотел сказать следующее: очень любопытно, что некоторые теории и точки зрения, которые в определенную историческую эпоху являются выражением научного и теоретического познания, в следующую эпоху как научные снимаются, но вместе с тем продолжают существовать как возможные и допустимые, однако не по линии научной, а по линии художественной и образной.
Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они и в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив. (Возьмем хотя бы современную поэзию в сличении с поэзией XVIII века.)
Возьмем другой случай: такое, например, положение, как априорность идеи, о которой говорил Гегель в отношении к мирозданию. Для определенного этапа это — высшая точка философского познания. Затем эта высшая точка снимается. Маркс ставит это положение с головы на ноги в вопросах понимания реальной действительности. Однако если мы посмотрим на наши произведения искусства, то мы, по существу, почти имеем в искусстве гегелевскую формулу[xvii], потому что идейная насыщенность автора, идейная предвзятость должна определять, по существу, весь ход произведения, и если каждый элемент произведения не является воплощением первичной идеи, мы никогда до конца полноценного произведения искусства не будем иметь. Понятно, что сама идея художника не есть нечто самозарождающееся, а есть социально преломленное отражение социальной действительности. Но с момента образования в нем точки зрения и идеи эта идея является определяющей для всего фактического и материального строя его произведения, всего ‘мира’ его произведения.
Возьмем еще одну область, например ‘Физиогномику’ Лафатера[xviii]. Она для своего времени казалась объективной научной системой. Но физиогномика — это не наука. Над Лафатером уже издевался тот же Гегель, хотя Гете[xix], например, еще сотрудничал с Лафатером. Правда — анонимно (Гете, например, принадлежит анонимный физиогномический этюд, посвященный голове Брута[xx]). Мы объективно научной ценности ей не придаем, но, как только нужно наравне с всесторонним изображением характера дать типажную характерность внешнего облика, мы начинаем пользоваться лицами совершенно так же, как это делает Лафатер. Делаем это потому, что нам в этом случае и важно-то в первую очередь впечатление, субъективное впечатление от видимости, а не объективность соответствия признака и сущности характера. Так что научная точка зрения Лафатера нами ‘донашивается’ в искусстве, где это нужно по линии образной.
К чему все это рассказывается? Потому что это отношение между наукой и искусством имеет любопытный аналог внутри самого искусства, где случаются такие же казусы в отношении содержания и формы. Внутри приемов искусства иногда случается так, что за элементы содержания могут приниматься такие черты, которые являются закономерностью в деле построения формы. Как метод, как принцип построения формы такая закономерность вполне возможна, она бывает нужна, но будет бредом, если эту закономерность построения одновременно брать за исчерпывающее предметное содержание (вы уже видите, куда клонится дело).
Для полной наглядности хочу привести еще один литературный пример. Дело касается одного литературного жанра, который все вы, конечно, знаете, — это детектив. Что собой представляет детектив, выражением каких социальных формаций и устремлений он является, это мы все знаем. Об этом говорил еще достаточно недавно на съезде писателей Горький[xxi]. Но интересно происхождение формального построения некоторых черт этого жанра, источников, откуда черпался тот материал, из которого вышел идеальный сосуд именно характерной ‘детективной формы’, в которую воплотились определенные стороны буржуазной идеологии.
Оказывается, что детективный роман имеет в качестве одного из своих предшественников, который особенно помог достигнуть полного расцвета ранних специфических для него форм в начале XIX в., — роман из жизни краснокожих индейцев Северной Америки Фенимора Купера[xxii]. Идеологически этот тип романа, возвеличившего подвиги колонизаторства, целиком идет в том же русле, что и детективный роман, как один из старейших выразителей собственнической идеологии. Об этой связи раннего детектива со ‘Следопытом’ Купера пишут Бальзак, Гюго, Эжен Сю[xxiii], сделавшие немало в том плане, из которого потом выработался регулярный детективный роман.
Излагая в письмах и записях соображения, которые руководили ими при сюжетных построениях сыска, погонь и преследования (‘Отверженные’, ‘Вотрен’, ‘Агасфер’), все они пишут, что пленившим их прообразом служила обстановка дремучего леса Фенимора Купера и что они хотят перенести этот образ дремучего леса и аналогичного действия в лабиринт переулков и улиц Парижа. Собрание улик тянется от того же метода ‘следопытов’, который Фенимор Купер изображал в своих произведениях. Таким образом, ‘дремучий лес’ и практика ‘следопытов’ из произведений Купера для больших романистов, как Бальзак и Гюго, послужили как бы исходной метафорой в отношении приключенческих построений внутри лабиринта Парижа и интриг сыска. Это помогло оформить те идеологические тенденции, которые лежали в основе детектива. Возникает целый самостоятельный тип сюжетосложении. Но вот наравне с этим использованием ‘наследства’ Купера в таком динамически понятом качественном построении мы имеем еще другой вид — вид буквальной пересадки, буквального приложения. Тогда получается нелепость и бред! Так, например, Поль Феваль[xxiv] пишет роман, в котором у него участвуют фактические краснокожие внутри фактического Парижа и есть сцена, когда три индейца скальпируют человека на извозчике!!!
Это я привожу к тому, чтобы вернуться к ‘интеллектуальному кино’. Специфика ‘интеллектуального кино’ прокламировалась как содержание фильма. Ход мыслей и движение мыслей выставлялись как исчерпывающая основа того, что случается в фильме, то есть как замена сюжета. По линии исчерпывающего содержания оно себя не оправдывает. Больше того, не оправдывает даже и для своих менее максималистских видов приложения. Вы знаете, что ‘интеллектуальное кино’ имело маленького последыша в теории внутреннего монолога. Теория внутреннего монолога несколько отеплила эту аскетическую абстрактность хода понятий, переведя дело в более сюжетную линию изображения эмоций героя. Но и с ним дело не лучше, однако в высказываниях по поводу внутреннего монолога была маленькая оговорка, а именно: что методом внутреннего монолога можно строить вещи и не только изображающие внутренний монолог. Маленькая в скобочках сделанная зацепка, и в ней-то все дело {Далее (до стр. 121) публикуемый текст доклада по сравнению со стенограммой значительно расширен и переработан, в стенограмму, правленную Эйзенштейном, вложены листы, заново написанные его рукой.}. Эти скобки сейчас надо раскрыть. И здесь главное из того, что я хочу сказать. ‘Интеллектуальное кино’, замахнувшееся на исчерпывающее содержание и там потерпевшее фиаско, сыграло очень серьезную роль в распознании ряда самых основных структурных особенностей формы художественного произведения вообще. И это лежит в особенностях того синтаксиса, по которому строится внутренняя речь в отличие от произносимой. Эта внутренняя речь, ход и становление мышления, не формулируемого и логическое построение, которым высказываются произносимые сформулированные мысли, имеет свою совершенно особенную структуру. Структура эта базируется на ряде совершенно отчетливых закономерностей. И что в этом примечательно и почему я об этом говорю, это то, что эти закономерности построений внутренней речи оказываются именно теми закономерностями, которые лежат в основе всего разнообразия закономерностей, согласно которым строится форма и композиция художественных произведений. И что нет ни одного формального приема, который не оказался бы сколком с той или иной закономерности, путем которой, в отличие от логики внешней речи, строится речь внутренняя. Да иначе оно и быть не могло бы. Мы знаем, что в основе формотворчества лежит мышление чувственное и образное {Последнее положение отнюдь не ново. И Гегель и Плеханов в равной мере говорят о чувственном мышлении. Новым здесь является конструктивное распознавание закономерностей этого самого чувственного мышления, во что классики не вдавались. Между тем без этого никакого оперативного приложения этих самых утверждений к художественной практике и обучению мастерству сделано быть не может. Излагаемые далее соображения, материалы и анализы как раз эту оперативную цель практического использования себе и ставят. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. Речь же внутренняя как раз и оказывается на стадии образно-чувственной структуры, не доходя еще дологической конструкции, которой она облекается, выходя наружу в виде логической речи. Примечательно то, что подобно тому как логика имеет целый ряд закономерностей в своих построениях, так и эта внутренняя речь, это чувственное мышление имеет не менее отчетливые закономерности и структурные особенности. Закономерности эти известны, и в свете высказанного соображения они являются как бы полным фундусом законов строения формы[xxv]. Хотя под данным углом зрения художественная практика всего этого почему-то никогда в своих целях не распознавала и не усваивала. Между тем изучение и дальнейший анализ этого материала имеет громаднейшее значение в деле овладения ‘тайнами’ мастерства формы. Мы впервые приобретаем твердый предпосылочный фонд к тому, что происходит с исходной тезой темы, когда она перелагается в цепь чувственных образов. Мы впервые находим область для изучения и анализа закономерностей этого перевода {Не следует эту фразу понимать вульгарно, как механический ‘перевод’ заданного лозунга в образ произведения! Процесс творчества идет с ‘обоих концов’, но взаимосвязь между формулировкой и образом на одну и ту же тему именно такова, как я излагаю ниже. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. Само же поле для изучения этой области оказывается еще более громадно, чем можно предположить. Дело в том, что формы чувственного, дологического мышления, сохраняющегося в виде внутренней речи у народов, достигших достаточно высокого уровня социального и культурного развития, в то же время являются у человечества на заре культурного развития одновременно и нормой поведения вообще, то есть закономерности, по которым протекает чувственное мышление, являются для них тем же, чем ‘бытовая логика’ в дальнейшем. Согласно этим закономерностям строятся у них нормы поведения, обряды, обычаи, речь, высказывания и т. д., и, обращаясь к необъятному запасу фольклора и пережиточных и посейчас норм и форм поведения, встречающихся у обществ, находящихся на заре развития, мы обнаруживаем, что то, что для них являлось или является еще нормой поведения и бытового благоразумия, является как раз всем тем, что мы используем как ‘художественные приемы’ и ‘мастерство оформления’ в наших произведениях.
Я не имею сейчас времени сделать вам подробный доклад о ранних формах мышления. Мне некогда сейчас обрисовать вам основные специфические черты его, являющиеся отражением определенных форм ранней социальной организации этих общественных структур. Я не имею времени проследить, как из этих общих предпосылок вырабатываются отдельные характерные признаки и формы построения представлений. Я ограничусь тем, что приведу два-три примера, по которым будет ясно, что тот или иной момент из практики формотворчества является одновременно моментом бытовой практики на тех стадиях развития, когда представления еще строятся согласно закономерностям чувственного мышления. Подчеркиваю здесь, что этот строй отнюдь не является исчерпывающим. Наоборот, с самой же ранней поры идет одновременный из него вырабатывающийся ток практической и логической целесообразности, вытекающей из практики трудовых процессов, постепенно вырастающий и оттесняющий эти более ранние формы мышления и захватывающий постепенно все области не только трудовой, но и прочей умственной деятельности, оставляя более ранние формы для областей чувственных проявлений.
Возьмем, например, такой популярнейший художественный прием, как так называемый ‘pars pro toto’ {часть вместо целого (лат.).}. Сила его эффективности всем известна. Пенсне врача из ‘Броненосца ‘Потемкин» врезалось в память любого зрителя. Этот прием состоит в замещении целого (врача) частью (пенсне), играющей его роль, причем оказывается, что играет она ее гораздо чувственно интенсивнее, чем сыграл бы сам вторичный показ целого (врача). И оказывается, что этот прием является типичнейшим примером мыслительных форм из арсенала раннего мышления. На той стадии еще нет того представления об единстве частного и целого, как мы его понимаем теперь. На той стадии нет дифференцированности мышления, часть есть одновременно и целое. Понятия об единстве части и целого нет. Будущее понимание этого единства там еще существует не как динамическое представление единства, а как статическое восприятие равенства, одинаковости: целое и часть рассматриваются просто как одно и то же. И на той стадии (во всех случаях, когда это выходит за область простейшей обиходной практики, как принятие пищи и т. п.) для любой мыслительной операции совершенно безразлично, часть ли, целое ли, — оно каждый раз в равной мере играет роль совокупности и целого. Так, например, когда вам дается украшение, содержащее зуб медведя, то это означает, что вам передан медведь целиком, или, что в тех условиях одно и то же, вам передана сила целого медведя. Раздельного представления о ‘силе’ и ‘о носителе силы’ на стадии диффузного мышления еще нет. В условиях бытовой практики сейчас такое явление было бы абсурдом. Никто, получив пуговицу от костюма, не стал бы полагать себя одетым в пиджачную тройку. Но как только мы переходим в сферу, где чувственные и образные построения играют решающую роль, в сферу художественных построений, это же ‘pars pro toto’ немедленно начинает играть громадную роль. Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия, значительно большей, чем при вторичном показе врача в целом!
Как видите, в целях чувственного художественного воздействия мы использовали в качестве композиционного приема одну из тех закономерностей раннего мышления, которые на той стадии являются нормами и практикой бытового поведения. Мы использовали построение чувственного мышления и в результате вместо ‘логически информационного’ эффекта получаем эмоционально чувственный эффект. Мы не регистрируем факта, что врач утонул, но эмоционально реагируем на этот факт через определенную композиционную подачу его.
Кроме этого здесь интересно отметить, что то, что мы разобрали в отношении использования крупного плана в нашем случае с пенсне, есть отнюдь не только прием, свойственный одному кинематографу. Он также имеет место и методологически применяется, скажем, и в литературе. ‘Pars pro toto’ в области литературной формы есть то, что известно там под термином синекдохи[xxvi]. Действительно, вспомним Потебню[xxvii], который дает следующие определения двух родов синекдох. Первый случай: представление о части вместо целого. Оно дает пять видов:
1) единственное вместо многого (‘раб’ вместо ‘рабы’),
2) собирательное (‘чудь’ вместо состава племени),
3) часть вместо целого (‘хозяйский глаз’),
4) определенное вместо неопределенного (‘сто раз говорил’),
5) вид вместо рода.
Второй ряд синекдох дает целое вместо части. Он имеет три разновидности и т. д. Но, как видим, и оба рода, и все случаи, подразделений отвечают одному и тому же основному положению. Это положение — тождественность части и целого и поэтому ‘равноправное’, равнозначащее замещение одного через другое. Не менее разительные примеры того же мы могли бы разыскать в живописи или в рисунке, где два цветовых пятна или один беглый изгиб линии дают полное чувственное замещение целого предмета. Интересно здесь не само перечисление, а тот факт, который подтверждается этим перечислением. А именно, что мы здесь имеем дело отнюдь не с частными приемами, свойственными той или иной области искусства, а прежде всего с особым ходом и состоянием оформляющего мышления — с чувственным мышлением, для которого данный строй является одной из закономерностей. По-особому использованный ‘крупный план’, синекдоха, цветное пятно или линия — суть лишь частные случаи наличия одной и той же закономерности ‘pars pro toto’ (свойственной чувственному мышлению) в зависимости от того, в какой частной области искусства оно служит для воплощения творческого замысла.
Другой пример. Мы все прекрасно знаем, что каждое оформление должно быть в строгом художественном соответствии с оформляемым сюжетным положением, с оформляемой ситуацией. Мы знаем, что это касается и костюма, и декораций, и сопровождающей музыки, и света, и цвета. Мы знаем, что это соответствие касается не только требований бытовой убедительности, но, пожалуй, в еще большей степени требований эмоционально выразительной выдержанности. Если драматургическая сцена ‘звучит’ в определенном ключе, то и все элементы ее оформления должны звучать в том же ключе. Классическим и непревзойденным примером по этой линии может служить уже упоминавшийся здесь ‘Король Лир’, внутренней буре которого вторит буря в степи, бушующая вокруг него на сцене. Столь же известны примеры и обратного построения. По контрасту: когда, например, максимум бушующей страстности решается через нарочитую статичность и неподвижность. Но и в этом случае все элементы оформления осуществляются в столь же строгой выдержанности и соответствии с темой, хотя на этот раз и с обратным знаком.
Это же требование распространяется и на строй кадра и монтажа, которые должны также композиционно вторить и отвечать своими средствами тому же основному композиционному ключу, в котором разрабатываются и вещь и сцена в целом {Большое мастерство, достигнутое в этой последней области нашей немой кинематографией, в значительной степени упало с момента перехода на звуковое кино, как об этом свидетельствует большинство наших звуковых фильмов. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
И здесь-то оказывается, что этот элемент, достаточно известный и повсеместный в искусстве, есть на определенном этапе развития также неизбежное обязательное условие поведения в бытовой практике. Здесь я приведу пример из полинезийской практики. Практика эта до сих пор сохраняет подобное же в своих обычаях. Когда какой-либо полинезийской женщине нужно рожать, то является обязательным правилом, чтобы все ворота в селении были бы раскрыты, все двери настежь, чтобы все население (в том числе и мужское) снимало пояса, фартуки, повязки, чтобы все узлы, которые завязаны, были бы развязаны и т. д., то есть вся обстановка, все сопутствующие детали должны быть оформлены в одном и том же характере, отвечающем основной теме того, что происходит: все должно быть раскрыто, развязано, чтобы максимально облегчить выход на свет рождающемуся младенцу!
Обратимся к другой области. Возьмем тот случай, когда материалом формотворчества оказывается сам художник. Правильность наших положений оправдывается и здесь. Даже больше того: в этом случае не только строй завершенной композиции являет собой как бы отпечаток строя закономерностей, по которым протекает чувственное мышление. В этом случае и самое состояние единого в этом случае объекта — субъекта творчества целиком вторит картине психического состояния и представлений, отвечающих ранним формам мышления. Сопоставим опять два примера. Всех исследователей и путешественников всегда особенно поражает одна черта ранних форм мышления, совершенно непопятная для человека, привыкшего мыслить категориями обиходно-логическими. Это черта, согласно которой там существует представление, что человек, будучи самим собой и осознавая себя таковым, в то же самое время считает себя и кем-то или чем-то иным, притом столь же отчетливо и столь же конкретно материально. В специальной литературе особенно популярен на эту тему пример одного из индейских племен северной Бразилии.
Индейцы этого племени бороро, например, утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Причем под этим они отнюдь не имеют в виду, что они после смерти превратятся в этих птиц или что в прошлом их предки были таковыми. Категорически нет. Они прямо утверждают, что они есть в действительности эти самые птицы. И дело здесь идет не о сходстве имен или родственности, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих.
Как бы странно и необычно это для нас ни звучало, мы тем не менее из художественной практики можем привести груды материалов, которые будут звучать почти дословно, как высказывания бороро об одновременном двойственном существовании в двух совершенно разных и разобщенных — и тем не менее реальных — образах. Стоит только коснуться вопроса о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли. Здесь немедленно возникает проблема ‘я’ и ‘он’. Где ‘я’ есть индивидуальность исполнителя, а ‘он’ — индивидуальность исполняемого образа роли. Эта проблема одновременности ‘я’ и ‘не я’ в создании и в исполнении роли — одна из центральных ‘тайн’ актерского творчества. Разгадка ее колеблется от полного соподчинения ‘его’ — своему ‘я’ до полного подчинения своего ‘я’ — ‘ему’ (полное ‘перевоплощение’). Если современное освещение этой проблемы в формулировке и подходит к довольно четкой диалектической формуле об ‘единстве взаимопроникающих противоположностей ‘я’ актера и ‘он’ (образа), в котором ведущей противоположностью является образ’, то в конкретном самоощущении для актера дело далеко не всегда так же отчетливо и ясно. Так или иначе, ‘я’ и ‘он’, ‘их’ взаимоотношения, ‘их’ связи, ‘их’ взаимодействия непременно фигурируют на всех этапах становления роли. Актер ‘сам по себе’ и ‘актер в образе’, несмотря на единого материального носителя, вместе с тем фигурируют как двое раздельно существующих. Приведем хотя бы один пример из более новых и популярных высказываний на эту тему.
Актриса С. Г. Бирман[xxviii] (сторонница второй крайности) пишет: ‘… Я читала об одном профессоре. Он не праздновал ни дня рождения своих детей, ни их именин. Он праздновал тот день, когда его ребенок переставал говорить о себе в третьем лице: ‘Ляля хочет гулять’, а говорил: ‘Я хочу гулять’. Таким же праздником для актера является тот день и та в этот день минута, когда актер перестает говорить об образе ‘она’, а говорит ‘я’. Причем это новое ‘я’ не личное ‘я’ актера и актрисы, а ‘я’ его образа…’ (С. Г. Бирман, ‘Актер и образ’. ‘Заочный культзаем Московского клуба мастеров искусств’. Выпуск первый, Москва, 1934 г.).
Не менее показательны в воспоминаниях о целом ряде актеров описания их поведения в моменты наложения грима или надевания костюма, часто сопровождавшиеся целой ‘магической’ операцией ‘перехода’ с нашептываниями, вроде ‘я уже не я’, ‘я ужо такой-то’, ‘вот я становлюсь им’ и т. д. и т. п.
Так или иначе, более или менее контролируемая одновременная двойственность во время исполнения роли необходимо присутствует в творчестве даже самых, казалось бы, заядлых сторонников полного ‘перевоплощения’. Слишком мало все же история театра знает случаев, чтобы актер облокачивался на ‘четвертую’ (несуществующую) ‘стену’! Характерно, что то же скользящее двойственное восприятие сценического действия и как реальности и как игры неизменно и у зрителя. И в этом единстве двойственности правильность восприятия, не допускающая зрителя убивать сценического злодея, помня, что он все же не реальность {Хотя известны и такие эпизоды: вспомним хотя бы ребят на ‘Чапаеве’, стрелявших из рогаток по наступающим на экране (!!) каппелевцам. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, но, с другой стороны, давая ему возможность смеяться или заливаться слезами, забывая, что перед ним не более как игра.
Остановимся мимоходом еще на одном примере. В. Вундт приводит в ‘Elemente der Volkerpsychologic’[xxix] образцы того, как в ранних формах речевого строя излагаются привычные для нас обороты речи и изложения (нас здесь не интересуют воззрения самого Вундта, а лишь приводимый им достаточно достоверный, документальный образец). Мысль: ‘Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу: затем белый избил бушмена, и тот убежал от него’. Эта простая мысль (и ситуация слишком простая в условиях колониальных нравов!) на бушменском языке получает приблизительно следующую форму.
‘Бушмен — там — идти, здесь — бежать — к белому, белый — давать — табак, бушмен — идти — курить, идти — наполнять — табак — мешок, белый — давать — мясо — бушмен, бушмен — идти — есть — мясо, встать — идти — домой, идти — весело, идти — стать {Остановиться. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, пасти — овца — белого, белый — идти — бить — бушмена, бушмен — кричать — очень — боль, бушмен — идти — бежать — прочь белого, белый — бежать — за бушменом…’
Нас поражает этот длинный ряд наглядных единичных образов, близких к асинтаксическому ряду. Но если только мы вздумаем представить в действии на сцене или на экране те две строчки ситуации, которую заключила исходная мысль, мы, к своему удивлению, увидим, что мы начнем строчить нечто очень близкое к тому, что дано как образец бушменского построения. И это нечто, столь же асинтаксическое, но лишь снабженное… порядковыми номерами, окажется всем нам хорошо известным… монтажным листом, то есть тем переводом факта, абстрагированного в понятие, обратно в цепь конкретных единичных действий, чем и является процесс переложения ремарок в поступки. ‘Убежал от него’ на бушменском языке предстанет ортодоксальной монтажной фразой из двух кусков: ‘бежит бушмен’, ‘бежит белый’ — эмбрион монтажа американских ‘погонь’!
Отвлеченное ‘дружески принят’ изложено ценнейшими конкретными данными, через которые сложится представление о дружественном приеме (закуривание, мешок табаку, мясо и т. д.), то есть мы снова имеем пример тому, что как только из информации нам нужно переходить к реальному воздействию, мы непременно переходим на строй закономерностей, отвечающих чувственному мышлению, играющему доминирующую роль в представлениях, свойственных раннему развитию.
Не могу не упомянуть здесь еще одного очень близкого примера. Известно, например, что все на той же стадии развития еще нет обобщений и обобщенных ‘сквозных’ понятий. Леви-Брюль[xxx] (взятый здесь опять-таки по линии фактического материала его исследования, а не по теоретическому его осмыслению) приводит примеры этому в отношении языка кламатов. На их языке нет понятия ‘ходить’. Но зато есть бесконечный ряд обозначений для каждого частного вида походки. Быстрая походка. Походка вразвалку. Усталая. Крадущаяся. И т. д. и т. п. Каждая из них с тончайшей нюансировкой имеет свое обозначение. Для нас это может быть странно, но только до момента, когда скобки ремарки ‘подходит’ — из любой пьесы надо раскрыть в цепи приближающихся шагов одного актера к своему партнеру. Самое блестящее владение осознанным понятием ‘ходьбы’ здесь немедленно пасует. И если у актера (и режиссера) это понятийное ‘хождение’ не юркнет немедленно ‘обратно’ в целый набор возможных и известных частных случаев возможности приближения друг к другу, из которого он сумеет выбрать наиболее подходящий к ситуации вариант, то исполнение его ожидает самое печальное и трагическое фиаско! {Разницей обоих случаев здесь будет то, что детали походки и выбранные движения, как бы они изысканны ни были, у подлинного мастера всегда будут вместе с тем и проводником обобщенного содержания того, что он в частном воплощении производит. Особенно тогда, когда от простого ‘приближения’ его задачей будет сложное воссоздание игрой психологических состояний. Без этого невозможны ни типическое, ни реализм. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}
До какой степени это отчетливо даже в мелочах, можно проследить, например, на сличении разных вариантов авторских рукописей, на отличии окончательных редакций от более ранних. ‘Отделка стиля’ во многих, особенно поэтических, произведениях будет касаться часто, казалось бы, незначительной перестановки слов, но перестановки, обусловленной закономерностями именно подобного же порядка.
Возьмем пример из ‘Тараса Бульбы’ Гоголя. Тарас спас во время погрома жизнь Янкелю и велел ему скрываться в обозе. Янкель, однако, немедленно приспособился, раскинул свою лавочку и стал торговать. На удивление Тараса он отвечает: ‘Молчите… я пойду за вами и войском и буду продавать провиант по такой дешевой цене, по какой еще никогда никто не продавал. Ей-богу так, вот увидите’.
‘Бульба пожал плечами и отъехал к своему отряду‘.
Последние строчки в окончательном варианте гласят так: ‘Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору‘.
Оба варианта приводит И. Мандельштам (‘О характере гоголевского стиля’, 1902, стр. 118). Он отмечает, что больший эффект получается от перестановки сказуемого впереди подлежащего. Он же указывает, что этим ‘стилистическим средством’ Гоголь пользуется весьма часто. Из объяснений же этому обстоятельству он приводит Герберта Спенсера (‘Опыты’)[xxxi], объясняющего большую Бездейственность такой сорасстановки ‘экономией внимания’. Почему это, однако, ‘экономнее’, он не раскрывает. Еще меньше, когда он старается объяснить то же самое для приводимого частного случая о Тарасе: ‘Этою переменою внесено новое содержание, которого нет в прежней редакции: вносится выражение чего-то субъективного со стороны Тараса… ‘Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору’, — и весь момент более выразителен’.
Согласиться приходится лишь с концом. Но он является объяснением посредством того самого, что как раз подлежало бы объяснению!
Что второй (окончательный) вариант более чувственно выразителен, как и в большинстве случаев, когда сказуемое предшествует подлежащему, здесь несомненно. И причина этому опять-таки в том, что подобное соразмещение отвечает мыслительной ситуации тех ранних форм мышления, о которых мы говорили. На этот раз характеристику данной ситуации мы можем найти у Энгельса.
‘Когда мы подвергаем мысленному рассмотрению природу или историю человечества, или нашу духовную деятельность, то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто не остается неподвижным и неизменным, а все движется, изменяется, возникает и исчезает. Таким образом, мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план, мы больше обращаем внимание на движение, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи…’ (‘Развитие социализма от утопии к науке’).
Таким образом, подобное словоразмещение, где описание движения и действия (глагол) предшествует описанию того, кто двигается или действует (существительное), ближе отвечает той структуре, которая первоначальное. Это верно и за пределами нашего русского языка, как и должно быть, поскольку это связано в первую очередь со спецификой строя мышления. В немецком языке ‘Die GДnse flogen’ (гуси летели) звучит сухо и информационно, тогда как какое-нибудь ‘Es flogen die GДnse’ (летели гуси) в самом обороте речи имеет уже некий песенный или стихотворный лад, в обиходной разговорной речи не используемый. (Нейтральность первоначального восприятия лёта как такового здесь представлена особенно сильно через неопределенную форму ‘es flogen’.) Для английского языка это достигается формой ‘There is’, ‘There was’ и т. п., играющей совершенно ту же роль.
Указания Энгельса и характеристика приводимых выше явлений как явлений приближения и возврата к формам, характерным для более ранних этапов, хорошо иллюстрируются теми случаями, когда мы имеем перед собой наглядную и доказанную картину психического регрессирования. Например, в известных случаях операций мозга, когда наблюдается подобное явление регресса. В московской нейрохирургической клинике, специализирующейся на операциях в области мозга, мне самому приходилось наблюдать интереснейшие случаи.
Так, например, у одного из больных после операции по море психического его регрессирования словесное определение предмета постепенно отчетливо проходит те фазы, которые отмечались выше. Здесь они идут от называния предмета к определению двигательной функции действия, производимого с помощью этого предмета.
Если взять, например, стакан, то на вопрос: ‘Что это?’ по мере возрастания регресса на разных этапах этого явления получались ответы: 1. ‘Стакан’ (в нормальном состоянии). 2. ‘Стаканом’, или ‘плетью‘, или ‘карандашом‘ в зависимости от того, что показано. (Но во всех случаях с отчетливой тенденцией к функциональной характеристике, хотя еще и не отделяющейся от характеристики предметной.) 3. Дает уже чистую картину описания не предмета, а действия и движения, целиком сменивших позднее возникающее понятие ‘о том, что движется’. При показе стакана ответ в этом случае гласит ‘чай пить‘. Таких примеров можно привести целый ряд. Они дополняют картину того, что здесь излагалось. Но обратимся теперь к нашей непосредственной теме: к чувственному мышлению в том виде, как оно имеет место в искусстве.
Мне по ходу моего изложения неоднократно приходилось оперировать термином ‘ранних форм мышления’. Иллюстрировать свои соображения образами представлений, существующих у народов, находящихся еще на заре культуры. У нас уже вошло в традицию настороженно относиться ко всем тем случаям, когда оперируют этими областями исследований. И не без основания: эти области достаточно загажены всяческими представителями ‘расовых теорий’ или еще менее прикрытыми высказываниями апологетов колонизаторской политики империализма. Поэтому здесь не вредно резко подчеркнуть, что высказанные здесь соображения идут по резко иной линии. Обычно строй так называемого раннего мышления рассматривается как в себе раз и навсегда закрепленная система форм мышления, принадлежащая так называемым ‘примитивным’ народам, расово от них неотъемлемая и никакому видоизменению не поддающаяся. В таком виде она является научной апологетикой тем методам порабощения, которым подвергаются эти народы со стороны белых колонизаторов, поскольку, дескать, народы эти для культуры и культурного взаимодействия ‘все равно безнадежны’.
От такой концепции во многом не свободен и известный Л[еви]-Брюль, хотя он сознательно себе подобных целей и не ставит. По этой линии весьма правильно его атакуем мы, знающие, что формы мышления суть отражение в сознании тех социальных формаций, через которые исторически проходит тот или иной общественный коллектив. Но многие противники Леви-Брюля впадают в другую крайность, стараясь совершенно обойти специфику этого своеобразия ранних форм мышления. Таков, например, Оливье Леруа[xxxii], который на основе анализа высокой логичности производственной и технической изобретательности так называемых ‘примитивных’ народов целиком отрицает отличие их системы мышления и представлений от нашей общепринятой логики. Это столь же неверно и в такой же море скрывает под собой отрицание зависимости системы мышления от специфики порождающих его производственных отношений и социальных предпосылок.
Основная же ошибка, помимо этого, коренится у обоих лагерей в том, что они недостаточно ощущают стадиальность между этими, казалось бы, несовместимыми системами мышления и совершенно упускают из виду качественный вид перехода из одной в другую. Недостаточный учет именно этого обстоятельства и у нас зачастую заставляет пугаться, как только речь заходит о ранних формах мышления. Это тем более странно, что у Энгельса в цитированной уже работе буквально на трех страницах имеется исчерпывающее изложение всех трех стадий строя мышления, через которые, развиваясь, проходит человечество: от раннего диффузно-комплексного, о котором мы приводили частичную цитату, через ‘отрицающий’ его формально-логический и, наконец, к диалектическому, вобравшему ‘в снятом виде’ оба предыдущих этапа. Подобное динамическое восприятие явлений для позитивистского подхода Леви-Брюля, конечно, не существует. Не только содержание мышления, но и самый ход и форма его процесса бывают качественно весьма различны для человека определенного, социально определившегося типа мышления, в зависимости от того или иного мгновенного его состояния. Граница между типами подвижна, и достаточно не слишком даже резкого аффекта для того, чтобы весьма, быть может, логически рассудительный персонаж внезапно стал бы реагировать всегда недремлющим в нем арсеналом форм чувственного мышления и вытекающими отсюда нормами поведения. Когда девушка, которой вы изменили, ‘в сердцах’ рвет в клочья фотографию, уничтожая ‘злого обманщика’, она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта).
Мексиканцы в некоторых отдельных частях страны и посейчас в случае засухи вытаскивают из храмов статую соответствующего католического святого, заменившего прежнего бога, ответственного за дожди, и на меже… секут его за бездеятельность, полагая, что это окажется мерой воздействия на самого изображенного. Мгновенностью регресса эта девушка возвращает себя в аффекте на ту стадию развития, когда подобная деятельность казалась вполне нормальной и имеющей реальные последствия.
Наравне с этим мы знаем и не мгновенные, но зато и (временно!) безвозвратные проявления такого же психологического регресса, когда в регрессе целая социальная система. Тогда это называется реакцией, и блистательное освещение этому вопросу дают огни национал-фашистских аутодафе из книг и портретов нежелательных авторов на площадях Берлина! Так или иначе, рассмотрение того или иного мыслительного строя в себе замкнутым глубоко неверно. Это качество перескальзывания из типа мышления в тип, из разряда в разряд и, больше того, это одновременное соприсутствие в разных пропорциях разных типов и стадий и учет этого обстоятельства являются столь же важным, объясняющим и раскрывающим, как и по всем другим областям: ‘… Точное представление о вселенной, о ее развитии и о развитии человечества, равно как и об отражении этого развития в головах людей, может быть получено только диалектическим путем при постоянном внимании к общему взаимодействию между возникновением и исчезновением, между прогрессивными изменениями и изменениями регрессивными…’ (Энгельс, там же).
Последнее в нашем случае имеет непосредственное отношение к тем переходам к формам чувственного мышления, которые имеют спорадическое явление в состояниях аффекта или близких к ним и образцы стойкого наличия в элементах формы и композиции, базирующихся на закономерностях чувственного мышления, как мы выше старались это обосновать и проиллюстрировать. Я не буду больше нагромождать примеров. И мне остается добавить еще лишь одно.
Разобравшись в громадном материале подобных же явлений, я стал, естественно, перед вопросом, который может взволновать и вас. Так, значит, искусство есть не что иное, как искусственное регрессирование в области психики к формам более раннего мышления, то есть явление, идентичное любым формам дурмана, алкоголя, шаманства, религии и пр.! Ответ на это крайне простой, но и крайне любопытный.
Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей ‘двуединости’. Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Вне его нет подлинных произведений.
Вот в этом замечательном факте и свойстве, касающемся произведения искусства, и лежит то бесконечное принципиальное отличие его от всех близких, схожих, аналогичных и ‘напоминающих’ областей, где тоже имеют место явления, свойственные ‘ранним формам мышления’. В неразрывном единстве этих элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью и взлетностью — искусство единственно и неподражаемо среди тех областей, которые для соотносительного анализа приходится привлекать к сравнительному разбору. Вот почему, памятуя это основное положение, нас не должен пугать аналитический разбор самых основных закономерностей чувственного мышления, твердо помня о необходимом единстве и гармонии обоих элементов, только в этом единстве создающих полноценное произведение.
Действительно: при превалировании одного или другого элемента — произведение неполноценно. Упор в сторону тематически-логическую делает вещь сухой, логической, дидактической. Бесславной памяти ‘агитпропфильм’ именно таков. Но и перегиб в сторону чувственных форм мышления с недоучетом тематически-логической направленности — столь же роковое явление для произведения: произведение обрекается на чувственный хаос, стихийность и бредовость. Только на ‘двуедином’ взаимопроникновении этих направленностей держится подлинное напряжение, единство формы и содержания.
И если сейчас мы приходим с громадными победами в области мировоззренческого освоения первой линии (о чем свидетельствуют последние киноработы), то с точки зрения техники нашего мастерства нам всячески надо углубляться сейчас и в вопросы второй компоненты. Те пока беглые наметки, которые я мог здесь изложить, и служат этой задаче. Работа здесь не только не завершена, она только начинается. Но работать здесь нам крайне необходимо. Изучение приводимых областей по этим вопросам нам очень важно.
Это тот материал, изучая и осваивая который мы чрезвычайно много узнаем о закономерности формальных построений и о внутренних законах композиции. А вы знаете, что по линии познаний в области закономерностей формальных построений мы достаточно убоги. Ведь, кроме весьма сомнительной формулы ‘об остранении’[xxxiii], на этом пути ничего почти не говорилось. Сейчас же мы прощупываем по тем областям, которые были раньше отданы под своевольный разгул своенравного остранения, некоторые основные закономерности, уходящие корнями в самую природу чувственного мышления. Если мы сравним себя с музыкой или литературой, то у нас почти ничего нет, и, анализируя по этой линии целый ряд вопросов и явлений, мы накапливаем материалы точного знания в области формы, без каковых нам никогда не достигнуть того общего идеала простоты, о котором мы все думаем. Для достижения же этого идеала и осуществления его чрезвычайно важно со всей решительностью уберечься от другой линии, которая, возможно, будет возникать, — от линии упрощенчества. Здесь нечего о ней распространяться. Этот вопрос достаточно дебатировался в литературе. Но и у нас в кино есть эта тенденция, которую некоторым уже хочется высказать в том виде, что нужно снимать ‘просто’ и, в конечном счете, ‘не важно как’. Это вещь очень страшная, потому что мы все знаем, что дело идет не о том, чтобы снимать вычурно и ‘красиво’ (а вычурно И ‘красиво’ получается тогда, когда автор не знает, что он хочет снимать или как надо снимать то, что он хочет). А дело в том, чтобы снимать выразительно. Мы должны идти к предельно выразительной и выражающей форме и в предельно скупой и экономной форме выражать то, что нам надо. Однако к этим вопросам можно успешно подойти только через очень серьезную аналитическую работу и через очень серьезное знание внутри природы художественной формы. Поэтому не путем механического упрощения дела, а путем планомерного аналитического выяснения, в чем секрет самой природы воздействующей формы, мы и должны идти. Я вам просто указал направление, в котором я сейчас работаю над этими вопросами. И если мы сейчас вспомним об ‘интеллектуальном кино’, то мы увидим, что ‘интеллектуальное кино’ имело одну заслугу, несмотря на свое самодоведение до абсурда, когда оно претендовало на исчерпывающий стиль и исчерпывающее содержание. Эта теория поставила такую возможность, где мы имели не единство формы и содержания, а тождественное совпадение их. А ценно это было потому, что в единстве было сложно разглядеть, каким же путем это воздействующее воплощение идей строилось. Когда же эти вещи ‘сплюснулись воедино’, то был обнаружен ход внутреннего мышления как основная закономерность построения формы и композиции. Сейчас мы можем обнаруженные закономерности использовать уже не по линии ‘интеллектуальных’ построений, а по линии построений всесторонних, сюжетных, образных, каких хотите, зная уже некоторые ‘секреты’ и основные закономерности в строении формы и воздействующих построений вообще.
Я заканчиваю вот чем. Вы видите из того, что я разбирал по линии прошлого и по линии того, над чем я сейчас работаю, одну качественную разницу. Дело в том, что когда разными школами мы прокламировали приоритет монтажа, или интеллектуальное кино, или документализм, или какие-нибудь другие боевые программы, то это носило характер прежде всего направленческий. То, что я сейчас стараюсь вам хотя бы намеками рассказать о том, над чем я работаю сейчас, — носит характер совершенно иной. Оно носит характер не специфически направленческий (‘футуризм’, ‘экспрессионизм’ или какая-нибудь другая ‘программа’) — оно забирается в вопросы природы явлений, то есть в область, в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма. Вопросы из направленческих интересов начинают перерастать в углубленный интерес к самой культуре той области, в которой мы работаем, то есть направленческая линия здесь заворачивается в линию исследовательски академическую. Я пережил это не только творчески, но и биографически: с того момента, когда я начинаю интересоваться этими базисными проблемами культуры формы и культуры кино, я биографически оказываюсь не на производстве, а в создающейся Академии кинематографии[xxxiv], которая только что вырастает и путь к которой прокладывается и моей трехлетней работой в ГИКе. При этом интересно то, что отмеченное выше явление отнюдь не единично и это новое качество отнюдь не есть признак, относящийся только к нашей кинематографии. Мы видим, что целый ряд теоретических и направленческих линий перестает существовать как оригинальное ‘течение’, а начинает в порядке видоизменения и перерастания включаться в вопросы методологически научные.
Можно указать на такой пример, как на учение Марра[xxxv] и на тот факт, что его учение, бывшее раньше ‘яфетическим’ направлением в учении о языке, марксистски перерабатывается и входит в практику уже не как направление, а как обобщенный метод в вопросах изучения языка и мышления. Ведь не случайно, что почти на всех фронтах вокруг нас сейчас зарождаются академии, не случайно, что и по другим областям идут споры, например, по линии архитектурной, уже не узконаправленческие (Корбюзье или Жолтовский)[xxxvi], не об этом идет разговор, идут споры о синтезе ‘трех искусств’, об углубленном исследовании, о самой природе явлений архитектуры и т. д.
Я думаю, что в кинематографии у нас сейчас происходит нечто подобное. Ведь у нас, мастеров, на данном этапе нет таких принципиальных разногласий и споров по целому ряду программных положений, как прежде, а есть индивидуальные оттенки внутри единого и общего понимания единого стиля социалистического реализма. И это вовсе не есть признак ‘умирания’, как могло бы показаться некоторым, — ‘когда не дерутся, значит покойник’, — совсем наоборот. Именно здесь и именно в этом, я думаю, есть большое и интереснейшее знамение времени. Я думаю, что сейчас, с наступлением шестнадцатого года нашей кинематографии, мы вступаем в особый ее период. Эти признаки, которые сейчас прослеживаются и по смежным искусствам и которые сейчас имеют место и в кино, есть провозвестники того, что советская кинематография вступает после всяческих периодов разногласий и споров в свой классический период, потому что черты тех интересов и того характерного подхода к целому ряду проблем, та тяга к синтезу, та ставка и требование полной гармонии всех элементов от сюжета до композиции кадра ‘без скидок на бедность’, то требование полноценного качества и все то черты, которые наша кинематография приобретает, — есть признаки высшего расцвета искусства.
И я считаю, что мы сейчас вступаем в самый замечательный период — в период классицизма нашей кинематографии, в лучший период в самом высоком смысле слова, и, чтобы закончить мое выступление, я скажу, что в такой момент вне продукции стоять нельзя, и я наравне с моей академической работой с начала этой же весны врываюсь в производство, чтобы в этом создающемся классицизме иметь свое место и внести в него и свой вклад. (Аплодисменты).
Заключительное слово
Страшно брать на себя заключительное слово по такому совершенно исключительному событию, как наше творческое совещание. Я не выдающийся оратор. К тому же почти все речи, здесь произнесенные, находятся на такой большой принципиальной высоте, а выступление т. Бляхина, посвященное высокому вниманию, оказанному нам правительственным постановлением от 11 января с. г.[xxxvii], так всех нас волнует, что особенно трудно вернуться еще раз к целому ряду наших специальных вопросов, о которых все-таки приходится кое-что сказать.
Одним из замечательных признаков нашей конференции было то, что споры велись в высоком ключе и не было того, что Ленин называл ‘придиренчеством’. По основным вопросам мы все сходимся во мнениях, и это самое замечательное в нашем совещании. Но я должен, пользуясь возможностью, поспорить с т. Юковым[xxxviii] относительно определения ‘классический’, которое я хотел бы придать киноэпохе, начинающейся с этих дней. Дело в том, что у т. Юкова в его выступлении немного звучало ‘придиренчество’, и оно нехорошо зазвучало, когда он себе позволил истолковать мое определение ‘классический’ как некоторую подмену понятия социалистического реализма! И по этому поводу я хочу ему с полным весом возразить. Дело в том, что никакого противопоставления здесь не было.
Есть люди, которые, когда им говорят ‘классический’, видят перед собой неизбежно коринфскую капитель, или ионические завитки[xxxix], или живопись Луи Давида[xl] с мертвенно позирующими фигурами. Здесь речь идет не об этом классицизме. Здесь идет речь о термине ‘классический’ в совершенно определенном понимании, как образце наивысшего качества.
Так как здесь спор может быть филологический, то разрешите вам процитировать одно место по поводу этого слова из доклада, называвшегося ‘Проблема познания в историко-материалистическом освещении’, прочитанного на сессии Института философии Комакадемии, посвященной 25-летию выхода в свет книги ‘Материализм и эмпириокритицизм’. Там были следующие слова:
‘… Вот мы все употребляем термин классический. ‘Классический’ — в смысле совершенного образца. Однако мало кто знает истинный, первоначальный смысл этого понятия. А дело здесь заключается в том, что со времени образования классового строя в древнем мире ‘classicus’ обозначало классовое, первый класс с гордостью носил название ‘classis’, ‘classicus’ означало все то, что относилось к представителям первого высшего класса, который противопоставлял себя всем другим классам, в особенности древнеримским ‘пролетариям’. При этом само собой разумеется, что одновременно возникла чисто классовая идеология, причем ‘классический’ означает и ‘совершенный’ в силу одного того, что речь идет о качествах высшего класса.
Все, что являлось продуктом деятельности и творчества этого класса, тем самым было совершенным, образцовым.
Мы видим, что у Геллия[xli] ‘classicus’ противопоставляется ‘proletarius‘.
У Геллия, например, классический писатель противопоставляется пролетарскому как малоценному уже в силу принадлежности этого писателя к низшему классу — к ‘пролетариям’. И мы, например, говоря ‘первоклассный писатель’, но подозреваем того, что мы повторяем то же самое и что это означает: писатель, принадлежащий к первому, высшему классу общества…’. (А. Деборин[xlii]. Проблема познания в историко-материалистическом освещении. — ‘Под знаменем марксизма’, 1934, No 4, стр. 125.)
Товарищи, первый высший класс общества теперь — класс пролетарский. (Аплодисменты). Самому высшему искусству самого высшего класса принадлежит право на этот термин, на термин классического искусства.
В связи с этим я хотел бы сказать следующее: мы заслушали при открытии нашей конференции доклад не специалиста по кинематографии. Я бы хотел сказать, что до данной конференции он был не специалистом, а с этой конференции — он один из ведущих специалистов (аплодисменты), ведущих потому, что Сергей Сергеевич Динамов сумел сделать важнейшее — он сумел все темы, которые беспокоят кинематографию, объединить в замечательном докладе, не изобидев ни один из этих вопросов, а нужно сказать, что наши товарищи профессионалы во многих случаях не оказывались на такой же высоте… Были моменты, когда акценты смещались, когда не было достаточно сказано по отдельным вопросам. Несмотря даже на это, я уже отмечал чрезвычайно высокую принципиальную значимость этих выступлений, но я хотел бы обратить внимание на одно: дело в том, что в наших беседах, в наших выступлениях промелькнула тень одной возможной опасности.
Мы все отмечали и отмечаем с бесконечной радостью, что мировоззренчески кинематография колоссально выросла. Тем более опасно было пробегавшее иногда настроение, что это — исчерпывающе и что этим все сказано. Это сквозило в некоторых режиссерских выступлениях. Сегодня я должен отметить с большой радостью, что операторы несколько выправили эти вопросы. Может быть, они говорили не так долго, не так хорошо, как многие из режиссеров, но они сделали в ряде выступлений тот добавочный поворот ручки, который, как говорит Козинцев[xliii], делает Москвин[xliv] в отношении режиссерского кадра, после чего становится совсем хорошо. Это вопрос о колоссальной ответственности и важности всех тех элементов культуры, из которых складывается синтетическое произведение кино! Я хочу сказать очень резко по этому поводу, потому что это, товарищи, опасность и ошибка, в какую однажды теоретическая мысль уже впадала.
Эти настроения как бы собрались в последней фразе выступления т. Юткевича, взятой из писем Жорж Санд[xlv] и направленной прямо на меня. Вы помните, как он заканчивал: ‘вот что пишет Жорж Санд… Эйзенштейну’. Там были такие слова:
‘Ты читаешь, изучаешь, трудишься больше, чем я, больше, чем множество других. Ты приобрел образование, какого у меня никогда не будет. Ты во сто раз богаче, чем все мы. Ты богат, а жалуешься, словно нищий. Подайте нищему, у которого матрац набит золотом, но который хочет питаться лишь красиво сделанными фразами и отборными словами. Но, глупец, ты поройся в своем сеннике и ешь свое золото. Питайся идеями и чувствами, найденными в своей голове, в своем сердце, слова и фразы, форма, с которой ты так носишься, появится сама, как результат пищеварения…’
Тов. Юткевич взял себе в подсобницы Жорд Санд. Я стал искать, какую же мне девушку выбрать в сообщницы. (Смех). Но когда я искал, как уесть Юткевича, я решил посмотреть, может быть, и мне поможет та же Санд. Искал, искал и наконец нашел… ту же самую фразу, которую приводил Сережа. Дело в том, что если он в своем выступлении опирался на нее, то Жорж Санд опиралась на целый ряд более ранних высказываний, в которых говорилось в таком стиле: будь здоров, а все остальное приложится. Или еще говорилось: ‘Ищите царствие небесное, — а остальное приложится’.
Я позволил себе такую резкую формулировку, потому что в этой фразе может прозвучать то, что Владимир Ильич заклеймил в свое время в отношении пролеткультовской линии. Мне самому приходилось работать в Пролеткульте в тот период, когда там существовала такая точка зрения: принадлежи к рабочему классу, будь молодым рабочим. И…
С места: Все остальное приложится.
И против этого положения мне приходилось драться в 1920 — 1921 годах. Вы не поверите, что творилось в то время в театре, когда режиссеры сидели и старались, чтобы у молодого студента, симоновского рабочего Антонова[xlvi] или другого само возникало выразительное проявление, которое было бы совершенным проявлением, и все старались не вмешиваться в это дело: как он скажет, как он поймет, так и должно быть. Я на первых порах тоже сидел и приглядывался и думал: ‘А может, действительно это так?’ Но потом я подошел несколько иначе и стал анализировать — в чем же тут дело? Оказывалось, что в очень многих случаях эта ожидаемая оригинальность была просто перепевом, и даже не перепевом высокого культурного наследства, а самых убогих образцов, на которые были обречены во времена царского правительства рабочие Симоновского и других районов в их тяге к культуре и искусству. Тогда мы стали проводить иной крен, опираясь на то, что в отношении Пролеткульта говорил Владимир Ильич, брали крен на другое: на то, чтобы дать весь материал и все образцы совершеннейших форм культуры, совершеннейшего мастерства и техники этим молодым рабочим, которые приходили к нам в студии и театры Пролеткульта.
Во избежание повтора возможных ошибок в этом направлении я и считаю своим долгом это сегодня напомнить. Эта самая фраза Жорж Санд направлена против т. Юткевича и еще другим планом. И здесь приходится оперировать мне не только ее письмом, но и оперировать теми высказываниями, которые встречаются у ее адресата — Флобера. Дело в том, что Флоберу принадлежит замечательное дополнительное высказывание, что несовершенство формы есть всегда показатель неотчетливости в охвате идеи. Но я не хочу пользоваться этим полемически против т. Юткевича. Я здесь говорил, и он согласился, и все мы согласились, что ‘Встречный’ при всем своем замечательном высоком идейном качестве формально еще — не последняя точка совершенства, которая может быть.
Согласны?
Голоса: Конечно.
Я не буду делать из этого обратного вывода, что если он совершенен не во всех своих композиционных достоинствах, то это от неискренности художника. Этого не может быть. Я слишком уважаю произведение и авторов, и в их же интересах я же предпочту снять цитату Жорж Санд как ведущую и ближе подойти к тому, чему учил нас Ленин в отношении Пролеткульта.
Это подводит меня к вопросу, который тоже имел здесь некоторое хождение, а именно, что работу по изысканиям в области техники нашего искусства, работу над разрешением специальных проблем нашего мастерства и искусства мы все-таки еще немного недооцениваем.
Никому не приходилось здесь выслушивать столько комплиментов в отношении мудрости, ума и высокого лба, как мне. Почти каждый выступавший об этом говорил очень мило: ‘Дорогой Сергей Михайлович, вы у нас умный и пр.’ Когда же дело касалось конкретной работы Сергея Михайловича на этом фронте, то столь же неизменно происходило некоторое похлопывание по плечу: чудачеством, дескать, занимаетесь. В академии и в кабинете. Нужно ставить картины. А вся ваша работа там — это так, между прочим.
Я считаю, что нужно ставить картины, и я буду ставить картины, но я считаю, что эта работа должна вестись параллельно с такой же интенсивной теоретической работой и теоретическими изысканиями.
Голос: Правильно. (Аплодисменты).
В связи с этим мне хочется сказать Сергею Васильеву[xlvii]. В твоем выступлении ты выходил и говорил: ‘Я говорю с тобой как ученик с учителем’. Позволь же и мне говорить с тобой как учителю с учеником.
Когда ты говоришь мне о моем китайском халате с иероглифами, в котором я якобы сижу в своем кабинете, ты делаешь одну ошибку: на нем не иероглифы. И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю, когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой ‘Чапаев’. (Продолжительные аплодисменты).
Известен разговор ‘о башне из слоновой кости’. И если уже говорить о слоновой кости[xlviii], то позвольте мне поселиться не в башню, а считать, что я живу в одном из бивней, которыми нужно пробивать те темы, которые есть в кинематографии. И если я в последние годы, может быть, работал больше одним бивнем — теоретическим и академическим — над методикой, теорией и практикой воспитания режиссеров, то с этого момента я включаюсь на работу в два бивня — в производственный и теоретический. (Продолжительные аплодисменты).
И сейчас в связи с этим я хочу коснуться одного вопроса, который волнует вас и о котором не говорят в открытую. Я хочу этот вопрос поставить открыто. Это тот пункт из постановления правительства о награждениях в связи с пятнадцатилетием нашего кино, который касается меня.
Какие чувства у нас, и в частности у меня, в отношении этого постановления?
Товарищи, я считаю, что это документ величайшего назидания, которое мы получили от партии и от правительства. И в той части, в которой это касается меня, это, может быть, наиболее мудро, чем во всех других, сделано. И так именно я его и читаю. Дело в том, что вы знаете, что в оперативную, непосредственно производственную работу я не включался несколько лет, и постановление в части, которая касается меня, я понимаю как величайшее указание партии и правительства на то, что я обязан включиться и в производство.
Я режиссер и педагог. И возможны случаи, когда я поступил бы так же, не боясь, что это может разбить чье-либо сердце.
Товарищи, мое сердце не разбито, не разбито потому, что сердце, которое бьется за большевистское дело, разбито быть не может. (Продолжительные аплодисменты, все встают и стоя аплодируют).
Товарищи, вы мне здесь ассигновали очень много на мозг, прошу с сегодняшнего дня ассигновку и на сердце. (Аплодисменты).
Случаен ли, как здесь обронил замечание т. Юткевич, или не случаен, товарищи, ‘Броненосец ‘Потемкин» — такие картины пишутся кровью сердца, и то, что я вам сейчас говорю, говорится для того, чтобы положить конец всем тем сплетням и разговорам об обойденных или недооцененных, которые могут быть у кого-нибудь или среди кого-нибудь. Эти разговоры нужно со всей большевистской решимостью выдрать немедленно из ваших сердец. (Аплодисменты). Это мешает работать. Работа, которую мы делаем в нашем партийном деле, работа не пропадающая, это работа историческая, и эта работа всегда себя покажет. В этом самая громадная похвала, которую мы можем иметь.
Заканчиваю и хочу сказать, что те великие исторические события кинематографии, которые происходят в эти самые дни, должны нас мобилизовать на то, чтобы брать в лоб и крепко все те колоссальные, трудные проблемы, которые перед нами ставит наш наступающий классический период социалистического реализма. Он классический потому, что, собственно говоря, с сегодняшних дней устанавливает правильные нормы и правильные пути исканий, правильные взаимоотношения нашей тематики, и форм нашего искусства, и всей работы в целом. Это есть период величайшей внутренней гармонии. Это не значит, что мы, как в Эдеме, будем спать спокойно, без бдительности и без борьбы. Многое сделано, но еще больше впереди! Но это значит, что борьба наша за чистоту методов социалистического реализма будет идти на более высоком уровне, мы будем говорить более полным голосом, мы будем говорить на базе возросшего социалистического мировоззрения кинематографистов, чего не было в таком объеме раньше.
Товарищи, здесь, может быть, смешались акценты, может быть, обижены сценаристы, что недостаточно о них говорили, может быть, режиссеры, может быть, актеры, может быть, операторы. Товарищи, это не так. Может быть, мы не говорили об этом в каждом выступлении, но мы это чувствуем и знаем, что только бездарный коллектив может существовать на подавлении одной творческой индивидуальности другой. (Аплодисменты).
И, товарищи, мы не должны забывать на этом самом собрании ту колоссальную роль, которую в нашем деле играет и наше непосредственное руководство. Вы знаете, что мы немало спорили и препирались в речах и на страницах прессы с т. Шумяцким[xlix]. Но вчера, когда было собрание награжденных, мы с т. Шумяцким обнимались, и Фридрих Эрмлер[l] сказал, что с этого момента начинается новый этап во всей нашей работе, этап непосредственной близости и полного до конца ощущения одного общего дела между творческими работниками, которых я в тот момент имел честь представлять, и руководством, которое поставлено партией и которое ведет большевистское дело со всеми нами. (Аплодисменты).
Товарищи, осталось бы еще сказать заключительное слово по поводу всего того, что было здесь сказано. Я думаю, что от этого заключительного слова, формулирующего еще раз все положения, мы можем спокойно отказаться. Мы считаем, что это только первое совещание, но можем сказать, что мы оказались самым сильным совещанием из имевших место в искусстве. Почему? Потому что в качестве наших формулировок и заключительных слов мы имеем документы такой неоценимой исторической важности, как те, которые мы в эти дни читали на первых страницах наших газет. Те слова, которые к нам обращали ЦК нашей партии и правительство Страны Советов[li].
Лучшие заключительные слова, лучшие программы на дальнейшие действия найти невозможно, и переложением этих слов на язык нашего дела будет та социалистическая красота, с которой начал свой доклад т. Динамов.
Я думаю, товарищи, что мы можем на этом закончить наше совещание. Мы твердо знаем, что мы должны делать в будущем. (Бурные аплодисменты).
1935
В архиве Эйзенштейна сохранилась стенограмма доклада 8 января 1935 г. с его правкой и дополнением — три варианта и заключительное слово 13 января 1935 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1124 — 1127). Публикуется переработанный С. М. Эйзенштейном текст выступления, напечатанный в сборнике ‘За большое киноискусство’, М., 1935, стр. 22 — 49, 160 — 165, с небольшими исправлениями по стенограмме.
Этот доклад — не только творческая декларация Эйзенштейна-художника, выразившая его взгляд на основные проблемы советского кино 30-х гг., но и программное теоретическое выступление, ознаменовавшее новый, зрелый этап в развитии взглядов Эйзенштейна-теоретика.
Изжив односторонние противопоставления различных творческих школ, различных этапов кинематографа, различных видов искусства (см. ранние статьи), Эйзенштейн рассматривает творческие искания, характерные для начала звукового периода, во взаимосвязи с достижениями 20-х гг. И то и другое предстает как закономерный и необходимый этап единой истории советского кино. Точно так же кинематограф в целом рассматривается в связи со всей историей эстетической культуры человечества.
На творческом совещании 1935 г. шла острая полемика, участники которой были едины в утверждении двух главных задач советского звукового кино: активного изучения новой действительности и глубокого раскрытия человеческих характеров на экране. Однако, утверждая это, некоторые участники дискуссии призывали к пересмотру теоретических основ ‘монтажного кинематографа’ 20-х гг. Эйзенштейн справедливо выступает против односторонности, требуя, чтобы советским кинематографом ни в коей мере не были утеряны та активность образной мысли и та культура выразительности, какие были достигнуты в немой киноклассике.
Вместе с тем читатель может видеть, насколько серьезно и органично были осознаны Эйзенштейном историческая исчерпанность ‘монтажно-типажной’ поэтики и необходимость решать проблему человеческого характера, требующую пересмотра драматургических принципов немого периода.
В докладе и в заключительном слове Эйзенштейна прозвучала подлинная исповедь советского художника. Это был трудный период его пути: несколько режиссерских замыслов 1930 — 1934 гг. по разным причинам не получили осуществления, фильм о Мексике остался незавершенным (см. том I, стр. 148). И когда Эйзенштейн сосредоточился на теоретической и педагогической работе, его упрекали в том, что он якобы отошел от наступательных задач советского искусства и ‘замкнулся в башне из слоновой кости’. В ответ на это Эйзенштейн страстно утверждает необходимость исследовать сложнейшие внутренние проблемы художественного творчества.
Вторая часть доклада — теоретическая — поразила участников совещания той шпротой, с какой были поставлены Эйзенштейном общие проблемы развития эстетической культуры, на первый взгляд казавшиеся очень отдаленными от насущных интересов творческой практики. В докладе было впервые сформулировано то, что в дальнейшем в ряде набросков получило название ‘Grundproblem’ — ‘основной проблемы’: художник, создавая образ, должен опираться одновременно на высшие ступени, достигнутые человеческим сознанием, — и на самые простые, элементарные, первичные формы чувственного мышления, возникшие на заре исторического развития человека. (Так получил зрелое переосмысление тезис, высказанный в статье ‘Перспективы’: ‘единство предельной познавательности и предельной же чувственности’.) И хотя прямая ‘подстановка’ законов внутренней речи под закономерности монтажного мышления представляется во многом спорной — все же основное определение: ‘Диалектика произведения искусства…’ (и далее до конца абзаца) должно быть признано достоянием марксистской эстетики. Неумирающую силу искусства Эйзенштейн связывает с тем, что внутри художественного образа как бы отпечатывается единство того всемирно-исторического пути, который пройден человеческим сознанием от самых первых его ступеней.
Мысль об этом была высказана в самой общей, местами схематичной форме, вне видимой связи с теми практическими проблемами кинематографа, которые обсуждались на совещании, но в дальнейшем Эйзенштейн продолжал разрабатывать поставленную им проблему все более конкретно и глубоко (этому посвящен ряд его работ). Для него это было не только общетеоретическим положением, но и творческой позицией, которую он стремился осуществить в своей практике. И если в исследовательском плане доклад 1935 г. был предвестием крупнейших теоретических работ Эйзенштейна — от ‘Монтажа 1938’ до ‘Неравнодушной природы’, — то в плане творческом те задачи, что были провозглашены здесь, решались Эйзенштейном в ‘Александре Невском’ и нашли более полное развернутое осуществление в ‘Иване Грозном’.
[i] … выступление Сергея Сергеевича… — С. С. Динамов на совещании 1935 г. выступал с основным докладом.
[ii] … в ‘Известиях’, в моей последней статье… — ‘Самое важное’ (о 15-летии советской кинематографии) — ‘Известия’, 6 января 1935 г., полностью в сб. ‘Избранные статьи’, 1956, стр. 89 — 94.
[iii] ‘Стяжатели’ (‘Счастье’) — фильм режиссера А. Медведкина, производство Москинокомбината, 1934.
[iv] Марфа Лапкина — крестьянка, исполнявшая главную роль в фильме Эйзенштейна ‘Старое и новое’.
[v] … в той цитате… из моего выступления в Сорбонне. — Имеется в виду доклад, прочитанный Эйзенштейном в Парижском университете — Сорбонне весной 1930 г. Об этом выступлении см. в статье Эйзенштейна ‘Большевики смеются’ и в ‘Автобиографических записках’ (т. I). Цитаты из выступления Эйзенштейна в Сорбонне, которую зачитал С. С. Динамов, в правленном тексте выступления С. С. Динамова, опубликованном в сборнике ‘За большое киноискусство’ (М., 1935), — нет.
[vi] … против роли ‘живого человека’… — См. комментарий к статье ‘Перспективы’.
[vii] Анисимов Иван Иванович (р. 1899) — советский литературовед, член-корреспондент АН СССР. В конце 20-х — начале 30-х гг. выступал и в качестве кинокритика.
[viii] Сутырин Владимир Андреевич (р. 1902) — советский критик.
[ix] Постановление от 23 апреля — постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. о ликвидации РАПП и других литературных организаций и создании единого Союза советских писателей. Это постановление имело большое значение, знаменуя собой новый этап в развитии советской литературы и советского искусства — выход его на широкую дорогу социалистического реализма.
[x] Юткевич Сергей Иосифович (р. 1904) — кинорежиссер, народный артист СССР. На совещании 1935 г. Юткевич выступал как один из главных оппонентов Эйзенштейна. Опираясь на творческую практику так называемой ‘ленинградской школы’ (звуковые фильмы ‘Одна’, ‘Златые горы’, ‘Встречный’, ‘Юность Максима’, ‘Чапаев’), Юткевич призывал к критическому пересмотру теоретических крайностей ‘монтажно-поэтического’ кинематографа немого периода. Его выступление опубликовано в виде статьи ‘За большое киноискусство’ в книге ‘О киноискусстве. Избранное’ (Изд-во Академии наук СССР, 1962).
[xi] ‘Последний маскарад’ — фильм режиссера М. Э. Чиаурели, производство Госкинпром Грузии, 1934.
[xii] ‘Встречный’ — фильм режиссера Ф. М. Эрмлера и С. И. Юткевича. Производство ‘Росфильм’, 1932.
[xiii] … сценарной нашей работе в Голливуде… — по заказу голливудской компании ‘Парамаунт’ Эйзенштейн, Г. В. Александров и Э. К. Тиссэ должны были ставить звуковой фильм. Эйзенштейн не соглашался на постановку картины по предлагавшимся ему ремесленным сценариям. Он взялся за написание сценария по роману французского писателя Блеза Сандрара ‘Золото (замечательная история генерала Иоганна Аугуста Зуттера)’. Сценарий был отклонен, ибо вместо ожидаемого приключенческого фильма предприниматели столкнулись со страстным обличением стремления к наживе, с трагедией человека, втянутого в погоню за золотом. Лучшие эпизоды из истории гаитянской революции, о которых Эйзенштейн говорит дальше, — события освободительной борьбы на Гаити в 1802 г., положенные впоследствии в основу романа Ван-дер-Кука ‘Черное величество’ и романа А. К. Виноградова ‘Черный консул’. (См. прим. 5 к статье ‘Одолжайтесь!’) О предполагавшейся постановке ‘Американской трагедии’ по роману Драйзера см. комментарий к статье ‘Одолжайтесь!’.
[xiv] ‘Златые горы’ — первый звуковой фильм С. И. Юткевича, производство Союзкино, 1931. Вступительное слово Эйзенштейна к фильму, при демонстрации его в Нью-Йорке в 1931 г., не оставило никаких следов в его архиве.
[xv] ‘Гроза’ — фильм режиссера В. Петрова по драме А. Н. Островского. Производство ‘Союзфильм’, 1934. ‘Петербургская ночь’ — фильм режиссеров Г. Л. Рошаля и В. П. Строевой, производство Москинокомбината, 1934.
[xvi] … ‘белые ночи’… — Имеется в виду эпизод фильма ‘Встречный’ (реж. Ф. Эрмлер и С. Юткевич) — прогулка героев по ночному Ленинграду.
[xvii] … мы, по существу, почти имеем в искусстве гегелевскую формулу… — Аналогия, проводимая Эйзенштейном, вполне правомерна в отношении художественного творчества с его особой, специфической ролью идеального.
[xviii] Лафатер Иоганн Каспар (1741 — 1801) — швейцарский поэт, мистик, физиономист. Особенной известностью пользуется его трехтомное сочинение ‘Физиогномические фрагменты для поощрения познания человека и человеческой любви’ (‘Physiognomische Fragmente zur BefЖrderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe’), изданное на немецком языке в Лейпциге в 1776 г. Физиогномика — учение о способе определения характера человека по чертам лица.
[xix] Гете определил физиогномику Лафатера как ‘гениальную эмпирию’.
[xx] Брут Марк Юний (85 — 42 до н. э.) — один из руководителей заговора против Цезаря, убитого в 44 г. до н. э.
[xxi] Об этом говорил еще достаточно недавно на съезде писателей Горький… — Эйзенштейн говорит здесь о докладе А. М. Горького на Первом съезде советских писателей 17 августа 1934 г. (см. Стенографический отчет съезда, 1934, стр. 2 — 8).
[xxii] Купер Фенимор (1789 — 1851) — американский писатель, автор серии романов ‘Кожаный чулок’ о колонизации Северной Америки.
[xxiii] Сю Эжен (1804 — 1857) — французский писатель, автор многотомного романа ‘Вечный жид’ (‘Агасфер’, 1844 — 1845).
[xxiv] Феваль Поль (1817 — 1887) — французский писатель бульварно-фельетонного типа.
[xxv] … полным фундусом законов строения формы. — Фундус — в кинематографической практике стандартизированная деталь для строительства декораций. В данном контексте надо понимать в смысле перво-элементов.
[xxvi] Синекдоха — литературный прием, состоящий в наименовании части вместо целого (напр. Москва вместо СССР), единственного числа вместо множественного или наоборот.
[xxvii] Потебня Афанасий Алексеевич (1835 — 1891) — филолог, профессор Харьковского университета, один из основоположников современного русского языковедения.
[xxviii] Бирман Серафима Германовна (р. 1890) — народная артистка РСФСР, играла роль Ефросиний Старицкой в фильме ‘Иван Грозный’. В архиве Эйзенштейна сохранилась их переписка этого периода.
[xxix] Вундт Вильгельм Макс (1832 — 1920) — немецкий ученый, один из основателей экспериментальной психологии, автор исследования ‘Элементы народной психологии’.
[xxx] Леви-Брюль Люсьен (1857 — 1939) — французский ученый и философ Эйзенштейн имеет в виду его книги ‘Первобытное мышление’ (М., 1930) и ‘Сверхъестественное в первобытном мышлении’ (М., 1937).
[xxxi] Спенсер Герберт (1820 — 1903) — английский философ и социолог, один из основоположников позитивизма — разновидности идеализма. Позитивизм противопоставляет философскому мышлению позитивные данные опыта, сводящиеся к совокупности субъективных ощущений.
[xxxii] Леруа Оливье — современный французский антрополог, критиковавший Люсьена Леви-Брюля и стоявший на противоположных ему позициях по поводу мышления примитивных народов.
[xxxiii] … формулы об ‘остранении’… — Имеется в виду термин, введенный литературоведами ‘формальной школы’ (в частности, В. Б. Шкловским). В работах литературоведов значение ‘остранения’ неправомерно абсолютизировалось. См. подробнее комментарий к ‘Программе преподавания теории и практики режиссуры’.
[xxxiv] … в создающейся Академии кинематографии… — В 1935 г. при ВГИКе была организована двухгодичная Киноакадемия для сценаристов и режиссеров.
[xxxv] Учение Марра. — Эйзенштейн отдает здесь дань характерному для его научной работы в 30-е гг. увлечению лингвистической теорией академика Н. Я. Марра (1864 — 1934).
[xxxvi] … Корбюзье или Жолтовский… — Ле Корбюзье (псевдоним Шарля Эдуарда Жаннере, р. 1887) — французский архитектор, один из основателей конструктивизма в архитектуре. По его проектам в 30-х гг. построено в Москве несколько зданий. Жолтовский Иван Владиславович (1867 — 1960) — видный русский советский архитектор. Его работы основаны на воскрешении образности классической и ренессансной архитектуры.
[xxxvii] Бляхин Павел Андреевич (1886 — 1961) — советский кинодраматург и писатель, автор повести ‘Красные дьяволята’ (положенной в основу известного фильма), старый большевик. В 20-е гг. — один из руководящих работников советской кинематографии. На совещании выступил с речью, посвященной постановлению правительства от 11 января 1935 г. о награждении советских кинематографистов в связи с 15-летием советской кинематографии. Речь П. А. Бляхина см. в сб.: ‘За большое киноискусство’, М., 1935, стр. 157 — 159.
[xxxviii] Юков Константин Юлианович (1901 — 1938) — советский кинокритик, один из руководителей Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), в 30-е годы — помощник начальника Главного управления кинофотопромышленности по художественной части.
[xxxix] … коринфскую капитель, или ионические завитки… — Эйзенштейн имеет в виду особенности классических архитектурных ордеров, установившихся в Древней Греции, — ионической капители с волютами-завитками и коринфской капители с более сложным лепным орнаментом.
[xl] Давид Жак-Луи (1748 — 1825) — французский живописец, представитель неоклассицизма во французском искусстве. Эйзенштейн говорит об его официально-академических портретах, созданных в годы наполеоновской империи.
[xli] Геллий Авл — римский писатель II в. н. э., автор труда ‘Аттические ночи’.
[xlii] Деборин Абрам Моисеевич (1881 — 1963) — философ-марксист.
[xliii] Козинцев Григорий Михайлович (р. 1905) — советский кинорежиссер. В 1920 — 1940-е гг. работал вместе с Л. З. Траубергом. Их лучшая работа — ‘Трилогия о Максиме’.
[xliv] Москвин Андрей Николаевич (1901 — 1960) — советский кинооператор. В течение многих лет работал с режиссерами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом, а в 1943 — 1945 гг. — с Эйзенштейном по фильму ‘Иван Грозный’ (павильонные съемки). Высказывание о Москвине, на которое ссылается Эйзенштейн, было повторено Г. М. Козинцевым позднее: ‘С моим другом А. Н. Москвиным мы в молодости немало поснимали лихих ракурсов и сложной игры светотени, однако истинную силу выразительности ощущали тогда, когда речь шла о крохотном изменении кадра, о том, повернуть ли почти незаметно панорамную ручку или нет’ (‘Всесоюзное творческое совещание работников кинематографии’, М., ‘Искусство’, 1959, стр. 263).
[xlv] Жорж Санд (псевдоним Авроры Дюдеван, 1804 — 1876) — французская писательница. Цитата взята из ее письма к Г. Флоберу.
[xlvi] Антонов Александр Павлович (1898 — 1962) — советский актер. Ранее — рабочий одного из заводов Симоновского района Москвы. Учился театральному искусству под руководством Эйзенштейна. Работал в театре Пролеткульта, потом ассистент Эйзенштейна по ‘Стачке’ и ‘Броненосцу ‘Потемкин». В ‘Броненосце ‘Потемкин» играл роль Вакулинчука. Позднее выступал во многих советских фильмах.
[xlvii] … мне хочется сказать Сергею Васильеву. — Васильев Сергей Дмитриевич (1900 — 1959) — советский кинорежиссер, народный артист СССР, один из создателей ‘Чапаева’. В своей речи на творческом совещании 1935 г. выражал опасение, что теоретическая работа Эйзенштейна ведется ‘в отрыве от практики’.
[xlviii] Башня из слоновой кости — выражение французского поэта и критика Сент-Бёва (1804 — 1869), означавшее уход поэта от прозы буржуазной жизни, В нашей литературной речи характеризует индивидуалистическое творчество, оторванное от жизни, чуждое интересам народа.
[xlix] Шумяцкий Борис Захарович (1886 — 1943) — с 1930 по 1937 г. начальник Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) при Совнаркоме СССР.
[l] Эрмлер Фридрих Маркович (р. 1898) — кинорежиссер, народный артист СССР.
[li] Те слова, которые к нам обращали ЦК нашей партии, и правительство Страны. Советов. — В приветствии ЦК ВКП (б) работникам советской кинематографии говорилось, в частности: ‘ЦК ВКП (б) приветствует работников советской кинематографии, празднующей 15 лет своего существования. Праздник советского кино — самого массового из искусств — есть праздник всей советской культуры и одно из самых ярких свидетельств ее достижений’ (цит. по журн. ‘Советское кино’, 1935, No 1, стр. 10).