А. В. Луначарский
Выставка картин Сезанна
Выставка картин Сезанна, Луначарский Анатолий Васильевич, Год: 1914
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX — начала XX века.
М., ‘Художественная литература’, 1977
OCR Бычков М. Н.
{* Впервые опубликовано в газете ‘Киевская мысль’, 1914, No 5.}
Два дня назад открылась в галерее Бернгейма выставка картин Сезанна. Это небольшая выставка. Двадцать пять полотен масляными красками, шесть акварелей и десятка два незаконченных акварельных набросков.
Однако при огромном влиянии, которое оказывает покойный художник на новейшее французское искусство, являясь чуть ли не подлинным героем дня нынешнего художества, и такая выставка представляет большой интерес.
В самом деле, Сезанн, можно сказать, совсем не представлен в официальных музеях. Чтобы познакомиться с ним, надо бегать по магазинам, частным коллекциям, куда проникнуть иногда очень трудно.
Некоторым подспорьем для изучения Сезанна являются альбомы фотографий. Этот художник сравнительно мало проигрывает, теряя краски. Но до сих пор и вполне удовлетворительно изданного альбома не было в распоряжении публики.
Бернгейм пополнил этот пробел, дав прекрасное издание фотографий почти всех произведений Сезанна в роскошной книге. К сожалению, цена этого издания малодоступна: на худшей бумаге она стоит сорок франков. Кстати, обращаю внимание на другое очень недурное издание: итальянское ‘Voce’ дает за ничтожную цену в два с половиной франка двенадцать очень тщательно сделанных гелиогравюр с типичнейших работ Сезанна.
Нечего говорить, что организованная Бернгеймом выставка, несмотря на то, что к продаже назначены только девять небольших картин, возбуждает большое внимание. Публики много, и посетители, конечно, мешают друг другу. То тот, то другой ‘знаток’ или художник прилипнет носом к какому-нибудь полотну, загородит его спиной и остается в такой позиции с четверть часа, вызывая крайнее нетерпение окружающих.
К общему суждению о Сезанне, какое у меня составилось из прежде виденных в разных местах работ его, выставка ничего не прибавила.
Почти все предложенные здесь публике полотна некрасивы. Потухшее, сероватое небо, какая-то запыленная жестяная зелень, странные natures mortes, на которых фрукты и овощи кажутся сделанными из камня и раскрашенными, человеческие фигуры, неуклюжие и неживого цвета, портреты, упрощенные и уродливые, уже ясно сказывающийся и позднее перешедший в кубизм наклон к замене гибких линий и сложных поверхностей прямыми плоскостями, пересекающимися под определенным углом,— все это делает впечатление от работ Сезанна жестким, тяжким, почти удручающим. В его мире нет воздуха, нет солнца. Все слишком плотно. Жить в таком мире было бы невыносимо. Художник лишен грации, лишен благодати радовать.
И тем не менее, эта аскетическая живопись, почти лабораторная, в которой своеобразное умничание заслоняет самое живописание, поражает вас каким-то сначала непонятным даже благородством.
На какое бы из этих полотен вы ни взглянули, оно сразу голосом важным и внушительным говорит вам о чем-то серьезном. Оно не хочет быть грациозным, оно не хочет радовать, оно сознает свою некрасивость, но оно не допускает шуток с собою, сделано не для легкомысленного зрителя.
Огромная заряженность каждой работы напряженным трудом, огромная интенсивность искания, торжественная и благоговейная добросовестность каждого штриха — вот что в конце концов начинает волновать вас.
В Сезанне есть нечто от педанта, но и нечто от пророка. Вы чувствуете, как тяжела его рука, но вы чувствуете также, как полновесны его мысли, настроения.
Сезанн выступил почти одновременно с импрессионистами. Казалось, что он поделил мир пополам с благоуханным Мане, с детски-солнечным Ренуаром, с мерцающим Синьяком. Те взяли себе атмосферу, трепет эфира, переливы светотеней, игру бликов и отражений — все, что лучится, что мреет, что зыбко. Мир для них — фата-моргана, целиком порождение света и откровение бытия глазу.
Сезанн все это от себя презрительно отбросил: он оставил себе костяк природы. Для него мир — это объемы и массы. Он поставил перед собой бесконечно трудную задачу — передать на полотне, на плоскости одними красками вещность, осязаемость, самоутверждение материального, в глубину простирающегося массива — телесность мира.
Стремление вжиться в вещь, перенести, так сказать, ‘вещь в себе’ на полотно, не удовлетворяться ее наружностью, ее красочной поверхностью, ее зрительной феноменальностью,— это стремление и побудило Сезанна к деформации. Что-то должно было быть измененным в вещах, как-то надо было переработать вещь, воспринимаемую так, как свидетельствует о ней глаз, чтобы прибавить сюда также свидетельство осязания, мускульного чувства, разума.
Для этого Сезанн упрощает облик вещей, чтобы ничто не скрывало их глубинности, для этого он отягощает их абрис, для этого он обводит их выделяющей их полосой, для этого он ищет и сочетания красок, не подобного действительности, а выгодного для выделения ‘значений’ (‘valeurs’). Для этого же он часто любит останавливаться на домовых крышах, на обрывах, а не на холмах и деревьях, потому что его интересуют резкие переходы от горизонтальных к вертикальным плоскостям. Тут легче всего дать почувствовать пространство, дать иллюзию глубины — не перспективы воздушной с ее ласкающей дымкой, а перспективы геометрической и, больше того, физической: передать чувство наполненности пространства телами.
Придут варвары-кубисты с талантливым Пикассо во главе и сделают ряд абсурдных выводов: полная деформация, приближение сложных фигур к кубу и т. п., полный отказ от красок (впрочем, эта аскетическая черта непоследовательно отброшена кубистами в последнее время), одновременное изображение предмета с разных сторон и, что уж совсем нелепо и целиком выдумано Пикассо и его учениками, нарушение планов и произвольное перемещение, перетасовывание отдельных частей предмета ‘для того,— как объясняет Метценже,— чтобы зритель не сразу понял картину, ибо искать и догадываться доставляет наслаждение’.
Конечно, эти фокусы глубокомысленному Сезанну были чужды. Но из коренастого ствола, каким он был, вышла не только парадоксальная ветвь кубизма, прямым продолжением его являются и чистые синтетисты, вроде Тобина, Фриеза, Маршана, отчасти Левицкой и других. Его же прямым продолжением является быстро поднимающийся Шарло. Наконец, видно явное влияние Сезанна на прекрасный уравновешенный талант Герена. В своих женских фигурах и натюрмортах Герен почти так же серьезен, героичен, как Сезанн. Его вещи обладают тем же веским существованием и так же многозначительно молчат. Но этому художнику природа дала и талант колориста, и большую душевную гармонию, его картины красивы. Я не скажу, чтобы они вследствие этого казались вульгарными рядом с Сезанном, но в них нет того цвета мученичества, подвижнического стремления, трагической борьбы с ограниченностью своего искусства, которая делает столь импонирующими шероховатые, некрасивые произведения Сезанна. Вот почему Сезанна, не обладающего талантом великого живописца, приходится признать одним из глубочайших людей, одним из борцов за тот художественный синтез, к которому устремляется и к которому придет человечество.
А. В. Луначарский. Об изобразительном искусстве, т. 1, стр. 196—199