С. А. Андреевский
Вырождение рифмы
(Заметки о современной поэзии)
I
II
III
IV
V
VI
VII
Вырождение рифмы, Андреевский Сергей Аркадьевич, Год: 1900
Время на прочтение: 24 минут(ы)
С. А. Андреевский. Книга о смерти
Серия ‘Литературные памятники’
М., ‘Наука’, 2005
Лета к суровой прозе клонят,
Лета шалунью рифму гонят.
Пушкин
Умчался век эпических поэм,
И повести в стихах пришли в упадок.
О чем писать? Восток и Юг
Давно описаны, воспеты,
Толпу ругали все поэты,
Хвалили все семейный круг,
Все в небеса неслись душою,
Взывали с тайною мольбою
К N.N., неведомой красе,
И страшно надоели все.
Лермонтов
Так говорили гиганты нашей поэзии. Слова их оказались пророческими. Их чудные песни были почти последними. В настоящее время, казалось бы, уже вполне ясно, что возраст европейской изящной литературы должен заставить ее понемногу отказываться от рифмы, как от нарядов молодости, ибо ничто не в силах отвратить этого законного течения вещей {Я разумею возраст всей европейской культуры, включая сюда и Россию. Ибо, хотя мы вообще молоды, но в изящной словесности вполне сравнялись с Европою и, быть может, даже опередили ее.}.
Действительно, все стихи, какими писали от Гомера до наших дней, в особенности рифмованные стихи, — положительно доживают свой век. Все образцы римской поэзии, песни трубадуров, терцины Данте, сонеты Петрарки, белый стих Шекспира, вся дивная версификация эпохи Гёте, Шиллера, Байрона, Пушкина, Лермонтова, Мицкевича, Гюго, Мюссе и Гейне, — все эти формы поэтического творчества окончательно омертвели. От этих форм ожидать больше нечего. Новых стихов прежнего образца можно смело не читать вовсе, или, пожалуй, можно их прочесть, чтобы тотчас забыть.
Замечательно, что после Гейне не было уже ни одного великого рифмующего поэта. Мне могут возразить: ‘Но что же значит полстолетия в явлении, столь вечном, как поэзия?’ Подобное возражение, очевидно, смешивает форму с содержанием. Ведь поэзия не в одних рифмах… Поэзия, конечно, будет жить, пока живы люди, но она будет искать новых оболочек. Недаром крупнейшие всемирные поэты второй половины века — Тургенев, Флобэр и Мопассан — высказали себя уже прямо в прозе.
Чтобы убедиться в обветшалости рифмы, необходимо сделать беглый обзор европейского Парнаса, начиная с шестидесятых годов.
В то время от великой эпохи песнопевцев остался в живых только Виктор Гюго, переживший на многие годы Мюссе и Гейне. Обаяние этого подлинного поэта для современников не ослабевало до его последнего вздоха. Невзирая на возраставший материализм, на реальную переоценку всех идеальных ценностей, — маститый бард Франции продолжал казаться божественным. Романтик, преисполненный величавой таинственности, могучий ритор, неподражаемый изобретатель эффектов, защитник угнетенных, социалист, трибун и в то же время неисправимый мечтатель и пророк, Виктор Гюго все также вещал миру свой ослепительный бред, презирая наплывавшее со всех сторон положительное миросозерцание. Такие слова, как ‘Тайна’, ‘Бездна’, ‘Тень’, ‘Греза’ (О, Mystres! Gouffre! Ombre! Rve!) не сходили с его уст. Язык этот был у него так естественен, что никакие пародии на него (правда, всегда добродушные) — не ослабляли величия поэта. Даже комическое самообожание Гюго не вредило его славе. Его имя было гораздо более всемирным, нежели в наши дни имя Л. Толстого. Виктор Гюго казался гением, превосходящим все земное — бесспорным и волшебным. С его смертью точно оборвалась последняя связь с небом: исчез последний великий мечтатель. И это были действительно последние звуки той высшей музыки слова, которая более не воскреснет… Ибо, сколько бы ни уменьшилось теперь имя Гюго перед судом потомства, все-таки это был талант яркий и громадный. Его метрическая речь запечатлена тою невозвратною красивостью, которая была свойственна только поэтам-романтикам: ни одно прозаическое выражение, как-то по самой природе вещей, не могло проникнуть в его певучие строфы.
Итак, в шестидесятые годы сиял из Франции над целым миром только один великий поэт. Новые французские поэты уже мало выдвигались. Остальная Европа почти безмолвствовала.
? ?? ?? ???? ?????? ??????? ?? ??? ???? пошла на убыль. Казалось, что последнее ‘сошествие огненных языков’ осенило только главы писателей, родившихся не позже двадцатых или самого начала тридцатых годов. Если назвать Майкова, Фета, Полонского, Мея, Тютчева и Алексея Толстого, то этим и можно закончить список тех истинных русских поэтов, на признании которых сойдутся все партии.
Некрасову я посвятил особый этюд. Это был поэт, входивший в славу после развенчания Пушкина, и как бы принявший на себя роль дать новое применение рифме. Он царствовал в самый характерный период ‘обмена веществ’ между стихом и прозой. Но в то время как Тургенев целым рядом своих творений довел прозу до поэзии — Некрасов, Розенгейм, Алмазов и другие работали над тем, чтобы ‘опрозаить’ стих. С водворением в литературе гражданской поэзии, старые лирики выступали редко и как-то сконфуженно. На появлецие новых поэтов прежнего строя, казалось, нельзя уже было и рассчитывать. Так протекли все шестидесятые годы.
Но в начале семидесятых годов там и сям как бы снова раздались романтические напевы. Из этих, так сказать, ‘нео-романтиков’ наибольшую симпатию читателей заслужили гр. Голенищев-Кутузов и Апухтин. И, однако, они уже кое-что утратили из того непосредственного ‘помазания божьего’, которое досталось их предшественникам. В их лирике уже как бы покоился лишь отраженный свет прежних светил. Оба поэта возвратились к пушкинской традиции (в особенности гр. Голенищев-Кутузов, благоговейно принявший даже пушкинские архаизмы), но ни цельности, ни подлинной современности у них не было {Год спустя после этого очерка Л. Толстой гораздо суровее высказался о послепушкинской поэзии. Вот что он пишет в предисловии к переводу романа Поленца ‘Крестьянин’: ‘В русской поэзии после Пушкина, Лермонтова (Тютчев обыкновенно забывается), поэтическая слава переходит сначала к сомнительным поэтам: Майкову, Полонскому, Фету, потом к совершенно лишенному поэтического дара Некрасову, потом к искусственному и прозаическому стихотворцу Алексею Толстому, потом к однообразному и слабому Надсо-ну, потом к совершенно бездарному Апухтину, а потом уже все мешается и являются стихотворцы, им же имя легион, которые даже не знают, что такое поэзия и что значит то, что они пишут и зачем они пишут’.}. При всем благообразии этих поэтов, на них все-таки примечалась одежда с отцовского плеча. Это была стародворянская поэзия, проникнутая у гр. Голенищева-Кутузова меланхолией забытой усадьбы, а у Апухтина — романтическим пафосом литературно образованного барина. Впрочем, оба эти поэта сохранили еще добрые качества наследственного лиризма {Пропускаю все, что мною было сказано о моей личной прикосновенности к стихам. Я встретил в печати мнение, будто в этом эпизоде моей лекции звучала ‘досадная себялюбивая нотка’! Вот уж поистине — у каждого своя психология…
Оставляю только следующие строки:
В испробованной мною области искусства я вскоре почувствовал себя, как в опустелом дворе легендарных владык… Архитектура, акустика, украшение комнат, окна, двери, мебель и утварь — все это оказывалось уже неприспособленным для современной жизни. И я с жутким чувством покинул эти великолепные чертоги еще недавней, но уже сказочной старины…
Мне скажут: ‘Быть может, дело было гораздо проще. Быть может, вы просто убедились, что из вас никогда не выйдет хорошего поэта, а потому вовремя и весьма благоразумно оставили это занятие. Это ваш личный случай. Но чертоги поэзии от этого не утратят своей вечной новизны, и те истинные избранники, которые в них войдут, почувствуют себя во Дворце Муз, как у себя дома’. Охотно соглашаюсь с первою частью этого возражения, но вовсе не согласен со второю.}.
Вскоре затем появились Минский, Надсон и Мережковский. Сперва — о Надсоне. Теперь уже нет надобности распространяться о том, насколько была преувеличена слава этого поэта. Тому содействовали многие побочные причины, не имеющие значения для моего этюда. Время понемногу отводит Надсону его надлежащее место. Но независимо от случайностей, успех Надсона объясняется наивною чистотою его возраста, которая весьма удачно отразилась в его стихах. Наивность сама по себе уже есть поэзия. Молодой человек с благородными порывами, нежный и страдающий, обреченный на раннюю смерть, — разве все это не трогательно? И Надсон рассказал самого себя в стихах, простых, милых и музыкальных, иногда юношески болтливых, с немудреными мыслями, с ученическими сравнениями, подчас со звонкими либеральными фразами об ‘идеале’, ‘науке’, ‘родине’, — подчас как бы с героическою, чисто юношескою позировкою — и все это вместе отразило в его сборнике привлекательный тип нашего восторженного и чувствительного, едва созревающего юноши. Но именно потому, что Надсон начал и кончил писать, сохраняя все типические черты незрелого юноши, его полудетская поэзия совсем не идет в счет при рассмотрении общего хода вещей и нисколько не нарушает постепенного упадка непосредственной свежести в созданиях стареющей лирики.
Гораздо знаменательнее карьера двух других поэтов — Минского и Мережковского. Минский начал с либеральной поэзии. Но он сразу же проявил индивидуальные черты. Его либерализм был не прежний, не народнический и гражданский, а более широкий — общечеловеческий. Кроме того, его язык, несколько торжественный и театральный, был все-таки его собственный, новый язык. Русские читатели, воспитанные в жажде поучения, начали к нему прислушиваться, возлагали на него надежды! Но когда поэт оставил первоначальную тему, когда он, так сказать, пережил ‘волнения на заре жизни’ и обратился к тем, по-видимому, непрактическим вопросам, к которым невольно влечется душа поэта, — когда он заговорил о красоте, о природе, о своих сокровенных думах, — к нему охладели. Впрочем, и сам поэт временно отстал от стихов и занялся философией. Он написал замечательную книгу ‘При свете совести’, — бесспорно лучшее свое произведение, в котором исчерпал себя окончательно. Автор оказался талантливым архитектором в построении логических систем и сильным оратором в прозе. В особенности удалась Минскому первая часть его сочинения, в которой он ярко и страстно выразил все страдания своей мысли. По окончании этого философского труда, Минский опять возвратился к стихам, но стихи его уже были отныне только музыкальными иллюстрациями к выработанной им системе мировоззрения. В них вы найдете много ума и красноречия, но нигде не услышите непосредственной, безотчетной мелодии, исходящей прямо из души. Слишком заметно, что все эти стихотворения отделывает лирик по заказу философа. Первый стих каждой вещи — этот лучший камертон вдохновения — почти никогда Минскому не удается: явная примета, что основная мелодия никогда не приходит к нему сразу в готовом виде, как это всегда бывает у природных певцов. Каждая строчка изобретается отдельно. Плавная связь между ними — естественный поток мелодии — удается поэту весьма редко. Иногда приходится останавливаться над отдельным стихом, чтобы вдуматься в то, что в него вложено, прежде чем пойти далее. Получается нечто вроде того, как если бы приходилось останавливать музыканта на каждых трех тактах и после долгой паузы говорить ему: ‘Хорошо. Теперь продолжайте’. Во всех подобных случаях утрачивается цельность гармонии, и самое чередование рифм уже не пленяет, не интересует читателя. В самых интересных вещах именно и чувствуется такая неподатливость формы, точно самый метр жалуется: ‘Не вините меня, мне поручено дело неподходящее…’ Дело в том, что Минский познает красоту своим умом, пламенеет перед нею своею кровью, но его душа и сердце в этом не замешаны. В нем очень много темперамента, но почти нет чувства. Поэтому, когда Минский прибегает к рифме, чтобы красиво умничать, гармония его стиха как бы переживает половинный паралич. Напротив, когда он берется за простые сюжеты, например, когда слагает любовные песни, — его мелодия сразу приобретает естественную плавность. Оно и понятно: сочетание ума и страсти все-таки создает некоторое подобие чувства. Страсть не свой брат: под ее влиянием всякий заговорит безотчетно. И мы видим, что наиболее поэтические строфы, созданные Минским, внушены ему любовью к одной и той же героине его романа, — к особе, впрочем, весьма исключительной, более похожей на философский символ какого-то высшего безразличия, нежели на живое женское лицо. Так что даже в этих мелодиях философ, лишь скрепя сердце, пробует отпустить поэта на волю. Известно, что с помощью своей философской системы, Минский пришел к исповеданию той высшей свободы, которая исцеляет от привязанности ко всему живому. Этим способом философ Минский придумал очень красивое объяснение для того рассудочного холода, который образовался в душе Минского-поэта. В результате, однако, получилось то, что самые искренние пьесы Минского (его сонеты) выражают не что иное, как прощание с лирикой:
Я устал и болен.
Я — труп живой. И я равно безволен.
Желать или желанья одолеть.
(Сонет XI)
Как хорошо не видеть дня и ночи,
Забыть все звуки, краски и слова,
Не знать людей, не жаждать божества.
(Сонет XIII)
А вот и форменное признание, что поэт не может выразить себя в песнях. В сонете IX Минский говорит, что его обступили его замыслы, как нищие у храма:
И молят: ‘Нам темно! Нам холодно! Согрей
Нас пламенем труда. О, выведи скорей
Из тьмы возможного на светлый день живого!
Вдохни в нас жар любви! Одень в одежды слова!’
Так молят. И душа, не в силах им помочь,
Спешит, потупя взор, спешит от храма прочь.
Этими словами Минский ‘отпел’ для самого себя прежнюю лирику. Да!.. Ничего другого не остается, как только, ‘потупя взор, уйти от храма прочь’.
Я остановился подробнее на Минском, потому что он представляет собою типичнейший современный образец двуликого ‘поэта-умника’. Его можно наблюдать, как воплощенную дегенерацию прежнего поколения лириков, разгромленных позитивизмом середины века. Минский не успел перейти к новому, самому последнему настроению, которое, быть может, призвано выработать лирическую форму для поэзии будущего, т.е. к возрастающей жажде ‘Бога живого’. Минский остался как раз на границе нового периода.
Не преуспел в лирике и Мережковский, хотя он один яз самых ‘новых’ по настроению. И этот преемник Минского первоначально весь ушел в стихи, как в свою природную атмосферу. Он чудесно владел формою, писал горячо и образно, писал много и красиво, печатал даже большие поэмы, но что бы он ни делал, ничто не ‘ударяло по сердцам’. Из всех его выстраданных, но никем не воспринятых произведений в рифме, заслужила популярность только одна пьеска в духе толстовского учения, — стихотворение ‘Саккия-Муни’, попавшее даже в репертуар вещей, читаемых с эстрады, — стихотворение, успех которого вызывал у автора улыбку недоумения… И вот уже несколько лет Мережковский заявляет себя почти только в прозе. Он обратился к работам критическим и пишет исторические романы. Энтузиаст и мистик, натура болезненно чуткая, — гораздо более поэт по природе, нежели Минский, — Мережковский отказывается от стихов…
Вот вам два человека, вполне современных, образованных, оригинальных, вооруженных всеми средствами лирики. Почему же они не умеют совладать с этой чудесной лирой, освященной веками? Очевидно, потому, что волшебный инструмент не может передать и выразить их душевной сущности. Скажут: ‘А быть может, в их натуре нет настоящей поэзии, это люди книжные, болезненные, ненатуральные’. А мы, все прочие современные люди, разве не такие же? Вот в этом-то и главный узел вопроса.
Известно, что Тургенев вполне отрицал Некрасова, как поэта, известно также, что он предсказывал в будущем нарождение ‘натур полезных’, но сомневался в появлении ‘натур пленительных’. Недаром в некрологах, посвященных Тютчеву и Алексею Толстому, Тургенев чуть не слагал реквием русской лирике… Едва ли, в глубине души, он еще верил в ее возрождение.
Отец B.C. Соловьева говорил, что человечество сделалось ‘больным стариком’. Действительно, мы не имеем никакого цельного жизненного миросозерцания. Победы в области естествознания, ознаменовавшие середину века, не обошлись без горькой расплаты. Огюст Конт, Бокль, Гартман, Бюхнер, Молешотт, Геккель, Спенсер, Дарвин, химия, бактериология — куда там после всего этого до пресловутой ‘души человеческой’?! Между тем романтики имели эту душу. В ответ на тайны мира они высказывали тайны своей великой души — и эти две силы боролись почти как равные. Поэты того времени пели, как птицы, в соответствии с глубокой гармонией мира. Но теперь уже немыслимо вернуться к их душевному строю. Вселенная слишком притиснула человека неотразимою мощью своей цветущей и грозной материи… Виктор Гюго, доживший до этой новой эры позитивизма, отозвался на нее презрительным стихом, однако же — не без смутной тревоги:
‘Да, я верил, не спуская глаз с наших предков, что человек с гордостью доказал существование своей души. И вот в настоящую минуту, когда немец провозглашает целью существования нуль и говорит мне: ‘Да здравствует ничтожество!’ — я, признаюсь, слушаю его, разинув рот. И когда важный англичанин, корректный, щегольски одетый, в превосходном белье, говорит мне: ‘Бог создал тебя человеком, а я тебя делаю обезьяной, постарайся теперь сделаться достойным этой милости!’ — подобное повышение заставляет меня невольно призадуматься’*.
{* Qui, je croyais, les yeux fixs sur nos ayeux,
Que l’homme avait prouv superbement son me.
Aussi, lorsqu’ cette heure un Allemand proclame
Zro, pour but final, et me dit: O, nant,
Salut! — j’en fais ici l’aveu, je suis bant,
Et quand un grave Anglais, correct, bien mis, beau linge
Me dit: Dieu t’ a fait homme et moi je fais singe,
Rends toi digne prsent d’une telle faveur!
Cette promotion me laisse un peu rveur.
(France et me. Lgende des sicles).}
Но другой поэт, более близкий к нам по времени и более правдивый — Тургенев — при тех же обстоятельствах почувствовал себя уже беспомощным. Вы, конечно, знаете его стихотворение в прозе ‘Морское плавание’, в котором говорится, как однажды на корабле он пожимал ‘черную холодную ручку’ тоскующей обезьяны, с ее ‘почти человеческими глазами’ — и она успокаивалась от его близости. ‘И погруженные в одинаковую, бессознательную думу, — рассказывает поэт, — мы пребывали друг возле друга, словно родные. Я улыбаюсь теперь… но тогда во мне было другое чувство. — Все мы дети одной матери, — и мне было приятно, что бедный зверек так доверчиво утихал и прислонялся ко мне, словно к родному’.
Как хорошо сделал наш безукоризненный и чуткий художник, что изложил это стихотворение именно в прозе! Выше я воспользовался выражением Гёте: ‘Ich singe, wie der Vogel singt’ {Я пою так, как поют птицы (нем.).} и сказал, что все романтики пели как птицы. Но мы так уже не можем. Мы можем петь разве только как слепцы, как нищие ‘у врат обители святой…’ А нищие, сколько известно, всегда поют скандированной прозой.
Приведенное стихотворение В. Гюго озаглавлено ‘Франция и душа’ (France et me). По мнению поэта, в его дни душа еще не исчезла во Франции. Но он заблуждался. Младшее поколение поэтов, выступивших тогда на сцену, вовсе не оправдывало этой иллюзии. Сюлли Прюдом занялся эстетическими миниатюрами, чуждыми глубокого вдохновения. ‘Парнасцы’ предались чисто литературной гастрономии, услаждая свой тесный кружок изысканными мелодиями, которые, при всей красивости, в сущности, остаются безделушками. Франсуа Коппе стал излагать в стихах сентиментальные бытовые картинки. Он отполировывал разные мелодраматические сюжеты, отчасти из старого репертуара, отчасти из эпохи реванша. Жан Ришпен открыто богохульствовал, заявляя, что ‘наука вспоила его черным молоком своих горьких сосцов’, и что он верит только тем истинам, которые ему открыла эта мать. Он воспевал одну чувственность. Ему вторил и Катюль Мэндес, весьма усовершенствовавшийся в рифмованной передаче изысканного и болезненного эротизма.
Так было во Франции. За тот же период в Англии доживал свой век поэт, родившийся в прошлом столетии, лауреат королевы Виктории, Теннисон, мало распространенный на континенте… В Германии никого не было, кроме старого Боденштедта, всего более известного по своим переводам из Лермонтова. В Австрии Роберт Гаммерлинг, родившийся в двадцатых годах, писал превосходные стихотворения в прежнем духе и даже создал необычайно яркую поэму ‘Агасфер в Риме’, но все, что он писал, не производило и десятой доли того впечатления, как, например, маленький романс Дельвига — в тридцатые годы.
Очевидно, со старыми формами лирики случилось нечто непоправимое. Теперь эти формы либо дисгармонируют с новым содержанием, либо заставляют новых певцов, словно посредством заводной пружинки, вяло и подражательно воспевать то, что уже давным давно ‘описано и воспето’ с недосягаемою силою. Действительно. Оглянитесь на эти десятки тысяч стихотворений, пестревших в наших журналах и газетах и приложениях к ним за последнее тридцатилетие. Всплыло ли из моря забвения хоть одно из них? Вспомните эти бесчисленные куплеты, воспевающие весну, восходы, закаты, ночи, сады, аллеи, облака, мечты, любовь, грусть, надежду, восторг и отчаяние — все эти пьески решительно на одно лицо, все они банальны и все забыты.
Каким же секретом обладали певцы эпохи романтизма? Почему сюжет повести укладывается у них в поэму так же легко и естественно, как драгоценное ожерелье укладывается в свою ложбину на бархате футляра? Как это им удавалось выражать отдельные настроения своей души в таких стансах, которые остаются вечными, подобно избранным молитвам человечества?
Их тайна заключалась в том, что они смотрели на жизнь сквозь ‘магический кристалл’, который теперь разбит вдребезги… Независимо от своих гениальных дарований (ибо среди тех поколений были и второстепенные таланты), певцы того времени, — повторяю, — обладали тем цельным миросозерцанием, которое делало для каждого из них вечно новыми ‘все впечатленья бытия’. Отсюда свежесть и цельность их вдохновений.
Но если бы теперь появились такие же натуры, они бы пришлись не ко времени и не создали бы ничего нового, значительного. Да и притом в наше время ни одна значительная, а тем более великая натура не может быть цельною. Где же нам дописаться до прежней гармонии, существовавшей между вдохновением и песнью?
Вспомните: ‘Брожу ли я вдоль улиц шумных…’,’Для берегов отчизны дальной…’, ‘Выхожу один я на дорогу…’, ‘Когда волнуется желтеющая нива…’, ‘Печально я гляжу на наше поколенье…’, ‘В минуту жизни трудную…’ — ведь это целые отдельные миры поэзии в нескольких строках! Переберите же миллионы стихотворений, написанных с того времени самыми тонкими мастерами стиха: возвысилась ли хоть одна из этих песен до такого синтеза чувства? Вобрала ли она в свои рифмы хоть сотую долю такой глубокой внутренней теплоты?..
Да, в наши дни и на все предбудущее время, для всей старой культуры уже не может народиться таких поэтов, у которых бы ‘на мысли, дружные, как волны, как жемчуг нанизывались слова…’ К чему же, спрашивается, все еще разливается по всему свету вся эта куплетная подделка под поэзию? Что из нее может вырасти? Что из нее останется?
Я сказал, что если бы теперь и появились подлинные поэты, то они были бы не ко времени. В нашей литературе как раз есть блестящие тому примеры. Ведь у нас и в сию минуту имеется два самых настоящих поэта, заброшенных к нам словно маленькие осколки аэролита из той сферы, в которой жили полубоги нашей поэзии. Кто их оценивает и примечает? А между тем это действительно редчайшие экземпляры той исчезающей мифологической породы — быть может, самые последние потомки Аполлона по прямой линии: г. Фофанов и г-жа Лохвицкая. Я не сомневаюсь, что каждый, писавший или пишущий стихи, сознается, что только у этих двух поэтов прежний стих остался природною формою их речи. Но г. Фофанов — лунатик, взирающий на жизнь, как на загадочный призрак, а г-жа Лохвицкая замкнута в узком сюжете романтической любви и страсти. И оба поэта остаются чуждыми своему времени… Но попробуйте отрезвить Фофанова, приблизить его к действительности — и вы не получите от него ни одной чудесной строки, попробуйте вывести г-жу Лохвицкую из ее сферы — и она уже не будет поэтессой.
Здесь будет кстати привести одно из последних стихотворений Фофанова. По своей пленительной форме оно как бы опровергает меня, т.е. как бы доказывает живучесть прежней поэзии, но зато по содержанию — вполне поддерживает мои доводы. Поэт с глубокою страстностью жалуется на исчерпанность вдохновения и умоляет искать новых путей:
Ищите новые пути!
Стал тесен мир, его оковы
Неумолимы и суровы,
Где ж вечным розам зацвести?
Ищите новые пути!
Мечты исчерпаны до дна,
Иссяк источник вдохновенья,
Но близко, близко возрожденье, —
Иная жизнь иного сна!..
Мечты исчерпаны до дна!
Но есть любовь, но есть сердца…
Велик и вечен храм искусства.
Жрецы неведомого чувства
К нему нисходят без конца.
И есть любовь, и есть сердца!
Мы не в пустыне, не одни,
Дорог неведомых есть много,
Как звезд на небе, дум у Бога,
Как снов в загадочной тени.
Мы не в пустыне, не одни!
Читая эти волшебные строки, сдается, что г. Фофанов явился к нам из какого-то фантастического царства… Так и хочется спросить его: ‘Откуда ты, прелестное дитя?’ И нам остается одно из двух: либо последовать за г. Фофановым в его сказочный мир, либо, насладившись звуками его песни, отойти в сторону… Поэт ищет чего-то вне жизни, тогда как его великие предки озаряли своим вдохновением всю действительность и притом — настолько полно, что не перестают быть близкими нам и поныне. Но душа наша осложнилась, и вот с этим-то придатком к нашей прежней душе никак не справится сияющая перед нами старая романтическая форма, в которую новые поэты все еще пытаются вложить свои настроения и замыслы. Это чует даже искренно мечтающий г. Фофанов и взывает о ‘новых путях’.
Поэтому ни современный, ни будущий писатель, желающий полно, искренно и прекрасно выразить глубокие поэтические мотивы своей, так сказать, новой души, никогда не достигнет этого результата, обращаясь к старым формам поэзии.
Но неужели рифма — эта природная музыка речи — совсем исчезнет? Ведь человеку всегда будет так же свойственно рифмовать, как ему свойственно напевать под веселую руку или в минуту грусти… Да… Но я и не говорю о совершенном исчезновении рифмы. Я хочу только разъяснить, что в своих прежних, симметрических формах старый метр с его заключительными созвучиями окончательно отслужил свою службу для высших целей словесного искусства. Теперь нужны совершенно другие гармонические комбинации слов. От старой рифмы веет такою же стариною, как от напудренных париков, от мужских шляп со страусовыми перьями, от полуженских костюмов пажей и от тяжких рыцарских лат. Всеми этими вещами мы можем любоваться только со сцены. Потому-то и старая рифма теперь остается пригодною только для эстрады, для несколько приподнятого и условного, но не для искреннего настроения. Заметьте, что декламаторы почти никогда не дерзают пленять публику чтением самых лучших вещей Пушкина и Лермонтова. Некрасов, Апухтин, Надсон и г-жа Щепкина-Куперник для этого гораздо пригоднее. Но затем всех этих поэтов все-таки затмевает по своему нынешнему успеху г. Виктор Крылов с его стихотворными монологами, сделанными сообразно требованиям будничной театральной залы. Рифма еще надолго останется для романсов, для оперных либретто, для традиционной прикрасы газет и журналов, для политической шутки, для стихотворений на известные случаи. Сатирические куплеты и гривуазные песенки в увеселительных садах точно так же могут еще на неопределенное время с успехом эксплуатировать рифму. Но это нисколько не исключает моего основного положения, что ничего важного, глубокого и вечного старые рифмы уже не в состоянии воплотить.
Необходимо сделать еще одну оговорку. Старая форма поэзии могла бы еще возродиться со всею своею прежнею красотою и силою разве только в гимнах, псалмах и канонах каких-либо новых религиозных верований, потому что каждая новая вера вносит в жизнь ту же святую наивность, какая оживляла воображение величайших романтиков. И опять мы можем найти тому наглядный пример в нашей литературе.
Из целого вороха искуснейших стихотворений старого образца, сочиняемых теперь чуть не ежедневно газетными и журнальными сотрудниками, все-таки наиболее выдвинулись религиозно-философские куплеты Вл. С. Соловьева. Хотя стихотворения эти ценились по преимуществу вследствие громкой славы автора на поприще философии, — но по крайней мере божественный мотив его сюжетов как бы оправдывает применение к нему рифмы. Замечательно, что Соловьев, блистательно вышучивавший декадентов за их стихи, был совершенно таким же декадентом в своей лирике. Многие его пьесы преисполнены весьма темных выражений и могли бы подвергнуться таким же комическим пародиям, какие он сочинял на декадентские стихи. Религия Соловьева была слишком личная, и его религиозная поэзия едва ли войдет в общие гимны человечества. Некоторые строки Соловьева представляют превосходное переложение в рифмы различных философских формул. Мистицизм Соловьева был доктринальный, а не лирический. И в этом отношении, т.е. по своей лирической глубине и прелести, немногие вещи старого поэта Тютчева на философские темы куда выше всего, что написал в рифмах Соловьев. И здесь, следовательно, сказался тот же закон исторической эволюции, которым я теперь занимаюсь. Закон этот может быть выражен в таком общем положении: считая от середины истекшего столетия, внутренняя поэтичность стихотворных произведений обратно пропорциональна их близости к нашему времени, т.е. чем дальше стихотворение от наших дней, тем более шансов найти в нем истинную поэзию.
Сюжеты философско-религиозные все же наиболее влекут к себе выдающихся современных певцов. Но и эти сюжеты плохо уживаются со старыми формами. Например, строфы Минского, составляющие введение в его драме ‘Альма’, так же доктринальны, как стихи Соловьева. Имеют своих поклонников и стихотворения 3. Гиппиус на ту же тему, — вещи бесспорно талантливые, оригинальные, а иногда и глубокие, но — скорее, высокомерно умные, нежели поэтические. Космическая лирика весьма искусного версификатора К. Бальмонта еще не определилась. Личность поэта, фанатически преданного своему искусству, и его мягкая натура чрезвычайно симпатичны. А внешний стихотворный талант Бальмонта поистине замечателен. Но едва ли его лирика глубоко западет в чье-либо сердце. Едва ли на подобных стихах могут воскреснуть отжившие формы поэзии.
Здесь я незаметным образом подошел к декадентству, т.е. к такой обширной теме, которой следовало бы посвятить особый этюд. Я должен сказать о декадентстве несколько слов для цельности моего очерка. Не буду касаться западного декадентства, которое ведет свое начало от Бодэлера, исходящего, в свою очередь, от Э. Поэ. Это завело бы меня слишком далеко. Ограничусь пределами нашей литературы.
Известно, что романтизм, низведя поэзию с ее прежних напыщенно-высоких сюжетов, приблизил ее к жизни. Было время, когда ‘Чайльд-Гарольд’ и ‘Онегин’ считались унижением поэзии. Но с годами и самый романтизм начал казаться слишком правильною, гладкою, изящною и симметрическою формою творчества для передачи жизни. Явилась потребность выразить, так сказать, микроскопию духа. Понадобилось кое-что замутить в прежних ясных мелодиях. И, собственно, в нашей лирике одним из первых декадентов можно было бы считать Фета. Он первый начал писать стихотворения с самым неопределенным содержанием, почти непонятные, за что в свое время и подвергался немалому вышучиванию. Но, будучи по природе романтиком, Фет, передавая свои настроения, случайные, как грезы, — еще вполне уживался в законченных формах пленительной музыкальной музыки своих предшественников.
Но уже несомненным родоначальником декадентов явился К.К. Случевский. После двух-трех прекрасных стихотворений в прежнем роде, попавших во все хрестоматии, Случевский сразу повернул в сторону и вышел на самостоятельную дорогу. Он первый растрепал романтический стих до полного пренебрежения к деталям. Он начал писать эскизно, порой даже сумбурно, вводя читателя в дебри своих мыслей и впечатлений, почти недоступных постороннему, — записывал резкие, подчас неуклюжие картинки с натуры, — излагал в стихах свою мечтательную философию — и заботился только об одном, чтобы поскорее выразить все, что проходило через его голову и сердце, рискуя быть или совсем непонятым, или осмеянным. Этим способом он исписал целые тома стихов, создал странные большие поэмы, почти ни в ком не вызвавшие сочувствия, и выдержал свой путь через все антипоэтические годы в нашей литературе вплоть до наших дней. Г. Розанов справедливо заметил, что Л. Толстой и Достоевский были декадентами в романе. Действительно, ведь оба они рисковали быть совсем непонятыми, когда совершенно заново выступали: первый — с своим причудливым психологическим анализом, а второй — с своим дерзновенным исследованием самых мучительных глубин человеческого духа. В моей заметке о Л. Толстом я уже напоминал, что в свое время лучшие страницы ‘Войны и мира’ вызвали глумление критики. О Достоевском и говорить нечего. Почти в течение всей его жизни он признавался писателем больным, читать которого тяжело, скучно и даже вредно. Когда я первый написал этюд о ‘Братьях Карамазовых’, то узнал, что лучшие наши литераторы еще не полюбопытствовали ‘одолеть’ это великое произведение. Так медленно доставалось общее признание Толстому и Достоевскому. Что же мудреного, если и Случевскому приходилось ждать? Но вот, всего несколько лет назад, к Случевскому отнеслась с полнейшим сочувствием вся братия поэтов, до младших включительно. В особенности понравились его ‘Песни из уголка’. Влад. С. Соловьев нашел в них мотивы, соответствующие своей музе и приветствовал почтенного автора следующими строфами:
Какая осень! Странно что-то:
Хоть без жары и бурных гроз,
Твой день от солнцеповорота
Не убывал, а только рос.
Так пусть он блещет и зимою (т.е. в старости)
Когда ж блистать не станет вмочь,
Засветит вещею зарею,
Зарей во всю немую ночь.
Соловьев, как видите, закончил стихотворение своим любимым аккордом о бессмертии души.
Итак, подошло время и для Случевского. Содержание его поэзии оказалось современным, — оно соответствовало рефлектирующей и мечтающей, галлюцинирующей, разрозненной и хаотической современной душе… Содержание соответствовало. Да. Но — форма?! Случевский отчасти пробовал ввести в поэзию то, что Толстой и Достоевский ввели в роман. Но к прежней лирической форме его содержание положительно не подошло. Слишком громадным оказалось количество диссонансов! Усилия поэта часто выходили трагикомическими… Мыслимо ли, в самом деле, приравнять, с какой бы то ни было точки зрения, эти небрежные, местами неграмматические в своей смелости строфы — к тем великим и нерушимым в своей вечной красоте стихам, где каждое слово возведено ‘в перл создания’, где оно остается незыблемым на своем месте, неуязвимым, как закон природы… У Случевского, например, встречается еще небывалый в русской речи hiatus, — непрерывное стечение подряд пяти гласных, в стихе:
Клянусь всею явью и сном
(е, ю, я, ю, и). А в другом стихе — такое же одновременное стечение согласных и гласных:
Из цифр и букв вы выберете ‘те’…
Содержание современно, но форма не годится. Деятельность Случевского несомненно останется поучительным памятником исторического перелома в поэзии.
Я назвал мою заметку ‘Вырождение рифмы’ {Г. Энгельгардт справедливо заметил, что я употребил в этом заглавии ‘метонимию’, обозначив целое наименованием части. Действительно. Как же было иначе озаглавить очерк? ‘Вырождение всех старых метрических форм поэзии?’ Это было бы слишком длинно. Я назвал рифму, как наиболее прославленную и любимую из этих форм.}. Заглавие может вызвать недоумение. ‘Как, — скажут, — разве рифма обеднела?’ Спешу ответить: о нет! она расплодилась, сделалась общедоступною, она стала ‘на колокол похожей, в который может зазвонить на площади любой прохожий’ — она даже усовершенствовалась. Но и это не помогает делу.
В противоположность нашему Случевскому, возьмите, например, современного французского поэта Ростана. Каждый его стих великолепен, как ювелирная вещица. Но с Ростаном — другая беда! Форма удивительна, зато содержание необыкновенно пошло. Его лже-пасторальные, лже-рыцарские и лже-патриотические пьесы ‘Романтики’, ‘Принцесса Греза’, ‘Орленок’ пользуются громадным, чисто балаганным успехом. Но в них действуют не люди, а книжные марионетки. И вся поэзия Ростана напоминает мне вылощенную до сияния фальшивую монету, которая, доставшись в сколько-нибудь опытные руки, тотчас же тупо шлепается на стол, не издавая изнутри ни малейшего звона.
И вот, мне кажется, эта антитеза — Случевский и Ростан — всего лучше доказывает вырождение рифмы. Если содержание искренно и современно -зато форма плоха, когда форма превосходна — содержание фальшиво. ‘Распад’, как выразился бы медик, установлен вполне.
Итак, следовало бы оставить в покое омертвелые формы великой старой поэзии. Мне думалось, что настало время высказаться об этом открыто. Я могу ошибаться, но едва ли далек от истины. Мне в особенности не хотелось бы выразить даже косвенное несочувствие весьма даровитым представителям старой метрической формы, подвизающимся теперь в нашей литературе с полною верою в свое призвание. Между ними есть бесспорно люди со вкусом и с хорошею техникою. У нас их не мало… Боюсь, что даже всех их не перечислю: Ап. Коринфский, Фруг, Лихачев, Черниговец, Вл. Жуковский, Ф. Сологуб, Аллегро и т.д.
Возьмем, например, Ф. Сологуба, которого многие из его собратьев ставят довольно высоко и причисляют к ‘новым’. Приведу на выбор три его стихотворения, дающие возможность ознакомиться со всей его музой.
Вот первое — монолог Смерти к поэту:
* * *
Слабеют яростные стрелы
Земных страстей,—
Сомкни глаза. Близки пределы
Твоих путей.
Не обману тебя больного,
Утешься, верь,—
Из заточения земного
Открою дверь.
В твоей таинственной отчизне,
В краю святом,
Где ты покоился до жизни
Господним сном,
Где умирают злые шумы
Земных тревог,—
Исполнив творческие думы,
Почиет Бог.
И ты взойдешь, как дым кадильный,
В его покой,
Оставя тлеть в земле могильной
Твой прах земной.
Согласен, что стихотворение звучно и красиво. Но ведь это — упражнение на старую тему без единого оригинального штриха. Замечу только, что мажорный тон едва ли удачно выбран для такого сюжета. По моему мнению, стихотворение это совершенно бледнеет перед трогательною музыкою простых евангельских слов: ‘Приидите ко Мне, все труждающиеся и обремененные, и Аз упокою вы’.
А вот еще два стихотворения, носящие общее заглавие ‘Тайна’.
I
Кругом обставшие меня
Всегда безмолвные предметы,
Лучами тайного огня
Вы осияны и согреты.
Безумно-радостной мечтой
Себя пред вами забавляю,—
За вашей грубой пеленой
Нездешний мир я различаю.
За всем, что мне являет свет,
Мне взор мечтается нездешний.
Всегда мне кто-то шлет привет
Порой осеннею и вешней.
От места к месту я иду,
Природу строго испытую,
Того, что скрыто, вечно жду,
И с тем, что явлено, враждую.
Хотя, быть может, обрести
Я вечной тайны не сумею,
Но к ней ведущие пути
Я не исследовать не смею*.
Иду в пустынные места,
Где жизнь все та же, что и прежде,
И шуму каждого листа
Внимаю в трепетной надежде.
К закату дня, устав искать,
Не находя моей богини,
Спешу в мечтаниях создать
Черты таящейся святыни,
Какой-то давний, вещий сон
Припоминаю слабо, смутно.
Вот-вот маячит в сердце он,—
И погасает поминутно.
Или надежды устремлять
К тебе, таинственно грядущей,
К тебе, святую благодать
Успокоения несущей?
И только ты в заветный срок,
Определив конец дорогам,
Меня поставишь на порог
Перед таинственным чертогом?
* чисто канцелярский оборот речи, вроде ‘нельзя не признать’.
II
Белая тьма созидает предметы
И обольщает меня.
Жадно ловлю я душою просветы
В область нетленного дня.
Кто же внесет в заточенье земное
Светоч, пугающий тьму?
Скоро ль бессмертное, сердцу родное,
В свете его я пойму?
Или навек нерушима преграда
Белой, обманчивой тьмы,
И бесконечно томиться мне надо,
И не уйти из тюрьмы?
Итак, вы видите, что поэт постоянно порывается в ‘нездешний мир’, в ‘область нетленного дня’, в свою ‘таинственную отчизну’, где он ‘покоился до жизни’.
В этом роде вся поэзия г. Сологуба. Но в таком случае не заключается ли вся эта поэзия в нескольких строчках лермонтовского стихотворения ‘Ангел’? Этот великий, плавно несущийся в облаках Ангел ежедневно и еженощно наполняет землю целыми тысячами младенцев, которые затем, подобно г. Сологубу, всю жизнь тоскуют о своей небесной отчизне и которым ‘скучные песни земли’никогда не смогут заменить ‘звуков небес’. Каким после этого бледным и маленьким представляется этот запоздалый романтик в сравнении с поэтами той чудесной эпохи, исчерпавшей решительно все сюжеты, воплощаемые в рифмованные звуки…
?????, ?? ? ? ?????? ? ??????? ? ?????? ?????, ??? ??? ??, ? ? ?? ? ????? ?? ?????? ???, ??? ???????? -? ?????, ????? ?????? ????????, ?? ??? ??? ?? ? ??????? не соответствуют по своему содержанию все тем же ясным и певучим строфам романтиков. И мне хочется сказать им: ‘Lasciate ogni speranza!’ {‘Оставьте всякую надежду!’