Вступление к сборнику 'Силуэты русских писателей', Айхенвальд Юлий Исаевич, Год: 1910 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 61 минут(ы)

Ю. Айхенвальд

Вступление к сборнику ‘Силуэты русских писателей’

Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/lit/aihenv_rus_lit.html.

I. Теоретические предпосылки

История художественной литературы не имеет своего философа, который подчинил бы эволюцию ее содержания каким-либо определенным законам и уловил внутренний смысл ее развития. В прихотливой смене идей, сюжетов и настроений, отличающей индивидуальное словесное творчество, не подмечены сколько-нибудь точно и доказательно господствующие и необходимые линии, и до сих пор только призрачными, а не реальными нитями связаны литературные факты с общественной средой, с особенностями исторического момента, со всею совокупностью культуры вообще.

И это так естественно: пусть литература и философия имеют между собою много общего, даже переходят одна в другую, — но ведь последняя движется или хочет двигаться исключительно под знаком разума, она дышит мыслью и полагает своим идеалом осуществленную систему логической законченности, между тем как первая своею основной стихией имеет прихотливое море чувства и фантазии с его многообразными оттенками, со всей изменчивостью его тончайших переливов и осложнений. И поскольку мысль и чувство разнятся между собою, постольку это одно уже делает литературу ‘беззаконной кометой в кругу расчисленном светил’.

Оттого и рушились до нынешнего времени всякие попытки ввести ее целиком в русло закономерности, сделать ее объектом науки в истинном и обязывающем смысле этого великого слова.

Правда, на первый взгляд может показаться, что история литературы — наука в том значении, какое придает этому термину Генрих Риккерт. По известной классификации немецкого мыслителя, история художественного слова относится к наукам не о природе, а о культуре, т. е. она ведает не первичное, изначала данное, то, что люди застали, а то, что они переработали в глубине своего сознания, и потому в связи с этим она, в противоположность естествоведению, совсем и не должна устанавливать общих законов, обязательных норм, и предметом ее служит не типическое, не родовое, а то, что однозначно, однократно и в своей обособленной единственности не повторяется больше никогда. Так из-за того, что история литературы не определяет никаких закономерностей, не предвидит будущего, может быть, мы еще не имеем права свергать ее с престола наукообразности?

Однако сам Риккерт признает, что науки исторические, о культуре, т. е., еще раз, о таких фактах, из которых каждый в своей внутренней сути дан только в единственном числе, — названные науки лишь при том условии заслуживают своего имени, если они свои объекты, все эти однократные, единичные, неповторяемые в своей специфичности явления, возводят на степень некоторой общей и обязательной категории — именно категории ценности, идеала. Между тем, вопреки Риккерту, привнесение момента ценности само по себе уже строгую наукообразность разрушает. Где оценка и качественность, там нет науки. Великие мировые категории добра и красоты, может быть, нужнее науки, внутренне-убедительнее, чем она, но доказать их безусловность и неоспоримость нельзя, и потому где приходится апеллировать к ним, там невозможно установление объективных и обязательных законов и там науки не будет.

Мало того: там не существует даже устойчивого и бесспорного материала, над которым научное ведение могло бы работать. В самом деле: каким объективным критерием руководиться уже при отборе материала, что изучать, о чем говорить? В нашем случае, построяя историю литературы, какие именно произведения слова брать предметом изыскания? Талантливые, запечатленные гением художественности, не правда ли? Но где же, в какой палате мер и весов хранится то абсолютное мерило, которым определяется самая наличность гения и его степень? Мы называем иные произведения классическими, но разве так уже непроницаема эта броня классицизма и разве с этой прославленной высоты не сбрасывают часто увенчанных богов? Что же, постеснился ли Толстой признать бездарным того, перед кем целые столетия коленопреклоненно стояло все культурное человечество?

Если скажут, что историк литературы вовсе не талантливостью ее созданий руководится, что ведь изучает же он, например, Тредиаковского, то это будет лишь иллюзия и недоразумение. Ибо Тредиаковским в конце концов интересуются только потому, что после него был Пушкин. Если бы не сравнивали, если бы издалека и косвенно не отправлялись от какой-нибудь эстетической ценности, от какой-нибудь признанной (хотя и недоказуемой) величины, то историк литературы прошел бы мимо целой толпы незаметных и ничтожных. Только путеводная звезда гениальности освещает ему дорогу, и только чужому дарованию обязаны бездарные тем, что их замечают.

Или, может быть, историку литературы при выборе материала достаточно опираться на общепризнанное и общепринятое и вовсе не надо ему брать на себя обязанность самостоятельной оценки? Но разве не чувствуется, как шатка подобная опора? И если мы забудем, что по отношению к красоте неприменимы никакие плебисциты, что той науке, которая предметом своим имеет искусство, не подобает считаться с принципом большинства и спрашиваться у статистики, то историк литературы должен будет гораздо меньше изучать Шекспира, чем Вербицкую.

Так неустойчив самый материал истории художественной словесности, он исчезает, не поддается никакому строго определенному методу, а без материала и без метода — где же наука?

Ее все-таки хотели для литературы создать, и притом по образу и подобию естествознания. Известно, какая заманчивая попытка связана с именами Тэна и Брюнетьера. Они требовали, чтобы историк литературы уподобился ботанику, который с одинаковым интересом изучает и апельсинное дерево и сосну, и лавр и березу, ароматный цветок и сухую былинку. Но упомянутые писатели, очевидно, не отдавали себе ясного отчета в той разнице, какая существует между явлениями природы и явлениями человеческого творчества. Не только былинок, но и роз душистых и апельсинных деревьев на свете очень много, и все это множество объединено между собою, в своей сущности, общими признаками, — тогда как всякое художественное произведение сущность свою имеет как раз не в том, чем оно родственно с другими, с фактами той же внешней группы явлений, а, наоборот, именно в том, чем оно от них отличается. Разница, а не сходство, отличительные признаки, а не общие свойства — вот что главное в искусстве. Есть одна ‘Божественная комедия’, и ее божественность, т. е. ее сущность, заключается именно в том, чем она разнится от других комедий. И сущность каждого писателя не в том, чем он похож на другого писателя. То, чем один экземпляр сосны отличается от другого, это не существенно: именно потому сосны и могут составлять объект науки, но художественные создания обретаются каждое лишь в одном экземпляре, и в этой единственности только и состоит их природа, их зерно, то, что их делает ими, и потому для каждого из них должна бы быть своя особая наука, а это и значит, что ни одно из них науке не подлежит.

Возможно, разумеется, спокойное, вне оценки лежащее бесстрастное изучение сухих былинок литературы, всей той груды ремесленных поделок из слова, которая выбрасывается на книжные рынки, и если какая-нибудь из них оказывает сильное влияние на общество, то, как бы ничтожен ни был ее эстетический удельный вес, она непременно должна быть наукой учтена — но какою наукой? Не историей литературы, а историей общественности: это будет уже история читателей, а не писателей, это будет уже социология, а не словесность. С романом Чернышевского ‘Что делать?’ русской литературе нечего делать… но историк русской общественности, безусловно, примет его в поле своего зрения.

Итак, размежеваться необходимо: одно дело — влияние слова, другое дело — самое слово. А в области последнего, т. е. в литературе как литературе, быть ботаником, обойтись без оценки, без эстетики, невозможно: художественную критику вольно или невольно, сознательно или бессознательно привлекают в свою дисциплину все историки литературы, за пределами качественности они не держатся — а, повторяем, где качественность и оценка, там нет науки, там произвол вкуса и недоказуемость субъективных впечатлений.

Чтобы наукообразность спасти, чтобы наука была, Тэн попытался сущность литературных явлений понять как органическое следствие трех определяющих факторов: расы, среды и момента. Бросается в глаза, что, даже после всех смягчений и оговорок автора, среди этих причин, объясняющих литературное творчество, у Тэна в действительности отсутствует сам творец. Нет писателя. Тэн вычеркивает главное, он обходится без необходимого. И даже критики его (как Геннекэн) недостаточно выдвигали тот случайный элемент, который называется индивидуальностью писателя, — эту великую случайность, которая превыше всякой необходимости.

Раса, среда и момент — все это влияет, конечно. Однако, когда говорят о влиянии, забывают обыкновенно ту живую среду, которая его испытывает. Выясняют субъекты влияния, а не его объект (которому на самом-то деле гораздо больше подобает имя субъекта). То, что влияния принимает (или отвергает), та глубокая действенность, которая находится во главе угла и представляет самое средоточие искусства, нерв литературы, это — личность. Между тем как раз ее на самый последний план отодвигают и сторонники Тэна, и, еще больше, исторические материалисты, для которых литература в конечном счете определяется хозяйственной структурой общества, классовой борьбой, вообще социальными отношениями, жизнью коллектива, группы, — где же здесь остается место для одинокой личности? Не проще ли в самом деле отвязаться от нее, приняв ее за quantite negligeable (ничтожно малая величина (фр.))?..

Социальные и политические факторы на литературу, несомненно, влияют. Только горе именно в том, что это слишком несомненно. Такое общее утверждение стоит необычайно дешево, и науке с ним делать нечего. Ибо все влияет на все, ничего не существует в замкнутой разобщенности, и самый свет наш, вся природа — это общество, система, бесконечно сложная связь переплетающихся между собою элементов. И не тогда, конечно, история литературы обратится в науку, когда ее будут воздвигать на почве таких невинных в своей бесспорности положений. Не то важно, что расовые, хозяйственные и политические факторы так или иначе на литературу влияют, а то необходимо выяснить и такой надо вопрос поставить, обусловливают ли они, создают ли они неизбежно самую сущность того явления, которое называется художественной литературой, или же они позволяют нам бродить лишь вокруг да около этой сущности, не в центре изучаемого факта, а только в далеких его окрестностях.

Если исследователи литературы, принадлежащие к так называемому историко-культурному типу, не идут в своих утверждениях столь прямолинейно, как натуралисты или экономисты, то и они для своего изветшавшего знамени имеют очень бессодержательный и опошленный трафарет, вроде того, что ‘писатель — продукт своего времени’, ‘гений — выразитель своей эпохи’. Они тоже больше всего озабочены старанием понять художника в связи с его веком — точно самое существование такой внутренней, а не внешней связи уже представляет собою доказанный факт. Наиболее обычное следствие подобных историко-литературных изучений таково, что их авторы, поставив себе две цели, не достигают ни одной. Они искажают облик и писателя, и его эпохи: не оказывается ни человека, ни века.

То слишком общее слово эпоха или время, которое они употребляют и которым злоупотребляют, не может облекать собою какого-нибудь точного и определенного понятия. Возникает искушение гипостазировать такие идеи, как столетие, десятилетие, дух времени, переходная эпоха (хотя всякая эпоха — переходная), оперируют ими, как величинами, которые будто бы известны и понятны. Между тем кто отважится сказать, что он действительно постиг дух какого бы то ни было времени, что он остался при этом на должной высоте объективности и не внес в свое определение, в свою характеристику данного периода, ничего субъективного? Охватить в исчерпывающем синтезе время, дать имя эпохе — это никому не под силу, во всяком случае, это — дело интуиции, а не науки: это само — творчество.

И потому гораздо фактичнее, гораздо ‘научнее’ (если уж вообще говорить о научности) при исследовании художественной словесности обращать главное и особенное внимание на тот неизбежный и самоочевидный, на тот бесспорный фактор литературы, каким является сам писатель, т. е. его творческая индивидуальность. Важен прежде всего и после всего он сам. Это он — виновник своих произведений, а не его эпоха. Он не продукт ничей, как ничьим продуктом не служит никакая личность. Прежде чем на общий вопрос о свободе воли отвечать в пользу детерминизма, сторонники последнего должны были бы, в применении к писателю, опровергнуть субъективное самочувствие его собственной души. Писатель же, несомненно, чувствует себя автором: даже во власти экстаза, подчиняясь наитию, он остается собою, он — сам. Художник ни за что не признает субъективно — да и не должен признавать объективно, — что его рукою водили определенные и реальные обстоятельства, условия, какие-нибудь неизбежные особенности места и момента. Он не во власти чужого. Напротив, нигде в такой степени не является он самим собою, как в своей творческой работе… В ней-то он как раз и возвращается от общего к личному, к самому себе. Материалы для нее он может порою заимствовать извне, но проходят они через его фантазию, преломляются через его созидательную способность, и в этом именно — все дело. По отношению к своей материи он — зиждущая форма, в аристотелевском смысле этих понятий. В безобразной пустыне мертво и неподвижно, как небытие, как отрицательная и косная величина, лежали бы жизненные материалы, если бы благодатным прикосновением своим не пробуждало их творческое дыхание поэта. Орфей, победитель хаоса, первый двигатель, он осуществляет все мировое развитие. В этом его смысл и величие. Он продолжает дело Бога, воплощает его первоосновную мысль. Творение еще не кончилось, и поэт, священник искусства, облечен великой миссией вести его дальше, развивать предварительные наброски и планы божества, контуры природы. Ее посланник, наместник Бога на земле, так сплетает он свое творчество с творчеством вселенной.

И в этом нет ничего неожиданного, потому что писатель, художник, поэт — не исключение из общего правила, из того закона, по которому всякая личность наделена даром творчества. Художник только усиливает и углубляет то, что свойственно всем людям. Мы все чувствуем себя творцами, зачинателями своих поступков, деятелями своих дел. Детерминисты считают это иллюзией, но характерна ведь и самая возможность иллюзии, и знаменательно, что мы находимся в ее вечном плену. Мы себе приписываем почин. Душа — это действенность. Никогда не отдыхая, perpetuum mobile, даже в часы сна не разрешая себе абсолютного отпуска, она беспрерывно совершает какое-то дело и ни на минуту не остается пассивной. Ничего бы она не переживала, ни одно, самое элементарное ощущение не приходило бы в нее из мира внешнего, если бы она сама не шла ему навстречу всей своей энергией. И вот, эта врожденная и безостановочная действенность ее уже предрасполагает к искусству. Самая психика наша имеет природу эстетическую. Человек — прирожденный художник. И кто не талантлив, кто не оригинален в сновидениях своих? Предоставленная самой себе, личность творит — почему же в самостоятельности мы будем отказывать художнику, этой личности по преимуществу?

Но если так, если прообразом эстетического творчества является нормальная психика вообще, то ясно, что установить законы первого можно лишь постольку, поскольку нам будут известны законы последней. Мы становимся лицом к лицу с психологией. Не в ней ли ключ, которым откроется тайна искусства, загадочная сокровищница слова?

Все надежды, по-видимому, на нее. От психологии должна ожидать себе откровений история литературы. Однако самая психология, не только в теперешнем, признанно-элементарном состоянии, но и в будущих ее возможностях, позволяет ли рассчитывать на установление каких-либо точных, содержательных, в самую глубину идущих закономерностей? Можно ли будет когда-нибудь ввести душу в определенное русло причин и следствий? То, что в этой области известно до сих пор, те психические состояния, которые могут быть уловлены в сеть ассоциаций, то, что в психике может быть учтено и предусмотрено, это все так ничтожно и поверхностно в сравнении с глубокой сферой ее загадок и неожиданностей. Не говоря уже о том, чтобы душу объяснить и подчинить ее необходимым законам, но просто описать ее, рассказать ее, — и этого не может психология. И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа остается и останется вовеки непостижимой. Эта неуловимая душа, самое реальное и самое призрачное существо на свете, самое для нас знакомое и самое неизвестное одновременно, вместе явь и галлюцинация, — как вторглась она, великая случайность, на заре мироздания в расчисленный и размеренный круг бытия, в механическую цепь событий, так и сохранила доныне свою анархическую сущность, и в железном царстве окружающей необходимости пребывает она свободной и эту свободу свою утверждает над природой. Законы для души не писаны, а потому не писаны они и для искусства. История литературы услышит от психологии вещие догадки, приобщится к ее воззрениям и метафизической стихии, но никогда не получит от нее той доказательности, которая необходима для науки, потому что этой доказательностью не обладает и не будет обладать сама психология.

Так как сущность художественного произведения определяется индивидуальной психикой его творца, то, поскольку само психическое начало не порождение, а, наоборот, создатель жизни, постольку и художество, в частности литература, представляет собою вовсе не отражение, или, как нередко говорится, зеркало действительности. Пишущий эти строки, отчасти развивая в них мысли, намеченные им в его очерке об Оскаре Уайльде (‘Этюды о западных писателях’), и вообще примыкая к эстетическим воззрениям автора ‘Замыслов’, должен теперь несколько воспроизвести то, о чем он уже высказался в посвященной ему статье. Именно: рабская работа зеркала человеку вообще не свойственна. Зеркало покорно и пассивно. Безмолвное зрительное эхо вещей, предел послушания, оно только воспринимает и уже этим одним совершенно противоположно нашей действенности. Создание последней, литература, поэтому далеко не отражение. Она творит жизнь, а не отражает ее. Литература упреждает действительность, слово раньше дела. Воплощение догадок и прозрений, вдохновенная Пифия, прорицательница далей, литература не ведомая, а вождь. Словесность всегда впереди, она — вечное будущее. Когда говорят, что она идет по стопам жизни, то это неверно — разве лишь в незначительном и плоском смысле того труизма, что писатель, как мы уже упоминали, может брать свои материалы извне. Но в главном и существенном, в том, без чего литература не была бы литературой, в своей гениальности, в своей капризности, в свободной игре психических сил, она местное и временное как раз и отвергает, с ним не считается, его не воспроизводит. Она сверхвременна и сверхпространственна. Писатель живет всегда и везде. Писатель своим современникам не современник, своим землякам не земляк. Поскольку он — творец, а не обыкновенный житель жизни, он с окружающей средою расходится, и часто именно в этом и состоит его горе от ума, обида его одиночества.

Вот почему вполне естественно рассматривать автора-художника, его сущность, вне исторического пространства и времени. Если такому анализу он не поддается, такого испытания не выдерживает, то, значит, он не писатель, не художник. Только реакция на вечность определяет его истинную силу и величие, только абсолютное служит для него окончательной и верною мерой. Абсолютное же — вне науки, значит, вне науки — литература. И так непонятны все упреки, бросаемые тем критикам, которые подходят к литературному творчеству с мерилом вневременности и, во имя уважения к писателю, стремятся отыскать в последнем его постоянное, непреходящее начало, т. е. его самую основную и необходимую черту. Удивительно со стороны упрекающих это пренебрежение к существу, эта аберрация, заслоняющая главное второстепенным. Для того чтобы не придавать времени и месту решительного значения, вовсе не надо непременно разделять кантовское понимание их, не надо вообще стоять на почве строго философской: чтобы оправдать критика, не ставящего на первый план времени и пространства, эпохи и страны, нужно только вспомнить элементарную истину, что есть разные признаки вещей — необходимые и случайные, что во всех человеческих делах есть моменты общие и частные, всемирные и местные, вечные и временные, — так неужели же принципиально незаконно в самом высоком из человеческих дел, человеческом слове, искать в первую очередь того, что принадлежит не месту, а миру, того, что побеждает время, а не подчиняется ему, того, что не только живет, но и переживает?

Нет, не обстоятельства времени и места, не история определяют писателя: он самоопределяется. Найти причины для его самобытности, вывести ее из условий среды невозможно. Как тщательно мы ни вычисляли бы разнородные влияния, идущие на него, как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность, на его aseitas, — то неразложимое и последнее ядро, в котором — вся суть, которое не может быть выведено ниоткуда. И оттого безнадежны всякие старания объяснить писателя, — личность необъяснима. На вопрос почему? глубже поверхности в этой сфере идти нельзя, и заранее неудовлетворительны все ответы на него. И то было бы уже великое счастье, если бы можно было писателя описать, если бы можно было, отбросив неразрешимое почему, только рассказать, кто он и что он.

Особенно роковую неудачу в попытке объяснения литературы терпит классовая точка зрения, исторический материализм. Самые бесспорные факты обнаруживают, что художественные произведения в сути своей не имеют органически общего ни с социальным положением своих творцов, ни с характером исторического периода. ‘Война и мир’, появившиеся в шестидесятые годы XIX века, выражают ли эпоху шестидесятых годов, ее общественный дух или хотя бы дух тогдашнего дворянства? В годину усердного строительства и реформ, когда русские люди всех социальных классов страстно охвачены настоящим и будущим, — в этот момент кипучей деятельности наиболее русский человек, величайший представитель своей народности, Толстой оборачивается на прошлое, поднимает пыль архивов и душою своею уходит в царство теней. Или его ‘Анна Каренина’: можно ли сказать, что она соответствует общественности семидесятых годов? На прозаической и болотистой почве мещанства не вырос ли полевой цветок поэзии Кольцова? Есть ли внутренняя необходимая связь между аристократичностью изящной, ‘тургеневской’ музы Чехова и бытом таганрогского лавочника, в семье которого Чехов родился?

Может быть, материалисты скажут, что они не так прямолинейно и грубо толкуют связь между исторической и классовой обстановкой и деятельностью писателя (они даже друг друга нередко укоряют в излишней грубости понимания). Однако если материализм, как философская гипотеза, имеет какое-нибудь достоинство, так это именно — грубость. Всякое его смягчение, всякая спиритуализация уничтожает его. Материализм, отрекающийся от грубости, отрекается от самого себя. Если поэтому его сторонники сошлются на то, что классовая психология и хозяйственная подпочва еще не обусловливают отдельной личности, что вообще с индивидуальностью художника надо считаться, что она видоизменяет идущую на нее силу внешних факторов, социального строя, то они будут правы, но эта правота окажется гибельной для них, так как она возвращает на первый, на господствующий, на определяющий план значение личности, что нам и требовалось доказать, что только мы и доказываем. Влияния на личность никто не отрицает, но дело не в нем, а в ней. Существенно, кто испытывает воздействия среды, а не то, какие это воздействия.

Индивидуальность писателя уже потому — средоточие и сердце литературного явления, что она талантлива. А ведь талант — это не звук пустой, это — особая сила, которая, как и всякая другая сила, имеет свои законы, свои решающие требования. Вот почему нельзя, соглашаясь с тем, что талант сам по себе необъясним, просто принимать его как данное, как факт и думать, что только его направление и развитие властно определяются культурным и экономическим состоянием той среды, в которой он явился. Нет, уж если талант есть, то он есть до конца, и себе покоряет он все остальное. Не безучастный и неподвижный, он сам — движущее начало и своей энергией торжествует над влияниями среды. Они пассивнее, чем он. Талант — победитель.

Он — все. Не только он рождается, где хочет, как и дух дышит, где хочет, но, однажды родившись, он и в дальнейшем своем бытии неуклонно проявляет свою природу и сам повелительно выбирает пути и формы для ее выражения.

Наука рационалистична, между тем в художественной литературе центр и корень — иррациональная сила талантливой личности. Самое реальное и несомненное, с чем здесь можно иметь дело, — это писатель (т. е. его писания). Только он — факт. Все другое сомнительно. Нет направлений: есть писатели. Это значит: сколько писателей, столько направлений, и каждый в своей сути определяется самим собою. Нет общества: есть личности. Это значит: все общее и общественное в конечном счете определяется личностями. А в основе каждой из них лежит та душевная субстанция, которая все объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко всему, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой для нашего познания, являет собою гносеологическую тайну. В сфере искусства к этой субстанции, к личности художника, и сходятся все нити изучения. Это неоспоримо. Но часто азбуку принимают за ересь, и как нечто, идущее вразрез с обычными утверждениями, приходится выдвигать такой, казалось бы, элементарный и самоочевидный тезис, что в писателе важнее всего писатель, то единственное, неповторяемое и незаменимое, что он представляет собою и откуда проистекает самое характерное и самое драгоценное в его творчестве. Не в том его существенный признак, что он имеет общего с другими, с неписателями и с остальными писателями, не в его подобиях, а как раз в том, что его от других отличает, в его своеобразиях. Писатель — не правило, а исключение. Живая единственность, особь, unicum, он дорог именно этой благодатной особенностью своею. От среды он внутренне не зависит и того, что ему и нам — единое на потребу, от нее не получает. Писатель не берет, а дает. Не исторические и культурные влияния, не предки, не соседи, а он сам — вот центр, к которому должна бы тяготеть вся работа изыскания, хотя и не научного. Между тем историки литературы в поте лица своего хлопочут о том, чтобы изучить тех, кто позади и впереди писателя, кто справа, кто слева, ходят кругом да около, занимаются пустяками и часто совершенно упускают из виду только одно — самого писателя, его душу, его внутренний мир, все это неисчерпаемое богатство идей, настроений и чувств. Историки литературы дух угашают и в тень пытаются отодвинуть самое солнце. Обрекая художника на роль страдательную, считая его преимущественно рупором эпохи, они этим его принижают, обесцвечивают, у него отнимают его самого. Социального ищут они в том, что наиболее индивидуально. И вот у них возникает безотрадная и унылая плоскость именно там, где на самом деле перед восхищенными глазами человечества разверзается величайшая глубина.

Пренебрежение к личному тем более непонятно, что именно в человеческой природе индивидуальное вовсе не прикрыто, а, наоборот, играет везде особенно очевидную и всепроникающую роль. Поразительно, что природа, рассчитанная на общее и, казалось бы, обязанная интересоваться им, находит, однако, время и внимание еще и для расцвечения особей. У нее столько дела, она так занята, и все-таки она печется не только о нарицательных, но и о собственных именах. Не ограничиваясь общим даром жизни, она в изумительной щедрости обогащает свои твари еще и личными особенностями, на протяжении тысячелетий, без повторения, в неиссякаемом разнообразии, черпая их из своей стихийной сокровищницы. Она дает нам не только лицо, но и физиономию, и каждому дарит она особую походку, и особый почерк, и особый тембр голоса, и каждый, благодаря ей, вносит в мировую музыку свой особенный тон. Кругом нас лежат сверкающие россыпи индивидуального, а мы закрываем на них неблагодарные глаза.

Незаконное при исследовании художественной литературы перенесение центра тяжести из личного в общественное должно было получить особенно упорный и особенно уродливый характер именно у нас, в России. Не талант художника, не его эстетическая индивидуальность привлекали внимание критиков и ученых, а его политическое исповедание. Полицейская стихия отравила нашу мысль, исказила наши интересы, приобрела над нами внутреннее господство. Она внедрилась в нас самих, и, куда бы мы ни смотрели, мы видели поэтому одно и то же — неизменного полицейского, вечного Держиморду. Только его, со знаком минус, держали мы в своей душе, литературу понимали как скрытую борьбу с ним и лишь постольку ценили слово своих поэтов. То дурное, что было в нашем старом строе (и что, в иной форме, но в усиленной степени, тщательно сохраняется строем новым), неизгладимый дух неправды, всякого татарства и крепостничества оказались гибельны не только в своих непосредственно социальных проявлениях: яд их разлился несравненно тоньше. Наша дурная общественность нас ограбила: она отняла у нас чувство красоты и способность отдаваться ей беззаветно и глубоко, она погасила в нас огонь высшего бескорыстия. Мы сделались гораздо уже и теснее, чем это свойственно человеческой природе вообще, и прекрасное сочли мы за праздное, и в самодовлеющем искусстве увидали грех и пустоту. Кто раб, тот вандал. Естественно поэтому, что, политические рабы, мы должны были пережить позорный вандализм Писарева и все это ребяческое разрушение эстетики. Мы отвернулись от искусства как искусства, пренебрегли Пушкиным, Фетом. Тютчевым, и напрасно расточали они перед нами свои дивные дары. На своем горьком примере они явили доказательство того, что мало еще написать — надо, чтобы прочитали. А мы не читали. Нас учили рассматривать художественные произведения как средство под безобидным флагом искусства контрабандно перевозить идеи политические — все ту же наболевшую гражданственность. Общественная мысль, долго не имевшая для себя нормальных органов выражения, думала найти себе убежище в литературной критике. И овладела нами пагубная привычка говорить не по существу явления, а по поводу него. Критика потеряла критерий, она сделалась публицистикой. Для того чтобы призвать к скорейшему освобождению крестьян, Чернышевский пишет статью: ‘Русский человек на rendez-vous’ — и это по случаю тургеневской ‘Аси’… Кощунственное стремление обрядить литературу служанкой жизни посягало на свободу художника, а художник несвободный — contradictio in adjecto (противоречие в определении, противоречие между определением и определяемым понятием, внутреннее противоречие (лат.)) (недаром и официально звался он ‘свободный художник’…). Искусство ценили тем больше, чем меньше оно было искусством, чем сильнее вливалась в него разъедающая струя тенденциозности. В духоте утилитаризма померкли и сузились горизонты, произошло глубокое, органическое искажение оценок, и до сих пор чувствуются его мертвые плоды.

Не только на время заглушен был настоящий, эстетический голос критики, но пренебрежение к сути искусства перешло и в науку о последнем, в историю литературы. Исследователи русской словесности, незаконно и непродуманно объединяя литературные и социальные течения, рассматривая их как нечто по своему существу однородное, впадают этим в невероятную путаницу понятий и суждений. Насильственно смешивая реальные общественные моменты с порождениями индивидуальной фантазии, с образами художественного творчества, они в одну груду, в одну нестройную амальгаму сливают быль и небылицу, политику и поэзию, жизнь и вымысел. История общественности и история литературы не синтез внутренний находят себе у них, а только грубо и механически прилаживаются одна к другой. Торопливо обобщают, по кружку из нескольких людей судят о целой эпохе, по слову — о деле, жонглируют десятилетиями: так мнимые историки выдают фикции за факты. И курьезнее всего то, что эту подмену, это поверхностное и не философское ‘смешение двух ремесл’ его охотники считают наукой, а себя — ревнивыми хранителями ее духа и традиций. Но, помимо всего другого, беспристрастная наука может ли быть там, где каждый пишущий окрашивает разбираемое явление в субъективный цвет своего политического credo, своей гражданственности? Один и тот же период русской общественности и, в связи с ним, в искусственно установленной связи, русской литературы не будет ли рисоваться в ином свете Пыпину и в ином — Головину-Орловскому? Не только наша критика, но, что гораздо хуже, и наша наука стала публицистикой. Попранная методология за себя отомстила, и в результате, в печальном результате, у наших исследователей не получилось ни истории литературы, ни истории общественности. Ибо не проходит безнаказанно забвение того, что искусство прежде всего — игра, цветение духа, великая бесполезность, что поэтому художественная литература не может быть рассматриваема в одной плоскости с жизнью, как факт среди ее фактов, что слово как искусство внутренне начинается именно там, где кончает свою работу слово как жизнь, как орудие человеческого обмена, как звено повседневной общественности. Историческому процессу без литературы (явно, насколько это различимо для науки) можно было бы обойтись: потому-то и дорого, что она все-таки есть, русская история, русская экономика (явно, насколько это различимо для науки) ничего не потеряла бы от того, если бы Пушкин не выдумал небылицы, как Татьяна влюбилась в Онегина: потому-то именно эта небылица и милее для нас иной были. И во всяком случае, те связи, которые между словом и словесностью, между фактом и фантазией существуют, неизмеримо тоньше, сложнее и загадочнее, чем это снится нашим мудрецам…

Внутренняя разобщенность слова утилитарного от слова художественного приводит и к тому, что, вопреки очень распространенному взгляду, биография писателя не объясняет его произведений и до их глубины не доходит. Внешняя жизнь сама по себе еще ничего не значит. А жизнь внутренняя, то, что только и важно, сама скажется в творении писателя, хочет он этого или нет. Независимо от своей воли он о себе рассказывает, и каждое создание искусства — не что иное, как автобиография его творца. Писатель как человек и писатель как художник — это разные личности, и целая психологическая бездна отделяет ничтожного из ничтожных детей мира от благоговейного жертвоприносителя Аполлону. Что прибавляет к Фету Шеншин и что между ними общего? Биография ничего не разъясняет потому, что, как бы влиятельны ни были те или другие внешние сочетания обстоятельств, узоры жизни, они имеют разную силу — смотря по тому, кто их испытывает, какая индивидуальность, какой особенный душевный склад их созерцает и переживает. Разве, например, было психологически неизбежно, чтобы события из биографии Достоевского, взятые сами по себе, эта претерпенная им трагическая пантомима и символика смертной казни и эта уж совсем реальная каторга сделали из него непременно монархиста, горячо преданного идее русского самодержавия, которое все эти впечатления ему послало? Разве, по-видимому, больше внутренней необходимости не сказалось бы в том, чтобы из Достоевского, под влиянием пережитого, вышел страстный и личный враг русского монархизма, убежденный революционер? Нет, как бы детально мы ни знали биографию человека, все условия его быта, мы в этом разгадки для его индивидуальности не найдем, потому что — опять и опять — индивидуальность вообще непроницаема, она не может быть ничем отомкнута, и в конце своих исследований мы неодолимо наталкиваемся на ее последнюю сердцевину и субстанцию, на тот неразложимый и необъяснимый элемент, какой представляет собою каждая личность.

Оттого биографический метод изучения литературы заранее обречен на фиаско и в самом себе носит причину своей роковой бесплодности. Биография, летопись происшествий, беспомощно отступая перед темными глубинами духа, имеет своим предметом только внешнего человека, а не внутреннего, только эмпирический, а не умопостигаемый характер писателя. Частная жизнь последнего всегда для нас интересна, и так естественно, что мы хотим ее знать, однако эта любознательность нередко переходит в праздное любопытство. Иной раз биографическая справка теплым и желанным светом интимной осязательности озаряет содержание и повод художественного произведения, но вечная сторона его, но идеальный его смысл от такой справки ничего не выигрывают. Правда, в характеристике писателя педантически избегать всякого намека на его биографию вовсе не следует, и ничего не поделаешь, и ничего не надо делать хотя бы с тем фактом, что, какую бы теорию ни исповедовать, русский критик все равно биографии русских писателей знает, смешно и грешно было бы это знание, в угоду своей методологии, малодушно скрывать, недостойно было бы притворяться, будто только из произведений писателя дедуцируешь то, что тебе уже известно из его жизнеописания, — честным надо быть во всяком случае, и всякая теория только приблизительна — за ее частокол от жизни не будем прятаться, и как не человек для субботы, а суббота — для человека, так всякой теории дороже истина, и лучше сознательно поступиться симметричностью первой, чем нарушить интересы последней. А там, где биографический факт претворен в литературу и сам сделался ее темой, ее сюжетом (как, например, слепота Козлова), — там и теории своей даже формально не нарушаешь, этот факт к своему критическому делу привлекая. Строить на биографии принципиально нельзя, но если она припомнится, не нужно ее преднамеренно забывать. Чувство меры и такта подскажет здесь те необходимые границы, которые не разрушают основ метода, надо лишь иметь в виду, что биография приемлема только там, где она с творчеством сливается, и что если между ними — разлад, то критик должен считаться не с биографией, а с творчеством. Ибо литературное произведение всю полноту своего значения раскрывает в собственных пределах, и не надо их переступать, чтобы его постигнуть: литература — в литературе, искусство довлеет себе. И прав Гончаров, налагая в своем ‘Нарушении воли’ запрет на свою личную жизнь и переписку, на все частное и преходящее, и признавая своим только вечное, только художественное. Биография писателя в высшей степени ценна для психологии творчества — но собственно литературной критике она не помогает. Мы не лучше поймем ‘Я помню чудное мгновенье’, когда узнаем, что Пушкин говорил о Керн в частном письме. И вот почему тягостное впечатление бесцельности производят те многочисленные историко-литературные работы, которые усердно вдаются в бездны мелочей и, деревьями заслоняя лес, изучают то, что не нужно. Они поднимают облака сухой биографической пыли, и в серых клубах ее исчезает внутренняя и подлинная сущность художника, улетучивается весь аромат его созданий. Возникает столь обычная для человеческой психологии и столь губительная перестановка душевных элементов, когда средства вытесняют собою цель и занимают ее первенствующее место. Жизнь писателя — только средство, цель же — его писания. Обычный историко-литературный метод не приближает к цели, т. е. к самому произведению, а уводит от него в совершенно постороннюю даль.

Гораздо естественнее — метод имманентный, т. е. когда исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его. Метод имманентной критики (насколько вообще можно говорить о методе там, где, как мы видели, наукообразности вовсе нет) — этот метод берет у писателя то, что писатель дает, и судит его, как хотел Пушкин, по его собственным законам, остается в его собственной державе. Не надо покидать центра, как это делают все те, кому люба окружность биографии, разных влияний, общественных течений и тому подобной нехарактерной второстепенноеTM. Решительно все равно, как звали творца ‘Гамлета’ — Шекспир, или Бэкон, или Рэтланд: это в ‘Гамлете’ ничего не меняет.

Многие лжеисторики литературы наполняют свои страницы мнимой и пустою роскошью суетной обстановки, к делу не относящихся изысканий — применяя же имманентный способ, мы изучаем факты. А факты словесности — слова.

Нужно их прочесть, и тогда мы убедимся, что писатель в своих произведениях по существу именно отрешен от своей внешней биографии, а не участвует в ней. Ибо глубоко правым остается наш вечно правый Пушкин, который свидетельствует, что в минуты творчества поэт, объятый священным сумасшествием, бежит от людей и от собственной сознательности в стихию широкошумных дубров и пустынных волн, — бежит дикий, суровый, полный звуков и смятенья, что, слагая стихи, ‘душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит и ищет, как во сне излиться наконец свободным проявленьем’, что преисполненная образами и грезами голова поэта находится во власти какого-то ‘демона’ и полна ‘тяжким, пламенным недугом’. На эту святую недужность творца, на это бессознательное, иррациональное, безумное бросят ли должный свет биографические факты, лежащие совсем в другой психологической области?

Момент бессознательного присущ каждому творчеству и составляет его душу. Не только поэт-лирик, но и романист, и слагатель эпоса сознательную и медлительную работу раздумчивого созидания совершают уже во вторую очередь, это все играет духовно второстепенную роль, — а самая концепция, сокровенное ядро искусства, очаг вдохновения зреют и загораются под порогом сознания, вне ума, и лишь в аналогичности находит себе логика неизбежную почву. Сущность таланта иррациональна, без наития великое не совершается. Главное в искусстве — элемент Моцарта, а не Сальери. Без прилежания обойдешься — талант все-таки скажется сам собою, а без таланта обойтись нельзя. Талант первее труда. Внутренняя импровизация, божественная забава духа только и придают художеству его бессмертные чары. Культура дарования очень важна, и великие гении — великие труженики, но что субстанция искусства — гениальность, а не труженичество, праздность, а не озабоченность, это ясно уже из того, как труду и заботе необходимо прятаться: их прощаешь, если их не видишь, не чувствуешь, стоит им показаться, и мы сейчас же от них недовольно отворачиваемся. Представители рассудочности, сторонники так называемой ‘научной поэзии’, те, которые несогласны с Пушкиным, что поэзия должна быть ‘глуповата’, во всяком случае не могут не признать, что, как бы ни творил писатель, сознательно или бессознательно, только тогда он производит впечатление художественности, только тогда мы его принимаем за поэта, когда его создания хотя бы кажутся вдохновенными, когда они по крайней мере не носят никакого следа или отпечатка деланности или от деланности. В делах человека должна быть хоть иллюзия Бога. Вульгарное дыхание ремесла оскверняет красоту. Тенденциозность, которая губит и сушит всякую эстетику, конечно, отрицательнее всего проявляется тогда, когда выдает автора головою, т. е. когда она своим досадным курсивом подчеркивает его умысел и старания в применении к самой форме и складу его творчества. Мы остаемся к поэту эстетически равнодушны, если нам кажется, что он не пророк, а прозаик, что поэзия не его Muttersprache (родной язык (нем.)) и не единственно возможный для него язык, не живой подлинник для него, а только искусственный, хотя бы и искусный, перевод, сделанный им с первоначальной прозы.

Итак, иллюзорно или реально (пишущий эти строки убежден, что — реально) основная струя художественного творчества течет по руслу бессознательности. И с этой точки зрения особый смысл получает функция критика. Если вообще его роль сводится к тому, чтобы истолковать художника, то важность подобного истолкования делается еще яснее, коль скоро мы признаём общий иррациональный характер эстетической деятельности. Ибо в противоположность писателю с его преимущественной бессознательностью критик преимущественно сознателен. Сам художнически не творя, он в гораздо меньшей степени, чем художник, пребывает в неосвещенных обителях души, и потому на свет сознания выводит он то, что неведомо и бессознательно для самого творца. В частности, литературный критик для такого проникновения в писателя, разумеется, прежде всего должен быть читателем. Так оно и есть, и в сущности понятия критик и читатель внутренне синонимичны. Критик — первый, лучший из читателей, для него более, чем для кого бы то ни было, написаны и предназначены страницы поэта. И если Ницше считает филолога учителем медленного чтения, то это определение в такой же мере может быть отнесено и к критику. Он читает сам и учит читать других. Он медленно, внимательно, сосредоточенно прочитывает писателя, как бы пьет его драгоценное вино. На те сокровища, которые он находит в глубине книги, он указывает другим читателям, которые менее внимательны и чутки. И понятно, что искусство чтения не легко и большой распространенности не имеет. Ибо воспринять писателя — это значит до известной степени воспроизвести его, повторить за ним вдохновенный процесс его собственного творчества. Читать — это значит писать. Отраженно, ослабленно, в иной потенции, но мы пишем Евгения Онегина, когда Евгения Онегина читаем. Если читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ничего не поймет. Поэзия — для поэтов. Слово для глухих немо. К счастью, потенциально мы все — поэты. И только потому возможна литература. Писатели, к нам обращая свои книги, обращаются к себе подобным. Искусство в свой круг забирает одинаково как своих созидателей, так и своих созерцателей.

И оттого кто не критик, т. е. кто не умеет читать, не должен бы заниматься историей литературы. Если глубокое наслоение душевной прозаичности безнадежно заглушило в человеке те поэтические ростки, которые, повторяем, есть у всякого, если он стал внутренне к искусству непричастен, то пусть он лучше остается вдалеке от этой заказанной для него, ему не обетованной земли. Иначе он будет чеховским профессором Серебряковым, который десятки лет читает лекции об искусстве, совершенно его не чувствуя и не понимая. Профессор Серебряков из истории литературы вынет ее душу, самую литературу, и она останется такою же бездушной, как он сам. Профессор Серебряков, не умея читать, будет убежден, что мы, например, прочли Пушкина и Гоголя, так как читали их на школьной скамье. Он не задумается над простою мыслью, что писателя никогда нельзя прочитать до конца, так как писатель конца не имеет. А ведь это несомненно. Истинный поэт неисчерпаем, и потому он всегда для нас — новый. Уж не говоря о печальных особенностях нашей забывчивой памяти, мы оттого должны перечитывать его всю жизнь, и оттого будет он неустанно раскрывать перед нами все другие и другие, часто неожиданные горизонты, что ведь изменяется и растет наша читательская душа. В своей эволюции осуществляет она и эволюцию художника, обнаруживает его бездонность. Вообще, нередко забывают, что писатель — это не определенный, эмпирический человек и не словесный текст, что Пушкин — это не Александр Сергеевич и не ряд белых страниц с черными строками: писатель — дух, его бытие идеально и неосязаемо, писатель — явление спиритуалистического порядка, целый мир своих и наших ощущений, мыслей, образов, картин и звуков, писатель — вечная динамика, начало движущееся и движущее, — кто же решится сказать, что он это движение, это солнце, остановил и все это психическое богатство прочитал, окончил и до конца истратил?

Но если роль критика-читателя состоит по преимуществу в том, чтобы воспринять и воспроизвести чужое творение собственной душой, то не следует ли отсюда, что его критическая работа будет иметь характер субъективный? Не наложит ли он отпечатка своей личности на то произведение, которое он читает и растолковывает? Бесспорно — да. Но в этой субъективности — не только право его, но и обязанность, эта субъективность — неустранимый факт, которого нельзя и не надо отвергать. Каждый имеет право на самого себя. С другой стороны, читатель эстетически обязан отдаться своею субъективностью писателю. Последний только этого и ждет, не ученый, не историк литературы, не критик даже, — писателю нужен читатель. Глубокий и трогательный смысл имеет следующее стихотворение Баратынского:

Мой дар убог, и голос мой не громок,

Но я живу, и на земле мое

Кому-нибудь любезно бытие.

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах. Как знать? Душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.

Эти слова (кроме первого стиха) могли бы служить эпиграфом ко всей литературе. Поэт стучится в наше сердце, взывает именно к нашей личности. Художник рассчитывает на свое восполнение в том, кто его воспринимает. Литературное произведение всегда — диалог: писателя и читателя. Последний сотрудничает первому. Творение художника — это как бы вопрос, который он бросает миру, и мир отвечает на него своими впечатлениями, дает отзвуки на звук. И понятно, что эти отзвуки, глядя по субъективности откликающихся, могут быть богаты или бедны, громки или тусклы, значительны или пусты. Писатель и читатель — понятия соотносительные. Один без другого действовать не может, и один другого определяет. Писателя создает читатель. Критик осуществляет потенцию автора. Собственно писателя, как величины определенной, объективной, данной однажды навсегда, не существует. Он не ведет самостоятельной жизни, не бывает никогда один: он живет с нами и в нас. Нет писателя без читателя. И недаром боялся Чехов читателя бездарного: да, не бездарным должен быть не только писатель, но и читатель.

В силу этой соотносительности писатель необходимо изменчив. Пушкин для гоголевского Петрушки совсем не то, что для Гоголя: вот уже — два Пушкина, и эта естественная скала может идти еще ниже и еще выше, — и вверх даже вовсе нет ей предела. Мы раньше напомнили, что писатель меняется и в границах одной и той же читательской восприимчивости, с нами растет, и углубляется, и богатеет оттенками и наш автор — мы вообще образуем с ним один духовный организм. ‘Все течет’, и в этом гераклитовом потоке между прочими элементами вечному подлежит превращению и двуединость писателя и читателя. Когда Оскар Уайльд утверждает, что зритель, слушатель, читатель — это скрипка, струнами которой нераздельно владеет художник, то можно и должно его сравнение (помня приблизительность всякого сравнения) видоизменить: в своей одаренной руке художник держит смычок, а та скрипка, на которой он играет, — это мы сами, это наша восприимчивость. Не будь ее, не было бы ничего, — не оказалось бы художественного произведения. Эффекты искусства рождаются непременно от контакта двух душ — творца и того, к кому он обращается. Вот почему от субъективности здесь нельзя отрешиться: она в искусстве и неизбежна, и желанна. Весь вопрос только в том, какова субъективность, кто воспринимает, в чью душу проникает художество, весь вопрос в том, являемся ли мы достойной скрипкой для великого смычка.

В связи с этим соотносительность писателя и читателя не только является объективной необходимостью, не только отвечает самой сути искусства, но и не содержит в себе для писателя ничего опасного. Не надо лишь ее сознательно нарушать, не надо, чтобы читатель намеренно становился впереди писателя, заслонял его собою, и не надо навязывать автору того, чего в действительности мы от непосредственного общения с ним вовсе не испытали. Мы не должны в угоду своего истолкования нарочно затемнять или оставлять в небрежении те духовные черты писателя, которые не укладываются в нашу концепцию его. Импрессионизм должен быть искренен и добросовестен — иначе он теряет весь свой смысл. Не только писать, но и читать надо честно.

Так как писателя нет, покуда к нему не подошел, его не выявил в себе читатель-критик, то естественно, что последний может собою усилить и углубить его, и благодаря внутреннему сочетанию двух субъективностей возникает явление более сложное и тонкое, чем тот же писатель, но только отразившийся в более заурядной и менее чуткой читательской индивидуальности. Именно поэтому Оскар Уайльд и придает необычайно большое значение той личности, которая воспринимает чужое творчество, которая читает, и даже критика он ставит выше писателя. Уайльд, безусловно, не прав: никогда вторичное не выше по своей природе первичного, и, хотя бы иной раз отзвук казался богаче звука, все-таки именно в последнем таятся все возможности первого. И, строго говоря, критик-специалист даже совсем не нужен. Принципиально рассуждая, можно обойтись и без посредника. Книга литературы не есть книга за семью печатями. В возможности она лежит раскрытой перед каждым. ‘Приди и возьми’, — говорит писатель читателю. Оскар Уайльд слишком переоценивает роль критика. Верно лишь то, что критик — продолжатель поэта и что ему тоже присуще своеобразное творчество. Верно также и то, что критику в известном смысле больше дела, чем писателю. Действительно: автор, дав своему замыслу конкретное воплощение, этим уже свою роль сыграл — он кончил, произведение же его, объект вечного созерцания, живет беспрерывно обновляющейся жизнью, т. е. в своей бесконечной динамичности развивается, меняется, растет и, преломляясь через новые и новые восприятия, без числа и меры рождает все новые и новые впечатления, — другими словами, оно никогда для критика не исчерпывается и никогда не позволяет ему остановиться и завершить. Ток впечатления беспределен. Зона соотносительности писателя и читателя безгранична. Действие, даже высокое, однократно, свершение — это предел, и Рафаэль, закончив Мадонну, кладет свои кисти, между тем созерцание, функция критика, бессмертно, и нет ему причины прекратиться. Можно написать книгу, но нельзя ее прочесть: она нескончаема и вечному подлежит восприятию.

Правда, и писатель, в сущности, тоже никогда не заканчивает своих произведений (вообще, творчество и конец — понятия несовместимые). ‘Взыскательный художник’, всегда недовольный собою, всегда мучительно сознающий несовершенство своих начертаний (никто не чувствует себя таким малым, как великий), он, воплотив, еще не освобождает себя этим от своих замыслов. Он знает, что мысль изреченная есть ложь, и вечны его попытки эту ложь преодолеть. Но и по другой, более общей причине, именно — в силу той же безначальной и бесконечной природы творчества, он в духе своем продолжает свое создание, на чужой взгляд будто бы готовое. В действительности же, если вообще на свете нет ничего готового, как и самый свет, то особенно это надо сказать о художестве. Пусть налицо перед нами в красках, и линиях, и звуках выраженное творение — оно не все, не целиком перед нами: корнями своими оно живет еще в душе своего творца. Мы имеем только внешние, надземные элементы литературного произведения: оно в своих строках не закончено, потому что не в них оно начато, не в них зачато. Конец без начала не есть законченность.

Таким образом, вечная незавершенность творчества присуща обоим — и писателю, и критику. Тем не менее она более характерна для последнего, чем для первого. Она для критика — смысл его существования, главная его миссия: он к тому призван, чтобы воспринимать, созерцать, вести все дальше и дальше, все глубже и глубже духовную нить впечатления, тогда как писатель, в себе хотя тоже бесконечный, по отношению к другому, именно — к читателю, или критику, все-таки кончает: он дает, подобно Уму Анаксагора, первый толчок и этим основное свое назначение исполняет, с чистой душою может он сказать после этого ‘ныне отпущаеши’ и передать свою дароносицу дальше, своему преемнику-критику. А тот бережно берет ее из освященных рук — и продолжает.

Безграничная природа творчества и связанный с нею момент иррациональности и бессознательности обусловливают собою и то, что, как мы уже отметили, критик объясняет писателя не только себе и другим, но и ему самому. В этом отношении критик гораздо компетентнее его. Обыкновенно писатель является не лучшим своим читателем. Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка поэзии на язык прозы. Комментарий к собственному художественному тексту часто бывает у него мелок и непроницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей глубины своих творений, не понимать, что он создал. Его иррациональное значительнее и больше его рациональности. Его критику дарят его страницы порою такие откровения, о которых сам он не помышлял, и субъективность критика из этих темных рудников извлекает новые и неожиданные клады. Кому принадлежат они? Неразрывной соотносительности писателя и читателя (критика), свободному союзу их двойного творчества. Можно даже так сказать, что всегда писатель меньше своих произведений. Творение больше творца. Это — потому, что индивидуальное вдохновение, как бы оно ни было высоко, не может быть оторвано от совокупного творчества самой природы. Искусство космично. Писатель — сотрудник. Он участвует в коллективном строительстве мира, его книга — дочь гетевских ‘великих матерей’, и его личными устами, вещими устами избранника говорит все-таки общее, природа, само естество, — а природа в писателе — это по преимуществу его бессознательное, та сфера, в которой не умеет разобраться сам вдохновенный и восторгами объятый поэт, но в которую пытующими взглядами своими проникает вдумчивый критик-читатель.

Только в этой мистической форме осуществляется в сфере красоты единство личного и общего. Связать писателя с конкретной гражданской социальностью нельзя, и слишком поверхностно и хрупко было бы это соединение, но приобщить писателя к миру — это и можно, и должно. Личность глубже связана со вселенной, чем с государством. Связь с общим не предполагает непременно связи с частным, внутренняя связь с большим не предполагает непременно связи с меньшим. Через это меньшее, через головы современников, поверх эмпирического, писатель соединен с глубиною мира, и на него из этой глубины, из этой большой среды, идут влияния, более действенные, чем те, которые направляются от близкой периферии, от среды непосредственной и малой. И художники чувствуют это лучше всех. Припомним стихи Алексея Толстого:

Тщетно, художник, ты мнишь,

что творений своих ты создатель!

Вечно носились они над землею,

незримые оку.

……………………..

Или Бетховен, когда находил он

свой марш похоронный,

Брал из себя этот ряд раздирающих

сердце аккордов,

Плач неутешной души над погибшей

великою мыслью,

Рушенье светлых миров в безнадежную

бездну хаоса?

Нет, эти звуки рыдали всегда

в беспредельном пространстве,

Он же, глухой для земли, неземные

подслушал рыданья.

Много в пространстве невидимых форм

и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний

и слова, и света.

О, окружи себя мраком, поэт, окружися

молчаньем,

Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух,

как Бетховен,

Слух же душевный сильней напрягай

и душевное зренье.

И, как над пламенем грамоты тайной

бесцветной строки

Вдруг выступают, так выступят вдруг

пред тобою картины,

Выйдут из мрака все ярче цвета,

осязательней формы,

Стройные слов сочетания в ясном

сплетутся значеньи…

Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие создания искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое. символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, — вот что составляет одну из высоких задач критика.

Во исполнение ее он должен как можно проникновеннее и теснее слиться с тем художественным явлением, которое он изучает, он должен изнутри сродниться с художником, перелить его душу в свою и свою душу в его, он должен, осуществляя имманентное отношение к искусству, не уходить от его произведения, а входить в него все глубже и глубже. Для того чтобы все это совершить, ему надо свою субъективность не подавлять, а, напротив, раскрыть ее свободно и доверчиво к самому себе. В области художественного слова критик приникнет к чужому слову и претворит его в свое. Волна искренних и нестесненных впечатлений донесет его до самой души поэта. Желанная соотносительность творца и критика сделает так, что читатель, над страницами писателя отдавшись самому себе, найдет и его. Вне субъективных впечатлений литература, как и вообще искусство, не существует. А от этих субъективных впечатлений перекинуть настоящий и надежный мост к объективности, к наукообразности, — кто сумеет? Замечательно, что от этого когда-то отказывался даже такой выдающийся историк литературы, как Лансон. Вот что говорит он в предисловии к 1-му тому своей ‘Истории французской литературы’ (русск. перев. М., 1896, с. 6 — 8): ‘По какому-то гибельному суеверию, в котором не ответственны ни сама наука, ни ученые, явилось стремление навязать литературе научную форму и ценить в ней только одно положительное знание. Не следует упускать из виду, что история литературы имеет целью характеристику отдельных писателей и что в ее основе лежат индивидуальные впечатления, индивидуальные интуиции. Она изучает не виды или категории, но Корнеля, Расина или Гюго, и для изучения их она пользуется не такими приемами или опытами, которые могли бы быть повторяемы каждым и давали бы всегда неизменные результаты, а применением способностей, различных в каждой отдельной личности и дающих по необходимости относительные и недостоверные результаты. Ни по своей цели, ни по своим средствам литературные сведения не могут быть названы в строгом смысле научными. Не следует упускать из виду, что в литературе, так же как и в искусстве, существуют произведения, способность которых вызывать впечатления бесконечна и неопределенна и относительно которых никто не может утверждать, что он исчерпал все их содержание или нашел для них неизменную формулу. Но это равносильно признанию, что литература не может быть предметом точной науки, это — предмет умственных занятий, вкуса, наслаждения. Можно изучать литературу, но нельзя ее знать, ею можно заниматься, разрабатывать ее и любить’.

‘Литература не может быть предметом точной науки’, ‘в основе истории литературы лежат индивидуальные впечатления, индивидуальные интуиции’, — если эти истины принять, то необходимо раз навсегда отвергнуть наукообразность и объективность истории литературы. С импрессионизмом нельзя кокетничать — стоит пустить его на порог дома науки, в ее основу, как он уже пойдет все дальше и дальше и всю эту строгую храмину непременно разрушит. Где есть и где неизбежен принципиальный импрессионизм, там не может быть истинной научности.

Свобода читательского восприятия, внутренне связанная с такою же свободой писательского творчества, не позволяет литературе, ее сущности, ее первоприроде, сделаться предметом науки, и невозможно здесь установление каких-либо содержательных и действительных закономерностей. Но не о хлебе едином жив человек, и не одною наукой живет его многосложный дух. Он больше питается верой и чувством, он глубже всего отдается своей непосредственности. Писатель, как величина объективная, не может быть доказан, — но для нашей веры и чувства он существует реально и несомненно. Искусство недоказуемо, оно лежит по ту сторону всякой аргументации. Но того, что более всего дорого, и свято, и заветно человеку, — именно этого и нельзя доказать. Можно только то доказать, что неинтересно.

Не живые цветы искусства, а только его обездушенный и обесцвеченный гербарий способен стать объектом научной дисциплины. Но с отсутствием науки об искусстве слишком примиряет существование самого искусства. Где качественности и ценности, там нет науки, зато есть религия, есть вера. И к ней принадлежит эстетика, неотъемлемое достояние живого человечества. В силу того художественного характера нашей психики, о котором было уже сказано выше, к художеству потенциальный доступ имеют все. Храм искусства не знает оглашенных и непризванных. Одни горят собственным нетленным пламенем, освещающим века, другие об этот вечный Прометеев огонь зажигают свои скромные свечи, — но именно с такими светочами в руках могут все искренние богомольцы и прихожане стоять в мировом соборе творчества, и все являются полноправными гражданами в единой, поистине — демократической республике красоты…

II. Схема к изучению русской художественной литературы

После предыдущих страниц может показаться странной и непоследовательной попытка уложить в какую бы то ни было схему развитие нашей художественной литературы и представить последнюю как некое целостное единство. Но, во-первых, предлагаемая схема нисколько не притязает, конечно, на то, чтобы быть единственно возможной и свободной от субъективности автора (она — только одна из возможных), и, во-вторых, если он отрицает наукообразность истории литературы и строгую доказуемость ее положений, то отсюда еще не следует, что надо однажды навсегда отказаться от всяких гипотез и обобщающих построений, ведь, кроме науки, есть еще знание, и не только то приемлемо для мысли, что может быть доказано, необходимо лишь, чтобы недоказуемое не выдавало себя самозванно за факт научный, не считало себя объективной истиной и не отрекалось от своей обязательности. К истине вообще ведет не только наука — есть еще путь интуиции, догадки, размышления, важно только то, чтобы каждый исследователь отдавал себе и другим правильный отчет в том, какою он именно движется дорогой.

Автор ‘Силуэтов русских писателей’ избрал для себя вполне субъективную дорогу монографического характера, так как индивидуализму, который он исповедует, подобает метод, в силу которого прежде всего и после всего, через непосредственное сопереживание и сочувствие, изучается каждый писатель в своей внутренней отдельности и единоличности. Исходить надо от авторской автономности, ее надо класть в основу угла, с нее, и только с нее следует начинать. Но в высшей степени знаменательно, что именно пристальное изучение писательских индивидуальностей, анализ личностей, совершенно без усилий, просто и безыскусственно, раскрывает некоторую между ними, и очень значительную, общность. Чтобы прийти к общему, надо отправляться от личного. Все наши теоретические предпосылки остаются в силе, центр тяжести, самое существенное и самое главное, лежит в индивидуальном творчестве писателя, но этому не противоречат наши указания на то общее, что роднит между собою отдельных писателей и связывает их в какую-то семью. Конечно, теория выиграла бы в видимой прямолинейности, если бы мы от этих указаний все-таки воздержались, но прямолинейному следует предпочитать добросовестное. К тому же хотя лейбницевские монады окон не имеют и довлеют себе, однако творец монадологии усмотрел в них некую систему, предустановленную гармонию, глубокую связь. Так и с художественной словесностью: чем более углубляешься в замкнутые миры писателей, в эти особенно живые монады, тем яснее становится, что они не только литераторы, но и литература, что есть известные проблемы, сюжеты и мотивы, которые объединяют их в одно целое, что наша словесность, рассматриваемая как бы в разрезе, обнаруживает явственные линии духовных преемственностей. Влияние ли это каких-то внешних сил, проявление ли это взаимодействия или совпадение самостоятельных настроений и помыслов — мы сказать не беремся. Пока ограничимся фактическим указанием на самые существенные из таких линий, как они рисуются пишущему эти строки, да и то наметим их как бы пунктиром и сделаем лишь несколько иллюстраций, далеко не исчерпывающих вопроса. Может быть, исследователи русской литературы пожелают когда-нибудь проверить те наброски и намеки, те предварительные контуры и мимолетные замечания, которые здесь предлагаются.

Если одно и то же явление литературы окажется входящим не в одну, а в несколько рубрик, намечаемых ниже, то в этом не увидят никакого опровержения нашей схемы, потому что всякая рубрикация и разделение — это, понятно, лишь умственные процессы, и то целое, которое они в отвлечении рассекают, само-то остается целым: оно в себе едино и сливает свои многие очертания в одну сплошную сферичность.

Так как, согласно сказанному, обобщающие соображения, которые излагаются в дальнейших строках, явились в результате изучения отдельных писателей и настоящее вступление — это, собственно, не предисловие, а послесловие, то автор и позволил себе местами повторить здесь некоторые слова и фразы, встречающиеся в трех томах его книги, чтобы тем нагляднее обнаружить связь между единичными характеристиками ‘Сшгеэтов’ и общими выводами из них.

Писатель в своем существе, говорили мы выше, связан не с малой, а с большой средою, т. е. с мировою сутью, писатель, как автор, определяется самим собой, волей своего таланта, складом своей одаренной души. Соединимо ли это с тем, что материалы для своего творчества он может брать извне? Конечно да. Соединимо ли это с тем, что и особенности малой среды, государства, общества, могут внушать ему известные темы, — все тот же материал для вольной, своеобразной, самобытной разработки? Конечно да. Необязательно, чтобы он этих внушений слушался, но внутренняя свобода его от такого послушания не была бы и нарушена, не исчезла бы. Вот почему законна такая гипотеза: не наверное, но может быть, в связи с тем что Россия приобщилась к культуре в известной мере — насильственно и от своей самобытности, из старого дома своего, была отвлечена и выведена Петром Великим, первым царем-путешественником, — может быть, в связи с этим в ее литературе, как и в ее общественных судьбах, особенно резко проявляется борьба двух начал, которые мы назовем, смотря по их оттенкам, разными, но в глубине своей родственными именами: это — тоска по родине и тоска по чужбине (термин Канта), центростремительная и центробежная сила, статика и динамика, оседлость и скитальчество, патриотизм и космополитизм (в русской общественности — западничество и славянофильство). Конечно, это — начала не только и не столько исторические, сколько психологические, общечеловеческие, и лишь своеобразную окраску и усиление могли получить они, благодаря особому характеру нашей эволюции.

Так замечательно, что в истоке новой русской литературы находятся ‘Письма русского путешественника’. Фонвизин, который путешествовал до Карамзина, пришел к выводу, что ‘нет нужды шататься в чужих краях’, Карамзин же в молодости представлял собою до известной степени живое звено между родиной и чужбиной, Востоком и Западом. Он хотел быть вестником Европы для России и вестником России для Европы, он отправился путешествовать, снедаемый тоской по чужбине, но там, в чужих краях, помнил о своей родине. Так в начале своей деятельности шел он по дороге к высшему объединению патриотического и космополитического принципов, а затем консервативное начало центростремительности, духовная оседлость, привязанность к прежнему взяли у него в душе безусловный верх и дошли до своих отрицательных, чрезмерно статических проявлений, до поверхностной удовлетворенности своим и старым, до официальности. Карамзин догматически оцепенел (отчасти — ‘Записка о древней и новой России’, общий дух ‘Истории государства Российского’).

Беспорывность и апатичность Жуковского, слишком непоколебимое спокойствие его натуры, всегда ровная погода его души делают его тишайшим поэтом России. Пусть и переводит он, пусть приобщает, в умеренных долях и с большим разбором, Россию к чужому, — но так характерно для него стихотворение ‘Теон и Эсхин’. Очень существенна противоположность обоих героев: один постоянно сидит дома, на ‘праге’ своего жилища, другой блуждает по свету, путешествует, а потом возвращается к пенатам своим, — но с душою утомленной и разочарованной (не один ли он из первых ‘лишних людей’?). Сам Жуковский, разумеется, морально не Эсхин, а Теон, и даже его грезы об ‘оном, таинственном свете’, о потусторонней будущности, не колеблют его оседлого строя и нелюбопытства его души: мечты о дали чрезмерной прикрепили его к излишней близи.

Но это не значит еще, что никогда не будет нравственно путешествовать и на одном месте непременно останется тот, кто свою даль отодвигает в бесконечность: ведь и Рылеев был религиозен, глубоко верил в иной мир и про нашу землю говорил: ‘Мне душно здесь как на чужбине’, однако поработал же он и пострадал для этой земли, как для родины, был он спиритуалист-гражданин, одинаково послужил земной чужбине и небесной родине и страдальчески сочетал их в единую страну своей личности.

С нашей точки зрения, не случайный характер приобретает и стихотворение Батюшкова ‘Странствователь и домосед’: в Клите и Филалете повторяется та же антитеза Теона и Эсхина. И сам Батюшков — такой итальянский, но ведь он в чужих краях ‘светила севера любезного искал’, на берегах чуждой Роны мечтал о созвучном Доне, и то, что от стихии языческой, от эпикуреизма, перешел он к христианству, к прославлению совести, — не есть ли это возвращение на духовную родину, в нравственную Россию, от экзотизма — к родной простоте?

Крылов — слишком оседлый житель жизни, ленивый, инертный. Живая пословица русской литературы, Санчо Панса нашего быта, он никуда не стремится — ни физически, ни духовно. В басне ‘Два голубка’ пред нами — те же Теон и Эсхин, Клит и Филалет, две души молодого Карамзина, и нас учат тому, что не надо стремиться поверить быль с молвой, что некуда спешить и не для чего сниматься с места. Девиз Крылова: живите дома и дома будьте домовиты, как муравей.

Гораздо сложнее поставлен этот вопрос у Грибоедова. В ‘Горе от ума’ не близко ли примирение национализма и космополитизма? Чацкий на три года в даль уехал, и уже за это одно косились на него оседлые — Молчалин, этот, по выражению Гончарова, ‘домашний кот’, и Фамусов, презирающий и подозревающий, как и вся официальная старая Россия, путешественников (‘рыскают по свету, бьют баклуши, — воротятся, от них порядка жди’). У Чацкого — внутренняя потребность увидеть чужие страны, его манит светлая, синяя, разнообразная даль, он противоположен засидевшимся в моральной и физической Москве. Но благородная тоска по чужбине ничего общего не имеет с им же осуждаемой жалкой тошнотою по стороне чужой (такою тошнотой страдает Иванушка из ‘Бригадира’: при всем своем Париже он — родной брат Митрофанушке, доморощенный, русский, даже истинно русский…). Только то путешествие, разумеется, заслуживает своего имени, которое — не просто внешний процесс, а выражает собою идеальную подвижность, искания духа, нравственную динамику, от Архангельска до Москвы, от невежества до учености — вот какие огромные расстояния преодолевает наиболее типичный из путешественников — Ломоносов. Но после того, как Чацкий постранствует и воротится домой, ему и дым отечества будет сладок и приятен. Сумел ли, однако, герой Грибоедова сочетать в последней и высшей цельности западничество и славянофильство, не преувеличил ли он национализма? Вспомните его нападки на французский язык и фрак, в котором он видит даже противоречие стихиям… Во всяком случае, и в национализме его много благородства: Чацкий предвосхитил то высокое, то светлое и романтическое, что было в славянофильстве. Именно поэтому, в силу жестокой иронии судьбы, он, такой русский, такой привязчивый и привязанный к родине, обречен ею на изгнание: в конце пьесы он кличет карету, и в дорожной карете суждено ему отныне проводить свой скитальческий век. Предтеча того скитальца, того ‘исторического русского страдальца’, о котором говорил Достоевский в своей знаменитой речи, не в родной стране, а по всему свету будет искать он теперь, ‘где оскорбленному есть чувству уголок’. ‘Вон из Москвы!’ — потому что Москва и Петербург патриотов в стиле Чацкого именно и гнали, были к ним недружелюбны.

И самый декабризм — не был ли он протестом против насильственного домоседства? Не потому ли невольными гостями негостеприимного севера делались декабристы и их преемники, что, как выражается Александр Одоевский, русская мысль, ‘Востока узница’, искала приобщенья к ‘восторгам западных племен’?

Парус одинокий лермонтовской поэзии — ‘что ищет он в стране далекой, что кинул он в краю родном’? И в неодолимой тоске своих противоположных порываний не мечется ли он между родиной и чужбиной, между простой стихией Пушкина и изысканностью Байрона и всяческого Кавказа, между Богом и Демоном?

Было бы очень интересно проследить элементы родного и чужого у Гоголя — его Миргород и его Италию. Кажется, что, как ни воспевал он ‘дорогу’ с ее манящей и зовущей красотою, он внутренне далеких путешествий не совершил, остался дома, в ‘Переписке с друзьями’ изветшавший русский дом с его прикрепленностью и крепостничеством благословил. Гоголевский Одиссей — это только Чичиков, который в своей знаменитой бричке далеко не уехал, а кружил все на том же мертвом месте, как это и приличествует мертвой душе.

Север и юг у Тютчева… Поэт не хотел ‘безлюдный’ край севера, где воздух ‘колет’, считать для своей души родимым краем. ‘Сновиденьем безобразным скрылся север роковой’, и влечет на юг, на теплый юг, в Ниццу, где ‘лавров стройных колыханье зыблет воздух голубой’, хочется слушать пенье ‘великих средиземных волн’. Но в то же время к России был привязан Тютчев даже этими жесткими узами официальности и шовинизма, и такая нравственная оседлость, политический консерватизм могли бы довести его до оцепенения, если бы последнему не противодействовали далекие полеты философской мысли, ее ‘водомет неистощимый’, ее проникновение до самых границ космического.

А кроме того, растрогивающе действуют ‘эти бедные селенья, эта скудная природа, край родной долготерпенья’, ‘земля родная’, благословенная ‘царем небесным’. Приверженность к западу — и религия России!

В тихой пристани как будто успокоился Баратынский, но он знал, что закон мира — волненье, и этот спокойный домосед был, однако, любителем и путником морей, — ‘с детства влекла его сердца тревога в область свободную влажного Бога’.

Все то, что оседлость имеет в себе хорошего, вся поэзия домашности, весь уют семьи нашли себе благодушного рапсода в Гомере нашей старины, Сергее Аксакове. ‘Жизнь домашним кругом он ограничить захотел’ — возникла ограниченность, но столько в не тишины и красоты, что навсегда одной из самых привлекательных и милых фигур нашей литературы останется этот добрый старожил, этот почтительный друг людей и природы, верный патриот родной земли. Он не хотел ничего чужого, не интересовался иноземными краями, не возмутил чистоты русского языка почти ни одним пришельцем из речи иностранной, — и все это создало вокруг него приветливый и безмятежный огонек идиллии.

Обломовкой и обломовщиной примыкает к ней Гончаров, но, в противоположность Аксакову, им в конце концов ‘овладело беспокойство, охота к перемене мест’, — и вот снаряжен ‘Фрегат ‘Паллада’. Замечательна в авторе ‘Обломова’ наличность обеих стихий: домоседства и странничества. Мировоззрение привычки, оседлость, догматический консерватизм — и путешествие вокруг света. Внимание к малому и милому, поэзия комнаты, кухни, кладовой, бесподобное мастерство жанра — и Ольга, счастьем не удовлетворенная, тоскующая тоскою по чужбине идеала, и жена старшего Адуева, от спокойствия и безмятежности зачахнувшая, и Агафья Матвеевна, простодушная царица хозяйства, над прахом Обломова задумавшаяся о смысле жизни и загрустившая вечной грустью. Эта неудовлетворенность прозой, эта конечная победа центробежного начала над исключительной домашностью спасает Гончарова от филистерства, не порабощает его духу плоского и нетребовательного оптимизма. Гончаров — поэт, но только он слишком искусно и удачно выдавал себя за прозаика.

Как много русского и как много европейского было в Тургеневе! Думается, что именно отсутствие синтеза этих двух начал и создало один из неприятных надломов его духовной личности, не сделало его образа цельным и прекрасным. Он уезжал не только за границу России, но и за границу русского (если считать последнее синонимом естественности и простоты, как бы психологическим воплощением реализма, искренности, духовной свободы). Только ли от дурного отвернулся Тургенев, что было в его родном краю? Или свойственная его творчеству изысканность и манерность находится в неизбежной связи с тем, что он вообще не был внутренне сосредоточен и не видел в простом прекрасного? Он слишком уезжал, этот изящный европеец, и он — самый французский из русских писателей, но то ценное, чем он богат, все-таки показывает, что при всех своих странствованиях и при всей своей иностранности он, в какую бы даль ни увлекала его центробежность, где-то в складках своей души и своего таланта хранил, как щепоть родной земли, заветное воспоминание о России, о русской деревне. И если была у него в чистоте своей нарушена и возмущена родная стихия, то — в плане биографии — не было ли это отчасти и плодом того несчастья, что русское предстало ему прежде всего как рабское (у раба учился он и русскому языку) и что в лице родной матери воплощалось для него (быть может, несправедливо, иллюзорно, неправильно) все жестокое и деспотическое, чем томилась его страна? Мать как зло, как враг — это ли не может увлечь далеко от материнского начала и помешать элементам родины сочетаться с элементами чужбины стройно, без ущерба для тех и для других? Как бы то ни было, ключ к Тургеневу лежит именно в этой раздвоенности между родиной и чужбиной.

У Некрасова, у этого отрицателя многих русских категорий, так важен мотив возвращения на родину:

Спасибо, сторона родная,

За твой врачующий простор!

За дальним Средиземным морем,

Под небом ярче твоего

Искал я примиренья с горем

И не нашел я ничего.

……………………………..

Как ни тепло чужое море,

Как ни красна чужая даль,

Не ей поправить наше горе,

Размыкать русскую печаль!

В поэзии Щербины, который считал своей родиной Грецию, настойчивою нотой звучит именно тоска по Элладе и слышится искренний порыв к перенесению центра физической и духовной жизни из одной страны в другую — с одной психологической поверхности на другую. Щербина путешествует, но путешествует домой.

Домой, в Русь из России, тяготеет и Алексей Толстой. У него — своеобразное усложнение понятия ‘родина’: оказывается чужбиной родная страна в ее современном виде, и хочется в ее прошлое. Не место, а время является межой, отделяющей родное от чужого. По духу своему, благородому и либеральному, Алексей Толстой никогда не был домоседом ограниченным: движение мысли, нравственное путешествие, доступность для идей не покидали его.

Этого нельзя сказать о Майкове. Где жил он больше, в Риме или в России? Как будто путешествовал он в язычество, в дальние психологии, но в конце концов душа его кристаллизовалась, и стала она какой-то неалчущей, сухой, казенной, и за пределы эмпирической действительности уже он не порывался. Из ‘двух миров’, которые он воспел, он в сущности не выбрал ни одного, а поселился в мире третьем — мире самодовольной государственности. Или этот третий мир и есть ‘третий Рим’?..

Глубоко философский смысл имеет лирическая оседлость Фета. Символически звучат нередкие у него призывы к остановке: ‘постой! здесь хорошо’… ‘нет, дальше не пойду’… ‘тише, конь мой, куда торопиться?’ Скептический к чужому, доверчивый к своему, он словно верит, что именно через его родную Воробьевку проходит первый меридиан земного шара. Но в этом как раз — мудрость фетовская. Ибо для него центр — везде, и каждое место, и каждое мгновение уже вмещают в себе всю полноту бытия. Не надо никакой дали: ‘вот здесь, со мной’ — и счастье, и содержание вселенной. Тургенева Фет недаром зовет из чужих краев домой. Отсутствие реальных путешествий слишком возмещается этой глубиной проникновения в минуту, этой вещей сосредоточенностью духа, — и с нею не будем отожествлять той житейской оседлости, которую оберегал в себе чрезмерный консерватор, хозяин и домосед, по фамилии Шеншин…

Бродяжнические инстинкты в несколько сильных образов излил Короленко, вообще рисующий беспокойных искателей правды, вольных и невольных путников, жизненное странствие.

У Бунина — прекрасные и естественные переходы от близкого к дальнему, от своего к чужому. Русская деревня, русские будни, какая-нибудь Плющиха в Москве — и отсюда в Палестину, к пирамидам Египта, к восточной религии и мифологии. Сочетание реальности и мифа, осязательной определенности и безграничного, придает классической поэзии Бунина характер одновременно простой и торжественный.

Экзотика и родина у Бальмонта, его путешествия и причудливость — и его же: ‘есть в русской природе усталая нежность’.

Экзотика и родина у Гумилева, поэта географии, поэта-путника — и поэта-патриота.

В синтетическое море Пушкина вливаются все реки нашей литературы. Известно, какая великая была у него тоска по чужбине, глубокая жажда дали. Адриатические волны, Брента, неизъяснимая синева итальянского неба влекли к себе его неутолимую душу. ‘Чужих небес любовник беспокойный’, он бродил над морем, ждал погоды, манил ветрила кораблей, — но не было суждено ему оставить скучный, неподвижный брег и направить во все шири и дали мира свои вольные поэтические побеги. Однако, если бы цепкая власть жизни не держала его прикованным ‘к петербургской скале’, если бы удалось ему оказаться среди полуденных зыбей, под небом Африки его, то он вздыхал бы там о сумрачной России, т. е. на желанной чужбине с особою силой пробудилась бы в нем тоска по родине. И надо сказать, что внутренний смысл его поэзии сводится именно к синтезу этих двух начал — оседлости и скитальчества. Физически он не путешествовал, но безмерно и беспредельно было идеальное путешествие его творческих снов. Не только сопровождал он духовно Юсупова в его многообразных передвижениях, но своею фантазией посетил все страны и все века человечества. Прославленной силой своих перевоплощений он был путешественник более, чем кто-либо. Мало того: ведь он — эхо, послушное и певучее эхо вселенной, а это и значит, что он не довольствовался только своим, прежним обычным, и что была у него потребность идти все дальше и дальше, собирать с мировых полей все новые и новые жатвы, откликаться на самые разнообразные голоса и зовы действительности. Он с лирой странствовал по свету, по чужим литературам, он так много заимствовал, подражал, переводил, он испытал много влияний. Но в то же время слова он иноземные претворял в русское слово и чуждые психологии внедрял в русскую душу. Такой подражающий, повторяющий, неустанный посетитель чужбин, Пушкин вместе с тем — и величайший из наших инициаторов (аналогия с Петром Великим). Ему надлежит почин. Духовно самостоятельный, самобытный, ни для кого и ни для чего не внушаемый, он всегда был самим собою, и ничем не могла быть побеждена его духовная свобода. Он объединил чужое и собственное, он людские ограниченности преодолел всечеловечеством: он — мировой, и он — русский, он принадлежит всем и только нам. Уже в этом — взаимопроникновение, слияние элементов чужбины и элементов родины. Наконец, не в том ли высшее обаяние Пушкина, что он принял родное, простое, обыкновенное, сумел найти поэзию в прозе и усмотрел прекрасное в повседневном? К чему бы он ни прикасался, все алхимией таланта превращал он в золото красоты, он был реалист — это ли не возвращение на родину? Так, на своем великом примере Пушкин показал, что, физически не выходя за пределы родного края, за стены кантовского Кенигсберга, можно все-таки сохранить всю подвижность и все любопытство и алкание души, ее благословенную вечную незаконченность и незавершенность, ее центробежные порывы, интерес к чужбине и что все это по существу соединимо с верностью родине, с приятием простого и повторяющегося, с духовной сосредоточенностью. Неотразимым аргументом своей поэзии доказал Пушкин, что возможно подняться над противоположностью домоседа и путешественника, Теона и Эсхина, и непрестанным творчеством психики, даже при однообразии внешних впечатлений, спасти себя от той губительной оседлости. в какой погрязают всякий Молчалив и всякий мещанин вообще. Можно так путешествовать, что, в сущности, не сойдешь с места, ничего не увидишь и ничего не приобретешь (гончаровский Штольц не такой ли путешественник?): и можно, оставаясь на месте, быть, подобно Пушкину, великим странствователем. Есть непоседы, и есть путешественники, есть суетливость, и есть вечное движение, perpetuum mobile духа. Только когда из-под родной кровли блудный сын морально уйдет на все широкие просторы земли, только когда с них вернется он под эту же кровлю, не отрекаясь от своих далеких блужданий, — только тогда он перестанет быть блудным и быть оседлым, только тогда преобразятся пенаты его, и боги иные, и боги родные сольются в Бога единого, и разнообразие не будет суетной пестротою, и однообразие не будет пошлостью. Истинный путешественник и истинный домосед — это одно и то же. Ибо в последних, пушкинских глубинах, в синтетичности просветленного и умудренного духа, исчезает граница между родиной и чужбиной.

*** * ***

Проблема родины и чужбины, на нескольких примерах отмеченная выше, своими глубочайшими корнями уходит в более общую и грандиозную проблему — натуры и культуры. Именно эта последняя философская задача является средоточием тех концентров, в виде которых могла бы быть схематизирована русская художественная словесность. В психологической сути своей, в конце своих концов, родина — это природа и чужбина — это культура, родина — это стихия и чужбина — это сознание. Культурный человек будто в пути находится, он откуда-то ушел, — он покинул свою мать, а кто на груди у природы, тот у себя дома. Даже в скитаниях своих люди стихийные, первобытные, с природой в душе, цыгане, никогда не теряют ощущения, что весь мир — их собственная страна, что нигде они не чужие. Но те, кто сознанием оторвался от естества, над первичностью возвысился и отпил из отравленного кубка гамлетовской рефлексии, — те чувствуют себя в общей семье природы одинокими сиротами.

В предначертанном кругообороте бытия культура и природа несомненно встретятся я сольются в одно высшее целое. Ибо самое противопоставление природы и культуры не глубоко. Ведь природа не есть нечто готовое, однажды навсегда законченное и определенное: она становится, она делается, она развертывает великую хартию своих возможностей, — и вот ее постепенное выявление, осуществляемое сознанием, это и есть культура. Природа не факт, а процесс, а культура — его условие. Но как временная стадия в развитии мирового начала, как отдельный момент некоторой общей сущности, как этап на великом пути мироздания, отчужденность природы и культуры неизбежна и трагична. Мы вкусили от древа познания, от древа сознания, и с тех пор, одною гранью своей находясь в слепой и немудрствующей стихии, а другою пребывая на освещенных высотах разумности, мы потеряли спокойную цельность и непосредственость природного бытия. И потому на утонченном пиру культуры часто, как зов матери, как весть о земле, нашей колыбели и нашей могиле, как неумирающая элементарность, раздается голос, который от многоразличной искусственности и науки призывает на лоно естества и первоначальной простоты.

В нашей литературе этот голос слышится крайне настойчиво. Традиция Руссо привилась к ней, как нигде. И наше художественно-философское слово должно быть изучено именно в этом своем качестве и смысле.

Не большого внимания, а только упоминания стоит житейское недоверие Крылова к самодовлеющей культуре, сочинителю, водолазам науки, философу, мудрецу механики…

В ‘Бедной Лизе’ Карамзина Лиза — олицетворение природы, Эраст — носитель культуры. Именно женщина собою воплощает естество: она более несомненна, более подлинна и первобытна, нежели мужчина. Крестьянка Лиза влечет к себе горожанина Эраста, как бессознательная представительница космической непосредственности. Но культура только вносит в природу смятение и смерть, отравляет ее живое и наивное течение. Эраст погубил бедную Лизу.

У Пушкина не то ли самое сделал и Кавказский пленник, ‘отступник света, друг природы’? И даже форму самоубийства избрала Черкешенка ту же, что и Лиза. Хотел сбросить с себя культуру и Алеко, но это оказалось ему не под силу, потому что он опростился лишь в быте, а не в духе, и был он не цыган, а только лжецыган, и убил он истинную цыганку Земфиру. Была воплощением русской природы, родною Снегурочкой Татьяна, — могла ли не стать горькой драмой ее встреча с культурным Онегиным? Культура, французская книжка в руках была и у Татьяны, но только, в противоположность Евгению Онегину, — гармонически слившаяся с природой. И в малиновом берете, беседуя с послом испанским, оставалась княгиня Татьяна все тою же бедной Таней. Онегин всю жизнь любил Татьяну, только ее, тосковал по ней — но в оболочке природы, в деревенской тишине, не узнал ее, своей суженой, своей невесты, прошел мимо нее — ив этом было трагическое недоразумение его судьбы. ‘Как он ошибся, как наказан!..’

Тот же роман, разнообразно несчастный, продолжается у Лермонтова (Печорин и Бэла) и в ‘Казаках’ Толстого (Оленин и Марьяна). Не только культурные существа, всякие Эрасты, стремятся к простым, но и последние находятся под обаянием первых, однако они, простые женщины, или погибают, или в наитии высшей мудрости предчувствуют, как Марьяна, что блудные сыны природы, ее отщепенцы, уже не могут вернуться к ней, что их опрощение не есть простота. И Марьяна (или природа?) говорит Оленину: ‘Уйди, постылый!’

Припомним еще ‘Три пальмы’ Лермонтова: высоко росли они в песчаных степях аравийской земли, но, как и человеческие женщины, они затосковали в окружающей пустынности, в одиночестве природы, — и что же? явились люди, пришла культура в виде шумного каравана, и были срублены и сожжены девственные пальмы.

‘Мы иссушили ум наукою бесплодной’, ‘бремя познания и сомнения’, ‘гнет просвещения’: все это у Лермонтова — типичные жалобы на мысль, изнеможение от культуры, все это мы слышали уже от пушкинского Фауста:

В глубоком знаньи жизни нет, —

Я проклял знаний ложный свет!

Светом ложным, истинною тьмою считает знанье и Баратынский. Природа обижена, потому что человек стал пытать ее горнилом, весами и мерой, вдался в ‘суету изысканий и, презрев чувство, доверил уму. Исчезает поэзия, и, ненужный современной промышленности и полезности, в море бросится ‘последний поэт’, который ‘простодушно’ начал было воспевать любовь и красоту, и ‘науки, им ослушной, пустоту и суету’. Баратынский, сам Гамлет, может быть, именно потому, что он — Гамлет, мученик мысли, славит приметы, ‘дни незнанья’, его апофеоз, стихийное невежество и суеверие.

Гениальными словами выразил Тютчев сущность противоречия между природой и культурой:

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе,

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Чем простодушнее человеческий тростник, чем однороднее его мысли, тем меньше у него будет разлада с космической цельностью, — и вот Сергей Аксаков, сотрудник природы, он любовно, скромно и непритязательно растворяется в зеленых волнах ее мирового моря.

Но и Тютчев, насколько более сложный и тонкий, чем Аксаков, наиболее мыслящий из мыслящих тростников, не нуждается в личном бессмертии, поступается своей индивидуальностью и, считая человеческое я только ‘игрой и жертвой жизни частной’, призывает каждую особь ринуться в животворный океан вечно юной и божественно безличной природы.

Всецело в ней пребывает Кольцов. И даже он сравнивает личность, т. е. то, что сознательно, культурно, с природой, с лесом: Пушкин в его глазах — целая стихия, мощь индивидуальная неотделима от мощи зеленой. Лес, существо коллективное, эта огромная держава деревьев, буйная роскошь листьев и трав, убежище тьмы тварей, подобен одному отдельному человеку, и отдельный человек подобен ему. Кольцов — в природе. А когда его позвала культура, то на нее отозвался в нем уже не поэт: его ‘Думы’, создание мысли, от земли оторвавшейся, к образованности прикоснувшейся, очень слабы. Он хорош, он является самим собою лишь тогда, когда в нем царит, пока еще не разрушенное культурой, великое ‘заодно’ стихии и сознания, личности и природы:

Заодно с весной

Пробуждаются

Их заветные,

Думы мирные.

Такой прекрасный и трогательный, из личной биографии поэта выросший образ матери у Некрасова в своем естественном усилении символически и гармонически разрастается до грандиозных очертаний Матери-природы, Матери-земли. ‘Ах, уйдите, уйдите со мной в тишину деревенского поля!’ — рвется глубоко искренний вопль из души Некрасова.

От страшного приближения Достоевского блекнет зеленая природа, и его городские герои больны от культурности, от преизбытка сознания, от одержимости неустанной мыслью. За чрезмерное развитие индивидуальности, сознания, совести надо платить безумием. Природа, в общем, не сходит с ума: это — грустная привилегия культуры, Гамлета, которому только кажется, что он играет в сумасшествие: он действительно сумасшедший.

Если Гаршин, несмотря на такую причастность к больной стихии Достоевского, несмотря на обилие безумствования, крови, мучительной рефлексии, все-таки проникнут светлой мягкостью и покоем, является Гамлетом сердца, а не мысли, и типичный убийца у него — Авель убивающий, а не Каин, то не потому ли это, что, в противоположность Достоевскому, он — не только гуманист, но и натуралист, и работой совести, нравственной культурой, не заглушил в себе природы?

Печальная нецелостность Тургенева — в том, что привычка культуры не стала его второй природой. Культура его — новая, она блестит на нем, видна издали, он потому не европеец, что бросается в глаза его европеизм. С другой стороны, не чувствуется в Тургеневе натура, нет стихийной глубины, святой простоты, и для него природа — только пейзаж, он отожествляет ее с картиной, он ни в каком отношении не идет в ее сокровенные обители.

В них скорее проникает, в своем философском и психологическом смысле, то направление художественной литературы, которое называется народничеством. Рассматриваемое с этой точки зрения, в этой своей приобщенности к идее природы, оно свой генезис имеет не в общественной жизни России, а в той космической ‘власти земли’, поразительное описание которой дал Глеб Успенский. Сильнее всех богатырей — Микула Селянинович, это, может быть, именно потому, что он не думает. За него думает земля. Как и для Кольцова, наша стихийная хозяйка, черная земля, благодатна для Успенского тем, что она делает излишней работу сознания. Там, где все приурочено к урожаю, к событиям великой Матери, из недр своих рождающей живое золото колосьев, — там она всем распоряжается, все направляет, и надо только отдаться ей, на ее мудрый произвол, ни о чем не думать и не печься, познать блаженное освобождение от личной ответственности. Мысли и дела, романы я разговоры, их срок и содержание — все это определяется сверхиндивидуальной мощью естества, и все это течет само собою по извечному руслу.

И как раз на лоне земли только и возможно человеческой душе выпрямиться, расправить свои крылья, показать себя в своей прирожденной красоте: вспомним, что Венера Милосская, вдохновительница Глеба Успенского, имеет для него мужицкие завитки волос по углам своего классического лба. Венера _крестьянка. Прекрасная личность — от земли. Тем пленила Успенского Венера, что она выражает собою нормальное человеческое существо, то, чем по природе своей в возможности является каждый, — и эту идеальную норму, это слияние человеческого и божественного, можно осуществить, если сделаться покорным данником и верноподданным земли, вечным пахарем.

Но мы знаем, что одною зоологической, одною природной правдой Успенский все-таки не удовлетворился и возжаждал человеческого, Родионов-радетелей, тех, кто способен ‘объютить’ страдающее сердце.

От власти земли к власти духа, стереть незаконные грани между природой и культурой, ввести в стихию начало совести — вот мечта Успенского. Какими бы дальними и кружными дорогами от природы ни уходить, все равно в нее вернешься. Какими бы смелыми порывами от культуры ни уклоняться, все равно ее не избудешь.

И это, в сущности, можно видеть и на художниках последнего времени.

Философское настроение не изгоняет из природы Бунина. Для неэлементарного духа своего находит он в ней утоление и достойное содержание, хотя и значительный, высокий, он ее не перерос, и не порвались те связи, которые тесно и проникновенно соединяют его с ее красотой и бесспорно чуемой мудростью.

Тонки ощущения Зайцева — но к этой тонкости природа оказалась приспособленной, она вовсе не груба и вовсе не идет вразрез с психологическими запросами развитой личности — это и служит новым подтверждением возможности синтеза между природой и культурой. Нельзя достаточно оценить то благое и знаменательное явление, что вместе с нами утончается и природа, она не отстает от нас, — другими словами, Для нас открыта возможность ее все больше и больше одухотворять, приобщать ее к лиризму хотя бы самых изысканных настроений наших — ко всей этой чистой нежности Зайцева, Блока, Анны Ахматовой. Сказать, что природа сама сделалась модернисткой, — на это мы имеем право. Ибо нет такой аристократичности и требовательности духа, которым из неистощимых и вечно обновляющихся родников своих не могла бы удовлетворить и угодить природа. Она теперь уже далеко не прежний, грубый Пан. Богатая оттенками, она вообще пластична, и потому, как это видно на примере многих новейших писателей, вовсе не должен во что бы то ни стало возникнуть конфликт между нею и утонченной личностью. Они столкуются.

Разве у Чехова природа не испытывает того же настроения, которое так свойственно ему самому? Разве он не видит, как даже ‘сонные тюльпаны и ирисы тянутся из темной травы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви’?

И, значит, принципиально осуществима характерная мечта Брюсова о том, чтобы с ‘асфальта и гранита’ вернуться к матери-природе, ‘в зеленых тайнах одичать’, опять приобщиться к жизни первоосновной.

И, значит, нет роковой обязательности в том, чтобы, как говорит Сологуб, ‘огни сознания’ непременно пробуждали ‘злую жажду’, чтобы вино сознания, обостренной культурности хмелем своим вызывало весь тот оргийный, иррациональный бред и те больные желанья, которые отличают современную личность, с ее изощренностью и нервами. ‘Блаженно все, что в тьме природы, не зная жизни, мирно спит’, — но и то, что из стихийной тьмы входит в сферу разумного огня, еще не обрекается этим самым вечному недугу и невзгоде. Разлад между природой и культурой — факт, но факты можно преодолеть, если они не запечатлены внутренней необходимостью .

Творчество Максима Горького входит в категорию протеста против культуры. По крайней мере, его герои, эти пресловутые босяки, на самом деле автором обутые, т. е. превращенные им в умственных крохоборов и буржуа, размышляющих о жизни, но не живущих ею, — они, по замыслу Горького, должны быть носителями стихийности. Но писатель своей задачи не решил, и оказались его скитальцы, как мы только что упомянули, внутренними рабами, и тронуты они мелкой культурностью, маленькой мыслью, всеми отрицательными чертами скудного и скучного резонерства.

Разумеется, совершенно исключительной мощью призыв к опрощению, голос природы, звучит у Толстого. Наш гений великий, наш лев могучий — это словно Адам, до того как он вкусил от древа познания. Толстой помнит изначальное — ту первую природу, которую люди застали и зазнали. Мудрое безмыслие стихии он всегда противопоставляет мудрствующему сознанию человека. Характерные для Толстого простота и правда — не только метод и содержание его произведений: нет, его простое имеет углубленный, вещий, философский смысл, его простое — метафизически-простое, это — целое миросозерцание, та обобщающая формула, которой он объединяет все объекты своего энциклопедического творчества, его простое — это та живая и спасительная первосущность, внутренняя субстанция естества, которую он прозревает всюду и которую стремится отрыть под наносными песками образованности. Его реализм не литературное направление, а что-то идущее от земли, от вселенной, от предвечного. Феномен мировой, факт природы, Толстой как бы стихийно вырос из нее и безо всяких посредников, поверх многовековой культуры человечества, смотрит прямо в глаза космической первозданности, своей древней матери. Ровесник Бога, первопоселенец земли, может ли он не видеть во всяком просвещении, во всяком сознании, во всякой культуре чего-то вторичного и второстепенного? Он верит только тому, что первое. Оттого и демократизм его отличается такою захватывающей силой: он возник на основе натурализма. Сама природа — демократка, она — работница, рабочая, бессловесная, вечно занятая, непринаряженная. От богатых к бедным, от хозяина к работнику, от бар к батракам, от Наполеона к Акиму, от князя Нехлюдова к ямщику Илюше, от блестящих к серым, от ученых к Платону Каратаеву — этот излюбленный путь своего народничества Толстой проходит не из гуманности, не в силу гражданских либеральных убеждений, а только потому, что он верен природе, не изменил простоте. Слов недостает, чтобы охарактеризовать всю стихийность, и всю мудрость, и всю нечеловеческую глубину толстовского простого. Оно делает лишней всякую умственность, был счастлив Оленин тогда, когда четырнадцать часов ежедневно проводил он в девственном кавказском лесу, радостно растворяясь в природе, и за все это время ни одна мысль не шевелилась в его голове. И в ‘Трех смертях’ мудрее всех — не думающая, не говорящая, тихо умирающая ясенка, еще близок к ней бедный и скромный ямщик Федор, но уже очень далека от нее молодая образованная барыня.

‘Сердце, не испорченное умом’, природу, не прерванную сознанием, славил Толстой как художник, но, подобно Кольцову с его ‘Думами’, он сам от идей, от ума не уберегся. Как художник, он исповедовал, что в жизни все ‘образуется’ ее и любви стихийной силой, но как мыслителю ему показалось этого мало, и он захотел жизнь осмыслить, уразуметь и уложить ее в рамки определенной религиозно-философской системы. Океан мировой сложности возмечтал он переплыть на утлой ладье теории. Он впал в интеллектуализм, он подчинился рационалистической традиции Сократа, великий натуралист, он этим сам изменил натуре и потерпел глубокое крушение.

Это — поучительное зрелище. Оно показывает, что Толстой весь, как художник и как мыслитель, Толстой, как цельная личность, не достиг синтеза между природой и культурой. Мы скажем еще раз, что такой синтез принципиально возможен. Ибо культура — закон природы. Кроме того: как и царство Божье, природа не вне нас, а внутри нас. И потому в самом разгаре культуры можно сохранить то непосредственное сердце, то живое чувство, те целомудренные мечты и неподкупные мысли, которые, по слов) псалмопевца и поэта, открывают доступ к Сиону и в то же время свой чистый источник имеют в недрах космического бытия.

*** * ***

Проблема культуры и природы одно из своих частичных проявлений находит в моменте города и деревни, которые надо понимать как два миросозерцания, две психологии.

И опять вспоминается ‘Бедная Лиза’ Карамзина, и сама собою приходит мысль, что на ‘Сельском кладбище’ Жуковского родилось особое народничество — на том ‘смиренном кладбище’, про которое так любовно говорит Татьяна Пушкина, поминая свою бедную няню. Любил встречать Лермонтов ‘дрожащие огни печальных деревень’, и смирялась души его тревога, когда волновалась желтеющая нива и свежий лес шумел при звуке ветерка. Под ‘хранительный кров’ деревенской тишины приходил задумчивый Гамлет — Баратынский. Поэзия Кольцова — деревня русской литературы, и не только одно его известное стихотворение, но почти все его творчество — песня пахаря. В простоте деревни, в атмосфере ее честности, много заграничного отпадало от Тургенева, и тогда расстилался перед нами ‘Бежин луг’. Повторять ли, что в духовной и физической деревне, в мире догородском, в изначальной первобытности, глубочайшими фибрами своими пребывает художник Толстой? Мечется Некрасов между городом и деревней, и все время происходит в нем борьба двух соперниц — Невы и Волги, из петербургских туманов, из ужасов и безобразий, которые плывут и сплываются в столичной мгле, из городского кошмара черпает он свои вдохновения, — но первее в нем стихия кольцовская, и тянет его за город, я все, что есть в его поэзии настоящего, неподдельного, живого, — все это создано красотою нив хлебородных, дуновением русской стихии, ‘каплей крови, общею с народом’, и так выразительно звучит:

Опять она, родная сторона,

С ее зеленым, благодатным летом, —

И вновь душа поэзии полна…

Да, только здесь могу я быть поэтом.

В деревне, конечно, живут своими помыслами писатели-народники, но характерно, что они уходят туда из города: им люба деревенская ночь потому, что она, как страшно выражается Глеб Успенский, ‘смиловавшись над измученными нервами, по которым столичный день, как полупьяный тапер на разбитом инструменте, колотит с утра до ночи, закрывает, наконец, крышку инструмента и ни единым толчком не трогает избитых струн’. И как раз потому, что народники идут вослед народу, они вынуждены, как, например, Левитов, возвращаться из деревни в город: ведь несчастные толпы городского пролетариата пополняет собою деревня, и в одну печальную русскую категорию объединяется ‘Горе сел, деревень и городов’…

Бесконечно далек от деревни, от ее спокойствия, Достоевский. В лихорадочном бреду, как Раскольников, бродит он по Петербургу, объятый своей безумной ночью, и воспроизводит потом на своих страницах мрачную поэзию города. Вообще, творить образы из городского безобразия, находить в нем оригинальную, хотя бы и жуткую красоту — это в России, до Верхарна на Западе, уже делали Некрасов и Достоевский, это в наши дни продолжал Брюсов и это служило одной из тем Андреева с его ‘Проклятием зверя’. В утончившейся красоте рисуется деревня, ее пейзаж, в стихах Бунина, который знает Русь-rus, и в прозе Зайцева. Гнет города повис было на крыльях такой по преимуществу лирической поэзии, какая связана с именами Блока и Виктора Гофмана.

В гармонии Пушкина, в его претворяющем духе, город и деревня внутренне сблизились между собою и дана перспектива их будущего психологического союза. Знаменитая характеристика города, вложенная в уста Алеко (‘когда б ты знала, когда бы ты воображала неволю душных городов…’), содержит в себе уже все то, что заключается в противоположении города и деревни, культуры и природы. В частности, к Петербургу, но не только к русскому Петербургу, относятся эти убийственные слова:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит.

И юноша, который, казалось бы, городу блестящему должен был бы протягивать свои объятия, говорит, настойчиво говорит деревне: ‘Я — твой’.

Я — твой. Я променял порочный двор царей,

Роскошные пиры, забавы, заблужденья

На мирный шум дубров, на тишину полей,

На праздность вольную, подругу размышленья.

‘Деревня, где скучал Евгений’ для Пушкина была прелестный уголок — недаром поэт всегда был рад заметить разность между Онегиным и собой. Пушкин был рожден для жизни мирной, для деревенской тишины, в глуши были ему звучнее голос лирный, живее творческие сны.

Цветы! Любовь! Деревня! Праздность!

Поля! Я предан вам душой…

Но потом он воспел задумчивые белые ночи Петербурга и того, кто построил его, и понял всю поэзию города, — он полюбил Петра творенье. Татьяна, вся деревенская, с приметами и суевериями, как в родной стихии чувствующая себя в преданиях простонародной старины, — она, эта лесная лань, дикая, печальная, молчаливая, изнывала, когда ее привезли в город:

Ей душно здесь: она мечтой

Стремится к жизни полевой,

В деревню, к бедным поселянам,

В уединенный уголок…

И что же? Татьяна все-таки сумела остаться самой собою в шумной суете города, в вихре света, она была естественной среди искусственного, она в атмосфере ‘утеснительного сана’ вела себя так, как если бы дышала ею всю свою жизнь. И в то же время: ‘кто прежней Тани, бедной Тани теперь в княгине б не узнал?’. Не знаменательно ли, не символично ли, что родная дочь Пушкина, самое любимое его дитя, глубиною своего духа намечает путь к сочетанию обеих стихий, города и деревни? Правда, всю эту ветошь маскарада, весь этот блеск, и шум, и чад она сейчас отдать бы рада за полку книг, за дикий сад, за деревню свою излюбленную, — но это и есть та неизбежная, та вечно первая тоска по родине, по земле, та естественность и стихийность, которая и делает культуру только продолжением натуры и на почве которой только и может возникнуть образованность истинная, не мишурная. Лишь из деревни вырастает город, и лишь тогда он представляет собою нечто органическое и нужное. Обратим внимание на то, что Татьяна, природная, но не элементарная, ищет не только дикого сада, но и полки книг. Она стремится ‘к своим цветам’ — и ‘к своим романам’. Дика, печальна, молчалива, она, однако, читает. Читающая дикарка, наперсница природы и романов, княгиня естественная, она в удивительное единство своей кристальной души претворила живую непосредственность деревни и все искусство города, городской литературы, всяких Ричардсонов и Руссо. И этой несравненной цельностью своею она и поныне сияет, как прекрасная человеческая звезда.

*** * ***

В отмеченные рубрики едва ли не входят наиболее существенные и общие элементы русской литературы. И кажется, что из этого центра, из этой основной проблемы, которая формулируется как антитеза оседлости и скитальчества, природы и культуры, деревни и города, могут быть радиусами проведены другие важные темы нашей художественной словесности. Мы здесь укажем на некоторые из них, да и то лишь в самых беглых штрихах.

*** * ***

Природа, оседлость, приверженность к старому, почтительное отношение к традициям, деревня — все это создает идиллию, но в своем вырождении приводит к пошлости и омертвению души. Культура, скитальчество, неудовлетворенность прежним, трепетные искания духа, город — все это создает высокую драму, но при отсутствии слияния с природой, в случае оторванности от последней, неизбежно приводит к утомлению и психологии лишнего человека, к безумию и тоске.

‘Слепой музыкант’ нашей литературы Иван Козлов, пушкинское ‘они хранили в жизни мирной привычки мирной старины’, это ларинское начало, ‘простые речи отца иль дяди старика, детей условленные встречи у старых лип, у ручейка’, ‘Старосветские помещики’ Гоголя, Сергей Аксаков, тихая жизнь гончаровской Марфиньки, все то, что относится к безмятежной семейственности и миру в ‘Войне и мире’ Толстого, еще не осыпавшийся вишневый сад Чехова, полковник Розов у Зайцева — вот несколько примеров того, что движется под приветливым знаком ‘Германа и Доротеи’, того, что еще очень далеко от ‘Фауста’.

Но чистые и мирные воды этого душевного озера не могут долго пребывать в своей привлекательной светлости. Постепенно берет свои права обыденное, ограниченное и от неподвижности блекнет остановившаяся душа. Обращаясь к цыганам, говорит Пушкин:

Вы уйдете, но за вами

Не пойдет уж ваш поэт:

Он бродячие ночлеги

И проказы старины

Позабыл для сельской неги

И домашней тишины.

Есть нечто положительное в том, чтобы изжить свое внутреннее цыганство и перейти от него к жизни постоянной и сосредоточенной, но здесь начинается другая опасность — внутреннего оцепенения. Под покровом домашней тишины может поэта-романтикя Ленского постигнуть вторая из двух участей, которые предвидел для него Пушкин:

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел,

Прошли бы юношества лета,

В нем пыл души бы охладел…

Сам Пушкин боялся этого охлаждения — больше всего пугал его призрак мертвой души, он сознавался, что в поэтический бокал свой воды он много подмешал, и вдохновению молился, своему таланту, источнику вечной жизни:

Не дай остыть душе поэта,

Ожесточиться, очерстветь

И, наконец, окаменеть

В мертвящем упоеньи света.

Разумеется, не только ‘свет’, но и любой район существования таит в себе мертвый штиль, угрозу механизации духа. И вот, эти мертвые души, вырождение консервативной, центростремительной силы (которая сама по себе в интересах гармонии и равновесия жизни так же необходима, как и сила прогрессивная, центробежная), — мертвые души питали русскую сатиру. Старая, окостеневшая Москва Грибоедова, город Гоголя и Чехова (здесь, конечно, город — только внешняя форма жизни, а не момент психологический) и вся вообще изнурительная пошлость, явленная этими двумя писателями, казенное и казарменное, зло оцепеневшей государственности (у Щедрина, например), нравственно-неподвижные герои Островского, ‘Мелкий бес’ Федора Сологуба… еще много и много темных иллюстраций можно было бы привести к этому горькому сюжету нашей словесности.

Иссякновение души русские писатели часто изображают как хозяйственность и приобретательство, как погоню за мертвыми душами, за тысячью душ (Писемский). Гоголевский Чичиков (и Плюшкин) многочисленное оставил потомство, и в ряду хозяев и дельцов земли русской находим Берга из ‘Войны и мира’ Толстого, Лужина у Достоевского, Прохора Порфирыча у Глеба Успенского ‘честную чичиковщину’ Молотова у Помяловского и либерального помещика Щетинина в ‘Трудном времени’ Слепцова — тех вообще разнообразных ‘домостроителей-бобров’ (выражение Фонвизина), которые так или иначе из-под сени ‘Домостроя’ не выходили, чувствовали себя хорошо в тесноте и футляре ‘мещанского счастья’, довольствовались осуществленным ‘крыжовником’ Чехова и не только не ‘бросили в колодец ключей от хозяйства’, а, напротив, как чеховский Лопахин, или его же Варламов, в деловой пляске хозяйственной заботы кружащийся по степи, или его же тетя Даша, или его же в своей хозяйственности преступная и зловещая Аксинья, тщательно оберегали их, лелеяли, — эти трагические ключи ‘Скупого рыцаря’.

А те, кто к мертвой пошлости и приобретательству не приспособляется, кто поднимает свой голос против бездушной традиции, — те испытывают великую драму, горе от ума, ‘мильон терзаний’, как Чацкий у Грибоедова, как все вообще носители гражданского протеста, как Рылеев, как герои Короленко.

Если же эти неприспособившиеся, духом своим отрешившись от внешней и внутренней обыденности, в то же время в избытке центробежной энергии решительно порвали с тем первоосновным, что лежит за обыденностью и в глубине ее, т. е. покинули в стремлении к чужбине и самую родину свою первоначальную, природу и стихийность вообще, то они и оказываются лишними людьми, не постигают, как Баратынский, ‘души употребленья’ и не знают, что с собой делать. Их позвала культура, начало центробежное, но до ее высот, где она сливается с природой, началом центростремительным, они не дошли, синтеза не достигли, — и потому, в мучительной переходности, средине, между двумя берегами, бессильные, безвольные, без глубокого интереса к жизни, изнеможенные повторяемостью жизненных происшествий, с потушенными духовными огнями, идут они сиротливо по миру. Именно такое отсутствие природы, натуры, живой непосредственности, такой избыток (относительный) культуры, представляет самую характерную черту лишних, разочарованных людей, наших Фаустов и Гамлетов.

С этой точки зрения следовало бы рассмотреть все ‘лишнее человечество’ русской литературы, начиная хотя бы с карамзинского Эраста или Эсхина (у Жуковского), про которого мы узнаем, что у него

Цвет жизни был сорван, увяла душа,

В ней скука сменила надежду.

Не такая ли же ‘скука, сменившая надежду’, в разных переливах, но тою же безотрадной краской своею пишет и образы Фауста, Кавказского пленника, Алеко, Онегина у Пушкина, Печорина у Лермонтова, самого поэта вообще (‘мне скучно в день, мне скучно в ночь’), поколение его ‘Думы’, только что названного Баратынского, Огарева, Тентетникова у Гоголя, Рудина и щигровского Гамлета у Тургенева, Череванина у Помяловского, гер-ценовского Бельтова, и многих, и многих других, и почти современных нам героев Чехова? И не те же ли мотивы слышатся в той игре под сурдинку, с которой можно сравнить лирику Надсона и Апухтина?

Какие бы причины для происхождения этих личностей, разнообразно варьирующих одну и ту же тему, мы ни пытались найти в специфических условиях русской жизни, все-таки последнее объяснение для типа лишних находится в глубине общечеловеческой психологии — именно все в той же разобщенности между природой и культурой, между непосредственностью и сознанием.

*** * ***

В этом же освещении надо бы рассмотреть и антитезу категорий хищного и смирного. Можно понять смирного как верного природе, ее безропотно продолжающего, хищный же — тот, кто своею сознательностью выделил себя из великого целого и свою личность чрезмерно утверждает на счет других, на счет остальных. Правда, хищность сама — явление природы, но есть большая разница между хищностью естественной, первобытной (дядя Брошка у Толстого), и тою, которая по преимуществу отмечена русской литературой. У наших писателей хищники — именно оторванные от естества, культурные: Алеко, Онегин, Печорин, Ставрогин, Долохов. Хищничество их особенно страшно тем, что оно оттеняется их внутренней мертвенностью. Есть разница между тем, как убивает живой и как убивает мертвый. Печорин, своим прикосновением все губящий, сам мертв. Такой и бывает хищность, отравленная и усугубленная отрешенностью от природы, — язвительная, жестокая, изысканная. Лермонтов, например, для которого амплитуда душевных колебаний определяется полярными образами Печорина и Максима Максимыча, ближе к природе не в демонизме своем, а именно в стихии простоты и примиренности. Нельзя возражать, что ведь хищные любят природу (так, Печорин только ее, а не людей любит): надо помнить, что свою любовь к природе замечают именно те, кто из природы уже вышел, а те, кто в ней, природой не любуются, пейзажей не замечают, как не любуются они собой и не сознают себя. И хищность так противоположна простодушной смиренности капитана Миронова, Максима Максимыча, капитана Тушина из ‘Войны и мира’, князя Мышкина, Платона Каратаева. Но есть и здоровая хищность — например, тема конквистадора в мужественной поэзии Гумилева.

*** * ***

Демонизм вообще идет за пределы природы: он утончен, и свойственны ему ощущения, которые в близости к стихии не рождаются. Две песни — Мери и Вальсингама на ‘Пиру во время чумы’: не ясно ли, какая из них — природа, василек, наивность и какая — необычайная изощренность и напряженность обезумевшего духа, ядовитое цветение культуры? Египетская Клеопатра, царица Тамара, ‘отец мой, дьявол’ у Сологуба, поющего небожий мир и все его извращенности, — этого не вмещает в себе первоначальная природа: это — проявления таких человеческих особей, которые пытаются собою затмить и превзойти общее естество, взвиться огненным змеем над его спокойной громадой.

*** * ***

Особь, от природы обособившаяся, отданная на произвол своего сознания, брошенная в его стремительный водоворот, не может перенести самой себя, выливается из берегов нормы и подпадает безумию.

Она, между прочим, по-новому ставит проблему хищного и смирного: как Раскольников, она производит над собою страшное испытание, кровавым опытом проверяет себя, может ли она дерзать и переступать. Из послушания и дерзновения соткано человеческое существо, и всякое преступление — не против ли природы оно? и всякое повиновение, в чистом и последнем корне своем, — не из почвы ли оно стихийности? Все это — кошмарная сфера Достоевского, который как бы стоит по ту сторону природы, весь погруженный в религию и сознание, и оттого истязает себя и нас, — мучитель и мученик, Иван Грозный русской литературы.

*** * ***

Личность, которая создана писателем, глубоко любившим человеческое, но все же природы не забывшим, тоже охвачена безумием, тоже находится во власти его ‘красного цветка’, болеет совестью, но выступает — у Гаршина — на фоне ясности и мягкой простоты и видит над своей головою тихие, ласковые звезды, спокойный и успокаивающий купол природы.

*** * ***

У Чехова эта личность не столько безумствует, сколько тоскует, — и оттого она понимает и слышит тоску степи, природы, которая изнывает в жажде певца и поэзии. В печали своей лишние опять сближаются, роднятся с природой, — и вот именно тоска по природе, тоска по родине не вернет ли их к тому ‘круглому’, которое воплощал собою Платон Каратаев, или не поможет ли она осуществлению той еще более высокой и идеальной круглоты, в которой объединяются природа и культура, стихия и слово, Пан и Логос? Или в пределах земного бытия, в царстве двух земных полушарий, никогда не будет обретена та единая Сфера, то гармоническое кольцо, в котором свое слияние нашли бы сверхличная недумающая природа и неутолимое сознание отдельной человеческой личности?..

Из книги: Силуэты русских писателей. В 1 вып. М., 1906 — 1910, 2-е изд. М., 1908 — 1913.

Вступление к сборнику ‘Силуэты русских писателей’

I. Теоретические предпосылки

II. Схема к изучению русской художественной литературы

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

Читайте также:

*** * ***

*** * ***

*** * ***

*** * ***

*** * ***

*** * ***

*** * ***

*** * ***

*** * ***