С. А. Андреевский
Из книги ‘Литературные очерки’
——
——
——
——
——
——
Всеволод Гаршин, Андреевский Сергей Аркадьевич, Год: 1889
Время на прочтение: 25 минут(ы)
С. А. Андреевский. Книга о смерти
Серия ‘Литературные памятники’
М., ‘Наука’, 2005
Среди маленьких имен нашего времени имя Всеволода Гаршина получило довольно широкую известность. Прирожденная меланхолия придавала его таланту своеобразную окраску, а гуманные начала, которым Гаршин служил и своею жизнью, и своим пером, сообщали ему оттенок либерала и прогрессиста. Благодаря этому успех, достигнутый Гаршиным сразу при появлении его первого замечательного очерка ‘Четыре дня’, остался за ним навсегда, несмотря на то, что последующие его рассказы уже не делали такого шума и что самое творчество его, угнетенное недугом, проявлялось довольно скупо на больших промежутках времени и притом выливалось по преимуществу в те же миниатюрные формы. Чем-то мучительным и в то же время привлекательным веяло от этих редких небольших очерков. Некоторые страницы по своей патологической красоте будто обещали в Гаршине нового Достоевского, — разумеется, не по направлению, а по свойству дарования. Эта новая литературная сила была встречена и пригрета большим вниманием: на Гаршина возлагали надежды и Лев Толстой, и Тургенев, последний, наблюдавший всех подвизающихся теперь литературных деятелей на первых их шагах, отозвался об одном Гаршине: ‘Вот разве из Гаршина что-нибудь выйдет’. Репин дал на передвижной выставке чудесный глубокий и поэтический портрет Гаршина: худощавый красивый брюнет с пушистыми беспорядочными волосами, мягкою бородкой и тонкими вскинутыми бровями, с какою-то болезненною и беспокойною думой смотрел на зрителя своими воспаленными и туманными глазами. Так обозначалась на первых порах и затем упрочивалась эта молодая симпатичная слава. Но, как мы уже сказали, Гаршин не перешел за пределы рассказов, написал их всего 17 и умер 33 лет всем известною страшною смертью после падения с лестницы в припадке своей безжалостной болезни.
Разберемся теперь в наследстве писателя. Мы намерены пересмотреть все его рассказы, каждый порознь, потому что полагаться в этом случае на память читателей невозможно, да и, быть может, внимание читателей обращалось к этим очеркам совсем под иным углом зрения, чем тот, под которым мы их усвоили. Все рассказы Гаршина могут быть разделены на три категории: военные (‘Четыре дня’, ‘Трус’, ‘Денщик и офицер’, ‘Из воспоминаний рядового Иванова’), психиатрические (‘Ночь’ и ‘Красный цветок’) и назидательные, переходящие даже в басни и параболы (‘Встреча’, ‘Художники’, ‘Сигнал’, ‘Attalea princeps’, ‘Сказка о жабе и розе’, ‘То, чего не было’). Под эти деления не подходят только ‘Медведи’, где трогательно и художественно описывается избиение, по распоряжению начальства, ручных медведей, водимых цыганами, и два рассказа, составляющие одно целое — ‘Происшествие’ и ‘Надежда Николаевна’, посвященные идеализации падшей женщины.
Начнем с военных рассказов.
‘Четыре дня’ считаются самою сильною вещью Гаршина. Тяжело раненый, забытый своими войсками вблизи трупа убитого им врага, проводит четыре дня в борьбе со смертью. Затем его случайно находят и спасают. Две причины помогли успеху этого рассказа: во-первых, он появился в горячую минуту — в самый разгар войны, и потому сильнее ‘ударил по сердцам’: появись он теперь, впечатление было бы совсем не то, во-вторых, тема рассказа — удачная, счастливая. Конечно, мастерство передачи имеет громадное значение, но, помимо его, есть такие темы, которые сами по себе остаются ‘приснопамятными’. Их всегда есть множество под рукою и, тем не менее, на них нападают только особые счастливцы. Мы говорим о темах, имеющих предметом большие страдания. Возьмите ‘Les derniers jours d’un condamn’ {‘Последний день приговоренного к смерти’ (фр.).} Виктора Гюго! Какой сюжет! Одно избрание этого сюжета есть уже событие, — тут можно забыть и об исполнении, потому что самая тема останется бессмертною. Вспомните также недавнюю ‘Смерть Ивана Ильича’, — чего проще, как описать шаг за шагом умирание обыкновенного человека от обыкновенной болезни, один только этот процесс, но, занявшись им исключительно, сделав его целым громадным событием, единственною фабулою повести, — и, однако, никто раньше гр. Толстого не догадался этого сделать. Это повседневное страдание никогда не выйдет из моды и никогда не перестанет потрясать. Так и в рассказе Гаршина. Мучение этого раненого, хотя бы самые войны исчезли с лица земли, останется историческим фактом, доступным пониманию и глубокому сочувствию самых отдаленных будущих читателей. Повторяем, тема простая и тема вечная. Она обеспечит этому рассказу долгую, если не бесконечную жизнь в литературе. Она же выдвигает этот очерк из всех произведений Гаршина и заставляет сходиться все вкусы в его признании и оценке. Но для знатоков дела, помимо содержания очерка, тогда же, при самом его появлении, выдвинулось уменье начинающего автора владеть своим предметом, его вкус, тонкая простота изложения, достигаемая только зрелыми талантами, чуткий выбор ярких штрихов, заменяющих длинные описания и даже новизна всей постройки рассказа, сделанного в виде каких-то небольших строф или стансов в прозе, необыкновенно удачно выбранных для передачи отрывочных и переменчивых впечатлений человека, у которого слабо светится сознание в промежутках бреда и спячки. Передача такого состояния и вообще психологический монолог или изложение одиноких мыслей вслух принадлежит к самым рискованным задачам в беллетристике. Лучшие, самые смелые и разнородные образцы подобных страниц даны у нас впервые Львом Толстым. Он первый стал излагать беседу действующего лица с самим собою так часто, что она у него сделалась как бы неизбежным аккомпанементом всего рассказа на всем его протяжении. Поневоле каждый, писавший после гр. Толстого, заимствовал его приемы. То же случилось и с Гаршиным. Например, в самом начале: ‘Что-то хлопнуло, что-то, как мне показалось, пролетело мимо, в ушах зазвенело. ‘Это он в меня выстрелил’, — подумал я’ и т.д. В конце рассказа пробуждение раненого прямо взято с пробуждения Пьера Безухова в дороге во время поездки из Москвы в Петербург. Впросонках Пьер додумался до разгадки мучивших его философских вопросов и как будто нашел истину в формуле: ‘сопрягать надо’. И он стал повторять себе эту фразу: ‘сопрягать надо’. И вдруг он проснулся в своем экипаже от криков: ‘Запрягать надо!’ То же и у Гаршина.
‘Кусты шевелятся и шелестят, точно тихо разговаривают. — Вот ты умрешь, умрешь, — шепчут они. — Не увидишь, не увидишь, не увидишь, — отвечают кусты с другой стороны’.
— Да тут их и не увидишь! — громко раздается около меня. Я вздрагиваю и разом прихожу в себя. Из кустов глядят на меня добрые голубые глаза Яковлева, нашего ефрейтора’.
Впрочем, едва ли не больше гр. Толстого, влиял на Гаршина другой великий мастер — Тургенев. Как психологический монолог настойчиво введен гр. Толстым, так Тургеневым создан другой литературный прием, также сделавшийся теперь обыденным. Это — особая пунктуация, расстановка знаков препинания, выразительная и тонкая, дающая читателю ноты для текста, помогающая ему прочесть фразу именно в том смысле и с тем выражением, какое желательно автору. Тургенев первый ввел частые многоточия, иногда пересекающие предложения в трех-четырех местах, оставляющие на островке одно слово, даже одну букву, и это у него выходило чрезвычайно мягко и живо. Эти многоточия делались им не только в торопливых разговорах действующих лиц или в случаях, где речь или мысль обрывается, но и в описаниях, и в спокойной экспозиции фабулы, и в самых обыденных речах. Гаршин всегда и очень умело пользовался этою пунктуацией. Затем вкрадчивая простота тургеневской фразы служила ему очевидным образцом и в значительной степени облагородила и украсила язык его рассказов. Об этом, впрочем, речь будет еще впереди.
Драматизм ‘Четырех дней’ заключается не только в физических мучениях и в покинутости несчастного раненого, — драматизм этот преимущественно в том, что страдалец имеет нежную кроткую голубиную душу, что он, вспоминающий с болью в сердце даже собачку, раздавленную конкой в Петербурге, теперь сам сделался убийцей и поставлен судьбою лицом к лицу с трупом своей жертвы, что с тела этой жертвы он крадет фляжку с водой для продления своей собственной жизни и что об этом враге своем он говорит и думает с глубоким состраданием. ‘Ему велели идти, и он пошел. Если бы он не пошел, его бы стали бить палками, а то, быть может, какой-нибудь паша всадил бы в него пулю из револьвера. Он шел длинным трудным походом от Стамбула до Рущука. Мы напали, он защищался. Но, видя, что мы, страшные люди, не боящиеся его патентованной английской винтовки Пибоди и Мартини, все лезем и лезем вперед, он пришел в ужас. Когда он хотел уйти, какой-то маленький человек, которого он мог бы убить одним ударом своего черного кулака, подскочил и воткнул ему штык в сердце. Чем же он виноват? И чем виноват я, хотя я убил его? За что меня мучает жажда?’ Труп феллаха изображен Гаршиным с такою силой, что его запоминаешь навсегда: ‘Его волосы начали выпадать. Его кожа, черная от природы, побледнела и пожелтела, раздутое лицо натянуло ее до того, что она лопнула за ухом. Там копошились черви. Ноги, затянутые в штиблеты, раздулись, и между крючками штиблет вылезли огромные пузыри. И весь он раздулся горою… Что сделает с ним солнце сегодня?’ Далее: ‘Сосед сделался в этот день страшнее всякого описания. Раз, когда я открыл глаза, чтобы взглянуть на него, я ужаснулся. Лица у него уже не было. Оно сползло с костей. Страшная костяная улыбка, вечная улыбка смерти, показалась мне такою отвратительной, такою ужасной, как никогда, хотя мне случалось не раз держать черепа в руках и препарировать целые головы. Этот скелет в мундире со светлыми пуговицами привел меня в содрогание. ‘Это война, — подумал я. — Вот ее изображение».
Эти два яркие образа — уродливый мертвец и его полуживой убийца — освещают собою затаенную идею первого рассказа Гаршина, — идею выстраданного сомнения в необходимости войны.
Та же идея, но с гораздо меньшею силой, вследствие обилия рассуждений, трактуется и в другом рассказе Гаршина — ‘Трус’. Заглавие это поставлено автором с иронией. Рассказ ведется от имени студента, который, ‘припоминая всю свою жизнь, все случаи, в которых ему приходилось стоять лицом к лицу с опасностью, не может обвинить себя в трусости’. ‘Стало быть, — говорил он, — не смерть пугает меня’ (на войне). — ‘Ты всем своим существом протестуешь против войны, а все-таки война заставит тебя взять на плечи ружье, идти умирать и убивать. Да нет, это невозможно!.. И никакое развитие, никакое познание себя и мира, никакая духовная свобода не дадут мне жалкой физической свободы — свободы располагать своим телом’. Довольно вялое содержание этого рассказа, по отсутствию образов и движения, состоит в том, что автор записок попадает в ополчение и должен идти сражаться. Его сомнения не разрешены, но все его подталкивает жертвовать жизнью — и страдание от известий о наших потерях на поле битвы, и то обстоятельство, что его товарищ тут же, в Петербурге, без всякой пользы для человечества, умирает в жестоких муках от гангрены, и, наконец, слова одной девушки, любимой этим товарищем: ‘По-моему, война есть общее горе, общее страдание, и уклоняться от нее, быть может, и позволительно, но мне это не нравится’. С отъездом на войну записки студента прерываются, и затем к ним приделан эпилог, из которого оказывается, что в первой же схватке он был убит. ‘Шальная пуля пробила ему над правым глазом огромное черное отверстие. Он лежал, раскинув руки и неестественно изогнув шею’. По правде сказать, эта смерть производит слабое впечатление. Чувствуешь, так сказать, ее теоретичность. Это не то, что смерть юного Пети Ростова в первой стычке с неприятелем, описанная в ‘Войне и мире’. Там читатель, задолго до катастрофы, живет с Петею его расцветающею, здоровою внутреннею жизнью, знает его восторженную душу, его детские сны, его молодую удаль, его жизнерадостное настроение, его очарованный взгляд на мир, свойственный первому пробуждению жизненных сил, и когда Петя, кинувшись вперед, пьяный от храбрости, падает сразу от ‘шальной пули’, жалость, содрогание и думы самые безотрадные угнетают читателя. Следует, однако, сказать, что ‘Трус’, неудачный в художественном отношении, подкупает несколькими горячими страницами, в которых чувствуется любвеобильное сердце писателя, — сердце, способное до самозабвения замучиваться чужими страданиями. ‘Выбыло из строя двенадцать тысяч одних русских и румын, не считая турок… Двенадцать тысяч… эта цифра то носится передо мною в виде знаков, то растягивается бесконечною лентой лежащих рядом трупов… Если их положить, плечо с плечом, то составится дорога в восемь верст… Что же это такое?.. Бык, на глазах которого убивают подобных ему быков, чувствует, вероятно, что-нибудь похожее… Он не понимает, чему его смерть послужит, и только с ужасом смотрит выкатившимися глазами на кровь и ревет отчаянным, надрывающим душу голосом’ и т.д.
Рассказ ‘Денщик и офицер’ представляет картинку двух совершенно бесполезных военных существований в мирное время — денщика, почти идиота, оторванного от убогой крестьянской семьи, где он составлял ценную рабочую силу, и скудоумного недоучившегося офицера, который большею частью спит или ругает денщика за недостаточно скорое соблюдение разных вздорных услуг вроде подания спичек, справок о погоде и т.п. Повествование не лишено юмора, которым вообще Гаршин обладал несомненно, и можно только пожалеть, что, вероятно, под влиянием своей мрачной болезни он так скупо наделил им свои произведения.
Безукоризненным в художественном отношении и едва ли не самым капитальным произведением Гаршина следует назвать его очерк ‘Из воспоминаний рядового Иванова’. По этому поводу, кажется, не было разногласия и в критике. Действительно, хотя Гаршин, как вечно и мучительно размышляющий гуманист и меланхолик, почти отсутствует в этом очерке, и с этой стороны индивидуальные особенности автора не так рельефно запечатлелись в этом произведении, но ни в какой другой вещи Гаршин не достигал такой зрелости таланта и совершенства исполнения. В рассказе нет ни завязки, ни внешнего интереса, ни пристегнутой идеи. Здесь просто передается длинный переход одного рядового, из студентов, от Кишинева за Дунай в Турцию, среди массы войска, в неизведанных для новобранца условиях походной жизни. Но с первого же слова вас увлекает жизненность и яркость повествования. Нет лишней фразы, нет расплывчатого образа, нет шаблонности и литературного гарнира.
Рассказчик сразу заставляет вас жить общею с ним жизнью: вы вступаете в новые для вас места, попадаете в самую середину серой солдатской массы, переносите вместе с ней дожди, зной, жажду, тяжелую ходьбу, двигаетесь за ней к смутной и трагической цели, начинаете различать в ней рельефные лица, заинтересовываетесь всем, что окружает автора, и, проходя мимо забавных, тяжелых и мучительных, или бодрящих и возвышающих душу картин, добираетесь, наконец, до первого сражения. Каждая фигура, попадающаяся в рассказе, от бригадного генерала до мелких типов солдат из простонародья, нарисована ярко, с трезвым реализмом, несколькими штрихами. Будучи поставлен в ближайшее соприкосновение с народом — плечом к плечу с своими товарищами-солдатами, автор не впал в сентиментальность и не изуродовал своей картины фальшью: в его правдивом изображении народных типов чувствуется лишь та любовь к простому человеку, к его силе, здравому смыслу, терпеливости, юмору, к его свежей и меткой речи, которая отличала всех наших лучших писателей. Между эскизными и мимолетными, хотя и всегда живыми типами этого очерка любопытство читателя невольно сосредоточивается на офицере Венцеле. Этот Венцель, человек молодой, литературно образованный и даже не чуждый любви к поэзии, с невероятною жестокостью обращается с солдатами при малейшем их отступлении от дисциплины. Солдаты с трепетом и ненавистью произносили его имя, и однажды в толпе раздается даже нечто вроде загадочной угрозы: ‘Погоди, найдут и на него управу… В действии тоже будем’. Жестокость Венцеля непостижима: например, задремавшего солдата он беспощадно бьет по плечам железными ножнами своей сабли, другого, позволившего себе курить во фронте, он с остервенением бьет по лицу, до крови, обеими руками. Систему свою Венцель объясняет немногими словами: ‘Я делаю это не из жестокости: во мне ее нет. Нужно поддерживать спайку, дисциплину. Если б с ними можно было говорить, я бы действовал словом. Слово для них — ничто. Они чувствуют только физическую боль’. Однако, в первом опасном деле этот Венцель, уверенный в безукоризненной дисциплинированности своих солдат и ничуть не боясь их ненависти, ведет свою роту в самый огонь, его отбивают три раза, он ведет в четвертый. Затем, после большого урона, он ведет остатки своей роты в пятый раз и, наконец, отбивает у турок позицию. Раздается ‘ура’. Оказывается, что турок было втрое больше, чем наших. Так восторжествовала система Венцеля — этого, по-видимому, бездушного фанатика дисциплины.
‘Вечером, — заканчивает Гаршин, — мы были уже на старом месте. Иван Платоныч (ротный командир) позвал меня пить чай.
— Венцеля видели? — спросил он.
— Нет еще.
— Подите к нему в палатку, позовите к нам. Убивается человек… ‘Пятьдесят два, пятьдесят два!’ — только и слышно. Подите к нему!..
Тонкий огарок слабо освещал палатку Венцеля. Прижавшись в уголке палатки и опустив голову на какой-то ящик, он глухо рыдал’.
Эта заключительная сцена одна из самых сильных во всех рассказах Гаршина. ‘Воспоминания рядового Иванова’, по нашему мнению, должны быть приписаны к безусловно лучшим образцам русской прозы.
Психиатрическими рассказами Гаршина мы назвали ‘Ночь’ и ‘Красный цветок’. Собственно, вообще наше деление рассказов Гаршина сделано больше для удобства изложения, и мы за него не стоим, потому что и психиатрический, и назидательный элементы более или менее свойственны почти всем произведениям Гаршина, Но в этих двух очерках автор, очевидно, изображает душевнобольных.
‘Ночь’ знакомит нас с последними думами человека, решившегося на самоубийство. Алексея Петровича (так зовут героя рассказа) Гаршин нигде не называет сумасшедшим и даже, быть может, в глубине души считает его высшим существом, да и самая близость гениальности и сумасшествия, как известно, всегда допускалась, но так как внешнего повода для рокового исхода у Алексея Петровича нет, и его решимость покончить с собою оказывается принципиальною, как вывод ума из всей жизни, то мы вправе считать, что автор рисует нам ненормального, больного человека. Алексей Петрович пришел к самым безотрадным выводам и о себе, и о жизни. ‘Куда вперед — не знаю, но только вон из этого заколдованного круга. В прошлом нет опоры, потому что все ложь, все обман’… ‘Он понял себя, понял, что в нем, кроме лжи, ничего нет и не было, что если он сделал что-нибудь в своей жизни, то не из желания добра, а из тщеславия, что он не делал злых и нечестных поступков не по неимению злых качеств, а из малодушного страха перед людьми’. Эти мрачные думы прерывает, как в ‘Фаусте’, звук колокола. Вспоминается детство, религия. ‘Да, тогда все казалось тем, как оно казалось. Красное так и было красное, а не отражающее красные лучи’. Захотелось той чистой любви, которую знают только дети. ‘Господи, хоть бы какого-нибудь настоящего, неподдельного чувства, не умирающего внутри моего я. Ведь есть же мир! Колокол напомнил мне про него. Когда он прозвучал, я вспомнил церковь, вспомнил толпу, вспомнил огромную человеческую массу, вспомнил настоящую жизнь. Вот куда нужно уйти от себя и вот где нужно любить… Вырвать из сердца этого скверного божка, уродца с огромным брюхом, это отвратительное я, которое, как глист, сосет душу и требует себе все новой и новой пищи…’ ‘Нужно ‘отвергнуть себя’ (как сказано в Святом писании), убить свое я, бросить на дорогу’.
Алексей Петрович приходит в торжественное состояние от этого открытия, и, по-видимому, умирает от наплыва радостных чувств, потому что после многоточия автор от себя прибавляет, что к утру возле трупа найдено было заряженное по-прежнему оружие. Болезненный экстаз задушил Алексея Петровича, заменив собою выстрел, на который он уже решился. Финал темен, как заглавие очерка.
Итак, влечение к самоубийству было безумное, но в то же время идейное, порожденное муками альтруизма. Не знаешь, куда отнести Алексея Петровича: к благородным ли, но несчастным, заблуждающимся философам, или к душевнобольным, потому что физический способ истребления эгоизма посредством истребления самой жизни, очевидно, не разрешал тех вопросов, которые замучили этого трагического идеалиста. И вот его страдания, благодаря своей отвлеченности, как-то мало западают в душу. Там, где тяжелая тоска Алексея Петровича имеет неопределенный болезненный характер, где, например, прислушиваясь к постукиванию часов, он доходит до галлюцинации слуха и слышит монотонное: ‘помни, помни, помни’, или там, где описывается его поездка к знакомому доктору с целью похитить револьвер для самоубийства и его хитрое обхождение с прислугой для завладения оружием, — рассказ силен, он захватывает, тревожит читателя, но как только Гаршин начинает группировать в голове Алексея Петровича такие размышления, которые должны показать нам социальный мотив его расчетов с жизнью, — художественный интерес исчезает, впечатление слабеет и патологический очерк начинает сбиваться на диссертацию. Впрочем, уж такова личность Гаршина, что под его пером эти отвлеченные мучения кажутся вполне искренними: поневоле с доверием продолжаешь выслушивать самого автора, хотя иллюзия в правдивости изображаемого им Алексея Петровича уже совершенно утрачивается.
То же замечание вполне применимо к другому очерку этой категории: ‘Красный цветок’. Рассказ этот произвел большую сенсацию, преимущественно между юными поклонниками Гаршина, и ставится ими чуть ли не превыше всего, что он сделал. В память этого произведения венки из красного мака возлагались на гроб Гаршина, и теперь вышел литературный сборник под заглавием ‘Красный цветок’. Увлечение это вполне объяснимо. Здесь изображен умирающий сумасшедший, который принимает алый цветок в палисаднике больницы за образ злого духа, за олицетворение зла во всем мире, и с неимоверными страданиями срывает его, чтобы после этого усилия умереть с измятым цветком в руке, прижатой ко впалой груди… В этой картине есть несомненная эффектность, в особенности для молодого воображения, для юных великодушных сердец. Но раздвоение, на которое мы указали в рассказе ‘Ночь’, выступает здесь еще рельефнее. Правда, что история знает не одного гениального идеалиста, который жертвовал жизнью за истину, за общее благо, и которого толпа считала безумцем, но это были, во всяком случае, не такие безумцы, которые, по доставлению в больницу, дебютировали с высокомерной фразы:
‘Именем его императорского величества государя императора Петра Первого объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!’
Ясно, что это сумасшедший в самом узком смысле слова. Действия такого сумасшедшего не имеют ровно никакой цены. Он так же легко может увлечься ролью мученика за правду, как и ролью важного и строгого ревизора. И фальшь рассказа состоит именно в том, что этому сумасшедшему подсказывается бред в тонком литературном вкусе, бред с тенденцией. Поэтому, не отрицая внешней, театральной красивости подобного замысла, мы думаем, что те части рассказа, где описывается приезд сумасшедшего в больницу, самая больница, в особенности первая ванна и мучения в ней больного, его разговоры с докторами, его блуждание среди других сумасшедших, постепенное ухудшение его недуга и т.п. — гораздо выше в художественном отношении. Здесь видны правда, сила, мастерство, здесь чувствуется действительное, пережитое и выстраданное автором — и трудно пробегать эти тяжкие страницы без содрогания и без угнетения мысли чем-то чуждым, страшным для нормального человека.
Следует серия рассказов, которые мы назвали назидательными, со включением сюда сказок и парабол.
‘Встреча’ изображает нам, как в одном большом южном городе (по-видимому, в Одессе) встретились бывшие школьные товарищи: один, назначенный туда учителем гимназии, и другой, служивший там инженером. Учитель озадачен внезапным разбогатением инженера, и за ужином, в его роскошной квартире, узнает, что он разжился на обкрадывании казны. Инженер защищает теорию наживы, ссылаясь на то, что понятия о честном и нечестном зависят от взгляда, от известной точки зрения, и соблазняет своего друга не быть ‘телятиной’. Учитель негодует, предостерегает товарища, не сдается на его софизмы и, в конце концов, остается при убеждении, что ‘вольному воля’. Этот очерк, как видите, отвечает на живой современный вопрос, который и разрешается автором с кротостью, свойственною его сердцу.
В рассказе ‘Художники’ представлены два живописца: Дедов, рассуждающий, что ‘пока ты пишешь картину — ты художник, творец, написана она — ты торгаш’, и Рябинин, который желал бы ‘влиять’ картинами на публику, проводить свои идеи. ‘Другие, — говорит он, — называют карьеру академиста художественною деятельностью, что это нечто художественное — спора нет, но что это деятельность…’ Рябинин иронизирует и сомневается. Однажды он отправляется с Дедовым на котельный завод и видит там, как делают заклепки на швах котлов. ‘Человек садится в котел и держит заклепку изнутри клещами, что есть силы напирая на них грудью, а снаружи мастер колотит по заклепке молотом и выделывает шляпку <...> Рабочие мрут, как мухи: год-два вынесет, а потом, если и жив, то редко куда-нибудь годен. Им приходится грудью выносить удары молота, да еще в котле, в духоте, согнувшись в три погибели’. Их зовут ‘глухарями’, потому что они часто глохнут от трезвона. И вот Рябинин задумывает написать такого глухаря. Композиция картины прекрасна. ‘Вот он сидит передо мною, — пишет Рябинин, — в темном углу котла, скорчившийся, одетый в лохмотья. Его совсем не было бы видно, если бы не свет, проходящий в круглые дыры, просверленные для заклепок. Кружки этого просвета пестрят его одежду и лицо, светятся золотыми пятнами на его лохмотьях, на всклокоченной и закопченной бороде и волосах, на багрово-красном лице, по которому струится пот, смешанный с грязью, на жилистых надорванных руках и на измученной широкой и впалой груди. Постоянно повторяющийся страшный удар обрушивается на котел и заставляет несчастного напрягать все свои силы, чтобы удержаться в своей невероятной позе. Насколько можно было выразить это напряженное усилие, я выразил’. Над этою картиной Рябинин чуть не сходит с ума, переносит нервную горячку и по выздоровлении бросает живопись. Он поступает в учительскую семинарию. Тенденция рассказа понятна. Однако, помимо намерений автора, оба художника отступают здесь на задний план и действительным героем выделяется один ‘глухарь’ — этот образ изможденного труженика, нарисованный с мастерством и с пламенным состраданием.
В сжатом и сильном рассказе ‘Сигнал’ изображены два железнодорожных сторожа: добрый и смиренный Семен и строптивый, завистливый и мстительный Василий. Василий ропщет на скудное содержание, ненавидит барствующее начальство дороги и однажды, получив удар по лицу от начальника дистанции, задумывает устроить на его участке катастрофу. Он снимает с пути рельс перед самым прибытием поезда. По счастью, Семен подстерег Василия. Василий, завидя Семена, убегает. Растерявшийся Семен, не имея под рукой сигнального красного флага, прорезывает себе руку, намачивает кровью платок и подымает его на палке. В виду поезда Семен начинает слабеть от потери крови и готов уже уронить флаг, когда вдруг подбежавший Василий, растроганный его подвигом, подхватывает сигнал и останавливает поезд. Обвел Василий всех глазами, опустивши голову.
— Вяжите меня, — говорит, — я рельс отворотил.
Это покаяние, вызванное энтузиазмом к чужой душевной красоте, исполнено глубокой драматической силы.
Маленькая грациозная поэма в прозе ‘Attalea princeps’ воспевает чудную пальму, которая задумала своим ростом достигнуть потолка теплицы и разрушить его, чтобы увидать вольное небо. Другие растения над ней подтрунивали, но ей удивлялась и сочувствовала мелкая бледная ползучая травка. Когда же посыпались стекла крыши и над нею возвысилась зеленая крона пальмы, attalea почувствовала острое прикосновение снежинок, увидала грязное небо и готова была снова спрятаться под крышу от холодного ветра. К тому же директор ботанического сада приказал спилить ее у самого корня, чтобы она вновь не наделала беды. Пальму спилили. Маленькая травка, обвившая ее ствол, тоже попала под пилу. ‘Вырвать эту дрянь и выбросить, — сказал директор. И траву выбросили на задний двор, прямо на мертвую пальму…’
Нужно сознаться, что это одна из самых изящных аллегорий для воплощения идеи о тяжкой расплате старого порядка со всяким смельчаком, поднимающим на него руку, и о неизбежном разочаровании идеалиста при встрече с действительностью.
‘Сказка о жабе и розе’ была, очевидно, приготовлена Гаршиным для детского журнала и написана детским языком. Замысел ее неудачен. Прожорливая жаба, приютившаяся в одном цветнике, пожелала ‘слопать’ прекрасную розу. Но в ту минуту, когда жаба, обдирая себе лапки и брюхо об шипы, уже добиралась до цветка, его сорвала одна девушка для своего умирающего маленького брата. Потом розу поставили в отдельном бокале у гробика. Молодая девушка, когда ставила ее на стол, поднесла к губам, поцеловала и уронила на нее слезинку. Прикосновение этой слезинки было лучшим происшествием в жизни розы. Сказка неинтересна, и смысл ее очень темен. Уж нет ли тут намека на то, что поэзия должна утолять несчастных, а не лакомить пресыщенных?..
Гораздо удачнее другая басня для детей, напечатанная в журнале ‘Родник’: ‘Лягушка-путешественница’, где осмеивается хвастовство лягушки, придумавшей путешествовать с помощью перелетных уток. Она держалась стиснутыми челюстями за прутик, который несли в своих клювах попеременно две утки из стаи. Когда же она услышала с земли мужиков, восклицавших: ‘Кто бы это придумал?’ — она не вытерпела и квакнула: ‘Это я, я!’ — и свалилась. Басенка эта художественно обработана и, конечно, сохранится в детской литературе.
Но выше всех произведений в этом роде басня ‘То, чего не было’. В ней с очень милым и тонким юмором пародируются различные взгляды на задачи жизни. Тут легко узнать некоторые модные общественные теории. Спор ведут между собою навозный жук, муравей, кузнечик, лошадь, улитка, гусеница, мухи и ящерица. Все типы соблюдены со вкусом и мастерством. Рассказ так весел и забавен, что в нем даже трудно узнать Гаршина. В символическом роде эту вещь можно назвать образцовою, достойною, по своей отделке и содержательности, перевода на все языки. Она, вероятно, относится к самому здоровому периоду творчества Гаршина.
Наконец, ‘Сказание о гордом Аггее’ есть искусное подражание последним сказкам для народа гр. Толстого. Особый стиль повествования соблюден с безупречною техникой. Гордый и богатый правитель Аггей, пройдя через различные испытания судьбы, делается поводырем слепых и так привязывается к новым обязанностям, что когда ангел Божий предлагает ему вернуться к прежней жизни, то Аггей отвечает:
‘Нет, господин мой, ослушаюсь я твоего веления, не возьму ни меча, ни жезла, ни шапки, ни мантии. Не оставлю я слепых братии своих: я им и свет, и пища, и друг, и брат. Прости ты меня и отпусти в мир к людям: долго я стоял один среди народа, как на каменном столпе, высоко мне было, но одиноко, ожесточилось сердце мое, исчезла любовь к людям. Отпусти меня!’ -И отпустил его ангел. И работал Аггей всю жизнь на бедных, слабых и угнетенных’.
Остаются затем рассказы, не относимые нами ни к каким категориям: рассказ ‘Медведи’, сущность которого мы уже передали, и еще два, составляющих одно целое: ‘Происшествие’ и ‘Надежда Николаевна’.
‘Происшествие’ состоит в том, что некий Иван Иванович, влюбившись в проститутку Надежду Николаевну (по ходячему имени — Евгению) и убедившись, что она не может ни полюбить его, ни вернуться к порядочной жизни, с отчаяния застреливается. Надежда Николаевна нарисована несколько по-книжному, с применением давнишнего способа идеализации падшей женщины. Способ очень прост: такой женщине обыкновенно приписываются горькие обличительные размышления о мужчинах, а ее дальнейшее пребывание, несмотря на такое воззрение, в той же профессии объясняется истерическим равнодушием к будущему. Так сделала и Надежда Николаевна. Она не решается на сближение с Иваном Ивановичем, между прочим, и потому, что боится от него впоследствии упреков за свое прошлое. Обыденность замысла и построения не мешает рассказу отличаться чувством и драматизмом. Сердечность автора и здесь подкупает. Особенно сильна последняя сцена ‘Происшествия’: отвергнув окончательно любовь Ивана Ивановича, Надежда Николаевна лишь по выходе из его квартиры, уже на улице, начинает соображать и ясно чувствовать, что теперь, в эту минуту, он должен застреливаться. Опрометью бежит она назад, и в то мгновение, когда она схватывается за ручку двери, за дверью раздается выстрел.
Незадолго до смерти Гаршину вздумалось вернуться к Надежде Николаевне и дорисовать ее в целой повести, озаглавленной ее именем. Но повесть эта оказалась слабее всего, что он сделал. Мы застаем здесь Надежду Николаевну, несколько лет спустя после ‘происшествия’, все в той же профессии, соединяемой притом с более или менее постоянным сожительством с литератором Бессоновым. В нее же влюбляется и молодой живописец Лопатин, нашедший в ней идеальную модель для задуманной им картины ‘Шарлотта Корде’. К этим лицам припутаны еще две совершенно лишних и неинтересных фигуры: приятель Лопатина, Гельфрейх — специалист по изображению кошек, и содержатель меблированных комнат, капитан Грум-Скжебицкий -поляк, занимающийся какими-то темными делами. Ряд бесцветных сцен и растянутых разговоров между этими лицами заканчивается совершенным сумбуром: Бессонов из ревности убивает Надежду Николаевну, смертельно ранит Лопатина и сам застреливается. Весь рассказ точно происходит под небосклоном Достоевского, в его атмосфере, в тех особенных сумерках, которые дают чувствовать болезненное настроение писателя, но ни силы, ни глубины, ни энергии Достоевского тут нет и следа. В этой предпоследней вещи, написанной Гаршиным, дарование заметно изменило ему…
Гаршин оставил еще фельетоны: ‘Подлинная история энского земского собрания’ — первая печатная вещь Гаршина, имеющая, вероятно, местный интерес, но ничем не превышающая обыкновенные удачные сатиры в легком роде, ‘Очень коротенький роман’ — набросок в таком же вкусе для ‘Стрекозы’ — насмешка над рыцарем, который отправился на войну, чтобы покорить сердце возлюбленной, но потерял на войне ногу и прозевал свою невесту, ‘Аясларское дело’ — автобиографическое сообщение о сражении, в котором сам Гаршин был ранен в ногу, ‘Письма о передвижных выставках’, полные ценных характеристик наших художников и живых описаний самих картин, и, наконец, ‘Петербургские письма’ (в газету ‘Южный край’), где встречаются художественные описания Петергофа и того самого Волкова кладбища, на котором приютились останки нашего писателя.
Закончив обзор произведений Гаршина, мы, прежде всего, остановимся на его писательской технике. Гаршин умел писать вполне свободно только от первого лица. В этой любимой форме написаны им лучшие рассказы. Когда встречалась необходимость завязать действие между несколькими лицами, Гаршин затруднялся и всегда сбивался на дневник. Так, дневники от разных действующих лиц введены в изложение ‘Происшествия’ и ‘Надежды Николаевны’, и весь рассказ ‘Художники’ сделан помощью параллельных дневников Дедова и Рябинина. Но развитием темы Гаршин владел легко, никогда не расплывался и до такой степени очищал свою работу от праздных разглагольствований, что в одной рецензии рассказы его были названы ‘вылизанными’. Не думаем, чтобы здесь имело место вылизывание: писателю, одаренному верным вкусом, соразмерность частей дается сама собою, при самой концепции и планировке его работы.
В слоге и языке Гаршин был большим пуристом — воспитанный, как нам кажется, на образцах Тургенева. Тургенев считал своим кумиром Пушкина, Гаршин учился у Тургенева, и таким образом, пушкинский трезвый язык по завету передается теперь его младшим литературным внукам. Гаршин отличался самым простым и в то же время сдержанным языком, пуще всего он остерегался от банальностей и от чужих готовых оборотов и выражений. Эти готовые литературные формы речи — самый тлетворный грибок для писательской работы, не пройдет пяти-семи лет, как эти, ходившие в известный период эпитеты, метафоры и словечки начинают издавать запах плесени, отдают стариною. Возьмите пушкинскую прозу и теперь: там все просто и все свое, нет кудреватостей и нет затхлости: все интересно и все молодо. Такова сила сжатой и содержательной простоты изложения. Можно и следует искать новых форм для мысли, свежих эпитетов и уподоблений, но где нет в них надобности, там всегда спасает одна простота, и надо соблюдать ее во что бы то ни стало, сколько бы ни жужжало в ушах готовых украшений для описания, вроде ‘свинцовые тучи’, ‘сердитые волны’, ‘угрюмые скалы’, ‘причудливая бахрома листьев’ и т.д. Кто-нибудь сказал первый ‘свинцовая туча’ — и прекрасно, — это его собственное уподобление: пусть оно за ним и останется. Ведь это не то, что серая туча или черная, — иначе и сказать нельзя, цвет передать необходимо. Нет, ‘свинцовая туча’ есть прикраса, сближение с металлом, своего рода открытие, которым неловко пользоваться, по меньшей мере, без кавычек. Вот этих-то свинцовых туч вы нигде не найдете у Гаршина. До какой степени он был щепетилен в отношении этих чужих клише, лучше всего покажет вам одна цитата из его рассказа ‘Встреча’. Учитель гимназии задумывается над своею будущею деятельностью. — Гаршин пишет:
‘Он думал, как он будет с первых классов угадывать ‘искру Божию’ (кавычки) в мальчиках, как будет поддерживать натуры, ‘стремящиеся сбросить с себя иго тьмы’ (все вводное предложение в кавычках), как под его надзором будут развиваться молодые свежие силы, ‘чуждые житейской грязи’ (опять кавычки).
Мы думаем, что огромное большинство пишущих — просто, без всяких кавычек, поставили бы прямо от себя искру Божию, стремление сбросить иго тьмы и отчуждение от житейской грязи, да еще и были бы при этом убеждены, что они прекрасно ‘владеют пером’ и пишут блестящим слогом.
Но лучшую сторону техники Гаршина составляют описания, здесь он -настоящий живописец. Недаром его всегда тянуло в кружок художников, где очень ценились его суждения. Выставки были для него праздником: он на них суетился, волновался и блаженствовал по поводу какой-нибудь художественной находки или метко и добродушно трунил над фальшивыми приемами. Приемы самого Гаршина в его словесной живописи достойны изучения, он сразу широко захватывал предмет и давал только его выдающиеся черты, хорошо помня, что в длинных описаниях части целого исчезают в памяти. Он умел угадывать, какая именно подробность (как, например, штиблеты убитого турка) выведет описываемый образ из тумана и закрепит его у читателя. Слова у него всегда выбираются самые точные: деревья и травы называются своим именем, как у Тургенева, и это гораздо сильнее ничего не говорящих метафор, инструмент, мелкая вещица всегда описываются наглядно, как на чертеже, никогда не разбавляет он своего ландшафта чувствами, потому что хорошо написанный ландшафт сам по себе сообщит читателю требуемое настроение, без толкований автора. У средних дарований сопровождение пейзажа излияниями чувств всегда влечет за собою ординарность, избитость описания и отучает начинающих авторов от красок. Вообще лиризм, юмор, олицетворение, фигуральность в прозаических описаниях доступны только лучшим мастерам слова, да и у них оправдываются исключительным складом их гения, особым богатством поэзии в их натуре. Таковы: Тургенев, Гоголь, Диккенс, Гюго, Гейне. Но гр. Толстой, который, в сущности, не поэт, а первостепенный живописец и психолог, — гр. Толстой никогда не вносит лиризма в описание природы, а Лермонтов, имевший исход для своего кипучего лиризма в стихах, оставил нам в ‘Герое нашего времени’ образцы самых рельефных описаний в прозе, где вы очень-очень редко встретите небольшой, но всегда глубокий штрих, передающий душевное состояние, но где вся сила таланта Лермонтова направлена на выпуклое, сильное и простое изображение самой природы.
Гаршиновские описания не длинны, а иногда так сжаты, что их едва можно отметить, но их разбросано у него множество — в ‘Воспоминаниях рядового Иванова’: утро в Кишиневе перед отходом дивизии, дороги, проходимые войсками, дожди, жары, переправа через лужу по команде генерала, ночь и рассвет в лагере, в рассказе ‘Встреча’: взморье, квартира инженера Кудряшова и его акварий, в ‘Медведях’: вид с обрыва, в ‘Художниках’: разные этюды и темы картин и т.д.
По сущности своей, произведения Гаршина всего менее могут быть названы рассказами. Рассказ, прежде всего, должен быть занимательным: в нем предполагается интересное событие, с быстрою развязкой, сжатая бытовая картинка, анекдот, сюрприз, маленькая драма или комедия, — словом, действие, движение, ускореннное и сконцентрированное на малом пространстве, или характерный животрепещущий отрывок из действительности. У Гаршина только ‘Четыре дня’, ‘Сигнал’ и, пожалуй, ‘Происшествие’ соответствуют типу рассказа. В остальных преобладают картины, чувства, идеи, завязки почти нет — и в общем, эти очерки скорее можно назвать идейными стихотворениями в прозе, чем рассказами. Ни одного характера Гаршин не создал, действующие лица очерчивались им всегда с одной какой-нибудь стороны, нужной для его темы, мы знаем, например, как его художник, учитель, инженер, волонтер смотрели на свои обязанности и профессию, но какие они были люди, какова была их индивидуальность — мы не видим. Все это фигуры без плоти и наружностей, аллегорические символы в маленьких поэмах. Исключение составляют ‘Воспоминания рядового Иванова’, где Гаршин писал чудесные живые эскизы с натуры. Но если Гаршин не владел главным орудием рассказчика, т.е. умением подстрекать любопытство читателя самою фабулой своих очерков, зато у него гораздо более ценный и редкий дар — способность комбинировать ситуации, полные потрясающего внутреннего трагизма. Правда, таких ситуаций не много, но ведь много ли их есть и вообще в громадном и чудесном царстве вымысла? Трагические положения, чуждые фальшивого эффекта, принадлежат к очень редким ценностям в поэзии. У Гаршина мы назовем три таких ситуации, неотразимо волнующих читателя: 1) столкновение тяжело раненого с трупом убитого им врага и ограбление им этого же самого трупа для поддержания своей жизни, 2) запоздалую догадку Надежды Николаевны на улице, что в эту самую минуту оставленный ею в квартире Иван Иванович должен застрелиться, и 3) внезапное раскаяние в своем злодеянии Василия при виде изнемогающего Семена, который, не щадя своей жизни, явился предупредить вред от его преступления. Все эти комбинации хватают нас за сердце, и, сколько бы ни стало для нас очевидным, что автор их нашел, выдумал, — они не потеряют своей власти над нами, и в этом признак выдающейся творческой фантазии. Добавим еще, что измышление и разработка таких положений доступны только писателям с глубокою и сильною душой.
Заключаем наши выводы.
Если Гаршин, несмотря на свои счастливые вдохновения, художественный вкус, наблюдательность и прекрасно выработанный язык, не оставил в своих творениях памятных человеческих образов, живых детей своей фантазии, зато он с удивительною прозрачностью отразил в своей книге свой собственный образ. А этот образ очень знаменателен. Личность Гаршина была замечательно полным, типическим выражением известного умственного течения: Гаршин впитал в себя и с глубокою страстностью выразил в своей книге весь культ лучшей части того поколения, с которым он вырос. Первые впечатления юности и затем развитие полного самосознания Гаршина совпадают с периодом от сербской войны до катастрофы 1 марта 1881 года. Это был второй, самый напряженный послереформенный период: народничество в литературе, народничество в революции и общий подъем национального чувства перед разразившеюся войной. Россия воевала внутри и снаружи, и там, и здесь падали жертвы. Молодые натуры не могли, не сознавали за собою права оставаться равнодушными, — надо было так или иначе служить этой взбаламученной общественной массе. Но как служить? Герой предшествующего периода, Базаров, уже отжил свое время и во многом вышел из моды, скомпрометированный своими преемниками. Эстетика, которую он отверг, понемногу, еще сконфуженная и большею частью под контрабандой, но неудержимо возвращалась, нервы, истрепанные ужасными зрелищами, уже не могли идти в сравнение со свежими базаровскими нервами, а между тем задачи стояли еще более сложные, вопиющие, неотразимые, Вопрос, как служить общественной массе, сделался настоящим мучением. Уроженец Малороссии, возросший среди племени, удивительно сочетавшего чувствительность и смышленность, одаренный чистым и любящим сердцем и головой, воспаленной наследственным недугом, т.е. повышенно восприимчивой, Гаршин представлял из себя организм в высшей степени приспособленный к тому, чтобы сделаться самым типическим souffre-douleur’ом {вероятно, здесь: выразителем дум (фр.).} этой эпохи. Трагизм его положения осложнялся тем, что рассудком он понимал бесплодность насилия, а сердцем отворачивался от него. Но он не оставался неподвижным, — он прямо жертвовал — не душою, а всем телом своим, на поле битвы, где и был ранен. Правда, и война есть насилие, но Гаршин оправдывал свое участие в ней тем, что здесь обязанность причинять насилие может пасть, как жребий, на долю каждого, самого незлобивого человека, что здесь это насилие не есть акт индивидуального сознания, и потому шел на него, чтобы избавить от него других. И в мирное время Гаршин страдал неразрешимыми вопросами общего горя — не риторически, не для фразы, а самым реальным образом. Его Алексей Петрович, готовый лишить себя жизни за то, что не сумел жить общими интересами всего человечества, его сторож Семен, истекающий кровью, чтобы спасти поезд, его безумец, срывающий ядовитый цветок, чтобы избавить мир от зла, его художник Рябинин, чуть не помешавшийся от невозможности просветить толпу изображением страдающего глухаря, — все это, очевидно, сам Гаршин, все это его собственная неотступная мания самопожертвования и страдания за чужое горе, возвращавшаяся к нему в постоянно новых и новых образах фантазии. Потребность выводить и рисовать эти образы была у Гаршина неудержима: он иллюстрировал ими свою горячую проповедь, которой всегда сам следовал в своей жизни, считая ее единственно возможным принципом существования. Посмотрите, например, каким пламенным состраданием, каким горьким самобичеванием за невозможность оказать помощь проникнуты эти строки, обращенные к образу труженика-глухаря в рассказе ‘Художники’: (стр. 144, 150, 151, ч. 1). ‘Кто позвал тебя? Я, я сам создал тебя здесь. Я вызвал тебя, только не из какой-нибудь ‘сферы’, а из душного, темного котла, чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу. Приди, силой моей власти прикованный к полотну, смотри с него на эти фраки и трены, крикни им: я — язва растущая! Ударь их в сердце, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое…’ ‘Удары приближаются и бьют вместе с моим пульсом. Во мне они, в моей голове, или вне меня? Звонко, резко, четко… раз-два, раз-два… Бьет по металлу и еще по чему-то. Я слышу ясно удары по чугуну, чугун гудит и дрожит. Молот сначала тупо звенит, как будто падает в вязкую массу, а потом бьет звонче, и, наконец, как колокол, гудит огромный котел. Потом остановка, потом снова тихо, громче и громче, и опять нестерпимый, оглушительный звон. Да, это так: сначала бьют по вязкому, раскаленному железу, а потом оно застывает. И котел гудит, когда головка заклепки уже затвердела. Понял. Но те, другие звуки… Что это такое? Я стараюсь понять, что это такое, но дымка застилает мне мозг. Кажется, что так легко припомнить, так и вертится в голове, мучительно близко вертится, а что именно -не знаю. Никак не схватишь… Пусть стучит, оставим это. Я знаю, но только не помню…’. ‘И вот все сливается в рев, и я вижу… Вижу: странное, безобразное существо корчится на земле от ударов, сыплющихся на него со всех сторон. Целая толпа бьет, кто чем попало. Тут все мои знакомые с остервенелыми лицами колотят молотами, ломами, палками, кулаками это существо, которому я не прибрал названия. Я знаю, что это — все он же… Я кидаюсь вперед, хочу крикнуть: ‘перестаньте! за что?’ — и вдруг вижу бледное, искаженное, необыкновенно страшное лицо, — страшное потому, что это мое собственное лицо. Я вижу, как я сам — другой я сам — замахивается молотом, чтобы нанести неистовый удар…’ (Рассказы. Первая книжка, стр. 144, 150 и 151).
Читая этот глубоко страстный монолог, встречая другие места в сочинениях Гаршина, где, например, он так мучительно скорбит о всех, убитых на войне, или с такою жалостью вспоминает даже собачку, раздавленную конкой, или с умилением подозревает целые сокровища любви в душе падшей женщины, или так мягко пристыжает своего товарища, узнав, что тот разбогател от нечестной наживы, вы мало-помалу открываете во всей книге всегда одно и то же: любящее, нежное, чистое, благородное и бесконечно великодушное лицо — самого автора. Вы невольно начинаете его любить, потому что он сам — одна любовь, одно сострадание ко всему живущему. Искренность его речей так доказательна, что на его книге, нигде не встретив его самого, вы уже можете поклясться, что он ваш заочный друг в каждом горе, и что он окажется таким же на деле, если вы к нему обратитесь. Такой вывод об авторе в настоящее время вполне подтверждается восторженными воспоминаниями о его личности всех тех, кому довелось встречать его в жизни и знать ближе. Этот свет всеобъемлющей любви, исходящий из книги Гаршина, и объясняет, почему его имя нашумело, быть может, гораздо более, чем он того заслуживал с точки зрения одной литературной оценки. Вот почему и такая толпа молодежи провожала гроб Гаршина. Она хоронила в Гаршине благороднейшего из идеалистов, когда-либо появлявшегося в ее рядах, идеалиста без крови, завещавшего жертвовать человечеству только собой, без посягательства на личность другого. Поэтому все партии без различия могут с одинаковым сочувствием почтить память этого чистейшего человека, в сердцах же юношества он навсегда останется печальною милою тенью. Образ Гаршина был слишком цельным, слишком зависимым от его исключительного темперамента и от современной ему эпохи, чтобы он мог повториться. Он отошел в вечность безвозвратно. И если бы к такому простому, сердечному, безыскусственному писателю, каким был Гаршин, было дозволительно применить поэтическую аллегорию, мы назвали бы его passi-flora, цветком страдания, выросшим на почве, обагренной кровью, под темными небесами смутного времени.
1889 г.