‘Русское Богатство’, No 5, 1913
Вс. Мейерхольд. О театре. СПБ. 1913 г, Мейерхольд Всеволод Эмильевич, Год: 1913
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Вс. Мейерхольдъ. О театр. СПБ. 1913 г. Изд. ‘Просвщеніе’. Ц. 1 р. 50 к.
Книгу г. Мейерхольда составляютъ статьи, разновременно и по большей части ad hoc печатавшіяся въ повременныхъ изданіяхъ. Отсюда — ея по преимуществу горячій полемическій тонъ, отсюда же — громадное, количество противорчій. Точка зрнія автора, собственно говоря, остается неизмнной (въ главномъ) на протяженіи всей книги, но одно дло — точка зрнія и другое — подкрпляющіе ее аргументы… Г-нъ Мейерхольдъ въ гораздо большей степени представляется (изъ своей книги) практическимъ дятелемъ сцены, чмъ теоретикомъ и аналитикомъ искусства вообще и сценическаго въ частности. И порою кажется, что, слдуя безсознательно своему вкусу и своей интуиціи, создавая т, или иные факты искусства, онъ, уже впослдствіи пытается подвести подъ послдніе теоретическій. Фундаментъ. И въ каждомъ отдльномъ случа онъ пользуется аргументами, какіе представляются наиболе убдительными. Но ничей вкусъ и интуиція — не безошибочны… И вотъ г. Мейерхольдъ, не замчая того, побиваетъ себя своими же аргументами, въ одномъ случа отстаивая то самое, что отрицалъ въ другомъ.
О ‘точк зрнія’ г. Мейерхольда можно говорить лишь въ условномъ смысл. Будетъ точне, если говорить о единой стихіи, единомъ настроеніи книги и вытекающихъ отсюда однородныхъ послдствіяхъ. И это настроеніе — есть недовріе къ жизни, и вытекаетъ изъ него порою поражающая внвременность и внэволюціонность взглядовъ г. Мейерхольда. Онъ, напримръ, задается вопросомъ: ‘Не приведутъ ли насъ къ чудесамъ граціи постоянныя упражненія въ пантомимномъ искусств, если нтъ у насъ неба и солнца древней Аттики’? Если это реторическій вопросъ, то какова цна практическимъ перспективамъ пантомимнаго искусства, которыя онъ призванъ показать? Если это серьезно (и это въ дйствительности такъ), то неужто г-ну Мейерхольду не приходитъ въ голову, что въ ныншней Аттик и солнце и небо — т самыя, что и въ древней, а ‘чудесъ граціи’ и въ помин нтъ, стало быть пантомимному искусству, этому суррогату ‘неба и солнца древней Аттики’, едва-ли удастся преобразить весь міръ…
Это, конечно, частность, но она характерна для автора и въ маломъ, и въ большомъ. Указанное недовріе къ жизни относится къ его практической позиціи въ театральномъ искусств, Какъ причина къ слдствію. Онъ является поборникомъ условнаго театра, противопоставляя его театру реалистическому, тсно связанному съ жизнью въ ея наиболе конкретныхъ формахъ. А для того, чтобы опорочить театръ реалистическій, онъ его называетъ натуралистическимъ (пріемъ, становящійся въ послднее время банальнымъ). И, наконецъ, превращеніе реализма въ натурализмъ достигается тоже обычнымъ путемъ: во-первыхъ, подстановкой на мсто понятія ‘типическое’ — понятія ‘фотографическое’ и, во-вторыхъ, игнорированіемъ важнйшаго паладина реалистическаго (да и всякаго) искусства — чувства мры.
Такова приблизительная схема большинства разсужденій г-на Мейерхольда. Рзко осуждая московскій Художественный театръ, какъ натуралистическій, онъ доказываетъ, что театръ рабски (фотографически) копировалъ дйствительность. ‘Помнится часовенка, сбитая изъ настоящаго дерева, домъ,: облицованный тонкой деревянной фанерой’. Допустимо ли это въ театральномъ искусств реалистическомъ (а не натуралистическомъ)? Г-нъ Мейерхольдъ утверждаетъ, что недопустимо. Онъ приводитъ въ качеств доказательства слова Чехова: ‘Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолпно изображены лица. Что, если на одномъ изъ лицъ вырзать нарисованный носъ и вставить живой. Носъ ‘реальный’, а картина испорчена… Сцена отражаетъ въ себ квинтъ-эссенцію жизни, не надо вводить на сцену ничего лишняго’.
Итакъ, весь вопросъ въ томъ, что именно слдуетъ признать лишнимъ. Можно ли часовенку изъ дерева — вмсто нарисованной или бутафорской — приравнять къ живому носу на картин вмсто нарисованнаго? Другими словами — все сводится къ чувству мры. Г-нъ Мейерхольдъ опирается на мнніе Чехова,— понимаетъ ли ли онъ, въ какой мр эта опора для него губительна? Неужели ему не извстно, что постановки Художественнаго театра потому и удовлетворяли Чехова боле, чмъ всякія другія, что были ближе къ жизни? Неужто Чеховъ предпочелъ бы въ своей пьес картонную или полотняную часовенку — деревянной? Почему такая часовенка — натурализмъ, а не реализмъ?
Косвенное доказательство г. Мейерхольдъ приводитъ и- онъ много разъ его повторяетъ. Какъ живой носъ — развлекаетъ зрителя и убиваетъ его воображеніе, такъ и эти натуральныя часовенки. По мннію автора — никакихъ: часовенокъ не надо. Сцена театра должна быть по возможности пуста и примитивна, при чемъ г. Мейерхольдъ не длаетъ въ этомъ отношеніи никакихъ исключеній: всякую пьесу онъ ставитъ нереально. Если въ сцен все такъ же, какъ и въ жизни, то въ, зрител убивается самостоятельная творческая работа воображенія, ‘зритель не только разочарованъ, но и разозленъ: исчезла Тайна и грезы поруганы’. Апосему — возможно меньше предметовъ, возможно пусте сцена: мотъ девизъ г. Мейерхольда…. Надо ли. доказывать, что въ этихъ разсужденіяхъ ‘поруганы’… аксіомы искусства, съ его безчисленными и разнообразными стилями и пріемами выраженія, столь интимно связанными съ тмъ, что должно бытъ выражено? Да, обиліе и загроможденіе порою мшаетъ, но вдь не одна ариметика ршаетъ вопросъ, и на сцен вовсе не всегда два предмета хуже, чмъ одинъ. Пусть выйдетъ на сцену актеръ съ одною, рукой вмсто обихъ — мене онъ ‘развлечетъ’ публику, чмъ актеръ съ обими руками? А вдь рукъ, меньше, дв руки — ‘какъ въ жизни’ (‘фотографированіе дйствительности’),— очевидно, психологія зрителя не на одной ариметик покоится… Художественный театръ первое время, дйствительно, развлекалъ тмъ, что тамъ было ‘какъ въ жизни’, но вдь это происходило,., главнымъ образомъ, потому, что въ, другихъ театрахъ было не такъ, какъ въ жизни, т. е. попросту съ непривычки. Пусть г. Мейерхольдъ припомнитъ свои постановки ‘Сестры Беатрисы’ — мало ‘развлекалась’ тогда публика (вплоть до игнорированія содержанія пьесы)? Разв не ясно, что близкая къ дйствительности постановка цлаго ряда пьесъ не только не отвлекаетъ вниманія зрителей, но, напротивъ,— освобождаетъ его, все обычно, просто — и вотъ все вниманіе отдается: содержанію, игр артистовъ, хотя и усвояется (безсознательно) на опредленномъ фон постановки.
‘Режиссеръ-натуралистъ, углубляя свой анализъ въ отдльныя части произведенія, не. видитъ картины цлаго’. Почему? Не видитъ, конечно, если это плохой режиссеръ, какъ и плохой, писатель, нарушающій ансамбль ради ‘благородной’ сценки, но вотъ, напримръ, Толстой, ‘углубляя свой анализъ въ отдльныя части’, создалъ и ансамбль недурной, ‘Войну и миръ’ — разв немыслимъ Толстой-режиссеръ?.. Г-нъ Мейерхольдъ наблюдалъ, какъ условная постановка, нкоторыхъ пьесъ углубляла авторскій замыселъ. Но отсюда онъ имлъ право заключить, что нкоторыя пьесы нуждаются въ условной постановк (принимая условную терминологію, ибо реалистическая постановка — тоже и притомъ умышленно условна),— и онъ былъ бы правъ. И это, быть можетъ, напомнило бы ему старую истину о законности и нужности всякихъ стилей и формъ. Онъ же вмсто того зоветъ все и вся въ условный театръ, въ театръ масокъ и маріонетокъ и заявляетъ: ‘Мы еще дождемся, что появленіе актера безъ маски на подмосткахъ будетъ вызывать негодованіе публики, какъ это было при Людовик XIV’. Это было бы, конечно, громаднымъ несчастіемъ, но не слдуетъ волноваться: то, что было при Людовик XIV,— никогда больше не повторится, Эту аксіому искусства скоро введутъ въ элементарные учебники, что, разумется, не исключитъ возможности ее отрицать режиссерамъ театровъ, особенно въ пылу полемики.
Главная цль условнаго театра — свободное творчество актера (точне — объединенное и свободное творчество автора, режиссера, актера и зрителя). Реалистическій (т. е. ‘натуралистическій’) театръ — эту свободу попираетъ. Въ этомъ противопоставленіи условный театръ получаетъ громадное преимущество передъ реалистическимъ, но при внимательномъ разсмотрніи оно теряетъ малйшую убдительность. И въ этомъ случа (какъ въ случа съ реализмомъ-натурализмомъ) г. Мейерхольдъ не доказываетъ, но декретируетъ. ‘Творчество каждаго изъ актеровъ становится пассивнымъ, разъ ансамбль длается сущностью, режиссеръ, сохранивъ за собой роль дирижера, сильно вліяетъ на судьбу уловленнаго новаго тона, и вмсто того, чтобы его углублять, вмсто того чтобы проникать въ сущность лирики,— режиссеръ натуралистическаго театра создаетъ настроеніе изощреніемъ вншнихъ пріемовъ, какъ темнота, звуки, аксессуары, характеры’.
Упрекъ серьезный. Ну, а условный театръ свободенъ отъ него? Вотъ отрывокъ изъ описанія мейерхольдовской постановки ‘Сестры Беатрисы’:— ‘Ритмъ строился изъ строго выработанной длительности паузъ, опредлявшейся отчетливой чеканкой жестовъ… Напвная рчь и медлительныя движенія всегда должны были скрывать подъ собой экспрессію…’ ‘Сестры — вс на одной линіи — опускались на колни и поворачивали головы къ часовн’.— Неужто здсь актеры не были пассивны я все не принесено въ жертву ансамблю? Ни въ одномъ ‘натуралистическомъ’ театр актеры не подвергались подобной муштр! На это у г. Мейерхольда имется возраженіе: ‘всми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся съ душой драматурга, чрезъ душу режиссера. И какъ свобод творчества артиста не мшаетъ, что форму своего созданія онъ получаетъ готовой отъ автора пьесы, также не можетъ помшать свобод его творчества то, что даетъ ему режиссеръ’.
Пусть такъ. Пусть одновременное поворачиваніе головы къ часовн выстроенныхъ по струнк сестеръ — помогало артисткамъ свободно раскрывать свою душу. Но почему же не допустить, что и въ натуралистическомъ театр сліяніе душъ происходитъ по идиллическому рецепту г. Мейерхольда? Неужели только потому, что онъ этого не хочетъ? Послушать его, такъ реалистическій театръ — это театръ нарочитыхъ неудачъ,.а условный — счастливыхъ совпаденій. Но вдь театральная практика доказываетъ нердко обратное…
Еще одно преимущество условнаго театра: онъ не требуетъ сложныхъ декораціи, массы вещей, загромождающихъ театръ ‘натуралистическій’, и т. д. ‘Благодаря условнымъ пріемамъ техники, рушится сложная театральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актеръ можетъ выйти на площадь и тамъ разыгрывать свои произведенія’. Но это — въ полемической стать. Нсколько иное — въ описаніи постановки ‘Донъ-Жуана’: ‘Сотни восковыхъ свчей въ трехъ люстрахъ сверху и въ двухъ шандалахъ на просценіум, арапчата, дымящіе по сцен дурманящими духами, капая ихъ изъ хрустальнаго флакона на раскаленную платину (?!), арапчата, шныряющіе по сцен, то поднимая выпавшій изъ рукъ Донъ-Жуана-кружевной платокъ, то подставляя стулья утомленнымъ актерамъ, арапчата, скрпляющіе ленты на башмакахъ Донъ-Жуана…’ и т. д., и т. д., арапчата, тренькающіе въ серебряный колокольчикъ, лзущіе подъ столъ… арапчата, арапчата, арапчата… Какъ тутъ выйти на площадь съ этой оравой арапчатъ, съ раскаленной платиной, духами и серебряными колокольчиками? Можно ли посл этого говорить о простот условныхъ постановокъ и можно ли пользоваться такими аргументами?
Повидимому, за неимніемъ боле сильныхъ,— можно. Да они еще и не худшіе. Г-нъ Мейерхольдъ считаетъ убдительными и такія строки:.міръ нашей Души въ силахъ проявить себя лишь черезъ музыку и, наоборотъ, одна только музыка въ силахъ во всей полнот выявить міръ Души’. Или даже еще такъ: ‘Знаменательно, что именно, въ первомъ году новаго столтія Е. G. Graig бросилъ вызовъ натуралистическому театру,— въ 1900 году онъ инсценируетъ оперу ‘Dido’… и первый ставитъ знакъ первой вхи на новомъ пути Театра’.— Аргументъ — несокрушимый по существу! И если реалистическій театръ все-таки уцлетъ, то, вроятно, лишь потому, что 1900 годъ — не первый, но послдній годъ столтія…
Въ книг г. Мейерхольда не мало интересныхъ и убдительныхъ частностей, но и он теряютъ добрую половину своей цнности въ виду ихъ роли въ книг: г. Мейерхольдъ сплошь да рядомъ притягиваетъ ихъ за волосы въ качеств подкрпленія для него самого непроясненныхъ, теоретически непродуманныхъ и противорчащихъ другъ другу общихъ принциповъ искусства.