С. П. Жихарев
С. П. Жихарев
Воспоминания старого театрала
Воспоминания старого театрала
I
II
II
Воспоминания старого театрала, Жихарев Степан Петрович, Год: 1855
Время на прочтение: 115 минут(ы)
Редакция, статья и комментарий Б. М. Эйхенбаума
Издательство Академии Наук СССР
Москва Ленинград 1955
Scan ImWerden
OCR Ловецкая Т.Ю.
Дмитревский. — Державин. — Французские трагические актеры классической эпохи. — Плавильщиков и Шушерин. — Князь А. А. Шаховской и Озеров. — А. С. Яковлев. — Несправедливость к его памяти. — Его стихи, наружность, образ жизни, сценическое поприще. — Лучшие роли Яковлева. — Судовщиков и его комедия ‘Неслыханное диво’. — Семенова и начало певучей декламации. — Гнедич и его правила декламации. — Подражательный талант Семеновой. — Актриса Жорж и наставник ее Флоранс. — Актриса Бургоен. — Валберхова и заблуждение князя Шаховского насчет ее таланта. — Театралы прежнего времени. Вечер у князя Шаховского. — Первое действие комедии Крылова ‘Ленивый’. — Послание А. Я. Княжнина. — С. Н. Марин.— Кенотафия Яковлева слуге. — Я. Г. Григорьев, будущий Брянский. — Испытание его в декламации. — Замечание И. А. Крылова и совет его. — Замечание Княжнина. — Наперсники и наперсницы. — Дебют Григорьева под фамилиею Брянского в роли Лаперуза. — Предсказания князя Шаховского сбываются. — Экспромт Милонова. — Огромный репертуар Брянского. — Актер Толстиков. — Разочарование князя Шаховского. — Его послание. — Актер Мочалов (отец). — Послесловие вместо предисловия.
… У Г. Р. Державина познакомился я с Иваном Афанасьевичем Дмитревским, которого советами он руководствовался в сочинениях своих, назначаемых для сцены. Это было 2 января 1807 г. Дмитревский был старец замечательной наружности, с правильными чертами лица и с умною выразительною физиономиею. Голова его, несмотря на то что беспрерывно тряслась, имела в себе много живописного, и особенно белые, как снег, волосы, зачесанные назад, придавали ей вид, внушавший невольное уважение. Все его движения были изучены и рассчитаны, а речь была тихая, плавная, и выражения, употреблявшиеся им в разговоре, большею частью изысканные. В продолжение двенадцати лет моего близкого с ним знакомства не случалось мне видеть, чтоб когда-нибудь он погорячился или заспорил, напротив, при первом возражении кого-нибудь из собеседников, он тотчас же переставал говорить и предоставлял ему продолжение разговора. Вообще все манеры Дмитревского отличались необыкновенною вежливостью, каким-то достоинством придворных века Екатерины, и после того неудивительно, что он умел приобресть такое всеобщее уважение во всех разрядах общества, каким пользовался до самой своей кончины, последовавшей не в 1812 г., как утверждал г. Аксаков, но в 1821 г., на 88-м году от рождения.
Основываясь на рассказах одного старого отставного суфлера, В. А. Б. (смотри ‘Дневник студента’ в ‘Москвитянине’, No 3 1853 года, днев. 4 марта), известного под общим названием _д_е_д_у_ш_к_и, который знал коротко всех артистов своего, времени (с 1765 по 1803) и при ясном уме соединял необыкновенную в его лета память с детским простосердечием, я был давно предубежден против Дмитревского: ‘дедушка’ не любил его. ‘Куртизан, — говаривал он, — настоящий куртизан, эффектщик’, но при первой встрече с Дмитревским предубеждения мои рассеялись совершенно, я не мог постигнуть, как этот знаменитый актер, слава русского театра, изучивший знаменитого Лекена, увлекательного Бризара, необъяснимого Гаррика, чувствительного Офрена, благородного Флоридора, милую Госсен, бурную Дюмениль, непогрешительно-правильную Клерон, с которыми он был знаком дружески, как этот человек, один из старейших членов Российской Академии, по-видимому столь скромный, умный, начитанный, высокообразованный, мог в искусстве своем удалиться от натуры и гоняться за одними эффектами, а в общественных сношениях своих унизиться до притворства и лести? Я полагал, что если в рассказах ‘дедушки’ (человека, неспособного ни к каким предубеждениям, а тем более к неснисходительному злоречию, потому что он был весь любовь и радушие) и заключалось предубеждение противу Дмитревского, так это потому, что он имел превратные понятия как об искусстве театральном, так об условиях высшего общества и светских приличий, которые ‘дедушка’ изучить не мог, сидя в суфлерском месте своем, однако ж, к сожалению, истину слов его я испытал впоследствии на деле.
Державин представил меня Дмитревскому как молодого писателя с огромным трагическим талантом. ‘Он сочинил, — говорил Гаврило Романович, — бесподобную трагедию, в которой действие наводит ужас, а стихи так звучны, что, право, не понимаешь, откуда набрал он столько громких слов и сильных выражений. Это будущий Бобров!’ (Державин необыкновенно уважал Боброва). Трагедия моя называлась ‘Артабан’ и была, по отзыву князя Шаховского и по собственному моему впоследствии сознанию, смесью чуши с галиматьею, помноженных на ахинею. Чего не было в ней — прости господи! измены и предательства, убийства и кровосмешения, темницы и цепи, бури и наводнения — было все, кроме здравого смысла. Но великий Державин, при всей своей гениальности, был плохой судья в литературе драматической, а сверх того, по необъятной доброте души своей, так был пристрастен к людям, которых почитал себе преданными, и особенно к старым знакомым, что не мог или не хотел видеть в них ни малейших недостатков. Знаменитый поэт любил меня как юношу, восхищавшегося его творениями, и еще более — как внука одного из лучших друзей своих, с которым он некогда так близко сошелся во время губернаторства своего в Тамбове. Вследствие этой рекомендации, Дмитревский просил прочитать ему мою трагедию и пригласил меня к себе на другой день утром.
С какою живого радостью, с каким восхищением прибежал я на другой день к Дмитревскому, таща под мышкою пресловутое свое творение, в достоинстве которого удостоверил меня благоприятный о нем отзыв Державина! Я нашел Дмитревского в том же коричневом кафтане с стальными пуговицами, в каком видел его накануне, в том же шитом камзоле, в кружевных брыже и маншетах, словом, одетым чрезвычайно опрятно и сидевшим в вольтеровских креслах. ‘Очень, очень рад, душа (Дмитревский несколько картавил и в дружеских разговорах употреблял слово ‘душа’), видеть вас и прослушать трагедию вашу. Милости просим сюда в кресла, а я посижу на диване, но прежде запремся, чтоб нам не помешали’, и с этим словом старик встал и запер дверь. ‘Ну теперь начинайте, душа, да читайте не торопясь: у нас времени много’. Я начал. Чтоб придать более силы и выражения стихам своим (в моей трагедии их было около 3000 вместо 1300 или 1400, положенных классицизмом по штату), я стал читать громко, со всем жаром и увлечением записного метромана, как вдруг Дмитревский остановил меня примолвив: ‘Мне кажется, душа, лучше бы сначала читать не так громогласно, а _т_о_ _э_т_а_к, _т_о_г_о_ _и_ _с_м_о_т_р_и, _д_о_ _к_о_н_ц_а_ _н_е_ _д_о_б_е_р_е_м_с_я’. По желанию его, я начал читать тихо и в конце первого действия имел несказанное прискорбие видеть Дмитревского спящим. Я остановился, но эта внезапная остановка чтения пробудила старика, который, спросонья, положил мне руку на колено и вскрикнул: ‘Прекрасно, душа, прекрасно! продолжайте, очень, очень хорошо. Да на каком, бишь, это мы действии остановились?’. При этом вопросе у меня замерло сердце и опустились руки, я хотел было сложить тетрадь свою, но Дмитревский настоял, чтоб я непременно продолжал чтение. Кое-как добрался я до конца своей пьесы при беспрестанных восклицаниях старика: ‘Прекрасно! бесподобно! восхитительно!’ и проч. (произносившихся им, вероятно, для того, чтоб опять не заснуть), но добрался сконфуженный и читал так вяло, что сам чуть было не уснул от скуки. Однако ж надобно было вывести из этого чтения какой-нибудь результат, и я решился просить Дмитревского, чтоб он откровенно сказал мне свое мнение, заслуживает ли мой ‘Артабан’ быть представленным на театре. ‘А вот видите, душа, — отвечал он мне чрезвычайно ласково, — молвить правду-матку, пьеса-то ваша, при всех достоинствах, немного длинновата, публика не очень ее поймет: ведь она у нас такая прихотливая… а к тому же — пусть только это останется между нами — публика не имеет достаточной образованности, чтоб возвыситься до вашей пьесы, для которой нужна скорее публика французская: вот она-то бы уж похлопала и наверное наградила бы вас вызовом’. — ‘Ну, а расположение трагедии, Иван Афанасьич? а трактация сюжета, а стихи? Это главное — потому что если пьеса только длинна, так можно ее укоротить’. — ‘Да как сказать вам, душа моя? Вот изволите видеть: мне кажется, в 1-м действии экспозиция немножко растянута, и это естественно: вы хотели быть ясным, во 2-м и 3-м сюжет развивается медленно и персонажи недовольно определительно объясняются в своих намерениях, отчего в 4-м происходит какая-то, с позволения сказать, путаница, ну а в 5-м развязка слишком внезапна, да и страшна… куда как страшна! иной зритель не усидит, особенно из тех, которые поближе сидеть будут к сцене. Что касается до стихов, то конечно, могли бы быть и лучше — да как быть! зато звучны, очень звучны. А впрочем, душа, все прекрасно, истинно прекрасно!’.
Я ушел от Дмитревского совершенно разочарованный насчет огромности трагического своего таланта и вспоминая справедливость слов ‘дедушки’. Вскоре я имел случай встречать Дмитревского почти ежедневно и еще более убедиться в беспрерывных его опасениях огорчить кого-либо неугодным словом. Как часто доводилось мне быть свидетелем весьма странных сцен, в которых врожденная всякому человеку правота боролась в Дмитревском с этими опасениями и, к счастью, иногда побеждая их, проявлялась в ответах его комически-остроумных и мастерски согласованных с характером тех лиц, к которым они относились. Тогда приходило мне на мысль, не проистекает ли это человекоугождение Дмитревского от излишней безусловной доброты его сердца и, может быть, оттого, что он в продолжение долгой жизни своей горьким опытом дознал, что советы редко исправляют, а, напротив, часто обижают самолюбие тех, кому они даются, а обиженное самолюбие _н_и_к_о_г_д_а не прощает?
Впрочем, каковы бы ни были причины, заставлявшие Дмитревского действовать таким образом, нельзя не пожалеть, что, по свойству его характера и образу мыслей, все приобретенные им глубокие сведения о театре и сценическая опытность пропали для современников даром. Покойный Аполлон Александрович Майков справедливо заметил, что Дмитревский ‘похож на заколдованный сундук, в котором перемешано множество драгоценных вещей с разного ветошью и всяким хламом, этот сундук отворяется для всякого и всякому дозволяется рыться в нем и выбирать любую тряпицу, но драгоценности ни за что никому не даются: они видны, но неуловимы’. Для меня всегда странно слышать, когда так называемые знатоки истории нашего театра провозглашают Дмитревского отцом сценического искусства в России, учителем Плавильщикова, наставником Шушерина, образователем Яковлева. Нет. Дмитревский никогда ничьим учителем, ни наставником не был по той причине, что быть ими по природе своей не мог, если бы даже и хотел! Присутствие в почетном кресле на репетициях, в спектаклях театральной школы, прослушивание иногда ролей у молодых нововступающих на сцену актеров и актрис — не значит еще быть учителем и наставником их.1 Плавильщикова создала страсть к театру, умного Шушерина — расчет: лучше быть актером, чем приказным, он был дитя искусства и в этом случае сходен с Дмитревским. Яковлев — сын природы, бессознательный сценический гений. С молодыми актерами, приходившими за советами к Дмитревскому, он поступал точно так же, как и с молодыми писателями, как поступил и со мною: расхваливал их наповал, ласкал, провожал до лестницы и — только. Никто не вынес от него ни одного настоящего понятия об изучаемой роли, ни одного указания на ее оттенки, ни малейшего наставления о постепенных возвышениях и понижениях голоса, никакого вразумления об искусстве слушать на сцене, искусстве столь же важном и для актера необходимом, как и самое искусство говорить, — ничего, решительно ничего! Это могут подтвердить многие, находящиеся еще в живых актеры и, между прочим, почтенная М. И. Валберхова, актриса умная, с истинным дарованием и отличавшаяся в то время обворожительною наружностью, но для ролей того амплуа, которое ей было предназначено, — амплуа цариц, не имевшая, к сожалению, достаточно сил физических. В продолжение трех лет я был почти ежедневным свидетелем прохождения ее ролей с кн. Шаховским в присутствии Дмитревского — и что ж! Между тем, как Шаховской, фанатик своего дела, выбивался из сил, чтоб передать молодой, прекрасной актрисе настоящий смысл затверженной ею роли, показать ее оттенки, вразумить в ситуацию персонажа, Дмитревский ограничивался одними обыкновенными восклицаниями: ‘Прекрасно, душа, прекрасно!’. Один только раз случилось мне видеть, что Дмитревский посоветовал Валберховой в роли Электры держать урну с предполагаемым прахом Ореста несколько выше и по временам прижимать ее к сердцу. ‘Вот так, душа, будет э_ф_ф_е_к_т_н_е_е!’. Эффект был душою Дмитревского. Я не видел его на сцене, и по маленькой роли старого служивого, игранной им в 1812 г. в одной патриотической пьесе Висковатова ‘Всеобщее ополчение’, не могу судить об его искусстве, но из всего, что слышал я в молодости от старых театралов и, между прочим, от графа А. С. С. и князей Б. и Ю. (бывшего директором театра), истинных и просвещенных любителей и покровителей сценических талантов, Дмитревский точно был превосходным актером в комедиях, особенно в ролях резонеров, но в трагедиях был гораздо слабее, и для них, видевших все сценические знаменитости тогдашнего времени, далеко не безукоризнен, напыщен и холоден. По словам их, ‘c’etait mi acteur sage, mais sans entrain et qui se possedait meme dans les endroits les plus pathetiques, toujours coquet et visant aux effets, le seul role, ou il a ete veritablement beau, c’est le role de Titus dans la tragedie du meme nom et c’est justement parce que c’est un role froid, tout en recit et raisonnements tant soit peu boursouffles’ {Это был актер умный, но игравший без увлечения и владевший собой даже в самых патетических местах, он был всегда кокетлив и рассчитывал на эффекты, и единственная роль, в которой он был действительно хорош, была роль Тита в трагедии того же названия — и именно потому, что эта роль холодная, состоящая из повествования и рассуждений несколько напыщенных (франц.).}. И в самом деле, на какие роли и какие места в этих ролях, в которых Дмитревский почитался превосходным, указывает нам предание? На I сцену V действия ‘Димитрия Самозванца’, в которой, при звуке колокола, он вскакивает с кресел:
В набат биют, сему биенью что причина?
В сей час, в сей страшный час пришла моя кончина.
О ночь, о грозна ночь! о ты, противный звон!
Вещай мою беду, смятение и стон! и проч.,
на сцену Росслава, в которой этот последний, ударяя себя в грудь, беспрестанно повторяет:
… Я росс, я росс!
на последнюю сцену трагедии ‘Синав и Трувор’, в которой Синав, карикатура Расинова Ореста, с четверть часа беснуется на сцене без всякой надобности:
Туман от глаз моих скрывает солнца свет!
и далее:
Но кто, поверженный, там очи к небу мещет?
Какой несчастливый в крови своей трепещет?
Едва, едва дыша томится человек…
То Трувор, брат мой то! ах, он кончает век!
и проч. и проч. Но эти самые места и доказывают, что талант Дмитревского производил впечатление на зрителей большею частью в сценах неестественных, в ролях персонажей характеров уродливых, которые для исполнения их не требовали от актера ни чувства, ни увлечения. Для предков наших, видевших Дмитревского в этих ролях и не видавших ничего лучшего, он точно показаться мог чудом искусства, но это еще не доказательство, чтоб он в сущности был великим, самостоятельным актером, за какого хотят непременно нам его выдать, а еще менее, чтоб он был образователем Плавильщикова, Шушерина и особенно Яковлева, не имевшего с ним во всех отношениях ни малейшего сходства. Учениками великого мастера могут почитаться только те, которые усвоили себе манеру своего учителя, так, например, великолепную актрису Жорж можно было назвать ученицею знаменитой актрисы Рокур, потому что она была живая Рокур, хотя и в совершеннейшем виде, живописец Боровиковский несомненно был учеником Лампи, потому что произведения Боровиковского нельзя почти отличить от произведений его учителя, точно так же, кто, слышавший один раз Паганини, не признает в скрипачах Сивори и Контском учеников его? Но Яковлев не был не только учеником, но даже и подражателем Дмитревского, потому что, по своенравной натуре своей, он с самого вступления на сцену не хотел слушать Дмитревского. ‘Хорошо или дурно я играть буду, о том пусть решает публика, а уж обезьяною никогда не буду’. Вот что говорил молодой купец Яковлев Дмитревскому при самом вступлении своем на сцену, кажется, в 1794 г. Дмитревский и Яковлев были совершенные антиподы в отношении к дарованиям, мыслям, чувствованиям и воззрению на искусство. Плавильщиков, Шушерин и впоследствии Яковлев вступили на петербургский театр в то время, когда Дмитревский, окончив в 1787 г. сценическое свое поприще, оставался только режиссером придворного театра. Разумеется, эти молодые артисты более или менее были от него в зависимости, и вот почему вскоре укоренилось в обществе мнение, что он был их образователем. Но если он может назваться настоящим образователем кого-нибудь из актеров, то скорее всего Лапина, который поступил на театр между 1778 и 1780 годами, играл вместе с Дмитревским, имел все его приемы, его дикцию, отличался в тех же ролях, в каких отличался и Дмитревский, например в роли Тита в ‘Титовом милосердии’, — словом, был живая с него копия со всеми его достоинствами и недостатками, но Лапин вскоре (в 1784 или 1785), по каким-то неудовольствиям с великим актером, отправился в Москву и поступил на театр Медокса, человека необыкновенно умного, знатока своего дела и отличного директора театра, который умел находить и ценить таланты. Лапин был высокий, красивый мужчина, с выразительною физиономиею, и современные театралы не иначе называли его, как русским Ларивом (проименование русского Лекена оставалось за Дмитревским). На место Лапина принят был Плавильщиков, но и он как-то не ужился с своим режиссером и также уехал в Москву под крылышко Медокса, и тогда, наконец, благодаря Н. И. Перепечина, отыскавшего в какой-то лавчонке Гостиного двора молодого сидельца, декламировавшего трагедии, явился на сцене звездою первой величины Яковлев, который с самого почти появления своего затмил своих предшественников и заставил почти забыть самого Дмитревского. Огромный успех Яковлева не совсем был по сердцу нашему Лекену, и это доказывается тем, что в 1797 г. он не допустил его играть в ‘Димитрии Самозванце’ (представленном при дворе) роль самого самозванца, но играл ее сам, хотя около десяти лет уж не был на сцене, а преклонные его лета, совершенно ослабевший организм и увеличившееся трясение головы вовсе не соответствовало самому характеру роли. Этот чрезвычайный успех нового актера как ни был несогласен с видами Дмитревского, однако ж умный и осторожный старик, рассчитывая, что с расположением публики к молодому артисту шутить небезопасно, принялся ему покровительствовать из всех сил, и своенравного двадцатитрехлетнего юношу провозгласил под рукою лучшим и любимейшим учеником своим, присовокупив, однако ж, к тому, что он _у_п_р_я_м_е_ц_ и _б_о_л_ь_ш_о_й_ _н_е_с_л_у_х. До самой кончины своей Яковлев был за то признателен Дмитревскому и, несмотря на частые с ним размолвки, вследствие неумеренных возлияний Бахусу на веселых пирушках, сохранял к нему искреннюю любовь и уважение, в то время эту признательность проявил Яковлев в сочиненной им надписи к портрету Дмитревского, писанному знаменитым Лампи в костюме Олега, надписи, которая по тогдашнему времени могла назваться недурною:
Се лик Дмитревского, любимца Мельпомены, ,
Который русский наш театр образовал,
Искусством коего животворились сцены:
Он Гаррика в себе с Лекенем сочетал! 2
Несмотря на все данные, на основании которых Дмитревского нельзя признать ни великим актером, ни великим образователем юных талантов, он был, однако ж, человек необыкновенно полезный на своем поприще, и если Волков заслуживает название основателя русской сцены, то Дмитревскому принадлежит не менее почетное название распространителя сценического искусства в России и деятельного просвещенного исполнителя и совершителя намерений великой монархини во всем, что только могло относиться до внутреннего управления и распоряжения театром, о котором прежде имели столь превратные понятия. Ему и ему только одному обязаны мы, что русская сцена облагорожена, и существовавшее тогда на театре гаерство в конец истреблено и уничтожено. Он первый подал пример, как должен вести себя настоящий артист и до какой степени уважения может он достигнуть при надлежащих познаниях, неукоризненном поведении, проникнутый сознанием своих обязанностей. В этом отношении заслуги Дмитревского неоценимы. Не говорю о его глубоких сведениях в классико-драматической литературе: это было необходимою принадлежностью его звания, но какими обширными познаниями в области других наук обладал этот человек — право, непостижимо! Как знал он историю, географию и статистику — разумеется в тех пределах, в которых они в его время существовали! А память, память! Он мог рассказать биографии всех замечательных лиц XVIII столетия, знал все закулисные тайны французского и английского театров, знал характеры, привычки и связи принадлежащих к ним артистов, знаком был с Калиостро и Казановою, беседовал с Шведенборгом и Поль-Джонсом — словом, память его была неистощима, а мастерство и очаровательность рассказа в дружеской беседе с людьми, которые были ему по сердцу и по его мерке, за стаканом легкого пунша, поистине необыкновенны!
Я пользовался благосклонностью Дмитревского, и он часто бывал у меня в 1811 г. в то время, когда я жил вместе с князем Шаховским в доме Ефремова, у Харламова моста. По совету его, я тогда занимался переводом ‘Атрея’, предпринятым для бенефиса Яковлева. {Тут совершенно убедился я в страсти Дмитревского к эффектам. Окончание ‘Атрея’ очень просто: после того, как Фиест, увидев в поднесенной ему примирительной чаше, вместо вина, кровь, и узнав, что это была кровь его сына, закалывается, проклиная Атрея и предрекая ему различные бедствия, этот аргосский пострел говорит только три стиха:
… a се prix j’accepte le presage,
Та main en t’immolant a comble mes souhaits
Et je jouis enfin du fruit de mes forfaits.
{За такую цену я принимаю предсказание. Твоя рука, закалывая тебя, насытила мои желания — и я, наконец, наслаждаюсь плодом своих злодейств (франц.).}
Кажется, делу бы и конец, но Дмитревский настоял, чтоб я приделал новую тираду вроде _и_с_с_т_у_п_л_е_н_и_й_ _о_р_е_с_т_о_в_ы_х, и когда, в угодность ему, я присочинил известную тогда знаменитую галиматью, в которой были, между прочим, следующие стихи:
Быв здесь разлучены, нас вместе ад не примет,
И тень моя твоей там тени не обымет.
Пусть боги мещут гром и тьмою кроют свет,
Хвала им: я отмщен — и зрю в геенну след…
Разверзлися пред мной предвечные заклепы
И Фурий на меня стремится полк свирепый,
Уста их точат яд, кровь каплет из очей…
Кому сии венцы плетут из черных змей?
Кому во дланях их кинжалы остры блещут?
Стремятся — прочь! — Меня и Фурии трепещут.
и далее:
Явится тень моя, злодейством знаменита,
Обиду брату мстить и на брегах Коцита!
Дмитревский обнял меня с величайшею нежностью, примолвив: ‘Браво, душа, браво! Вот тут-то нашему Алексею (Яковлеву) будет где поразгуляться!’. Князь Шаховской справедливо заметил: отчего приходить в бешенство Атрею, когда он отмстил брату и достиг своей цели? — ‘Как отчего? — возразил Дмитревский, — от радости, ваше сиятельство, от радости!’.}
Он следил за моим переводом, но я так дорожил посещениями Дмитревского, что не только не смел занимать его чтением моей дребедени, а напротив, отклоняя его приглашения, приказывал подавать чай, заводил речь о его путешествии во Францию и Англию, заговаривал об известных артистах того времени и проч. и проч. Тут-то надобно было послушать старика! И я до сих пор живо помню многие из любопытных его рассказов о французских и английских актерах, о Гаррике, о тогдашнем состоянии французской литературы и академии, о вельможах и придворных французского двора и проч. Попытаюсь передать, как сумею, один из этих рассказов о первом знакомстве Дмитревского с девицами Клерон и Дюмениль.3
‘Первый визит мой был, — говорил Дмитревский, — к мамзель Клерон, потому что тогда она была в большой приязни с любимцем короля и другом Вольтера, маршалом Франции дюком де Ришелье, которого называли ‘le sultan de la Comedie Frangaise’ {Султан театра Французской комедии (франц.).} (после они поссорились). Она жила в улице Chaussee d’Antin и занимала довольно большой дом. Меня ввели в гостиную, убранную со всевозможным великолепием. На передней стене висел огромный портрет хозяйки дома в роли Медеи, писанный знаменитым Ванло, на другой — портрет какого-то немецкого маркграфа.
Минут через пять вышла ко мне молодая девица, лет восемнадцати, высокая, стройная, черноволосая, довольно смуглая, но с необыкновенно выразительным лицом и огненными глазами, это была девица Рокур, ученица г-жи Клерон и впоследствии знаменитая актриса. Она объявила мне, что мамзель Клерон занята очень нужным делом и извиняется, что принуждена заставить меня ждать ее несколько минут. Разговаривая с девицею Рокур, я и не заметил, как протекли эти минуты, и вот отворилась дверь и показалась сама хозяйка, разряженная в пух, в платье с шлейфом и в фижмах, с высокой прической a la corbeille {В виде корзинки (франц.).}, набеленная, нарумяненная и с мушкою на левой щеке, что означало на модном языке того времени: _н_е_п_р_и_с_т_у_п_н_о_с_т_ь. Девица Клерон была роста чрезвычайно малого, но держала себя очень прямо и походку имела важную, величественную. Лицо ее было несоразмерно велико против ее _с_т_а_т_у_р_ы (собственное выражение Дмитревского), но черты лица были правильны: римский нос, глаза большие, хорошо _в_р_е_з_а_н_н_ы_е и выразительные, зубы белые и ровные, которыми, казалось, она щеголяла, а руки — совершенство в своем роде: таких рук никогда не случалось мне видеть, но зато телодвижения ее были несколько принужденны, guindes {Натянуты (франц.).}. He говоря еще с нею, я успел заметить, что она была пресамолюбивая кокетка. И в самом деле, посадив меня на табурет (на кресла сажала она только самых почетных гостей), она ни с того, ни с другого начала говорить о своих связях, о своих успехах на театре, о влиянии, которое она имеет на своих товарищей (societaires), о совершенном преобразовании сцены и театральных костюмов, ею задуманном и исполняемом Лекеном по ее плану и указанию, что настоящее ее амплуа роли принцесс (des grandes princesses), как то: Медеи, Гермионы, Альзиры, Пальмиры, Аменаиды, Роксаны, Электры и проч., и что роли цариц и матерей предоставила она _б_е_д_н_о_й Дюмениль, которая исполняет их кое-как (a cette pauvre femme Dumesnil, qui s’en acquitte cahincaha) и проч. и проч. Об искусстве, собственно, ни слова и ни слова также о предметах, писанных ей в поданном мною рекомендательном письме, которое она пробежала мельком, примолвив: ‘c’est bon’ {Хорошо (франц.).}. Затем распространилась она о девице Рокур и Лариве, которых театральное образование приняла на себя, и жаловалась на недостаток их способностей и непонятливость, leur manque d’intelligence (Рокур и Ларив непонятливы и без способностей!), но изъявляла надежду, что неимоверные труды ее, настойчивость и средства, придуманные ею к передаче ученикам своим всех тайн искусства, со временем увенчаются успехом. Словом, я вышел от Клерон, не слыхав ничего другого, кроме похвал ее самой себе и, крайне недовольный сделанным ей визитом, отправился к Дюмениль в улицу Marais, где она жила в небольшой квартире третьего этажа. Я позвонил, меня встретила женщина лет за сорок, которую я принял за кухарку: растрепанная, в спальном чепце набекрень, в одной юбке и кофте нараспашку, с засученными рукавами, в передней две женщины полоскали какое-то белье, на окошке облизывался претолстый ангорский кот, и вот какая-то паршивая собачонка с визгом бросилась мне под ноги. Я отступил, полагая, что ошибся нумером квартиры и зашел к какой-нибудь прачке: ‘Pardon, madame, mais j’aurais desire de parler a m-lle Dumesnil’.— ‘C’est moi, monsieur, — отвечала прачка, — qu’y a t’il pour votre service?’. Я остолбенел! ‘Il у a, madame, que j’ai une lettre de recommandation pour vous et je suis bien heureux de parler a la celebre tragedienne’ {Извините, мадам, я хотел бы поговорить с м-ль Дюмениль. — Это я, мосье, чем могу служить? — Дело в том, мадам, что у меня рекомендательное письмо к вам, и я счастлив, что разговариваю с знаменитой трагической актрисой (франц.).}. Она взяла письмо, мигом пробежала его и бросилась обнимать меня: ‘Comment, c’est vous, monsieur! mais savez-vous que je suis enchantee de vous voir? J’ai ete prevenue de votre visite et je vous attendais. Oh! comme je vous attendais! Mais c’est veri-tablement un plaisir pour moi que de faire connaissance avec un homme d’un aussi beau talent (в рекомендательном письме я был расхвален на чем свет стоит) comme vous, et qui en meme temps desire de s’instruire pour etre utile a son pays. Tenez, je vais vous donner tout de suite un billet pour le spectacle de demain’ {Так это вы, мосье! Я, право, очень рада видеть вас. Меня предупредили о вашем приходе, и я ждала вас. О, как я вас ждала! Это ведь удовольствие для меня — познакомиться с таким талантливым человеком, как вы, который в то же время хочет поучиться, чтобы быть полезным своей стране. Погодите, я сейчас дам вам билет на завтрашний спектакль (франц.).}. С этим словом побежала она в какую-то темную каморку, притащила пребольшой ящик, выхватила из него несколько билетов и, подавая их мне, продолжала: ‘Voici pour vous et vos amis si vous en avez. Je joue ‘Merope’. Je la joue bien et je la jouerai encore mieux en votre honneur: vous serez content de moi. En attendant, pardon, je suis dans mon jour de menage. N’oubliez pas, que tous les jours depuis midi jusqu’a l’heure du spectacle je suis chez moi pour tout le monde, mais vous particulierement, vous me trouverez a toutes les heures du jour le matin comme le soir, et j’espere que nous causerons souvent et suffisamment, ah, nous causerons bien, n’est-ce pas? Bon jour!’ {Вот для вас и для ваших друзей, если они у вас есть. Я играю Меропу. Я играю ее хорошо и сыграю еще лучше в вашу честь, вы будете довольны мною. А пока простите, я сегодня занимаюсь хозяйством. Не забудьте, что ежедневно с двенадцати до начала спектакля я дома для всех, а для вас особенно, вы застанете меня в любой утренний час. Мы славно поговорим. До свиданья (франц.).}. С последним словом она только что не вытолкала меня за дверь. Этот бесцеремонный, радушный прием восхитил меня до чрезвычайности. Дюмениль была женщина более нежели среднего роста, довольно плотная, с доброю, подвижною физиономиею, имела сильный, звучный и вместе приятный орган, достигавший до сердца, говорила быстро, и заметно было, что она говорила только то, что чувствовала: все движения ее были просты и натуральны, хотя и не отличались величавостью, но, увидев на сцене Дюмениль, забудешь о величавости. Я изучал ее в ролях Меропы, Клитемнестры, Семирамиды и Родогуны: игра безотчетная, но какая игра! Это непостижимое увлечение: страсть, буря, пламень! Подлинно великая, великая актриса! Ее упрекали в недостатке благородства на сцене и уверяли, что она придерживалась чарочки, но бог с ней! Без недостатков и слабостей человек не родится, надобно довольствоваться и тем, если в нем сумма хорошего превышает сумму дурного, а недостатки в Дюмениль в сравнении с высокими ее качествами — капля в море’.
Я мог бы рассказать много подобных анекдотов, слышанных мною от Дмитревского, если б не боялся наскучить своею болтовнею и если б не должен был еще говорить о другом, важнейшем предмете, то есть о лучших наших трагиках, постепенно являвшихся на сцене после Дмитревского, которых я видел, изучал и с которыми большею частью был коротко знаком в свое время. Рассказы мои о самом Дмитревском не что иное, как только одно вступление к другому, более обширному рассказу, и предлагаются единственно в том намерении, чтоб доказать несправедливость мнения, выдающего нам Дмитревского за образователя некоторых наших самостоятельных талантов. Suum cuique! {Каждому свое (лат.).} Достаточно для него того уважения и той славы, которые приобрел он другими отличными качествами своего ума, своих познаний, своей многолетней деятельностью и даже своего таланта, если не самостоятельного, то, без сомнения, в высокой степени подражательного. Однако ж не могу расстаться с Дмитревским, не приведя нескольких примеров удивительной его находчивости в тех затруднительных и деликатных случаях, в которых он иногда находился вследствие своих отношений к литераторам, артистам и другим знакомым, поставлявшим его в необходимость сказать им горькую и обидную для самолюбия их истину, или, унизив себя очевидною им потачкою, обнаружить пред обществом слабость своего характера. С глазу на глаз — другое дело, но при свидетелях — боже избави!
Державину очень хотелось видеть на сцене трагедию свою ‘Евпраксия’, но князь Шаховской не любил подобных произведений, кому бы они ни принадлежали, и потому не принимал ее, под предлогом недостатка денег в кассе на обстановку пьесы, требовавшей великолепного спектакля. Державин, потеряв терпение, решился, наконец, отнять всякий предлог к отказу и поставить пьесу на свой счет, о чем и поручил мне объявить Шаховскому, потому что я жил тогда вместе с Шаховским. При этом объявлении Шаховской вспыхнул, как бурак, и комически разразился на меня всеми швермерами4 своего гнева. ‘Это все, братец, ваши затеи с К*, а старику и в голову бы не пришло ставить трагедию, шематоны вы этакие!’. Приятельница его Катерина Ивановна Ежова — женщина добрейшая (она до такой степени баловала меня, что даже неразлучного моего товарища, лягавую собаку Цыгана, кормила рябчиками, в предосуждение аппетита Шаховского), но одаренная таким могучим контральтом, что князь Шаховской трепетал перед нею — живо приняла мою сторону. ‘Ну, что ты в самом деле, князь, упрямишься? Только наживаешь себе неприятелей. Упадет трагедия, так пусть упадет — тебе какое дело! О костюмах заботиться нечего: русские взять из ‘Русалки’, а татарские из ‘Невидимки’ да ‘Ильи Богатыря». Князь Шаховской захохотал и, обратясь к сидевшему тут Дмитревскому, сказал: ‘Вот поди ты с ней! Ей вздумается, пожалуй, представить и ‘Гектора» {Трагедию, присланную на просмотр кн. Шаховскому Иваном Семеновичем Захаровым, известным сочинителем ‘Похвального слова женам’, и посвященную ему каким-то приказным писакою. В ней Андромаха для освобождения из заключения Гектора, своего супруга, подкупает темничного стража за _т_р_и_ _т_ы_с_я_ч_и_ _ч_е_р_в_о_н_н_ы_х, в то время, когда _к_у_л_и_с_ы, как сказано в выноске, _д_о_л_ж_н_ы_ были _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_ _м_о_л_н_и_ю_ _и_ _г_р_о_м.}. — ‘А что ж, ваше сиятельство, — возразил Дмитревский, — Катерина Ивановна рассудила умно: отказом вы только обратите на себя негодование Гаврилы Романовича, и я, право, думаю, что лучше согласиться’. — ‘И вы туда же, Иван Афанасьич! — завопил Шаховской, — а я полагал, что вы уважаете Державина и любите его славу’. — ‘Ну, конечно, люблю, но люблю и ваше сиятельство, и потому-то думаю, что лучше согласиться, а там — что бог даст!’. Шаховской решился принять трагедию, но с тем, чтоб сделаны были в ней некоторые изменения и сокращения. На другой день я известил о том Державина, который, в восхищении, тотчас же пригласил к себе Дмитревского. ‘Вот, Иван Афанасьич, ‘Евпраксию’ мою _п_р_о_с_я_т_ на театр, но с тем, чтоб сделать в ней кой-какие перемены. Пособи, пожалуй: тебе со стороны виднее’. — ‘Знаю, знаю, и я уж читал вашу трагедию, раза два читал от первого до последнего стиха, и, признаюсь, ничего не нашел, что бы переменить было должно: все так превосходно, истинно-превосходно!’. — ‘Однако ж нельзя не потешить Шаховского, надобно что-нибудь переделать, а иное и выкинуть’. — ‘Ну, конечно, если уж непременно вам угодно, то мне кажется, что вместо убиения русскими князьями Батыя, можно было бы _п_р_и_г_в_о_з_д_и_т_ь_ его, как Прометея, к какой-нибудь скале, да и заставить проговорить тираду посильнее, стихов в двадцать пять: будет эффектно, очень эффектно! Только я должен вам откровенно доложить, что я полагал бы лучше вашу бесподобную трагедию представить у вас на домашнем театре: ведь издержки-то будут одни и те же, а между тем декорации и костюмы остались бы дома. Театр у вас прекрасный, да и актеры-то, право, не уступят придворным, хоть бы, например, Петр Иваныч {Соколов, уже умерший.}, Степан Петрович {Пишущий сии строки.} и Вера Николавна {Львовы — племянницы и племянники Гавриила Романовича.} с сестрицею и братцами: ведь представляли же вашу ‘Федру’ прекрасно, а то возиться и хлопотать, а пуще обрезывать или переменять сцены у такого сокровища — _д_л_я_ _н_е_б_л_а_г_о_д_а_р_н_ы_х!’. — ‘И вестимо так, — подумавши сказал простосердечный поэт. — Спасибо, Иван Афанасьич, за совет. Сыграем ее дома, а ты уж, братец, одолжи меня, похлопочи за репетициями’.
Князь Шаховской был очень рад, что дело обошлось без него, и при всяком свидании благодарил Дмитревского, что избавил его от возни и хлопот. ‘Не за что, не за что благодарить меня, ваше сиятельство, — говорил Дмитревский. — Это услуга не вам, а Гавриилу Романовичу’.
После представления ‘Атрея’ в бенефис Яковлева собрались к нему на вечеринку все его приятели, в числе которых был и Дмитревский, занимавший у Яковлева почетнейшее место. Судили, рядили, спорили о трагедии и актерах и, в ожидании закуски, пили пунш, не жалея французской водки, и, разумеется, все сделались отменно веселы. Тогдашнее угощение было неразорительно. Почтенный Василий Михайлович Федоров, сослуживец мой по Коллегии иностранных дел, автор драмы ‘Лиза, или Торжество благодарности’, и Степан Иванович Висковатов, известный автор трагедии ‘Ксения и Темир’, подсели к Дмитревскому и завели с ним речь о составе французской комедии во время двукратной бытности его в Париже, и в особенности о Лекене, любимейшем предмете его разговоров. Между тем закадычный друг Яковлева, добрейший малый, хотя и довольно пустой человек, Сергей Иванович К*, подбежав к Дмитревскому, вдруг спросил его: кто в бытность его в Париже играл ‘Атрея’ — Лекен или другой актер? Тот отвечал, что в его время ‘Атрея’ на французском театре более не давали, потому что в ходу были вольтеровы пьесы, да и никто из великих актеров не хотел принять на себя эту неблагодарную роль, особенно Лекен, которого высокий талант как-то не согласовался с этою ролью, а прочие роли ничтожны, да и трагедия сама по себе, несмотря на мрачность сюжета, несколько холодна. — ‘Если так, то отчего же присоветовали вы Жихареву перевести ‘Атрея’ для бенефиса Алексея Семеновича?’. — ‘Оттого, душа, что молодому человеку при легкой должности не баклуши бить, а заниматься же чем-нибудь, да и роль-то Атрея нашему Алексею по плечу: он хорошо ее понял, а в последней сцене примирительной чаши и во всей приделанной тираде был точно ужасен и произвел большой _э_ф_ф_е_к_т’. — ‘Так вы считаете, — возразил К., — что Алексей Семеныч выше вашего Лекена?’. — ‘Ростом, душа, гораздо выше: вершка на три будет’, — отвечал Дмитревский, которому, видно, надоели расспросы К. Все захохотали. ‘А чему смеетесь вы?’, — подхватил подошедший бенефициант. К. тотчас передал ему слова Дмитревского. ‘А ты веришь этой старой лисице? — вскрикнул вдруг обидевшийся и разгоряченный пуншем Яковлев, — Ростом выше, одним только ростом? Ну что его Лекен, да и сам-то он что? Им и во сне не грезилось так играть, как я сегодня играл’. И он заревел:
… Отмщенья полн
Без страха преплыву чрез сонмы адских волн,
Явится тень моя, злодейством знаменита (указывая на Дмитревского),
Обиду брату мстить и на брегах Коцита!
‘Ну, что скажешь, мусье Лекен-Дмитревский? Ноги-то у тебя колесом, голоса нет, груди не бывало, косноязычен — так, мямло’. — ‘А вот что скажу, душа, — очень хладнокровно отвечал Дмитревский, — что если бы третьего дня не занял я у тебя на нужды сыну ста рублей, то я бы наговорил тебе таких вещей, каких ты от роду не слыхивал!’. Все расхохотались. Яковлев также и бросился Дмитревскому в ноги. Старик знал Яковлева коротко и был уверен, что этот человек, забывавший так часто в продолжение двадцати лет должное к нему уважение, в нужном случае кинется за него в воду. Многие утверждают, что Дмитревский играл в пьесе кн. Шаховского ‘Встреча незваных’, данной будто бы в бенефис вдовы Яковлева по смерти его, в 1817 г. Это неправда: в это время он был опасно болен.
Для основательного суждения о степени значения наших трагических актеров в области сценического искусства и беспристрастной оценки их талантов, заслуживших от самих иностранцев полное уважение {Выписка из моего дневника: ‘9 генваря 1809 года. Вчера вечером сидел у графа Монфокона (Старого знатного эмигранта, прежде страстного посетителя (habitue) французской комедии (Comedie francaise), приятеля Лекена и некогда счастливого обожателя Дюкло, соперницы Лекуврер.) и встретил Лароша (Талантливый ветеран тогдашней французской труппы в Петербурге.). Он играет завтра ‘Танкреда’ и очень боится за себя. Он прав: в 60 лет играть ‘Танкреда’, которого не играл около 30 лет (последний раз в Лионе)! Что ж делать, играть больше некому! Танкред стар, зато Аменаида молода. Ларош уверяет, что Жорж увлекательна, и это страшит его еще более. Старые французы толковали о нашем театре: Ларош хвалит Яковлева и Семенову, Шушерина и Сахарова: les premiers trois surtout sont des talents de premier ordre {Особенно первые трое — таланты первого разряда (франц.).}. Но фаворит его — Рыкалов, говорит, что он один из лучших актеров в Европе pour les roles a manteaux et les financiers {Для ролей плаща и денежного туза (франц.).}. Сказывал, что Дюкруаси, несмотря на то что одного с ним амплуа, est enchante de lui dans les comedies de Moliere {Очарован им в комедиях Мольера (франц.).}. Ларош отзывается о Крутицком как о гении: ‘C’etait un genie, un autre Preville et certes le theatre russe possede des grands talents, mais il lui manque l’ensemble, qui est presque _t_o_u_t. L’ensemble fait oublier quelque fois l’absence des talents’ {Это был гений, второй Превиль, и русский театр, конечно, обладает большими талантами, но ему не хватает ансамбля, а это почти всё. Ансамбль иногда заставляет забыть об отсутствии талантов (франц.).}.}, надобно принять во внимание, что все они, до Брянского и Каратыгина включительно, образовались под влиянием доходивших до них преданий о французской классической декламации и что все почти трагедии, представляемые на русском театре, в которых они по главному своему амплуа занимали прежде роли, были составлены по образцу французских классических пьес или проста переводились с французского. К этому должно присовокупить и те обстоятельства, в которых трагические актеры наши принуждены были находиться в отношении к исполнению своих ролей и требованиям современной им публики. Смотреть на них с другой точки, полагаю, было бы несправедливо. Если б Плавильщиков, Шушерин, Яковлев и Брянский были на сцене французского театра, имели другой партер и были актерами исключительно трагическими, они не уступили бы, может быть, если не Лекену и Тальме, то уж конечно ни Бризару, ни Монвелю, ни Ларину и проч., потому что не принуждены были бы совращаться с того единственного пути, который в искусстве ведет к цели, называемой _с_о_в_е_р_ш_е_н_с_т_в_о_м, но когда актер сегодня играет Ярба, а завтра — негра Ксури, сегодня Агамемнона, а завтра — Мейнау, сегодня Ахилла, а завтра — Бургомистра Вольфа, сегодня — первосвященника Иодая, а завтра — рекрута Фрица в ‘Сыне любви’, то, воля ваша, актеру трудно усовершенствоваться. Прежде ни один знаменитый классический трагедиант не решался нисходить до драмы, и самые пьесы Дидро ‘Отец семейства’ и ‘Беверлей’5, несмотря на влияние, какое автор их по связям своим имел на французских актеров, представлены были актерами второстепенными (doublures). To же можно сказать и о первостепенных актерах романтических: ни Гаррик, ни Кембль, ни Кин, ни Эк, ни Ифланд, ни Померанцев, ни Крутицкий не принимали на себя ролей классических. Кембль попытался было сыграть Катона Адиссонова, но эта попытка обошлась ему дорого, а для представления трагедии ‘Сицилийские вечерни’ не нашлось в Англии хороших актеров. Нет сомнения, что в отношении многосторонности дарований прежние наши актеры заслуживают преимущественное уважение пред дарованиями современных им актеров иностранных театров, но для совершенного исполнения специального дела нужен и талант специальный, иначе уделом его будет посредственность. Мы, русские люди, в _о_б_ы_к_н_о_в_е_н_н_о_м_ _б_ы_т_у_ имеем свой взгляд на предметы: дай нам лошадь, которая бы возила воду и воеводу, собаку, которая бы стерегла двор и ходила под ружьем, дай нам повара, который бы ездил кучером, и музыканта, который бы служил ловким лакеем. Все это прекрасно и очень покойно, и я сам не против этого, но в таком случае не надобно желать совершенства и требовать, чтоб хороший классический трагедиант исполнял так же хорошо роли Ксури и Фрица, как исполняет он роли Эдипа или Агамемнона, и обратно. Классическому трагедианту для достижения возможного совершенства в своем искусстве нужны глубокие сведения во многих отраслях наук, ему надобно много учиться и размышлять, и он не может тратить времени для наблюдения за мелочными случаями обыкновенной частной жизни, которое так необходимо для актера романтического. Мне скажут: да вы отъявленный партизан классицизма! Нет, я не классик и не романтик: с равным удовольствием смотрю на трагедию и драму, на Рашель и Вольнис в тех пьесах, где они хороши, и также искренно, от души, любуюсь игрою крестника моего, В. В. Самойлова, и любовался игрою сестры его, Веры, как некогда любовался Семеновой и Яковлевым, Тальмою и Дюшенуа, единственно желая, чтоб процветал наш театр и совершенствовалось искусство — а для этого, чтоб всякий артист имел свое назначение, сообразно тем дарованиям, какие он получил от бога.
Я упомянул о преданиях французского классического театра, руководствовавших наших трагедиантов на сценическом их поприще, и полагаю нелишним объяснить, в чем заключались эти предания и как образовалось, развивалось и усовершенствовалось классическое драматическое искусство.
Игра французских актеров имела еще до Барона, величайшего актера тогдашнего времени, свои непреложные законы: ни один актер, как бы ни был любим публикою, не смел выходить из тех пределов, какие ему этими законами были предначертаны: строгость партера, неподкупного в своих суждениях, охраняла их. Этот партер состоял из знатоков драматического искусства, не поддававшихся никогда минутному увлечению чувствительности или влиянию побочных обстоятельств, до частной жизни актера относящихся. Страстные любители театра посещали его ежедневно не для того, чтоб слышать и видеть пьесу, которую они слышали и видели сотни раз и знали всю наизусть, но для того чтоб слышать и видеть, так ли известный актер сыграет известную сцену сегодня, как сыграл ее вчера, или так ли другой актер произнесет такую-то фразу или тираду, как произносил его предшественник. Актеру дозволялось играть таким образом, какой мог быть согласнее с его средствами, то есть с большим или меньшим воодушевлением, с большим или меньшим возвышением или понижением голоса, но он не должен был не только изменять характера представляемого им лица, но и отступать от усвоенных ему положений на сцене. Исключения были редки и прощались единственно артистам гениальным, которые приобрели настолько доверия и уважения публики, что могли отважиться на какое-нибудь нововведение в свои роли и, в случае успеха, сделаться для других образцами. Так мало-помалу составились _п_р_е_д_а_н_и_я, которые существовали со времени Барона и до Рашели включительно { То есть до тех пор, пока она не променяла первоначальной простоты своей дикции на какую-то искусственную, жертвуя всем пластике, даже иногда смыслом стихов, ею произносимых, и вот тому доказательство. В последней ‘сцене 4-го действия ‘Федры’ Рашель вместо того, чтоб, по примеру великих своих предшественниц, сказать известные стихи: ‘Detestables flatteurs’ и проч., с воплем отчаянного негодования и раскаяния изнемогающей женщины удаляется в глубину сцены, становится в позитуру древнего оратора, поднимает руку и громовым, цицероновским голосом, в виде нравоучения, произносит, обращаясь к партеру:
Detestables flatteurs, present le plus funeste,
Que puisse faire aux rois la colere celeste.
{Презренные льстецы, самый гибельный дар, который может поднести королям небесный гнев (франц.).}
Правда, все это делает она прекрасно и грациозно, да разве это Федра? И не покажется ли после того справедливым замечание одного из старых наших театралов: qu’elle frappe plus fort que juste {Что она бьет не столько верно, сколько сильно (франц.)}. Попытайся она пропеть эти стихи таким же образом пред прежним партером французского театра, это не прошло бы ей даром. Зато, верная преданиям, роль Гермионы она выполняет в совершенстве.}, и вот несколько примеров, как из этих преданий образовались для трагической декламации и сопряженной с нею пантомимой постоянные правила. Митридат, в Расиновой трагедии того же названия, закоренелый враг и ненавистник римлян, узнав о приближении их, внезапно вскрикивает: ‘Les Romains!’. Все актеры, игравшие роль Митридата до Бризара, с восклицанием: ‘Les Romains!’ становились в гордую, презрительную позитуру и обнажали мечи, как бы неустрашимо ожидая римлян, но Бризар, напротив, при известии о приближении римлян, внезапно, как бы ужаленный змеею, схватывал со стола шлем и с неистово-радостным криком поспешно надевал его на голову и тогда обнажал уж меч. Эта скорость движения, этот шлем, так быстро наброшенный на голову и вдруг увеличивший и без того уж замечательный рост актера, производили необыкновенное впечатление, и с тех пор все актеры, игравшие роль Митридата — Офрен, Монвель {Отец и образователь незабвенной г-жи Марс, актер очень невеликий ростом, уродец, но великий талантом, умом и чувствительностью.}, Сен-При и даже толстый хрипун, но увлекательный Делиньи, стали подражать Бризару.
Известные стихи в рассказе Эдипа, в трагедии Вольтера ‘Эдип’: ‘J’etais jeune et superbe’ {Я был юн и прекрасен (франц.).} и проч. со времени Дюфрена произносимы были всеми актерами с какою-то гордостью и самохвальством, и ни Лекен, ни Ларив не произносили их иначе — до Тальмы, который изменил совершенно интонацию этих стихов и усвоенную им пантомиму: вместо гордого, самонадеянного и повелительного царского вида Тальма принимал положение смиренное и, потупив глаза, как бы стыдясь своего поступка, с трогательным чувством сожаления и раскаяния произносил: ‘J’etais jeune — et superbe!’ и одним этим полустишием умел трогать душу. {Наш Яковлев угадал верность произношения этих стихов Тальмою. Я живо помню, как прекрасно играл он Эдипа в трагедии Грузинцева ‘Эдип царь’ и какой высокий талант обнаружил он в сцене рассказа. К сожалению, тогдашняя публика не поняла его. То же случилось с ним и в трагедии Озерова ‘Поликсена’, в которой занимал он роль Агамемнона. С каким неизъяснимым чувством и достоинством произносил он следующие стихи, ответ Пирру, требовавшему Поликсены в тризну Ахиллу и напоминавшему, что он некогда и сам не пожалел предать на заклание в жертву дочь свою, Ифигению:
‘Я молод был тогда, как ныне молод ты,
Но годы пронесли тщеславия мечты,
И, жизни преходя судьбой пременно поле,
Стал меньше пылок я и жалостлив стал боле,
Несчастья собственны заставили внимать
Несчастию других!’ и проч.
И что ж! вся эта сцена прошла почти незамеченного у большей части публики, и только немногие умели оценить великого актера.} Роль Федры создала актриса Шанмеле (Champmele), которая в сцене с Ипполитом произносила известный стих:
Au defaut de ton bras, prete moi ton eрee {Не хочешь руку дать, так одолжи свой меч (франц.).},
с умоляющим видом протягивая руки и становясь почти на колени, что и было исполняемо всеми актрисами до Адриенны Лекуврер, но эта молодая, прелестная, одаренная в высшей степени чувствительностью актриса отважилась изменить пантомиму сцены с Ипполитом и при словах:
Au defaut de ton bras, prete moi ton eрee,
с воплем бросалась на меч Ипполита и вырывала его из ножен. Движение Лекуврер перешло в предание.
Вот еще пример: в известных импрекациях {Прошу извинения за употребление французского выражения, которому не мог приискать равносильного русского. У_п_р_е_к, _п_р_о_к_л_я_т_и_е и другие, по мнению моему, не выражают технического слова _i_m_p_r_e_c_a_t_i_o_n, и я искренно благодарен буду тем, кто примет на себя труд исправить мою ошибку.} Клитемнестры Агамемнону, в трагедии ‘Ифигения в Авлиде’, импрекациях, необыкновенно сильных и требующих от актрисы неимоверного одушевления и могучих средств —
Oui, vous etes le fils d’Atree et de Thyeste… {Да, ты — сын Атрея и Фиеста…}
далее:
Bourreau de voire fille, il ne vous manque enfin
Que d’en faire a sa mere un horrible festin…
{Тебе, палачу своей дочери, остается только готовить из нее для матери ужасное пиршество…}
и наконец:
Venez, si vous l’osez, l’arracher a sa mere! {Попробуй, коли посмеешь, исторгнуть ее у матери (франц.).}
все актрисы, игравшие Клитемнестру, бросаясь на Ифигению, обхватывали ее и самонадеянно, как бы пренебрегая могуществом Агамемнона, произносили с неистовою угрозою: Venez si vous l’osez и проч., но великая Дюмениль действовала иначе: она, сжимая в объятиях Ифигению, с чувством величайшей материнской нежности и как бы невольно сознавая слабость свою для защиты дочери от могущественного отца, произносила знаменитый стих:
Venez, si vous l’osez l’arracher a sa mere!
с отчаянным воплем и с крайним напряжением голоса, задушаемого слезами, произносила не в таком уж смысле, как другие, то есть ‘попытайся только сунуться ко мне, так я тебе глаза выцарапаю’, а напротив, придавая стиху совершенно другое выражение, то-есть: ‘неужели у тебя достанет духу вырвать дочь из объятий матери?’. И вот игра Дюмениль для всех актрис, исполнявших после роль Клитемнестры, сделалась образцовою и необходимым условием успеха. Жорж была в этой роли восхитительна!
Мы теперь едва ли можем основательно и беспристрастно судить о той добросовестной точности, с какою прежние актеры исполняли свои обязанности на классической сцене. Каждое слово, каждое положение было ими обдумано, изучено и соображено. Эти люди, то есть такие, как Барон, Дюфрен, Лекен, Тальма, Дюмениль, Лекуврер и некоторые другие, желали оставить по себе память в истории искусства, желали не совсем умереть — non omnis moriar,6 и этот неимоверный, почти безвозмездный труд, это самоотвержение прежних артистов для достижения совершенства в своем искусстве могут показаться нашему поколению не имеющими смысла и почти несбыточными, однако ж это было так до того времени, пока решительный переворот в драматической литературе, разразившийся в двадцатых годах, не поколебал основания древнего здания классической трагедии — и последних достойных ее представителей: Жорж, Марс и некоторых других не низвел до мелодрамы, иначе они играли бы пред рядом пустых кресел. К счастью, такое унижение классических трагедиантов продолжалось во Франции не так долго, благодаря таланту Рашели, этой великолепнейшей натурщицы для живописцев и ваятелей, которая, хотя и не совсем верно передает Корнеля и Расина, но зато удивляет пластическими и грациозными своими позами, оглушает громовым голосом и, что называется, берет не мытьем, так катаньем, а между тем публика ходит смотреть ее, время идет своим чередом и — кто знает? к знаменитой Гермионе может под пару вдруг присоединиться другой Тальма-Орест, и тогда, нет сомнения, классическая трагедия займет опять принадлежащее ей место на французской сцене. Упоминая о Рашели, нельзя не вспомнить о нашем Каратыгине, которого талант имел для наблюдателя такое сходство с талантом Рашели. Его физические средства, орган, дикция, пристрастие к пластике, смышленость и любовь к своему делу, при других обстоятельствах и при другом направлении драматической литературы, сделали бы его замечательным классическим трагедиантом: это было настоящее его призвание, и Каратыгин во всех лучших последних ролях своих, начиная от ролей Ляпунова и Пожарского до ролей студента Карла Моора, игрока Адольфа Жермани и даже денщика, бессознательно был то Агамемноном, то Орестом, то Арзасом или Сеидом.
Я видел Плавильщикова в первой моей молодости (с 1805 по 1807), видел его на сцене и в обществе и, по тогдашней моей страсти к театру, изучал его как человека и как актера так внимательно, что записывал его суждения и разговоры, отмечая те места в его ролях, в которых он мне больше нравился. В то время казался он мне актером необыкновенным, неподражаемым, и только впоследствии, при сравнении игры его с игрою других актеров, наших и иностранных, я стал замечать, что иные роли он мог бы исполнить с большим чувством и соображением — не говорю с большею силою и одушевлением, потому что Плавильщиков обладал этими качествами даже в излишней степени. Я видал его в ролях Ярба, Росслава, Тита, Эдипа, Беверлея, Ермака, Мейнау, Досажаева и купца Бота и до сих пор не забыл еще его произношения звучного и ясного, ни его телодвижений. Часто встречался я с ним у князя Михаила Александровича Долгорукова, которого он был задушевным другом7 и за столом которого занимал всегда почетнейшее место. Плавильщиков был человек чрезвычайно умный, серьезный, начитанный, основательно знал русский язык, литературу и говорил мастерски. Физиономия его свободно и естественно выражала все страсти и ощущения души, кроме радости и удовольствия, которых она никогда выразить не могла. Я заметил, что он был несколько самолюбив и предубедителен. Но разве актер может быть не самолюбив и не иметь предубеждений? Он не любил Яковлева и величал его _н_е_у_ч_е_м, не любил Шушерина, в игре которого не находил увлечения и чувствительности, и называл его, по игре и характеру, школьником Дмитревского, а Сахаров с женою {Урожденною Синявскою, занимавшею прежде первые роли в трагедиях. Впоследствии, во время появления на сцене Семеновой и Валберховой, мы видели ее в ролях наперсниц, которые принимала она на себя единственно по убеждению кн. Шаховского, чтоб содействовать на сцене молодым актрисам. Она прекрасно читала стихи.}, по мнению его, были не что иное, как _в_ы_п_у_с_к_н_ы_е_ _к_у_к_л_ы. Несмотря на эти недостатки, до искусства не относящиеся, Плавильщиков был талант во всем смысле слова и заслуживай вполне свою репутацию и уважение, которое к нему имели. В то время, когда, по приезде моем сюда в Петербург, я ознакомился с здешним театром и так близко сошелся с его начальством, я нередко говорил о Плавильщикове с князем Шаховским и удивлялся, как это дирекция оставляет такого человека заброшенным в Москве, тогда как он мог быть полезен в Петербурге не только для сцены, но и для театральной школы в качестве преподавателя декламации. Князь Шаховской прежде отшучивался от прямого ответа, а наконец как-то проговорился: ‘Ну, что ты прикажешь делать с этими московскими бригадирами? Живут привольно, своим домком, обленились и разбогатели, послушать их, так на нашей сцене хоть трава расти. Оно бы, конечно, лучше, да не в ноги же ему кланяться: батюшка, Петр Алексеевич, пожалуйте к нам и пособите горю’. Из последних слов я заключил, что Плавильщикову были деланы предложения о перемещении его в Петербург, но что он отклонил их.
Никто не в праве требовать полной веры к своим суждениям, рассуждениям и особенно осуждениям без доказательств, а между тем, какие можно представить доказательства, когда дело идет о достоинствах или недостатках артистов сценических, сошедших с поприща сцены и — жизни? Какие, повторяю, можно представить доказательства их искусства, когда это искусство не оставляет по себе памятников, никакого следа и умирает вместе с артистом? Это звук колокола, исчезающий в воздухе. Мне скажут: мнение современников, но мнение современников часто пристрастно и несправедливо, да и может ли быть основательно мнение в таком деле, которое зависит от вкуса, прихоти, степени образованности, образа воззрения ценителей артиста и чаще от их личных к нему отношений? Вот почему, не имея данных, нельзя быть довольно осторожну и добросовестну в суждениях об умершем актере. Легко сказать: Шушерин был хороший актер, а Плавильщиков нет, или обратно, но на чем может быть основано такое суждение? На сказаниях таких-то и таких-то лиц? Но какую степень доверенности приобрели эти лица, чтоб им верить на слово? Для Николая Ивановича Кондратьева, известного своим фанатизмом к театру, Мочалов-отец был первым трагедиантом в свете, и ни Плавильщиков, ни Шушерин, ни Яковлев, по собственному его выражению, ‘не годились ему в подметки’. Будь этот Николай Иванович в высшем кругу знакомства, умей он приобрести доверенность к своему званию и, главное, пиши он лучше, нежели писал свои нелепые послания,8 то не мудрено, что мы давно уж читали бы, что Мочалов был первый трагический актер в России и _з_а_т_к_н_у_л_ (как говорил он) _з_а_ _п_о_я_с_ _Я_к_о_в_л_е_в_а. Нет сомнения, нашлись бы люди, которые поверили бы биографии, напечатанной самовидцем, и вот приговор Яковлеву готов: суди потомство! Ведь умели же напечатать, что Плавильщиков в роли Эдипа ‘ползал на четвереньках’, а Яковлев в роли Тезея произносил известные стихи: ‘Мой меч союзник мне’ и проч. с неистовым криком, беснуясь и выходя из себя! {См. статью Я. Е. Шушерин в ‘Москвитянине’ (1854 года, книжка 10).9} Плавильщиков на четвереньках в роли Эдипа! Яковлев — сорвавшийся с цепи безумец в роли Тезея!.. Я видел Плавильщикова в Москве в роли Эдипа в два первые представления этой трагедии, в 1805 году, и был свидетелем, как он восхитил всех простою и величественною игрою своею, да и мог ли играть иначе единственный в то время защитник простоты и естественности на театральной сцене? {См. ‘Сочинения Плавильщикова’, часть IV, стр. 16, 60, 61, 64 и 65.} Правда, некоторые стихи, как то:
Храм Эвменид! Увы! я вижу их: оне
Стремятся в ярости с отмщением ко мне,
В руках змеи шипят, их очи раскаленны
И за собой влекут все ужасы геенны!
или в импрекациях сыну:
Тебя земля не примет,
Из недр извергнет труп и смрад его обымет!
произносил он с излишним одушевлением, чтоб не сказать горячностью, в чем извиняет его ситуация персонажа, но ползанья на четвереньках я не заметил, да едва ли заметил его и кто-нибудь из тысячи наполнявших театр зрителей. Видел я также, и не один раз, Яковлева в роли Тезея и отступил бы от правды, если б решился сказать, что Яковлев был в ней дурен и бесновался без причины, напротив, Яковлев не любил этой роли и не мог любить ее, потому что она не согласовалась с его талантом, не заключая в себе развития ни одной страсти, а в тех ролях, которые были ему не по нраву, он играл без дальнего одушевления и старался только сохранить приличные им благородство и важность. Он уверял, что роль Тезея принадлежит по всему праву актеру Глухареву, обыкновенному его наперснику. ‘Мужик большой, статный, красивый, — говорил Яковлев, — чем не Тезей? Ведь передал же я ему оперную роль Ильи Богатыря: там по крайней мере надобно сражаться с разбойниками да ломать деревья, а тут и того нет. Право, скоро заставят играть Видостана в Русалке’.10
В избежание таких же поверхностных суждений о наших трагических актерах, я поставил себе правилом говорить о них не по рассказам других, а на основании сделанных мною самим замечаний. Для совершеннейшего понятия об игре их надобно было бы сделать сравнение между ними в одних и тех же ролях и тех же сценах, в которых они преимущественно снискали себе репутацию, но я не в силах предпринять этот труд, да и к чему бы послужил он? Классическая трагедия более у нас не существует, это мертвая буква на нашем театре: следовательно ни в примерах, ни в поучениях нет надобности. Если же для того, чтоб похвастаться памятью, в чем иные не оставят упрекнуть меня, то в том нет большого достоинства. Бесполезные знания не уважаются. Впрочем, вот несколько сцен, давно разобранных мною во всей подробности. Пусть этот сравнительный разбор послужит если не в поучение настоящим актерам нашим, то по крайней мере в защиту знаменитым их предшественникам и к удовлетворению любопытства немногих любителей старины.11
Беру, например, некоторые сцены из роли Эдипа, которая прославила игравших ее в одно почти время Шушерина в Санкт-Петербурге и Плавильщикова в Москве.
Вот выступает на сцену Эдип-Шушерин:
Постой, дочь нежная преступного отца,
Опора слабая несчастного слепца.
Печаль и бедствия _в_с_е_х_ сил меня лишили!
Эти стихи произносил Шушерин слабым, болезненным, совершенно изнемогающим голосом, едва-едва передвигая ноги и опираясь _т_р_е_п_е_щ_у_щ_е_ю_ рукою на Антигону. На слове _в_с_е_х_ он делал ударение и заметно возвышал голос, но затем тотчас же понижал его.
Плавильщиков входил также опираясь на Антигону, но походка его была несколько тверже, рука не трепетала и, по свойству своего органа, он говорил не так слабо, хотя печально и прерывающимся от усталости голосом, однако без признаков отчаяния, как человек, привыкший к своему положению.
Печаль и бедствия — в_с_е_х_ _с_и_л_ _м_е_н_я_ _л_и_ш_и_л_и,
и на все последнее полустишие он делал сильное ударение. За сим:
Видала ль ты, о дочь, когда низвергнут волны
Обломки корабля?..
и далее:
Вот жизнь теперь моя!
Этим стихам придавал Шушерин какую-то грустную мечтательность, а последнее полустишие выражал так, как будто все происшествия жизни царственного страдальца вдруг одно за другим ожили в его воображении. Он не обращался к дочери с этим уподоблением себя обломку корабельному, но, погрузившись в грустную думу, как бы в полусне, тихо и медленно, с легким наклонением головы произносил:
Вот _ж_и_з_н_ь_ теперь моя!
Напротив, Плавильщиков, начитавшийся Софокла и не допускавший никакой мечтательности в роли грека Эдипа, передавал эти стихи очень просто, с чувством одной только печальной существенности, в буквальном их значении и уподоблении, обращаясь к дочери и как бы желая вразумить ее в истину этого уподобления:
В_о_т_ жизнь теперь моя!
При извещении Антигоны, что Эдип находится близ храма Эвменид, Шушерин, верный своему понятию о роли Эдипа, как изнемогающего и дряхлого старца, произносил известные стихи:
Храм Эвменид! Увы! я вижу их: оне
Стремятся в ярости с отмщением ко мне,
В руках змеи шипят, их очи раскаленны
И за собой влекут все ужасы геенны!
не вставая с места, с сильным восклицанием на первом полустишии: ‘Храм Эвменид!’, а затем вдруг понизив голос и с содроганием протягивая вперед руки, как бы стараясь защититься от преследующих его фурий, отрывисто продолжал:
Увы! я вижу их: оне
Стремятся в ярости с отмщением ко мне,
и опять постепенно возвышая голос:
В руках змеи шипят, их очи раскаленны…
и, наконец, всплеснув руками, разражался отчаянным воплем:
И за собой влекут все ужасы геенны!
Но Плавильщиков играл эту сцену иначе: с страшным восклицанием: ‘Храм Эвменид!’, вскакивал он с места и несколько секунд стоял как ошеломленный, содрогаясь всем телом. Затем мало-помалу приходил в себя, устремлял глаза на один пункт и, действуя руками, как бы отталкивая от себя фурий, продолжал дрожащим голосом и с расстановками:
Увы!.. я вижу их… оне
Стремятся в ярости… с отмщением ко мне,
глухо и прерывисто:
В руках — змеи шипят… их очи раскаленны,
усиленно:
И за собой влекут…
в крайнем изнеможении:
все ужасы геенны!
и с окончанием стиха стремительно упадал на камень.
Гора ужасная, несчастный Киферон!
Т_ы, первых дней моих пустынная обитель,
Куда на страшну смерть изверг меня родитель,
С_к_а_ж_и, пещер твоих во мрачной глубине
Скрывала ль ты когда зверей, подобных мне?
Это обращение к Киферону Шушерин обыкновенно произносил так: первые три стиха печально, несколько мечтательно, с горьким воспоминанием, делая ударение на слова _т_ы_ и _с_к_а_ж_и, а последний, при возвышении голоса, с чувством сожаления о невольных преступлениях и как будто с ропотом на предопределение судеб, с сильным ударением на словах: _п_о_д_о_б_н_ы_х_ _м_н_е.
Плавильщиков же в обращении к Киферону Эдипа видел только выражения раскаивающегося преступника, справедливо наказанного богами и покорного их воле, а потому передавал все четверостишие в этом смысле. Голосом слабым, но решительным, без задумчивого мечтания и не придавая никакого постороннего значения стихам:
Гора ужасная, несчастный Киферон
Видала ль ты когда зверей, подобных мне?
произносил он так, как будто хотел сказать: ‘Ну, есть ли на свете подобный мне _з_л_о_д_е_й?’, а не так, как разумел их Шушерин: то есть: ‘Ну, есть ли на свете подобный мне _н_е_с_ч_а_с_т_л_и_в_е_ц?’.
Здесь кстати вспомнить о Яковлеве. Он прекрасно читал в ‘Эдипе’ все те стихи, которые наиболее казались ему поэтическими, и от обращения к Киферону бывал в восхищений, проклятие Полинику декламировал он мастерски, с слезами на глазах, и заставлял нас плакать. Между прочим я живо помню, с каким глубоким чувством и с какою благородною греческою простотою произносил он два стиха:
Родится человек лет несколько поцвесть,
Потом — скорбеть, дряхлеть и смерти дань отнесть!
и рыдал, как ребенок.
По отъезде Шушерина в Москву комику Рыкалову, имевшему пристрастие к прежнему своему амплуа благородных отцов {Амплуа, из которого насильно вытащил его князь Шаховской и сделал из ничего не значущего актера одного из величайших классических комиков в свете. Так отзывались о нем и старые французские актеры Ларош, Дюкруаси и Делиньи, но Рыкалов не очень уважал свой талант комика и почитал себя отличным драматическим актером. На другой день своего бенефиса, на репетиции спрашивал он у некоторых актеров: как, по их мнению, он сыграл Эдипа? ‘Ну, точно, батюшка, — отвечала ему простодушная К. И. Ежова, — как из мешка вылезал’, разумея сцену в ‘Скапиновых обманах’, где Рыкалов, в роли старого скряги Геронта был превосходен и, прибитый Скапином в мешке, в который его засадили, вылезал из него с необыкновенно комическим видом, заставлявшим весь театр хохотать до упаду. Комик Бобров был также некогда актером драматическим и в ролях Омара и посла мамаева был недурен.}, вздумалось сыграть роль Эдипа в свой бенефис. По этому случаю мы стали уговаривать Яковлева, чтоб лучше он сыграл Эдипа, в том убеждении, что он произведет восторг. ‘Благодарю за предложение, — отвечал он. — Этого только и недоставало мне: _п_р_и_в_я_з_а_т_ь_ _с_е_д_у_ю_ _б_о_р_о_д_у_ _и_ _н_а_д_е_т_ь_ _л_ы_с_ы_й_ _п_а_р_и_к! Пусть роль останется за Рыкаловым’. В самом деле Яковлев имел какое-то отвращение от седых бород, даже в роли первосвященника Иодая он не хотел подчиниться обыкновению и играл ее в _ч_е_р_н_о_й, как смоль, бороде.
Но возвратимся к ‘Эдипу’.
До сих пор в сценах с дочерью преимущество, кажется, должно оставаться за Шушериным, но зато в сценах с Креоном и Полиником Плавильщиков, по мнению моему и многих театралов того времени, был превосходнее своего соперника, потому что в этих сценах требовалось от актера больше силы, увлечения и достоинства, которыми обладал он с избытком и чего Шушерину в классических трагедиях иногда недоставало. Эти сцены, конечно, и Шушерин играл прекрасно, потому что дурно играть не мог: талант его был безукоризненно ровен, он не падал, как Плавильщиков и особенно Яковлев, но зато и не восторгал никогда зрителей в такой степени, как восторгали последние. Вот Эдип-Плавильщиков в сцене с Креоном: он старался приблизиться, сколько позволяла ему слепота, к Креону, и с видом глубокого презрения и уверенности, что Креон способен на всякое постыдное дело, сначала глухим, прерывающимся голосом, а после постепенно возвышая его, произносил:
Иль по следам моим — _т_в_о_й_ царь тебя прислал,
Ч_т_о_б_ на челе моем _т_ы_ грусть мою читал?
Ч_т_о_б_ видел _н_и_щ_е_т_у, в которой я скитаюсь,
И _к_а_к_ _н_а_р_о_д_а_м_и_ я всеми _о_т_в_е_р_г_а_ю_с_ь…
с горькой иронией: