Воспоминания о художнике, Суриков Василий Иванович, Год: 1960 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 153 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Воспоминания о художнике

Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике.

Вступительные статьи Н. А. Радзимовской, С. Н. Гольдштейн.

Составление и комментарии Н. А. и З. А. Радзимовских, С. Н. Гольдштейн.

Л., ‘Искусство’, 1977.

OCR Ловецкая Т. Ю.

Содержание

С. Н. Гольдштейн. В. И. Суриков в воспоминаниях современников

От составителя

Я. А. Тепин

A. И. Суриков

М. В. Нестеров

B. П. Зилоти

А. А. Кузнецова-Ярилова

А. Я. Головин

А. Г. Попов

Д. И. Каратанов

A. Р. Шнейдер

М. А. Рутченко

К. А. Яковлева-Козьмина

С. Т. Коненков

Н. А. Киселев

Игорь Грабарь

B. К. Бялыницкий-Бируля

Н. В. Северова

Наталья Кончаловская

Г. А. Ченцова

Ю. В. Разумовская

П. И. Нерадовский

В. В. Рождественский

Комментарии к воспоминаниям о художнике

В. И. Суриков в воспоминаниях современников

Суриков принадлежит к тем художникам, жизненная биография которых теснейшим образом связана с их творчеством. Он мог бы сказать о себе словами Бальзака: ‘Главные события моей жизни — это мои произведения’. Жизнь художника была действительно подчинена осуществлению его широких творческих замыслов. Видимо, поэтому современники Сурикова обычно ведут свой рассказ о нем в неразрывной связи с рассказом о его творчестве. Говоря о биографии художника, они, как бы не замечая того, ‘сбиваются’ на рассказ о его произведениях. И не только потому, что эти произведения в известной мере автобиографичны. Всепокоряющая сила воздействия его творчества нередко заслоняет в представлении современников, а затем, тем более, в их воспоминаниях черты человека, с которым они общались в привычной товарищеской среде или в быту. Сквозь призму его творчества воспринимается ими иной раз и его живой облик. ‘Этот кряжистый, насквозь русский человек, — вспоминал о Сурикове А. Я. Головин, — был так же монументален и величав в своем характере, как величава его глубоко содержательная и поучительная живопись’.

Среди современников, оставивших нам воспоминания о Сурикове, были люди разных поколений, разного общественного положения: известные художники — И. Е. Репин, М. В. Нестеров и А. Я. Головин, В. К. Бялыницкий-Бируля, И. Э. Грабарь и С. Т. Коненков, и более молодые из них — В. В. Рождественский и П. П. Кончаловский, и гораздо менее известные сибирские художники — Д. И. Каратанов, А. Г. Попов. Это были также художественные деятели, писатели по вопросам искусства — М. Волошин, С. Глаголь и Я. А. Тепин. Были среди них и земляки художника, скромные труженики, своего рода культуртрегеры в стране ‘каторги и ссылки’, какой была в царские времена Сибирь. Иные из них совсем не склонны были придавать своим воспоминаниям значение веского печатного слова.

Столь различный состав авторов предлагаемых читателю воспоминаний должен пояснить отличия и неравноценность этих воспоминаний и по содержанию и по форме изложения. Это — отрывки или монографические главы из мемуаров общего характера, это и статьи, написанные применительно к той или иной дате, связанной с памятью о художнике. Иногда это всего лишь описание отдельных эпизодов из жизни Сурикова или случайных встреч с ним, а иногда — попытки создать целостную картину его жизненного пути. Нередко рассказы о Сурикове перемежаются с излишне подробными рассказами авторов о самих себе.

Сам же Суриков был скуп на такие рассказы. Даже письма его к близким и родным ему людям, раскрывая какие-то черты его душевного склада, фиксируя отдельные, большей частью внешние события его жизни, не изобилуют сведениями, которые послужили бы достаточным материалом для обстоятельной биографии художника, характеристики его облика. К выступлениям по вопросам своей биографии Сурикова побуждали лишь проникавшие иногда в печать ошибочные сведения о его родословной. Он, как известно, гордился ею. Сознание своей родовой причастности к воинским традициям предков, восхищение их свободолюбивыми нравами вместе с чувством сыновней привязанности к своей сибирской родине, и отнюдь не только по воспоминаниям детства, но и по связям с современной ему жизнью этой ‘страны с большими горизонтами’ (Горький), с ее многонациональным населением, с особым характером ее природы — все это лежало в основе его творческих побуждений, служило источником вдохновения. Все это, по справедливому замечанию Волошина, образовало в нем ‘сосредоточенный и мощный заряд огромной творческой силы’.

Об этом повествуют почти все авторы воспоминаний о Сурикове, хотя далеко не все из них были близкими свидетелями его жизни, его творческого труда. Лишь на первых порах пребывания художника в Москве, в годы создания ‘Утра стрелецкой казни’, мастерская Сурикова была сравнительно доступна современникам, проявлявшим интерес к творчеству начинающего мастера. Среди них были и Л. Н. Толстой, и П. М. Третьяков. Тогда, как вспоминает Репин, ‘еще не было пряток друг от друга со своими работами’, и именно Репин был одним из частых посетителей ‘небольшой комнаты (самой большой в его квартире)’, служившей Сурикову мастерской. Не без оттенка покровительственного тона вспоминает он о том, как ему довелось тогда участвовать в работе Сурикова своими советами, как он подыскал натурщика для одного из главных персонажей картины и ‘даже затеял у себя натурные классы’, стремясь таким образом помочь Сурикову, которому, по мнению Репина, не хватало мастерства в рисунке.

Впоследствии общение художника с кем-либо в процессе работы было редким явлением, как, впрочем, и вообще в практике передвижников, создававших свои произведения в большинстве случаев ‘на местах’, то есть непосредственно на натуре. Много лет спустя это отмечал К. Коровин, и, имея в виду Сурикова, он при этом писал: ‘…прекрасный художник… Его большие картины… писались годами, и до окончания работы Суриков никогда никому их не показывал, тщательно оберегая, даже не говоря никому, что он пишет’ {‘Константин Коровин вспоминает…’ М., 1971, с. 152.}.

Подтверждение этим словам мы находим у Тепина, у Глаголя, у Нестерова. Минченков вспоминает, как, бывало, только ‘проносился слух’ о том, что Суриков ‘пишет такую-то картину’, и, заранее уверенные в том, что картина эта будет примечательным экспонатом выставки, передвижники всегда с нетерпением ждали ее появления, однако почти вплоть до самого открытия выставки не ведая, что же художник покажет на этот раз.

Живой и остроумный, с ‘казачьей лукавинкой’ в глазах, как вспоминает о Сурикове Коненков, он умел быть жизнерадостным в кругу близких ему людей. Таким жизнерадостным, даже экспансивным и на склоне лет характеризует его и П. П. Кончаловский, вспоминая свое путешествие с Суриковым в Испанию. Однако, уходя в работу, художник, видимо, резко менялся.

Г. А. Ченцова, знавшая его общительным и оживленным в обстановке повседневного быта ее семьи, пишет о том, как менялся распорядок его жизни, когда в сознании художника созревал замысел будущего произведения. Казалось, обрывались взаимоотношения с окружающими его людьми. Приходила пора напряженного творческого труда, которому он отдавал себя безраздельно. ‘Он вдруг как-то съеживался, — пишет она, — уходил в себя, задумывался и надолго исчезал. Это значит он работал…’ Двери его мастерской закрывались.

Однако следует ли говорить о мастерской Сурикова, имея в виду наше представление о том, что такое мастерская большого художника, автора монументальных полотен?

Современников поражали условия, в которых он жил и создавал свои исторические эпопеи. Спартанский характер домашнего быта, видимо, отвечал его вкусам человека, не придававшего значения внешнему декору бытовой обстановки. Отсутствие такого декора отмечали почти все авторы публикуемых воспоминаний, и некоторые из них — не без наивного удивления этому обстоятельству. Но еще чаще писали они об отсутствии у художника помещения для работы. Для того чтобы видеть картину ‘Меншиков в Березове’, стоявшую в одной из комнат квартиры Сурикова, ‘маленькой и холодной, — пишет В. П. Зилоти, — нужно было уйти в глубь передней и оттуда смотреть через дверь, открытую на обе половинки’. С замыслом картины ‘Степан Разин’, возникшим в 1880-х годах, Суриков должен был надолго расстаться из-за отсутствия мастерской для работы над ней. ‘Он задумал картину, — писала по этому поводу Т. Л. Толстая в письме к И. Е. Репину, — но она у него так разрослась, что не помещается у него в комнате, и потому он не может выполнить ее и на всю зиму обречен на портреты и этюды…’ {Письмо от 24 декабря 1887 г. — В кн: И. Е. Репин и Л. Н. Толстой, т. I. М.—Л., 1949, с. 116.}

Над этой картиной Суриков, как известно, работал затем в 1900-х годах, ‘приютившись’, как пишет Бялыницкий-Бируля, в ‘импровизированной мастерской’, то есть в необжитом еще к тому времени помещении московского Исторического музея ‘за дощатой перегородкой, в неотделанной части зала’. Здесь же в свое время были написаны ‘Покорение Сибири Ермаком’ и ‘Переход Суворова через Альпы’.

Н. В. Поленова, вспоминая свои встречи с Суриковым в Италии в 1884 году, писала, как, поглощенный мыслями о предстоящей работе над картиной ‘Боярыня Морозова’, он сокрушался по поводу отсутствия у него необходимой мастерской, тем более что имел возможность видеть, как здесь, в Италии, ‘всякий маленький художничек, пишущий картинки на магазин, имеет настоящую мастерскую’ {Е. В. Сахарова. В. Д. Поленов. Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, с. 337.}. Грабарь приводит слова самого Сурикова о том, как, работая над этой картиной у себя в квартире он был лишен возможности обозревать всю картину целиком, так как она помещалась ‘в двух комнатах через дверь’, а Минченков справедливо удивляется тому, как в подобных условиях ‘он умел выдержать единство в своих вещах’.

Так из года в год, работая в ‘импровизированных мастерских’, в основном наедине с самим собой, погруженный в свои творческие размышления, он избегал каких-либо официальных обязанностей и неоднократно отказывался от преподавательской деятельности. Пережив в пору расцвета своего мастерства глубокую личную трагедию в связи с безвременной смертью жены, он не склонен был посвящать кого-либо в обстоятельства своей личной жизни, точно так же, как и в свои творческие замыслы. ‘Он шел всегда особняком, — читаем мы в одном из некрологов о Сурикове, — это была одна из величайших индивидуальностей… Таким же ‘особым человеком’ был он в жизни… замкнутый в процессе творчества… Когда ‘ставилась точка’, когда накрепко запертые двери суриковской студии раскрывались и картина, несколько лет таимая, делалась общим достоянием, — оказывалось, что из рук этого сторонившегося, особого человека вышло произведение такой невероятной общезначительности, простоты и доступности, такой собирательной народной души, что так же хотелось снять имя автора и сказать, что это безымянное, национальное, всерусское создание, как хочется сказать, что безымянная, собирательная всерусская рука писала ‘Войну и мир’ {Россций [А. М. Эфрос]. Памяти В. И. Сурикова. — ‘Русские ведомости’, 1916, 8 марта, No55.}.

Замкнутый образ жизни художника, конечно, сузил круг мемуарной литературы о нем и обусловил сравнительно ограниченный объем сведений, которые можно почерпнуть из этой литературы. К тому же в ряде очерков мы встречаемся с рассказами об одних и тех же фактах и обстоятельствах жизни Сурикова, освещаемых лишь с некоторыми расхождениями в деталях или в датировке их. Но когда речь идет о большом художнике, чье творчество представляло собой выдающееся явление в искусстве его эпохи и осталось надолго подлинной школой для последующих поколений, свидетельства современников, как бы ограниченны и скупы они ни были, приобретают исключительно важное значение. Отдельные, наблюденные каждым из них черты, даже малозначительные штрихи, собранные воедино, помогают глубже осмыслить творческую биографию художника, помогают понять его взаимоотношения с окружающей средой, его восприятие искусства, реакцию на те или иные явления художественной жизни. И мемуары в целом приобретают характер своего рода ‘скрытой камеры’, в фокусе которой личность художника получает живые конкретные очертания.

Последовательность расположения публикуемого материала диктуется его содержанием, хронологическими рамками тех периодов жизни и творчества Сурикова, к которым главным образом привлекает наше внимание каждый из авторов. Вне этого порядка оказываются первые три очерка, написанные Волошиным, Тепиным и Глаголем. Их нельзя рассматривать как произведения собственно мемуарного жанра. Они написаны не только как воспоминания, но в какой-то мере и как жизнеописания Сурикова. При этом каждый из авторов стремился изложить свои взгляды на творчество художника в целом.

Очерк Волошина — это почти дословная запись его бесед с Суриковым — единственный случай, когда художник, рассказывая о себе, заведомо знал, что его рассказ послужит материалом для обстоятельной монографии, которую намеревался писать его собеседник {Машинописные экземпляры монографии хранятся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи и в Секторе рукописей Государственного Русского музея.}.

Литературное дарование Волошина позволило ему запечатлеть не только своеобразие, стилистику речи Сурикова, но в какой-то мере характер и строй его образа мыслей и даже, быть может, ‘звуки его голоса’, как полагает автор записей. Сам же художник как бы раскрыл перед писателем ‘кладовую’ своей памяти и, увлекшись воспоминаниями, рассказывал о наиболее ярких впечатлениях своего детства, об особенностях сибирского жизненного уклада, среди которого он рос, обо всем, что он знал и помнил о своих предках, о том, как пробудился у него интерес к искусству и осознавал он в себе художника, как протекали годы его ученичества в Красноярске и в Петербурге, рассказывал он и об отдельных эпизодах своей последующей жизни. Все эти рассказы Волошин воспроизвел как прямую речь Сурикова, и то, что записано им таким образом, является бесспорно ценнейшим документом, позволяет отнести этот очерк к первоисточникам. Не случайно к тексту его до сих пор обращаются, широко цитируя, все исследователи творчества Сурикова.

Тепин и Глаголь также писали свои очерки, вспоминая беседы с Суриковым, причем Глаголь, как и Волошин, располагал записями своих бесед с художником. Очерки эти существенно дополняют публикацию Волошина.

Каждый из этих авторов воскрешает перед нами облик человека простой и скромной внешности, в котором всякий, не знавший Сурикова в лицо, не угадал бы, как пишет Глаголь, ‘человека палитры и кисти’. Каждый из них, создавая своего рода литературный портрет художника, воссоздает облик человека, в чертах лица которого, в проницательном взгляде, в привычных жестах, во всей его плотной и коренастой фигуре, в решительных интонациях голоса можно было уловить присущий ему темперамент, скупой на внешние проявления, но со всей силой раскрывающийся в процессе творчества. Всем этим авторам дано было понять меру огромного таланта Сурикова.

Вместе с тем созданные ими очерки несут на себе печать эпохи, в которую они были написаны, — эпохи напряженной идейной борьбы, породившей множество противоречивых художественных концепций, нашедших свое отражение в литературе, в искусстве и в сопутствующей им художественной критике.

Волошин констатирует ‘громадную силу наблюдательности’ Сурикова, ‘ясный и резкий’ разум, который, однако, оставляет ‘полный простор бессознательному’. Справедливо утверждая, что Суриков не проявлял интереса к ‘археологической бутафории’, он объясняет историзм его мышления как ‘провидение’. Тепин, характеризуя Сурикова как новатора в области исторической живописи, отрицает какие-либо достижения русских художников в этом жанре на предшествующем этапе его развития. Он решительно перечеркивает русское искусство первых десятилетий пореформенной эпохи, как искусство, развивавшееся под влиянием ‘писаревщины’, ‘направленства’. Эти его убеждения неотрывны от взглядов на русскую живопись в целом, которая, как пишет Тепин, ‘не выработала стиля и великого мастерства, случайные элементы западного искусства, — полагает он, — перемешаны в ней с нашим провинциально-темным’. Творчество Сурикова, само по себе высоко оцененное автором, оказывается лишенным своих корней, оторванным от тех традиций демократической русской художественной культуры, которые оно последовательно развивает. Завершая свой очерк, Тепин пишет: ‘В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х годах — исторической правды, наше время видит в Сурикове живописца чистой воды’. И как бы поворачивая с ног на голову определение сущности искусства, он утверждает, что основной темой картины ‘Боярыня Морозова’ являются ‘русские сани и ворона на снегу… Эта живописная тема, — пишет он, — и обусловила историческую тему…’

Глаголь обстоятельно излагает известные ему сведения относительно истории создания произведений Сурикова. Не менее обстоятельно рассказывает он содержание этих произведений, стремится пояснить конфликтные ситуации, составляющие его основу. Глаголь преисполнен сознаниязначительности творчества Сурикова и при этом из всех произведений художника отдает предпочтение картине ‘Взятие снежного городка’. ‘Здесь он только художник и совсем не мыслитель’, — пишет Глаголь. ‘Оттого, может быть, и оказалась картина лучше и по живописи, и по краскам, и по целости русского настроения’.

В этом противопоставлении понятий ‘художник’ и ‘мыслитель’ раскрывается существенная сторона эстетической концепции Глаголя, которой вместе с ним следуют и Волошин и Тепин. Определяющую роль в творческом процессе они склонны отвести иррациональному, ‘бессознательному’, по терминологии Волошина, постижению задач, стоящих перед художником. Об искусстве они судят с точки зрения самодовлеющего значения его живописных, формальных элементов.

Однако нетрудно заметить, как непоследовательны по отношению к этим своим собственным положениям авторы рассматриваемых очерков. Идя вслед за рассказами самого Сурикова, увлеченные логикой развития творческого процесса, каким он раскрывается в этих рассказах художника о самом себе, они пишут о жажде реального познания прошлого, которой был одержим Суриков, о том, как пристально он вглядывался в вещественные памятники старины, как широко он был осведомлен о соответствующих литературных источниках. Тепин пишет о том, что Суриков знал труды И. Е. Забелина, с которым, заметим кстати, художник непосредственно общался. Ему было знакомо имя историка А. П. Щапова, известного в свое время исследователя раскола. Волошин записывает со слов Сурикова, что при создании ‘Утра стрелецкой казни’ он пользовался дневниками Корба. Из этих же записей Волошина мы узнаем, что художник читал Кунгурскую летопись хотя, быть может, и после написания ‘Покорения Сибири Ермаком’, но, видимо, соотнося свое толкование этого события с тем, как о нем повествует летопись. Глаголь сообщает, что, начиная работу над своей первой большой картиной, Суриков ‘взялся за чтение разных материалов по истории стрелецкого бунта’, и в процессе чтения этих материалов у него возникла мысль написать ‘Боярыню Морозову’, точно так же, как тема картины ‘Меншиков в Березове’ ‘была навеяна чтением материалов по истории петровского времени’. Сам Суриков писал брату, что, работая над ‘Покорением Сибири Ермаком’, он увлекается чтением книги А. И. Ригельмана ‘История или повествование о донских казаках’. Известно, что он интересовался трудами П. И. Савваитова об истории вооружения, неоднократно обращался к чтению материалов по истории Красноярского бунта, намереваясь писать картину на этот сюжет. Надо думать, он был знаком с текстом жития протопопа Аввакума и т. д.

Допуская в своих произведениях отступления от документальности в деталях, художник обращался ко всем этим источникам, к памятникам и документам старины для того, чтобы вникнуть в истинный исторический смысл событий, которые он воссоздавал, понять характеры людей далекого прошлого, ‘воскресить минувший век во всей его истине’.

Если ко всему изложенному авторами очерков присовокупить то, что нам известно об огромном труде художника, предшествовавшем созданию картин, о том, с какой ‘математической’ точностью решались композиционные задачи, как настойчиво собирались натурные этюды и как происходил затем отбор натурных наблюдений, нам станет очевидно, сколь глубоким художником и одновременно мыслителем был Суриков. Нам станет очевидно, какое взаимодействие конкретных знаний и творческого воображения лежало в основе созидательной работы художника, какая потребность реальных представлений сопутствовала его вдохновенному творческому труду.

Современный читатель, конечно, заметит, что авторы очерков объясняют творчество Сурикова в основном своеобразием его биографии. Впечатления детских и юношеских лет, безусловно оказавшие влияние на круг его творческих интересов, они, в сущности, рассматривают едва ли не как единственный источник его замыслов, его истолкования исторических событий. При этом упускается из виду, что историческое мышление художника не могло сложиться вне соприкосновения воспоминаний об особом укладе сибирской жизни с наблюдениями над современной действительностью. Эту наполненность творчества Сурикова подобными наблюдениями имел в виду М. В. Нестеров, когда писал: ‘А как он любил жизнь! Ту жизнь, которая обогащала его картины. Исторические темы, им выбираемые, были часто лишь ‘ярлыками’, ‘названием’, так сказать, его картин, а подлинное содержание их было то, что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум, сердце, глаз внутренний и внешний Сурикова…’ Обостренное чувство современности, присущих ей противоречий убеждало в сложном течении исторического процесса, в непреложности объективного хода истории, ‘железного шага’ ее. Оно-то и привело художника к столь богатому содержанию его творчества и к столь же глубоким обобщениям, которые, по выражению одного из современных Сурикову историков, дали ‘богатый материал не только для эстетических эмоций, но и для поучительных размышлений над основными моментами русского исторического развития’ {А. Кизеветтер. Памяти В. И. Сурикова. — ‘Русские ведомости’, 1916, 8 марта, No 55.}.

Наш комментарий к тем фрагментам очерков, в которых речь идет об истоках творчества Сурикова, о своеобразии его исторического мышления, разумеется, отнюдь не лишает эти очерки их исключительного значения. Абсолютная, неоспоримая ценность их в обилии документальных сведений, заключенных в них, в том, что они, по сути дела, восполняют отсутствие автобиографии художника, которую Суриков вряд ли написал бы когда-нибудь.

Читая эти очерки, как и прочие публикуемые нами воспоминания о Сурикове, мы как бы воочию убеждаемся в том, с какой самоотдачей и целеустремленностью работал художник, оставаясь всегда самим собой. Его верность своим убеждениям, своему методу была непоколебимой и в тех случаях, когда его произведения подвергались критике со стороны обозревателей и рецензентов выставок. В этом отношении Суриков разделял участь многих больших мастеров, чье творчество опережало свое время. Верность своему методу он в основном сохранял и тогда, когда критические замечания в его адрес раздавались в близкой ему художественной среде.

Репин был одним из первых, кто встретил горячим признанием появление Сурикова среди передвижников и радовался его успехам. Но выше упоминалось, как в то же время он сокрушался по поводу плохого рисунка у Сурикова. Видимо, такого же мнения были в свое время и Поленов, и Васнецов {А. И. Комашка, вспоминая свои беседы с Репиным, записал его слова о Сурикове: ‘Истинно огромная сила. Какие у него композиции. Колорит. А что касается рисунка, — он слаб, особенно в построении фигур. Большие анатомические неверности допускал он… Когда мы жили в Москве, Васнецов, Поленов и я, то мы сговорились помочь Сурикову, но так, чтобы не задеть его самолюбия. Завели у меня сообща вечерние рисования с обнаженной модели с тем, чтобы на эти штудии заманивать Сурикова, подвинуть слабую сторону его искусства’. — ‘Художественное наследство. Репин’. 1949, т. 2, с. 289.}. Суждения о недостаточном чувстве формы, о грубом мазке Сурикова, об ошибках в перспективе не раз высказывались его современниками. Головин писал о ‘неряшливой’ живописи Сурикова. Даже Волошин, работая над монографией о Сурикове, писал Грабарю: ‘А ведь по отношению к форме, к рисунку Василий Иванович, увы, очень слаб’ {Письмо от 3 августа 1916 г. (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 106).}.

Видимо, непонятной оставалась долгое время новизна художественного языка, найденного Суриковым — автором монументальной формы станковой картины. Именно эта форма предопределяла доминанту живописной пластики над выразительностью пластически ясного контура.

В художественном наследстве Сурикова можно найти листы, свидетельствующие о том, как он в свое время штудировал приемы академического рисунка, постигал трехмерность формы, учился находить основные грани объема — усваивал то, что составляло фундамент профессиональной грамотности. Вместе с тем, надо думать, сам художник не стал бы настаивать на безупречности своего мастерства как рисовальщика с академической точки зрения. Он смело отказывался от догматического следования канонам, если того требовала, по его представлениям, выразительность образного построения картины. Именно это своеобразие суриковского метода воспринималось иными его современниками как ошибки, как изъяны профессионального мастерства. И, быть может, только Нестеров, воспринимавший произведения Сурикова изощренным глазом художника и одновременно сердцем тонкого и чуткого зрителя, сумел понять правоту ‘ошибок’ Сурикова. Точно так же, как он понимал, что содержание его произведений нельзя сводить лишь к фабуле определенных исторических сюжетов, что каждое из них таит в себе размышления художника об исторических судьбах народа, о событиях, связанных с поворотными этапами истории, точно так же понимал он, что ‘ошибки’, подобные тем, в которых упрекали Сурикова, ‘бывают художником выстраданы и тем самым оправданы’. И не случайно прибегает он к авторитету ‘умного,благородного, справедливого’ Крамского, вспоминая, как этот художник, признанный знаток рисунка, заметив диспропорцию фигуры Меншикова по отношению к интерьеру, в котором она изображена, не торопился упрекать автора в ошибке и сказал лишь, что картина ‘ему непонятна — или она гениальна, или он с ней еще не освоился. Она его и восхищает и оскорбляет своей… безграмотностью’.

Сам Суриков по поводу такой своей ‘безграмотности’ обмолвился в беседе с Волошиным всего лишь несколькими словами, имея в виду годы своих занятий в Академии: ‘Рисунок у меня был нестрогий — всегда подчинялся колоритным задачам’. Впоследствии влечение к ‘колоритным задачам’ откристаллизовалось в своего рода формулу: ‘Колорист — художник, не колорист — не художник’.

1880—1890-е годы — период наивысшего проявления таланта Сурикова — были временем утверждения живописно-колористического начала в русском искусстве. Творчество Сурикова было одним из ярких проявлений этой тенденции {Закономерно, что при обращении к наследию прошлого Суриков испытывал чувство преклонения более всего перед колористической выразительностью творчества мастеров венецианской школы, перед произведениями Веласкеса.}. Средствами живописной пластики он достигал зримой связи фигур и предметов в сложных многофигурных композициях. Широкое письмо помогало в этих же целях достигать необходимой степени обобщения. Посредством колористических отношений отмечались опорные конструктивные и смысловые элементы композиции, решались пространственные задачи. В то же время живописное начало в произведениях Сурикова не спорило с чувством формы, будь то этюд или законченная картина. ‘Живописность’ не являлась самоцелью, но лишь помогала композиционной, а тем самым и смысловой цельности произведения.

Поиски новых методов живописно-пластической выразительности, завоевания в области колорита, стремление к передаче свето-воздушной среды — все это естественно привлекало внимание молодого поколения живописцев к творчеству художника, который одним из первых в русском искусстве оказался автором монументального по своим масштабам станкового произведения, написанного в пленэре. Каждый из этих живописцев хотел видеть в Сурикове, которого А. Бенуа причислял к самым ‘смелым’ художникам ‘из старшего поколения’ {‘Александр Бенуа размышляет’. М., 1968, с. 209.}, сторонника своих художественных убеждений.

Имя Сурикова, его авторитет оказались, таким образом, объектом притязаний со стороны художников разных поколений. Грабарь в полемически-заостренной форме решительно противопоставлял художника его соратникам по Товариществу передвижников. Они же продолжали гордиться присутствием Сурикова в их среде, хотя и не могли не замечать с некоторых пор его намерений к обособлению. Художники младшего поколения хотели видеть в нем предтечу своих художественных идеалов. Головин ценил уменье Сурикова ‘зажигать художественную молодежь своей страстностью, своим вдохновением’. Коненков писал о том, что суждения Сурикова об искусстве служили для него, ‘как и для других молодых художников, своеобразной энциклопедией’, из которой можно было почерпнуть много полезных сведений. Левитан, казалось, посвятивший все свои помыслы только искусству пейзажа, был, как записал Переплетчиков, ‘в восторге от типов, экспрессии и жизненности’ суриковских образов {И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956, с. 165.}.

В конце 1907 года Суриков вышел из числа членов Товарищества. Надо думать, этот шаг не был обусловлен только принципиальным расхождением с позициями передвижничества, к тому же достаточно шаткими в это время. Это решение созревало в годы работы над картиной ‘Степан Разин’, трудно дававшейся и подвергшейся, после показа ее на выставке, длительной переработке. Всегда ощущая реалистические традиции как прочную основу своего творческого кредо, художник, видимо, переживал состояние некоторой растерянности в обстановке разноголосицы, царившей в русской художественной культуре тех лет. Минченков в образной форме, относя свои слова к герою картины ‘Степан Разин’, в сущности, применимые к характеристике состояния Сурикова в ту пору, писал: ‘Что-то запорошило утерянную им тропу…’ И если Суриков, быть может, же столь активно, как полагает Грабарь, приветствовал ‘новейшие течения’, то он, конечно, и ‘не отворачивался — как тут же пишет Грабарь — от молодежи’, подобно некоторым его современникам из среды передвижников. Расположение к Сурикову художников молодого поколения было завоевано им не только неустанными поисками новых форм выразительности, но и непредвзятым отношением к их творчеству. Бялыницкий-Бируля вспоминает, как привлекали внимание Сурикова произведения Врубеля, подвергавшиеся даже третированию в консервативных художественных кругах. Суриков же говорил о нем: ‘Это художник большой внутренней силы’. О К. Коровине, читаем мы в этих же воспоминаниях, Суриков говорил: ‘Как много вкуса и как много правды в его красивых красках’. Он сумел распознать талант безвременно погибшего Сапунова {Письмо О. В. и П. П. Кончаловским от 28 июня 1912 г. (No 222).}, ценил, как свидетельствуют авторы мемуаров, Кустодиева, скульпторов Андреева, Трубецкого. Человеком широких взглядов, умевшим беспристрастно судить о творчестве своих младших товарищей, характеризует Сурикова А. П. Ланговой, член Совета Третьяковской галереи {А. П. Ланговой. Воспоминания (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 3, ед. хр. 319).}.

Но воспоминания современников знакомят нас не только с собственно художественными взглядами Сурикова. Мы узнаем и о его интересах в области литературы. Почти все авторы публикуемых воспоминаний пишут о его увлечении музыкой. И это, видимо, не случайно.

Музыка не была для Сурикова только отдыхом или, еще того менее, развлечением. Он испытывал потребность в музыкальных впечатлениях. Восприятие музыки было для него все тем же процессом творчества. Мы убеждаемся в этом, как только узнаем, каков был музыкальный репертуар, увлекавший Сурикова. Из произведений современной оперной музыки, как вспоминает Ченцова, он любил оперу Рубинштейна ‘Купец Калашников’ и ‘Бориса Годунова’ Мусоргского. В оперном театре его увлекали народные драмы с их массовыми сценами, с выразительностью не только сольных партий, но и хорового и оркестрового звучания. Но его музыкальные интересы в целом были гораздо шире.

С юношеских лет он увлекался игрой на гитаре, которая, как вспоминает Каратанов, ‘для Сибири была своего рода культом — ее можно было найти в любой квартире и в городе, и на приисках, и в деревне’. Самоучкой Суриков освоил приемы игры на гитаре настолько, что даже переложил для исполнения на этом инструменте Лунную сонату Бетховена. Гитара отвечала свойственным ему наклонностям к лирике. Чертами скорбной лирики наделен ряд образов, присутствующих в его произведениях. Нестеров справедливо писал, что в творчестве Сурикова ‘драматические моменты человеческой души чередуются с глубоким лиризмом’ {Письмо П. П. Перцову от 8 июня 1903 г. — В кн:. М. В. Нестеров. Из писем. Л., 1968, с. 166.}. Художник и впоследствии на протяжении всей своей жизни не расставался с гитарой {Небезынтересно вспомнить, что первый эскиз картины ‘Утро стрелецкой казни’ был исполнен на оборотной стороне листа нот для гитары.}. Живя в Петербурге, в годы занятий в Академии художеств, он, воспользовавшись благоприятными обстоятельствами, обучился ‘довольно порядочно’, как он писал матери, игре на фортепьяно. Здесь, в Петербурге, он впервые услышал восхитившие его звуки органа в католической церкви на Невском проспекте. Одно из наиболее сильных впечатлений Сурикова в Париже, во время первого приезда туда, в 1883 году, было связано с посещением собора Парижской богоматери, с услышанной там праздничной мессой.

Органная, как и симфоническая музыка великих немецких композиторов Баха и Бетховена, увлекала его богатством и четкостью своей архитектоники. В. П. Зилоти вспоминает, как, живя в Мытищах и работая там над подготовительными этюдами для картины ‘Боярыня Морозова’, Суриков после дня, наполненного напряженным трудом, ‘отмахивал’ десяток верст до Куракина, где жили Третьяковы, для того, чтобы ‘послушать Баха’. А. П. Боткина пишет в книге, посвященной ее отцу, П. М. Третьякову, как Суриков, посещавший музыкальные вечера в доме ее родителей, однажды, внимательно прослушав септюор Бетховена, сказал: ‘Хорошо, очень хорошо, но нельзя ли чего-нибудь пошире — бетховенского’. Эту реплику художника она заключает своим суждением: ‘Его мерка Бетховена была, вероятно, финал 9-й симфонии’ {А. П. Боткина. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1960, с. 209—210.}.

‘Я люблю Бетховена, — сказал однажды Суриков. — У него величественное страдание’. Эти слова, записанные Минченковым, читаются как комментарий к собственным произведениям художника. Творчество Бетховена он воспринимал как гимн духовному облику человека, наделенного героическими чертами. Его увлекал мощный симфонизм великого композитора. К творениям Бетховена, к полифонии Баха он обращался как бы в поисках ключа для инструментовки своих монументальных композиций с их сложным многоголосием, с богатством их колористической полифонии.

Не переставая всегда восхищаться произведениями классического наследия, он в то же время проявлял пристальный интерес к новым явлениям искусства, будь то музыка или живопись. Его внимание привлекал разносторонний талант А. Н. Скрябина {М. К. Морозова, пианистка, ученица А. Н. Скрябина, жена известного собирателя произведений западноевропейского и русского искусства М. А. Морозова, записала в своих воспоминаниях о Сурикове: ‘… как-то он обратился ко мне и сказал, что ему хотелось бы ближе познакомиться с музыкой А. Н. Скрябина. Мы с ним сговаривались и вместе ходили к Вере Ивановне Скрябиной, жене Скрябина, которая специально для Сурикова играла нам целую большую программу из произведений Скрябина…’ (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 4, ед. хр. 722).}. На седьмом десятилетии своей жизни, будучи во Франции, он ежевечерне с увлечением работал в одной из парижских студий, упражняясь в рисунке. Путешествуя в те же годы по Испании, он с юношеским восторгом, как свидетельствует его попутчик П. П. Кончаловский, глазами истинного художника воспринимал окружающую его жизнь и, работая без устали, запечатлел новизну своих впечатлений в великолепных акварелях.

Поиски обогащения художественного языка, средств выразительности привели его на склоне лет к созданию портретов, отличающихся тонким реалистическим мастерством, сложными цветовыми нюансами.

Человек своеобразного, самобытного склада, наделенный огромным талантом и титанической трудоспособностью, он, казалось, в процессе своих творческих поисков постигал не только законы живописного мастерства, но и какие-то непреложные законы поступательного движения истории. Вл. И. Немирович-Данченко, осмотрев выставку произведений Сурикова в Третьяковской галерее, записал: ‘Пишу как современник Сурикова. Большинство его произведений видел при первом появлении… Какой это был колосс — и как живописец, и как углубленный психолог, и как чувствовавший огромные проблемы духа’ {Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 8. II., ед. хр. 786.}.

Воспоминания о Сурикове, согласно законам мемуарного жанра, не лишены известной доли субъективизма. Каждый из авторов не свободен от своих пристрастий. Тем не менее, перелистав последнюю страницу сборника, мы сохраняем в памяти целостный образ художника, до конца своих дней остававшегося в состоянии творческого поиска. Искусство было истинной сферой его бытия, искусство живописи — драгоценным даром, посредством которого он выражал свои чувства и мысли.

С. Н. Гольдштейн

От составителя

В настоящий сборник включено все наиболее значительное, что было написано современниками В. И. Сурикова в собственно мемуарном жанре, а также очерки более общего характера, в которых, однако, материалам этого жанра отведено значительное место. Таковы очерки Я. А. Тепина, С. Глаголя, М. Волошина. Общая проблематика творчества Сурикова рассматривается в них в самой тесной связи с характеристикой его личности. Именно поэтому очерку Волошина отдано в данном случае предпочтение по сравнению с его же неопубликованной монографией о творчестве Сурикова. Мемуарный характер сборника обусловил и то обстоятельство, что среди современников, чьи материалы публикуются здесь, нет имени В. А. Никольского, первого биографа Сурикова и автора первых монографических исследований о его творчестве, общавшегося с художником вплоть до последних дней его жизни, но не оставившего об этом воспоминаний.

Значительная часть публикуемых материалов воспроизводится по книге А. Н. Турунова и М. В. Красноженовой ‘В. И. Суриков’ (Москва—Иркутск, 1937), уроженцев Сибири, записавших и стилистически обработавших воспоминания местных жителей, помнивших Сурикова. Воспоминания М. В. Нестерова, А. Я. Головина, Н. А. Киселева, Я. Д. Минченкова, Н. П. Кончаловской, неоднократно публиковавшиеся, приводятся по текстам последней публикации. Источники всех публикуемых воспоминаний указаны в комментариях.

Статья И. Е. Репина — некролог, в котором, в отличие от множества откликов на смерть Сурикова, кроме общей высокой оценки его как художника, наличествуют конкретные данные мемуарного характера. По этим же соображениям из нескольких статей Д. И. Каратанова, публиковавшихся в разное время в сибирской печати, отобрана одна, написанная автором к столетию со дня рождения художника.

Из числа статей, написанных лицами, общавшимися с художником, в сборник не включены: пространный некролог, написанный В. М. Крутовским (‘Сибирские записки’, 1916, No 2), статья, написанная тогда же Г. Н. Потаниным (‘Сибирская жизнь’, 1916, No 54), отрывок из книги M. M. Щеглова (‘Наброски по памяти’, 1952), статья В. М. Михеева (‘Артист’, 1891, октябрь) и некоторые другие. Все эти статьи представляют собою либо изложение общеизвестных фактов биографии художника, либо общие суждения о его творчестве.

Составитель считает своим долгом с глубокой благодарностью вспомнить имя Анатолия Николаевича Турунова, в личном архивном фонде которого почерпнут ряд необходимых сведений при составлении комментариев.

Воспоминания о художнике

Я. А. ТЕПИН

Смерть Василия Ивановича Сурикова была столь неожиданной, что до сих пор ей как-то не веришь. Еще за несколько дней до кончины он просил показать ему снимки с ‘Млечного пути’ Тинторетто и между приступами кашля говорил об искусстве. А когда он жил и творил среди нас, молчаливый и скромный, одинокий и холодный, как олимпиец, — казалось, что он вечен. Казалось, что он древний-предревний человек — современник изображенных им событий. Казалось невероятным, что он живет среди нас в плену современной кинематографичности жизни, таким богатырем рисовался он нам, суетливым пленникам сегодняшнего дня.

Буйный расцвет Сурикова относится к 80-м годам, когда ‘Стрелецкая казнь’, ‘Меншиков’ и ‘Боярыня Морозова’, преодолев традиции ‘направленства’, открыли нам путь к любованию национальной красотой. Это было время самоутверждения художника, его борьбы за свободу творчества и время его решительных побед. Картины Сурикова 90-х годов — ‘Городок’, ‘Ермак’ и ‘Суворов’ — произведения зрелой его поры, с живописными задачами, более сложными и величественными. Последние годы его деятельности (1900—1915) — ‘Стенька Разин’, ‘Царевна в женском монастыре’ и ‘Благовещение’ — можно назвать отдохновением. Вместо страдальческого драматизма 80-х годов и победного героизма 90-х годов в 900-х годах проявляется нечто лирическое, мечты о минувшем. Стенька Разин, бездеятелен, сидит среди пьяного веселья, слушает песню, и в суровых глазах у него — печаль. ‘Царевна’ же уводит в тихую ласку теремной и монастырской поэзии. От казней, ссылок, пыток, взятий, покорений и переходов Суриков пришел к грустным образам.

‘Неуч’, ничего не взявший от прошлого и обогативший нас новыми ощущениями красоты, с грубым на первый взгляд рисунком и с удивительным по красоте своеобразием варварской палитры, — Суриков явился в период живописной растерянности и ушел, когда его твердой эстетикой пропиталась русская живопись. Можно привести множество доказательств его влияния, можно говорить об исключительной одаренности Сурикова, о неповторяемости его гения, о великих его завоеваниях в живописи, — но мне хотелось бы лишь в общих чертах отметить его значение в истории искусства и перейти к его жизни, которая красноречивее всего раскроет природу его творчества.

Русская живопись не представляется в своем течении цельной, она не выработала стиля и великого мастерства, случайные элементы западного искусства перемешаны в ней с нашим провинциально-темным. Особенно несовершенной представляется нам так называемая ‘историческая часть’, усердно поощряемая Академией и увлекающая почти все крупные наши таланты.

Историческая картина по самой своей природе должна обладать кроме чисто живописных достоинств еще ценностью драматического и поэтического произведения. Но не только гармонического слияния этих элементов не было в русской исторической живописи, но, кажется, не было их и в отдельности. Исторические картины Брюллова, Шварца, Ге — условны, в них нет исторического характера, психологии и каких-либо переживаний. Суриков первый увидел в картине историческую драму, первый гармонически сочетал глубину исторической мысли с фундаментальностью чистой живописи. Вместо оперных финалов прежних исторических картин появилось подлинное изображение древней жизни на основании внутренней психологической правды исторического события. Ведь не внешняя историческая точность восхищает нас в ‘Морозовой’, а то, что Суриков верно, как никто ни до него, ни после него, выразил духовную сущность всех этих старцев, баб, мужиков, понял дух времени, понял то вечное мистическое озарение, которое проявилось однажды в Морозовой. Суриков объективен, он как бы растворяется без остатка в переживаниях, мыслях и чувствах своих героев, окруженных атмосферою подлинной древности. И вместе с тем, несмотря на реализм и объективность в своих изображениях, Суриков сам в высокой степени индивидуален. Чувство древности, чувство предков и родины в нем необыкновенно сильны лиризмом. Внешний реализм сочетается в нем с вдохновенной фантастикой. Жуткие и нежные образы старой Руси — плоды его поэтических грез.

Силой собственных переживаний Суриков убедил нас в реальности своих исторических видений. Стрельцы, Морозова, Ермак — все это только он, Суриков, гениальный властитель нашего воображения, преступник и герой. До него исторические события изображались как нечто отвлеченное, необязательное для нас. Суриков же открыл, что все это он сам видел, казнили его дядю, пытали его бабку, а он бежал в те поры за санями, и боялся, и не мог отвести глаз от ее лица.

Способность в непостоянстве текущей жизни видеть образы, отстоявшиеся веками, — его дар пророческий. Этот дар почувствовался с первой же его картины. Даже Крамской¹ заметил в ‘Стрелецкой казни’ какой-то древний дух. И действительно, дух — это главное, что нас пленяет в Сурикове. Вглядываясь в живопись его картин и портретов, мы можем любоваться их поверхностью, крепостью рисунка, мощностью тона и силуэта, но мы главным образом и невольно устремляемся вглубь, в душу изображенных предметов и, кажется, не можем их исчерпать.

Каждое лицо и предмет в его картинах живут не в силу своей натуральности, а в силу духа, заключенного в них и отражающего в себе богатство чувств целой нации.

Творчески выразить глубочайшую красоту народной души дано Сурикову свыше, многое в его творчестве надо отнести на счет бессознательного поэтического постижения, многое же приходится объяснить его наследственностью. Жизнь 50-х годов в Сибири, в старинном семейном укладе, отражавшем живой дух воинственных предков, в старом доме, где самые вещи говорили языком летописей, дала основной тон широкой манере Сурикова. Запас живописных идей весьма определенного характера был сделан Суриковым во время детства и юности в Красноярске. Здесь, как в дедовской кладовушке, он находил все нужное для своих работ. Улица в ‘Боярыне Морозовой’ почти целиком перенесена из Красноярска, оттуда же взяты типы стрельцов, Суворова, Разина, Пугачева, не говоря уже о ‘Городке’, ‘Ермаке’ и ‘Меншикове’. ‘Все женское царство ‘Морозовой’ вышло из нашего дедовского дома в Торгашине’, — говорил Суриков.

Суриков — реалист. Это первое, что нужно в нем оценить. Этюд с натуры должен быть для него настолько верным, ‘чтобы в глазах двоилось’. Он в жизни искал историческое лицо, переживал сам подобие исторического события, чтобы в реальную форму вдунуть свой творческий дух. Натура для Сурикова не цель, а средство, история для него — арсенал, из которого он берет оружие для защиты своих живописных мыслей. В ‘Стрельцах’, ‘Меншикове’, ‘Морозовой’ он создал идеальные образы, которые как бы раскрыли нам глаза на красоту старой Руси. Из этого раскрытия глаз вышел ряд художников, умилившихся перед стариной, перед шатровой церковкой, перед санями, перед глубокими взорами суриковских героинь. Это умиление существенно отличается от стихии суриковского творчества, которое исходит не из памятников старины, а из живой действенной жизни и лишь попутно касается этих памятников, давая им новый, живой смысл. ‘Хороша старина, да бог с ней’, — говорил Суриков. Не старина, а большие характеры привлекали художника. Он как бы выкорчевывает старые пни, творит и ломает. Он не умиляется перед старой Русью, он, вероятно, и не пожалел бы ее, если бы она не отвечала глухим желаниям его души. В нем отзываются вздохи земли, темные народные зовы. И время-то его любимое — зима или поздняя осень, и краски его густые, как руда, а темы — страдание, подвиг, молитва.

Можно бы говорить об эпическом характере живописи Сурикова — так она объективна и народна, так органически слиты ее содержание и форма, так глубок замысел и просто исполнение. Но было бы напрасным трудом искать тайны ее очарования, ее магии вне личности художника. При нервом и при последнем взгляде на работы художника поражаешься своеобразностью его личности так же, как и почти неестественною силою, двигающей его рукой.

Василий Иванович Суриков родился в Красноярске 11 января 1848 года ². Представьте себе городок с несколькими белыми церковками, раскинувшийся между двумя группами гор, состоящих то из порфира, то из темной яшмы, то из ярко-красных мергелей. Внизу бушует река. Енисей только что вырвался из гор, еще весь желтый от цветной глины, и кружится, и злится, бросаясь пеной, расходясь по широкому долу в несколько русл. Здесь Суриков провел свое детство и юность до двадцати одного года.

Сибирь, замкнутая Уральскими горами, удаленная от Европы, долго сохраняла свою первобытность. Дикая природа располагает к стихийности, к буйству, к своеволию. Кажется, никакая природа не способна так заковать, застудить человеческое сердце, как эти могучие, безжалостные сибирские просторы с необъятной тайгой и суровым климатом. Но вместе с тем, кажется, никакая иная природа не открывает таких широких горизонтов, не питает такой самоуверенности и не внушает таких дерзких и вольных замыслов, как она. Сибирь еще ждет исторических событий и манит к большим совершениям. Ее казачьи остроги еще не умерли и живут своеобразной действительной жизнью. Вокруг Красноярска порфировые горы девственно холодны и недоступны, Енисей не обуздан. Кажется, что завоевание Сибири еще не кончилось, следы завоевателей не стерлись, а природа так же первобытна и мрачна, какою была и до Ермака. Вся обстановка сибирской жизни половины прошлого века мало чем отличалась от московской жизни конца XVII века, и немудрено, что боярыня Морозова была Сурикову, может быть, ближе, чем нашему времени… Илиодор ³.

В этой природе, в характерно сибирской семье старого времени воспитал Суриков свой крутой характер, железную волю и дар уединения. Его предки с отцовской и материнской стороны происходили из старых казачьих родов, пришедших в Сибирь с первыми завоевателями. По долгу службы они принимали участие во всех тогдашних боях, и их история неотделима от общей истории сибирского казачества. Казаки, занявшие Иртыш, в течение XVII века успешно продвинулись до самого Тихого океана. Завоевательным и колонизаторским образом, ставя на путях остроги и заслоны, они пришли на Енисей и основали здесь в 1621 году Красноярск, а вскоре и Енисейск ⁴. Среди оставшейся на местах енисейской казачьей группы с половины XVII века упоминаются Суриковы. Енисейский голод, окончившийся мятежом, заставил их перебраться оттуда в Красноярск и поселиться здесь навсегда. Красноярск тогдашнего времени не был еще в безопасности, и Енисейскому казачьему полку, в котором испокон служили Суриковы, пришлось нести здесь долгую сторожевую службу против инородцев. Еще в детстве художника с Караульного бугра в Красноярске казаки наблюдали за врагом и запаливали огни в знак опасности. В одной из стычек качинские татары вышибли стрелою глаз прадеду Сурикова, Петру Петровичу. Подумайте, еще стрелою.

Окруженные враждебными племенами, мужественные завоеватели долго после покорения Сибири не переставали ожидать бед и держались крепкою кучкою. Это положение, тянувшееся более трехсот лет, неизбежно выработало среди них прочную физическую и духовную связь, военную выправку и предупредительность, внешнюю замкнутость и многочисленные охранительные обычаи. Напряженная оборонительная атмосфера среди притаившихся врагов воспитала у казаков подозрительность, настороженность и крепость родовых и полковых традиций. В их характерах резко обозначается настойчивость и непокорство, всегда готовые к самозащите. И поэтому казаки так же охотно подымаются на мятежные зовы, как и на завоевание вольных земель. То разиновщина, то пугачевщина волнами прокатываются по Сибири и буровят неспокойный казачий дух. В 1695 году в доме старого бунтаря Петра Сурикова собиралась ‘воровская’ казачья дума, решившая ‘вырубить’ лихого воеводу Дурново, запершегося в малом городе. В 60-х годах прошлого столетия при участии Суриковых был проучен и один войсковой старшина за стеснение казачьих вольностей.

Достоверная родословная Суриковых идет от казака Петра Сурикова, участника бунта 1695 года. От него через второго Петра (кривого), Ивана, Василия и второго Ивана прямая линия переходит к художнику. Все эти Иваны, Петры и Василии — казаки, сотники и есаулы, брали жен из казачьих же родов Черкасовых, Торгошиных, участвовавших в тех же бунтах и завоеваниях. Отнюдь не в туманных тонах рисуются предки Сурикова. Один из его дедов, атаман Александр Степанович, с лицом темным, ‘как голенище’, заприметив с горы во время бури оторвавшийся от берега казачий плот, сбежал вниз, поймал бечеву и, по колена уйдя в землю, удержал войсковое добро. Другой дед художника, Василий Иванович, при охоте на коз имел обычай ставить ружье для прицела между ушей своего коня, однажды, когда конь не во время мотнул головой и выстрел пропал даром, дед в раздражении откусил ему ухо.

Родители художника строго блюли родовые традиции. Его мать — женщина большого ума и остроты, большой выдержки и вкуса — происходила из богатого и знатного дома Торгошиных, казаков ‘на льготе’, основателей Торгашинской станицы, что раскинулась против Красноярска на другом берегу. Ее отец и дядья возили чай из Китая, имели табуны лошадей, узорчатый дом — полную чашу добра и разных диковинных вещей. Прасковья Федоровна, строгая в отношении обрядов и обычаев, внесла, однако, в воинственный дом Суриковых нежное дыхание поэзии, причудливый узор и колорит торгошинского дома. Торгашино сыграло в жизни художника громадную роль. Оно пленило его своеобразием и пряностью старинной обстановки. Старики Торгошины, его деды, жили неделеною дружной семьей. По праздникам они надевали свои шелковые китайские халаты, гуляли, обнявшись, по станице и распевали ‘не белы-то снеги выпадали’. У них было двенадцать дочерей и внучек, которые ‘как цветы цвели’ в старом доме с переходами, с узорчатыми крыльцами и слюдяными окнами. Богатырские кони и громадные повозки стояли на широком, мощенном плахами дворе, сады и огороды окружали дом. В хороводе миловидных женских фигур, одетых в старинные сарафаны, в телогреи, были мастерицы рассказать затейливую сказку, спеть старую песню, отгадать тайную примету, здесь был неисчерпаемый источник легенд и преданий. Подумайте, ведь историю о боярыне Морозовой рассказывала Сурикову в детстве по изустным преданиям его тетка Ольга Матвеевна! Когда впоследствии он прочел о Морозовой в книге Забелина ‘Домашний быт русских цариц’, он точно старый сон вспомнил. ‘Знаете, — говорил он мне, — ведь все, что описывает Забелин, было для меня действительной жизнью’. Отсюда пошло у Сурикова то острое ощущение женской прелести в старой Руси, которое выразилось в ‘Боярыне Морозовой’. Торгашинские сани, высокая крыша дома воспеты в ней, и один из Торгошиных, Степан Федорович, изображен в виде черного бородатого стрельца ‘Стрелецкой казни’. Суриков хотя и подолгу живал в Торгашине, но в качестве гостя, и потому оно рисовалось ему в особенно праздничных тонах. Обычно же мальчик жил или в старом своем красноярском доме, или у тетки Ольги Матвеевны, или в родительском доме на горе в селе Бузиме (в 60 верстах от Красноярска), где служил отец художника, сотник Иван Васильевич. Отцовский дом отложился в душе Сурикова не менее колоритно, чем торгошинский, но в ином духе. Здесь были дела посерьезнее. Громадные подвалы были полны вооружением разных эпох — саблями, шпагами, ятаганами, ружьями, мушкетонами и пистолетами, касками, киверами и погонами, мундирами разных форм — блестящим наследием воинственных предков. В углах же среди патронташей и пороховниц навалены были горы книг. Семейные предания, и живые свидетели бранной славы, и книги, открывшие мальчику области неведомые, — все это вместе преломилось в его воображении в фантастические образы. Суриков жадно с младенческих лет впитывал в себя родовые предания и прочитанные истории, и предметы прошлого веред ним оживали.

Способность жить мечтою и в действительности находить воображаемые образы прошлого была у Сурикова с юных лет. Когда семинаристы шли на учеников городского училища, среди которых находился Суриков, и происходила драка в узком переулке, он пресерьезно воображал себя Леонидом в Фермопилах. Когда же увидел труп убитого товарища Д. Бурдина, ему прежде всего представилось, что так именно лежал убитый Самозванец, и Суриков пытался его зарисовать. Как-то ночью за Суриковым и его товарищами гнались кузнецы с намерением убить, и он с товарищами, спрятавшись на чужом дворе, слышал шум промчавшихся врагов, — ему живо представился боярин Артамон Матвеев⁵, спрятавшийся от убийц в царской опочивальне, и фраза: ‘Стук их шагов подобен был шуму вод многих’ ⁶. Умение находить в жизни образы вымысла или литературы развилось впоследствии у Сурикова до такой степени, что терялась грань между виденным и вычитанным. Ему казалось, что образы, о которых повествует история, он видел воочию. Этому способствовала и необычайная область его наблюдений.

Шести лет Суриков ходил с отцом на охоту. Он стрелял настолько удачно, что был предоставлен самому себе. Мальчик тотчас вообразил себя взрослым и отбился от отца. Целый день он проблуждал в лесу и только к вечеру выбрался к дому. ‘Отец и мать стояли на плотине и кричали мне. Помню, солнце садилось и красиво отражалось в реке, помню, как отец схватил меня за ноги, чтобы бить, а мать схватила за голову, чтобы защитить, — чуть меня не разорвали’.

В 1856 году осенью мать отвезла Сурикова из Бузима в Красноярск учиться. А ему не хотелось. Недолго думая, он покинул город и по малознакомой дороге пустился домой. ‘Иду я в скуфеечке, встречные думают про меня: экий монашек идет. А я думаю: нет ли за мною погони? Приложил ухо к земле, — тарахтит по дороге телега. Гляжу, а она уже видна, а в телеге-то мать сидит, домой едет. Ух, страшно стало, кинулся я в просо. А мать кричит: никак это Васенька наш? Схватила она меня, сжала, сама заплакала, и я реву: в Бузим хочу! Строгая у меня мать была, а меня пожалела, первый раз от отца правду скрыла, что я из школы бежать хотел’.

В Красноярске в 50-х годах было одно гражданское училище — уездное, называвшееся гимназией, — там и обучался Суриков шесть лет. По окончании курса Суриков еще лет шесть прожил в Красноярске, занимаясь самообразованием. Отец его умер, когда ему было 11 лет, и он с братом остался на попечении матери при значительно сократившихся средствах. Матери хотелось определить сына в чиновники, но судьба решила иное.

III

С малых лет Суриков потянулся к живописи. Первыми рисунками гвоздем он украсил сафьяновые стулья, за что и был в достаточной степени наказан. Четырех лет он был очарован искусством работника Андрея, который впервые нарисовал ему коня со сгибающимися ногами. Шести лет он уже сам разводил синьку и надавливал бруснику, чтобы раскрасить нарисованный им портрет Петра Великого. В уездном училище раза два в неделю бывали классы рисования по оригиналам. Здесь впервые Суриков познакомился с элементарной техникой и чрезвычайно обрадовался. Он не мог дождаться рассвета тех дней, когда в училище бывало рисование, — карандаши и резинки заготовлялись задолго вперед. Рисование поглотило мальчика целиком, он целые дни возился с красками, рисовал с гравюр и с натуры беспрестанно. Учитель рисования Н. В. Гребнев не мог нахвалиться его способностями, пророчил славную будущность и развивал в нем желание попасть в Академию. Губернатор же Родиков⁷, присутствовавший на выпускном акте, — ‘старый екатерининский вельможа, похожий на Державина’, по словам Сурикова, — прямо сказал ему: ‘Ты будешь художником!’

Занятия Сурикова живописью носили первобытный характер. В Красноярске не было ни картин, ни художников. Ему приходилось пробиваться самоучкой. Перерисовав все имеющиеся в училище оригиналы, он разыскивал у товарищей гравюры, копировал и раскрашивал их с большою ловкостью. Копий с Брюллова или Неффа из ‘Северных цветов’⁸ сделаны им чрезвычайно тонко, с большим изяществом в выражении. Все это было, конечно, рукоделие, но сложная работа совершалась в его душе, — вырабатывалось умение находить образы, мыслить ими, созревал художнический темперамент.

Собственно художественных корней у Сурикова мало. Сибиряки не особенно любят искусство. Но Суриков сам неоднократно и в разных формах говорил, что все его искусство пошло из Сибири, что всему причина — его детские впечатления, что всю жизнь он приводит в исполнение то, на что смутно намекнула родина. Все это условно, но можно все-таки сказать, что именно детство дало Сурикову направление, окунув его в созерцание старой жизни. Чисто живописные влияния на него в детстве были незначительные. Правда, его дядя, есаул Василий Матвеевич, писал стихи и рисовал акварелью, рисовал и другой его дядя, хорунжий Марко Васильевич, но все это равнялось копированию с литографий. Мог повлиять на Сурикова еще муж сестры, Хозяинов. Тот был профессиональным иконописцем, он написал даже портрет енисейского губернатора Степанова — его красная, жирная фигура произвела тогда на Сурикова сильное впечатление. Но с Хозяиновым Суриков виделся редко.

Вспоминая, кому он обязан своим искусством, Суриков более всего отдает дань признательности сибирской природе и матери. Прасковья Федоровна, портрет которой висит в Третьяковской галерее, была женщина острая, с проницательными глазами и аристократическими манерами. Она любила торжественные приемы, декоративный узор, любила красивые ткани и уборы. Она сама была мастерицей вышивать шелками и бисером, да ‘не какими-нибудь крестиками’, а листьями и травами по своему рисунку. Она тонко разбиралась в полутонах и обладала чувством колорита, производившим на художника, по его признанию, неотразимое впечатление. Еще в 90-х годах, вопреки своему обычаю, он слушался ее советов в картине ‘Городок’, она помогала ему иногда находить и создавать костюмы для героев его ‘Ермака’. Не случайность, что в живописи Сурикова главную роль играет колорит — женственное начало искусства. Товарищи Сурикова в те времена увлекались Писаревым ⁹, мужское население Красноярска любило грубые удовольствия, и только любящие глаза матери и сестры могли угадать новую красоту, зреющую в душе художника. Часто, огорченный неудачами, Суриков рвал свои рисунки и плакал, а сестра Катя ободряла его, и мальчик рисовал снова и по нескольку раз одно и то же, пока не достигал совершенства. Женское участие в его искусстве и сообщило ему некое свое обаяние.

Художественный инстинкт никогда не покидал Сурикова. Благодаря ему он уцелел в училище от писаревщины, а бурно проведенная молодость только усилила краски в его артистической натуре. В самые драматические моменты жизни художественное созерцание не затемнялось в нем. Вместо малодушного самоосуждения в каком-нибудь ужасном деле его увлекала живописная сторона события и заполняла его воображение. При виде казни его зеркальный глаз не забывал отметить руку осужденного, оправляющую свой саван, и когда Суриков тонул под плотами, то заметил, как красиво бежали над ним зеленые струи в просветах между красными бревнами.

Красноярская жизнь художника была богата сильными ощущениями. Однажды сидел пятилетний Суриков с матерью в кухне, мать вышивала, а он ловил тараканов и запрягал их в саночки, то есть попросту втыкал им сзади спички с бумажками и заставлял ‘довольно оживленно’ бегать по столу. Вдруг бежит кухарка с предупреждением, что работник-варнак идет их резать. Едва успели запереться на крюк и, выломав раму, выскочить на улицу. В другой раз, возвращалась мать Сурикова с детьми в Красноярск. Выскочил из-за изгороди мужик в красной рубахе, сел рядом с ямщиком на козлы и велел ему сворачивать в лес: мы-де до вечера с ними справимся (т. е. убьем). Суриков был в лихорадке и, как во сне, видел разбойничье выражение и то, как мать, оберегая детей, совала деньги разбойникам. На счастье, тогда знакомый поп с работником показался на дороге — выручил. Училище, в котором обучался Суриков, находилось против острога, около которого на площади происходили ‘торговые’ казни плетьми. Черный эшафот был виден из классов, детям нравилось следить за колесницей, на которой привозили осужденных. Одинокий палач в красной рубахе и плисовых шароварах, страшным силуэтом рисующийся на помосте высоко над толпой, вызывал в маленьком Сурикове восхищение. Суриков несколько раз без всякого самоосуждения провожал за город приговоренных за поджоги к смертной казни. Их вели в белых рубахах посреди толпы, большею частью состоящей из женщин. Осужденные прощались с народом и нервными руками оправляли складки савана. Двое любимых товарищей Сурикова пали жертвою диких нравов. Одного убили из ревности и выбросили голое тело на поругание, другого опустили под лед, но он выплыл и долго лежал ободранный на берегу. Да и сам художник не отличался нежностью. Его любимым развлечением была охота, дикие скачки по горам, он любил переплывать реку, нырять под плывущие плоты или бросаться с плотины в водопад, чтобы достать из омута горсть песку. Конь много раз его сбрасывал, и однажды, нырнув под плоты, Суриков едва не потонул — судорогой свело ногу, и пловец застрял посредине.

Красочное детство: казни и рассказы о чудесах Китая, дикие скачки, охота на волков и страшные сказки Устиньи Дужниковой¹⁰, пьяное молодечество и хор двенадцати двоюродных сестер, которые ‘как цветы цвели’ в узорочье торгошинского дома, — и надо всем этим мечта о какой-то новой, красивой жизни. Если Суриков избежал смерти от разбойников, если его не растерзали звери и не убили кони или товарищи при случайной вспышке, если он сам не утонул, ныряя под плоты, — то, видно, судьба хранила его для высоких целей. Ведь дух-то, дух-то каков! Можно ли было, помня о казнях, о нападениях кочевников, о разбойниках и каторжанах и много раз бывши на краю гибели, ему, потомку завоевателей, ограничиться в искусстве изображениями быта, хотя бы и боярского, или компиляциями на исторические темы, когда, кажется, сама древняя история напирала на него своими темными глыбами.

К концу 60-х годов Суриков определенно решил быть художником, и все его помыслы устремились к этой цели. Но он не замкнулся и не перестал вести компанию с буйными сверстниками, даже наоборот, верховодил их дикими забавами, вполне отвечавшими казачьим обычаям того времени. К этому времени относятся наиболее сильные его переживания и мысли, которые вместе с родовой жизнью и семейными традициями легли впоследствии в основу его фантастического реализма.

В конце 60-х годов Суриков самоучкой достиг такого совершенства в живописи, что его акварельные пейзажи и портреты уже ценились, он давал уроки рисования в губернаторском доме, а случайно написанную им икону красноярцы почли было чудотворной. Художник поступил на службу, чтобы скопить денег на Академию. Губернатор принял в Сурикове участие и познакомил его с енисейским золотопромышленником П. И. Кузнецовым, который дал Сурикову свою стипендию на обучение.

11 декабря 1868 года, с обозом, груженным рыбой, в кузнецовской кошеве, Суриков выехал в Петербург. Новый свет открылся ему. Никогда далеко не уезжая из Красноярска, он был поражен новыми красотами самой сибирской природы во всей прелести зимнего убора. В Екатеринбурге¹¹ Суриков впервые увидел европейский город и театр. Здесь он со своими спутниками лихо отпраздновал вступление в Европу, спустив накопленные денежки. Суриков был красив, черные кудри, большие темные глаза, дышащее здоровьем и отвагою лицо, шелковая рубашка, бархатные шаровары, синий казакин — делали его героем на екатеринбургских танцевальных вечерах.

В мае 1869 года Суриков держал экзамен в Академию, но провалился ‘на гипсе’. Это обстоятельство его не смутило. Поступив в рисовальную школу Общества поощрения художеств, он в течение лета преодолел все гипсовые преграды и тою же осенью поступил-таки в Академию. В первый же год он прошел два академических класса и в 1870 году был уже в фигурном¹². В течение 1871—1873 годов он прошел натурный класс и получил за свои работы все серебряные медали. В это же время, с 1869 по 1873 год, он прошел шестилетний научный курс и находил еще время делать композиции на темы, задаваемые в старших живописных и архитектурных классах, — ‘сорвал ими немало сторублевых премий, так что всегда был при деньгах’. Архитектор Брюллов ¹³ одобрял его чертежи, а товарищи прозвали Сурикова ‘композитором’.

Разнообразные эскизы того времени — ‘Пир Валтасара’, ‘Памятник Петру I’, ‘Княжий суд’ — обнаруживают в нем будущего художника массовых сцен и горячего поклонника художественной честности. В знойной роскоши ‘Валтасара’, в мрачном силуэте Петра, покрытого снегом и освещенного снизу красными фонарями, и в характеристиках ‘Княжего суда’ пробивается присущий Сурикову древний дух.

Суриков усердно посещал Академию. Еще затемно, при свете уличных фонарей выходил он из дому и возвращался вечером. Работал много и по живописи, и по наукам, и по архитектуре. Добровольное преодоление курса Академии сделало его неуязвимым для ее тирании. Впрочем, он вообще не принадлежал к тем натурам, которых ‘забивает’ академизм. Как пришел он из сибирской тайги еще неотесанным провинциалом в Академию, так и вышел из нее готовым художником все с такою же независимою и светлой головой, полной замыслов, и с твердой волей для их воплощения.

В 1874—1875 годах Суриков работал над академическими программами. Первая программа — ‘Милосердный самаритянин’ — очень реалистична. Больной, самаритянин и негр-слуга написаны на солнце убедительно и красиво по тонам и по силуэтам. За вторую программу — ‘Апостол Павел объясняет догматы веры’ — Сурикову присуждены звание художника и заграничная поездка. Но, в виду недостатка у Академии средств, поездка была заменена заказом четырех фресок для московского храма Спасителя — ‘Вселенские соборы’. В 1876 году, еще в Петербурге, Суриков сделал для них эскизы, а в 1877—1878 годах исполнил и самые фрески в Москве. Этот заказ обеспечил на несколько лет художника, уже семейного, и дал ему возможность без нужды отдаться свободному творчеству. Еще будучи в Академии, Суриков женился на внучке декабриста Свистунова, Елизавете Августовне. Ко времени выставки ‘Стрелецкой казни’ у них было двое детей.

Переезд в Москву открыл художнику новые возможности. Древние московские памятники, старинные дома, тесные переулки и пережитки в обычаях и манерах, напоминавшие прежние века, воскресили в Сурикове мечты сибирского детства. Живя в Петербурге и заражаясь общим тогда академическим направлением, он предполагал посвятить себя живописи на библейские и классические темы. В ‘Самаритянине’, ‘Валтасаре’, ‘Клеопатре’, ‘Апостоле Павле’ он уже сделал шаги в этом направлении, но в Москве он почувствовал, что старая Русь — настоящий его путь. С 1878 года Суриков твердо сел на Москве. С этого времени, если он не шатался где-нибудь по Руси в поисках натуры, то проживал или здесь, или в Красноярске.

В 1878 году задумана ‘Стрелецкая казнь’. Еще работая в храме Спасителя, Суриков часто заходил на Красную площадь, названную так по крови, на ней пролитой ¹⁴. Еще живые памятники кровавого прошлого — Лобное место, зловещий памятник Грозного, Василий Блаженный и Земский приказ на месте нынешнего Исторического музея — пробуждали в Сурикове жуткие воспоминания и видения детства, мятежные души предков и казни.

Высшая красочная нота в ‘Стрельцах’ дана белыми рубахами осужденных на смерть и горящими свечами в их руках, а низшая представлена черной позорной доской. Все остальное выдержано в гармонии серых и цвета запекшейся крови тонах, прекрасно передающих гул народной толпы и мрачный силуэт Василия Блаженного. Узкая цепь, соединяющая враждебные труппы, как бы дрожит. В беспокойной разорванности композиции — как бы рыдание. Мглистое осеннее утро покрывает картину холодными тонами. В этой первой же своей картине Суриков обнаружил свою стихию: драматизм и жажду религиозного подвига. В ‘Меншикове’ эта стихия вылилась в новой, углубленной форме, в Морозовой’ д достигла непревзойденных высот. Старуха ‘Стрелецкой казни’ со свечой в руке — последним даром богу, Мария Меншикова, умирающая при чтении Евангелия, Морозова, вся в мистическом экстазе, — целая лестница религиозных чувств. Эти картины, написанные в течение 80-х годов, — трилогия страдания: казнь стрельцов, ссылка Меншикова, пытка Морозовой.

Суриков писал Петра, ‘рассердившись’. Ему снились казненные стрельцы и распаляли воображение. ‘Во сне пахло кровью’. Репин советовал ему заполнить виселицы: ‘Повесь, повесь!’ Но Суриков не послушался — ‘красота победила’¹⁵. ‘Кто видел казнь — тот ее не нарисует’. Суриков не прибег к поваленным подставкам, к качающимся висельникам, к эффектной позе — у него все в психологии пришедших к роковому столкновению людей.

‘Стрельцы’ написаны добросовестно. Каждая деталь изучена в натуре. В поисках желанного лица обысканы все московские щели. На кладбище среди могильщиков, на Смоленском рынке среди грязных телег собирал Суриков рассыпанные зерна исторической драмы. Часто в погоне за расписной дугой он проводил целые дни, забывая даже о ‘Стрельцах’. За все эти три года (1879—1881) он не написал ничего постороннего, кроме, разве, маленького портрета г-жи Дерягиной¹⁶, сделанного мимоходом в ее тульском имении, где писались лошади и телеги для картины.

Зимой 1879 года Суриков заболел. Выскакивая на улицу в легком пальто и застаиваясь подолгу на морозе для своих наблюдений, он простудился и получил воспаление легких. Отчаявшись в лечении докторов, он прибег к старому казачьему средству — пустил ‘руду’. К весне 1880 года Сурикову стало легче, а летом на кумысе он совсем поправился ¹⁷.

В 1881 году задуман ‘Меншиков’. Лето этого года Суриков с семьею проводил под Москвою в Перерве. Стояли дождливые дни. Художник сидел в крестьянской избе перед раскольничьей божницей и перелистывал какую-то историческую книгу. Семья собралась у стола в грустном выжидании хорошей погоды. Замутилось окно от дождевых капель, стало холодно, и почему-то вспомнилась Сибирь, снег, когда нет охоты выйти за дверь. Сибирь, детство и необычайная собственная судьба представились Сурикову как бы в одном штрихе, в этой обстановке ему вдруг мелькнуло что-то давно знакомое, как будто он когда-то, очень давно, все это пережил и видел — и этот дождь, и окно, и божницу, и живописную группу у стола ¹⁸. ‘Когда же это было, где? — спрашивал себя Суриков, — и вдруг точно молния блеснула в голове: Меншиков! Меншиков в Березове. Он сразу представился мне живым во всех деталях, таким, как в картину вписать. Только семья Меншикова была не ясна’. На другой день Суриков поехал в Москву за красками и по дороге все думал о новой картине. Проходя по Красной площади, странно, вдруг среди толпы увидел то, чего искал — детей Меншикова. Встреченные типы не были еще теми, что нужно, но дали нить к тому, чего нужно искать. Суриков тотчас вернулся домой и в этот же день написал эскиз картины в том виде, в каком она сейчас ¹⁹. Дальнейшая работа заключалась уже в том, чтобы найти в реальности лица, представившиеся ему в одно краткое мгновение в Перерве. В этом Сурикову всегда помогала улица. Ее неустанная жизнь разрешала все его затруднения.

Чувство подсказывало Сурикову определенный тип Меншикова, который он тщетно искал в исторических источниках и совершенно случайно встретил на улице. Впереди него, раздраженно шагая по лужам, шел мрачного вида господин. Художник тотчас заметил его исполинскую фигуру, большой властный подбородок и клочья седых волос, выбившихся из-под шляпы. Быстро перегнав, Суриков заглянул в его бледное, угрюмое лицо, и даже ноги у него подкосились от страха, от радости, от опасения, что этот человек исчезнет прежде, чем он успеет его рассмотреть. Художник осторожно пошел за ним. Обычный его прием — заговорить и попросить попозировать — показался ему здесь неуместным. Упрямый, жесткий седой клок на лбу и желчное, раздражительное лицо не предвещали добра. И действительно, только после целого ряда подходов, вплоть до задабривания прислуги, Сурикову удалось зарисовать этого старого нетерпеливого холостяка, отставного учителя ²⁰.

В лице старшей дочери Меншикова — Марии изображена супруга художника ²¹.

В 1883 году задумана ‘Боярыня Морозова’ в таком виде, как она выражена в эскизе у Цветкова: боярыню везут по Никольской улице по направлению к Красной площади, с виднеющимися вдали кремлевскими бойницами ²².

‘Столбовой путь’ Сурикова, его верность одной картине не нарушалась по отношению к ‘Боярыне Морозовой’ тем, что в это же время были написаны портрет Озерского ²³ и ‘Сцена из римского карнавала’. Осенью 1883 года, не переставая думать о ‘Морозовой’, имея ее всегда перед глазами и как бы готовясь к подвигу, Суриков поехал отдохнуть за границу, посмотреть европейских колористов. Зиму этого года он прожил в Париже, работая над эскизом Морозовой и посещая картинные галереи. Весною поехал в Италию, посетил Милан, Флоренцию, Венецию, Рим²⁴. Венецианские мастера произвели на Сурикова сильное впечатление. Думается, серебристость ‘Морозовой’ не обошлась без их влияния. В Риме была написана ‘Сцена из карнавала’ — произведение этюдного характера с солнцем, в свесившемся ковре ее предвидится колорит ‘Морозовой’.

В мае 1884 года Суриков вернулся в Москву и, как человек, хорошо и приятно отдохнувший, принялся за картину и до 1887 года от нее не отрывался. ‘Боярыня Морозова’ — по тону, по цвету и свету и по цельности композиции безусловно выше ‘Стрельцов’ и всех следовавших за ними произведений Сурикова. Все ее качества достигнуты гениальными по простоте средствами. Ее основная тема — русские сани и ворона на снегу. Исходя из отношений сизовато-черного крыла к розоватому снегу — вечной антитезы черного с белым, — Суриков развил их в вибрирующей массе густого воздуха. Эта живописная тема обусловила и историческую тему — религиозные противоречия в душной атмосфере московского государства. Но Суриков не судья истории — он ее поэт. Его путь шел не от славянофилов, а от ‘Персты твои тонкостей, и очи твои молниеносны’, — как писал Морозовой протопоп Аввакум. Отсюда, через узор саней, высокие крыши, поверх жалованной шапочки княгини Урусовой, его путь шел к печальному лику Гребенской божией матери и от него уже к гудящей толпе, в которой — разрешение всех живописных и исторических вопросов. Трагический элемент, начавшийся с правого угла картины от двуперстия блаженного, развился по диагонали в воздетой руке Морозовой в высшее напряжение и рассыпался в том же направлении в подлом смехе московского попа.

‘Боярыня Морозова’, которая каждым вершком своей живописи вызывает удивление и соблазняет зрителя на тысячи комментариев, была встречена обществом с восторгом²⁵, не остывающим до сего дня. В ней Суриков действительно достиг вершины, за которой уже открывается широкая равнина уверенного, мощного мастерства.

Но ни всеобщее признание, ни светлые перспективы не избавили художника от надвинувшейся на него печали — весной 1888 года умерла его жена. Несколько лет он находился под тяжелым впечатлением ее смерти: только чтение Библии служило ему утешением. Задуманный еще в 1887 году ‘Стенька Разин’ был заброшен. Благодаря равнодушию художника к делам множество его этюдов было расхищено.

Но здоровая казачья натура за себя постояла. 1888—1890 годы, проведенные в Красноярске у матери²⁶, вновь обратили Сурикова к живописи. В 1889 году было написано ‘Исцеление слепого’, как бы выражающее надежду художника на новое прозрение. В этом же году был задуман ‘Ермак’.

В 1890 году, чтобы размять пальцы и приласкать глаз светлыми красками, Суриков написал ‘Взятие снежного городка’ — предтечу ‘Покорения Сибири’. Ему припомнилась эта старинная масленичная игра, которую он видел в раннем детстве в глухой деревне, возвращаясь с матерью из Минусинска. Почти современное явление Суриков трактовал с таким проникновением в источник игры, что от картины повеяло древнею былью, когда богатыри перескакивали леса и горы.

‘Ермак’ окончательно восстановил энергию Сурикова. Жизнь в Красноярске в родном доме, овеянном казачьими легендами, понудила художника к теме, прославляющей подвиги предков. Начатое, может быть, и в минуту уныния, ‘Покорение Сибири’ выросло в мощную эпопею. Страстный, необузданный мастер, прильнув к родной стихии, почуял в себе древние силы. Эскизы один за другим вырастали в течение двух лет, в 1890 году композиция выяснилась окончательно. В течение следующих пяти лет Суриков весь отдается выполнению картины и разъезжает по России в поисках натуры. Лето 1891 года он провел в Тобольске для пейзажа, в 1892 году был на Дону, изучая казачьи типы, одежды и оружие, в 1893 году — снова Сибирь, лодки, инородцы. В 1894 году, поздней осенью, Суриков — снова в Тобольске, на мутном Иртыше намечает последние удары ²⁷. В 1895 году картина была выставлена.

Она передает почти сказочный подвиг казачьей дружины. Колорит,выдержанный в желтоватых и сероватых тонах с красной фигурой впереди, и воздух, густой и тяжелый, по контрасту со светлыми пятнами выстрелов, отвечает поэтическому образу кунгурского летописца: ‘Было темно от летящих стрел’.

В 1895 году умерла мать художника и задуман ‘Суворов’. Послепетровская Русь не находила в душе Сурикова тех стихийных настроений, которыми проникнуты его ранние произведения, и лишь отдельные, ‘еще русские’ герои — Суворов, Скобелев ²⁸ — находят в нем созвучные ноты. Обстановка же, среди которой они действовали, не связана с ним органически, и, чтобы понять дух новых героев, Суриков должен был с ними ‘сживаться’, привыкать к их нравам, обуви и одежде. В 1897 году он ездил в Швейцарию, прошел весь знаменитый суворовский путь в суворовских гетрах и даже скатывался в снежные ущелья, повторяя подвиги суворовских солдат ²⁹. В 1898 году Суриков снова ездил в Сибирь, где еще сохранился дореформенный солдатский тип ³⁰.

В ‘Переходе Суворова через Альпы’ взят рискованнейший момент в жизни русского человека. Суриков поставил его на чуждую отвесную плоскость и заставил пережить сложный психологический момент — лететь или не лететь в зияющую пропасть. Здесь выступает на сцену не народное движение, а обаяние ‘отца командира’, гипнотизующее армию, его улыбка, как фонарем, освещает попавшие в его сферу солдатские лица.

Девятидесятые годы можно назвать героическим периодом Сурикова: Взятие городка, Покорение Сибири, Переход через Альпы. В них остроумно разрешены задачи движения, напора, падения — необходимых элементов героических действий. В XX век Суриков вступил усмиренным и даже как бы разочарованным. Хотя по-прежнему его занимают бунты и темные страсти — Разин, Пугачев ³¹, Павел I ³², Красноярский бунт ³³,— но все это рисуется в каком-то унижении. Пугачев — в клетке, красноярская смута подавлена, смерть Павла — зловеще-темная, а Стенька — в бездеятельности.

В 1900 году Суриков вернулся к своему любимому герою, Стеньке Разину, как к старому невыполненному долгу. В эскизе 1887 года Разин изображался в обществе персидской княжны во главе целой флотилии судов, выступающих в поход. В картине, писанной с 1900 по 1908 год, сюжет разработан проще, тише, без буйства. Одна большая ладья, точно крылья, поднятыми веслами рассекает волны и воздух.

Над ‘Разиным’ Суриков работал долго и упорно — герой, столь ему близкий, не поддавался воплощению. Каждое лето с 1900 по 1907 год художник проводил то на Каме, то на Волге, то на Дону, то в Сибири, в своем обычном искании натуры. В 1907 году картина была выставлена, но после того вновь переделывалась и вновь выставлялась в 1908 году в Риме³⁴.

В 1906 году попутно с ‘Разиным’ был задуман ‘Пугачев’. В Ростове Великом, в харчевне, Суриков встретил человека, похожего на Пугачева и приковавшего художника к этой теме. Но ‘Пугачев’ не был написан, и только этюды и эскизы свидетельствуют об этом замысле.

В 1910 году Суриков ездил в Испанию ³⁵. Яркая природа, пышный стиль, танцовщицы и бой быков в Севилье ему понравились более, чем испанская живопись. Отсюда был привезен ряд необычайно красочных этюдов ³⁶, не отразившихся, впрочем, на дальнейших работах художника. По приезде домой Суриков вновь берется за древнерусскую тему и исполняет ее в своей характерной чисто русской гамме.

За всенощной на праздник покрова у Василия Блаженного в Москве в 1910 году Сурикову привиделась ‘Царевна в женском монастыре’. Зимой этого года как пролог к ‘Царевне’ он сделал портрет кн. Щербатовой ³⁷ в русском костюме, а лето 1911 года провел в Ростове, где написал подготовительные этюды для картины. В 1912 году ‘Царевна’ была выставлена.

В 1915 году выставлено Суриковым ‘Благовещение’ — последняя крупная его работа, написан автопортрет в полфигуры и задумана картина ‘Красноярский бунт’.

Кроме картин, обозначающих вехами ‘столбовой’ путь Сурикова, необходимо отметить ряд портретов, исполненных им ‘между делом’: Озерского, матери художника, Л. П. Подвинцовой, Человека с больной рукой, кн. Крапоткиной, А. И. Шведовой³⁸, и др. Острота суриковской наблюдательности, любовное приятие жизни и фундаментальность живописи выразились в них ярко. В их композиции — строгая устойчивость, простота и торжественная материальность.

Мощная фигура Сурикова издавна служила источником многочисленных легенд. Своеобразный и нетерпеливый, но простой и прямой по характеру, он не выносил лжи и ханжества в искусстве. Он не любил досужих советчиков и держался всегда особняком в своей закрытой мастерской, резко проводя свою твердую линию. Во время буйного расцвета Сурикова Репин и Куинджи считали его своим товарищем по свержению академических традиций ³⁹. Новая школа искателей национальной красоты от него же ведет свою родословную. Не без оснований примыкает к нему и ‘Бубновый валет’, который в своих исканиях колорита ближе к Сурикову, чем ‘Союз’⁴⁰или ‘Мир искусства’. В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х годах — исторической правды, а наше время видит в Сурикове живописца чистой крови.

Последние годы жизни Сурикова проходили сравнительно ровно, без резкостей и чудачеств. Он с большим сочувствием следил за успехами молодых художников.

Среднего роста, коренастый, с глазами и переносицей, как у тигра, с упрямыми завитками волос и с характерной манерой сидеть на стуле, как на коне, — он всегда производил впечатление мудрого и сильного, смиренного и страстного, сосредоточенного в себе человека. Он жил очень скромно. Ни картин, ни мягкой мебели, никаких предметов роскоши не находилось в его квартире. Многочисленные этюды и эскизы хранились у него тут же в простых сундуках вместе с кусками материй, вышивками и оружием. Его комната, большая и голая, казалась неуютной, пока не раскрывались заветные сундуки с рисунками и не раскрывалась душа художника, затронутая интересной темой в разговоре, — тогда и комната, и Суриков преображались: рисунки выволакивались на пол, и острые замечания художника раскрывали в обычном и преходящем вечные символы.

В 1914 году Суриков в последний раз посетил Красноярск. Здоровье, подорванное раньше, в 1915 году сильно пошатнулось. Летом он поехал в Крым, но вскоре вернулся в Москву, поселился было в санатории, но сбежал и оттуда. 6 марта 1916 года он умер.

А. И. СУРИКОВ

В первый раз брат Вася после поступления в Академию приезжал в Красноярск летом в 1873 году, но жил дома слишком мало, так как с Петром Ивановичем Кузнецовым ездил к нему на прииск¹. Возвратившись домой в конце августа, вскоре уехал обратно в Питер. Во все его короткое пребывание в Красноярске я с ним побывал раза два-три в саду (где он любовался китайской беседкой и ротондой, в последней он когда-то танцевал). Затем он приезжал в Красноярск в 1887 году, год солнечного затмения², женатым и с двумя маленькими дочерьми, тут мы всей семьей проводили время вместе, ездили в дер. Заледееву (Бугачеву), Торгашино и Базаиху, почти ежедневно бывали в саду, где тогда очень часто устраивались гулянья. Накануне солнечного затмения мы с Васей натягивали холст на подрамники для рисования. 7 августа утром Вася уехал один на гору к часовне³, где устроился на склоне к западу от часовни, что было очень хорошо видно из нашего двора. Там он до начала солнечного затмения успел сделать наброски всего города и выделить большие здания, картина вышла страшная и сильная — ее приобрел Пассек ⁴. Не знаю почему, Г. Хотунцев ⁵ в своем описании о затмении в ‘Памятной книжке Енисейской губернии на 1890 г.’ не пожелал написать о брате и его участии по наблюдению солнечного затмения, тогда как брат был приглашен экспедицией на предварительное заседание о затмении. Хотунцев лишь вскользь упоминает об одном наблюдавшем художнике, который выразился о картине затмения: ‘Это нечто апостольское, апокалипсическое, это смерть, ультрафиолетовая смерть’.

Жена брата, Елизавета Августовна, была религиозная женщина, в праздничные дни она с детьми всегда ходила к обедне, а в будничные помогала маме на кухне стряпать, сама обшивала своих детей и даже сшила маме великолепное платье из привезенной из Москвы черной материи, в котором мама, по желанию ее, и была похоронена.

Жилось в то лето очень весело, в начале сентября брат с семьей уехал обратно в Москву.

1888 год, по случаю смерти Елизаветы Августовны, я ездил к Васе в Москву: брат сильно скучал по жене, но благодаря моему приезду он несколько развлекся, потому что ему пришлось показывать мне всю Москву с ее достопримечательностями. Ездили с ним в Питер, и, благодаря Васеньке, я осмотрел храмы, некоторые дворцы, музеи, зверинцы и т. п. Побывал в Москве в театрах: Малом на ‘Горе от ума’, и Большом на [опере] ‘Жизнь за царя’, и в цирке Саламонского ⁶. Везде было хорошо и интересно, но дома лучше, и я, соскучившись о маме и доме, стремился в Красноярск, куда выехал 31 августа.

Трудно было брату воспитывать своих двух дочерей, пришлось быть матерью, нянькой и отцом. Мы с мамой написали ему письмо, в котором я постарался обрисовать ему его обязанности и заботы по воспитанию дочерей и советовал ему приехать хотя на один год в Красноярск, где мама и возьмет на себя заботы по обшиванию и питанию девочек. Брат согласился: в противном случае ему приходилось впору бросать свое художество. В мае 1889 года Вася с девочками приехал в Красноярск. Девочек устроили в гимназию, где они учились хорошо. Таким образом, у Васи главная забота о детях отпала. Я в свою очередь занялся развлечением его и подал ему мысль написать картину ‘Городок’ (это всем известная старинная игра). Мне сильно хотелось, чтобы он после смерти жены не бросал свое художество. Поехали мы с ним в с. Ладейское, где и наняли молодых ребят сделать снежный городок, с которого была им написана в последний день на масленице 1890 года картина ‘Взятие снежного города’. За работой этой картины Вася уже менее стад скучать о жене, одним словом, до некоторой степени пришел в себя, стал бывать в гостях, и у нас бывали знакомые. С мамой всегда вспоминал о старинке.. В общем жили не скучно…

Вася любил гитару, играл много по нотам, иногда к нему приходил Л. А. Чернышев ⁷ с гитарой, и вот они с ним разыгрывали не мало вещей по нотам. Хотя Чернышев [был] и любитель гитары, но Вася, кажется, изводил его разучиванием чего-нибудь по нотам по целым вечерам, да и для меня не радость была, когда Чернышев оставлял свою гитару у нас. Тогда уж знай, вечером очередь моя вторить ему на гитаре, а отговорки, что я устаю по службе, мало действовали: хоть не надолго, но бери гитару в руки. Часто бывал Николай Иванович Любимов⁸, любитель художества и гитары, и частенько Вася с ним обменивались знанием каких-нибудь вещей и друг у друга разучивали. К девочкам приходили подруги по гимназии: Жилины, Ростовых и др., брат играл на гитаре, а девочки танцевали или играли.

Почти ежедневно после обеда катались по городу, а большей частью за городом. В особенности он любил ездить на гору к часовне, любуясь городом и его окрестностями, по Енисейскому тракту по направлению к Сухому Бузиму, где в детстве он каждое лето проводил с отцом, и где они ходили на охоту. Хорошо Васе жилось в Бузиме, так что, когда мама привезла его в город учиться в уездное училище, видимо, он неохотно приехал в город, то он сделал так: пошел будто бы в училище, что было, по всей вероятности, в начале учебного года, но в действительности пошел по Енисейскому тракту в Сухой Бузим, должно быть надеясь, что мама его возьмет обратно в Бузим. В это время мама собралась ехать домой в Бузим и, видимо, что-то долго собиралась. Когда выехала за город, то на 9-й версте от города в стороне от дороги увидела, что сын ее идет. Она пришла в ужас и говорит: ‘Стой, Внуков (работнику), — Вася, ты куда?’ В ответ ни слова. ‘Ведь надо, Вася, учиться, папа рассердится, если я привезу тебя обратно, — садись лучше, я тебя сама повезу в училище’. Вася сел и ни слова не сказал маме. Подвезли бродягу, как он называл себя, к училищу, и он ушел туда. Мать подождала некоторое время, боясь, чтобы он опять не сбежал, потом поехала в Бузим, даже не заезжая к крестной Васи Ольге Матвеевне Дурандиной ⁹, — и побег брата остался в тайне как от отца, так и от Дурандиной. Потом он часто вспоминал об этой 9-й версте, бывало, пообедаем и поедем прокатиться, спросишь: ‘Куда, Вася, поедешь?’ — ‘Поедем на 9-ю версту’. Всегда приблизительно представлял место, где он мамой был схвачен и отвезен в училище. Любил ездить и к сопке, иногда заходил на нее и зарисовывал окрестности города. Выезжая в поле, Вася всегда почти говаривал: ‘Дышите, девочки, сильнее, здесь воздух — рубль фунт. Это не в Москве, что дышать нечем’. Вот почему Вася с детьми всегда уезжал на лето из Москвы, да и для собирания этюдов для своих картин.

Отправляясь в загородную поездку, он всегда брал с собой альбом и краски, другой раз и скажешь ему, к чему это краски, ведь едем не надолго? (ужасно надоедало ждать его, как мне, так и девочкам, пока он зарисует себе что-нибудь в альбом), но он всегда говорил нам одно:

‘Ни один хороший охотник не пойдет в поле без ружья, так и художник — без красок и альбома’.

Мамочку всегда по приезде заставлял надевать канифасное платье, старинный шарф и косынку, и непременно, чтобы одевалась так, как одевались в старину, все, бывало, повытаскивает у ней из ящика, покажи и расскажи, как носили и т. п. — страшно любил старину и ею, можно сказать, жил. Приезжая в Красноярск при маме и после ее смерти, всегда радовался, что хозяйство не ухудшается, а главное, что было встарь, то и теперь, говаривал: ‘Нам роскоши не надо, но нужно сохранить, пока мы живы, всю старину в доме, мы ее любим, ценим и дорожим, но нынешнее поколение стариной не дорожит и не понимает ее — одним словом, слишком мало ею дорожит, да ведь для них хоть трава не расти’, — очень часто говаривал брат так.

В последние годы Вася приезжал частенько, одним словом, редкий год (летом) он не приезжал. Брату Васе сильно хотелось переехать на жительство в Красноярск, где я ему обещал купить лесу и всего материала для постройки галереи, — как он мечтал, с верхним светом, большими окнами и печами, чтобы можно было работать в ней и зимой. Леонид Александрович Чернышев свои услуги предлагал и как архитектор, и как знающий устройство помещения для работ художника. Вася часто говаривал, что он бы стал работать в Сибири (дома) и только ездил бы повидаться с дочерьми и на выставки картин. Даже в последний свой приезд летом 1914 года он говорил об этом, и однажды, гуляя по нашему двору, мы с ним избрали место, где должна была быть построена галерея. Мешал флигель, но я ему сказал, что флигель жалеть нечего, как малодоходный, я его сломаю, а этот же лес уйдет на постройку этой галереи, на что Вася согласился и даже сказал, что в следующий приезд его план этот осуществим, но смерть его не дала осуществить, так как в 1916 году брат умер.

М. В. НЕСТЕРОВ

В 1916 году, в ближайшие дни после смерти В. И. Сурикова, по просьбе, обращенной к нам, художникам, ‘Русскими ведомостями’, я написал следующие строки:

‘Суриков умер. От нас ушел в мир иной гениальный художник, торжественный, потрясающий душу талант. Суриков поведал людям страшные были прошлого, показал героев минувшего, представил человечеству в своих образах трагическую, загадочную душу своего народа. Как прекрасны эти образы! Как близки они нашему сердцу своей многогранностью, своими страстными порывами! У Сурикова душа нашего народа падает до самых мрачных низин, у него же душа народная поднимается в горные вершины — к солнцу, свету. Суриков и Достоевский — два великих национальных таланта, родственных в их трагическом пафосе. Оба они прошли свой земной путь как великий подвиг. Прими наш низкий поклон, великий русский художник’¹.

Строки эти были напечатаны, и мне тогда же газета предлагала написать о Василии Ивановиче Сурикове статью больших размеров, отводя для нее место двух воскресных фельетонов. Я отказался от такого щедрого предложения тогда потому, что о Сурикове можно было в то время, сейчас же после его смерти, или говорить сжато, сдержанно, так, как принято говорить о только что умерших, или говорить полно, широко, пользуясь всем тем, что давала собой яркая личность славного художника. Для последнего тогда еще не наступило время.

Мое знакомство с Суриковым произошло в юношеские мои годы, когда мне было двадцать три года, в пору первой женитьбы, когда писалась мной на звание ‘классного художника’ картина ‘До государя челобитчики’ ², когда для этой картины мне нужны были костюмы XVII века и меня надоумили обратиться за советом по этому делу к автору ‘Боярыни Морозовой’, тогда писавшейся. Вот к каким временам нужно отнести нашу первую встречу. Я знал и помню супругу Василия Ивановича — Елизавету Августовну. Дочь его, Ольгу Васильевну Кончаловскую, и сестру ее, Елену Васильевну, я знал детьми, в возрасте 6—7 лет, в том возрасте, когда был написан Василием Ивановичем с Ольги Васильевны прекрасный этюд в красном платьице с куклой в руках, у печки…

Как давно все это было!

Наши ранние отношения с Василием Ивановичем были наилучшими. Я бывал у него, он также любил бывать у меня, видимо, любуясь моей женой, — любовался ею не он один тогда.

Скоро наступили для нас с Василием Ивановичем тяжелые годы. В июне 1886 года умерла моя Маша³. Через год или два, не помню, не стало и Е. А. Суриковой. С этих памятных лет наши отношения, несмотря на разницу лет, углубились, окрепли на многие годы, вплоть до того времени, когда дочка Василия Ивановича, Ольга Васильевна, стала Кончаловской⁴, а сам П. П. Кончаловский занял в душе Василия Ивановича первенствующее и никем неоспоримое место. Тогда же, в ранние годы, в годы наших бед, наших тяжелых потерь, повторяю, душевная близость с Суриковым была подлинная, может быть, необходимая для обоих. Нам обоим казалось, что ряд пережитых нами душевных состояний был доступен лишь нам, так сказать, товарищам по несчастью. Лишь мы могли понять некоторые совершенно исключительные откровения, лишь перед нами на какое-то мгновение открылись тайны мира. Мы тогда, казалось, с одного слова, с намека понимали друг друга. Мы были ‘избранные сосуды’. Беседы наши были насыщены содержанием, и содержанием до того интимным, нам лишь доступным, что, войди третий, ему бы нечего было с нами делать. Он бы заскучал, если бы не принял нас за одержимых маньяков в бредовом состоянии. Мы же, вероятно, думали бы, что этот несчастный, попавший в наше общество, был на первых ступенях человеческого состояния, и постарались бы от него поскорее избавиться. Так высоко парили мы тогда над этой убогой, обиженной судьбой, такой прозаической, земной планетой. Вот чем мы были тогда.

Сам Василий Иванович позднее и по-иному переживал свое горе. Тогда говорили, что он после тяжелой, мучительной ночи вставал рано и шел к ранней обедне. Там, в своем приходе, в старинной церкви он пламенно молился о покойной своей подруге, страстно, почти исступленно бился о плиты церковные горячим лбом… Затем, иногда в вьюгу и мороз, в осеннем пальто бежал на Ваганьково и там, на могиле, плача горькими слезами, взывал, молил покойницу — о чем? О том ли, что она оставила его с сиротами, о том ли, что плохо берег ее? Любя искусство больше жизни, о чем плакался, о чем скорбел тогда Василий Иванович, валяясь у могилы в снегу? Кто знал, о чем тосковала душа его?

Но миновала эта пора, как миновало многое в его незаурядной жизни. Успокоились нервы, прошли приступы тоски-печали. Стал Василий Иванович жить, работать, как и раньше. Написал как финал, как заключение к пережитому — свое ‘Исцеление слепого’. Целая полоса жизни миновала, ушла в вечность. Иные пошли разговоры. Опять мы вспомнили об искусстве, о старине, о том, как жилось там, в Красноярске. Помню рассказ Василия Ивановича о том, как дед его в порыве ярости закусил ухо своему старому, служилому коню. Рассказывал о том, как пустился он в путь с обозом в Питер и как обоз на повороте раскатился и Василий Иванович из него вылетел… Вспомнил и последнее расставание со своей матушкой, как, весь в слезах, десятки раз отрывался он, прощаясь с ней, и как зверь завопил напоследок: ‘Ма-амынька’… и на долгие годы покинул любезный свой Красноярск, променяв его на холодную, важную Петербургскую Академию художеств с ее Шамшиным, Басиным ⁵, Марковым ⁶, Бруни — этими жрецами им любимого искусства.

Вспомнил, как отводил душу с Павлом Петровичем Чистяковым — единственным, кто мог оценить скрытые еще так глубоко залежи огромного таланта молодого сибиряка.

Говорилось нами о любимой Суриковым живописи, о рисунке, который он тоже умел любить, когда хотел любить, когда, по его расчету, не любить его было нельзя. Говоря о живописи, о красках, он как никто разбирался в них. И это не было ‘лабораторное’ отношение к ним.

Суриков и краску, и живопись любил любовью живой, горячей. Он и тут, в беседу о живописи, о ее природе, о ее особом ‘призвании’, вкладывал свой страстный, огненный темперамент. Поэтому, может быть, краски Василия Ивановича ‘светятся’ внутренним светом, излучая теплоту подлинной жизни.

А как любил он жизнь! Ту жизнь, которая обогащала его картины. Исторические темы, им выбираемые, были часто лишь ‘ярлыком’, ‘названием’, так сказать, его картин, а подлинное содержание их было то, что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум, сердце, глаз внутренний и внешний Сурикова, и тогда он в своих изображениях — назывались ли они картинами, этюдами или портретами — достигал своего ‘максимума’, когда этому максимуму соответствовала сила, острота, глубина восприятия. Суриков любил композицию, но и эту сторону своего искусства он не подчинял слепо установленным теориям, оставаясь во всех случаях свободным, исходя из жизни, от ее велений и лишь постольку считаясь с теориями, поскольку они носили в себе законы самой жизни. Он был враг высасывания теорий из пальца. Суриков в хорошем и великом, равно как и в несуразном, был самим собой. Был свободен. Василий Иванович не любил делиться своими замыслами, темами ни с кем. Это было его право, и он им пользовался до того момента, когда творческие силы были изжиты, когда дух его переселялся в картину и уже она жила им, а Василий Иванович оставался лишь свидетелем им содеянного — не больше.

Помню, он позвал меня смотреть ‘Ермака’. Слухи о том, что пишет Суриков, ходили давно, года два-три. Говорили разное, называли разные темы и только в самое последнее время стали увереннее называть ‘Ермака’ … И вот завтра я увижу его… Наступило и это ‘завтра’. Я пошел в Исторический музей, где тогда устроился Василий Иванович в одном из запасных неконченных зал, отгородив себя дощатой дверью, которая замыкалась им на большой висячий замок. Стучусь в дощатую дверь. — ‘Войдите’. — Вхожу и вижу что-то длинное, узкое… Меня направляет Василий Иванович в угол, и, когда место найдено, — мне разрешается смотреть. Сам стоит слева, замер, ни слова, ни звука. Смотрю долго, переживаю событие со всем вниманием и полнотой чувства, мне доступной, чувствую слева, что делается сейчас с автором, положившим душу, талант и годы на создание того, что сейчас передо мной развернулось со всей силой грозного момента, — чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не участником, то свидетелем огромной человеческой драмы, бойни не на живот, а на смерть, именуемой ‘Покорение Сибири’…

Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, густой, звучной, захваченной из существа действия, вытекающей из необходимости, я прежде всего вижу самую драму, в которой люди во имя чего-то бьют друг друга, отдают свою жизнь за что-то дорогое, заветное.

Суровая природа усугубляет суровые деяния. Вглядываюсь, вижу Ермака. Вон он там, на втором, на третьем плане, его воля — непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности, ‘рока’ над обреченной людской стаей.

Впечатление растет, охватывает меня, как сама жизнь, но без ее ненужных случайностей, фотографических подробностей. Тут все главное, необходимое. Чем больше я смотрел на Ермака, тем значительней он мне казался как в живописи, так и по трагическому смыслу своему. Он охватывал все мои душевные силы, отвечал на все чувства. Суриков это видел и спросил: ‘Ну, что, как?’ Я обернулся на него, увидел бледное, взволнованное, вопрошающее лицо его. Из первых же слов моих он понял, почуял, что нашел во мне, в моем восприятии его творчества то, что ожидал. Своими словами я попадал туда, куда нужно. Повеселел мой Василий Иванович, покоривший эту тему, и начал сам говорить, как говорил бы Ермак — покоритель Сибири.

Наговорившись досыта, я просил Василия Ивановича разрешить мне сказать то малое, что смущало меня. Надетый на Ермака шишак, мне казалось, слишком выпирал своей передней частью вперед, и затем я не мог мысленно найти ног Ермака… Василий Иванович согласился, что в обоих случаях что-то надо ‘поискать’. Конечно, он ни тогда, ни после и не думал ничего искать, да и прав был: такие ошибки всегда почти бывают художником выстраданы и тем самым оправданы.

Прощаясь еще более дружелюбно, чем встретил, Василий Иванович сказал, что ‘Ермака’ из посторонних якобы видел пока один Савва Иванович Мамонтов, бывший тогда во всей славе своей. Года через два-три был написан ‘Суворов’, я тоже видел его один из первых, но того впечатления, что от ‘Ермака’, не испытал.

‘Разина’ видел я на Международной выставке в Риме, картина была дурно повешена, да в ней и не было прежнего Сурикова, Сурикова ‘Стрельцов’, ‘Меншикова’, ‘Морозовой’, ‘Ермака’, — годы брали свое.

Нарушая последовательность появления суриковских картин, скажу о своей самой любимой — о ‘Меншикове в Березове’. Появление ее когда-то вызвало большое разногласие как среди художников, так и среди общества. Умный, благородный, справедливый, равно требовательный к себе и другим, Крамской, увидав ‘Меншикова’, как бы растерялся, встретив, спускаясь с лестницы, идущего на выставку Сурикова, остановил его, сказал, что ‘Меншикова’ видел, что картина ему непонятна — или она гениальна, или он с ней недостаточно освоился. Она его и восхищает и оскорбляет своей… безграмотностью — ‘ведь если ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок’… Однако, несмотря ни на какие разногласия, П. М. Третьяков тогда же приобрел картину для своей галереи.

Нам, тогдашней молодежи, картина нравилась, мы с великим увлечением говорили о ней, восхищались ее дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками. ‘Меншиков’ из всех суриковских драм наиболее ‘шекспировская’ по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность — все, все нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас.

Однако вернусь к тому времени, когда Суриков был еще в поре, когда он жил в Леонтьевском переулке ⁷, где продолжались наши встречи с ним. Тогда еще наши встречи с ним были горячи и дружны. Эти встречи не были часты, они не могли быть часты потому, что я бывал в Москве наездом из Киева ⁸. Мои посещения Василия Ивановича иногда бывали в обществе приятелей-художников. Больше всего я любил бывать у него один. К тому времени обе дочки его стали подрастать, кончили гимназию, у них были уже свои интересы, знакомства. На окнах появились какие-то занавесочки, стоял диван, кресла и еще какие-то несоответствующие новшества, и лишь в комнате самого Василия Ивановича оставался его старый друг — красноярский сундук с этюдами, эскизами-‘аквареллами’, покрытый нарядным сибирским ковром, давно знакомым мне еще по дому Збука ⁹, где мы в старые годы отогревались у Василия Ивановича чаем, сидя за столом на этом сундуке.

В Леонтьевском вечерами нередко беседа наша касалась великого Иванова. Кто и когда из русских художников, серьезно настроенный, любящий искусство, не останавливался на этой волнующей теме? Тогда еще не замолкли голоса Хомякова ¹⁰, Гоголя ¹¹, тогда мы, художники, ставили превыше всего ‘Явление Христа народу’, а не эскизы Иванова, сами по себе превосходные, но не вмещающие всего Иванова, Иванова в пору его величайшего творческого напряжения, в пору его ясновидения. Вот об этом-то сильном, творящем свое гениальное ‘Явление Христа народу’ мы и говорили в те времена с Суриковым. Василий Иванович любил Иванова любовью полной, всевмещающей, любил как художник-мастер и как творец: так в те времена любили Иванова и Крамской и Репин. Любили и Поленов, и В. Васнецов, и кое-кто из нас, тогдашних молодых…

Мне говорили, как Василий Иванович в последние годы жизни, когда знаменитая картина была уже в лучших условиях, стояла в помещении с верхним светом, приходил в Румянцевский музей ¹² за час, за два до его закрытия и, одинокий, оставался перед картиной, стоял, садился, снова вставал, подходил к ней вплотную, впиваясь в нее, ерошил свои волосы и с великим волнением уходил домой, чтобы опять прийти, опять насладиться, приходить в смущение и восторг от того, что видел своим духовным оком, оком творца ‘Морозовой’, ‘Меншикова’, ‘Ермака’.

В Сурикове в годы нашей близости, да, вероятно, и до конца дней его, великий провидец времен минувших, человек с величайшим интеллектом уживался с озорным казаком. Все это вмещала богатая натура потомка Ермака. Быть может, потому-то, захватывая в его лучших картинах так широко, так всеобъемлюще жизнь, отражая ее трагические и иные причуды, он так поражает ими наше чувство и воображение. В нем жили все его герои, каковы бы они ни были.

Когда-то Остроухов рассказывал: однажды Суриков, В. Васнецов и Поленов встретились у него — Остроухова. Тогда были ими уже написаны ‘Морозова’, ‘Каменный век’ ¹³ и ‘Грешница’ ¹⁴. Остроухов же был молодым, малоизвестным художником. Все сговорились собраться у Сурикова на пельмени. Собрались… Были пельмени, была и выпивка, небольшая, но была. Были тосты.

Первый тост провозгласил хозяин. Он скромно предложил выпить за трех лучших художников, здесь присутствующих. Выпили. Прошло сколько-то времени — Поленов, посмотрев на часы, заявил, что ему, как ни жаль покидать компанию, необходимо уйти. Простился и ушел. Оставшиеся трое — Суриков, Васнецов и Остроухов — продолжали дружескую беседу. Василий Иванович, налив вина, предложил теперь снова выпить за здоровье оставшихся двух — Васнецова и Сурикова, уже действительно лучших и славных. Выпили. Остроухов присутствовал при этом…

Время шло. Надо было и Васнецову собираться домой, с ним поднялся и Остроухов. Простились, ушли. Спускаясь по лестнице, Васнецов и говорит добродушно Остроухову: ‘А вот теперь Василий Иванович налил еще рюмочку и выпил ее совершенно уже искренне за единственного лучшего русского художника — за Василия Ивановича Сурикова…’

Шли годы, мы жили, работали, росли наши дети, старились мы, старики. Являлись новые художники, сменялись законы жизни и сама жизнь. И нашим добрым отношениям с В. И. Суриковым, видимо, приходил конец…

Первые признаки перемены прежних отношений проявились в годы,предшествующие моей выставке (1907)¹⁵. Я скоро догадался, что то, что было, ушло невозвратно. В последние девять-десять лет мы встретились два-три раза — не больше… Последний раз мы, помнится, встретились с Василием Ивановичем на выставке икон ¹⁶. Разговаривать было не о чем. Более в живых я Сурикова не видал. Увидел его во время отпевания, простился, проводил до могилы на Ваганьковом.

Я, как и в молодости, продолжаю восхищаться огромным талантом Сурикова и уверен, что его значение в русском искусстве, так же как значение великого Иванова, как многих истинно великих людей нашей родины, будет незыблемо, вечно.

В. П. ЗИЛОТИ

Приблизительно в тех же годах, когда мы видались с Васнецовым¹, поселился в Москве Василий Иванович Суриков. Родом он был из Красноярска, ‘почти якут’, по его собственному выражению, и наружность у него была, мне кажется, типичная для того Сибирского края: небольшой, плотный, с широким вздернутым носом, темными глазами, такими же прямыми волосами, торчащими над красивым лбом, с прелестной улыбкой, с мягким, звучным голосом. Умный-умный, со скрытой, тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть, казалось, и страшным, и невероятно нежным. Минутами он бывал прямо обворожительным.

Познакомились мы раньше всего с его картиной ‘Казнь стрельцов’ на одной из Передвижных выставок, вскоре после которой картина была повешена на стене нашей галереи. Какое сильное, страшное впечатление давала эта изумительная картина. Облик Петра меня так поразил, что в мою болезнь, случившуюся вскоре, я бредила им. Он являлся мне во сне, в виде кошмара, в продолжение многих лет.

Не вспомню, когда мы лично познакомились с Василием Ивановичем. Ни в его картине, ни в нем самом невозможно было сразу не почувствовать громадной силы гения. Он стал заходить к нам из галереи, с нашим отцом, к завтраку. Как-то позвал мамочку и нас с Сашей ² к себе, показать свою новую, еще не оконченную картину ‘Меншиков в Березове’. Когда мы приехали к нему, мы услыхали его звучный голос: ‘Лиля!’ Вышла к нам милая, молодая, скорее красивая, скажу даже, очаровательная женщина, бледная, с лучистыми темными глазами, темной косой. Она была всегда, и впоследствии, конфузливая, но приветливая. Квартира была у них чрезвычайно маленькая и холодная. Чтобы видеть картину его, стоявшую на мольберте в первой комнате, надо было уйти в глубь передней и оттуда смотреть через дверь, открытую на обе половинки. Невероятной силой, невероятной грустью повеяло от фигур детей Меншикова, особенно от старшей дочки, сидящей у колен отца, на скамеечке, по всей вероятности. Она кутается в шубу, очевидно ее знобит, она расхварывается. Исторически известно, что вскоре она умерла от оспы. Как далеко несутся на лицах детей мысли о покинутом, потерянном! И эта сокрушенная мощь на лице затравленного человека, еще недавнего временщика!

Посмотрев картину, мы пошли в детскую, где нас встретили две девочки: старшая Оля, лет шести, портрет отца, и младшая, Лиля, более миловидная. Мы посидели у них с часок, было у них очень уютно.

Со следующей Передвижной выставки ‘Меншиков’ был привезен в нашу галерею и повешен неподалеку от ‘Стрельцов’.

В половине 80-х годов наняли Суриковы на лето избу в Мытищах. Село это знаменито центральным водопроводом для снабжения всей Москвин питьевой водой. Лежит оно на Троицком, собственно, Ярославском шоссе, по которому столетиями шли целый год, особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшихся в Хотьковский монастырь, затем в Троице-Сергиеву лавру, шли со всех краев России, сначала поклониться мощам множества московских угодников, а в Лавре — мощам Сергия Преподобного. Разнообразию типов не было конца. Мы сразу догадались, что Суриков задумал писать картину с толпой, народную историческую картину.

Село Мытищи отстояло от деревни Тарасовки по тому же шоссе, только верст на 10 ближе к Москве. Суриков писал, захлебываясь, всех странников, проходивших мимо его избы, интересных ему по типу.

Когда смеркалось, часто он пешком ‘отмахивал’, по его выражению, десять верст и появлялся неожиданно у нас в Куракине³. Пили чай на балконе, живо, интересно беседовали, потом переходили в дом, где в гостиной засаживали меня, грешную, за фортепьяно, и надолго. Василий Иванович всегда тихо и звучно просил: ‘Баха, Баха, пожалуйста’. Игрались из ‘Wohltemperiertes Klavier’⁴ прелюд за прелюдом, фуга за фугой, игрались и органная токката и фуга d-moll в переложении Таузига⁵,тогда — мало известная, а в настоящее время везде заигранная, но Василий Иванович трогался более всего самыми красивыми, и на мой вкус, прелюдами в оригинале, особенно любил прелюд f-moll, который приходилось каждый раз ему повторять по нескольку раз.

Темнело. Приезжал из Москвы отец наш, всегда душевно радовался найти у нас Василия Ивановича, который обычно оставался обедать. А если шел дождик, то и вечером музыка продолжалась к удовольствию и отца. К осени, как дни становились короче, Василий Иванович все чаще приходил ‘послушать Баха’ и за дружеской беседой отдохнуть от утомительного дня писания прохожих странников, с которыми не обходилось иногда без недоразумений всякого рода.

На следующей Передвижной выставке увидали мы выставленную в отдельной комнате ‘Боярыню Морозову’. И поняли, зачем Василию Ивановичу понадобились все эти оригинальные, сильные, а иногда даже страшные лица, которые он нам показывал в этюдах летом, когда мы, катаясь, заезжали к ним в Мытищи.

‘Боярыня Морозова’, разумеется, тоже висит в нашей галерее, украшая самую дальнюю стену анфилады пяти зал пристройки, идущей вдоль Толмачевского переулка. […]

Не без волнения я заканчиваю мои воспоминания о В. И. Сурикове, о величайшем, гениальном, стихийном живописце русском. Контакт с гениальной личностью, хотя бы в продолжение недолгих лет, оставляет невольно навсегда глубокое впечатление на душу человека […]

А. А. КУЗНЕЦОВА-ЯРИЛОВА

С В. И. Суриковым я встречалась несколько раз, когда он приезжал в Красноярск и бывал у нас на даче в Бугачево. Первый раз я встретилась с ним, вероятно, в 1887 году, когда он вместе с женой и двумя маленькими дочерьми приехал летом в родной город. Василий Иванович был крепкого телосложения, бодрый и жизнерадостный человек, в противоположность ему жена его Елизавета Августовна была существом хрупким и болезненным. Этот контраст особенно бросался в глаза, когда они были вместе. В характере Сурикова было много экспансивного. Ему ничего не стоило, например, вдруг передумать что-нибудь, принять какое-нибудь внезапное решение.

Из наших встреч припоминается такой курьезный эпизод. Однажды мы компанией решили совершить прогулку на знаменитые красноярские ‘столбы’ (ныне заповедник). Суриков оказался одетым слишком щеголевато для такого путешествия — на нем был хорошо сшитый столичный костюм, отличная обувь. Однако он принял участие в прогулке, не рассчитав, что придется переходить несколько бродов через речушку Лалетину. При переходе через первый же брод Василий Иванович оказался перед тяжелой задачей. Стоял и думал, что делать. Вдруг махнул рукой и, попустившись костюмом, смело шагнул вперед. Мы очень смеялись над его видом.

Помню я и тот ‘городок’, с которого Суриков писал свою картину. Он был устроен за Торгашино близ селения Ладеек, на открытом месте. Группировка толпы очень хорошо передана художником, он несколько лишь видоизменил костюмы, взяв более старинные для некоторых персонажей. Для одной из женских фигур, насколько помнится, ему позировала Екатерина Александровна Рачковская¹, жившая в Красноярске. Ее он, кажется, рисовал несколько раз.

Не раз мне приходилось слышать от него восторженные отзывы о сибирской природе, приволье и красках Сибири.

А. Я. ГОЛОВИН

В каждом, кто встречался с В. И. Суриковым, живо воспоминание об удивительной силе его индивидуальности. Суриков производил впечатление человека, который на своем творческом пути не остановится ни перед какими препятствиями. Казалось, нет такой жертвы, которую бы он не принес ради искусства. Редкая сила воли и необычайная страстность составляли основные свойства этой могучей натуры. Можно было подумать, что если бы ему понадобилось пожертвовать чьей-нибудь жизнью ради достижения того или иного художественного эффекта, он не задумался бы ни на минуту. В каждом его движении и выражении глаз, в характерном напряжении мышц на скулах — во всем чувствовалась неукротимая творческая сила, стихийный темперамент. Это сказывалось и в его манере рисовать: когда он делал наброски карандашом, он чертил с такой уверенностью и силой, что карандаш трещал в его руке. У него было пристрастие к трудным ракурсам, которые он набрасывал быстро и уверенно. Всякой работе он отдавался горячо и упорно, весь уходя в нее и настойчиво добиваясь намеченной цели.

Мои встречи с Василием Ивановичем относятся к 80-м годам. Помню, он пришел однажды с В. Д. Поленовым в Московскую школу живописи и ваяния¹. Поленов поставил нам натюрморт, в котором большую трудность составляло изображение котла из красной меди. Край этого котла ярко блестел, и нужно было передать неподдающийся красочным сочетаниям блеск. Никто из нас не мог справиться с этой задачей. Суриков загорелся желанием изобразить этот котел. Нужно было видеть, как его увлекла работа, как он забыл о всем окружающем. Но и ему не удалось вполне осилить неподражаемый блеск меди. Он долго бился, насажал целые горы краски, и хотя достиг иллюзии блеска, но тон меди был передан не совсем точно. Позже за ту же тему взялся Поленов, и ему удалось добиться нужного блеска: он применил краску laque rose d’or {Золотистый розовый лак (франц.).}, которую Суриков не признавал.

Вообще нужно заметить, что Суриков был недостаточно осторожен и разборчив в выборе красок. Он смешивал их, не считаясь с химическими взаимоотношениями, и с его картинами произошло то же, что с картинами знаменитого Фортуни². Фортуни достигал изумительных красочных эффектов, получал такую яркость и свежесть красок, какой не удавалось получить никому, и все-таки его картины со временем потускнели и почернели благодаря химическому взаимодействию красок, подобранных без должного расчета. Поленов был в этом отношении значительно осторожнее, по крайней мере он исследовал влияние света на краску. У него имелись три шкалы красок: одну он держал в ярком свету, другую в обычном комнатном освещении, третью — в темноте. В своей живописи он сообразовался с этими опытными данными, соблюдая также и правила смешения, и потому краски его картин так свежи до сих пор.

Кроме неосторожности в подборе красок, чернота картин Сурикова объясняется отчасти и условиями работы. Его скромная мастерская на Долгоруковской улице³ была недостаточно светла и недостаточно просторна для работы над большими полотнами. Правда, подготовительные этюды он писал под открытым небом, но затем переносил их на большую композицию у себя в мастерской.

Василий Иванович занимал две небольшие квартиры, расположенные рядом, и когда писал свою ‘Боярыню Морозову’, он поставил огромное полотно на площадке и передвигал его то в одну дверь, то в другую, по мере хода работы. Разумеется, при этом ‘писании в двух дверях’ условия освещения не могли быть благоприятными.

Тремя самыми значительными произведениями Сурикова я считаю ‘Морозову’, ‘Утро стрелецкой казни’ и ‘Меншикова’. Как сейчас помню потрясающее впечатление, которое произвела ‘Морозова’. Были люди, часами простаивавшие на ‘Передвижной’ перед этой картиной, восхищаясь ее страшной силой. Трудно указать в русской живописи что-либо равное этому произведению по замечательной экспрессии отдельных образов. ‘Морозова’ — как бы воплощение непобедимого фанатизма. В толпе есть лица, которые остаются в памяти совершенно неизгладимо. Все персонажи написаны необычайно правдиво и убедительно. Менее удачными представляются мне фон этой картины и все вообще ‘суриковские’ фоны. Мне кажется, что следует различать два совсем разных рода живописи — фигурную и пейзажную, и нельзя писать пейзаж той же самой манерой, какою написаны фигуры. Нужен иной прием, иной подход. Этого разделения совсем нет у Семирадского, у которого пейзаж и фигуры кажутся сделанными из одного материала. У Сурикова есть та же обобщенность живописных приемов. Между тем возможно полное разделение фигурной живописи от пейзажной, и это достигнуто, на мой взгляд, в гениальной картине Александра Иванова ‘Явление мессии’.

Первый эскиз ‘Морозовой’ был сделан в 1881 году, а появилась картина на выставке только шесть лет спустя. В перерыве работ над ‘Морозовой’ был создан ‘Меншиков’. Суриков ездил куда-то на север ⁴, писал там внутренность избы, работал при таком холоде, что масло, стоявшее на окне, замерзало.

Для каждой своей картины Суриков долго и тщательно подбирал материал, выискивал подходящие типы — то блаженного найдет на толкучке (он изображен в ‘Морозовой’), то старого учителя (для ‘Меншикова’), то светскую даму, то богомолку. Только Петр в ‘Утре стрелецкой казни’ написан не с натуры, а по портретам ⁵. И как это чувствуется: в нем есть что-то театральное, аффектированное и вместе с тем он какой-то картонный.

К слабейшим вещам Сурикова нужно отнести ‘Суворова’. Это произведение удалось ему значительно меньше других исторических картин.

Любопытно, что часто планы картин возникали у Сурикова под влиянием случайных, резко запечатлевшихся в памяти образов. Так, толчком к созданию ‘Морозовой’ была увиденная художником черная ворона на снегу, ‘Казнь стрельцов’ возникла от впечатления отблесков свечи на белой рубахе.

Что замечательно передано Суриковым — это Венеция. Его венецианские этюды, находившиеся у Поленова⁶, бесподобно передают колорит Венеции и особенно тон воды. Я не знаю лучших изображений венецианского пейзажа, чем у Серова⁷ и Сурикова, как ни странно, но именно эти русские художники больше прониклись сущностью Венеции, глубже почувствовали ее душу, чем иностранцы. Мы знаем венецианские пейзажи Уистлера ⁸, Гаррисона ⁹ и других знаменитостей, все это не то: у Сурикова, как ни у кого, передано все живописное очарование Венеции.

В личной жизни Суриков был аскетичен и прост. В его квартире всем домашним полагалось по кровати и стулу. Остальной мебели было очень мало. Стены были голые, без картин, он не любил развешивать свои произведения по стенам.

Вспоминаю Сурикова за чаем у Поленовых, в семье которых он любил бывать. Василий Иванович мало говорил на темы искусства, еще меньше — на художественную злобу дня, но его краткие замечания всегда были ярки, образны и метки.

Облик Сурикова рисуется мне строгим, суровым и простым. Этот кряжистый, насквозь русский человек был так же монументален и величав в своем характере, как величава его глубоко содержательная и поучительная живопись.

Значение Сурикова громадно, что бы ни говорили о технических недостатках его живописи. Как у великих художников слова можно встретить технические недочеты, ничуть не умаляющие художественной силы их произведений, так и у Сурикова некоторая неряшливость живописи — скорее достоинство, чем недостаток.

Большой заслугой Сурикова является также и то, что он вместе с Репиным выступил в свое время против раболепства перед академической школой. Он и Репин сделали нечто аналогичное тому, чего добились во Франции импрессионисты¹⁰. Картины Сурикова, написанные грязновато и, пожалуй, грубо, зажигали художественную молодежь своей страстностью, своим вдохновением и размахом.

Не говорю уже о глубоко национальном значении Сурикова. Он умел воскрешать прошлое со всей отчетливостью настоящей жизни, воссоздавая подлинную старину, словно он был ее современником, ее очевидцем.

А. Г. ПОПОВ

О В. И. Сурикове, как о большом художнике, я слышал давно, еще в восьмидесятых годах, когда я был учеником семинарии, от нашего директора И. Т. Савенкова. Рассказывали и о том, как Василий Иванович, будучи до этого писцом при губернском правлении, случайно попал в Академию художеств. Случилось это так. Был в городе пожар, тогдашний енисейский губернатор проявил на этом пожаре энергичное участие, вмешавшись в командование пожарной частью, порой доходил до комических положений. Василий Иванович также был на этом пожаре, все это видел и зафиксировал в своем беглом рисунке. Набросок этот, обежав все губернское правление, сделался достоянием сослуживцев Василия Ивановича, которые, узнав в комической фигурке свое высшее начальство, втихомолку пересмеивались между собою и только. Но каково же было изумление всех знавших про существование этого рисунка, и в особенности автора этого рисунка, когда узнали, что комический набросок в руках губернатора. О, ужас… виновному грозит гнев начальника. Однако губернатор, узнав в рисунке свою собственную персону, не только не рассердился на автора его, но проявил участие и впоследствии даже заручился согласием от П. И. Кузнецова на стипендию для определения даровитого рисовальщика в Академию художеств.

В 1875 году Василий Иванович окончил Академию, получив за программную картину ‘Милосердный самаритянин’ степень классного художника и серебряную медаль¹. Впоследствии картина эта была подарена Суриковым семье Кузнецовых. Жюри Академии оценило ее в 5 000 рублей.

Имея склонность к изящным искусствам, я искал знакомства с Василием Ивановичем, но сделать этого долго мне не удавалось. Василий Иванович жил в Москве и делал лишь периодические наезды в Красноярск. В один из таких приездов (кажется, это было в 1890 году) я осуществил наконец свое желание познакомиться с Суриковым. С первого же дня знакомства между нами установились отношения заочного ученика-самоучки и даровитого учителя. Не буду описывать внешность своего первого учителя, она довольно известна по фотографиям и репродукциям, но подчеркну его характерную психологическую особенность (суриковскую манеру) рассказывать или вести разговор с оттенком тонкого добродушного юмора. Так однажды, в один из своих приездов в Красноярск, он зашел ко мне и увидел сделанную мною копию с картины профессора Венига ‘Дмитрий Самозванец и боярин Басманов у окна’², засмеялся и воскликнул: ‘В которой части пожар’, а потом пояснил, что эта картина слывет в Москве под этой кличкой. ‘Кстати, Вениг один из моих учителей, — сказал он, — большой любитель выпивок, частенько повторял перед своей аудиторией: ‘Не пейте вы, ребята, вино рюмками, а пейте стаканами’.

В своих советах, как вести дело художественного самообразования, Суриков всегда отправлял учиться к природе. ‘Натура, натура и натура’, часто повторял он, когда я уходил от него после беседы. Или говорил: ‘Я похож на путешествующего доктора, а вы на пациента, даю вам советы и рецепты, а вы сами распознавайте ваши болезни и сами лечитесь. Такова доля самоучки’.

Реализм картины ‘Милосердный самаритянин’ подкупил меня сделать с него копию. Картина была уже собственностью Красноярского городского музея. Копия была выполнена мною в течение месяца в том же масштабе. В один из приездов Сурикова (кажется, это был предпоследний, в 1900 году ³, за даты не ручаюсь) копия была представлена на просмотр самого мастера. Василий Иванович остался очень доволен моим исполнением и сказал: ‘С моих картин много было сделано копий московскими живописцами, но как они исказили лицо оригиналов! Какие уморительные рожи у моих персонажей, несмотря на надпись ‘написана с Сурикова’.

Из общения с Василием Ивановичем выяснилось, что я больше скульптор, чем живописец, а потому, не бросая живописи, Василий Иванович советовал мне сосредоточить свое внимание на скульптуре. После этого определения я стал налегать на лепку. Первой моей работой в этом направлении была вылеплена фигурка ‘Христианская мученица’ и мраморный барельеф ‘Христос в терновом венце’ ⁴.

Относительно барельефа припоминаются некоторые подробности. Барельеф был сделан мною в деревне Торгашиной из валяющегося там, около мельницы, куска крупнозернистого мрамора. Вскоре я узнаю, что приехал Василий Иванович. Несу барельеф на просмотр своему учителю в город. Дорогой, не дойдя до Сурикова, по пути зашел я отдохнуть к своему сослуживцу, который, увидав мою работу, просит ее подарить. На подарок я согласился, но тогда, когда покажу Сурикову. Василий Иванович нашел мою работу вполне удовлетворяющей его художественное чувство, и когда услышал от меня, что барельеф уже нашел себе владельца, то воскликнул: ‘Вы сделали дорогой подарок! Куда он ему? Он его бросит, как человек, не понимающий в этих вещах. Не заносите его обратно, — я вам найду покупателя’, и сейчас же написал письмо Е. П. Кузнецовой ⁵.

Д. И. КАРАТАНОВ

Прошло уже шестьдесят лет с тех пор, как я в первый раз встретился с Василием Ивановичем Суриковым, когда он приехал из Москвы с мужем моей сестры — Леонтием Федотовичем Пирожниковым¹.

В Красноярске В. И. Суриков часто посещал моих родственников, заходил к моим родителям и к художнику Михаилу Александровичу Рутченко², у которого я тогда учился. Тогда я имел возможность видеть его довольно часто. К тому же мой отец ³ и Василий Иванович были знакомы еще с детства.

Первое мое посещение мастерской Василия Ивановича относится к 1888 году ⁴. Подробности этой встречи ярко сохранились в моей памяти. Сперва Василий Иванович просмотрел мои рисунки, а потом повел на второй этаж в свою мастерскую. Все стены комнаты были увешаны его масляными работами, а некоторые полотна, свернутые в трубки, стояли по углам.

В угловой, выходящей во двор маленькой комнате на мольберте стояла его картина ‘Исцеление слепого’. Мне кажется, что она тогда была уже завершена и Василий Иванович вводил в нее последние штрихи и некоторые поправки.

Рядом с мольбертом, на табуретке, лежала небольшая палитра с выдавленными на нее красками. Водя меня по комнатам, он развертывал трубки холстов и, между прочим, показал один из больших эскизов к ‘Боярыне Морозовой’⁵.

По стенам большой, выходящей на запад комнаты были развешаны автопортрет, портреты его дочери, стоящей с куклой, старика огородника, этюд девушки-итальянки в розовом домино и его академическая картина ‘Апостол Павел’ ⁶. В следующей комнате лежали на столе рисунки карандашом и небольшие акварельные работы, сделанные в Италии.

Часа три Василий Иванович беседовал со мной, он просто и понятно объяснил, как нужно рисовать с натуры, и для примера на маленьком листе бумаги сделал беглый набросок со своей руки. ‘Сначала — общее, а потом — частное’, — говорил он. Прощаясь, Василий Иванович подарил мне небольшую гравюру с изображением головы девушки. Это была работа итальянского художника Блеас ⁷.

После этого я не раз захаживал к Василию Ивановичу и, как правило, заставал его за работой. Так и запомнился его образ — художник, вдохновленный творческим трудом.

Несколько раз мне доводилось слышать его игру на гитаре. И в музыке он был виртуоз. Следует заметить, что гитара для Сибири была своего рода культом — ее можно было найти в любой квартире и в городе, и на приисках, и в деревне. Василий Иванович любил все, что имело общее с народом. Он высоко ценил народное творчество и называл его хрустально-чистым родником, откуда берут начала творческие пути лучших русских художников. Помню, как восхищался Василий Иванович домовой резьбой во время одной из наших прогулок по городу.

У плашкоута, где всегда стояли крестьянские подводы, Василий Иванович завел оживленный разговор с крестьянами. Особенно понравилась художнику одна дуга, украшенная резьбой. Он искал клочок бумаги, чтобы зарисовать ее, а крестьяне наперебой рассказывали о ‘знаменитых’ дуговых мастерах. Он восхищался ритмичной композицией народного орнамента, его лаконичной выразительностью.

При непосредственном участии Василия Ивановича была открыта в 1910 году в Красноярске художественная школа ⁸. Она помещалась в здании купеческого общества — в доме, где сейчас гостиница, и была оборудована всем необходимым, даже электрическим освещением. Василий Иванович живо интересовался ее работой, просматривал работы учащихся и меня, как преподавателя, при встречах всегда спрашивал о том, как идут дела в школе.

Василий Иванович мечтал тогда остаться навсегда в Красноярске, выстроить мастерскую во дворе дома, он даже шагами отмерил место для строения. Но мечты его не сбылись. Началась первая мировая война, и родственники вызвали его в Москву.

Мечтал он также здесь, на родине, начать работу над новой картиной — ‘Красноярск’ ⁹. Он усиленно собирал для нее подготовительный материал.

Для меня, как и для всех художников нашей страны, Василий Иванович является примером беззаветного служения искусству родного народа, примером ясной целеустремленности и в жизни, и в творчестве.

А. Р. ШНЕЙДЕР

В каждый из своих приездов в Красноярск Василий Иванович бывал у моих родителей. Со слов моей матери хорошо помню, что отец мой, будучи студентом петербургского Технологического института, по просьбе своего товарища по Институту Александра Петровича Кузнецова¹, готовил Василия Ивановича по математике к вступительному экзамену в Академию художеств и что это положило начало их знакомству, а затем я добрым отношениям между ними.

Первое мое воспоминание о Василии Ивановича относится к лету (июнь или июль) 1889 года. В этом году я поступил во II класс красноярской гимназии, мы жили на даче Г. В. Юдина². Василий Иванович приехал к нам с двумя своими маленькими дочками. Когда во время разговора я вошел в столовую и поздоровался с ним, он, обращаясь к своим дочерям, сказал: ‘Вылитая тетя Соня³, не правда ли?’ — и несколько раз в этот вечер, обращаясь ко мне, повторял: ‘Тетя Соня’. Помню, как сейчас, в его мягком взгляде была глубокая грусть, и после того, как они уехали, я спросил мать, почему он такой грустный. Она объяснила мне, что он недавно потерял свою жену и вот теперь остался с двумя девочками-сиротками.

Второй раз я помню Василия Ивановича на ‘Столбах’ в компании Шепетковских ⁴, Кузнецовых и как будто бы И. Т. Савенкова. Года не помню, но это было спустя несколько лет после первой встречи. Василий Иванович писал этюд панорамы, открывающейся с так называемой Архиерейской площадки. В один из перерывов, обращаясь к сидевшим, он сказал: ‘Видел я Альпы швейцарские и итальянские, но нигде не видал такой красоты, как эта, наша сибирская. Наша природа такая своеобразная, чарующая. Краски, тон, общий колорит тоже особенно близкие нам’. Это не дословное выражение, а лишь общая мысль его слов, которая запечатлелась в моей памяти.

В третий раз встречу с Василием Ивановичем я помню летом 1901 года, спустя полгода после смерти моей матери (Александры Александровны, урожденной Шепетковской). Он пришел к отцу, и они сидели на террасе нашего дома, выходившей в сад. Василий Иванович рассматривал альбом с фотографиями, в котором, кроме фотографий со знакомых и родных, были фотографии с картин Рафаэля и различных художников. ‘Не правда ли, — сказал он, обращаясь к моему отцу, — это ведь ее выбор? В этом выборе, как в капле воды, отразилась ее удивительно глубокая любящая душа, нежная психическая организация’. В ответ отец заплакал, и Василий Иванович стал его утешать. Я ушел не в силах видеть слезы отца и побороть свои…

В последний раз я видел Василия Ивановича в Москве в ноябре 1902 года, когда с отцом и дядей (П. И. Рачковским ⁵) мы были у него в квартире (как будто бы в одном из переулков около Тверской улицы). Он очень радушно встретил отца и дядю, говорил о Сибири, восторгаясь красотами окрестностей Красноярска. Память не сохранила каких-либо отдельных ярких мыслей, но сохранилось общее впечатление о том, как сильно и глубоко любил Василий Иванович свою родину.

Помню также рассказы родных о том, что одно из женских лиц в картине ‘Боярыня Морозова’ (в непосредственной близости к саням, над головой смеющегося мальчугана в шапочке, закутанной шалью) Василий Иванович писал с родной моей тетки Екатерины Александровны Рачковской. Я хорошо помню, что в кабинете дяди висел в 90-х годах в рамке, по-видимому, один из вариантов эскиза, очень схожий по композиции с указанным персонажем портрет ⁶. Позднее (после 1901 года) я этого эскиза не помню среди вещей дяди.

У Ивана Тимофеевича Савенкова имеется карандашный набросок В. И. Сурикова, сделанный с него (Ивана Тимофеевича) для картины ‘Стенька Разин’ ⁷.

М. А. РУТЧЕНКО

Впервые я познакомился с В. И. Суриковым в 1890 году в Красноярске, куда он приехал к матери с детьми отдохнуть и забыться от пережитого им горя — потери любимой жены. В то время Суриков произвел на меня впечатление нездорового человека. Говорил он как-то отрывисто коротко, несколько глухим голосом, если и случалось с ним разговориться, то часто и неожиданно впадал в задумчивость. Видимо, я ему понравился, так как уже при втором свидании Суриков был разговорчивей и душевней. Вскоре Суриков пришел ко мне. Сидели мы и рассматривали французский художественный журнал, если не ошибаюсь, ‘Salon’¹, где были помещены снимки с картин разных известных художников, в том числе и исторического художника Лорана². По поводу творчества Лорана Суриков сказал: ‘Вот французы с Лораном носятся, а он как исторический художник слаб. Нет в его картинах эпохи. Это иллюстрации на исторические темы’. Сказал и добродушно рассмеялся. Мастерством художника Рошгроса ³ восторгался: ‘О, как там написан мастерски ангел!’ И вдруг погрузился как бы в забытье, подавил вздох и уже говорил коротко и как-то болезненно.

Был я у Сурикова в третий раз. Он обрадовался моему приходу, говорил много, показал мне свои академические рисунки, а затем и свою последнюю работу — картину ‘Исцеление слепорожденного’. Я сразу заметил, что слепорожденный похож на автора картины. И вот из пояснений автора я понял, что именно он болеет, — он переживал острый религиозный экстаз. Это его исцелил Христос от слепоты. Говорил он прежним глухим голосом, вдохновенно. Я молча слушал и слушал. Наконец речь оборвалась. Я взглянул на Сурикова. Он был погружен в свои переживания. На глазах признаки слез. Я не прерывал молчания. Наконец Суриков спросил мое мнение о картине: ‘Говорите, не стесняясь’. Я сказал, что картина мне очень нравится своей безыскусственной простотой, и то нравится, что есть сходство в лицах у Христа и слепорожденного. Но я не советовал бы пропускать луч солнца на руку слепца, от этого разбивается-де цельность впечатления, но я понимаю значение этого луча на руке. Картина была тогда еще не окончена. В окончательном виде я ее не видел.

Опять Суриков был у меня. На этот раз он рассматривал мои работы, похвалил один эскиз и советовал бросить этюды, а писать картины — ‘Картина научит скорее, чем этюды!’…

Как-то я прихожу к Сурикову. Он в большом беспокойстве. Оказалось, люто заболела его мать. Я спросил: ‘Доктор был?’ — ‘Нет, да и зачем он? Без воли божией и волоса не падают с головы’. Большого труда стоило мне убедить его, что и доктора существуют и лечат не без божьей воли. Суриков попросил меня съездить за доктором. Я привез небезызвестного в Красноярске доктора Крутовского ⁴, и вовремя — Крутовский скоро поставил на ноги старушку. С этого времени Суриков всегда относился ко мне с доверием и дружбой.

Однажды он заговорил об Академии художеств. Я высказал свое мнение, что она приносит больше вреда, чем пользы, в таком виде, в каком она тогда была.

Показывал Суриков мне свой портрет работы Крамского ^б: ‘Написал он портрет мой, я и говорю ему — ни одного мазка! Положите хоть на лбу блеск мазком’. А Крамской говорит: ‘А где же вы видите на лицах мазки?’ — И все же положил мазок. ‘Вот он мазок’, — и засмеялся.

Нередко мы с ним гуляли по улицам Красноярска. Идем как-то по Качинской улице, близ старого базара. Суриков указывает мне на старый домишко с острой крышей: ‘Вот откуда я взял характер домов в своей картине ‘Боярыня Морозова». Сибирь много сохранила от старого уклада жизни. В этот период Суриков жил в Красноярске что-то около 7—8 месяцев.

Примерно через год еду я в Петербург и заехал в Москву. Посетил Сурикова. Был вечер. Пьем чай. Вдруг Суриков говорит: ‘А знаете, Михаил Александрович, как-то я был у Л. Н. Толстого и был там разговор о вас и ваших взглядах на искусство и на Академию художеств. Толстой очень заинтересовался и просил меня, когда вы будете в Москве, привести вас к нему. Толстой пишет что-то по вопросам искусства’. Долго я думал, что делать. Хотелось, крепко хотелось видеть Льва Николаевича и в то же время не хотелось показать перед ним убожество своей мысли. Так и не поехал к Толстому, о чем впоследствии жалел, когда прочел его статью ‘Что такое искусство’ ⁶.

Теперь уже всего не припомню, о чем мы говорили с Василием Ивановичем, а надо сказать, Суриков был интересный, вдумчивый собеседник. Когда же не гуляли по вечерам, а сидели дома у него или у меня, то Суриков брал гитару, на которой он артистически играл своими короткими пальцами. В особенности любил он играть ‘думку’, сочинения его бывшего друга, сослуживца по губернскому правлению, Мельницкого. И надо сказать, эта ‘думка’ действительно была прекрасна своею тихою грустью. После этой ‘думки’ мы долго сидели молча, переживая каждый свое в прошлом. В один из таких вечеров Суриков рассказал, как он работал по росписи храма Христа Спасителя. Писал он картину ‘Вселенский собор’ и одному дьякону этакую шапку волос навернул. Приходит распорядитель работ и говорит: ‘Что вы делаете! Уберите половину волос’. Пришлось убрать, а жаль… В то же время говорит художнику Творожникову ⁷: ‘Ну, а вы слишком зализали свою работу’, — а раньше хвалил его.

Проходит 4 года. Я живу в Красноярске. Много работы. Пишу огромное полотно — ‘Рождество’, по В. П. Верещагину ⁸, но в умбристых тонах. Вдруг в мастерскую заявляется Василий Иванович. Как же был ему рад. Разумеется, сейчас же завязался разговор о картине Верещагина: ‘Когда писал Верещагин эту картину в храме Христа Спасителя, — говорит Суриков, — заходит туда П. П. Чистяков, увидел картину и говорит: ‘Это не рождество, а торжество жженой тердисени’ ⁹. Раздался общий хохот. Вы хорошо сделали, что пишете в умбристых тонах…’ — ‘Надолго приехали?’ — спрашиваю я. ‘Нет, не надолго. Надо собрать материал, написать этюды ¹⁰. Еду на Абакан’. Суриков взял у меня тогда таежные сапоги и вскоре уехал на Абакан. По приезде в Красноярск долго сидел у меня. Было много переговорено, но о своих работах ничего не говорил. Суриков неохотно говорил о своих работах, когда они были в процессе творчества. На столе лежали карандаш и бумага, Суриков в разговоре взял карандаш и нарисовал казака, того казака, который разбивает кулаком снежное укрепление в картине ‘Взятие снежного городка’. Причем начал рисовать коня с левой ноздри и закончил казаком. Рисунок этот взял Ин. А. Матвеев¹¹ для музея. Взял и мою работу ‘В одиночном заключении’ для того же музея. В этот свой приезд Суриков заметно освободился от религиозного психоза, был бодр и жизнерадостен.

В 1896 году я переехал на жительство в Иркутск. В 1905 году я ехал в Петербург и заехал в Москву к В. И. Сурикову. Всего 4 дня назад как была открыта Передвижная выставка картин в Москве, на которой стояла картина Сурикова ‘Разин’¹². Сурикову хотелось слышать мое мнение о картине, мы уговорились с ним назавтра в 8 часов утра посетить выставку, а пока сидели вечером за чаем и говорили о том, о сем, и главное, о войне с Японией. Суриков питал надежды на помощь адмирала Небогатова¹³, который был отправлен с флотом на Дальний Восток. На другой день в 8 часов утра мы уже были на выставке, одни (выставка открывалась в 10 часов утра). Картина ‘Разин’, грандиозных размеров, произвела на меня невыгодное впечатление. Я молчал, а Суриков понуждал меня высказаться. Я сказал: ‘Василий Иванович, а не будете сердиться за откровенное слово?’ — ‘Только так, Михаил Александрович, откровенно!’ Я старался как можно мягче высказать свое мнение: ‘Видите ли, Василий Иванович, Разин сам по себе безусловно хорош. Тип Разина собирательный. Ни одна из славянских народностей целиком, пожалуй, не припишет его себе. Хороши типы его ватаги. На редкость хорош Кольцо, на носу баркаса. Хорош в своем роде вот этот медведь, с громадными руками. Но вот в чем беда — между всеми ними нет связи, и в особенности между ватагой и Разиным…’ Долго Суриков стоял перед своим полотном. Я посмотрел выставку, подошел к нему и стал за его спиной. Неожиданно он повернулся и пожал мне крепко руку. Мы молча с ним вышли, простились и расстались.

Не могу точно сказать, когда у нас был разговор по поводу преобразования Академии художеств ¹⁴. Говоря об этом событии, Василий Иванович рассказал мне, как его приглашал И. Е. Репин занять место профессора. Дело было на каком-то собрании художников, забыл каком, кажется, на съезде перед открытием Передвижной выставки. Был такой шуточный эпизод. ‘Сижу я на диване, — рассказывал Суриков, — а Репин стоит передо мной и все просит меня на работу в Академию. Мне это было смешно и досадно. Я и говорю ему: ‘На колени!’ Представьте себе, стал на колени. Я расхохотался и сказал ему: ‘Не пойду!’

Вот и все, что мог я вспомнить из своих встреч с В. И. Суриковым. Записи разговоров, которые мы с ним вели и которые я хотел сохранить, погибли в 1907 году¹⁵.

…Когда, не помню, ехал я через Москву, был у В. И. Сурикова. В Москве как раз была Передвижная выставка. На выставке стояла картина ‘Переход Суворова через Альпы’. Мы отправились с ним вместе на выставку. Говоря о картине, Суриков обратил мое внимание: ‘Посмотрите на этого старого казака, испытанного в боях. Дрогнул. Страшно. Крестится и ринется в пропасть, как и тот солдат, который уже летит туда. Я долго бился над этим солдатом. Не летит в пропасть, да и только, а когда я неестественно поднял его локти вверх, — полетел… Приходится иногда утрировать, чтобы добиться нужного впечатления. Я ездил в Альпы и зарисовал место перехода с натуры. Какой там ужас! Не верится как-то, чтобы даже Суворов мог перейти в этих местах Альпы’.

В приезд Сурикова в Красноярск в 1889 году услыхал он, что в Учительской семинарии есть хорошая подзорная труба, пожелал показать своим дочкам луну. В назначенное время мы с детьми явились в семинарию. Я с преподавателем П. С. Проскуряковым несли во двор станок с трубой и застряли в дверях. Протискиваясь через дверь, вздумали подурачиться и запели ‘со святыми упокой’. Вдруг Суриков как закричит: ‘Что вы, что вы делаете!..’ Мы сразу прикусили языки. Надо сказать, что в это время Суриков переживал острую религиозность. Не сразу он успокоился, а мы, как школьники, попавшиеся в нехорошем деле, в смущении не знали, что нам делать. Проскуряков оправился и начал настраивать трубу. Настроивши, предложил Сурикову смотреть на луну. Суриков и дети были в восторге от обозрения луны. Настроение у Сурикова изменилось, он был с нами любезен, чувствовалось, что хотел сгладить этот инцидент.

Как и все люди, не обладающие красноречием, Суриков всегда говорил несколько в шутливом тоне и чуть-чуть с добродушной иронией, — почему некоторые считали его насмешливым. Но когда Василий Иванович говорил один на один с человеком, которого уважал и которому доверял, то в своей задушевной речи возвышался до большой поэтической красоты языка и мыслей. В области же искусства Суриков не имел ни поверенных, ни друзей. Он был одинок. Сурикова вполне никто не понимал как художника и как человека. Даже такие столпы искусства, как И. Е. Репин, не могли понять, почему Суриков отказался принять участие в строительстве обновленной Академии художеств. К слову, после отказа Сурикова от преподавания в Академии, Репин как будто недолюбливал Сурикова и даже позволил себе сказать ему при осмотре картины ‘Разин’: ‘Вы все, Василий Иванович, чем дальше, тем больше преуспеваете в технике’, а Суриков чем дальше, тем больше игнорировал технику, что ярко сказалось в его картине ‘Разин’. Но когда хотел того, Суриков был хорошим техником кисти и рисунка, в чем не трудно убедиться при осмотре его работ.

К. А. ЯКОВЛЕВА-КОЗЬМИНА

После длинного переезда на лошадях из Иркутска 10 августа 1891 года в Томске мы сели на пароход ‘Казанец’ и поплыли по Томи к северу, затем поднялись по Оби, вошли в Иртыш и начали спускаться к Тобольску. Плыли мы долго, дней шесть. Погода была мрачная, небо было закрыто тяжелыми тучами, шел, почти не переставая, дождь, дул холодный пронизывающий ветер. Приходилось большею частью сидеть в каюте, а выходя на палубу, надевать шубу. Но я плыла в первый раз на пароходе, и новизна впечатлений скрашивала монотонность пути и неприветливость природы. Пароход этот был приготовлен для переезда ‘наследника’ (Николая Романова) и потому был заново выкрашен, блестел чистотой, порядком, все было предусмотрено для комфорта и казалось мне особенно роскошным. Дамская каюта II класса, где находилась я, имела удобные широкие диваны и круглые маленькие окошки, женщин в ней было немного, они большею частью спали. В мужской каюте ехали наши караванные спутники, там играли в карты, какой-то актер забавлял анекдотами, пел куплеты, постоянно слышался громкий хохот, но разговоры были такого рода, что ехавший с нами директор народных училищ В. К. Златковский закрывал себе уши шубой, а молодой поляк А. И. Тышко предпочитал часами маршировать по трапу. Пароход тащился медленно, в сопровождении тяжело нагруженной баржи, часто останавливался у пустынных берегов, набирая заготовленные дрова. Чтобы развлечься, молодежь выскакивала на берег, почти всегда крутой, глинистый, скользкий, с жалкой травяной растительностью. Бродили по берегу, ежась от холода и пряча руки в рукава.

Постепенно началось ознакомление пассажиров друг с другом. Их было в общем немного, исключая тех, которые ехали с караваном из Иркутска. Внимание обратил на себя плотный коренастый человек среднего роста с типичным смуглым лицом сибиряка и с длинными густыми черными волосами, которыми при разговоре он забавно встряхивал. Мы узнали, что это был художник Василий Иванович Суриков, возвращавшийся из Красноярска в Москву со своими двумя дочками, занимавший отдельную каюту. Василий Иванович тогда уже пользовался славой большого художника, но с его картинами я была знакома только по снимкам в иллюстрированных изданиях да по письмам А. В. Потаниной¹, которая особенно восхищалась его картиной ‘Боярыня Морозова’ за созданный им величавый образ героини-женщины.

Василий Иванович охотно и много разговаривал с молодежью, он любил Сибирь и понимал ее особенности и красоты. Когда мы жаловались на скуку и монотонность путешествия, он указывал на окружающую природу, заставлял вглядываться, уметь ценить и беспредельную ширь Оби, и мрачный пустынный характер ее берегов, понимать величие природы, которое создавалось этой беспредельностью. А Обь, чем дальше к северу, тем становилась обширнее, ее берега иногда казались узкой полоской земли на далеком горизонте, а вблизи были низкие, глинистые, поросшие одним тальником. Редким оживляющим диссонансом являлись немногие раскиданные по берегам деревни с их длинными улицами и крепко сплоченными деревянными домиками. ‘Вот, — говорил Василий Иванович, — борьба человека с природой, борьба за жизнь, жестокая борьба… Здесь выковываются стойкие сибирские характеры’. Особенно характерными для сибирского пейзажа были юрты остяков, убогие жилища, где жили люди, еще лишенные культуры, пасынки человечества, люди в самодельных меховых одеждах, с непонятною речью, задавленные голодом, нищетой и болезнями. При остановке парохода они забирались на борт, предлагали рыбу, просили табаку и водки. Матросы их гнали. А Василий Иванович спешно делал наброски в своих книжках ².

Бывали редкие моменты, когда вдруг вечером ветер разгонял тучи, полная луна прихотливо выглядывала из-за разорванных краев, широким лунным столбом отражалась в воде и заливала светом громадное водное пространство. Тогда низкие берега, пароход, баржа — все окрашивалось чудесным светом, и по этой пустынной глади, казалось, гордо двигается пароход — пионер цивилизации, который разбудит и даст новую жизнь этой еще спящей, нетронутой стране. Изредка попадались встречные пароходы, и мы обменивались с ними веселыми гудками сирены. Были и жуткие моменты, когда небо, вода, пароход — все затягивалось густым непроницаемым туманом, дышать становилось страшно трудно, и жутко гудели почти непрерывные гудки сирены, создавалось угнетенное настроение…

Но вот мы покинули мрачную, величественную Обь, вошли в Иртыш и начали спускаться к югу. Здесь картина природы изменилась. Эта река уже не так широка, воды ее светлее, берега разнообразны и местами живописны. Есть и скалы, и утесы, и дремучие леса, иногда вплоть доходящие до краев круто срезанного берега. Василий Иванович приходил в восторг, указывая на красоту отражения в воде берега, леса. Он говорил: ‘Ни один художник еще не смог передать в красках этой дивной красоты. Посмотрите-ка, какая глубина отражения, какая чистота линий, красок, сколько жизни в движении воды’. Он любовался и полетом птиц, поднимавшихся из лесу, и грацией спугнутого зайца, мелькавшего среди деревьев.

Особенно красивы были берега в праздничный день, 15 августа³, когда мы плыли мимо деревень, которые здесь попадались гораздо чаще. На берегах виднелись живописные группы по-праздничному пестро разодетых крестьян, слышалась гармоника, кое-где пели песни. Бегали и играли ребятишки. Василий Иванович приходил в восторг от этих картин, почти не отходил от борта парохода. Он рассказывал о задуманной им картине из сибирской истории, где должен был фигурировать Ермак, и, наблюдая окружающее, он, очевидно, подбирал подходящие мотивы.

Василий Иванович познакомил меня со своими дочерьми, им было 10—12 лет. Они перед этим потеряли свою мать и были одеты в темные платьица. Это были застенчивые скромные девочки с грустной печатью сиротства. Мы понемногу сблизились друг с другом и дальше уже по железной дороге и на пароходе от Перми до Нижнего ехали в одной каюте. Моим козырем были рассказы. Я увлекалась греческой историей, и девочки с большим интересом слушали мифы о греческих богах и героях. Василий Иванович был доволен, что девочки привязались ко мне, и убедительно просил не прерывать знакомства и дальше. Но они жили в Москве, а я ехала в Петербург, где меня ожидала новая жизнь, поступление на Высшие курсы, студенческая среда, все, что казалось так увлекательно и полно серьезных задач. И наше знакомство прервалось на этом…

Василий Иванович был интересный, живой собеседник, он любил говорить о Сибири и на сибирские темы. И по поводу своих девочек он говорил: ‘Посмотрите — это тип будущих сибирячек, их мать была француженкой, у отца они взяли сибирские черты, и я думаю, что тип коренных сибиряков — смесь русского и монгольского элемента — создастся под влиянием культуры, вот именно с такими чертами’.

Девочки были очень хорошенькие, смуглые, с тонкими нежными чертами. ‘Каждый год, — говорил он, — я стараюсь возить своих девочек в Сибирь, чтобы они научились любить мою родину. Там живет моя мать, старая казачка, и ее я навещаю. И вообще я не могу долго быть вне Сибири. В России я работаю, а в Сибирь езжу отдыхать. Среди ее приволья и тишины я запасаюсь новыми силами для своих работ’.

Когда через 4 года я возвращалась в Сибирь, мы снова встретились с ним в поезде Московской железной дороги, но ехали в разных вагонах. Он опять ехал в сопровождении своих дочерей, тогда уже взрослых девушек, но мне показалось, что и они, и Василий Иванович настолько позабыли о моем существовании, что я не решилась и напомнить о себе, а по приезде в Нижний, мы попали на разные пароходы.

С. Т. КОНЕНКОВ

Помнится мне, в 1891 году приехал я в Москву из Ельнинского уезда, Смоленской губернии, поступать в Училище живописи, ваяния и зодчества, и, как водилось, прежде всего направился в Третьяковскую галерею. Долго, как зачарованный, не в силах отвести глаз, стоял я перед ‘Боярыней Морозовой’ и тогда-то по-настоящему ощутил величие Сурикова.

Познакомился я с Василием Ивановичем значительно позже, когда, окончив училище, экспонировал на Передвижной выставке статую ‘Каменобоец’¹. В день вернисажа, взволнованный (выставлялся-то у передвижников впервые), я пошел на выставку. Посредине главного зала увидел Сурикова. Он подошел ко мне и похвалил мою работу. Сердце мое подпрыгнуло и забилось часто-часто: сам приметил меня — Суриков!

Таким, как я увидел тогда Василия Ивановича, таким он навсегда запечатлелся в моей памяти: ладный и крепкий, с широким размеренным шагом, увенчанный черными пенистыми кудрями. Все в нем было свое, суриковское, типичное для него. Проникновенный, чистый взор, и будто написанный кистью алый и ровный рот, и спрятавшаяся в глазах казачья ‘лукавинка’, и неожиданно мягкое пожатие большой и сильной руки.

Суриков выставил картину, на которой изображался переход суворовской армии через Альпы. Картина имела успех несравненный (впрочем, как и другие суриковские работы), и Суриков подле нее казался мне выше ростом. С той знаменательной для меня выставки началось знакомство с Василием Ивановичем, которое продолжалось вплоть до его кончины.

Беседы с ним были истинным наслаждением. Суриков говорил отлично, и знал это, и поэтому любил рассказывать. Выразительная и образная речь его сопровождалась широкими взмахами рук. Рассказывал ли он о Сибири, о снежных равнинах и о могучей глади Енисея, или о Средней России — о перелесках и болотцах, яркие картины, точно живые, вставали перед глазами слушателей.

Его высказывания об искусстве служили для меня, как и для других молодых художников, своеобразной энциклопедией, откуда черпали мы знания, крайне полезные.

Суриков безгранично любил природу. Помню, он говорил так: ‘Учиться в Академии нужно, но не очень следовать за указаниями академиков. Искусство — оно большое, и ему не вместиться в академических стенах, — Суриков взмахивал при этом обеими руками. — Природа! Она велика, и вот где истинная школа художника!’

Наговорившись всласть, Суриков брал гитару, играл на ней и подпевал вполголоса.

В искусстве Суриков не переносил ничего гостиного, напомаженного, прилизанного, выполненного в угоду салонным вкусам. Да и в жизни тоже.

Бывало, входя в комнату, он ловким движением взбивал свои черные кудри, чтобы ‘они не лежали, точно я от цирульника’. Одет он был всегда аккуратно, чисто, без единой пылинки на платье, но органически не выносил выглаженных в струнку брюк.

Однажды Суриков покупал в магазине шляпу. Примерил ее — подошла. Затем он ее снял и старательно смял. У продавца от удивления расширились зрачки. Суриков поглядел на него игриво, бросил шляпу на пол и придавил ногой. Продавец заикнулся: ‘А д-деньги кто будет платить?’ Суриков поднял шляпу, почистил щеткой и, надев на голову, сказал: ‘Теперь и носить ее! Отличная шляпа, а то какие-то дамские складочки. Смерть не люблю новых шляп’.

Суриков ценил хорошую мебель и знал в ней толк. Как-то фабрикант Морозов ² приобрел гостиный гарнитур и пригласил Сурикова посмотреть его: ‘Зайдите, Василий Иванович, отменно хорош гарнитур, редкой работы’. Суриков зашел. Гарнитур ему не понравился. Это была безвкусная мебель с бьющими на эффект украшениями. Так как хозяин не переставал восхищаться, Суриков, к неописуемому ужасу Морозова, вскочил ногами на диван и поддакнул лукаво: ‘М-да, пружины добротные…’

Суриков ежедневно часами работал в своей мастерской, помещавшейся в Историческом музее. Как мне ни хотелось, но Суриков не позволял посещать мастерскую. Только его дочь Ольга имела туда доступ.

Любимым отдыхом Сурикова были прогулки и сопровождавшие их беседы с крестьянами и рабочими. Василий Иванович каждодневно подчеркивал, что художнику прежде всего нужно изображать народ, ибо тема народа превыше всего. Поэтому был ему близок образ Степана Разина, которого понимал Суриков как народного вожака, героя, борца за счастье народа.

В дни революции 1905 года Суриков крайне сочувственно относился к революционным рабочим, и на их стороне были его симпатии.

В 1916 году, не припоминаю, в силу каких причин, я долго не видел Василия Ивановича. Моя мастерская располагалась тогда на Красной Пресне, неподалеку от Ваганьковского кладбища.

Выхожу я как-то на улицу и вижу траурную процессию. Узнал в ней знакомых. Подошел, а мне говорят: ‘Суриков’. Все поплыло перед глазами…

Еще при жизни Сурикова, когда я вместе с художником Кончаловским возвратился из Звенигорода, где мы провели летние месяцы, Василий Иванович, рассматривая мои последние работы, сказал: ‘Я бы охотно позировал вам’. Но я не посмел лепить Сурикова. Полагал, что эта ответственная задача мне не по плечу.

Однако создание образа дорогого художника, друга всегда оставалось моей мечтой. Минуло более тридцати лет. Сейчас я работаю над памятником Сурикову ³. Мечта моя сбывается.

Н. А. КИСЕЛЕВ

Когда наша семья жила в Москве, в девяностых годах, отца моего¹часто посещал Василий Иванович Суриков. Хотя я еще был тогда очень молод, лет четырнадцати, мне удалось быть свидетелем его глубоких увлечений в области музыки.

Дело было так. Однажды Василий Иванович пришел к отцу днем и, проходя через гостиную в кабинет отца, застал меня играющим на пианино гаммы и другие упражнения. Я поднялся со стула, чтобы поздороваться с ним, но он, поспешно проходя, просил меня не прерывать занятий. Я снова принялся играть этюды, а затем и кое-какие пьесы. Занимался я много и серьезно. Прошло более часа. Снова открылась дверь кабинета. Вышел Василии Иванович и, прося отца не провожать его до передней, подошел ко мне, сел на стул рядышком и стал расспрашивать, люблю ли я музыку, что играю и какие вещи особенно люблю. Затем, поговорив еще немного, он, очень радушно, по-приятельски пожимая руку, сказал, чтобы я обязательно пришел к нему. Назначил день и час. ‘Я хочу сыграть тебе кое-что, — сказал он уходя, — обязательно приходи’. Я спросил Василия Ивановича, на чем он играет и что. ‘Там увидишь’, — ответил он.

Когда он ушел, я все рассказал отцу. Но он никогда не слыхал, чтобы Василий Иванович на чем-либо играл и что он любит музыку.

Я спросил, пойдет ли отец со мной, но он, улыбаясь, сказал, что не пойдет, так как Василий Иванович его не звал и ни о какой музыке у них разговора не было.

В назначенный час, разыскав по адресу, данному мне Василием Ивановичем, дом по одной из Ямских улиц близ Садовой, я поднялся по длинной прямой лестнице на второй этаж. Позвонил. Скоро послышались шаги, и, открыв дверь, Василий Иванович встретил меня, приветливо улыбаясь. Я снял пальто и, пройдя с ним через две совершенно пустые комнаты, очутился в длинной, тоже пустоватой, видимо, мастерской. У окна стоял мольберт. На нем стояла начатая большая картина, покрытая сверху занавеской. Как я ни старался разглядеть, что там нарисовано, кроме пустого белого холста в нижней части картины, ничего не увидел. Заметив мои любопытствующие взгляды, Василий Иванович, махнув в сторону картины рукой, сказал, что она еще в работе, что еще и половины не сделано. Указав мне на стоящий в стороне большой сундук, он объяснил, что в нем много настоящих старинных одежд и оружия, которые должны быть написаны и ждут своей очереди, а пока еще никто картины не видел.

Я с любопытством стал ждать, что и на чем Василий Иванович мне сыграет. Усадив меня на стул и поставив другой против него, он отошел в дальний угол комнаты и вернулся с гитарой в руках, на ходу подтягивая струны. Глаза его с вызывающей улыбкой, не отрываясь, следили за моим лицом, желая понять, какое впечатление создаст появление этого инструмента. Настраивая гитару, Василий Иванович едва коснулся струн, и послышались мягкие, приглушенные, ласкающие ухо звуки. Он спросил, знаю ли я этот инструмент, люблю ли его и приходилось ли мне слышать серьезную музыку, исполняемую на нем. Я сказал, что мой старший брат любит цыганские романсы, немного поет и сам аккомпанирует себе на гитаре, но лишь при закрытых дверях, когда его никто не слышит. ‘Ну, это другое дело’, — сказал Василий Иванович и, нагнувшись несколько вперед, мягким прикосновением, медленно, нежно и звучно начал играть. Я услышал первую часть Лунной сонаты Бетховена. Меня поразила серьезность исполнения. Хотя все это было далеко от игры на рояле, но по-своему очень приятно, причем весьма музыкально. Да! Василий Иванович прекрасно чувствовал и передавал все очарование знаменитой бетховенской сонаты.

Надо сказать, что сравнительно недавно в журнале ‘Огонек’ появилась небольшая заметка, если не ошибаюсь, внучки² Василия Ивановича о его большой любви к музыке и о том, что ей удалось впервые узнать и услышать исполнение дедушкой Лунной сонаты на гитаре уже незадолго до его кончины. Прочтя воспоминания внучки, я подумал, что Василий Иванович очень редко при ком-либо играл на гитаре, а тем более исполнял Лунную сонату. Не знаю, так ли это. Но во всяком случае, очень характерно для Сурикова и совпадает с его самоуглубленностью, с любовью в одиночестве наслаждаться искусством как в музыке, так и в живописи. Писал он свои великие произведения по нескольку лет, кажется, не делясь ни с кем своими переживаниями.

Суриков был прямой и гордый человек. Несмотря на свою скромность, он не способен был смолчать, если кто-либо пытался умалить его труд и достоинство произведения. Помню рассказ отца о беседе великого князя Владимира с Василием Ивановичем. Великий князь высказал желание приобрести у Сурикова ‘Переход Суворова через Альпы’ для Михайловского музея³ в Петербурге. В конце беседы великий князь спросил, как оценивает свою картину художник. Суриков ответил: ‘Десять тысяч рублей’. Великий князь заметил, что это слишком дорого. И Василий Иванович довольно резко, в повышенном тоне, не вставляя в речь ‘ваше высочество’ (что считалось по этикету необходимым), сказал: ‘Это ничуть не дорого, если учесть, во сколько художнику обходятся приобретения костюмов, оружия и других предметов, которые он должен писать с натуры, да еще надо учесть многолетний напряженный труд’.

Когда великий князь, помолчав, сказал, что картина им приобретается, Василий Иванович добавил: ‘Вот то-то и оно!’ ⁴

Надо было видеть, с каким интересом и своеобразной гордостью говорил он о своих родичах казаках, показывая мне и объясняя в подробностях назначение приобретенных им старинных костюмов и оружия. У него было бесконечное количество головных уборов и одежд как женских, так и мужских, с какими-то длиннейшими рукавами необычно прочного материала, тяжелых и на совесть крепко сшитых. Это все скупалось Василием Ивановичем из тайников старожилов в сибирских казачьих селениях. Многие одежды, сшитые чуть ли не сотню лет назад, мало чем отличались по фасону от нарядов трехсотлетней давности. В глухих уголках Сибири новомодье прививалось с большим опозданием. Так же было и с оружием. Кремневые ружья времен Ермака Тимофеевича не только украшали стены старых казацких домов, но служили иногда вооружением и современных охотников. Их конструкция и тяжесть говорили о вековой службе в могучих руках богатырей-казаков.

Познакомив меня с интереснейшими образцами старинного оружия, Василий Иванович сказал: ‘Идем чай пить, там дочки заждались’.

При этих словах я почувствовал большую робость. Мне в том возрасте всегда казалось, что девушки, если их несколько, посмеиваются над нашим братом, недаром они с улыбочкой перешептываются. У меня обычно в этих случаях прилипал язык к гортани, и вел я себя очень глупо. Василий Иванович, заметив мое замешательство, подтолкнул меня в спину рукой и, весело глядя на дочерей, предложил поскорей налить чайку и занять гостя.

Комната была большая, квадратная, уютно обставленная мягкой мебелью. Перед диваном-тахтой, на котором сидели девушки, стоял стол, а на нем самовар и много интересной расписной посуды и всякого вкусного угощения. Смущение мое не уменьшалось, пока девушки не вытянули из меня несколько ответных фраз на их вопросы о музыке и моих занятиях. Я, отвечая одной из девиц, сказал, что, к сожалению, поздно начал заниматься, и недостаток техники мешает мне исполнять многие вещи. Василий Иванович сказал: ‘Конечно, техника — не лишнее, но лишь, когда она помогает почувствовать глубже музыку, музыкальную мысль […], а у Куинджи она мешала бы выявить силу его ‘Березовой рощи’⁵. У великих музыкантов есть неисчислимое количество вещей, где техника не играет большой роли. Все переиграть — жизни не хватит’.

Однако пора было и возвращаться домой. Простившись с девушками, которые меня уже не так пугали, я в сопровождении Василия Ивановича вновь прошел ряд пустых полутемных комнат, в одной из которых опять увидел у окна на мольберте продолговатый холст начатой большой картины. Эх, с каким бы удовольствием я заглянул под занавеску, скрывающую полотно.

В передней Василий Иванович с улыбкой простился со мной, сказав: ‘Привет отцу’. Дверь захлопнулась. Я медленно стал спускаться по невероятно длинной прямой лестнице, с волнением перебирая в уме только что пережитые впечатления. Все было особенное, не похожее на обычное.

Вернувшись домой, я в подробностях сообщил отцу о пребывании у Василия Ивановича. Когда я рассказал ему, как Василий Иванович отозвался о картине Куинджи ‘Березовая роща’, отец заметил, что многие бы согласились с ним, но немало и таких, кто видит в этой вещи особый технический прием Куинджи, который помогает выявить силу света и создать впечатление живой природы.

ИГОРЬ ГРАБАРЬ

С В. И. Суриковым я познакомился в 1904 году у коллекционера В. О. Гиршмана¹. Здесь ежедневно собирались художники и артисты. Приходили к обеду и сидели весь вечер, часов до двенадцати. Из художников у Гиршмана бывали москвичи — члены выставочного объединения Союза русских художников, чаще других — Коровин, Серов, Иванов, Архипов, Борисов-Мусатов, Малявин, Ал. Васнецов, Переплетчиков, Виноградов, Остроухов, Клодт, Мещерин, Первухин. Почти всегда приходил и Суриков, оживленно беседовавший, много рассказывавший о своих былых встречах и впечатлениях, веселый, вечно балагуривший и державший себя необыкновенно просто и по-товарищески легко с художниками.

Приезжавшие из Петербурга художники — Бенуа, Сомов, Лансере, Добужинский, Бакст — также бывали завсегдатаями ‘гиршмановских вечеров’, на которые съезжались и все главные московские коллекционеры.

Суриков обычно уходил раньше других домой, часов около 11, я — также, мы шли пешком, чтобы прогуляться. Он всю дорогу охотно и интересно говорил, причем тема была всегда одна — искусство. Больше всех художников он ценил старых венецианцев, особенно Тициана и Тинторетто ².

Суриков был единственным из русских художников старшего поколения, не только не отворачивавшимся от молодежи, захваченной новейшими течениями, шедшими из Парижа, но и открыто их приветствовавшим.

Будучи членом Товарищества Передвижных выставок, Суриков не скрывал своего презрения к большинству своих сотоварищей, когда-то интересных художников, впавших в начале нынешнего века в полное ничтожество.

С еще большим презрением он относился к московским купцам-коллекционерам, собиравшим картины из чванства и снобизма. Он бывал у них потому, что это была единственная возможность встречаться с московскими художниками.

Как-то Гиршман просил меня и Переплетчикова поехать с ним к Сурикову, чтобы помочь ему выбрать у него несколько этюдов. Суриков встретил нас очень радушно и стал показывать этюды к ‘Стрельцам’, ‘Морозовой’ и ‘Ермаку’. Он показывал сначала самые слабые вещи, явно не ценившиеся им и только под конец извлекал откуда-то из другого места вещи позначительнее. Гиршман от поры до времени справлялся о цене и каждый раз вздыхал:

— Что вы, Василий Иванович, да разве можно так высоко расценивать такой крошечный этюд?

А Василий Иванович действительно хватил: ‘5 000, и никаких!’

— Уступите, Василий Иванович.

На это Суриков с лукавой усмешкой, подмигнув нам с Переплетчиковым, сказал:

— И хотел бы, да имя не позволяет ³.

В этой озорной реплике сквозило нескрываемое презрение к ‘меценатам’.

Московские старожилы помнят еще, какой хаотической была до 1913 года развеска картин в Третьяковской галерее. П. М. Третьяков умер, не успев осуществить задуманную им перевеску всех картин. После его смерти первые ‘попечители’ галереи — Голицын⁴, Остроухов и Цветков⁵ — считали необходимым оставить галерею в том виде, в каком она была в момент смерти ее основателя, не трогая с места ни одной картины.

Знаменитая картина Сурикова ‘Боярыня Морозова’ висела в узкой комнате⁶, в которую вела маленькая дверь, и не было никакой возможности видеть как следует картину, ибо не было ‘отхода’ от нее.

Эта злополучная суриковская комната вмещала еще гигантский холст Перова ‘Никита Пустосвят’ и большую картину Милорадовича⁷‘Черный собор’.

Я руководил перевеской 1913 года⁸ и распорядился вынести из этого зала все не-суриковские картины, а также пробил на месте входной двери большую арку, открывавшую вид на картину сквозь анфиладу зал. ‘Боярыня Морозова’ загорелась всеми своими радужными цветами.

Когда В. И. Суриков пришел в галерею после новой повески, он, в присутствии собравшихся старейших служащих, отвесил мне земной поклон и со слезами на глазах обратился к ним со словами:

— Ведь вот в первый раз вижу свою картину: в квартире, где ее писал, не видел — в двух комнатах через дверь стояла. На выставке не видал — так скверно повесили, и в галерее раньше не видал, без отхода-то.

В этот день мы долго стояли с ним перед его картинами, причем он рассказал немало любопытных эпизодов, связанных с историей их создания.

Подойдя к ‘Утру стрелецкой казни’, он вспомнил, как к нему в мастерскую в 1880 году зашел И. Е. Рении. Картина была уже вся прописана и в основном решена. Репину она очень понравилась, он спросил только Сурикова, почему тот не повесил нескольких стрельцов на виселицах, видневшихся вдали, по спуску вдоль Кремлевской стены. Суриков замялся, сказав, что ему это казалось излишним и дешевым.

— А я бы непременно повесил двух-трех, а то какая же казнь, если никто еще не повешен.

Суриков попробовал на другой день начертить мелом по масляной живописи несколько висящих фигур. Когда он окончил, в комнату вошла старуха няня.

— Увидев картину, она грохнулась на пол, — закончил Суриков. — Тут я и понял, что был прав я, а не Репин: искусство не так должно действовать… ⁹

В. К. БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ

Суриков — наша гордость. Наш народ свято хранит благодарную память о художнике, оставившем своей Родине великое наследие в своих бессмертных полотнах.

Еще будучи учеником Училища живописи¹, я впервые увидел В. И. Сурикова. Он беседовал с Л. Н. Толстым в вестибюле Училища (Лев Николаевич поджидал свою дочь Татьяну², которая училась у нас). Появление Сурикова в Училище живописи было нередким. Он любил заходить в классы своих друзей-передвижников — профессоров В. Маковского, Прянишникова, Поленова, Неврева, С. Коровина.

Однажды разнесся слух, что Суриков будет преподавать в Училище живописи. Это нас очень взволновало и обрадовало. Мы с нетерпением ждали того дня, когда Суриков появится у нас. Дни проходили, а Сурикова все не было. Тогда мы обратились к С. Коровину: когда же наконец будет преподавать у нас Суриков. Но Коровин нас огорчил, сказав, что Суриков наотрез отказался преподавать, объяснив, что у него так мало времени для работы над картинами, а жизнь так коротка ³.

Ярко запомнилась мне одна неожиданная встреча с Василием Ивановичем, когда мы, ученики Училища живописи, пошли после вечерних классов поиграть на бильярде в трактир ‘Саратов’, куда неоднократно заглядывали и раньше. Это было близ Юшкова переулка⁴, у Сретенских ворот. Войдя в трактир, мы поднялись на верхний этаж и в большом зале, где был оркестрион, увидели в стеклянную дверь сидящих за чайным столом В. Е. Маковского, Л. Н. Толстого и В. И. Сурикова. Мы замерли при виде их и остановились смущенные, не решаясь двинуться, а идти нам надо было через этот зал. Стоявший тут половой, увидев нашу растерянность, пояснил: ‘Они к нам изволят иногда захаживать’.

Мое близкое знакомство с Суриковым произошло на собрании Товарищества передвижников в Училище живописи, где я присутствовал, будучи уже членом Товарищества ⁵.

Суриков захватил внимание всех присутствующих своими рассказами о поездке за границу, особенно взволнованно говорил он о художниках Тинторетто, Веронезе, Тициане. Меня поразила красочность его рассказов и необыкновенная, глубокая любовь к своей Родине. Он говорил, что, когда, подъезжая к нашей границе, увидел в окно вагона наших русских солдат-пограничников в белых рубахах на загорелых телах, то ему захотелось обнять их, очутиться рядом с ними, ступить на родную землю, и закончил пословицей: ‘В гостях хорошо, а дома лучше!’

Мне хорошо помнятся часы и дни, проведенные в Историческом музее, где в верхних залах устраивалась передвижная выставка (я был одним из ее участников и устроителей). На эту выставку Суриков дал картину ‘Степан Разин’. И вот помню, когда Василий Иванович пришел и увидел свою картину на фоне обивки темно-сизого цвета, страшно огорчился и сказал: ‘Вся моя теплота в картине исчезла, и Волга сделалась дисгармоничной…’

Мне пришлось позвонить художнику Голову⁶, моему товарищу, работавшему в Большом театре. Голов вызвал маляров, которым, по указанию Сурикова, удалось добиться подходящего цвета фона. Наутро пришел Суриков, он был очень доволен и сказал: ‘Вот теперь моя Волга ожила, и она такая, какой я ее представлял’.

Картина была повешена на новом месте и при дневном свете прекрасно выглядела.

Суметь показать картину так, чтобы она звучала, — это дело трудное, важное и требует особого умения от устроителей выставки. Часто бывает так, что на выставках картины проигрывают, принося разочарование художнику.

Зимний день угасал. Были сумерки. Картина ‘Степан Разин’, поставленная в одном из залов выставки, освещалась только рассеянным светом от больших уличных фонарей, стоящих около здания музея. В зале было тихо. Мы сидели тут же, как вдруг Суриков сказал мне: ‘А знаете что — я, кажется, не подписал свою картину, пойду возьму краски и подпишу’. Василий Иванович встал перед картиной на одно колено и стал ее подписывать. Его склоненная фигура показалась мне такой маленькой, что я невольно подумал: ‘Какая титаническая сила, какой огромный талант заключены в таком небольшом человеке!’ Подписав картину, Суриков сказал: ‘Моя роль художника пока закончена, теперь я купец, я должен продать картину и иметь возможность писать другие и существовать с семьей лет пять, по крайней мере, ведь я выставляюсь в пять лет один раз’.

Было уже темно, когда мы с Василием Ивановичем вышли через главный вход Исторического музея на Красную площадь. Падал тихий снег, впереди — стены Кремля и силуэт Василия Блаженного. В это время на Спасской башне стали бить часы, Суриков остановился, весь ушел в слух и произнес: ‘Слушайте, слушайте глагол седых времен’.

В руках у Сурикова был ящик с красками, я хотел взять у него, чтобы помочь, но он возразил: ‘Нет, нет, ящик я сам понесу, всю жизнь его сам носил’. У меня было чувство большой гордости, что так близко иду с Василием Ивановичем Суриковым. Некоторым счастливым москвичам не раз приходилось видеть Сурикова идущим в зимние дни из своей квартиры, которая находилась в Леонтьевском переулке, в доме Полякова. Среднего роста, всегда скромно одетый, с поднятым барашковым воротником, в такой же шапке, немного надвинутой на лоб, он шел по бывшей Тверской ⁷в сторону Исторического музея, где за дощатой перегородкой, в неотделанной части зала приютился писать свои картины, и то по счастливой случайности ⁸. В этой импровизированной мастерской Суриков и написал свои картины ‘Переход Суворова через Альпы’ и ‘Степан Разин’, которые я видел в процессе их созидания.

Вспоминается еще один яркий эпизод, когда Василий Иванович захотел показать военным специалистам свою только что оконченную картину ‘Переход Суворова через Альпы’: ему было интересно проверить впечатление и узнать мнение военных о картине. Мне посчастливилось быть при этом осмотре. Здесь присутствовали человек 15 военных — академиков и штабных офицеров. После глубокой тишины один из них, старший по рангу, обратился к Сурикову: ‘Всех нас, конечно, очень взволновала ваша картина, мы любим и очень уважаем вас как художника, но позвольте заметить вам, что у нас, военных, существуют определенные законы и положения при походах, а тем более в горах, — штыки должны быть сомкнуты. И потом, мне кажется, что Суворов у вас появился на коне как-то случайно, нет впечатления, что он весь путь шел вместе со своими солдатами’. Никогда не забуду ответа Сурикова: ‘Я очень много думал над этой картиной. Мне хотелось создать образ Суворова как легендарного русского полководца, единственного полководца, не знавшего поражений. Его солдаты знали только одно слово — ‘вперед’. Это полководец, о котором и песню сложили и сказку сказали. Говорите, штыки по уставу не сомкнуты, так ведь все походы Суворова были не по уставу’.

Мне пришлось, встречаясь с Суриковым, столкнуться с московским богачом Рябушинским⁹ и петербургским фабрикантом-табачником Богдановым¹⁰, которые хотели приобрести хоть какую-нибудь работу Сурикова. Никогда не забуду, какое впечатление произвела на них квартира Сурикова — это скромное жилище спартанца. Когда мы вышли от Сурикова, Богданов сказал: ‘Неужели так живет тот самый знаменитый Суриков — автор картин ‘Боярыня Морозова’ и ‘Меншиков в Березино’.

В памятный для меня 1908 год, в декабре месяце, приехал в Москву Репин с женой, Нордман-Северовой¹¹, во время устройства очередной выставки передвижников. Они посещали своих друзей, московских художников. Было много интересных, запоминающихся встреч.

Вечером, накануне отъезда Репина из Москвы в Ясную Поляну, мы с женой, Ольгой Ивановной ¹², устроили обед, на котором присутствовали все передвижники. К общей радости всех присутствующих, вместе с Репиным и Саввой Ивановичем Мамонтовым пришел и Суриков. В тот день Суриков запомнился мне небольшим и коренастым, с седеющими волосами, подстриженными аккуратно в скобку, с ровно подрезанными над верхней губой усами. Был он в сером костюме. Особенно запомнился его смех, громкий и здоровый, открывающий его крепкие белые зубы.

Репин очень любил и ценил Сурикова, запомнились его слова, сказанные тогда о Сурикове: ‘Очень я ценю и люблю его, мы всегда говорили друг другу правду. Его замечания очень глубоки и правдивы’.

В Москве тогда существовало Общество любителей художеств¹³, поддерживаемое меценатами Москвы: Третьяковым, Бахрушиным¹⁴, Боткиным¹⁵, Мазуриным¹⁶, Солдатенковым¹⁷ и другими. Ими были установлены ежегодные премии во время выставочных сезонов: за жанр, пейзаж и портрет. В том же помещении Общества любителей художеств устраивались концерты, в которых принимали участие многие художники. Эти-то концерты и вечера очень часто посещал Суриков.

Любовь к музыке свела его с некоторыми из участников концертов. Особенно сблизился Суриков с Пелецким ¹⁸, известным гитаристом-профессионалом, у которого Суриков впоследствии брал уроки игры на гитаре. Пелецкий часто бывал у Сурикова, иногда в сопровождении художника-пейзажиста Д. Э. Мартэна ¹⁹, тоже музыканта-гитариста.

Пелецкий был любимцем общества, и когда устраивали любительские домашние концерты ученики Училища живописи, мои товарищи всегда приглашали Пелецкого и Мартэна, которым часто аккомпанировала художница Кувшинникова ²⁰. В этом кругу художников я зачастую ветречал Сурикова.

Каждый год верхние залы Исторического музея предоставлялись для выставок передвижников, Петербургского общества художников, периодических выставок Московского Общества любителей художеств и Московского Товарищества художников. Чтобы попасть к себе в мастерскую, Суриков должен был пройти через все залы выставки, и не было случая, чтобы он прошел мимо и не вступил в беседу с кем-либо из художников, делясь впечатлениями о новых произведениях. Все были рады, когда видели Сурикова на выставке.

‘Сколько мыслей, сколько труда!’ — говорил Суриков, проходя по выставочным залам. Василий Иванович особенно внимательно относился к выставкам москвичей, высоко ценил работы Василия Никитича Мешкова²¹. Его портреты сангиной приводили Сурикова в восторг. А когда, он увидел портреты семьи Щербатовых, сказал Мешкову: ‘Хорошие у вас портреты! Вы очень хорошо рисуете, и ваши портреты, сделанные сангиной, еще никем не превзойдены! Я с удовольствием бы вам стаж позировать’. Василий Никитич Мешков работал над портретом Сурикова долго. Портрет получился очень хорошим.

Любил и ценил Суриков скульптора Н. А. Андреева, моего товарища. Особенно восторженно он отзывался о его памятнике Гоголю, об изумительном бюсте Л. Н. Толстого и бюсте писателя П. Д. Боборыкина ²². Большое внимание Сурикова привлекали пейзажи А. И. Чиркова²³и замечательные акварели И. Л. Калмыкова ²⁴. С любовью говорил Суриков о Врубеле: ‘Это художник большой внутренней силы’, а при встрече как-то сказал ему: ‘А вы ведь тоже чистяковец!’ Картины Врубеля ‘Ночное’, ‘Пан’, и ‘Царевна-лебедь’ не раз останавливали его внимание. Свое отношение к К. Коровину Суриков выразил в следующих словах: ‘Как много вкуса и как много правды в его красивых красках!’

Эти частые встречи и беседы с Суриковым во время выставок очень сблизили его с Московским Товариществом художеств ²⁵.

Суриков — это художник-фанатик. Он не шел ни на какие компромиссы в своем искусстве. Труден был его путь. Достаточно вспомнить письмо Чистякова к Поленову, написанное в те годы, когда Суриков учился в Петербургской Академии художеств. Чистяков пишет: ‘У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика Академии Сурикова за то, что не успел мозоли написать в своей картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях, голова сейчас заболит, и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними’ ²⁶.

Суриков сумел защитить свое искусство от академической рутины, чему немало способствовал и в чем огромная заслуга Чистякова, который взлелеял его талант, сохранив самобытное и яркое, именно суриковское дарование.

Титаническая трудоспособность и одаренность гения, непреклонная воля и целеустремленность, вера в свое искусство и любовь к Родине, которые чувствуются в каждом его произведении, помогли занять Сурикову вершины в русском искусстве.

Н. Б. СЕВЕРОВА

12 декабря

Вчера… была на чествовании памяти П. М. Третьякова в Обществе любителей художеств¹. Там познакомились с Суриковым… Суриков приводит меня в восторг. Это натура, темперамент истинного художника. Человек цельный, выточенный из одной скалы, монолит, самородок! Красноярец, на морозный, зимний день, градусов в 20—25 похож. А улыбка славная, веселая…

День пятый в Москве

Охо! Сегодня интересно. В третьему часу собираемся к Сурикову.

— И чего вы радуетесь? Ведь это ужас, как он живет. В пустой комнате, и только есть в ней, что один сундук, — говорит Илья Ефимович.

— Сундук?

— Ну да, сундук, окованный железом, и в нем кое-как, часто измятые и переломанные, драгоценнейшие работы Сурикова.

— Вот интересно! Если бы он только открыл сундук!

Адрес Сурикова — Тверская, д. Полякова, в третьем этаже…

В ранней юности мне казалось, что всякий художник какое-то особенное, избранное существо и что творчество свое он питает красотою и гармонией окружающего. Позже, устраивая собственное гнездо, я увидела, что реальные, будничные вопросы жизни занимают столько места и времени, что красота и фантазия отходят на второй план. Но все же хоть отблески их должны же освежать жизнь. Ну какие-нибудь, хоть преломленные лучи света.

Крутая лестница, ступеньки высокие, с трудом поднимаемся к Сурикову. На самом верху обшморганная дверь без надписи. Дергаем звонок. Открывает заурядная, мещанской семьи горничная, и на нас веет тепленьким, непроветренным, скучным воздухом. В передней серо, темно. На столе горкой навалены чьи-то шапки, дверь в столовую настежь. Там совсем пусто, в стороне стол, в углу на полу чей-то бюст затылком к зрителю. В тусклые окна видны крыши и закат морозного зимнего дня.

Тоска до злобы сжимает мое сердце.

Как же тогда другим, заурядным людям жить?

Шаги. Маленькая, серая фигура Сурикова. Веселый смех его, рукопожатие, крепкое, энергичное. Но я уже без прежнего восторга смотрю на него. Человек в такой обстановке кажется жалок.

— А вот и мастерская моя. Пожалуйста, войдите.

Узкая, небольшая комната с видом на те же крыши. Железная кроватишка, гитара на гвозде. Не то писарь, не то денщик живет. Сумерки спускаются в мою душу.

— А вы давно тут живете? — спрашиваю вяло.

— Уже десять лет.

— А летом?

— Да что же, знаете, летом? И летом тут. Разве вот куда на натуру съездишь.

— И Стеньку тут писали?

— Ну, нет. Стеньку в Историческом музее. Там мне помещение хорошее дают.

— А вы каждый день работаете?

— Ну вот, каждый день?! Иной раз месяцами не дотрагиваюсь.

Темно, скучно, говорить не о чем. Жаль мне еще недавнего очарования и домой хочется. Но в таких случаях, я заметила, Илья Ефимович не сдается. Что-нибудь да постарается раздобыть из собеседника.

— Василий Иванович, — говорит он. — Где же ваш сундук?

— Сундук? Что же это, не забыли вы про сундук? А вот там в углу.

— Сундук? Боже мой, где сундук?!

Вот где последняя надежда — последняя мечта.

Суриков идет в темный угол комнаты и, колеблясь, стоит перед чем-то.

— Мамочка, откройте сундук! — вдруг вырывается у меня горячо. И все мы смеемся, смеемся. Приносится стол, зажигается лампа. Вот он с коваными углами, как в старину купчихи в таких приданое держали.

Суриков подымает тяжелые затворы и опять роняет их от смеха.

— Мамочка, говорит, откройте!

Помнишь сказку из ‘Тысячи и одной ночи’ — ‘Зезам, откройся’?

В пустынной, ровной местности тому, кто владеет волшебной лампочкой, по мановению ока открываются все великолепия мира.

‘Зезам, откройся’. Затворы сняты.

Нет больше скучных крыш за окнами, нет тесной комнаты, нет и того Сурикова, что был сейчас. Есть другой — сразу похудевший, быстрый, взволнованный, с открывшимися черными, блестящими глазами, и как же не блестеть им? Художник открыл нам сокровища своего сердца, алмазы и камни самоцветные, переливаются они и блещут, и восторг наш еще больше возбуждает его.

Какие эскизы, этюды, наброски с натуры! Какая разносторонняя и глубокая обработка сюжета!

— Да-с, да-с, писали, не гуляли, вот еще и еще на эту тему, — говорит как-то задыхаясь Суриков. — Эге! как художник-то за работу берется, так уж тут подвижничество начинается. Все забыть надо!

Какие краски! Теплые, глубокие, точно что-то вкусное пить вам дают.

Исчезло куда-то время. Мы смотрим и смотрим, и новый Суриков окружает нас образами своей фантазии. Всюду расставлены они — и вдоль стен, и на столе, и на полу.

— Вот, вот этому стрельцу хоро-о-ший бархатный кафтан из Италии привез, а этому шапку чудную!

Идут воспоминания, рассказы, про Волгу широкую, про Сибирь далекую, про Морозову боярыню, про казнь стрельцов, все интересно₁ все ярко, все освещено творческой фантазией.

‘Зезам’ перед нами в полном блеске, в полной красоте.

— Папа, чай подан. Вы идете? Потухла лампа Алладина…

Мы в пустой столовой за чаем. Одна тощая, младшая дочь Василия Ивановича с высших курсов, другая пышная, как георгина, жена Кончаловского, — хозяйничают, наливают чай. Вот и внуки.

Опять прежний, смеющийся Суриков против меня.

— Что? Ухайдакал я вас своими работами? А? Уж говорите правду!

— Что? Что такое?

— Что? Ухайдакал! Ведь вы говорите, что я сибирский день морозный, ну и выражения у меня сибирские.

Все смеются. Все подписываются на открытке, я бережно прячу автографы.

— А что это у вас, Василий Ивановичу в углу, как наказанный, чей-то бюст стоит?

— А это, знаете ли, Савва Мамонтов с меня делал².

— Мамонтов? Так вы бы его поставили на пьедестал или хоть на шкаф!

— Да что же его ставить? Ведь он упасть может. Толкнет кто-нибудь. Так спокойнее.

— А это он недавно работал?

Дочери смеются: — Недавно! Да он тут лет шесть стоит!

Ласковое дружеское прощание, и мы опять спускаемся по крутой, темной лестнице вниз, но я как-то не вижу ее. Нет, вот сундук хорош. Хорош сундук!!!

НАТАЛЬЯ КОНЧАЛОВСКАЯ

Мы зимовали в Париже. Шел 1910 год. В Латинском квартале, на улице Вавэн, мы снимали квартиру в первом этаже старинного дома. […]

В апреле приехал к нам дедушка с Еленой Васильевной¹. Они сняли квартирку этажом выше. Василий Иванович и Петр Петрович были здесь совершенно неразлучны. Их дружба была удивительной — они понимали друг друга с полуслова. Несмотря на разницу в возрасте, разницу в живописных задачах (отец тогда увлекался французскими импрессионистами, а дед был занят композицией ‘Княгини Ольги’²), несмотря на различие в характерах, они многое в жизни воспринимали одинаково. Одно и то же их смешило, возмущало или радовало. Отец учился у деда искусству живописного видения, дед с интересом относился к его поискам новых путей, к его взыскательности по отношению к себе, к его мятущемуся, вечно ищущему, ненасытному духу. Каждый день бродили они по Лувру. Любимыми картинами деда были ‘Брак в Кане Галилейской’ и ‘Христос в Эммаусе’ Веронезе ³. Василий Иванович подолгу стоял перед ними.

— Посмотрите, Петя,— говорил он зятю,— как полоски теряются в складках ткани! Как все логично и обобщенно. А как легко написано!

У Тициана Василий Иванович любил ‘Положение во гроб’⁴ и портреты. Он наслаждался, рассматривая, как выписаны нос или ухо. Нравился ему и Делакруа. Внимание его всегда задерживалось на ‘Смерти Сарданапала’ и ‘Женщине из Марокко’⁵.

Вечерами они ходили в студию д’Англада⁶, куда любой человек мог, зайти с улицы и, уплатив 50 сантимов, весь вечер рисовать обнаженных натурщиков. Василий Иванович каждый вечер сидел там, с увлечением тренируясь, в рисунке, с интересом поглядывая на посетителей студии, часто самых различных национальностей. Сурикова восхищала эта атмосфера свободы, отвлеченности и высокой культуры, царившая в парижских студиях.

К лету дедушка с отцом задумали поехать вдвоем в Испанию. Решили отправиться налегке. И вот впервые в жизни отец оставил нас с мамой одних в Арле⁷, а сам уехал с Василием Ивановичем в путешествие по Испании. Впоследствии Петр Петрович записал все события этого путешествия, и мне ничего не остается, как предоставить читателю его записки:

‘Мы взяли места в вагоне первого класса и с комфортом проехали Францию до границ Испании. Поезд подошел к первой испанской станции Порбу. И сразу же пейзаж резко изменился. Перед нашими глазами выросли темные, суровые горы, озеро, к скалам лепились домишки. На станции замелькали интересные типы людей. Оба мы с Василием Ивановичем почувствовали, что в мягком, удобном вагоне, в обществе вялых, холодных англичан нам не усидеть. И тут же в Порбу мы вылезли и пересели в вагон третьего класса — ‘пуэбло’, вагон для простонародья. Сиденья здесь располагались по стенкам, а вся середина была пустой, пассажиры горой наваливали сюда свой багаж — узлы, корзины, тюки.

С первого же момента мы почувствовали прелесть общения с народом. Все тут же перезнакомились, угощая друг друга ужином — оливами, ветчиной, сыром и вином. Вино пили из ‘пуррона’ — это плоская бутыль с носиком, какие бывают у чайника. В узкое отверстие носика, если накренить пуррон, льется тонкая струйка вина. Бутыль передавалась из рук в руки, и надо было пить, не прикасаясь губами, приноровясь угодить струйкой прямо в горло. Все чувствовали себя как дома и тут же с восторгом приняли в компанию двух русских художников. Появилась гитара, стали петь, а потом, отодвинув багаж в сторону, пустились даже в пляс.

Василий Иванович любовался горцами, у которых через плечо были перекинуты клетчатые пледы. Некоторые из них повязывали их вокруг поясницы: к ночи в горах становилось холодно, и пледы служили горцам плащами. Я объяснялся с пассажирами по-испански, а Василию Ивановичу, не знавшему языка, вдруг так захотелось общения с народом, что, заметив сидящего на другом конце вагона пастора, он неожиданно бросил ему первую фразу из речи Цицерона к Катилине по-латыни: ‘Куоускуэ тандэм абугэрэ патиенциа ностра, о Катилина!’ ⁸ Пастор, знавший эту речь, ответил ему следующей фразой из нее, и так, к обоюдному удовольствию и общему веселью, они перекидывались фразами через весь вагон, создавая впечатление живой беседы.

Весь день проведя в вагоне, к ночи мы прибыли в Мадрид. Мы вышли из вагона в глухую темень вокзала. Тут же какие-то услужливые мальчишки в темноте подхватили наши вещи, повели нас к выходу, посадили в старинную колымагу с фонарями, и кучер повез нас по ночным улицам неизвестно куда. В каком-то переулке мы остановились. Кучер окликнул кого-то, оказалось — сторожа, хранившего ключи от всех дверей в домах этого переулка. Нам предложили вылезти, оставив вещи в колымаге. Мы проследовали за сторожем, который со звоном открывал одну за другой двери домов и будил хозяев. Они вылезали из перин, сонные, всклокоченные, и, зевая, показывали нам свободные комнаты. Но ни одна из них нам не подошла. И вот мы снова сели в колымагу, и кучер отвез нас в маленькую гостиницу. Заспанный хозяин, с черной курчавой шевелюрой, в ярко-красном халате, повел нас по этажам. Чем-то он вдруг пленил нас с Василием Ивановичем, и мы сняли у него большую комнату. Василий Иванович тут же осведомился — любит ли он бой быков? Тот ответил: ‘Мучиссимо!’ — очень! — что Василий Иванович перевел, как ‘мучительно’. Впоследствии этот пожилой симпатичный человек горячо привязался к нам, особенно когда увидел наши акварели, что мы каждый раз приносили из походов.

Ежедневно мы проводили несколько часов в музее Прадо. Василий Иванович любил зал портретов Тинторетто ⁹. Он входил туда с благоговением и каждый портрет рассматривал с любовью и восхищением.

— Смотрите, Петя,— говорил он мне,— как он писал жемчуг, как маляр,— кружок и точка, кружок и точка! А живопись получалась первоклассная!..

Однажды мы отправились в знаменитую усыпальницу испанских королей — Эскуриал. Ехать туда нужно было поездом. У нас были взяты железно дорожные билеты по 3000 километров в любом направлении, пока не используешь указанной цифры. От станции, на которую мы прибыли рано утром, надо было подняться пешком на высокую гору, где стоял дворец. Мы добрались до него, осмотрели внимательно все гробницы Эскуриала. Посмотрели эскизы Гойи для ковров и гобеленов¹⁰ и двинулись обратно на станцию.

Дорогой нам захотелось сделать по одной акварели. Я выбрал место и сел рисовать. А Василий Иванович пошел вниз в направлении железной дороги. Едва я закончил рисунок, как небо затянуло тучами, стало темно, подул ветер и пошел снег, что часто бывает летом в высокогорных районах. Тогда я начал вторую — снежную акварель. Закончив ее, я собрал краски в ящик, снег к этому времени прекратился, и я пошел на станцию, рассчитывая по дороге встретиться с тестем. Но на всем протяжении пути я нигде не нашел его. Я сел на вокзале и стал ждать. Жду час, жду другой — его все нет. Растревоженный не на шутку, я стал расспрашивать приходящих на станцию жителей. Никто не мог мне сказать ничего утешительного. В полном отчаянье я сел в последний вечерний поезд и уехал в Мадрид. Всю дорогу я думал, что же теперь делать? Где искать его? Тревогам не было конца. Приехав в Мадрид, я тут же решил с вокзала бежать в русское консульство и заявить об исчезновении тестя. И вдруг вижу: из последнего вагона этого же поезда выходит мой Василий Иванович — жив, здоров и невредим! Радости нашей не было конца — мы обнимались, словно не виделись годами. Оказалось, что, спускаясь с горы, Василий Иванович уклонился в сторону и боковой тропой ушел далеко от станции. Дорогой попалась ему ‘ганадерия’ — загон для быков, где их держат до боя. Василий Иванович остановился возле них и начал их рисовать. Потом пошел снег. Василий Иванович стал мерзнуть. Мимо проезжал крестьянин на арбе, которую тащил осел. Василий Иванович остановил его, чтоб узнать, далеко ли до станции, не зная языка, он нарисовал испанцу в своем альбоме рельсы, станцию и поезд. Горец предложил довезти его на своей арбе до поворота. Оттуда Василий Иванович прошел еще десять километров пешком до следующей остановки, где сел в тот же последний поезд. Так на билете Василия Ивановича из 3000 десять километров остались неиспользованными: он их отшагал.

Следующим городом, который мы посетили, была Севилья. Мы остановились в гостинице на площади Сан-Фернандо. Каждый день с утра отправлялись на этюды. Но в Испании очень трудно было писать на улицах из-за мальчишек. Испанские мальчишки — это бич! Они совсем не дают художникам работать. Они лезут в палитру, галдят, толкаются, мешают расспросами, хохочут, озорничают.

Однажды мы для них купили вареных креветок, надеясь откупиться от их приставаний. Они слопали креветки и стали приставать еще хуже прежнего. Тогда мы попробовали уговорить одного отгонять остальных, но получилось совсем скверно — все перессорились, разделились на два лагеря, и пошел уже настоящий уличный бой, от которого нам пришлось спасаться за ограду церкви, куда вход мальчишкам без родителей был воспрещен. Там мы уже спокойно работали — мальчишки глазели на нас через решетку, напоминая каких-то диких зверенышей.

Василии Иванович очень любил орган. Как-то мы после работы зашли в собор и попали на торжественное богослужение. Органист исполнял Баха. Потом к органу присоединился хор, это было похоже на ангельское пение, где-то там наверху, под сводами. Епископ в роскошном облачении стал подниматься по витой лесенке на балкончик — трибуну, с которой обычно говорят проповеди. Всем прихожанам в этот момент положено опуститься на колени и смиренно опустить головы. Мы с Василием Ивановичем зазевались на восхождение епископа, как вдруг оба, один за другим, почувствовали довольно сильный удар по затылку — соборный сторож в ливрее подкрался к нам сзади и каждого из нас своей булавой бухнул по голове,— дескать, нечего глазеть вверх, когда следует опустить ‘очи долу’. Все это произошло так неожиданно, что мы оба прыснули и долго еще, переглядываясь, хохотали про себя.

Севилья была для нас наслаждением. Южная роскошь природы, живописность, типы. С утра до трех часов дня там люди не выходили из домов — зной был невыносим. Все уличные работы производились в городе только ночью при свете фонарей или факелов. Особенно мы любили улицу Калье де лас Сиерпос. Она была вся под тентом, натянутым между домами. Сквозь щели тента прорезалось яростно-синее небо. Улица шла вверх — террасами, и на ней сидели цирюльники. Испанцы с утра стриглись, брились, причесывались и потом, надушенные, напомаженные, с расстегнутыми воротами белых рубах, заправленных под широкие красные или черные кушаки, садились пить кофе или шоколад, курить крепкие сигары, балагурить тут же в маленьких кафе. Работа начиналась после трех часов дня.

Выше террасы был рынок цветов. Красотки севильянки покупали там цветы перед боем быков и прикалывали их на кружевные мантильи и косынки, бросали их любимцам публики — прославленным матадорам — под ноги. Двух таких знаменитостей Мачакиту и Бальиту нам с Василием Ивановичем удалось увидеть на арене. Мы не пропускали ни одного боя быков, рисуя акварелью и делая наброски карандашом и углем.

Однажды нам захотелось посмотреть на испанские танцы. Севильянцы посоветовали нам пойти в школу Отеро, Это был брат знаменитой испанской актрисы¹¹. Он открыл заведение, где специально для иностранных туристов устраивались какие-то бутафорские танцы под старину. Разумеется, это нас не удовлетворило. Мы взяли извозчика и попросили отвезти нас туда, где танцует народ. Он привез нас в театр ‘Лас коведадэс’, и это было уже совсем иное дело — кабачок-театр с ложами, где сидели зрители, и помост, на котором плясали танцовщицы из народа под аккомпанемент превосходных гитаристов. В те времена выступала там знаменитая ‘гитана’. Она блестяще танцевала и пела народные песни с руладами. Но характер у нее был капризный и дикий — она упиралась, не хотела бисировать и без конца заставляла себя уламывать. Мы с Василием Ивановичем сделали с нее по акварели ¹².

Из Севильи мы перебрались в Гренаду и остановились в гостинице ‘Альгамбра’. Из окон нашей комнаты была видна вся Сиерра-Невада. В этой гостинице было множество туристов. Однажды мы увидели, как англичанин с женой, оба художники, наняли специально обслуживающих эту публику старика ‘гитано’ и молоденькую ‘гитану’, наряженных в цыганские костюмы. Англичанка взгромоздилась на осла с мольбертами и этюдником, и они отправились на поиски соответствующей обстановки для позирования. Мы с Василием Ивановичем пошли следом. Англичане долго выбирали место, наконец нашли пейзаж, на фоне которого стали устанавливать какую-то жанровую сцену. Пока они усаживали старика, Василий Иванович переманил ‘гитану’, увел ее подальше, пообещав ей побольше уплатить, и мы оба нарисовали с нее акварели у фонтана. Как хохотал и потешался Василий Иванович этой проделкой. Вообще он часто смеялся, характер у него был необычайно веселый, и вся наша поездка была пронизана его блестящим, жизнелюбивым юмором.

В Гренаде был целый квартал цыган, и когда мы собрались туда, нам предложили захватить с собой полицейского, так как там постоянно случаются грабежи и убийства. Но мы, понятно, отказались и поехали одни.. Приехав на место, мы немедленно же принялись за работу. Обоих нас пленил интересный пейзаж с цепью гор и типы диких, красивых и гордых людей. Устроились мы в тени, возле двери сапожной мастерской. Сапожник вышел посмотреть на нас. Василий Иванович тут же снял с ноги свой прохудившийся сапог и отдал ему в починку. А сапожки он носил особые — с мягкими голенищами, заправляя их под брюки. Сапожник очень удивился фасону русского сапога и добротности работы. Пока он чинил, Василий Иванович сидел без сапога и писал акварель. И все-то у него выходило весело и непринужденно…

После Гренады перебрались мы в Валенсию. Но там, кроме народного праздника и танцев, смотреть было нечего. Зато праздник был великолепен: на площади, на помосте, танцевали испанские крестьяне. Тут же стояли верховые лошади, на которых они приехали. Танцы их были совсем особые — медленные, плавные, они больше походили на греческие движения, чем на буйную испанскую пляску.

Из Валенсии мы вскоре поехали в Барселону. Остановились в гостинице ‘Пенинсулар’. Она была построена по арабскому образцу. Внутри был квадратный двор, и в него выходили все окна гостиницы. Можно было видеть, в, какой комнате кто живет. И мы постоянно были свидетелями жизни испанцев. В Барселоне мы видели самые интересные бои быков и сделали множество акварелей.

Однажды, придя в громадный барселонский цирк на 1 500 зрителей задолго до начала, мы видели всю подготовку к бою. Интересно, что испанские цирки разделяются на две части — ‘Соль и собмра’, то есть ‘Солнце и тень’. На солнце места были дешевле, в тени дороже. Мы видели дрессировку лошадей перед боем, врачебную подготовку на несчастный случай. Василия Ивановича всегда привлекало героическое и трагическое, и сильное впечатление произвело на него то, что когда к цирку подъезжали матадоры в каретах, то им подносили их маленьких детей, чтоб они простились с ними на всякий случай. В то время в Барселоне были знамениты два матадора — Педро Лопец и Ломбардини. Как-то нам удалось хорошенько рассмотреть их у стойки кабачка. И когда они вышли оттуда, мы пошли за ними вслед и полдня ходили повсюду, не уставая любоваться их статными фигурами, их бронзовыми лицами…

Последним городом, который мы посетили, был Толедо. Тут мы полностью насладились произведениями Эль Греко…’¹³

На этом кончаются воспоминания моего отца о поездке в Испанию. Но мне хочется прибавить к ним те небольшие детали, которые я слышала изустно. Вот что говорил отец о первых своих акварельных работах в Испании: ‘Меня поразила яркость красок, этот желтый песок, синее небо и совершенно изумрудные тени на песке. И когда я потом писал бой быков, я все боялся взять краски в полную силу — никто бы не поверил такой невероятной яркости в цвете’.

А вот что он рассказывал о посещении музеев:

‘До сих пор я знал какого-то итальянизированного Веласкеса. А в ‘Пряхах’ ¹⁴, что висят в Прадо, я увидел подлинного испанского художника: не теплого по колориту, как в портрете папы Иннокентия X, а холодного, сумрачного. Какие потрясающие у испанских мастеров оттенки голубого, мышино-серого, черного цвета! Они меня захватили с такой силой, что, когда мы были в Эскуриале, я прошел мимо чудесных красочных гобеленов Гойи и не оценил их!..’

И еще интересный эпизод рассказывал отец о бое быков в Барселоне, на который они с Василием Ивановичем пришли задолго до начала. Рядом с ними сел какой-то русский художник — турист. Когда начался бой и разъяренный бендерильями бык распорол брюхо первой лошади, русский художник не выдержал и закричал о варварстве, о дикости нравов. Тогда Василий Иванович переругался с земляком и настоял, чтоб тот ушел из цирка. Как и Кончаловский, Суриков также был увлечен ловкостью матадоров, красотой движений в игре плащом, точностью прицела шпагой, и, когда матадор Ломбардини блестяще сразил быка, Василий Иванович, как молодой, перескочил через изгородь и вместе со всеми поклонниками победителя обнял его, всего сверкающего золотым шитьем, разгоряченного, надушенного, с лицом, показавшимся моему отцу очень похожим на врубелевского демона.

Из путешествия по Испании Василий Иванович привез много рисунков и акварелей необычайной силы цвета и выразительности. Он возвращался на родину, полный новых ощущений и впечатлений.

Г. А. ЧЕНЦОВА

Знакомство моей семьи с Василием Ивановичем Суриковым произошло не совсем обычно.

Состоялось оно в 1910 году в Москве, куда мы (семья Добринских)¹приехали во время японской войны с Дальнего Востока.

Наше детство — мое и сестры Аси — прошло в Сибири, где наш отец, Анатолий Михайлович Добринский, работал на постройке Сибирской железной дороги, затем во Владивостоке, там к нашей семье прибавился еще один член — родился брат Арсений.

Из Владивостока нам пришлось выехать в двадцать четыре часа — началась война с Японией.

Приехав в Москву, мы довольно долго жили в гостинице ‘Княжий двор’, что на Волхонке ².

Это была уютная, не очень большая гостиница, где жили преимущественно семейные постоянные жильцы. Помню, там одновременно с нами жили композитор Бларамберг, Скрябин и другие.

При гостинице был небольшой сад, куда мама отправляла на прогулку Арсения.

Скоро брат стал куда-то исчезать из сада. На тревожные вопросы мамы — где он бывает? — отвечал, что ходит к одному человеку, который очень интересно рассказывает и рисует ему лошадок.

Мама сказала, что ей не нравятся ‘визиты’ брата к неизвестному человеку.

Вскоре брат, выйдя на прогулку, быстро вернулся, ведя за руку несколько смущенного, улыбающегося человека.

— Вот, мама, ты хотела посмотреть, у кого я бываю. Вот этот человек!

На минуту воцарилось неловкое молчание, потом все весело расхохотались, и незнакомец сказал:

— Я — Суриков. Василий Иванович Суриков. Художник.

Так просто вошел Василий Иванович в нашу жизнь.

Это был человек среднего роста, коренастый, с умными проницательными глазами, с очень густыми, длинными с проседью волосами, маленьким ртом, небольшой бородой и усами.

Говорил сильно на ‘о’ — ‘окал’.

Был у него очень характерный жест: он взбивал правой рукой волосы над ухом, кверху.

Когда был чем-нибудь взволнован, у него двигались на лице желваки.

Он казался очень моложавым, живым и веселым. Он как-то со всеми нами сразу нашел общий язык. Узнав, что мы тоже из Сибири, Суриков много рассказывал нам о своей жизни в Красноярске, о родных, о своем детстве.

Рассказчик он был замечательный! Во всех рассказах его было так много своеобразного колорита, лирики и любви к людям. С особенной нежностью он рассказывал о матери, сестре Кате и о жене.

Рассказывал он так, что даже теперь, по прошествии шестидесяти лет, многое из его рассказов ясно помню.

Раз как-то, в чем-то провинившись, он был выпорот отцом (‘строгий был казак!’).

Наказание было суровым, и Вася убежал из дому.

‘Я долго шел с узелком в руках. Думы были горькие. Кругом, по обе стороны дороги, стеной стояла пшеница, вся розовая от закатного солнца. Над головой вились жаворонки, от пения которых хотелось плакать.

Мысленно я был дома. Представлял себе мать и сестру плачущими, а отца терзающимся горьким раскаянием…

Оглянувшись, я вдруг увидел пыль над дорогой, услышал звук колес. Я быстро скрылся в пшенице. Сердце мое бешено билось. Необычайная радость охватила меня (‘ищут!’), но на дорогу я не спешил выйти. Мимо промчалась лошадь, а в знакомой пролетке я увидел маму и сестру Катю.

Обе горько плакали. Этого вынести я уже не смог. С криком: ‘Я тут, вот где я!’ — я выскочил на дорогу и очутился в объятиях близких’.

Василии Иванович любил и умел слушать. Причем он охотно выслушивал все рассказы мои и моей сестры о гимназической жизни. Ася была моложе меня на два года и в 1911 году, когда я стала студенткой Высших женских курсов, еще училась в гимназии. Суриков слушал о моих профессорах, читал и критиковал мои рефераты.

По вечерам мы все собирались за чайным столом, где делились впечатлениями дня или читали вслух.

Читала обычно я, иногда Василий Иванович.

Он очень любил рассказы Мопассана.

Прочли мы вместе вслух ‘Юлиана Отступника’ и ‘Леонардо да Винчи’ Мережковского ³.

Не принимая философии Толстого, Суриков любил его романы. Льва Николаевича знал лично и был у него как-то в Ясной Поляне ⁴.

У меня была полоса увлечения творчеством Л. Андреева.

Это совпало с приездом Андреева в Москву в связи с постановкой его пьесы в Художественном театре⁵.

Леонид Николаевич был у нас несколько раз и встретился как-то с Василием Ивановичем.

Мне очень нравился Леонид Николаевич, этот красивый человек с большими, всегда лихорадочно блестевшими глазами. Он увлекательно рассказывал о фиолетовых скалах и голубых фиордах Финляндии, о своей белой яхте и приглашал нас всех летом к нему.

— Василий Иванович, умоляю вас,— обратилась я к Сурикову,— воспользуемся приглашением Андреева, поедемте к нему в Финляндию.

— Нет, нет! — ответил он.— Не ездок я в гости ни к писателям, ни к художникам. От Толстого, из Ясной Поляны, не знал прямо как быстрее домой вырваться, а у Репина его жена меня так сеном накормила, что не знаю, как и жив остался.

Однажды Андреев просил меня ‘сейчас же’, при всех рассказать о моей любви.

— Любите же вы кого-нибудь? Покажите же мне ‘его’. Эта любовь должна быть очень красивой, необыкновенной, чистой! Кто же ‘он’? Кто? Я должен увидеть и узнать ‘его’, чтобы написать повесть об этой любви! — горячо настаивал Леонид Николаевич…

Но что я могла ответить ему? В тот вечер я была страстно влюблена только в него…

Как-то Леонид Николаевич приехал из Финляндии в Москву в канун пасхи. Приехал он специально послушать перезвон колоколов. Начинал перезвон Иван Великий в Кремле. За ним начинали свой хор все сорок сороков церквей. Все сливалось в мощный своеобразный оркестр. Сосед не слышал на улице соседа.

Пришел Андреев к нам и пригласил меня ‘завтра, в шесть часов утра поехать на тройке на Воробьевы горы, встречать солнце и слушать колокольный звон’. Я была так счастлива этим приглашением!

— А кто поедет еще? — спросила я.

— Поедет еще Куприн и Скиталец ⁶.

Я, счастливая, побежала к маме сказать о приглашении Леонида Николаевича. Но мама не дала мне разрешения на эту поездку. Я была оскорблена и, плача, кричала маме:

— Они — Андреев и Куприн — мои любимые писатели…

Я плакала весь вечер и ночь. И в первый день пасхи встала с неимоверно распухшими и красными носом и глазами. А Василий Иванович ходил мимо меня, покряхтывая, и говорил, хитро подмигивая:

— Не пустили пичугу! Захлопнули клетку-то… Не дали с соловьями полетать.

Нервы мои не выдержали. Я вскочила, стукнула кулаком по столу и крикнула Василию Ивановичу:

— Вы самый, самый препротивный сатир и фавн!!! — Дальше я не нашла слов, но Василий Иванович, с которым мы незадолго перед тем читали книги по мифологии, добавил:

— Из всех, которых я знала в прошлые века…

Как-то после встречи у нас Василия Ивановича с Андреевым я с волнением спросила:

— Василий Иванович, вам, видимо, не понравился Леонид Николаевич?

— Позер, позер! Знает, мерзавец, что красив, так зачем же старается подчеркнуть красоту этими бархатными блузами? Пленить решил и без того влюбленную в него девчушку…

Я страшно рассердилась и спросила:

— А вот вы, кого решили пленить вашим парижским костюмом… сапогами? Прямо безобразный вид! (Василий Иванович не носил ботинок, а из-под брюк у него всегда были видны сапоги, что меня очень шокировало).

— Ну и что? — спросил Василий Иванович сердито.— ‘Мне хоть чё так ни чё’, — ответил он словами сибирской поговорки.

Андреев не понравился Василию Ивановичу. Он находил в его манере держаться и говорить много искусственного, наигранного и потому назвал его ‘позером’.

Однако некоторые рассказы Андреева Василию Ивановичу понравились (‘В подвале’, ‘В темную даль’). Но когда я начала было читать ему ‘Черные маски’ ⁷,— вещь, которую сам автор очень любил, он прервал меня, сказав:

— Нет, знаешь, дай ‘очухаться’… Пойду подышать свежим воздухом, — и ушел.

У нас часто бывал известный в то время адвокат по политическим и уголовным делам Б. М. Овчинников ⁸. Человек он был очень интересный, блестяще остроумный.

Я, работая в театрах, слушая всех известных чтецов, никогда, ни раньше, ни позднее, не слышала такого художественного чтения прозы,как в исполнении Овчинникова. Мы все и Василий Иванович по нескольку раз слушали в его чтении ‘Игрока’ Достоевского, ‘Полуночников’ Лескова, стихи Блока и Брюсова.

Это было блестяще, неподражаемо! Читал Овчинников у нас или у себя дома, где мы бывали вместе с Суриковым.

Василий Иванович очень любил музыку.

Мы и не подозревали, что он сам играет на рояле, пока как-то раз он не сел за рояль и прекрасно исполнил Лунную сонату Бетховена.

Любил Василий Иванович и гитару. У него мы не раз слушали гитариста Шевелева ⁹, а к нам он приводил известных тогда гитаристов — братьев Пелецких¹⁰. Часто на двух гитарах, вдвоем с моим женихом Колей Ченцовым¹¹, они брали просто аккорды. За этим делом они проводили часы, пока на пальцах не образовывались водяные мозоли. У Коли был небольшой, приятного тембра баритон, и он пел по ‘заказу’ Василия Ивановича не только романсы, но и оперные арии.

Часто мы с Василием Ивановичем бывали в опере С. И. Зимина. Суриков был знаком с Зиминым, и тот на все премьеры и интересные спектакли присылал билеты. Василий Иванович брал с собой в театр меня и сестру.

В театре, когда Зимин в антракте приходил здороваться с нами, Суриков очень смешно обыгрывал встречу с Сергеем Ивановичем. Зимин был очень полный, и Василий Иванович, делая вид, что хочет поцеловать его, долго приноравливался, с какой же стороны ближе дотянуться губами до его лица. Наконец целовались, весело приветствуя друг друга.

Из опер Суриков любил ‘Бориса Годунова’ Мусоргского, ‘Купца Калашникова’ Рубинштейна, ‘Травиату’ Верди, но не выносил в этой опере арии Жермона ‘Ты забыл край милый свой’.

Из ‘Княжьего двора’ мы переехали на Пречистенку, в дом Воскресенского ¹².

Василию Ивановичу очень нравилась наша уютная квартира с большим итальянским окном на улицу. Суриков не раз, сидя у этого окна, делал зарисовки проходящих мимо и чем-то поразивших его людей.

Иногда, уходя от нас, он оставлял записку: ‘Напомнить, что сегодня прошла ‘Дохлюшка». Вернувшись, он быстро набрасывал рисунок с поразившей его своей необыкновенной худобой женщины…

В этой квартире в 1911 году Суриков написал маслом прекрасный портрет сестры (‘Портрет Анастасии Анатольевны Добринской’).

Работал Василий Иванович всегда очень увлеченно.

Начиная портрет, Василий Иванович брал уголь и быстро делал первый набросок. Почти никогда не изменял позы натуры. Говорил: ‘Сядь, как удобнее, и не позируй’.

Отрывался от дела очень неохотно. Готов был писать целый день.

Когда сестра говорила, что устала сидеть, он сердито отвечал: ‘А я почему не устал стоять? Еще немножко! Послушай, что расскажу…’ И начинал новый, всегда интересный рассказ.

Суриков терпеть не мог, чтобы смотрели его незаконченные работы. Окончив на сегодня, он быстро поворачивал мольберт к стене.

Василий Иванович много и охотно писал сестру Асю. Он уделял ей много внимания, считая, что в семье ее любят меньше, чем меня. ‘Она в семье своей родной казалась девочкой чужой’¹³, — говорил Василий Иванович. Но в этом он глубоко ошибался.

У сестры был очень странный и трудный характер. Она была очень замкнутым человеком. Была крайне необщительна, не имела подруг. Упрямая, своенравная, крайне застенчивая, она мечтала по окончании гимназии уйти в монастырь. Никого из нас она особенно не любила, на мои родители относились к ней очень бережно и чутко. Василию Ивановичу она доверяла все свои тайны и делилась с ним своими мечтами.

Я с ней не была особенно дружна. Я любила людей. У меня было много подруг и товарищей. Они собирались у нас. Сестра принимала участие в устройстве вечеринки, но когда приходили мои друзья, она уходила в свою комнату и там запиралась.

Мы с ней и с Василием Ивановичем бывали весной в Страстном монастыре ¹⁴. Там сестра подолгу беседовала с настоятельницей, бывшей княгиней или графиней, которая соблазняла Асю ‘поэзией’ монастырской жизни, а мы с Василием Ивановичем предпочитали чай у настоятельницы (он был крепкий), лакомились вкусными горячими просфорами и любовались цветущими яблонями в монастырском саду. Поэтому, наверное, когда Суриков писал одну из последних своих картин — ‘Посещение царевной женского монастыря’ (которую он обычно называл ‘Вход царевны в монастырь’), он изобразил меня у самого выхода, глядящей ‘в жизнь’, как он говорил. (Этюд, написанный с меня, приобрел позднее какой-то сибиряк-коллекционер.) Царевну Суриков писал с сестры¹⁵. В этой же картине в лице одной из монахинь он изобразил мою подругу по университету Катю Головкину ¹⁶.

Катя была дочерью богатого домовладельца и дачевладельца в Ставрополе Самарском. Там мы снимали у них дачу. Дача стояла в прекрасном сосновом бору.

Этим летом к нам приехал Василий Иванович¹⁷. Он сразу обнаружил под крышей кухни ‘пустое пространство’ и, вооружившись лестницей и ящиком с красками, нарисовал в этом треугольнике громадное смеющееся лицо. Никто, глядя на это лицо, не мог удержаться от смеха. (Головкин потом вырезал эти доски с рисунком себе на память.)

Это положило начало веселому лету!

Суриков принимал участие во всех наших прогулках и даже проделках.

В Ставрополе было озеро с двумя купальнями, где по утрам было очень тесно, шумно и неопрятно.

— Хотите, завтра одни будем купаться? — спросил Василий Иванович. Он долго о чем-то шептался с папой, они что-то укладывали в чемодан из старого белья и одежды.

Наутро, когда мы пришли купаться, на берегу растерянно толпились дачники. В озере не было никого…

— Там кто-то утонул,— сказали нам.

В купальне нашли костюм и ботинки, а в пиджаке записка:

‘Прощай, милая Агаша!

Всему виною любовь наша…

Хотел я ею с тобой упиться,

Но пришлось мне утопиться…’

Дальше мы не успели прочесть, так как записку ‘самоубийцы’ приобщили к ‘делу’.

История эта имела продолжение. В одной из самарских газет появилось сообщение о неизвестном ‘самоубийце’. В Ставрополь выехали следственные власти. Все озеро было обследовано баграми, но… пропал ‘утопленник’!

В это лето было сделано много фотографий, запечатлевших наших гостей и нас ¹⁸.

Там же Василий Иванович, пойдя как-то в город, купил себе ярко-красную косоворотку (обычно он на даче ходил в темных косоворотках и белой фуражке). Нас эта покупка несколько удивила, но мы промолчали. Арсений же неожиданно вдруг спросил Василия Ивановича: ‘А палачи в прежнее время всегда в красном ходили?’

На другое утро Василий Иванович что-то долго делал в кухне. Оказывается, он синил свою новую рубашку, отчего она приобрела лиловый цвет и была отдана пареньку, принесшему ягоды.

В Москве Суриков принес нам как-то свой большой альбом с акварельными рисунками и карикатурами ¹⁹. На первой странице альбома было написано.

‘Рисунки все — не важно дело.

Кто весел — тот смотри их смело,

А кто угрюм — тот в печку кинь.

Вот предисловие. Аминь’.

Что это был за прелестный альбом!

Недели две рассматривали мы его, восторгались. Кончали и начинали снова.

Особенно понравилась мне ‘Улика’. …Раннее утро в монастырской келье. Чуть брезжит рассвет в решетчатое окно. Смятая постель. Около нее стоит бледный, растерянный инок, а перед ним грозный монах держит в руке женскую гребенку.

Хороши были ‘Невский проспект’, ‘Генерал, бежавший с парада’, ‘На небо поглядывает, а по земле пошаривает’ и много, много других. Все они высмеивали купцов, генералов, духовенство.

Василий Иванович делал много зарисовок и с меня ²⁰.

Часто, когда я сидела, не думая даже, что он смотрит на меня, он вдруг строго кричал: ‘Сиди так! Не двигайся! Чертовски хорошо посажена у тебя голова!’ И, схватив альбом, быстро зарисовывал ту или другую позу.

Примерно раз в неделю у меня с Василием Ивановичем происходили ‘беседы по душе’. Обычно это было в сумерки, без огня. Мы садились в разных углах дивана в моей комнате, обязательно с ногами, и Василий Иванович как-то сердито говорил:

— Ну?

— Василий Иванович, скажите, я красивая?

— Видишь ли, для художника мерилом красоты является античная красота, ею ты не обладаешь…

— А почему же в меня все влюблены? Все, кроме вас?

— Видишь ли… Ты обладаешь большим даром, чем красота: в тебе много обаяния, очарования, женственности… Что же касается того, что я единственный, кто в тебя не влюблен, так надо же мне хоть этим отличаться от остальных и тем самым… привлечь к себе твое внимание… (О, сколько иронии мне слышится теперь в его голосе!)

Суриков умел и любил находить все красивое. Помню, как покорила его своими танцами приехавшая в Москву Айседора Дункан. ‘Ведь нельзя сказать, чтобы и красива была,— говорил он,— но какая гармония в ее теле, в ее движениях!’

На свои рисунки Василий Иванович был скуповат. Правда, нам он дарил их много.

Рисовал он иногда на коробках от тортов, на плоских камнях в Крыму.

Василий Иванович гостил у нас в Суук-Су ²¹. Рядом с нами жили две очень милые девушки — сестры Надя и Зоя Орловы. Они не раз просили Сурикова нарисовать им на память ‘ну хоть какой-нибудь пустяк’. Василию Ивановичу не нравилась их настойчивость, но все же накануне отъезда в Москву он сделал им по рисунку… на двух персиках.

Помню я Василия Ивановича и в другие минуты его жизни… Он вдруг весь как-то ‘съеживался’, уходил в себя, задумывался и надолго исчезал. Это значит, он работал, рисовал. Писал в мастерской, делал эскизы дома.

В период знакомства с нами он заканчивал ‘Степана Разина’ и написал ‘Посещение царевной женского монастыря’ и ‘Благовещение’.

Ему долго не давалось выражение глаз Степана. Он все искал какую-то ‘точку’. Раз как-то в три часа утра он разбудил нас и шепотом в щель двери сказал: ‘Нашел я точку-то!’ И потребовал, чтобы утром же мы пришли смотреть глаза Степана.

Для ‘Благовещения’ Сурикову позировал Н. С. Ченцов. Василий Иванович писал его руки.

Суриков так трактовал ‘Благовещение’: ‘В протянутых руках Гавриила должна быть земная страсть, хотя он и архангел. Не надо забывать, что мужем Марии был старец, а у нее все же родился сын’.

С Василием Ивановичем я и сестра посещали все вернисажи выставок — и ‘Русских художников’²², и ‘Передвижников’, и ‘Бубнового валета’.

Я очень любила Коровина, Нестерова, Кустодиева. Суриков одобрял мой вкус.

Из скульпторов в то время Суриков восторгался Роденом и Трубецким.

Много раз мы были с Василием Ивановичем в Третьяковской галерее. Он всегда подолгу останавливался перед картиной В. Васнецова ‘После побоища Игоря Святославича с половцами’. С восхищением вглядывался в молодого убитого воина и говорил: ‘Здорово, черт возьми!.. Будто жизнь только что покинула его, а смерть еще не сковала… И эти цветы рядом… Хорошо!’

Меня тянул к себе ‘Иван Грозный’ Репина. Но Василий Иванович говорил: ‘Крови уж больно много… Не выдержал, должно быть, тот безумец, кто разрезал эту картину. Протестовал по-своему, может быть…’²³

Суриков знакомил нас со многими художниками, но я не припомню, чтобы с кем-либо из них он был особенно дружен.

Василий Иванович был хорошо знаком и всегда очень тепло отзывался об известном меценате С. И. Мамонтове. Он посетил Мамонтова, когда тот был арестован и от него все отвернулись ²⁴.

Василий Иванович умел бурно и горячо чем-нибудь увлекаться. Никогда не забуду его писем из Испании, куда он ездил со своим зятем П. П. Кончаловским ²⁵. От писем пахло горячим песком арены, в них было синее небо и страстные песни этой чудесной страны.

Каким ‘заболевшим и одержимым’ он вернулся из этой поездки в Москву! Целыми вечерами он показывал зарисовки боя быков, испанок, танцующих на красных каблучках, фотографии знаменитых тореадоров. Привез ноты испанских песенок и проигрывал их на гитаре. Прочел нам вслух Ибанъеса ‘Кровь и песок’²⁶ и раз пять ходил со знакомыми смотреть эту картину в кино. Привез нам подарки: веера, кастаньеты и испанскую шаль.

Василию Ивановичу нравились мои импровизации: я изображала музыку в танцах. Он провел меня сам в балетную студию M. M. Мордкина²⁷ — замечательного танцовщика Большого театра, куда я поступила, учась одновременно на Высших женских курсах.

А как блестяще знал и любил Суриков историю! Я училась на историко-филологическом факультете. Перед сессией Василий Иванович меня всегда ‘экзаменовал’, и мне казалось, что я по сравнению с ним ничего не знаю.

Когда я готовилась к экзамену по древнегреческой философии, мы с Василием Ивановичем решили, что мы с ним безусловно эпикурейцы, а Ася, пожалуй, стоик…

Суриков очень любил бывавшую у нас молодежь. Больше всех ему нравился Н. С. Ченцов, но с особым сочувствием и как-то трогательно он относился к скромному и некрасивому студенту Пете Петрову²⁸, который был из очень бедной семьи и начал работать с четырнадцати лет в торговой фирме Альшванг²⁹. Так, работая и учась, он закончил Высшее техническое училище.

Часто Василий Иванович вдруг предлагал: ‘А знаете, не поехать ли нам к Петрухе?’ Заходил в магазин, покупал бутылку вина, торт, и мы ехали к Пете в его скромную комнату.

И ничего, что у хозяина вместо скатерти расстилалась простыня на столе! Все искренне веселились, а Василий Иванович рассказывал о годах своего учения, о времени своего студенчества, о том, как он писал в московском храме Христа Спасителя ‘Вселенские соборы’, как комиссия, принимавшая его работу, нашла, что у участников соборов слишком длинные бороды и сказала, что бороды необходимо укоротить. Василий Иванович ‘укоротил’, и комиссия приняла работу, а он затем за несколько ночей вновь ‘отрастил’ все бороды.

Вспоминал он, как однажды в Академию художеств на выставку учеников приехал царь Александр II. Осмотрев выставку, царь сказал: ‘Позвать ко мне художника лучшего…’ А в Академии был ученик, один из самых плохих, по фамилии Лучшев. Администрация растерялась. Кинулись звать Лучшева. А тот понял, что царь хочет увидеть лучшего художника, и не шел, упирался, и его буквально вытолкнули в зал, где был царь…

Однажды Суриков живо откликнулся на мою просьбу нарисовать несколько программ для вечера в Горном институте, весь сбор с которого шел в пользу студентов, не могущих уплатить за свое учение. Он чудесно нарисовал пять программ и все их подписал. Желающих приобрести эти программы было много, но их опередил сын сибирского золотопромышленника Касьянов³⁰, который приобрел три, уплатив за них сумму, намного превышающую стоимость всех цветов и бутылок шампанского, проданных в этот вечер.

Купив программы, Касьянов направился к дивану, где сидели мы с Василием Ивановичем (я давно обещала Касьянову познакомить его с Суриковым).

Но сделаю маленькое отступление.

Василий Иванович всегда прекрасно одевался — черный костюм с мягким бантом вместо галстука, но под брюками были неизменные сапоги, что меня очень шокировало.

Когда Касьянов приближался к нам, я жалобно сказала:

— Василий Иванович, поправьте правую брюку! У вас очень виден сапог.

Суриков вдруг ужасно рассердился:

— А почему он не должен быть виден? — И, добавив излюбленную им сибирскую поговорку: ‘Мне хоть чё, так ни чё’,— еще сильнее подтянул брюки…

Суриков, всегда тяготел к простым людям. Не раз он, возмущаясь, рассказывал о пошлости и глупости, которые царили в великосветских гостиных, где ему изредка приходилось бывать.

Помню такой случай. Он был у нас, когда в парадном позвонили и ливрейный лакей передал для Василия Ивановича конверт, в котором было приглашение ‘пожаловать на открытие дворца’ к князю Щербатову³¹.

В конце письма была приписка: ‘Дам просят быть в вечерних туалетах, мужчин во фраках’.

Суриков был взбешен. ‘Им мало Сурикова! Им подавай его во фраке’.

— Я сейчас вернусь! — крикнул он, быстро одевшись и выходя на лестницу.

Примерно через час он вернулся сияющий и очень довольный собой. ‘Да! Было дело под Полтавой!’ — несколько раз повторил он одну из своих поговорок и рассказал, как он вложил в коробку свой фрак и, приложив визитную карточку, отправил все это князю Щербатову.

Суриков был очень скромный человек. Был неприхотлив в еде. Иногда любил выпить немного хорошего вина, но не выносил индейку, о чем предупредил нас заранее: ‘Уж очень препротивно — некрасивая птица! Если поем, всегда плохо бывает!’

Удивлял он нас своим равнодушием к цветам. Если он их приносил кому-либо из нас, то всегда или за полой пальто, или в кармане. Торты всегда носил под мышкой, повернув коробку боком.

8 январе 1915 года я сказала Василию Ивановичу, что выхожу замуж и ответила на вопрос: ‘За кого?’ — ‘За Колю Ченцова’. Он сказал:

— Ну и ошарашила ты меня!!! Он же не блещет красотой, как твой Леонид Андреев, не танцует так замечательно, как твой Мордкин, не произносит потрясающих речей на суде, как твой Овчинников. Правда, он благороден, и скромен, и беспредельно влюблен…

— Ну что же,— сказала я,— пока мне и этого довольно… — И пригласила Василия Ивановича на свадьбу.

9 января 1915 года, в день моей свадьбы, мы были поражены его видом: он выглядел совсем больным. Это, однако, не помешало ему сделать прекрасный рисунок со всех сидящих за столом ³².

За все время нашего знакомства я не помню, чтобы Василий Иванович хворал, но вскоре он попросил меня поехать с ним к нашему близкому знакомому профессору Ф. А. Андрееву³³, специалисту по сердечным болезням (впоследствии лауреату Государственной премии). Он решил, что родственник его, профессор М. П. Кончаловский ³⁴, скроет, если найдет у него что-либо серьезное.

Андреев нашел в сердце Сурикова ‘возрастные изменения’, но ничего угрожающего не обнаружил.

Тем не менее Василий Иванович как-то сразу сдал. Бывать у нас стал редко. Когда приходил, то не смеялся… Стал как будто другим человеком…

6 (19) марта 1916 года Суриков скончался. Не стало великого художника и большого, чуткого, доброго и хорошего человека.

Вот мои краткие воспоминания о самом интересном человеке из всех, с кем мне пришлось встретиться на моем длинном жизненном пути.

Ю. В. РАЗУМОВСКАЯ

Мне выпало счастье лично встречаться и общаться с Василием Ивановичем Суриковым. Первый раз я увидела его на даче под Ставрополем на Волге, куда меня пригласили погостить мои родственники — семья сестры моей матери — Добринские¹.

У меня с детства проявилась любовь к искусству. Добринские, приглашая меня к себе на дачу и зная мое увлечение, сообщили, что к ним должен приехать на лето В. И. Суриков, с которым они были в близких дружеских отношениях.

Надо ли говорить, с каким нетерпением и трепетом я ждала встречи с великим художником, которого уже хорошо знала по его произведениям и который был для меня чем-то недосягаемым, чем-то почти сказочным.

Эта первая встреча тогда была лучезарно жизнерадостной. Василий Иванович в семье Добринских был очень любим и чувствовал себя у них просто и легко. Был веселым, общительным, любил подшутить над кем-либо из окружающих, рисовать на них карикатуры, сочиняя шуточные стишки. Помню, как-то утром мы видим — на двери сарая красками намалевана страшная рожа. Это Василий Иванович, встав очень рано, сотворил ее, пока еще все спали, и был сам в восторге от своей затеи.

Подобными шутками и весельем были наполнены дни моего пребывания у Добринских. Любил Василий Иванович прогулки с нами то в лес, то на берег Волги — в Ставрополе дачи были не так близко от реки. Он очень внимательно смотрел мои работы, которые я показывала ему, конечно, с великим страхом и волнением.

Осенью 1911 года я поехала в Москву сдавать экзамен в Училище живописи, ваяния и зодчества. Я провалилась. Огромное огорчение… В. И. Суриков, узнав о моем провале, утешал меня, отговаривал ехать в Петербург, куда я стремилась для подготовки в Академию художеств, советовал остаться в Москве и поступить в одну из частных студий, которых тогда в Москве было немало. Он указал мне на студию Василия Никитича Мешкова ².

И вот начались мои занятия в этой студии, где я проучилась весь сезон 1911/12 года, после чего успешно сдала экзамен в Академию художеств. Действительно, в студии Мешкова было прекрасно поставлено преподавание. Все работали с огромным увлечением. В отношении Василия Никитича к ученикам не было никакого чувства превосходства, снисхождения, которые всегда так давят молодежь. А молодежи здесь было много.

Студия помещалась на пятом этаже большого дома на углу Моховой и Воздвиженки, в двух комнатах. В большой, очень светлой, днем занимались живописью, во второй по вечерам рисовали.

И вспоминаю я, как праздник, те дни, когда вдруг неожиданно к нам в студию приезжал Василий Иванович,— по-видимому, он был в дружбе с Мешковым. Он с интересом обходил мастерскую, смотрел работы учеников, изредка делал какие-то замечания. Конечно, мы с жадностью ловили каждое его слово.

Весь этот год я часто встречалась с Суриковым у Добринских, иногда на выставках. В семье Добринских всегда бывало много молодежи, рядом с которой и Василий Иванович становился молодым. Веселый, общительный, он часто пел, аккомпанируя себе на гитаре. Могучая фигура сибирского казака, непокорные пряди густых, седеющих волос… Я всегда любовалась и восхищалась им, чувствуя за его незаурядной внешностью великого художника.

И. И. НЕРАДОВСКИЙ

У Кончаловских всегда было интересно бывать. Гостеприимные, они радушно принимали, вкусно угощали. Интереснее всего были рассказы и пение Петра Петровича…

Мне памятны рассказы и Ольги Васильевны Кончаловской о Сурикове и других художниках, о заграничных поездках. Рассказы о Сурикове были особенно интересны, и я тогда же (15 марта 1928 года) их записал.

‘… Суриков был недоступным и крутым в отношениях с людьми вне дома, в семье же был общительный, веселый, любящий. Делал гимнастику, шутил. Смотрел в окно и, наблюдая прохожих, смеялся, зарисовывал тех из них, которые занимали его чем-либо.

На улице, в трамвае, увидев забавную фигуру, смеялся в кулак. Попов, монахов, монахинь любил рисовать в смешном виде.

На акварели, сделанной в Троицкой лавре¹, изобразил, как передают по головам просфоры и свечи, как стучат свечой по голове волосатого протодиакона…

Голубкину уговорил разбить свой бюст² ее работы и успокоился и повеселел только тогда, когда добился этого.

Портрет с него Крамского исправил, придав себе особенности казацкой прически и сделав на нем другие поправки. На оборотной стороне этого портрета под подписью: ‘Писал Крамской’ написал: ‘Поправлял Суриков’ ³, но потом эту приписку стер.

Суриков написал великолепный портрет дамы-немки ⁴. Этот портрет долго висел у него, он вполне был им доволен. А в один прекрасный день он почему-то его изрезал. (Кончаловские говорили, что этот портрет был отличной живописи и как женский портрет тоньше и выше серовских.)

Картина ‘Благовещение’ стояла свернутой, и Суриков, показывая на видневшийся кусочек живописи, говорил: ‘Нужно смотреть, Петя, как не надо писать. Картину видно по маленькому куску, хороша она или плоха’.

Суриков продал в Харьков две свои работы за большую цену, а продав, поехал догонять покупателя. Ночью разбудил его, выпросил у него обратно свои вещи, вернул ему деньги, а картины уничтожил ⁵. И только после того успокоился…’

В. В. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Отбывая воинскую повинность в лагерях под Можайском, я встретился с прапорщиком П. П. Кончаловским, и мы с ним сблизились.

1911 год. В квартире Кончаловских, на Садовой улице в Москве, за чайным столом с самоваром сидит семья художника, сам Петр Петрович и я, приехавший из Перервы…

Мы сидим за чаем и спорим… Звонок в передней… Входит просто одетый, в шубе с барашковым воротником и в поношенной шапке Василий Иванович Суриков. Ему помогают раздеться. Окруженный внуками, проходит с Ольгой Васильевной в столовую знаменитый русский художник.

Суриков — среднего роста, крепкого сложения, с упрямым сосредоточенным лицом человека, привыкшего достигать намеченного, в нем нет чрезмерной интеллигентности, он прост и народен. Большая шевелюра густых с сильной проседью волос напоминает казаков, подстриженных в скобку. Он в черном костюме, брюки спускаются на сапоги с мягкими голенищами, что придает художнику несколько старомодный вид. Голос его, глуховатый, говорит о слабых легких.

Василий Иванович здоровается и садится за стол. Сидит он прямо, собранно, как казак в седле. Опять начинается чаепитие, немногословный разговор о домашних делах, в котором Ольга Васильевна участвует деловито, наставительно: так должна вести себя дочь казака, блюдя крепкое хозяйство. Внук Сурикова, маленький Миша¹, взбирается на колени к деду, требуя, чтобы он нарисовал ему тройку. Приносят лист бумаги, карандаш, и Василий Иванович принимается за работу, обсуждая вслух детали упряжи, попутно продолжая начатый разговор. Рисунок окончен, внук слезает с колен, а Василий Иванович просит принести испанский журнал², который выписывал Кончаловский. Номера журнала наполнены изображениями боев быков, знаменитых матадоров. Рассматривая их, Суриков увлекается. Вместе с Петром Петровичем они путешествовали по Испании и теперь вспоминают виденные бои.

Мне казалось несколько странным такое одностороннее отношение к Испании, с ее прекрасной живописью прошлого. Потом я понял, что художник, любя Веласкеса, в своих ощущениях, в своей живописи предпочитал идти не от музеев, а от жизни. В этом его сила реалиста, в этом своеобразие автора ‘Боярыни Морозовой’.

В 1910 году умер Врубель. В это время нас, стремящихся к новому, стало интересовать западное искусство: импрессионисты и постимпрессионисты, вносившие другие возможности в живопись. Наша небольшая группа работала, экспериментируя, но не забывая о своей национальной сущности. Мы отрицали в живописи натурализм, эстетство и стилизацию. Отсюда наше стремление к обыденному содержанию, к национальному декоративному цвету, который интересовал нас в древней иконе и даже в трактирных подносах. Мы энергично работали и участвовали на выставках ‘Бубнового валета’. Наша искренность, наш напор делали свое дело. Некоторые искусствоведы, художники, а среди них В. И. Суриков, стали находить и положительное в новых исканиях.

Хотя мы были антагонистами ‘Мира искусства’, но в 1911 году большинство из нашей основной группы получило приглашение участвовать на выставке этого общества в Москве. Я без жюри выставил две работы: ‘Трактир’ и ‘Трактирная посуда’, написанные с натуры в Перерве. Помню, на эту выставку пришел В. И. Суриков, и мы ходили с ним, рассматривая живопись. Он резко высказывался против направления ‘мирискусников’ я испытывал некоторую неловкость, слушая его, так как на выставке были картины В. А. Серова ³.

В эти же годы, будучи как-то с П. П. Кончаловским в галерее западной живописи С. И. Щукина ⁴, зашли оттуда к В. И. Сурикову поздравить его с днем рождения. Он жил в переулке около Музея изящных искусств, занимая две смежные комнаты в скромной гостинице⁵.

Помещение не отличалось красотой и даже уютом: на стенах не висели картины в золоченых рамах. Только одна гитара напоминала о стремлении их обитателя к эстетике. Его этюды находились в большом сундуке, стоявшем тут же, в одной из комнат. Когда после смерти Сурикова Ольга Васильевна показывала мне содержимое сундука, я понял весь творческий путь художника.

В последний раз видел Василия Ивановича в 1916 году, уже мертвым. Была война с Германией. О том, что он умер, узнал, приехав с фронта в отпуск.

В небольшой церкви около Тверской улицы⁶, окруженный родными, почитателями, лежал в гробу великий художник — воинствующий реалист, проникавший своим острым взглядом в глубь веков, вскрывший там могучий героизм русского народа и его всегдашнее стремление к свободе.

Комментарии к воспоминаниям о художнике

Я. А. ТЕПИН

Печатается по тексту, опубликованному в журнале ‘Аполлон’, 1916, No 4—5 (‘Суриков’).

Яков Алексеевич Тепин (1883—1953), уроженец г. Ржева. Девятнадцати лет за участие в работе местной подпольной типографии, в 1902 г., был сослан в Сибирь, где познакомился с Суриковым. По возвращении из ссылки работал гравером, занимался линогравюрой и ксилографией, посещал студию В. Д. Фалилеева. В 1918—1919 гг. работал под руководством И. Э. Грабаря по охране памятников старины и искусства. В 1920-х гг. участвовал в создании Смоленской картинной галереи, выступал в печати со статьями о русских художниках. Впоследствии преподавал рисование в начальной школе, работал в качестве копииста.

Знакомство Тепина с Суриковым, начавшееся в 1900-х гг., продолжалось вплоть до последних лет жизни художника. В эти годы, живя в ‘Княжьем дворе’, Суриков, будучи уже тяжело больным, должен был, как пишет Н. Кончаловская, ‘почаще выходить на воздух… Он старался поменьше бывать дома, часто сидел напротив — в сквере возле храма Христа Спасителя, который когда-то расписывал. Он уезжал в Петровский парк к одному из своих почитателей — критику Якову Тенину. Там можно было сидеть в садике на чистом воздухе, под солнцем’ (Наталья Кончаловская. Цит. соч., с. 324).

¹ Автор имеет в виду письмо Крамского к Стасову от 14 апреля 1884 г., в котором Крамской, отмечая невысокий уровень исторического жанра в русском искусстве, писал: ‘…пожалуй, у Сурикова какой-то древний дух (и один только запах) в его ‘Казни стрельцов’ — вот и все’. (И. Н. Крамской. Письма, статьи. В 2-х т. Т. 2. М., 1966, с. 127).

² Ошибка. Суриков родился 12 января 1848 г.

³ Илиодор (Сергей Труфанов, 1880 — ?) — иеромонах, член ‘Союза русского народа’, получивший широкую известность в 1905—1912 гг. своей черносотенной деятельностью. В 1912 г. отрекся от православной церкви, был лишен сана. Обвиненный затем в подстрекательстве к убийству Распутина, бежал за границу.

⁴ Ошибка. См. коммент. 10 к очерку М. Волошина.

⁵ Матвеев Артамон Сергеевич (1625—1682) — дипломат, руководивший с 1671 г. Посольским приказом. Был убит стрельцами во время мятежа 15 мая 1682 г.

⁶ Вольная интерпретация библейского текста.

⁷ Родиков — заместитель Красноярского губернатора.

⁸ Ошибка. Речь должна идти о журнале ‘Северное сияние’ — см. очерк М. Волошина, с. 180.

⁹ В основе философских, социально-политических и эстетических взглядов Д. И. Писарева лежало убеждение в примате конкретной практической деятельности, опирающейся на реальное научное мышление в области точных наук, и небрежение теми проявлениями духовной жизни, которые не участвуют непосредственно усовершенствовании норм общественной жизни. Руководствуясь позитивистской, вульгарно-материалистической концепцией, Писарев решительно ниспровергал общепризнанные авторитеты, выступал поборником нигилизма, подвергал критическому рассмотрению творчество Пушкина, истолкование его Белинским, сатиру Салтыкова-Щедрина и т. п. 1862—1866 гг. — время заключения Писарева в Петропавловской крепости за антиправительственное выступление — годы его активной литературной деятельности на страницах радикального журнала ‘Русское слово’. Талант публициста, просветительский пафос его выступлений, вера в могущество конкретных наук снискали в свое время расположение к Писареву со стороны прогрессивной молодежи.

¹⁰ Об Устинье Дужниковой сведений не обнаружено.

¹¹ Ныне г. Свердловск.

¹² Автор имеет в виду прохождение классов рисования с гипсовых голов, с классических гравюр и переход в класс рисования с гипсовых фигур.

¹³ Брюллов Александр Павлович (1798—1877) — в 1842 г. получил звание профессора 1-й степени по архитектуре, с 1854 г. — заслуженный профессор Академии художеств, брат К. П. Брюллова.

¹⁴ Автор произвольно толкует происхождение названия площади. Она была названа ‘Красной’ в XVII веке. Это название ее являлось синонимом понятия ‘красивая’.

¹⁵ См. коммент. 102 к очерку М. Волошина.

¹⁶ Портрет Елены Корнилиевны Дерягиной, урожд. Бодаревской (1855—1906), сестры художника Николая Корнилиевича Бодаревского, с которым Суриков одновременно учился в Академии художеств.

Портрет этот был написан в 1879 г., одновременно с этюдами для картины ‘Утро стрелецкой казни’ (см. коммент. 100 к записям М. Волошина). Представляя собою вполне законченное портретное изображение, он тем не менее не может быть отнесен к ‘посторонним’ работам, как пишет автор очерка. Е. К. Дерягина послужила натурой для написанных тогда же двух этюдов жены чернобородого стрельца в картине ‘Утро стрелецкой казни’.

¹⁷ См. письмо 46.

¹⁸ См. коммент. 108 к очерку М. Волошина.

¹⁹ Известны один графический и два живописных эскиза картины ‘Меншиков в Березове’. В этих эскизах намечена в основном композиция, близкая к окончательному решению ее в самой картине. Графический эскиз и один из живописных эскизов датированы 1881 г., второй живописный эскиз не имеет авторской даты.

²⁰ См. коммент. 110 к очерку М. Волошина. Живописный этюд для фигуры Меншикова, датированный 1882 г., находится в ГТГ.

²¹ См. коммент. 112 к очерку М. Волошина.

²² Имеется в виду единственный живописный эскиз к картине ‘Боярыня Морозова’, исполненный в 1881 г., принадлежавший московскому собирателю Ивану Евменьевичу Цветкову (в настоящее время — в ГТГ).

²³ Ошибка. Портрет А. Д. Езерского, ошибочно названный портретом Озерского, был исполнен в 1910 г. и экспонировался на VIII выставке Союза русских художников в 1910—1911 гг.

²⁴ О маршруте этой поездки и о впечатлениях от нее см. письма 56—64 и коммент. к ним.

²⁵ Отклики современников на картину ‘Боярыня Морозова’ в действительности были в большинстве своем отнюдь не восторженными. Художника упрекали в грубом реализме при отсутствии в его произведении исторической достоверности. Его обвиняли в том, что он шаржировал образ изображенного в картине священника и в то же время обнаружил себя сторонником ‘древнего благочестия’, то есть старообрядчества, которое современная Сурикову официальная церковь отрицала и преследовала.

Подвергалась критике композиция картины, хаотичная, по мнению рецензентов, отличавшаяся ‘скученностью народных масс’, художника упрекали в грубом рисунке, в пестроте колорита. Рассуждая о том, какой должна быть историческая картина, иные критики утверждали, что не следует изображать историческое событие ‘без всякой идеализации’. Картину Сурикова рассматривали с позиций канонизированных приемов академической школы.

Среди рецензентов выставки были писатели В. М. Гаршин (‘Северный вестник’, 1887, No 3 — ‘Заметки о художественных выставках’) и В. Г. Короленко (‘Русские ведомости’, 1887, 16 апреля, No 102 — ‘Две картины. Размышления литератора’). Оба они по достоинству оценили талант художника, чеканный рисунок созданных им живых характеров, выразительность центрального образа картины. Но вместе с тем каждый из них возражал против исторической концепции художника, против истолкования избранного им сюжета. Гаршин ставил в вину художнику пристрастное возвеличение героини произведения, которая, по мысли писателя, увлекая за собой окружающую ее толпу, в действительности была ‘внутренним насильником’, не менее жестоким, нежели официальные ‘угнетатели’ раскольников, Морозовой и ее сторонников. Короленко, сопоставляя два центральных произведения выставки — картины Поленова и Сурикова, — рассматривал их в плане абстрактного противопоставления идеи гармонии — идее дисгармонии. Воплощение первой из них он видел в картине Поленова ‘Христос и грешница’, выражению идеи дисгармонии, по его мнению, служила картина Сурикова. Оба писателя, рассуждая таким образом, были далеки от конкретно-исторического осознания эпохи, воссозданной Суриковым, от понимания социально-исторических корней церковного раскола в XVII в.

‘Восторженным’ можно было бы назвать отзыв В. В. Стасова о картине Сурикова в статье, посвященной XV Передвижной выставке (см. коммент. 125 к записям М. Волошина). Обходя молчанием произведения художника, показанные им ранее, Стасов на этот раз утверждал, что Суриков ‘сделал громадный шаг вперед’, создал картину, которая ‘есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории’. Он отмечал мастерство художника в изображении массы народа, в характеристике Морозовой. Вместе с тем он тут же писал, что видит в картине ряд недостатков, среди которых самым существенным является отсутствие в ней ‘мужественных, твердых характеров’. Изображая толпу, окружающую Морозову, пассивной, смиренной, Суриков, по мысли Стасова, ‘оставался далеко позади Перова и двух главных действующих лиц в его картине ‘Никита Пустосвят’. ‘Все кротки. Возможно ли это?’ — спрашивал Стасов. Он как бы корректировал образный строй произведения, настаивая на более открытом, развернутом в действии, а по существу, на более упрощенном, схематичном изображении трагической ситуации.

Можно сказать, что при появлении своем картина Сурикова — художника, опережавшего уровень исторического мышления своей эпохи, — получила справедливое признание лишь в художественной среде, непосредственно близкой автору. Картину тогда же без колебаний, несмотря на множество критических отзывов печати, приобрел П. М. Третьяков, этот факт сам по себе означал апробацию произведения. ‘Самая выдающаяся картина — это картина В. И. Сурикова ‘Боярыня Морозова’, — писал П. П. Чистяков в марте 1887 г. В. Е. Савинскому, а вскоре затем и Третьякову: ‘Очень она (картина Сурикова. — С. Г.) верно и сильно выражает собою нашу матушку-Русь, и прошлую, да и теперешнюю’ (П. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953, с. 212, 232). ‘До сих пор нет у нас ничего подобного’, — писал 2 июля 1887 г. Стасову M. M. Антокольский, одним из первых оценивший по достоинству творчество Сурикова (M. M. Антокольский, его жизнь, творения, письма и статьи. СПб. — М., 1905, с. 602).

²⁶ Неточность. Суриков пробыл в Сибири с мая 1889 г. до осени 1890 г.

²⁷ В 1890 г. были сделаны лишь первые эскизы картины ‘Покорение Сибири Ермаком’. Впоследствии работа над ее композицией шла одновременно с работой над этюдами. О поездках Сурикова, связанных с поисками натуры, см. письма 94, 101, 102, 107, 108, 113 и коммент. к ним.

²⁸ Работы Сурикова, посвященные Скобелеву, неизвестны.

²⁹ О поездке Сурикова в Швейцарию и о работе над этюдами для картины ‘Переход Суворова через Альпы’ см. коммент. 2 к письму 135, письмо 136 и коммент. 1 к нему, письмо 137.

³⁰ В 1898 г., живя в Красноярске, Суриков исполнил ряд графических и живописных этюдов для картины ‘Переход Суворова через Альпы’. Тогда, именно в Красноярске, был написан этюд для головы Суворова (ГТГ), наиболее близкий к образу полководца в самой картине. Натурой для этого этюда, по-видимому, послужил Ф. Ф. Спиридонов (см. коммент. 3 к письму 103 и коммент. 143 к очерку М. Волошина).

³¹ См. коммент. 147 к очерку М. Волошина.

³² Суриковым был сделан, утерянный впоследствии, черновой набросок композиции ‘Убийство Павла I’ (см.: Наталья Кончаловская. Цит. соч., с. 244—245).

³³ Замысел не был осуществлен. Известны, лишь два эскиза композиции, один из них исполнен акварелью (ГРМ), второй исполнен карандашом и акварелью (ГТГ).

³⁴ Ошибка. Международная выставка в Риме, на которой экспонировалась картина (Степан Разин’, состоялась в 1911 г.

³⁵ Будучи в Испании, Суриков посетил Барселону, Мадрид, Толедо, Севилью и Гренаду. О поездке в Испанию, завершившуюся пребыванием в Париже, см. воспоминания Н. Кончаловской, с. 271—276.

³⁶ Во время поездки Суриков создал серию акварельных этюдов, в которых запечатлел характерный типаж, природу и города Испании, сцены боя быков.

³⁷ Называя портрет кн. Полины Ивановны Щербатовой (см. коммент. 3 к письму 212) ‘прологом’ к ‘Царевне’, автор, очевидно, полагает, что, в процессе создания его, Суриков, после пребывания в Испании и Франции, после обращения к образам, навеянным этим путешествием, возвратился к поискам выразительности национальных черт русских женских образов, воплощению которых он посвятил затем картину ‘Посещение царевной женского монастыря’.

³⁸ О портрете А. Д. Езерского см. коммент. 23.

О портретах матери художника см. коммент. 35 к очерку М. Волошина.

Портрет Л. П. Подвинцевой неизвестен.

‘Человек с больной рукой’ — произведение, датированное 1913 г., экспонировавшееся на XI выставке Союза русских художников в 1913—1914 гг.

Портрет Софии Августовны Кропоткиной, урожд. Шаре, сестры жены художника, был исполнен акварелью в 1882 г.

Портрет Александры Ивановны Шведовой был исполнен акварелью и карандашом в 1915 г.

³⁹ Имеется в виду реформа Академии художеств, принятие нового устава Академии, утвержденного 15 октября 1893 г. Согласно этому уставу функции Академии, как школы, должно было осуществлять учрежденное при ней Высшее художественное училище. Профессорами — руководителями мастерских в этом училище стали А. И. Куинджи, И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин и другие передвижники. В числе других московских художников предполагалось привлечь к этой деятельности и Сурикова. По этому поводу И. С. Остроухов 4 января 1894 г. писал Н. А. Ярошенко: ‘…могу говорить почти наверняка, из москвичей (кроме В. Д. Поленова?) никто ‘на собственной охоте’ не шел в члены академического совета и назначений не ожидал. Да надо же наконец знать Прянишникова, Сурикова и Киселева, о которых, в частности, Вы спрашиваете, что это за люд… Суриков, по правде сказать, всегда жил, живет, да думаю и будет всегда жить лишь перед своей картиной и для нее. Я не знаю, по крайней мере, Сурикова за стеной его мастерской. Да он последние годы и на людях-то редко показывается. Не могу понять, каким образом станет он проявлять практически свое новое назначение, Сурикову так дорога свобода своей работы, что после ‘Стрельцов’ ни одной вещи он никому не кажет до последнего дня, даже больше, не любит и говорить о ней, попробуйте призвать Сурикова к какой-нибудь деятельности, которая возьмет час его дня — я посмотрел бы на него!!. Сурикову так дорога свобода своей работы, что, разумеется, только в Т[оварищест]ве мыслима ему для него мыслимая совместная жизнь. Положение ‘художественного чиновника’ — не для Сурикова’ (Отдел рукописей ГТГ, ф. 10, ед. хр. 702, черновик письма).

В 1907 г. Репин, оставляя преподавательскую деятельность в Академии, снова пытался привлечь к ней Сурикова, очевидно, видя в нем своего преемника по мастерской. Однако Суриков и на этот раз отказался (см. воспоминания М. Рутченко, с. 247).

⁴⁰ То есть Союз русских художников.

А. И. СУРИКОВ

Печатается по тексту, опубликованному в кн.: А. Н. Турунов и М. В. Красноженова. В. И. Суриков. Москва — Иркутск, 1937.

Об авторе воспоминаний, Александре Ивановиче Сурикове, см. коммент. 1 к письму 2.

¹ См. коммент. 3 к письму 4.

² Солнечное затмение 7 августа 1887 г.

³ Так называемая Часовенная гора близ Красноярска.

⁴ Неясно, была ли Суриковым написана ‘картина’, изображающая затмение, которую ‘приобрел Н. П. Пассек’ (см. о нем коммент. 2 к письму 76), как пишет автор воспоминаний. В каталоге XVI Передвижной выставки 1888 г. в Петербурге были обозначены два этюда, в которых художник запечатлел тот же сюжет. Очевидно, это были произведения, не отвечавшие таланту и мастерству Сурикова. Известен черновик письма И. С. Остроухова, в котором он убеждает Сурикова не выставлять этюды (см. письмо 247 и коммент. 2 к нему). Вероятно, именно эти этюды, которые Суриков имел в виду экспонировать на выставке 1888 г., были приобретены Пассеком. Об этом рассказывала дочь художника О. В. Кончаловская: ‘Им были приобретены у В. И. Сурикова два этюда затмения солнца, написанные в Красноярске. Через некоторое время В. И. стало казаться, что эти этюды не отвечают его собственным строгим художественным требованиям. Он поехал в Харьков, где в это время жил Пассек и, к большому огорчению последнего, вернул ему деньги, взял этюды и уничтожил их’ (А. Н. Турунов и М. В. Красноженова. Цит. соч., с. 103).

⁵ Хотунцев Геннадий Александрович — преподаватель математики и физики в красноярской гимназии, исполнял также должности секретаря губернского статистического комитета и делопроизводителя Губернского по крестьянским делам присутствия. В ‘Памятной книжке Енисейской губернии на 1890 г.’ была помещена его статья ‘Полное солнечное затмение 7 августа 1887 г. в Красноярске’.

⁶ Московский стационарный цирк, основанный в 1880 г. А. И. Саламонским (1843—1913), известным русским дрессировщиком лошадей.

⁷ О Л. А. Чернышеве см. коммент. к письму 109.

⁸ Любимов Николай Иванович — архивариус губернского правления в Красноярске.

⁹ См. коммент. 2 к письму 3.

М. В. НЕСТЕРОВ

Печатается по тексту кн.: М. В. Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959.

¹ Нестеров цитирует свой некролог о Сурикове, опубликованный в газете ‘Русские ведомости’ 8 марта 1916 г.

² Картина, за которую Нестеров в 1886 г. получил большую серебряную медаль и звание классного художника (частное собрание, Москва).

³ Мария Ивановна Нестерова, урожд. Мартыновская — первая жена М. В. Нестерова.

⁴ Венчание О. В. Суриковой и П. П. Кончаловского состоялось 10 февраля 1902 г.

⁵ Басин Петр Васильевич (1793—1877) — исторический живописец, портретист, работал в области религиозной живописи, принимал участие в росписи Исаакиевского собора в Петербурге. Преподавал в академических классах, в 1856 г. получил звание заслуженного профессора.

⁶ Марков Алексей Тарасович (1802—1878) — исторический живописец, в 1865 г. получил звание заслуженного профессора. Руководил работами по росписи храма Христа Спасителя в Москве.

⁷ См. коммент. к письму 130. Нестеров имеет в виду 1890-е гг.

⁸ Нестеров работал в 1890-х гг. в Киеве над росписью Владимирского собора.

⁹ Нестеров имеет в виду квартиру Сурикова на Долгоруковской (ныне Новослободской) улице.

¹⁰ Хомяков Алексей Степанович (1804—1860) — писатель и поэт, славянофил. Автор богословских сочинений, утверждал преимущественную роль религии в развитии искусства.

¹¹ Нестеров имеет в виду статью Н. В. Гоголя ‘Исторический живописец Иванов’, написанную в 1846 г. в виде письма к известному русскому виолончелисту, музыкальному деятелю Матвею Юрьевичу Виельгорскому (1794—1866). Гоголь писал о самоотверженном и бескорыстном отношении Иванова к своему труду, который ‘обратился в его душевное дело’. Обличая бюрократическое отношение к Иванову со стороны руководства Академии художеств, в то время как художник ‘ведет жизнь истинно монашескую, корпя день и ночь над своей работой’, Гоголь просил Виельгорского помочь в обеспечении Иванову хотя бы ‘бедного и нищенского’ содержания.

Статья Гоголя, опубликованная в 1847 г., подвергшаяся цензуре, все же привлекла внимание Министерства имп. двора, побудила к оказанию Иванову известной материальной помощи после того, как в марте 1846 г. Академия художеств отказалась от каких-либо ходатайств по этому поводу.

¹² См. коммент. 2 к письму 39.

¹³ ‘Каменный век‘ — монументальная роспись, исполненная В. М. Васнецовым в 1882—1885 гг. в виде фриза, украшающего зал, посвященный эпохе каменного века, в Московском Историческом музее.

¹⁴ То есть ‘Христос и грешница’ (см. коммент. 125 к очерку М. Волошина).

¹⁵ На этой выставке М. В. Нестерова широко экспонировались произведения, написанные на религиозные сюжеты. Центральным экспонатом выставки была картина ‘Святая Русь’ (1901—1907, ГРМ).

¹⁶ Выставка древнерусского искусства, организованная Московским археологическим институтом в 1913 г. в ознаменование 300-летия царствования дома Романовых. Выставка имела 4 раздела: I — иконопись, II — рукописи, III — шитье и ткани, IV — золото, серебро, медь, дерево, кость XV—XVII вв.

В. П. ЗИЛОТИ

Печатается по тексту кн.: В. П. Зилоти. В доме Третьяковых. Издательство имени Чехова. Нью-Йорк, 1954.

Вера Павловна Зилоти (1866—1940), старшая дочь П. М. Третьякова, жена пианиста и дирижера Александра Ильича Зилоти (1863—1945). В. П. Зилоти состояла членом Совета Третьяковской галереи с 1913 г. В 1919 г. эмигрировала.

¹ Автор имеет в виду конец 1870-х гг.

² Саша — Александра Павловна Третьякова (1867—1959) — вторая дочь основателя галереи, жена Сергея Сергеевича Боткина (1859—1910), профессора Военно-медицинской академии, коллекционера, действительного члена Академии художеств (с 1905 г.). С 1899 по 1912 г. А. П. Боткина состояла членом Совета галереи, после Великой Октябрьской революции — членом Ученого совета галереи.

³ Куракино — усадьба по Ярославской (Северной) железной дороге в нескольких километрах от станции Тарасовка. Здесь Третьяковы проводили летние месяцы начиная с 1880 года.

⁴ Автор упоминает произведение И. С. Баха ‘Хорошо темперированный клавир’.

⁵ Таузиг Карл (1841—1871) — польский пианист, композитор, педагог, ученик Листа.

А. А. КУЗНЕЦОВА-ЯРИЛОВА

Автор воспоминаний — родственница П. И. Кузнецова (см. о нем коммент. 3 к письму 4), была замужем за известным почвоведом А. А. Яриловым (ум. в 1948 г.), работавшим в Минусинске. В 1920-х гг. А. А. Ярилов — сотрудник Госплана СССР, позже — вице-президент Международной ассоциации почвоведов.

¹ Рачковская Екатерина Александровна, рожд. Шепетковская, — жена красноярского врача Петра Ивановича Рачковского. В 1891 г. Суриковым был написан ее портрет (‘Сибирская красавица’). Рачковская послужила натурой для образа боярышни в желтой шубке и белом платке в картине ‘Боярыня Морозова’ (см. воспоминания А. Шнейдера, с. 243). Сохранился этюд, написанный с Рачковской в 1886 г. для этой картины.

А. Я. ГОЛОВИН

Печатается по тексту кн.: Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л. — М., 1960.

¹ В. Д. Поленов в 1882—1894 гг. вел пейзажный класс и класс натюрморта в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. А. Я. Головин, обучавшийся в Училище в течение 1882—1889 гг., был одним из учеников Поленова.

² Фортуни Мариано (1838—1874) — испанский художник, исторический живописец, ориенталист.

³ См. коммент. 122 к очерку М. Волошина.

⁴ Неясно, о какой поездке на север пишет Головин.

⁵ Над образом Петра I Суриков работал еще в 1872 г., создавая серию рисунков (см. о них коммент. 2 к письму 20).

Несомненно, что в работе над этими рисунками, а впоследствии — над картиной ‘Утро стрелецкой казни’ художник использовал известную в то время иконографию Петра I. Однако, стремясь всегда найти возможно более конкретные черты образа, возникшего в его представлении, он и в данном случае делал натурные зарисовки и этюды (см. коммент. 100 к очерку М. Волошина).

⁶ В. Д. Поленову принадлежали пять акварелей, исполненных Суриковым в 1884 г. во время пребывания в Италии. Четыре из них были созданы в Неаполе. В пятой, исполненной в Венеции, художник запечатлел Дворец дожей с прилегающими к нему зданиями и набережную Большого канала.

⁷ Головин имеет в виду произведения, исполненные Серовым во время пребывания в Италии в 1887 г., — ‘Площадь св. Марка в Венеции’ и ‘Набережная Скьявони в Венеции’ (оба в ГТГ).

⁸ Уистлер Джеймс Мак-Нейл (1834—1903) — американский живописец и график. Работал главным образом во Франции и Англии.

⁹ Гаррисон Томас-Александр (1853—1930) — американский живописец и акварелист. Учился и работал преимущественно во Франции.

¹⁰ Противопоставляя Репина и Сурикова академической школе, Головин не имеет в виду какое-либо конкретное их выступление против этой школы. Оба художника воспринимались им как выдающиеся представители реалистического искусства, творчество которых само по себе опровергало авторитет современной им Академии и служило ярким доказательством нежизнеспособности академического искусства той поры.

Точно так же, упоминая об импрессионистах, Головин далек от отождествления творческого метода русских реалистов и французских художников-импрессионистов. К этой аналогии он прибегает, имея в виду и в том и в другом случае художников, противопоставивших себя общепризнанному, современному им салонно-академическому искусству в России и во Франции.

А. Г. ПОПОВ

А. Г. Попов, скульптор-самоучка, преподаватель народного училища в Красноярске. Внучка Сурикова Н. П. Кончаловская вспоминает о том, как на похоронах Сурикова ‘говорил сибирский художник Попов, — хорошо, по-сибирски, сурово и крепко’. (Наталья Кончаловская. Цит. соч., с. 329).

¹ Ошибка. За картину ‘Милосердный самаритянин’ Суриков в 1874 г. получил малую золотую медаль (см. коммент. 1 к письму 28).

² Речь идет о картине К. Б. Венига ‘Последние минуты Григория Отрепьева’ (Горьковский областной художественный музей).

³ Неточность. В 1900 г. Суриков не был в Красноярске.

⁴ См. письмо 148 и коммент. к нему.

⁵ По-видимому, Евдокии (Авдотье) Петровне Кузнецовой (? — 1913), старшей дочери золотопромышленника П. И. Кузнецова.

Д. И. КАРАТАНОВ

Печатается по тексту, опубликованному в газете ‘Красноярский рабочий’, 1948, 24 января, No 17 (‘Незабываемые встречи’).

Дмитрий Иннокентьевич Каратанов (1874—1952), живописец и график. Пейзажист, автор жанровых и батальных композиций, картин на революционные и исторические сюжеты, портретист. Учился в Красноярске у Сурикова и М. А. Рутченко, в Академии художеств (1892—1896) у А. И. Куинджи, в 1900-х гг. посещал ступню-мастерскую М. К. Тенишевой. На протяжении 1906—1928 гг. многократно участвовал в экспедициях по северу Красноярского края, по Туруханскому краю, по рекам и озерам Сибири. В 1920-х гг. работал в качестве художника в Красноярском краевом краеведческом музее. По рекомендации Сурикова преподавал рисование в Красноярской рисовальной школе, был ее ведущим педагогом. Участник выставки Союза русских художников (1905), краевых художественных выставок (1916—1949) в Красноярске, Новосибирске, Иркутске, всесоюзных художественных выставок в Москве (1945, 1947). В 1953 и 1959 гг. в Красноярске состоялись посмертные выставки произведений Каратанова. Произведения художника находятся в Красноярской краевой художественной галерее, в Красноярском краевом краеведческом музее, в Музее антропологии и этнографии Академии наук в Ленинграде и др. музеях.

¹ Пирожников Леонтий Федорович — муж Ольги Михайловны Карагановой. Служил доверенным в одном из красноярских магазинов. Был дружен с Суриковым.

² О М. А. Рутченко см. с. 339, его воспоминания — с. 244—247.

³ Отец Д. И. Каратанова, Иннокентий Иванович Каратанов, из мещан Красноярска, служил в резиденции П. И. Кузнецова (см. о нем коммент. 3 к письму 4) вблизи хакасского селения Аскыз, Енисейской губернии, где родился его сын Дмитрий. Хорошо зная быт местного населения, создал этнографический труд, изданный в 1890-х гг. Академией наук, за который получил почетную грамоту с присуждением звания действительного члена имп. географического общества и серебряную медаль.

С Суриковым И. И. Каратанов был хорошо знаком с молодых лет. Дома их дедов были расположены поблизости.

⁴ Неточность. Знакомство Д. И. Каратанова с Суриковым состоялось в 1889 г.

⁶ Неясно, о каком ‘большом эскизе’ к картине ‘Боярыня Морозова’ упоминает Каратанов. Известны следующие эскизы для картины: недатированный эскиз, исполненный акварелью (10,1 х 18), основные контуры которого, отчетливо просматриваемые с оборотной стороны листа, подправленные рукою автора, образуют собою эскиз композиции, построенный по принципу зеркального отражения (ГРМ), эскиз, исполненный масляными красками в 1881 г. (48,7 х 72, ГТГ), эскиз, исполненный акварелью в 1885 г. (17,2 х 32,5, ГТГ), три недатированных эскиза, исполненные акварелью (22,5 х 45, ГРМ, 17 х 33, 21,6 х 42,6. — оба в ГТГ) и множество графических эскизов, исполненных на листах альбомов малого и среднего размеров (все в ГТГ). Возможно, Каратанов упоминает один из двух больших этюдов с изображением Морозовой в санях. Один из них (78 х 108), датированный 1884 г., находится в Художественном музее Латвийской ССР в Риге, второй (75 х 101) — в ГТГ.

⁶ Каратанов перечисляет следующие произведения Сурикова: Автопортрет (1889), Портрет О. В. Кончаловской в детстве (1888), ‘Старик на огороде’ (1883), ‘Сцена из Римского карнавала’ (1884), ‘Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста’ (1875).

⁷ Неясно, какого итальянского художника имеет в виду автор. Возможно, он искажает его фамилию.

⁸ Инициатива организации в Красноярске художественной школы принадлежала Сурикову и городскому архитектору Красноярска Л. А. Чернышеву. Вопрос об организации школы обсуждался в октябре 1909 г. на заседании городской училищной комиссии. Торжественное открытие ее состоялось 27 января 1910 г. Преподавателями ее были Д. И. Каратанов, А. Г. Попов, Л. А. Чернышев. Школа существовала до 1919 г., а затем возобновила свою деятельность по окончании гражданской войны. Великая Отечественная война снова прервала работу школы, которая возобновилась в 1946 г.

⁹ Очевидно, Каратанов имеет в виду неосуществленный замысел Сурикова ‘Красноярский бунт’.

А. Р. ШНЕЙДЕР

Александр Робертович Шнейдер (?—1930), известный сибировед, автор ряда печатных трудов. Заведовал контрольной редакцией Сибирской советской энциклопедии. Жил долгое время в Красноярске.

¹ См. о нем коммент. 4 к письму 6.

² Юдин Геннадий Васильевич (1840—1912) — красноярский купец, откупщик. Библиофил, обладатель обширной библиотеки и собрания рукописей, содержавших материалы по истории Сибири, ее освоения, по истории городов, а также по вопросам литературы, всеобщей истории и т. п. Свою библиотеку Юдин хранил на даче, расположенной в Таракановке, в окрестностях Красноярска, где, как вспоминает автор комментируемых воспоминаний, состоялась его первая встреча с Суриковым.

В 1907 г., после безуспешных попыток включить свою библиотеку в какое-либо книжное хранилище в России, Юдин продал ее в Америку, где она вошла как самостоятельная часть в состав Вашингтонской библиотеки конгресса, положив тем самым основание ее ‘Славянскому отделу’.

Библиотекой Г. В. Юдина пользовался В. И. Ленин, когда, будучи сослан в Сибирь, в течение марта—апреля 1897 г. находился в Красноярске до направления к месту ссылки в с. Шушенское (см. коммент. 4 к воспоминаниям М. Рутченко).

³ По-видимому, Суриков имел в виду сестру своей жены Софью Августовну Шаре, в замужестве Кропоткину.

⁴ Имеется в виду семья красноярского жителя Александра Кирилловича Шепетковского, отставного полковника.

⁵ См. коммент. 2 к письму 106.

⁶ См. коммент. к воспоминаниям А. А. Кузнецовой-Яриловой.

⁷ См. коммент. 3 к письму 208.

M. А. РУТЧЕНКО

Михаил Александрович Рутченко (1863—?), уроженец Украины. Учился в художественной школе Н. И. Мурашко (1844—1909), с 1887 г. работал в Московской типолитографии И. И. Пашкова, с 1890 г. преподавал рисование в средних учебных заведениях в Красноярске, Якутске и Иркутске, а затем на Украине — в Кременчуге и Новозыбкове. В 1907 г. получил от Академии художеств звание учителя рисования и черчения. В том же году был арестован за участие в революционном движении. С 1910 г. — снова на педагогической работе в Сибири и Чите. Принимал участие в деятельности Общества изучения Сибири и улучшения быта ее населения. В 1917 г. вернулся на Украину, где продолжал педагогическую работу.

¹ Очевидно, речь идет об одном из иллюстрированных обзоров выставок французского Салона.

² Очевидно, имеется в виду Лоране Жан-Поль (1838—1921), французский исторический живописец. Его произведения, отличавшиеся тщательностью технической отделки, были лишены глубокого истолкования сюжетов, заимствованных главным образом из истории средневековья.

³ О Ж. А. Рошгроссе и отношении Сурикова к его работам см. письмо 56 и коммент 6. к нему, письма 57 и 61.

⁴ Крутовский Владимир Михайлович (1856—1939) — врач и общественный деятель. Служил младшим врачом красноярской больницы Приказа общественного призрения, в 1890-х гг. — помощник енисейского губернского врачебного инспектора, представитель городской думы в губернском по городским делам присутствии, организатор общества врачей в Красноярске. Одновременно с врачебной деятельностью вел большую работу в области садоводства, опубликовал около 40 статей по сибирскому садоводству. После Великой Октябрьской революции заведовал Красноярским медицинским техникумом.

В 1880—1890-х гг. принимал участие в революционном движении, за что был однажды арестован и неоднократно привлекался в административном порядке.

В. М. Крутовский — автор воспоминаний о В. И. Ленине, с которым познакомился в 1897 г. во время следования Ленина в ссылку (см.: В. Крутовский. В одном вагоне с Ильичом. — В кн.: Воспоминания медиков о В. И. Ленине. Изд. 2-е, доп. М., 1969). По рекомендации Крутовского Ленин познакомился в Красноярске с Г. В. Юдиным и получил возможность работать в его библиотеке (см. коммент. 2 к воспоминаниям А. Р. Шнейдера).

⁵ Портрет, исполненный И. Н. Крамским в 1887 г., находящийся в настоящее время в Доме-музее им. В. И. Сурикова в Красноярске.

⁶ Трактат Л. Н. Толстого ‘Что такое искусство?’ был впервые опубликован в журнале ‘Вопросы философии и психологии’ в 1897 г. (No 5) и в 1898 г. (No 1), а затем в том же 1898 г. в 15 томе Собрания сочинений писателя (тип. И. Н. Кушнерева и К⁰). В этом трактате Толстой приводил в систему свои эстетические взгляды и мысли об искусстве, неоднократно высказывавшиеся им ранее в его художественных произведениях и критических статьях.

⁷ Творожников Иван Иванович (1848—1919) — жанрист. Учился в Академии художеств, которую закончил одновременно с Суриковым в 1875 г. Как и Суриков, по окончании Академии участвовал в росписи храма Христа Спасителя в Москве. В 1890-х гг. преподавал в натурном классе Академии художеств. Участник академических выставок.

⁸ Верещагин Василий Петрович (1835—1909) — исторический живописец, автор произведений на сюжеты, заимствованные из былин, много работал в области религиозной живописи. Учился в Академии художеств (1856—1861). Преподавал в Академии, получив в 1869 г. звание профессора исторической и портретной живописи. Участник академических выставок.

⁹ Искаженное обозначение жженой сиены (итал. — terra di Siena — сиенская земля) — природной краски бурого оттенка.

¹⁰ Суриков работал над этюдами для картины ‘Покорение Сибири Ермаком’.

¹¹ О И. А. Матвееве см. коммент. 2 к письму 163.

¹² Автор воспоминаний ошибается. Картина Сурикова ‘Степан Разин’ экспонировалась на XXXV Передвижной выставке, открывшейся в Москве 30 декабря 1906 г.

¹³ Небогатов Я. И. — контр-адмирал. Его эскадра участвовала в Цусимском сражении, которым завершилось поражение России в русско-японской войне 1904—1905 гг.

¹⁴ См. коммент. 39 к воспоминаниям Я. Тепина.

¹⁵ То есть во время ареста М. А. Рутченко.

К. А. ЯКОВЛЕВА-КОЗЬМИНА

Калерия Александровна Яковлева, по мужу Козьмина (?—1943), преподавательница истории в женской гимназии в Иркутске. Была близка с семьей Потаниных. Автор предисловия к сборнику статей А. В. Потаниной (Из путешествий по Восточной Сибири, Монголии, Тибету и Китаю. М., 1895) академик Д. Н. Анучин упоминает К. А. Яковлеву среди лиц, услугами которых пользовались издатели этого сборника.

¹ Потанина Александра Викторовна (1843—1893) — первая русская путешественница, исследовательница Центральной Азии, жена Г. Н. Потанина (см. о нем коммент. 1 к письму 115).

² Во время пребывания в Сибири в 1891 г. Суриков собирал материал для картины ‘Покорение Сибири Ермаком’.

³ Автор имеет в виду церковный праздник успение богородицы.

С. Т. КОНЕНКОВ

Печатается по тексту, опубликованному в журнале ‘Огонек’, 1947, No 29 (‘Воспоминания о художнике В. И. Сурикове’).

¹ ‘Каменобоец’ — произведение, исполненное Коненковым к окончанию Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, удостоенное большой серебряной медали, экспонировалось на XXVII Передвижной выставке 1899 г. (ГТГ).

² Морозов Михаил Абрамович (1870—1903) — крупный московский промышленник, один из владельцев Тверской мануфактуры, по образованию — историк, коллекционер, собирал произведения французского и русского искусства. Русская часть его коллекции, в которой имелись этюды Сурикова к картинам ‘Боярыня Морозова’, ‘Взятие снежного городка’, ‘Покорение Сибири Ермаком’, ‘Переход Суворова через Альпы’, была в 1910 г., согласно завещанию Морозова, передана в Третьяковскую галерею.

³ Проект памятника В. И. Сурикову создан Коненковым в 1950 г., находится в Краснодарском краевом художественном музее им. А. В. Луначарского.

Н. А. КИСЕЛЕВ

Печатается по тексту кн.: Н. А. Киселев. Среди передвижников. Воспоминания сына художника. Л., 1976 (‘В. И. Суриков’).

Николай Александрович Киселев (1876—1965), юрист по образованию. Получил также музыкальное образование в Петербургской консерватории, в 1890-х гг. обучался на правах вольнослушателя в пейзажном классе Академии художеств под руководством отца, А. А. Киселева, впоследствии учился в школе Общества поощрения художеств у Ф. Ф. Бухгольца и А. А. Рылова. Участник весенней выставки в Академии художеств (1918), XVI выставки Товарищества художников (1922), Выставки московских художников (1927) и др. С 1918 г. — сотрудник Коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины, в 1930-х гг. работал в качестве художника-графика и оформителя.

¹ Киселев Александр Александрович (1838—1911) — пейзажист. Не получив законченного художественного образования, приобрел, однако, широкое признание в 1880-х гг. как автор произведений, проникнутых поэтическим восприятием природы. Начиная с 1875 г. Киселев активный участник Товарищества Передвижных художественных выставок. С 1897 г. — руководитель пейзажной мастерской Академии художеств. Выступал в печати как художественный критик.

² Автор имеет в виду статью Натальи Кончаловской ‘Гитара Сурикова’, опубликованную в журнале ‘Огонек’, 1960, No 20.

³ Михайловским музеем автор называет Русский музей, открытый для посетителей в 1898 г. в здании Михайловского дворца в Петербурге.

⁴ Картина ‘Переход Суворова через Альпы’ была в 1899 г. приобретена царем за 25 000 р. для Русского музея (см. письмо 151). Излагая переговоры вел. кн. Владимира Александровича с Суриковым, автор ошибается, полагая, что речь шла в данном случае о картине ‘Переход Суворова через Альпы’. В действительности вел. кн. намеревался приобрести этюд Сурикова ‘Голова боярыни Морозовой’ 1886 г. Поскольку цена, назначенная Суриковым — 10 000 рублей, была воспринята покупателем как превышающая стоимость этюда, он остался собственностью автора и лишь в 1960 г. был приобретен Третьяковской галереей у наследников художника.

⁵ ‘Березовая роща’ — произведение А. И. Куинджи, исполненное в 1879 г. (ГТГ). Видимо, Суриков относился критически к своеобразию технических приемов Куинджи, при помощи которых художник достигал излюбленных им световых эффектов.

ИГОРЬ ГРАБАРЬ

Печатается по тексту, опубликованному в газете ‘Советское искусство’, 1937, И января, No 2 (‘Памятные встречи’).

¹ Гиршман Владимир Осипович (1867— 1936) — московский фабрикант. Коллекционер, обладатель обширного собрания произведений русской живописи и графики, старинной мебели, предметов прикладного искусства. После Великой Октябрьской революции эмигрировал. Собранная им коллекция произведений изобразительного искусства принадлежит в настоящее время в значительной своей части Третьяковской галерее.

² Об отношении Сурикова к мастерам венецианской школы см. письма 61 и 64.

³ В собрании В. О. Гиршмана было два этюда Сурикова к картине ‘Покорение Сибири Ермаком’ (в настоящее время в ГТГ): ‘Донской казак, заряжающий ружье’ и ‘Донской казак Кузьма Запорожцев’.

⁴ Голицын Владимир Михайлович (1847—1932) — московский вице-губернатор (1883—1887), а затем губернатор (1887—1891). Будучи городским головой Москвы (1897—1905), входил в состав учрежденного в 1899 г. Совета Московской городской художественной галереи им. П. и С. Третьяковых, занимал пост попечителя галереи (1899—1905).

⁵ И. Е. Цветков (см. о нем коммент. 1 к письму 195) не был попечителем Третьяковской галереи, но с 1899 по 1905 г. состоял членом ее Совета.

⁶ Ныне зал 13 в Третьяковской галерее, который был до 1929 г. тупиковым, замыкавшим перспективу четырех предшествующих валов.

⁷ Милорадович Сергей Дмитриевич (1852—1943) — исторический живописец, жанрист. Член Товарищества Передвижных художественных выставок. Грабарь упоминает его картину ‘Черный собор (Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг 1666 г. 4 октября)’, находящуюся в ГТГ.

⁸ См. письма 228, 241 и коммент. к ним.

⁹ См. коммент. 102 к очерку М. Волошина.

В. К. БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ

Печатается по тексту, опубликованному в кн., ‘Вопросы изобразительного искусства’. М., 1954 (‘Василий Иванович Суриков’).

¹ В. К. Бялыницкий-Бируля состоял учеником Московского Училища живописи, ваяния и зодчества на протяжении 1889—1897 гг.

² Толстая Татьяна Львовна, в замужестве Сухотина (1864—1950) — старшая дочь Л. Н. Толстого. Училась в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова и Н. А. Касаткина. Пользовалась советами И. Е. Репина.

Автор мемуарных очерков, составивших книгу ‘Друзья и гости Ясной Поляны’ (М., 1923). После Великой Октябрьской революции была хранителем Музея-усадьбы Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, в 1923—1925 гг. — директор Музея Л. Н. Толстого в Москве. С 1925 г. жила в Риме, где создала музей Л. Н. Толстого.

³ По этому поводу С. Д. Милорадович записал в своих воспоминаниях о поручении, которое было возложено на него, как на одного из преподавателей Училища: ‘Я поехал к Сурикову и передал Василию Ивановичу желание преподавателей иметь его руководителем мастерской в Школе. ‘Это, — говорит, — в котле-то кипеть, ну, скажите, хорошо ли вам. Нас таких независимых, как я, один, другой, да и обсчитался, и мы должны дорожить своей свободой’ (С. Д. Милорадович. Воспоминания. ЦГАЛИ, ф. 2056, ед. хр. 4).

Впоследствии, 18 января 1901 г., Совет преподавателей Училища избрал Сурикова на должность руководителя класса жанровой живописи. 19 января Н. А. Касаткин писал И. С. Остроухову: ‘…вчера был назначен совет… Выбран В. И. Суриков’ (Отдел рукописей ГТГ, ф. 10, ед. хр. 3075). В ответ на это избрание Суриков 24 января 1901 г. ответил письмом на имя директора Училища А. Е. Львова (см. письмо 164).

В. А. Серов в своем заявлении в Совет Училища 19 января 1901 г., то есть на следующий день после выборов, выражая свое несогласие с процедурой выборов, в примечании к своему заявлению писал: ‘В. И. Суриков был предложен первым на предварительном совещании, но вследствие его отказа (как и на предложение Академии), и только потому, кандидатура его была снята’ (Отдел рукописей ГТГ, ф. 49, ед. хр. 99).

⁴ Ныне Бобров переулок.

⁵ Бялыницкий-Бируля был избран членом Товарищества передвижников в 1904 г., состоя до того, с 1899 г., экспонентом передвижных выставок.

⁶ Голов Георгий Иванович (1885—1918) — живописец, театральный декоратор. В 1905 г. окончил Строгановское училище. Один из ближайших помощников К. А. Коровина в его декорационной работе.

⁷ Ныне ул. Горького.

⁸ Вопрос об отсутствии у Сурикова мастерской, в которой он мог бы работать над большими полотнами, видимо, беспокоил некоторых его современников еще ранее и, в частности, в годы, когда у художника возник замысел картины ‘Покорение Сибири Ермаком’. 17 августа 1890 г. А. П. Боголюбов писал В. Д. Поленову: ‘…радуюсь, что общее желание наше быть приятелями и полезными нашему доброму товарищу Сурикову родилось в нас без всяких сговоров и просьб. Я уже говорил о Сурикове генералу Н. С. Петрову, чтобы тот дал помещение в одном из Московских дворцовых флигелей, — и вчера завтракал у его высочества и имел случай повторить государю — описал, кто такой Суриков, его стремление написать картину из быта Ермака, на что его высочество мне сказал, что Сурикова знает по его работам и что боярыня Морозова ему очень нравилась… Да, кроме того, я писал Н. С. Третьякову, чтобы тот предложил Сурикову свое ателье на время отъезда. Что будет, то будет, — а пока я сделал и сделаю, что могу…’ (Отдел рукописей ГТГ, ф. 54, ед. хр. 1323). Возможно, ходатайство Боголюбова сыграло известную роль в получении Суриковым помещения в здании Исторического музея.

Видимо, тогда же Боголюбов стремился обусловить работу Сурикова над картиной ‘Покорение Сибири Ермаком’ как царский заказ. ‘…Мне неудобно было просить о заказе, — писал он тут же Поленову, — ибо я их всегда веду через графа Воронцова, а его, как на грех, нет в городе’ (там же). Заказ не был оформлен. Но картина, как известно, в 1895 г. была приобретена для Музея Александра III.

⁹ Рябушинский Михаил Павлович — крупный промышленник, одни из руководителей банкирского дома братьев Рябушинских, коллекционер. В собрании Рябушинского был академический этюд Сурикова ‘Мальчик натурщик’ (1874, ГТГ).

¹⁰ Богданов — глава табачной фирмы ‘Товарищество А. Н. Богданов и К⁰‘.

¹¹ Воспоминания Н. Б. Северовой см. на с 268—271.

¹² Ольга Ивановна Бялыницкая-Бируля (урожд. Суворова).

¹³ Московское Общество любителей художеств — организация, возникшая в 1860 г. с целью ‘содействия распространению и процветанию художеств’, а также оказания материальной помощи художникам. Членами общества являлись художники и любители искусства. Общество устраивало выставки, аукционы, лотереи, конкурсы с выдачей денежных премий, посылало на свои средства художников за границу. Общество существовало до 1918 г.

¹⁴ Бахрушин Алексей Александрович (1865—1929) — московский купец. В 1894 г. основал первый в России, крупнейший в мире театральный музей, который в 1913 г. принес в дар Петербургской Академии наук. В 1918 г. музею было присвоено имя Бахрушина, остававшегося пожизненным директором музея.

¹⁵ Боткин Дмитрий Петрович (1829—1889) — один из совладельцев крупной чаеторговой фирмы. Коллекционер, собиратель произведений иностранной и русской живописи. С 1877 по 1888 г. был председателем Московского Общества любителей художеств.

¹⁶ Мазурины — московские купцы, владевшие реутовской мануфактурой, обувными предприятиями и т. п.

¹⁷ О Солдатенкове см. коммент. 3 к письму 245.

¹⁸ Пелецкий Федор Федорович (1853—1916) — известный московский гитарист. В 1899 и в 1900 гг. Суриков исполнил два графических портрета Ф. Ф. Пелецкого. На первом из них имеется авторская надпись: ‘Многоуважаемому Федору Федоровичу Пелецкому. В. Суриков 1899 г.’

¹⁹ Мартэн Дмитрий Эмилъевич (1860—1918) — пейзажист. Учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества в 1880-х гг., экспонент Товарищества Передвижных художественных выставок с 1900 г.

²⁰ Кувшинникова Софья Петровна, урожд. Сафонова (1847—1907) — пейзажистка. Участница выставок Московского Общества любителей художеств и Товарищества Передвижных художественных выставок.

²¹ Мешков Василий Никитич (1867—1946) — живописец и рисовальщик. Учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1882—1889) у Е. С. Сорокина, И. М. Прянишникова и В. Д. Поленова. Портретист, приобретший широкую известность как автор портретов, исполненных углем и сангиной, жанрист, работал также в области пейзажа. Руководил художественной студией в Москве. Экспонент Товарищества Передвижных художественных выставок (1891—1923), один из учредителей Московского Товарищества художников, с 1922 г. — член Ассоциации художников Революционной России.

В 1912 г. Мешков исполнил углем портрет Сурикова (ГТГ).

²² Памятник Н. В. Гоголю, установленный в 1909 г. на Гоголевском бульваре, ныне находится во дворе дома, где жил Гоголь, на Суворовском бульваре, бюст Л. Н. Толстого исполнен в 1905 г. Бронзовый экземпляр — в ГТГ, бюст писателя П. Д. Боборыкина исполнен в 1904 г. в бронзе (ГТГ).

²³ Чирков Александр Иннокентьевич (1876—1913) — пейзажист, экспонент Товарищества Передвижных художественных выставок (1901—1911).

²⁴ Калмыков Иван Леонидович (1866—?) — живописец и акварелист, пейзажист. Учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества в 1880-х гг. Экспонент Товарищества Передвижных художественных выставок (1904—1907), участник выставок Московского Товарищества художников.

²⁵ Московское Товарищество художников — выставочная организация, в которую объединились представители молодого поколения художников начала 1890-х гг. Толчком к возникновению ее послужила определившаяся к этому времени конфликтная ситуация в Товариществе передвижников в результате ряда ограничительных мер, на которых настаивали наиболее консервативные представители передвижничества по отношению к молодым экспонентам своего объединения. Московское Товарищество художников существовало вплоть до начала 1920-х гг. На протяжении этого времени на выставках Товарищества эпизодически экспонировались художники, принимавшие также участие в выставках Союза русских художников, ‘Мира искусства’, ‘Голубой розы’ и др.

²⁶ Письмо от 1 декабря 1875 г. (см. Е. В. Сахарова. В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, с. 195).

Н. Б. СЕВЕРОВА

Печатается по тексту кн.: Н. Б. Северова. Интимные страницы. СПб., 1910 (‘Письма к друзьям’).

Наталия Борисовна Нордман-Северова (1863—1914), вторая жена И. Е. Репина, владелица ‘Пенат’ — усадьбы, расположенной на Карельском перешейке, которая после ее смерти, по завещанию, перешла в собственность художника. В настоящее время ‘Пенаты’ — Музей-усадьба И. Е. Репина.

Нордман-Северова — автор пьес, повестей, мемуарных записок, редактор книги ‘Воспоминания, статьи и письма из-за границы И. Е. Репина’. СПб., 1901. Приобрела также известность как активная сторонница вегетарианства, пропаганде которого посвятила ряд брошюр.

¹ Вечер памяти П. М. Третьякова состоялся в Обществе любителей художеств 11 декабря 1908 г. в связи с 10-летием со дня смерти основателя галереи. С воспоминаниями выступили И. Е. Репин и В. Е. Маковский. На вечере был поднят вопрос о постановке в Москве памятника П. М. Третьякову. Средства для этой цели имелось в виду собрать путем пожертвования художниками своих картин.

² Бюст В. И. Сурикова, исполненный С. И. Мамонтовым в мраморе, находится в ГТГ. Гипсовая модель его экспонировалась на третьей выставке Московского Товарищества художников в 1895 г.

НАТАЛЬЯ КОНЧАЛОВСКАЯ

Публикуется по тексту кн.: Наталья Кончаловская. Дар бесценный. Романическая быль. М., 1974 (‘Я помню…’).

Автор книги Наталья Петровна Кончаловская (р. 1903), внучка Сурикова, заслуженный деятель искусств, писательница, поэтесса, переводчица.

¹ Елена Васильевна — младшая дочь Сурикова. Закончила исторический факультет Высших женских курсов, преподавала историю в средних учебных заведениях. Одновременно принимала деятельное участие как режиссер и исполнитель в театральных постановках на сценах клубных театров.

² Замысел картины ‘Княгиня Ольга встречает тело Игоря’ возник у художника в 1909 г. во время поездки в Сибирь. Тогда же, живя близ озера Шира, он сделал несколько этюдов для картины. К работе над замыслом Суриков возвратился после окончания картины ‘Посещение царевной женского монастыря’. В 1914—1915 гг. было исполнено несколько графических и акварельных эскизов.

³ ‘Брак в Кане Галилейской’ (1563) и ‘Христос в Эммаусе’ (1560) Веронезе привлекли внимание Сурикова еще при первом посещении Лувра во время поездки во Францию в 1883—1884 гг. (см. об этом письма 57, 61, 64).

⁴ Суждения Сурикова о картине Тициана ‘Положение во гроб’ (1520-е гг.), находящейся в Лувре, см. в письме 61.

⁵ Речь идет о произведении Делакруа, написанном в 1827 г. на сюжет трагедии Байрона ‘Сарданапал’, и о произведении ‘Алжирские женщины’, написанном в 1834 г., по возвращении из путешествия в Алжир.

⁶ Д’Англада — испанский художник, обладатель частной художественной студии в Париже.

⁷ Неточность. Семья Кончаловского во время его путешествия с Суриковым по Испании оставалась в Кальдетас, близ Барселоны.

⁸ В тексте комментируемого очерка приводится следующая фраза из речи Цицерона: ‘Доколе ты будешь испытывать терпение наше, о Катилина!’ Речь Цицерона была обращена к Катилине Луцию Сергию (I в. до н.э.), неоднократно претендовавшему на должность консула и в этих целях замышлявшему политический заговор.

⁹ Суждения Сурикова о портретах Тинторетто см. также в письме 64.

¹⁰ Говоря об эскизах Гойи ‘для ковров и гобеленов’, автор имеет в виду серию картонов для шпалер королевской мануфактуры, исполненных художником на протяжении 1776—1791 гг. на сюжеты из народной жизни.

¹¹ Речь идет об известной испанской певице и танцовщице Каролине Отеро (1869—1965).

¹² Местонахождение акварели неизвестно.

¹³ В Толедо, где главным образом жил и работал Эль Греко, произведения художника сохранились в ряде церквей и капелл, в соборе, а также в Доме-музее Эль Греко.

¹⁴ ‘Пряхи’ — произведение, исполненное Веласкесом в 1657 г. и знаменовавшее собою одну из вершин в его творчестве. П. П. Кончаловский сопоставляет это произведение с портретом папы Иннокентия X (1650), находящимся в галерее Дориа в Риме.

Г. А. ЧЕНЦОВА

Печатается по тексту, опубликованному в журнале ‘Искусство’ (1961, No 6, ‘Годы знакомства с В. И. Суриковым’), дополненному автором в 1975 г. для данного издания.

Галина Анатольевна Ченцова, урожд. Добринская (1892—1977), получила образование на историко-филологическом факультете Высших женских курсов в Москве. В 1930-х гг. работала в Малом театре в качестве литературного работника газеты ‘Малый театр’, в Московском академическом Художественном театре им. А. М. Горького также в качестве сотрудницы издававшейся в этом театре газеты ‘Горьковец’, в Доме актера при Всероссийском театральном обществе, где заведовала лекторием.

¹ Добринский Анатолий Михайлович, его жена Валентина Антониновна, урожд. Залесова, их дочь Галина Анатольевна, автор публикуемых воспоминаний, ее сестра Анастасия Анатольевна (1895—1959) и брат Арсений Анатольевич (?—1923).

² См. коммент. к письму 203.

³ Упоминаемые произведения Мережковского ‘Юлиан Отступник’ и ‘Леонардо да Винчи’ — 1. и 2-я части трилогии ‘Христос и Антихрист’.

⁴ Дата посещения Суриковым Л. Н. Толстого в Ясной Поляне неизвестна. Знакомство художника с писателем состоялось вскоре после переезда Сурикова в Москву, на рубеже 1879—1880 гг.

⁵ Речь идет о постановке пьесы Андреева ‘Анатэма’. Впечатления Сурикова от спектакля Художественного театра см. в письме 204, адресованном К. С. Станиславскому.

⁶ Скиталец (настоящая фамилия Петров), Степан Гаврилович (1869—1941) — писатель, поэт. Был близок с М. Горьким.

⁷ Произведение, созданное в 1907 г., в котором сказались ущербные черты творчества Андреева.

⁸ Овчинников Борис Михайлович — известный московский адвокат, после Октябрьской революции работал некоторое время юрисконсультом Малого театра.

⁹ О Шевелеве сведений не обнаружено.

¹⁰ Пелецкие Федор Федорович (см. коммент. 18 к воспоминаниям В. Бялыницкого-Бирули) и Дмитрий Федорович (1852—1918).

¹¹ Ченцов Николай Степанович (1885—1965) — юрист, служил в Северном страховом обществе, а впоследствии — в Главном совете народного хозяйства, в Министерстве тяжелого машиностроения.

¹² Ныне ул. Кропоткина, д. No 13.

¹³ Цитата из второй главы ‘Евгения Онегина’.

¹⁴ Страстной монастырь, сооруженный в XVII в., был разобран в 1937 г. в связи с реконструкцией площади Пушкина.

¹⁵ При создании образа царевны в картине ‘Посещение царевной женского монастыря’ натурой служили А. А. Добринская и внучка художника Н. П. Кончаловская.

¹⁶ Головкина Екатерина Васильевна послужила натурой для фигуры склонившейся монашенки, крайней слева.

¹⁷ Суриков приехал в Ставрополь в июле 1910 г.

¹⁸ Некоторые из упоминаемых фотографий хранятся в Отделе рукописей ГТГ, ф. 36, ед. хр. 109.

¹⁹ Упоминаемый альбом в настоящее время неизвестен. Известны лишь отдельные листы с карикатурами и юмористическими набросками, исполненными карандашом и акварелью: ‘Невский проспект утром’ (1874), ‘Невский проспект вечером’ (1874), ‘Влюбленная старуха’ (1874), ‘Барская прогулка’ (1870-е гг.), ‘Отставной генерал’ (1900-е гг.), ‘Основы самодержавия’ (1900-е гг.), ‘Генерал’ (1906).

В. А. Никольский в книге ‘В. И. Суриков’ (М., 1923, с. 212—214) упоминает ряд юмористических рисунков и шаржей Сурикова, местонахождение которых также в настоящее время неизвестно.

²⁰ Местонахождение этих зарисовок в настоящее время неизвестно.

²¹ Очевидно, автор имеет в виду приезд Сурикова в Крым в 1913 г. Суук-Су — имение близ Гурзуфа.

²² То есть выставки Союза русских художников.

²³ Автор имеет в виду картину И. Е. Репина ‘Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года’, находящуюся в ГТГ. 16 января 1913 г. некий Абрам Балашов, иконописец по профессии, во время осмотра картины, нанес три удара ножом по холсту. Удары пришлись по лицу Грозного, по лицу и правой руке царевича. Картина была тогда же реставрирована опытнейшими реставраторами той поры Д. Ф. Богословским и И. И. Васильевым.

²⁴ В сентябре 1899 г. С. И. Мамонтов был обвинен в растрате, объявлен банкротом и заключен в тюрьму.

Растрата, в которой обвинялся Мамонтов, отнюдь не была связана с какими-либо соображениями личной выгоды. Лишь в интересах дела он совершил формально незаконный перевод из капиталов Северной железной дороги на счет Невского завода. В июле 1900 г. суд оправдал обвиняемого.

Автор воспоминаний ошибается утверждая, что со времени ареста друзья Мамонтова изменили ему. В действительности, они — и в первую очередь Поленов, Серов и многие другие художники, музыканты и актеры — приняли деятельное участие в судьбе Мамонтова. Их хлопоты в свое время увенчались переводом его из тюрьмы под домашний арест. Весной 1900 г. по инициативе Поленова Мамонтову было послано коллективное письмо, авторы которого провозглашали ему ‘честь и славу’ за все сделанное им для русского искусства и выражали надежду на скорое возвращение его ‘к новой жизни, к новой деятельности’. Среди множества подписей под этим письмом была и подпись Сурикова.

²⁵ О поездке Сурикова в Испанию в 1910 г. см. воспоминания Н. Кончаловской, с. 271— 276.

²⁶ Бласко Ибаньес Висенте (1867—1928) — испанский писатель. ‘Кровь и песок’ — произведение из цикла философско-психологических романов, которые создавались им на протяжении 1906—1909 гг., в годы, непосредственно предшествовавшие поездке Сурикова в Испанию.

²⁷ Мордкин Михаил Михайлович (1881—1944) — артист балета, балетмейстер, исполнитель ведущих партий в классических балетах. С 1924 г. жил в Соединенных штатах Америки, основал там балетный театр, пропагандировавший традиции русской балетной школы.

²⁸ Петров Петр Георгиевич — впоследствии инженер.

²⁹ Торгово-промышленное товарищество братьев А. и Я. Альшванг, имевшее отделения во многих городах России.

³⁰ Касьянов Александр Васильевич — сибирский промышленник, известный в московских коммерческих кругах.

³¹ ‘Дворец’ С. А. Щербатова, о котором упоминает Г. Ченцова, — дом, построенный им на Новинском бульваре (ныне улица Чайковского, д. No 11) по проекту архитектора А. И. Таманова в стиле ампир. Во внутренней отделке дома были восстановлены некоторые интерьеры, демонстрировавшиеся на выставке 1903 г. ‘Современное искусство’, одним из организаторов которой был С. А. Щербатов. Эта выставка имела своей задачей организовать работу художников в области художественной промышленности и прикладного искусства с тем, чтобы предметы этого искусства являли собою, как впоследствии писал в своих воспоминаниях Щербатов, ‘некий цельный замысел ряда художников, постепенно привлекаемых для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого…’ (С. Щербатов. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955, с. 159). Авторами интерьеров, экспонированных на выставке, были К. А. Коровин, А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст, И. Э. Грабарь, С. А. Щербатов и В. В. фон-Мекк.

³² Местонахождение рисунка неизвестно.

³³ Андреев Федор Андреевич (1879—1952) — доктор медицины, заслуженный деятель науки, дважды лауреат Государственной премии.

³⁴ Кончаловский Максим Петрович (1875—1942) — врач-терапевт, профессор, заслуженный деятель науки, брат П. П. Кончаловского.

Ю. В. РАЗУМОВСКАЯ

Воспоминания написаны автором для данного издания.

Юлия Васильевна Разумовская (р. 1896), живописец и рисовальщик, портретист, пейзажист, автор жанровых произведений. Училась в Саратовской художественной школе, в студии В. Н. Мешкова в Москве, в Академии художеств у Д. Н. Кардовского, а затем у него же, в Москве, закончив в 1924 г. Высшие художественно-технические мастерские. Участник выставок ‘Жар-цвет’ (1920-е гг.), Московских живописцев (1930-е гг.), женщин-художниц (1930-е гг.), художников Ставропольского края (1940-е гг.) и др., персональные выставки, начиная с 1948 года, многократно состоялись в Москве, Саратове, Ставрополе и др. городах.

Ю. В. Разумовская — автор воспоминаний о Д. Н. Кардовском и других художниках.

¹ См. коммент. 1 к воспоминаниям Г. Ченцовой.

² О студии, руководимой В. Н. Мешковым, мы читаем в воспоминаниях И. Н. Павлова: ‘Мешковская школа пользовалась среди художников громаднейшим успехом… Школа эта привлекала общедоступностью, демократизмом обстановки. Мешков вел преподавание с энтузиазмом, отлично ставил рисунок. Под его руководством художники получали твердые основы изобразительного искусства и выходили с серьезными профессиональными навыками. Он детально указывал ученикам на недостатки и давал ясные советы’ (И. Н. Павлов. Моя жизнь и встречи. М., 1949, с. 256).

П. И. НЕРАДОВСКИЙ

Публикуется по тексту кн.: П. И. Нерадовский. Из жизни художника. Л., 1965. (‘П. П. Кончаловский и его рассказы о В. И. Сурикове’).

Петр Иванович Нерадовский (1875—1962), живописец и рисовальщик, работавший преимущественно в области графического портрета, знаток искусства и музейного дела, специалист по вопросам реставрации, общественный деятель. Учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества у С. А. Коровина и Л. О. Пастернака, а затем в Академии художеств, которую закончил в 1903 г. по классу И. Е. Репина, В 1903—1904 гг. — один из организаторов ‘Нового общества художников’, на выставках которого экспонировал свои произведения. С 1909 г. — хранитель, а затем заведующий художественным отделом Русского музея. В 1914 г. избран действительным членом Академии художеств. С 1917 г. — активный деятель Комиссии по охране памятников искусства, председатель комитета Общества поощрения художеств (1921—1928), член правления Третьяковской галереи (1925—1928) и совета Центральных реставрационных мастерских в Москве, с 1943 г. возглавил Загорский филиал этих мастерских, с 1950 г. — сотрудник Академии архитектуры СССР по вопросам методики реставрации художественных памятников.

¹ Речь идет об акварели ‘У Троицы’, исполненной Суриковым в 1893 г.

² Сведения о работе А. С. Голубкиной над бюстом Сурикова не обнаружены.

³ См. коммент. к письму 72 и воспоминания М. Рутченко, с. 245.

⁴ Сведения о портрете ‘дамы-немки’ не обнаружены.

⁵ Речь идет о двух этюдах, в которых Суриков запечатлел картину затмения 1887 г. Об этих произведениях см. воспоминания A. И. Сурикова и коммент. 4 к ним, воспоминания Я. Минченкова, с. 261.

B. В. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Печатается по тексту кн.: В. В. Рождественский. Записки художника. М., 1963. (‘Василий Иванович Суриков. 1911—1916 годы’).

Василий Васильевич Рождественский (1884—1963), пейзажист, запечатлевший в своих произведениях природу севера и юга России, Средней Азии, Алтая и Подмосковья, природу индустриального Урала. Много работал в области натюрморта, автор живописных и графических портретов, работал также в области театральной декорации. Учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества в течение 1900—1910 гг. у А. Е. Архипова, К. А. Коровина, Н. А. Касаткина и В. А. Серова. Член-учредитель объединения ‘Бубновый валет’, участник выставок ‘Мира искусства’, Общества московских художников, Ассоциации художников революционной России, юбилейных выставок, посвященных Красной Армии, выставки ‘Индустрия социализма’, крупнейших выставок периода Великой Отечественной войны, множества зарубежных выставок. Неоднократные персональные выставки широко демонстрировали многообразие пейзажных работ художника. С 1919 г. Рождественский вел педагогическую работу в качестве руководителя класса живописи в Государственных свободных художественных мастерских, в 1920-х гг. — был одним из создателей деревенской художественной школы при этих мастерских в бывшей Тверской губернии (ныне Калининская область).

¹ Михаил Петрович Кончаловский — см. о нем коммент. 1 к письму 188.

² Журнал ‘Sol y Sombra’ (‘Солнце и тень’), который П. П. Кончаловский получал из Испании.

³ На выставке ‘Мир искусства’ в 1911 г. в Москве экспонировались следующие произведения В. А. Серова: эскиз занавеса для балета ‘Шехеразада’, портреты К. С. Станиславского, А. А. Стаховича, кн. Львовой.

⁴ О галерее С. И. Щукина см. коммент. 149 к очерку М. Волошина.

⁵ В гостинице ‘Княжий двор’ (см. коммент. к письму 203).

⁶ В церкви Косьмы и Дамиана — ныне д. No 2 в Столешниковом (ранее Космодамианском) переулке.

Читайте также: