ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ.
ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ.
1
1
2
2
Византийская живопись, Муратов Павел Павлович, Год: 1928
Время на прочтение: 24 минут(ы)
П. П. Муратов.
История византийской живописи в настоящее время едва ли может быть написана. Представления наши об этом искусстве и об его тысячелетней жизни естественно основываются на тех сведениях о нем, которыми мы располагаем. Но эти сведения весьма неполны и совершенно случайны. Они настолько неполны и настолько случайны, что мы даже не знаем, в какой именно степени они неполны и в какой точно мере они случайны. Единственно достоверные свидетельства об искусстве дают его памятники. Известные же нам до сей поры памятники византийской живописи ни в смысле их распределения по эпохам, ни в смысле их территориальной группировки, ни в смысле, наконец, иерархии их художественных качеств не отвечают какому-либо порядку. Все это остатки разрушенного тысячелетнего мира, разрозненные его следы, пощаженные временем и исторической судьбой со всей той прихотливостью отбора и соседствования, которой отмечают свой путь разрушительные силы времени и жизни.
Немудрено, что история византийской живописи была до сих пор всегда скорее теорией византийской живописи, менявшейся смотря по тем умозаключениям, для коих давало повод наличие известных ее памятников. Наличие же это само менялось в зависимости от новых открытий, следовавших за распространением внимания историков на новые в науке территории, на новые провинции византийского искусства. За последние тридцать лет обширность таких территорий увеличилась во много раз и во много раз возросло количество известных памятников. В непосредственной связи с этим теория византийского искусства вступила в период весьма оживленных и в общем плодотворных дискуссий. Она сделалась опытным полем для многих очень блестящих, если иногда и эфемерных, построений. И нет никаких оснований утверждать, что этот период закончен. Наличность памятников византийского искусства возрастает с каждым годом, знания наши с каждым годом расширяются и углубляются. Пока это будет так, теория византийского искусства останется жива и сохранит то как бы даже несколько бурное стремление к истине, которое делает ее вот уже тридцать лет столь привлекательной для исследователей.
Насколько отлично положение современного историка византийской живописи от историка былых времен, видно хотя бы из того, что Н. П. Кондаков в 70-х годах прошлого столетия предпринял свой замечательный труд ‘История византийского искусства по миниатюрам рукописей’. Теперь такого рода исследование было бы понятно как вспомогательная работа, лишь косвенно полезная для освещения известных памятников монументальной и станковой живописи. Во времена Н.П. Кондакова число доступных его вниманию памятников этого рода было так ограниченно, что ему по необходимости пришлось угадывать тысячелетнюю жизнь византийской живописи лишь по отражению ее в другом искусстве, жившем, может быть, иногда и параллельной, но все же своею собственной жизнью, — в искусстве миниатюры. Следовать за Н. П. Кондаковым в этом отношении теперь было бы почти так же странно, как изучать историю живописи итальянского треченто и кватроченто исключительно по данным итальянской миниатюры этой эпохи.
Очень заметный шаг в смысле расширения кругозора исследователей византийского искусства был сделан на рубеже двух столетий, благодаря новой постановке вопроса о его происхождении. Труд Д. В. Айналова об эллинистических основах византийского искусства и нашумевшая в свое время книга Strzygowski ‘Orient oder Rom’ открыли для византийского вопроса те широкие перспективы, вне которых и не могло, конечно, быть предпринято правильное его рассмотрение. В сферу наблюдения одна за другой вошли многие области, где Восточное Христианство непосредственно сменило эллинистический восток — Северная Африка, Палестина, Сирия, Малая Азия, Месопотамия и Армения. Strzygowski, совершивший ряд научных экспедиций, в особенности выказал редкую предприимчивость в смысле открытия и разработки все новых и новых ‘полей’ историко-художественного исследования.
С другой стороны, в первой четверти нынешнего столетия было сделано очень многое для выяснения заключительной эпохи византийского искусства, оставшейся совершенно неведомой византинистам того времени, когда Н. П. Кондаков предпринял опыт своей ‘Истории’. Эпоха эта отмечена в истории Византии ее культурной миссией среди славянских и других соседних народов, приобщенных ею к Восточному Христианству. Нет ничего удивительного, что многочисленные и весьма важные памятники Византии Комненов и Византии Палеологов были открыты в Македонии, в Болгарии, в Сербии, в России и в Грузии. Если присоединить сюда значительно углубленное и расширенное за последние двадцать пять лет изучение средневековой Италии, неизменно связанной с Византией, а также и оценку разнообразных и разновременных влияний Византии на западное искусство вообще, то нам станет ясно все обилие накопившегося нового историко-художественного материала. Наличность ныне известных памятников византийского искусства, в частности византийской живописи, настолько значительна, что это обстоятельство впервые обеспечило появление таких трудов, подводящих итоги всем предшествующим частным работам, как книги Diehl, Millet, Dalton и Wuiff.
И все же, как уже было сказано выше, история византийского искусства, и в особенности история византийской живописи, не написана в дошедших до нас памятниках. Самый спокойный и осторожный исследователь не может здесь ограничиться лишь простым комментарием к неопровержимой логике самих исторических свидетельств. Этой логики не существует, и он должен создавать ее сам для того, чтобы случайные, разрозненные и противоречивые иногда материалы могли стать основой его синтетического суждения. Стремясь оставаться возможно ближе к истине, он строит историческую систему, охватывающую все известные в данный момент памятники. Но он должен быть всегда готов к тому, что новые открытия не уложатся в построенную систему. Он должен быть всегда готов к перестроению исторического порядка, созданного его умозаключениями на основе известных ему памятников. Эти перестроения совершаются и будут еще совершаться на наших глазах. В таких условиях история византийской живописи едва ли достижима для нас, и каждый новый труд в этой области покамест не идет далее новой теории…
При всех наших значительно расширившихся и углубившихся за последнюю четверть века познаниях в области экспансии византийского искусства на Западе и на Востоке, на Севере и на Юге мы знаем все же лишь совершенно ничтожную долю искусств, украшавших некогда самую столицу Византии, главное средоточие всей ее изумительной многовековой культуры — Константинополь, столь выразительно названный древними славянами Царьградом. Это в особенной степени приложимо к искусству живописи. Как очень верно заметил в одной из своих статей Б. Бернсон, суждения наши о византийской живописи подобны тем суждениям, которые бы мог произнести о европейской живописи XIX века человек, никогда не видевший Парижа и не знавший ни Делакруа, ни Курбе, ни Мане, ни импрессионистов, ни Сезанна, оказавшись вынужденным составить о них представление лишь на основании их немецких, итальянских или русских последователей, подражателей и просто современников. Не зная константинопольской живописи VI-XIII века, мы не должны надеяться вполне заменить это знание знакомством с произведениями византийских мастеров в Италии или в России.
Между тем нам известен, да и то лишь в далеко не полном виде, перечень тех утраченных для нас живописных или мозаичных константинопольских циклов, которые, несомненно, имели определяющее значение для всей истории византийского искусства. Мы можем пока лишь отметить некоторые важнейшие пробелы в наших знаниях, начиная с того, что недоступны нам даже мозаики стен Святой Софии, о которых мы должны судить по зарисовкам и описаниям, сделанным почти сто лет тому назад случайными людьми при случае ремонтных работ отторгнутого от христианства Великого Храма. Описательный труд Hesenberg’a не заменит, конечно, того, что дало бы нам знакомство с подлинными мозаиками VI века в другой знаменитейшей константинопольской церкви — Святых Апостолов. И все наши суждения о блестящем ‘расцвете’ искусств при императорах македонской династии остаются в значительной степени лишь литературными домыслами, раз мы не знаем великого храма Неа, построенного Василием 1 (881) и бывшего центральным памятником разнообразных искусств этого периода. ‘L’or, l’argent, les mosaiques, les marbres admirables, emplissaient les voutes et les parois de la nef… Le sol de l’eglise etait pave des magnifiques mosaiques de marbre, representant des animaux etranges, des plantes, mille sujets divers, a l’imitation des plus beaux tapis orientaux. Cinq coupoles profondes, etincelant des feux des mosaiques a fond d’or, dominaient cet ensemble d’une richesse incroyable…’ (G. Schlumberger. Nicephore Phocas). Но что сказать об излюбленной церкви Романа III (1028-1034), Периблептос, украшение которой сделалось главным делом его царствования, о храме Михаила IV (1034-1042), Святых Бессребреников, где Пселлос видел, как ‘все здание сверкало золотыми мозаиками и святое сие место было украшено искусством живописцев, изобразивших, где только возможно, образы, казавшиеся живыми’, что сказать о храме-усыпальнице Комненов Пантократор, о десятках, о сотнях других константинопольских церквей, монастырей, разрушенных, стертых с лица земли или недоступных нам, скрывающих, быть может, и сейчас от равнодушия мира следы великого прошлого под жалкой штукатуркой турецкой мечети. Трагична судьба этих остатков одной из самых прочных, неподвижных, традиционных и консервативных культур человечества, оказывающейся до сих пор в плену у народа, которому абсолютно чужды все ее недвижимые ценности — чужда даже самая идея связи с нашим прошлым, идея нашей преемственности.
О том, чем могли бы быть для нас памятники константинопольских церквей, если бы они были известны нам хотя бы в сотой доле былой их полноты, свидетельствует то огромное значение, которое приобретает всякий раз в истории Византии новая находка, приближающая нас к познанию столичного уровня византийских искусств. Мозаичные фрагменты салоникских церквей поражают исследователей неведомым в других примерах мастерством выполнения, мозаики провинциального, в конце концов, монастыря Дафни в близкой к Константинополю Аттике выдвигаются на самый первый план византийских памятников благодаря их относительной близости к столице, хотя, может быть, и не таково было их прежнее место в иерархии столичных константинопольских искусств XI-XII века. Уцелевшие каким-то чудом мозаики в одной константинопольской церкви Нога (Кахрие-Джами) едва становятся доступными исследователям, как перевертывают мгновенно все прежние представления о византийской живописи последнего периода.
И это еще далеко не все. Церкви Македонии, Италии, России могут дать нам некоторое представление о церквах Константинополя. Но нет ничего, что могло бы руководить нами в оценке тех несметных произведений искусства, которые украшали дворцы византийских императоров и византийских вельмож. Представим себе наше знание итальянского искусства XIV и XV века ограниченным лишь тем, что находится в церквах. Предположим, что до нас не дошло ничего из росписей стен palazzo и castelle, ничего из того, что заключали эти стены. Соотношение ‘светской’ и ‘церковной’ живописи было, конечно, несколько иным в Византии: на Востоке, быть может, ‘церковное’ искусство поглощало относительно большую долю художественной энергии. И, однако, ‘светская’ византийская живопись существовала — краткие указания историков свидетельствуют о многочисленных, о грандиозных стенных ее циклах. Дворец Юстиниана был украшен мозаиками, изображавшими триумф императора над готами и вандалами. Картины битв, портреты императорской фамилии были изображены в мозаиках Кайнургион, роскошного дворца Василия Македонянина. Светская живопись стала, по-видимому, особенно распространенной в эпоху Комненов. Влахернский дворец Мануила Комнена был расписан фресками и украшен мозаиками, изображавшими сюжеты истории и современности. На стенах резиденции Андроника Комнена была написана вся его биография — вся история его охотничьей, скитальческой, полной всяческих приключений жизни. Византийская знать подражала примеру императора в своих константинопольских дворцах, в своих виллах на берегах Пропонтиды. Diehl приводит очень характерный отрывок из хрониста, рассказывающего о племяннике императора Мануила, который, желая украсить росписями свой дом, ‘n’y representa ni les episodes de la mythologie grecque, ni les exploits de l’empereur comme c’est l’habitude de gens haut places, ni ce que lui-meme avait accompli a la guerre ou a la chasse’… Этот отрывок дает весьма ценный намек на установившийся и общепринятый светский характер росписей византийского дворца XII века. Тем более огромным, непоправимым, быть может, пробелом является полное отсутствие византийских светских росписей в историческом материале, которым мы сейчас располагаем и на основании которого пытаемся строить историю византийского искусства. Исчезновение с лица земли константинопольских дворцов мы должны считать не только значительнейшей количественной утратой. Вместе с ними исчезла целая отрасль византийской живописи, жившая своей особенной, большой и полной жизнью. Она нам неведома. Неведомы, следовательно, и ее взаимоотношения с единственно доступной пока нашему изучению живописью ‘церковной’, неведомы те влияния ее на эту живопись, относительно которых мы можем сейчас лишь догадываться, что в некоторые эпохи они были решающими.
Следует надеяться, что коренные изменения в культурной обстановке государства, до сих пор владеющего берегами Босфора, облегчат работу историков византийского искусства в той области, которая остается и останется, конечно, важнейшей. В недавние годы среди лиц, занимающихся византийской художественной историей, равновесие исследовательского внимания было явно нарушено в смысле преобладания интереса к первоначальному периоду, к периоду происхождения, который уводил историков слишком далеко на Восток от столицы Империи — в Сирию, в Месопотамию, в Армению. В еще более недавние годы, благодаря трудам главным образом французских историков, равновесие это было несколько восстановлено новой оценкой последнего периода Византии. Внимание исследователей, привлеченное XIV веком, раскрыло значение росписей Мистры, Афона, сербских и русских церквей этого периода. Последовали затем интереснейшие открытия фресок и икон XII века в России, и мы присутствуем теперь при том, как углубление интереса к византийскому XIV веку воскрешает и византийский XIII и XII век, как Византия Палеологов находит себе объяснение в Византии Комненов. И одновременно с этим круг исторических поисков суживается вокруг Константинополя. Болгария и Македония выдвигаются на первый план нашего внимания, что и вполне естественно, благодаря их близости к столице. Работы болгарского ученого А. Грабара над церквами Бояны и Тырнова (XIII в.) и работы русского ученого Н. Окунева в монастыре Нерез (1164) и в ряде других церквей на территории нынешнего югославянского королевства являются большим вкладом в историю Византии.
Когда будут опубликованы новейшие труды болгарских, русских и сербских ученых, работающих сейчас в странах Балканского полуострова, наше понимание эпохи последних Комненов и первых Палеологов будет, несомненно, весьма отличаться от того, которое было доступно историкам, знавшим из всей этой блестящей полосы лишь мозаики Хора (Кахрие-Джами). Но, к сожалению, весьма мало вероятия, что на территории молодых славянских государств, деятельно взявшихся лишь после войны за историческую работу, раскроются попутно и памятники живописи более древнего периода — той четверти тысячелетия (900-1150), которая знаменовала как раз эпоху наибольшего политического могущества Империи. Связанная более всего с расцветом столицы Империи, эта эпоха могла бы быть освещена лишь новыми художественными открытиями в стенах самого Константинополя и в его ближайших окрестностях на европейском и на азиатском берегу. Нет никаких сомнений в том, что открытия эти — только вопрос времени. Предвидя их возможность, мы не можем не предвидеть, однако, что даже и в лучшем случае явятся они все же разрозненными, соединенными во внимании исследователя лишь капризом времени и произволом исторической судьбы. При всех тех превратностях этой судьбы, которые испытали берега Босфора, нельзя рассчитывать, что усердие и счастье ученого воскресит там сколько-нибудь полную картину тысячелетней жизни византийского искусства. Христианский Восток знакомит нас только с древнейшими периодами этого искусства, славянские страны раскрывают, напротив, лишь позднейшие эпохи, область Константинополя остается все еще недоступной для серьезного изучения. При таких условиях особенную и очень важную роль приобретает изучение византийских памятников и византийских влияний на территории Италии.
Италия до сих пор является единственной страной, где произведениями византийских мастеров или совершенно явными влияниями византийского искусства представлены все эпохи Византии. Только в Италии найдем мы почти непрерывный ряд памятников живописи, идущий от времени ее происхождения до последнего в ее развитии периода — от IV века до XIV. Только здесь можно видеть общую картину ее тысячелетней жизни — пусть далеко не полную картину и не во всех частях одинаково поучительную, и все же цельную, какой мы не увидим ни в какой другой стране.
Представлялся бы совершенно праздным спор о том, какая доля византийских мозаик и росписей в Италии исполнена византийскими мастерами и какая — итальянцами, работавшими в системе византийского искусства или же всецело находившимися под его влиянием. Когда подобный вопрос ставился относительно мозаик и фресок XI, XII и даже XIV века в России, там его можно было предположительно решить в смысле преобладания приезжих мастеров над русскими на основании культурной молодости средневековой России. В Италии это основание отпадает, и общая эллинистическая подпочва здесь говорит скорее в пользу прочности местных художественных традиций стиля и качества. Не только все те мозаики и фрески, которые мы определяем как ‘bizanti-neggianti’, но даже и многие чисто византийские памятники Равенны, Рима, Венеции были, по всей вероятности, исполнены итальянскими по происхождению мастерами. И это все же нисколько не меняет сущности дела, раз итальянские мастера в таких случаях работали, ни в чем существенном не выходя за пределы системы византийского искусства. Фрески их или мозаики остались византийской живописью.
В Италии византийскому искусству пришлось преодолевать в период его происхождения традиции местного римско-эллинистического искусства. В эпоху глубокого средневековья здесь интерпретировали византинизм не без притока свежих ‘варварских’ сил, которые давал Запад и которых уже не мог давать покоренный исламом Восток. Позднее, в XI и XII веке, Италия единственным в своем роде образом сочетала деятельность византийских мастеров с делом создателей романского искусства. Во второй половине XIII века новый прилив византийских влияний оказался плодотворнейшим для рождения итальянского искусства, которое выказало свой гений именно в том, что, родившись в момент встречи Византии и готики, не стало ни византийской ветвью, ни готической, но дало сразу особую, национальную жизнь могучему стволу итальянского Возрождения. Во всех таких случаях на почве Италии византийское искусство сталкивалось, переплеталось, боролось с формой и духом других художественных систем. Подобное явление не могло, разумеется, иметь места ни в славянских странах, лишенных древней культурной традиции, ни в странах Востока, не знавших притока свежих сил западной ‘варварской’ жизни. В России и в Сербии, в Грузии и в Армении, в Сирии и Каппадокии византийское искусство, пришедшее туда в различные периоды, сразу овладело положением и господствовало там исключительно. И даже в тех случаях, когда, как это, по-видимому, было с архитектурой Армении, оно встречало местные национальные формы, оно вводило их в свою систему, лишая их местного национального значения, и уже в ‘имперском’ порядке, проведя их через Константинополь, распространяло их повсюду и возвращало зачастую как ‘имперский’ дар тем самым провинциям, от которых оно их заимствовало.
Только в Италии мы видим византийское искусство в остром сопоставлении и противопоставлении с другими искусствами, и если это иногда нарушает стройность отдельных впечатлений и приводит к таким запутанным комплексам, как мозаики Сан Марко, о которых нет двух одинаковых мнений в бесчисленных отзывах историков, зато и не чувствуются нигде с такой ясностью, как в Италии, характерные черты византийского искусства по противоположности с чертами соседствующих с ним искусств. Только в Италии, не выходя за пределы Равенны, можно видеть прекрасными примерами представленную смену римско-эллинистической живописи живописью византийской. Только в Италии романская живопись бенедиктинцев соседствует с византийской на стенах Сант Анджело ин Формис. Только в Италии можно наблюдать первых живописцев Возрождения — Каваллини, Дуччо, Джотто, совсем рядом с таинственной неоэллинистической вспышкой, озарившей закат Византии.
И несмотря на это, становящееся все более и более явным для нас с каждым годом, приносящим новые открытия, преимущественное значение самой Византии в истории византийского творчества, несмотря на эту великую жизненность константинопольского искусства, даже и на закате Империи переносившегося мореплавателями Пизы, Генуи, Венеции на почву Италии и здесь оказавшегося в состоянии произвести на рождавшееся национальное искусство впечатление не менее сильное, чем французская готика эпохи ее расцвета, — несмотря на все это, можно встретить и по сей день намерения отрицать единство, именуемое ‘византийским искусством’, — отрицать даже право для художественных произведений средневекового христианского Востока именоваться ‘византийскими’. Как это ни странно, но историкам византийского искусства приходится доказывать сперва, что византийское искусство вообще существовало…
Здесь сказывается, с одной стороны, то затруднительное положение, в которое поставило историков византийское искусство своим небывалым экспансионизмом. Распространившееся на географически далекие друг от друга территории Запада и Востока, Севера и Юга, преодолевая глубочайшие различия природной обстановки, создавшее общий художественный язык для самых разнообразных народностей, племен и даже рас, это искусство не могло, разумеется, не варьироваться в зависимости от условий места, времени, быта и характера. Оно не могло не отражать в некоторой степени жизненных или душевных черт того народа, который целиком или хотя бы отчасти был захвачен византийской цивилизацией. Но в то время, когда Византия погибла, эти народы остались живы. Некоторые из них образовали нации, создавшие самостоятельные культуры. Обратившись к своей древней истории, эти нации увидели там Византию, но предпочли приобщить создания ее к своей национальной легенде. Так возникли отрицания византийской художественной ‘гегемонии’ среди историков русского, болгарского, армянского, сербского и даже грузинского, даже румынского искусства. Что касается Италии, менее всего, разумеется, нуждавшейся в подтверждении таким путем своей художественной самостоятельности, то и здесь являлось желание свести к нулю или, хуже того, к некоему отрицательному минимуму роль Византии. От этой тенденции отчасти не свободны даже капитальные современные труды Venturi и Van Marle, не говоря уже об отдельных статьях и монографиях, где даже в равеннских мозаиках отрицается почти полностью принадлежность их к византийскому искусству. К счастью, известный новый общий труд Toesca восстанавливает в этом смысле нарушенную историческую перспективу.
Другим обстоятельством, способствовавшим нарушению ‘исторической справедливости’ не в пользу Византии, было то преимущественное внимание, которое в течение последующих десятилетий уделялось периоду происхождения византийского искусства. В этой области было достигнуто очень многое по сравнению с теми представлениями, которыми жил XIX век. Можно считать, например, окончательно доказанным, что главная роль в происхождении византийского искусства принадлежит эллинистическому Востоку, сохранившему и передавшему Византии в свою очередь многие традиции Древнего Востока. Можно считать доказанным, что в период своего происхождения византийское искусство формировалось в Риме, в Александрии, в Антиохии более, чем в Константинополе, и что элементы его возникли ранее в Сирии, Палестине, Малой Азии и Италии, раньше, чем на юго-восточной конечности Балканского полуострова. Столица Византии не была колыбелью византийского искусства. В таком случае правильно ли давать имя Византии искусствам, явившимся к жизни впервые почти всегда вдали от византийской столицы, и не более ли справедливо, как это сделал в своей последней книге Dalton, дать им более общее имя искусств ‘христианского Востока’? У историков, занимавшихся преимущественно происхождением византийского искусства, явилось понятное стремление распространить методы и выводы своего исследования и на позднейшие периоды византийской истории. Если Константинополь IV и V века был лишь приемником, куда стекались разнообразные художественные формы, создавшиеся в отдельных частях обширной Империи, то не могло ли это явление продолжаться и повторяться в последующие века? Так, Strzygowski склонен был объяснить все развитие византийской архитектуры в VI- IX веке простым переносом в Константинополь форм, созданных в Малой Азии и особенно в Армении. Византийская художественная история, рассматриваемая под этим углом зрения, казалась находящейся как бы в состоянии ‘перманентного происхождения’. Увлечение творческой ролью Востока было подчас так велико, что многие явления, которые гораздо естественнее и проще было объяснить как явления жизни и роста в византийском искусстве, истолковывались совершенно фантастическим обращением чуть ли не на тысячу лет назад к восточным образцам. Так возникла известная ‘сирийская’ теория Strzygowski объяснения ‘сербского’ Псалтыря, совершенно не нуждающегося в таком искусственном объяснении теперь, когда мы лучше знаем XIV век и для миниатюр этой рукописи находим вполне законное место рядом с многочисленными иконами и фресками этой эпохи.
И, однако, не подлежит сомнению, что период происхождения византийского искусства имел свои пределы во времени и что, если складывалось оно из весьма разнообразных элементов на периферии, то все же сложилось в некую отчетливую систему в центре и здесь образовало художественное единство, которому трудно дать иное имя, кроме имени Византии, так как именно дух византийской религии, государственности и жизни дал содержание этому искусству и определил самое его назначение. После того, что сделано учеными для освещения эпохи, предшествующей византийскому искусству, никто не станет отрицать двойственности его происхождения. ‘Стало трюизмом утверждение, — говорит Dalton, — что византийское искусство возникло из сочетания эллинистического духа с духом Востока. Подобно Поросу и Пении в мифе о детстве Любви, оба родоначальника здесь оказывали на свое дитя противоположные влияния, привлекая его то в одну, то в другую сторону, то чувством меры, красоты и сдержанности, то яркостью и обилием щедрой дарами натуры. Подобные условия жизни были мало благоприятны для целостного развития. Но они создали некий компромисс, весьма благоприятный для мира, ибо позволили искусству, богатому до конца эллинскими традициями, распространиться по свету вместе с распространением христианства и таким образом дали ему возможность выполнить более широкое назначение, чем то, которое в противном случае могло стать его участью’. Само собой разумеется, что Константинополь не был местом, где родившееся искусство встретило особо могучие веяния Востока, и он не был местом, где восприняло оно эллинистические традиции, более живые, чем те, которые выдвинули Рим, Александрия и Антиохия. Но Константинополь, столица новой Империи, наследницы империй эллинизма и Рима, соперница восточных царств, средоточие Восточной Христианской Церкви, был единственным местом, где искусство, сложившееся из элементов Востока и эллинизма, могло сделаться по своему духовному заданию и по своему жизненному положению христианским, имперским, универсальным искусством, каковым и не могло не быть искусство Византии.
Нельзя яснее охарактеризовать двойственную природу византийского искусства, чем сделал это Dalton в приведенном выше отрывке. Восточные и эллинистические черты сочетаются в отдельных его эпохах, в отдельных его произведениях различным образом. Весьма по-разному выражаются они в различных отраслях того огромного художественного дела, которое Византия довела до небывалой степени количественной полноты, а иногда и качественной высоты. Среди искусств Византии есть искусства, в большей степени проникнутые восточными элементами, и есть искусства с преобладающей в них эллинистической традицией. В большинстве случаев самое происхождение отдельных искусств свидетельствует заранее о принадлежности их, соответственно, к восточному или эллинистическому корню. В противоположность эллинизму, Древнему Востоку или хотя бы средневековому Западу, византийское искусство проявило мало инвентивной энергии: оно не изобрело, в сущности, ни одной новой отрасли художественного дела, хотя многие из них развило до полного совершенства и до полной неузнаваемости в них первоначальной, ограниченной в средствах инициативы. Так, мозаика, известная миру римско-эллинистическому и, быть может, еще даже и древним культурам Востока, лишь в византийском искусстве достигла окончательных пределов того, что она вообще могла дать в искусстве. Так, искусство перегородчатой эмали, быть может, известно было в зачаточном состоянии Древнему Востоку, но лишь в Византии пришло оно к тому изумительному масштабу заданий, к тому несравненному совершенству исполнения, которого не знала эмаль ни до, ни после Византии.
Идея роскоши была в значительной мере чужда эллинскому миру, и мир римско-эллинистический заимствовал ее у древних восточных царств. Византия пошла еще далее по этому пути и роскошь римско-эллинистическую умножила новыми заимствованиями с Востока. Она любила золото, слоновую кость, драгоценные камни и шелк с той страстью, которой не знала Европа, пока не узнала Византии. Искусства, служившие роскоши, les arts somptuaires — эмаль, ювелирное дело, и шелковые ткани, и золотое шитье выражают вследствие этого наиболее цельно восточные начала византийского художественного обихода. Византия унаследовала от эллинистического мира его орнаментальные формы — акант, лист плюща, пальметту, гирлянду и меандр, но эти формы оказались для нее далеко не достаточными, и они быстро потонули в наплыве безграничных вариаций чисто восточного растительного, звериного и геометрического плетеного орнамента. Во всех орнаментальных отраслях византийских искусств вообще Восток одержал решительную победу, и византийский орнамент в конечном итоге оказался восточным орнаментом, что, впрочем, соответствовало и преобладанию восточных элементов в творческих концепциях самой византийской архитектуры. Быть может, есть некоторое преувеличение в утверждениях Strzygowski, видящего в византийском купольном храме и в купольной базилике простой перенос переживших эллинизм древних форм Востока. Быть может, вернее было бы полагать, что эти формы, лишь эмбрионально возникшие в восточных природных условиях, получили первое развитие в эллинистическую эпоху и полное осуществление нашли только тогда, когда оказались необходимыми для целей Византийской Церкви и Византийской империи. Неоспоримо все же, что византийская архитектура подвергла творческой переработке именно восточные, а не какие-либо другие элементы, внедряя их на Западе или возвращая их обогащенными на Восток. В силу того и в константинопольском центре своем и на перифериях, западной и восточной, оставалась она всегда искусством, менее связанным с эллинистической традицией, нежели с вкусами Востока.
Положение меняется, если от искусств роскоши, от орнамента и архитектуры перейти к скульптуре и живописи. Соотношение восточных и эллинистических начал двойственного происхождения византийских искусств здесь оказывается иным. Византия лишь в малой степени знала самостоятельную монументальную скульптуру, и ее декоративная скульптура была в слишком понятной связи с резным орнаментом, а ее малая скульптура оставалась зачастую на службе у ювелира, предписывающей мастеру, помимо эллинистических законов формы, восточные законы драгоценного материала. И все же византийский резной или иной литой рельеф, изображавший человеческую фигуру, среди восточной орнаментации удерживал эллинистический характер, как эллинистическими же оставались в огромном большинстве случаев рельефы из камня, из дерева, из слоновой кости, из меди, из серебра, оправленные рукой ювелира в золото и украшенные драгоценными камнями с чисто восточным вкусом. Живопись или мозаика, соседствовавшие в византийских храмах с роскошью полированных мраморов, с богатством инкрустированной орнаментики, с тончайшими кружевами резных каменных ковров, были, в общем, не менее верны крепким эллинистическим традициям. Восток, сделавший растительный и животный мир темой орнамента, предписывал орнаментальное отношение и к человеческой фигуре. В этом смысле, однако, Византия никогда не могла пойти до конца с Востоком. Человеческое подобие никогда не могло в византийском искусстве сделаться только условным обозначением. В самых ‘восточных’ своих уклонах византийская живопись не отказывалась от эллинского задания изображать человека и очеловеченное божество. С течением времени, в последнем своем развитии она отбросила окончательно все колебания и решительно вступила на этот путь.
Христианство подтвердило свою эллинистическую природу тем, что недолгое время могло удовольствоваться живописным символизмом первых веков и на помощь ему призвало чисто изобразительные средства. В этом сказалось глубокое отличие его от восточного иудаизма и маздаизма. На берегах Средиземного моря должна была возникнуть другая новая религия, ислам, в которой мог осуществиться запрет на изображение Божества, имеющего человеческое подобие. Византийская живопись совершила огромную творческую победу, соединив символизм с изобразительностью, она должна была создать новый мир образов, в одно и то же время подчиненных нормам священной символики и законам изображения. Она создала новую действительность: умозрительную природу христианской легенды, которую изображала она с такой же последовательностью и убедительностью, с какой изображает вещи обыкновенной действительности тот, кто видит их своими глазами. И в этом отношении византийское искусство, христианское искусство вообще, не было отлично по существу от искусства Эллады, темой которого была всегда действительность мифа, в противоположность другим искусствам, в том числе и искусству нашего времени, тщетно преследующим миф действительности…
Но в верности своей заветам античного мира Византия переживала подчас кризисы, обусловленные двойственностью лежавших в основе ее искусств. Восточные начала были причиною этих кризисов, из которых самый серьезный получил название иконоборчества. Иконоборчество оказалось самым явным выражением двойственности начал, легших в основу византийской живописи. Оно было яркой вспышкой восточного духа, отлично допускавшего украшение храма, допускавшего, чтобы в этом украшении Божество было прославлено в ознаменованиях и обозначениях, но отнюдь не мирившегося с прославлением святыни путем ее изображения. В истории византийской живописи иконоборчество сыграло, несомненно, большую отрицательную роль не только вследствие тех многочисленных разрушений, которым подверглись в 750-770-х гг. памятники предшествовавшего периода, но и в силу того, что оно было враждебно важнейшей, в конце концов все-таки воспреобладавшей изобразительной тенденции византийской живописи. Как это показал Diehl, нельзя, разумеется, представлять себе иконоборческий период как совершенно бесплодное время борьбы со всякого рода вообще художественной деятельностью. Не говоря уже об архитектуре и декоративных искусствах, вовсе не затронутых иконоборческим движением, живопись продолжала свою работу на службе у Церкви и Империи. Ясно, однако, что ее деятельность приняла в этот период иное направление. Иконоборчество, уничтожившее огромное количество древнейших икон, приостановило вместе с тем на полтора столетия и развитие византийской станковой живописи. Что же касается стенной живописи и мозаики, то оно не могло не дать и здесь решительную поддержку тенденциям символическим и орнаментальным, иначе говоря, антиизобразительным и восточным, тем более что еще были тогда живы отголоски подобных же тенденций недалеко ушедшего в прошлое первоначального периода христианской эры. Diehl справедливо предполагает, что некоторая доля художественной энергии, не найдя себе приложения в этот период в сфере церковной живописи, ушла в живопись светскую и тем способствовала, в общем, ее процветанию. Не доказано, однако, его утверждение, что эта светская живопись эпохи иконоборчества с особливой свободой обратилась к эллинистическим образцам и сюжетам античной мифологии. Это противоречило бы духовному смыслу всего иконоборческого движения. Кроме того, мы не знаем никаких памятников живописи, подтверждающих эту догадку, а если сохранившиеся описания дворца императора Феофила и говорят о мозаиках, изображавших животных и деревья, то можно, скорее, думать здесь об орнаментальных животных и растительных мозаиках, примененных к украшению стен в чисто восточном духе.
Высказывая эти предположения, французский автор намеревался тем самым дать объяснение наступившему вслед за периодом иконоборчества периоду ‘второго расцвета’ византийского искусства. Следует заметить здесь, что представление о ‘периодах’ византийского искусства, о трех его ‘расцветах’, разделенных фазисами менее благополучными или даже полосами ‘упадка’, настолько укрепилось среди историков византийской культуры, что сделалось ныне общепризнанной схемой. Начатки этой схемы восходят к истории Кондакова, усмотревшего в миниатюрах эпохи Македонской династии свидетельство ‘второго золотого века’ Византии, подразумевая под ‘<,первым>, золотым веком’ век Юстиниана. В наиболее стройном, обоснованном и законченном виде схема деления на периоды византийской художественной истории дана Diehl и повторена за ним Dalton’OM, причем в качестве третьего ‘периода расцвета’ прибавлен ‘период Палеологов’, особенно разработанный Millet. По схеме Diehl и других предполагается, что византийское искусство сложилось впервые в VI веке и тогда, в эпоху Юстиниана, пережило свой ‘первый расцвет’. Однако уже VII век, согласно этой схеме, являет некоторые симптомы ‘упадка’, а VIII ознаменовывается в общем неплодотворным для искусства периодом иконоборчества, впрочем, по мнению Diehl, отчасти искупившим себя участием в подготовке ‘второго расцвета’. Этот период ‘второго золотого века’ наступает с воцарением Македонской династии во второй половине IX столетия. ‘Второй золотой век’ длится около трех столетий, причем важнейшая роль принадлежит первой половине этого периода, т<,о>, е<,сть>, эпохе именно Македонской династии, сошедшей со сцены в середине XI века. Императоры из дома Комненов продолжают дело их предшественников, однако ‘предвестия упадка’ наблюдаются уже в конце XI века и особенно в XII, а в конце XII столетия византийское искусство явно клонится к падению. Далее следует разгром Константинополя крестоносцами в 1204 году и ‘темный’ и ‘бесславный’ для Византии XIII век. После чего только в последние годы XIII столетия вместе с национальной династией Палеологов возникает ‘третий расцвет’, называемый ныне ‘ренессанс Палеологов’. Он занимает весь XIV век и медленно изживает себя в XV, вместе с окончательным крушением Восточной империи.
Легко понять идею, лежащую в основе этой теории ‘трех расцветов’: предполагаемые периоды ‘расцвета’ соответствуют почти в точности периодам политического и военного могущества Империи или ее относительного экономического благополучия (‘век Палеологов’). Неоспоримо, конечно, что византийское искусство прочно сложилось в некое единство именно в пору образования могущественной Империи Юстиниана, так как оно в этом единстве как раз и было призвано служить целям Империи и неотделимой от Империи Восточной Церкви. Но что является бесспорным для эпохи происхождения византийского искусства, представляется далеко не столь бесспорным для последующего его развития. Можно вообще усомниться в том, допустимо ли ставить знаки равенства между эпохами политического роста и эпохами художественного расцвета или же между упадком государственной мощи и упадком искусств. Если бы справедливо было последнее, то как объяснились бы век Людовика XV или венецианское сеттеченто? С другой стороны, ни Александр Македонский, ни Карл V, ни Петр Великий не были свидетелями в своих империях расцвета искусств, процветавших, скорее, при их слабых преемниках. Разумеется, для жизни искусств необходим некоторый устойчивый порядок, благоприятен мир, полезно экономическое благополучие. Но чаще всего художественные успехи достигаются не в зените военной и политической славы, и самое внимание к ним правителей и общества свидетельствует скорее о некотором упадке энергии государственной.
Что касается Византии, то здесь известные пока памятники искусств не дают, быть может, оснований утверждать, что история этих искусств повторяла в точности волнообразные очертания той линии, которая выражает превратности византийской политической истории. Век Юстиниана, VI век, едва ли столь явно сменяется ‘упадочной полосой’, и то, что мы знаем о VII веке, хотя бы по итальянским памятникам, свидетельствует больше о развитии, нежели о падении. И думается, что самый исход наступившей вслед за тем борьбы против священных изображений показывает, как велика была энергия защитников изобразительного искусства, в конце концов восторжествовавшего. Когда художники были освобождены от иконоборческих гонений или стеснений, деятельность их умножилась. Завоевательные успехи Империи при императорах Македонской династии повлекли приток в столицу новых богатств. Вокруг императорского престола возникла еще невиданная, новая роскошь. Эти материальные благоприятнейшие условия содействовали, несомненно, вообще подъему художественной деятельности. Достаточны ли они, однако, чтобы мы могли провозгласить период именно Македонской династии ‘вторым золотым веком’ византийского искусства? Надо признаться, что при теперешнем состоянии наших знаний такое заключение было бы лишь гипотетическим. И менее всего осторожно было бы высказывать его по отношению к византийской живописи Х века, которой мы почти совершенно не знаем.
Во времена Кондакова, когда все ‘византийское’ вообще казалось синонимом ‘упадка’, можно было усмотреть относительное ‘улучшение’ в миниатюрах рукописей этого периода. Однако как раз наиболее известные в этом смысле миниатюры знаменитого Парижского псалтыря, весьма возможно, относятся к другому периоду, чем сама рукопись, а именно к VI веку. Да и вообще, сами по себе миниатюры представляли бы еще весьма шаткое основание для теории ‘второго золотого века’. Бесспорна оживленная строительная деятельность императоров Македонской династии, бесспорна роскошь таких сооружений этой эпохи, как церковь Неа. В связи с этим весьма вероятно развитие в ту эпоху искусств роскоши (например, эмали), расцветших, возможно, еще более того в XI веке. Что же касается живописи, то мы не можем даже ручаться, что в Х веке она не была несколько отодвинута на второй план именно подъемом искусств роскоши, не случайным, но выразившим культурный поворот Империи того времени к обычаям, понятиям, вкусам и формам Востока.
С большей определенностью можно говорить о значительной роли византийской живописи в XI веке. Правда, после Василия II (976-1025) политическое могущество Византии не увеличивается, и императорский трон занимают в государственном смысле лишь бледные или жалкие фигуры. Но среди этих императоров XI века были Роман III, Михаил IV, Константин IX, не жалевшие ничего для украшения построенных ими церквей и украшавшие их, по точным свидетельствам летописцев, мозаиками и живописью. Дошедшие до нас фрагменты стенных украшений монастыря Св. Луки в Фокиде, Св. Софии Киевской и Неа Мони на Хиосе дают лишь слабое представление об исчезнувших мозаичных циклах той эпохи. Но лучше сохранившиеся мозаики Дафни, относящиеся к концу XI века, представляют уже серьезный материал для суждений, дополняемый излучением и распространением форм византийской живописи XI века на венецианские и сицилийские памятники XII столетия. Всего этого достаточно, чтобы признать большое оживление византийской живописи в XI и в XII веке — не столько, однако, при императорах Македонской династии, сколько при их преемниках и особенно в эпоху любившего искусство и просвещение дома Комненов. Одних свидетельств летописцев и описаний путешественников, посетивших Константинополь XII века, уже было бы достаточно, чтобы оценить значение этого времени в искусстве. Оно вполне подтверждается и теми поразительными памятниками, которые относятся ко второй половине и к концу XII века и которые показывают, что это время не только не было, как это еще недавно утверждалось, ‘упадочным’, но, напротив того, было временем смелой творческой инициативы, загадочной для нас пока по своему происхождению, но от того не менее действительной.
Константинопольские памятники этой замечательной эпохи для нас пока неведомы, однако существует в России группа стенных росписей конца XII века (Псков, Старая Ладога, Владимир), где византийская живопись предстает настолько проникнутой ритмизмом и импрессионизмом эллинистической традиции, что имеет право быть названной неоэллинистической. Найденные в России византийские иконы этого периода (известнейшая из них икона владимирской Божьей Матери) принадлежат к тому же искусству. А недавние, первостепенные по значению открытия фресок 1164 года Н.Л. Окуневым в храме Нерез близ Скопье окончательно убеждают, что ‘неоэллинистическое’ движение в византийской живописи, считавшееся до сих пор одной из характеристик ‘искусства Палеологов’, проявилось на самом деле на полтора столетия раньше. Фрески Нерез были исполнены по заказу одного из Комненов, и их свидетельства вместе со свидетельствами русских памятников конца XII века достаточно, чтобы отныне соединить имя Комненов с той неоэллинистической инициативой, которая была, быть может, вообще высшим достижением византийской живописи за все время ее существования.
Как было сказано выше, происхождение этого явления остается для нас таинственным.
Что знаем мы о направлениях и школах константинопольской живописи XII века, что можем мы сказать о роли известных нам индивидуальностей в художественных судьбах великого города, столь метко названного Diehl по своему значению в искусстве ‘Парижем XII столетия’! Менее всего было бы допустимо объяснение этого внезапным ‘возрождением’ эллинистических традиций, немыслимым, если бы эти традиции были погребены пять или шесть веков. Прошло, думается, время, когда сложные и большие явления византийского искусства пытались объяснить ‘копированием’ какой-нибудь одной, случайно известной нам рукописи с миниатюрами сирийского или александрийского происхождения. ‘Неоэллинизм’ Комненов указывает ясно, что античные традиции не умирали. Удерживались они, вполне вероятно, с большой настойчивостью в светской живописи — в ее темах портрета, истории, войны, охоты, в ее литературных, следовательно, чаще всего мифологических и аллегорических сюжетах. Время Комненов было отмечено особенной любовью к этим сюжетам, и более всего вероятно, что светская живопись в это время оказала решительное влияние на церковную живопись и ей передала свои эллинистические навыки и приемы. Но чтобы произошло это слияние стилей светского и церковного, надо было, чтобы изменилась сама Византия и вышла из замкнутого круга иератизма, свойственного эпохе Македонской династии. Византия Комненов была именно этой ‘меняющейся’ новой Византией. При Комненах она перестала быть восточным царством, при Мануиле Комнене (1143-1180) в особенности сделалась она европейской державой. Этот поворот Византии лицом к Западу и эта неоэллинистическая фаза византийской живописи были, очевидно, связаны между собой глубокими внутренними основаниями.
Разгром Константинополя крестоносцами в 1204 году, последовавшая за ним Латинская империя отозвались, конечно, на той материальной обстановке, в которой жило искусство. Говорить, однако, об его упадке, считать XIII век ‘темным веком’ в истории византийского искусства нет все же оснований. Памятники этого периода становятся нам известны, только находим мы их не в России, жестоко опустошенной в XIII веке нашествием монголов, но на Балканском полуострове, в теперешней Болгарии и теперешней Сербии, а также отчасти в Италии. Росписи Баянской церкви и фрески некоторых сербских храмов являются естественным, хотя и более провинциальным продолжением росписей Нереза и русских церквей конца XII века. И вместе с тем они предвещают за многие десятилетия то искусство, которое стало впервые известно европейским исследователям в константинопольской церкви Хора (Кахрие-Джами) и которое легло в основу всех представлений о ‘ренессансе Палеологов’. XIII век подтверждает то, о чем позволял догадываться XII: так называемый ‘ренессанс Палеологов’ существовал задолго до воцарения Палеологов. И чтобы правильно оценить далеко не местное значение этого художественного феномена, достаточно вспомнить волну нового византинизма, хлынувшего в Италию в середине XIII века и принесшего туда живую практику неоэллинистической живописи. Венеция, еще в большей степени Пиза, а может быть, и Генуя сделались центрами неовизантийских, неоэллинистических явлений, столкнувшимися с отцветающими романскими формами и с веяниями заальпийской готики. Возникли такие неоэллинистические циклы, как фрески Баптистерия в Парме и церкви Санта Мария ин Весковия в Сабине. И неовизантийская икона вошла в Италию, то повторяя в точности константинопольские образцы, то вооружая стилем и методом едва успевшую народиться францисканскую живопись. Насколько плодотворен был приток этих византийских неоэллинистических влияний, видно из того, что национальный итальянский гений Джотто и Дуччо избрал именно их отправной точкой и хотя сразу ушел от них далеко, но удержал и передал преемству их драгоценное ритмическое наследство.
Тем временем неоэллинистическое искусство продолжало распространяться в странах христианского Востока. В России, задержанной в художественном развитии нашествием монголов, наблюдаем мы запоздалый его расцвет в стенных росписях новгородских церквей и иконах второй половины XIV столетия. На Балканском полуострове мозаики Кахрие-Джами и лучшие росписи сербских церквей относятся к началу этого века. Век Палеологов здесь довольно скоро сделался веком упадка того искусства, которое не совсем справедливо было названо именем этой династии. Из прекрасно опубликованных Millet фресок Мистра лишь немногие являются сравнительно ослабленным повторением мотивов и приемов, утративших прежнюю энергию и новизну. То же самое можно сказать об огромном большинстве болгарских и сербских росписей XIV века. А в XV веке, когда одно русское искусство еще создает такие замечательные произведения неоэллинизма, как ‘Троица’ Андрея Рублева, византийская живопись совершенно утрачивает живой дух. На Афоне, в Греции, на Крите, в балканских странах, в Южной Италии оно перестает быть искусством и становится лишь ремеслом на службе у Восточной Церкви.
Если подвести краткий итог всему сказанному, то мы должны будем признать, что едва ли учение о ‘трех расцветах’ византийского искусства отвечает современному состоянию наших представлений о нем, в особенности это касается живописи. Византийская живопись сложилась, несомненно, в некое единство в век Юстиниана и затем продолжала развиваться несколько медленно и противоречиво вследствие двойственной природы ее происхождения. Тем не менее она пережила острый кризис иконоборчества, а в эпоху политических успехов Византии при императорах Македонской династии служила украшению храма и дворца наравне с искусством роскоши. Поле деятельности ее заметно ширится в XI веке, и в последующем столетии достигает она кульминационного пункта, обретая новые энергии в неоэллинистическом движении и вступая в общение с западным миром. Такой остается она в XIII веке, продолжая быть и в первые десятилетия XIV века все еще большим и влиятельным искусством. Но вслед затем энергии его изживаются, творчество форм сменяется маньеризмом, наступает, наконец, действительно упадок. ‘Золотой век’ византийской живописи, век Комненов и первых Палеологов, занимает период времени более двухсот и менее трехсот лет.
1928
Публикуется по: П. П. Муратов ‘Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923-1934», сост. Ю.П.Соловьёв, Москва, издательская группа ‘Прогресс’, 2000 год, с. 152-173/
Оригинал здесь: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/muratov2.htm/