П. Муратовъ
Пейзажъ въ русской живописи 1900—1910 гг.
Пейзаж в русской живописи 1900-1910 гг., Муратов Павел Павлович, Год: 1909
Время на прочтение: 7 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 4, 1909
OCR Бычков М. Н.
Поститель русскихъ художественныхъ выставокъ за послднія десять лтъ могъ бы придти къ заключенію, что въ современной русской живописи преобладаетъ пейзажъ. Если судить по количественному соотношенію темъ, то можетъ казаться, что посл жанровой и бытовой стадіи наше искусство проходитъ стадію пейзажную. Но художественная исторія не опредляется склонностями массы, и искусство двигается не по тому пути, который указываетъ равнодйствующая всхъ малыхъ силъ. Судьба искусства — судьба немногихъ избранниковъ, и его путь — путь нсколькихъ наиболе одаренныхъ индивидуальностей. Въ нихъ воплощается смыслъ эпохи, все же остальное проходитъ безслдно. И въ данномъ случа, беря для примра Врубеля, Сомова, Борисова-Мусатова, мы видимъ крупнйшихъ изъ современныхъ русскихъ художниковъ, для которыхъ пейзажъ не существуетъ, какъ особое и самостоятельное искусство. Среди другихъ вполн опредлившихся мастеровъ также не было за это время ни одного, который отдалъ бы пейзажной живописи вс свои силы. Но разъ такъ, то сколько бы плохихъ, посредственныхъ или недурныхъ пейзажей ни выставлялось на ежегодныхъ выставкахъ, все равно, настоящей пейзажной живописи y насъ нтъ и до тхъ поръ не будетъ, пока не явится новый и, разумется, совершенно непохожій на прежняго Левитанъ. Левитанъ, умершій въ 1900 году, былъ послднимъ мастеромъ русскаго пейзажа. Пейзажная живопись, въ томъ вид, въ какомъ она наиболе извстна и распространена теперь, идетъ отъ него. Есть, однако, непреложныя данныя, указывающія, что это искусство уже прошлое. Все то, въ чемъ можно видть предвстія новой эпохи пейзажа, возникло за эти десять лтъ вн Левитановскаго пейзажа. И, напротивъ, ‘школа Левитана’ чрезвычайно быстро склонилась къ упадку. Пейзажисты, считающіе себя наслдниками этого прекраснаго художника, представляютъ примръ типичныхъ эпигоновъ. Они-то какъ разъ и заполняютъ своими холстами современныя выставки. Послднее десятилтіе раскрываетъ два любопытныхъ параллельныхъ процесса,— намчаются новыя возможности пейзажной живописи, о которыхъ рчь впереди, и въ то же время происходитъ полное разложеніе такъ называемаго Левитановскаго пейзажа. Чтобы понять причины этого разложенія, нтъ надобности обращаться къ ныншнимъ упадочнымъ отраженіямъ того искусства, которое связано съ именемъ Левитана. Судьба этого искусства предсказана въ произведеніяхъ самого Левитана.
Пейзажъ Левитана занимаетъ въ Россіи положеніе отчасти сходное съ пейзажемъ Коро и Руссо во Франціи. Это, прежде всего, утвержденіе національнаго пейзажа. Левитанъ націоналенъ, какъ рдко какоЙ Другой художникъ, и его искусство не существуетъ вн подмосковной или приволжской природы. Но Левитанъ не былъ одинокъ въ своихъ поискахъ національнаго пейзажа. Лучшее, что было въ живописи передвижииковъ, это нкое національное чувство, которое только въ большинств случаевъ, но не всегда, бывало заслонено анекдотическими и нравоучительными сценками. Въ иной ‘обстановк дйствія’ или въ иныхъ робко и плохо написанныхъ пейзажахъ 80-хъ и 70-хъ годовъ мелькаетъ то же чувство родины, что и въ пейзажахъ Левитана. Оно есть y Перова и Саврасова, въ ‘Посв’ В. Орловскаго, въ картинахъ Клодта, въ аквареляхъ Петра Соколова. Оно есть и y старшихъ современниковъ Левитана: y Полнова въ этюдахъ Оки подъ Таруссой, y A. Васнецова въ его ‘Родин’ и y Остроухова въ отличной картин ‘Сиверко’. Вс эти художники тсно связаны съ передвижнической полосой русской живописи, и точно также съ нею связанъ Левитанъ. Когда то могло казаться, что его отдляютъ отъ передвижниковъ импрессіонистическіе пріемы ‘Марта’ и ‘Золотой Осени’. Но съ тхъ поръ не мало передвижниковъ перешло на импрессіонистическую технику, оставаясь вмст съ тмъ типичными передвижниками. Импрессіонизмъ Левитана былъ обусловленъ случайными вліяніями того времени, — экспериментаторскаго жара и холодноватой аналитической наблюдательности въ немъ не было никогда. И пейзажи, написанные имъ этой манерой, не принадлежатъ къ числу лучшихъ наиболе и характерныхъ.
Левитана часто называютъ лирикомъ. Но вдь, пожалуй, черты лиризма найдутся y многихъ передвижниковъ. Тамъ, гд въ ихъ живописи есть хоть малое дыханіе искусства, тамъ непремнно чувствуется нкая исповдь сердца. Она сродни тому псенному складу, какимъ проникнуты пейзажи Левитана. Въ нихъ всегда есть что-то очень человческое, говорящее изъ устъ въ уста. Отсюда ихъ популярность и понятность,— неожиданная понятность въ мало доступномъ и по существу аристократичномъ искусств пейзажа. Въ лирическихъ разсказахъ и псняхъ Левитана есть живой человческій интересъ, настолько живой и близкій, что это почти интересъ быта, обстановки какихъ-то извстныхъ намъ происшествій. Все это наше, слишкомъ наше,— природа для человка, но не для человка вообще, a для насъ, нашихъ сосдей, знакомыхъ крестьянъ. Въ пейзажахъ Левитана почти никогда нтъ фигуръ. Но странно!— Это нисколько не освобождаетъ ихъ отъ человческихъ мыслей и чувствъ. И невольно приходитъ мысль, что если бы въ нихъ были фигуры, то это были бы фигуры, взятыя изъ передвижнической живописи. Не въ томъ, конечно, дло, что на Левитановское поле вотъ-вотъ выйдетъ деревенская баба… Крестьянокъ, коровъ и мало-ли еще что писалъ Коро, но въ пейзажахъ Коро совершенно такъ же, какъ крестьянки собираютъ хворостъ, нимфы пляшутъ на лсной опушк. Въ какомъ изъ пейзажей Левитана возможны нимфы? Вотъ вопросъ, разверзающій пропасть, которая отдляетъ живопись Левитана отъ классической пейзажной живописи.
Пейзажи Левитана связаны какимъ то образомъ съ опредленной полосой русской жизни. Ихъ темы, ихъ краски, самый ихъ воздухъ выражаютъ напвы знакомаго и родного быта. Они вызываютъ въ насъ тысячи воспоминаній о мстахъ, о людяхъ, о событіяхъ нашей жизни. Среди этихъ полей, лсовъ, тихихъ ркъ и лтнихъ закатовъ слагалась жизненная исторія каждаго изъ насъ. Въ нихъ нтъ никакого умышленнаго разсказа, но вмст съ тмъ какъ многое въ нихъ разсказано! Въ нихъ вчно слышится исповдь природ,— укоренившаяся ‘привычка’ русской литературы со временъ ‘Записокъ Охотника’. И за этимъ человческимъ голосомъ пейзажей Левитана, на который такъ охотно откликается наше сердце, мы не слышимъ голоса самой природы! Мы забываемъ даже, что y природы есть своя жизнь, свои трагедіи, свои игры, свои псни. Мы слишкомъ многое видимъ сквозь Левитана, его живопись слишкомъ мало удерживаетъ нашъ взглядъ. Мы слишкомъ мало созерцаемъ, ибо чистое и отвлеченное созерцаніе было незнакомо Левитану. Ему была неизвстна та созерцательная глубина, которая ведетъ къ пониманію миа.
Нуженъ былъ геній Врубеля, чтобы воскресить миъ въ русской природ. ‘Ночное’ и ‘Панъ’ были созданы имъ въ минуту чудеснаго прозрнія. Эти дв картины, точно вспышка молніи, освтили старый историческій путь, ведущій къ классическому пейзажу, душой котораго былъ миъ, — къ искусству Пуссэна и Клода Лорэна, Тёрнера и Коро.
Классическій пейзажъ населенъ нимфами и фантастическими существами, мыслями и чувствами самой природы. Пейзажи Левитана населены только человческими мыслями и чувствами. Иногда въ этомъ цикл прекрасныхъ и благородныхъ чувствъ не хватаетъ простого чувства красоты. Левитанъ не былъ такъ ‘пропитанъ’ чувствомъ красоты, какъ былъ Коро. Его внутреннему складу не доставало незамнимой ‘артистичности’, которая вообще представляетъ собою такой рдкій даръ среди русскихъ художниковъ. Про него нельзя сказать, какъ про Коро, что красивъ каждый дюймъ его картины. Воспитавшійся въ эпоху нелпаго страха передъ искусственностью, Левитанъ чуждался композиціи. Вмсто того, чтобы строить, онъ выбиралъ. Онъ выбиралъ свои мотивы тонко, душевно. Въ каждомъ этюд звучитъ лирическая повсть его прекрасно чувствовавшей души. Но какъ разъ оттого, что Левитанъ такъ полно высказывался въ каждомъ этюд,— нужны ли были ему картины? И была ли картина для него тмъ, чмъ она должна быть для пейзажиста — праздникомъ, ради котораго стоитъ жить? Такъ, картина Клода или Коро — это гимнъ міру, въ которомъ исчезаютъ безслдно вс ‘свои’, человческія, мысли и чувства, оставляя мсто для ничмъ не нарушеннаго созерцанія.
Теперь нетрудно будетъ въ нсколькихъ словахъ очертить судьбу левитановскаго искусства въ рукахъ художниковъ, считающихъ себя его послдователями. ‘Уголковый’ пейзажъ наводнилъ вс выставки и очень скоро заставилъ пожалть даже о тхъ наивныхъ ‘общихъ видахъ’, которымъ когда-то учили въ академіяхъ. Преобладаніе лиризма надъ живописнымъ содержаніемъ привело къ ужасающей банальности пейзажа настроеній’. Лучшіе элементы ищутъ спасенія въ техническихъ опытахъ или вовсе ушли отъ такого пейзажа. Всякое пониманіе композиціи окончательно утрачено. Внимательный и любовный y Левитана выборъ мотива смнился изображеніемъ на полотн перваго попавшагося ‘куска’ природы, безъ разбора, безъ смысла, безъ всякой художественной задачи. Исчезло малйшее представленіе о красот, взамнъ котораго явилось нелпое понятіе ,правдивости’. Никому даже въ голову не приходитъ мысль о картинахъ, и выставки заполняются этюдами, выражающими крайнюю степень безпомощности и растерянности передъ природой. Художники, именующіе себя наслдниками Левитана, низвели прекрасное и обаятельное искусство интимнаго пейзажа на степень магазиннаго товара и вздорной забавы. Нтъ такой бездарности, такого любителя, который не писалъ бы .уголковъ’ своего двора, своего сада, который не клалъ бы синихъ тней на снгъ, не изображалъ бы осени и заката и не подписывалъ бы своихъ этюдовъ:
‘Завечерло’, ‘Зазеленло’ и ‘Нахмурилось’. Съ каждымъ годомъ и съ каждой новой выставкой хочется все больше и больше — мучительно хочется — подвести черту подъ этой полосой русской живописи и предать ее навсегда забвенію.
И это тмъ скоре надо сдлать, что уже пора очищать дорогу для новой эпохи въ нашемъ пейзаж. Сейчасъ, можетъ быть, еще не вполн ясно, какою будетъ эта новая глава въ исторіи русской живописи. Кругъ задачъ новаго Левитана еще не обрисованъ до конца. Но важнйшія изъ задачъ новаго пейзажа уже намчены въ творчеств цлаго ряда современныхъ художниковъ. Элементы будущаго пейзажа пока разрознены и не объединены въ одномъ индивидуальномъ дарованіи, но они уже существуютъ. Они есть въ произведеніяхъ крупнйшихъ русскихъ художниковъ послдняго десятилтія: Врубеля, Сомова и Борисова-Мусатова. Врубель, осуществившій въ современномъ искусств мечту о Grand Art, приблизилъ насъ, вмст съ тмъ, къ пониманію ми?а, какъ вчной темы классическаго пейзажа. Борисовъ-Мусатовъ заставилъ насъ узнать глубокое и отвлеченное созерцаніе — ту стихію, изъ которой рождается великая пейзажная живопись. Въ его лиризм исчезаетъ все временное и мстное, и поэзія жизненнаго уклада смняется чистйшей и тончайшей поэзіей душевной жизни. Въ полет этого художника исчезла самая земля, и природа стала для него видніемъ, почти отвлеченнымъ узоромъ. Онъ не могъ быть мастеромъ пейзажа — такимъ, какимъ могъ бы быть Сомовъ.
Въ лиц Сомова передъ нами одинъ изъ величайшихъ ‘артистовъ’ XIX вка, одинъ изъ рдкихъ художниковъ, насквозь пропитанныхъ чувствомъ красоты. Сады Сомова, его перспективные сады, видимые сверху, позволяютъ угадать въ немъ замчательнаго мастера пейзажной композиціи. Онъ разршаетъ съ прекрасной и совершенной легкостью труднйшія задачи распредленія зеленыхъ массъ. Въ своемъ пониманіи ‘древесной архитектуры’ онъ можетъ стоять наравн съ великими мастерами XVIII-го и начала XIX-го вка. Пусть будетъ позволено выразить здсь увренность, что Сомовъ могъ бы создать новую эпоху въ пейзажной живописи, если бы отдалъ этому искусству вс свои силы. И, можетъ быть, сожалніе должно быть высказано здсь, что слишкомъ многое изъ его чудеснаго дарованія было отдано декоративному и иллюстративному рисованію.
Чувство красоты, утраченное русскимъ пейзажемъ со временъ Венеціанова и Сильвестра Щедрина, возвращается къ нему вмст съ работами Ал. Бенуа, Ланнсерэ, Добужинскаго, Головина, Гауша и другихъ художниковъ петербургской школы. Въ пейзажахъ Срова есть та ‘драгоцнность’ живописи, которая не встрчается ни y одного изъ послдователей Левитана и которая далась самому Левитану лишь въ предсмертныхъ его холстахъ. И въ той же ‘Деревн’ Рябушкинъ сумлъ найти что-то боле общее и типическое, мене связанное съ личными воспоминаніями въ дух ‘Записокъ Охотника’.
Появились художники, какъ будто совсмъ чужіе этой недавней полос русской жизни, лишенные ея сердечности и теплоты, но, вмст съ тмъ, и свободные отъ ея предразсудковъ. Рёрихъ, мечтающій о русской земл тхъ временъ, когда въ ней не было еще никакого стойкаго быта и никакихъ будней, естественно обращается къ небу и къ морю — къ двумъ стихіямъ, неизмненнымъ тысячелтіями. Его эпическіе замыслы заставляютъ вздохнуть свободне посл узости и ограниченности пейзажа ‘настроеній’. Судейкинъ, какъ будто въ противовсъ пресловутой ‘безыскусственности’ эпигоновъ левитановскаго пейзажа, стремится къ полной искусственности и строитъ свои пейзажики и сценки съ затйливостью и прихотливостью, въ которой есть настоящая эстетическая прелесть
Вс только что названные художники не принадлежатъ къ числу пейзажистовъ въ точномъ значеніи этого слова. Но за послдніе годы все боле и боле опредленно обрисовываются два художника, всецло занятыхъ пейзажемъ. Богаевскій и Крымовъ ближе, чмъ кто-либо изъ нашихъ современниковъ, подходятъ къ разршенію задачъ, которыя ставить новая эпоха пейзажной живописи. Богаевскій воспитался на строгой природ каменистыхъ плоскогорій и скалистыхъ береговъ Крыма. Старая земля, очаровавшая его воображеніе своимъ сказочнымъ духомъ, пріучила его глазъ къ отчетливымъ формамъ и замкнутымъ композиціямъ. Въ пейзажахъ Богаевскаго нтъ никакой расплывчивости, въ той древней природ, которая привлекаетъ его, все давно заняло свое мсто и не допускаетъ никакихъ случайностей. Отсюда легко перейти къ изученію пейзажной композиціи, какъ самостоятельнаго и нескончаемо плодотворнаго искусства. Послднія работы Богаевскаго показываютъ что художникъ вполн овладлъ этимъ труднымъ искусствомъ и, такимъ образомъ, открылъ себ путь къ свободному фантастическому пейзажу.
Еще боле трудны и интересны задачи, которыя стремится разршить Крымовъ. Он еще боле интересны потому, что Крымовъ обращается не къ застывшей въ строгихъ формахъ древней вулканической стран, но къ хаотической, растрепанной и ‘наносной’ русской земл. Онъ испробовалъ себя на композиціяхъ горныхъ ручьевъ и песчаныхъ откосовъ. Но затмъ обратился къ боле груднымъ темамъ. Крымовъ вритъ, что законъ мры и красоты приложимъ къ безпорядочнымъ, на первый взглядъ, формамъ нашей природы, къ неприбранному и разбросанному укладу нашей ‘деревни’. Онъ ищетъ здсь мру и красоту такъ же настойчиво и убжденно, какъ искали ихъ въ своей обстановк старые фламандскіе и голландскіе художники. Въ свжести его отношенія къ міру, въ его свобод отъ эклектизма, есть подлинныя черты архаическаго искусства. Артистичность его натуры превращаетъ даже подготовительныя работы въ картины. На этого молодого художника должно быть обращено особенное вниманіе тхъ, кого интересуетъ судьба русскаго пейзажа. Его произведенія уже опредленно принадлежатъ новой эпох нашей пейзажной живописи.