ВАВЕЛЬ И ГРЕЦІЯ ВЪ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИДЕОЛОГІИ СТАНИСЛАВА ВЫСПЯНСКАГО
Тадеушъ Налепинскій
Вавель и Греция в сценической идеологии Станислава Выспянского, Налепинский Тадеуш, Год: 1911
Время на прочтение: 16 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 7, 1911
О чрезвычайности трудно говорить русскимъ о Выспянскомъ, какъ о художник и драматургъ. Прежде всего — потому уже, что онъ поэтъ Кракова. Много ли русскихъ бывало въ древней столицъ польскихъ королей? Изрдка зазжаютъ въ Краковъ, и особенно въ знаменитую библіотеку Ягеллоновъ, русскіе ученые, но не сворачиваетъ туда съ пути въ Вну путешествующая за границу русская интеллигенція. Можно глубоко сожалть объ Этой потеръ, которую значительная часть русскихъ туристовъ поноситъ, быть можетъ и не по своей винъ, такъ какъ австрійскіе бедэкеры неохотно знакомятъ иностранцевъ съ архитектурными чудесами славянскихъ городовъ. Но въ этомъ краткомъ очеркъ, посвященномъ сценическому творчеству Выспянскаго, мы будемъ имть въ виду лишь специфически ‘драматическое’ ознакомленіе не посвященнаго читателя съ характеромъ города, надъ которымъ высится польскій Кремль — королевскій замокъ Вавель. Ибо замкомъ этимъ опредляется весь ‘Краковъ’ Выспянскаго. Безъ Вавеля немыслимо творчество автора ‘Акрополиса’,— ни съ пластической, ни съ идеологической точки зрнія. Здсь его жизнь, его мечта и творческая борьба за высшій синтезъ. Здсь на легендарномъ холму, гд нкогда свирпствовалъ хищный драконъ, воплотились въ дивные греко-лехитскіе образы вс фантазіи и вс исканія величайшаго польскаго миотворца.
Внизу — кипитъ жизнь переполненнаго интеллигенціей университетскаго центра. Тутъ и 500-лтняя Alma Mater и вс польскія академіи, и сорокъ костеловъ, помнящихъ времена татарскаго нашествія, и лучшій въ Польш театръ, и художественныя кофейни, и политическіе митинги. Но чмъ дале на югъ отъ средневковаго ‘рынка’, тмъ тише становится городъ, тмъ незамтне жизнь современности и тмъ сурове дыханіе вчности, тмъ выразительне рчь камня. У подножія Вавеля вы уже стоите лицомъ къ лицу передъ грандіозно окаменвшей волною исторіи. Правда, памятникъ этотъ — дло одной лишь націи, но что такое нація на ряду съ категоріями жизни и смерти? Вы остановились, Задумавшись, и долго, долго проникаете чувствомъ въ холодныя стны высокаго зданія. Даже обыкновенный смертный способенъ къ боле глубокимъ размышленіямъ у подножія пирамиды Хеопса… Вавель — памятникъ только одной тысячи лтъ. Но за го въ немъ вся исторія несуществующей сегодня ни на одной политической карт Польской Державы… Мн кажется, что это много и не для поляка.
Явился поэтъ, дитя Кракова и сынъ ваятеля королей польскихъ, для котораго минуты дтства, протекшаго мирно у подножія замка, оказались ршающими во всемъ его міросозерцаніи. Сначала дтски безсознательно, потомъ все глубже, проникновенное, мистичне, этотъ свтлорусый дикарь-художникъ сталъ постигать тайну единства жизни вн времени и вн гніющихъ чертоговъ. Снами о герояхъ и героическими снами онъ сталъ заполнять суетную и мелочную жизнь краковскихъ будней, и, все боле и боле удаляясь отъ призрачной реальности, творилъ для себя царство грезы, боле реальной, чмъ саркофаги почившихъ на Вавел королей. Каждая пядь исторической земли вокругъ замка и по берегамъ Вислы говорила больше его воображенію, чмъ кипы книгъ историческаго содержанія. Научившись любить все прекрасное и великое, онъ поперемнно виталъ мыслью то надъ міромъ эллиновъ, и тогда вдохновлялся ихъ трагедіей и паосомъ, то надъ польскимъ народомъ въ эпохи героическаго напряженія воли его вождей, и тогда бросалъ на сцену картины столь смлыя и потрясающія, какія не мерещились до него польскимъ мессіанистамъ, погруженнымъ въ созерцаніе грховности распятой Польши. {Напр. драма ‘Легіонъ’, которую готовитъ къ постановк краковскій театръ во глав съ директоромъ Сольскимъ и о которой мы надемся говорить въ одномъ изъ слдующихъ очерковъ.} Иногда, оба эти міра, греческій и польскій, сливались въ его фантазіи въ переживаніе одной ночи, и тогда появлялись такія странныя, визіонерскія сцены, какъ ‘Ноябрьская ночь’, ‘Ахиллеида’, ‘Акрополисъ’. Культъ античной трагедіи до того вндрился въ его способности воспринимать все окружающее, что даже чисто сельскія, современныя драмы, какъ ‘проклятіе’ или ‘судьи’, становятся въ его концепціи геніально стилизованными сюжетами греческихъ трагиковъ. Лишь одна прекраснйшая и неповторимая ‘Свадьба’ (‘Wesele’) стоитъ одиноко, совершенно оригинальная и въ то же время наиболе характерная для Выспянскаго по замыслу и по своей архитектоник маріонеточнаго театра. Но и въ ‘свадьб’, разыгрывающейся въ нсколькихъ верстахъ отъ Кракова, Вавель присутствуетъ, какъ незримый мистическій символъ.
— ‘Что такое Вавель?’ — вопрошаетъ одинъ изъ лучшихъ критиковъ Выспянскаго, Остапъ Ортвинъ, въ стать о ‘конструкціи театра Выспянскаго’: — ‘только ли историческій памятникъ, мсто воспоминаній, или онъ живое твореніе, скорлупа, какъ всякое произведеніе искуства, кроющая драму внутренней жизни?’. На вздернутыхъ глыбахъ каменнаго замка вы прочтете драматическую поэзію его развалинъ. Все здсь уже постигло свой конецъ. Судьбы окончательно ршены, разыграны разъ навсегда согласно своему назначенію. Ходъ событій пріостановился въ своемъ безпрерывномъ движеніи, повисъ въ равновсіи и недвижимо сомкнулся въ плотную цпь. Исчерпанные до дна факты какъ бы сгруппировались въ такой именно архитектур. Вс надписи носятъ дату смерти. Огромная эпитафія на саркофаг націи. Ни одно новое движеніе сюда не прибудетъ. Формы, выкованныя въ камн на вчныя времена, окоченли въ точно измренномъ масштаб мертвыхъ жестовъ. Меланхолія предметовъ, мертвыхъ, но еще исполненныхъ души, печаль невозвратнаго. Какъ исторія…’
Если бы только одно это могильное чувство наввали пришельцу своды королевской каедры, то поэтъ Вавеля не могъ бы выйти изъ міра кладбищенскихъ мыслей и, подобно Гамлету въ сцен съ черепомъ Іорика, Выспянскій могъ бы только краснорчиво распинаться за человчество. Но чары Вавеля глубже, мертвая архитектура высится надъ живымъ городомъ, въ которомъ бьется сердце Польши. Отсюда — не одинъ только паосъ патріотическаго чувства, но и особое, новое отношеніе къ старин каменнаго чертога и къ населяющему его міру гробницъ, статуй, барельефовъ и портретовъ.
Живъ духъ камня и рвется наружу, стремясь выявиться изъ созданія искусства, заковавшаго его навки въ монументальный образъ, мраморъ или алебастръ, перевоплотиться въ прекраснйшую живую форму, найти себ выраженіе въ слов, идеально и драматически реализующемъ сущность и смыслъ его, порабощеннаго въ камн духа. И вотъ приходитъ художникъ-чародй, умющій расколдовать камень. Его воспріимчивая и леонардовски-всесторонняя душа расшифровываетъ жизнь, записанную на могилахъ и подъ крестами, и длаетъ ее призрачнымъ сномъ. Зоркій глазъ художника-пластика и трагическое міросозерцаніе рожденнаго поэта-драматурга взаимно помогаютъ другъ другу. Творческая идея витающаго надъ всмъ зданіемъ фантаста воплощается въ обоюдно восполняющихъ себя образахъ чистой пластики и драматическаго дйствія. Начинаетъ жить польскій Акрополь. Дйствіе выливается въ форму четырехъ актовъ ночи на Воскресеніе Христово. Драма ‘Акрополисъ’ до сихъ поръ не поставлена въ Краков. Еще при жизни поэта, лтъ шесть назадъ, дирекція Краковскаго театра ршила, что инсценировка Этой фантазіи не по силамъ современной сцен. Поэтому мы, къ сожалнію, не можемъ начать посвященія русскаго читателя въ ‘драматическую жизнь’ Вавеля сквозь призму сцены. Но съ книгою (текстомъ ‘Акрополисъ’) въ рукахъ мы находимъ вполн возможнымъ начать обзоръ сценическаго творчества Выспянскаго съ наиболе синтетическаго его момента…
… Въ ночь на Воскресеніе Христово на Вавел разыгрывается слдующая мистическая драма. Серебряные ангелы, поддерживающіе тяжелый гробъ убитаго на окраин Кракова (мстность эта называется Скалкою) епископа Станислава (1079 г.), начинаютъ тосковать о любви. Отогнавъ отъ себя страхъ, они расходятся по всему храму, будя другія статуи, заводя съ ними любовныя бесды. Эросъ празднуетъ свое торжество среди мертвыхъ стнъ собора. Разрываются цпи католической аскезы… Второе дйствіе — одухотворяетъ фигуры стариннаго гобелена, украшающаго внутренность Вавеля. Гобеленъ этотъ, изображающій борьбу Аякса съ Гекторомъ, даетъ поэту возможность развить канву доблестныхъ длъ у подножія Вавеля и на берегахъ Скамандра-Вислы…
Несмотря на красоту подобныхъ видній, читатель впадаетъ въ нкоторое недоумніе отъ чрезмрно яркой стилизаціи классическаго ‘дйствія’, въ которомъ гимны въ честь Богородицы чередуются съ мелодіей краковяка, распваемаго Поликсеной у ногъ Гекубы.
Библейски-патріархальными сценами изъ исторіи Іакова и Исава воскресаетъ въ третьемъ дйствіи другой гобеленъ, перенося ходъ событій, почти лишенный логической связи съ предыдущимъ, на каменную лстницу вавельскаго собора. Сообразно сокращенному представленію древнихъ мистерій, авторъ въ короткихъ Эпизодахъ рисуетъ здсь исторію двадцати лтъ, очерчивая характеры выступающихъ лицъ безыскусно и просто, но въ то же время ‘лапидарно’. Представленный поэтомъ бытъ семьи Іакова, ихъ радости и печали сообщаютъ этой гебрайской картин прелесть невдомаго намъ стиля и примиряютъ съ грознымъ Іеговой. Мы поддаемся внушенію не столько драматическому, сколько пластическому и даже чисто декоративному. И когда въ послднемъ (четвертомъ) дйствіи вавельскій храмъ освщается миической Авророй, когда царь-псалмопвецъ (Давидъ) возвщаетъ арфой ‘новаго бога’, а на золотой колесниц появляется Аполлонъ, свтлый богъ, возставшій на Воскресеніе Господне, мы уже не считаемся больше съ идеологіей или врне съ логикой драматическаго построенія ‘Акрополиса’, а всецло предаемся обворожительному настроенію картины примиренія античнаго міра съ христіанскимъ, эллинскаго — съ польскимъ, мы слдимъ лишь за декоративнымъ совершенствомъ смлаго визіонерскаго синтеза, и такъ какъ сонъ не подлежитъ критик, то внушаемое намъ мы не столько критикуемъ, сколько лишь соглашаемся съ нимъ или нтъ.
‘Акрополисъ’ — драма черезчуръ неуловимая въ своихъ внутреннихъ нитяхъ даже для наиболе чуткихъ польскихъ критиковъ. И мы все-таки нарочно предпослали эскизъ этой ‘труднйшей’ и нигд не поставленной драмы Выспянскаго обзору тхъ его греко-польскихъ (Акрополь — Вавель) произведеній, въ которыхъ органическая связь обоихъ элементовъ выливается въ правильные, логически и художественно гармоническіе образы. Таковы сцены ‘Ноябрьская ночь’, мастерски поставленныя директоромъ Сольскимъ въ Краков, въ ноябр 1908 г.
Подобно большинству драмъ Выспянскаго, стилизованное дйствіе исторической ночи 29 ноября 1830 г. въ Варшав происходитъ при лунномъ блеск — и кончается при восход солнца. Мистическія переживанія возставшихъ сообщниковъ (организаторовъ революціи 1830—1 года), бельведерскихъ прапорщиковъ, великаго князя Константина и цлаго ряда историческихъ лицъ послужили поэту канвою для фантастическаго узора: нитями явились боги греческаго Олимпа. Мысль о ‘натянутости’ подобнаго смшенія на первый взглядъ ничего общаго между собой не имющихъ міровъ отпадаетъ еще при чтеніи. Въ самомъ дл: эпоха — одинъ день которой исторгнутъ авторомъ, жила еще до нкоторой степени, правда искусственно насажденнымъ, правда — ‘псевдо’, но все-таки классицизмомъ. Конечно, необходима полная идеализація Выспянскаго для того, чтобы угасавшему литературному огарку польскихъ Буало и Расиновъ дать блескъ свточей подлинной Иліады Гомера. Но въ этомъ отступленіи отъ истины, въ этомъ искаженіи тогдашней психики въ ея пользу, въ этой усиленной стилизаціи настроенія тридцатидесятниковъ — вся сила поэта, умющаго претворять дйствительность по образу высшаго міра страстей и людей-гиганговъ, въ которомъ данная ‘Ноябрьская ночь’ могла бы разыграться именно такъ. Не теоретизируя боле, мы предоставляемъ читателю самому судить о художественности построенныхъ Выспянскимъ сценъ, цль которыхъ, въ сущности, одна: выявить настроеніе, охватившее возставшихъ въ памятную ночь.
Въ оружейной Школ Подхорунжихъ, въ вечерній часъ, когда лишь далекій шумъ доносится съ прилегающаго къ дворцовымъ зданіямъ Лазенковскаго парка, появляется въ боевомъ облаченіи Паллада, воплощающая собою волнующее въ тотъ вечеръ всю Варшаву воинственное воодушевленіе. Громогласно призываетъ она своихъ побдныхъ сестеръ: Никэ Мараонскую, Никэ Саламинскую, Никэ ермопильскую и Никэ Наполеонидовъ. Он слетаются на зовъ, послдняя въ вид оживленной Никэ (барельефъ храма Аины-Побды), подвязывающей себ сандалію. Въ пламенномъ діалог крылатыя богини ршаются выступать на кровавое дло, каждая во имя ‘своей’ побды. Но въ минуту когда Паллада посылаетъ Никэ Наполеонидовъ къ вождю (генералу Хлопицкому), на сцен появляется въ траурномъ одяніи Никэ изъ подъ Херонеи — печальное бояіество разрушенныхъ надеждъ и патріотизма. Она приноситъ сестрамъ тоску поздней осени, осыпавшей инеемъ кусты побдныхъ розъ. Заразительна ея печаль, скорбно ея слово. И вс богини, взявшись за руки, повторяютъ за черною встницей смерти:
… лавровъ нтъ у насъ — умерли розы…
Но Херонейская Никэ, предршивъ такимъ образомъ судьбу рождающейся революціи, молвитъ:
‘Сестры. Мы заключили союзъ: къ Смерти, къ Смерти стремлюсь я, пусть погибнутъ они, славя оружіе’…
Вс богини улетаютъ. Остается одна Паллада, бросивъ посланницамъ смерти грозное напутственное слово, она укрывается въ тнь оружейнаго коридора. Теперь роль ея, если можно такъ выразиться, опредленне: на сцену вбгаютъ революціонеры, съ Петромъ Высоцкимъ во глав хора молодежи. Они здсь, въ ея, Паллады, царств. Прибжали за оружіемъ. Рчь ихъ пылаетъ въ порывахъ геройскаго чувства, но подъ страстнымъ призывомъ Высоцкаго минутами сквозитъ какъ будто тнь сомннія. И тогда Паллада, стоя сзади офицера, вдохновляетъ его. Стихъ Выспянскаго въ этой сцен достигаетъ необыкновенной гибкости и силы ритма. Охваченные военнымъ пыломъ, увидвъ надъ городомъ заповдное зарево, революціонеры, разобравъ оружіе, устремляются къ выходу. Съ крикомъ ведетъ ихъ Паллада, грозный кличъ которой повторяетъ Высоцкій, а за нимъ, какъ эхо, хоръ прапорщиковъ…
Помню какъ сегодня, цльность впечатлнія отъ этой первой сцены на первомъ представленіи ‘Ноябрьской ночи’, поставленной въ Краков, въ день годовщины смерти автора, при исключительно торжественной обстановк. Съхавшіеся на этотъ художественный праздникъ со всей Польши представители литературы и искусства, надо признаться, недоумвали до начала спектакля, какъ разршится столь ‘неправдоподобно’ задуманная и запутанная драма двухъ міровъ на сцен. И притомъ тема, столь близкая сердцу поляка, внушала многимъ опасенія, не предстанетъ ли твореніе великаго поэта и патріота въ нсколько кощунственномъ свт по отношенію къ трагизму избранной темы. Но вотъ занавсъ первой сцены опустился, и литературные судьи оказались одинаково плненными, какъ и скептики-патріоты. Смлый замыселъ поэта на сцен разршился такъ просто и, такъ сказать, ‘антилитературно’, выполненіе пластическое было столь гармонично, что о кощунств не могло быть рчи. И съ напряженнымъ вниманіемъ слдилъ зрительный залъ за дальнйшимъ ходомъ ‘Ноябрьской ночи’ съ богами Олимпа на улицахъ возставшей Варшавы.
Слдуя хронологическому порядку мы лишь упомянемъ длинную вторую картину, гд дйствіе происходитъ въ бельведерскомъ замк великаго князя, сосредоточиваясь исключительно вокругъ его личныхъ сомнній и предчувствій. Сцена эта, рисующая въ реальныхъ, хотя далеко не историческихъ краскахъ ‘Вражескій станъ’ не вводитъ фантастическихъ фигуръ, отъ чего усиливается еще впечатлніе сна, вынесенное нами въ первой сцен, нить которой тянется въ третьей: у памятника короля Собескаго (конная статуя въ лазенковскомъ парк). Здсь собрались юные зачинщики революціи, шестнадцать прапорщиковъ, въ числ ихъ поэтъ Гощинскій. Они ждутъ сигнальнаго выстрла, прислушиваясь къ ночному говору угасающаго поздней осенью королевскаго парка. Необычно приподнятое настроеніе, романтическая обстановка съ блой статуей рыцарскаго короля, указывающей на Бельведеръ, все это способствуетъ игр фантазіи. Обрисовавъ въ нервномъ діалог душевное состояніе ожидающихъ, авторъ искусно перебрасываетъ воздушный мостъ въ излюбленный міръ Олимпа: на сцен появляется среди сонныхъ и усталыхъ революціонеровъ богиня Кора (Персефона) съ матерью Деметрой. Въ несказанно мелодическомъ обращеніи къ матери, Кора прощается съ ней. Согласно миу она должна на зиму снизойти въ преисподнюю. Стихъ Выспянскаго въ этой сцен печаленъ, какъ матовый блескъ жемчуга, устами уходящей въ Аидъ богини онъ очаровываетъ мелодіями задушевной лирики. Ни мать, ни дочь не плачутъ, и все же рчь ихъ готова разразиться рыданіемъ. Но минутами чувствуется какъ будто радость грядущей весны…
Зритель, взоръ котораго отвлекли эти волшебныя богини отъ полубодрствующихъ героевъ нападенія на Бельведеръ, невольно отдается прекраснымъ грезамъ Коры, которую свадебный хороводъ Гимена увлекаетъ въ подземныя царства,— и когда онъ видитъ снова опуствшую сцену, то почти не вритъ реальности исторической ночи… Но слышенъ крикъ подоспвшаго отъ другого отряда прапорщика съ приказомъ больше не медлить. Раздается выстрлъ: наступаютъ событія, грозныя, ршающія судьбу націи. Заговорщики бгутъ на Бельведеръ — на сцену возвращается скорбящая Деметра. Утративъ дочь, она взываетъ громогласно къ Гекат, въ гор разсказываетъ грозной богин свою потерю и заклинаетъ вступиться за дочь, отомстить за обиду… Геката, явившись изъ подъ земли съ двумя факелами въ рукахъ, выслушиваетъ мольбу несчастной Матери и въ свою очередь созываетъ изъ подземелій кровавыхъ, обвитыхъ змями Евменидъ. По велнію той, ‘что стережетъ пустыри и перепутья’, Евмениды разбгаются по саду и, злобно дыша, заражаютъ его и свершающееся въ немъ дло своимъ ядомъ…
Четвертая сцена переноситъ насъ опять во дворецъ великаго князя. Она исполнена горячечнаго дйствія, изображаетъ частью нападеніе революціонеровъ, не увнчавшееся опредленнымъ успхомъ, частью новый конфликтъ великаго князя съ княжною Іоанною, его женой, въ которой проснулось патріотическое чувство. Къ нервномъ діалог великаго князя съ его адъютантами ярко обрисованъ пламенный темпераментъ намстника возставшаго края, обнажена душа человка, мистически, парадоксально преданнаго свободной и гордой Польш,— черта, обнаруживаемая Выспянскимъ мастерски, но субъективно — съ точки зрнія исторіи. Наступаетъ наиболе интересная для насъ въ чисто сценическомъ отношеніи, весьма сложная и на видъ (при чтеніи) запутанная картина пятая, изображающая ‘сцену на сцен’. Выше шла рчь о томъ, какъ богини побдъ, по велнію Паллады, разбжались на поиски вождя. Этимъ вождемъ можетъ быть только генералъ Хлопицкій, наполеоновскій левъ, въ раздумьи доживающій свои годы въ Варшав. Исторически извстно, что въ тотъ ноябрьскій вечеръ, когда прапорщики напали на Бельведеръ, Хлопицкій находился на представленіи въ театр Varietes, услышавъ крики повстанцевъ и увидя смшеніе среди публики, онъ вышелъ изъ театра и исчезъ столь искусно, что никто не могъ его найти. Объясняютъ это отсутствіемъ вры со стороны стараго вождя въ удачу новой революціи. Эпизодъ этотъ на фон общаго настроенія памятнаго вечера изображаемой ‘Ноябрьской ночи’ представленъ Выспянскимъ совершенно оригинально и въ литературномъ отношеніи, и, еще боле, въ сценическомъ.
Маленькій залъ театра водевиля переполненъ пестрой публикою. Сцена изображаетъ кулисы, а на второмъ план — занавсъ. Такимъ образомъ, при поднятіи маленькаго занавса мы сидимъ лицомъ къ лицу противъ актеровъ, разыгрывающихъ публику. Передъ нами суматоха актеровъ-артистовъ. Одинъ изъ нихъ анонсируетъ публик участіе въ водевил ея любимца Кудлича, извстнаго актера того времени. Затмъ начинается пантомима изъ ‘Фауста’, за которой вяло слдитъ щегольская толпа зрителей. Когда занавсъ опустился, среди, актеровъ появляются сатиры. Ихъ сначала никто не видитъ кром насъ, т. е. подлинныхъ зрителей. Они чрезвычайно остроумно олицетворяютъ настроеніе варшавской публики въ данный вечеръ. Но такъ какъ природа ихъ, сатировъ, весьма подвижна и дятельна, то они импровизируютъ сочиненную однимъ изъ нихъ ad hoc сцену, очень ядовитую политически: нчто въ род сатиры на великаго князя. Прорепетировавъ межъ собою эту сцену въ углу, они ждутъ удобнаго случая появиться и провести свой дкій номеръ передъ публикой. Лишь только сходитъ со сцены Фаустъ и Маргарита, сатиры занимаютъ ихъ мсто и разыгрываютъ шутливый діалогъ, причемъ одинъ изъ нихъ пыхтитъ и надувается, другой (адъютантъ) далеко не подобострастно остритъ по поводу сказаннаго Хлопицкимъ о ней княз. Публика водевиля встаетъ съ мстъ и, заинтересованная остроумнымъ экспромтомъ, переглядывается, что то будетъ. Но сатиры уже улизнули, занавсъ опустился, а режиссеръ, почувствовавшій что-то неладное, бгаетъ по сцен, ища виновниковъ недосмотра, но въ общемъ, не понимая, въ чемъ дло, скоро забываетъ о загадочномъ инцидент и строитъ очередную балетную картину. Часть сатировъ тмъ временемъ пролзаетъ за кулисами въ зрительный залъ. Одинъ изъ нихъ, ставъ за кресломъ Хлопицкаго (‘занавсъ’ уже поднятъ и по ‘сцен’, изображающей городскую площадь, гуляютъ мщане съ женами), нашептываетъ генералу новый эпизодъ, недавно имвшій мсто на Саксонской площади, во время парада. Когда вел. князь, въ нервномъ припадк, сорвалъ одному изъ офицеровъ погоны, присутствовавшій на парад генералъ Хлопицкій внезапно громко закашлялъ… (Въ этомъ мст разсказа сатира старикъ Хлопицкій, который очевидно вспомнилъ данный эпизодъ, кашляетъ, обращая на себя вниманіе публики). ‘Тогда тотъ’ — продолжаетъ подстрекатель-сатиръ — ‘покраснлъ, пробормоталъ что-то и ухалъ, а парадъ кончился’. Вс сатиры смются, а между тмъ на сцен появляются статисты въ костюмахъ гвардіи и выстраиваются въ дв шеренги по обимъ сторонамъ сцены, образуя такимъ образомъ мсто для имющаго танцовать балета. И въ это самое время одинъ изъ сатировъ, вскочивъ на сцену со шпагою, выравниваетъ остріемъ шеренгу, и, повторяя приведенный нами эпизодъ, срываетъ одному изъ гвардейцевъ погоны и топчетъ ихъ. Тутъ кашляетъ второй сатиръ (переодтый Хлопицкимъ), и при громкомъ смх публики сатиръ-командующій убгаетъ со сцены. Взбшенный смутно сознаваемымъ скандаломъ, вбгаетъ актеръ-распорядитель, но уже поздно, виновники исчезли и приходится продолжать спектакль. Однако, сатиры притихли не на долго. При выход куплетиста Кудлича, они появляются снова, и неожиданно для всхъ заканчиваютъ каждую строфу пвца трагическимъ: ‘point des rveries’. Волненіе охватываетъ артиста и вставшую съ мстъ публику. Повторяя слова сатира-суфлера, Кудличъ начинаетъ импровизировать революціонную рчь, и въ это самое время ворота съ улицы въ партеръ распахиваются и въ нихъ появляется Никэ Наполеонидовъ — громко призывая присутствующихъ къ оружію. Она приходитъ къ Хлоницкому и, ударяя его по плечу, говоритъ: встань, тебя ждутъ лавры изъ моихъ рукъ’… Скептикъ-вождь противится этому призыву и первымъ дломъ протестуетъ противъ ареста русскихъ офицеровъ, прибывшихъ на спектакль. Обаяніе его имени столь сильно, что революціонеры безропотно исполняютъ его лояльный приказъ и удаляются. Никэ Наполеонидовъ гонитъ сатировъ и, оставшись вдвоемъ съ Хлопицкимъ, вступаетъ въ бесду съ нимъ, старымъ наполеоновскимъ солдатомъ. Рчь ея вдохновляетъ генерала на азартное предпріятіе. Они мечутъ карты и богиня гадаетъ по нимъ судьбу грядущей войны. Три послднія карты вщаютъ полное пораженіе — и Никэ убгаетъ съ крикомъ: Addio amore!
Приведенныхъ нами сценъ достаточно для того, чтобы создать себ понятіе о всей ‘Ноябрьской ночи’, исполненной патріотическаго чувства, но удивительно хладнокровно стилизованной авторомъ. Помимо оригинальности самой идеи органическаго смшенія въ исторической драм двухъ міровъ, сцены Выспянскаго плняютъ зрителя волшебной музыкой стиха и прелестью общаго колорита, удержаннаго на рубеж луннаго сновиднія и реальнаго паоса. Влюбленный въ царство загробныхъ тней, поэтъ сна покинулъ на этотъ разъ центральное мсто своихъ переживаній и творческихъ композицій — Вавель, и перенесъ свои греко-лехитскія построенія на площади Варшавы, суровая реальность которой, казалось бы, далека отъ миотворческихъ фантазій. Опытъ этотъ, однако, превзошелъ вс ожиданія, и именно при постановк ‘Ноябрьской ночи’ на сцен. Наиболе сложныя и запутанныя эпизоды драмы разршались легко и просто, поскольку режиссеры не отступали отъ ремарокъ автора. И если правда, что цлью Выспянскаго въ ‘Ноябрьской ночи’ было не столько созданіе живыхъ людей и характеровъ (хотя они созданы, и притомъ чрезвычайно сильно, какъ напр. великій князь, Лелевель и др.), сколько атмосферы памятной ночи ноябрьскаго возстанія 1830 года, то замыселъ удался поэту въ совершенств. Въ драм много моментовъ, внушающихъ это настроеніе чисто пластическими средствами, какъ напр. сцены, въ которыхъ группируются вс никэ, т. е. богини побды. Композиція подобныхъ сценъ требуетъ высокой художественности, причемъ необходимо тонкое разграниченіе и сообразованіе чисто-пластическаго ритма и ритма внутренняго, музыкальнаго, отвчающаго мистическому ходу дйствія. Всякій мало-мальски ознакомленный съ новйшими исканіями на сцен легко пойметъ вс трудности, какія вытекаютъ изъ координаціи разрозненныхъ и почти на удачу выбранныхъ революціонныхъ эпизодовъ въ одну общую драматическую систему, построенную исключительно на принципахъ свободы единаго художественнаго замысла и наперекоръ требованіямъ ‘реальной правды’, для которой Паллада, разговаривающая съ польскимъ офицеромъ,— воплощенный анахронизмъ. Трудности эти побждаются лишь при отысканіи надлежащей художественной мры. И мн кажется, что въ театрахъ не польскихъ, несмотря на боле индиферентное отношеніе артистовъ и публики къ затронутой Выспянскимъ исторической страниц, опытъ постановки двухъ-трехъ сценъ изъ ‘Ноябрьской ночи’ былъ бы не только поучителенъ, по и плодотворенъ, т. к. ‘сцены’ эти отлично поддаются выявленіямъ внутренняго синтеза…
Мы разсматриваемъ здсь драмы Выспянскаго исключительно со сценической точки зрнія и лишь настолько, насколько он могутъ заинтересовать совершенно незнакомаго съ ними русскаго театрала. Подчеркивая сокровенное содержаніе (Вавель и его идеологія) большинства этихъ драмъ, мы не думаемъ умалять ихъ общечеловческаго значенія, но въ то же время сознаемъ вс метафизическія преграды, длающія творчество польскаго поэта-миотворца мало доступнымъ для русскаго. Избравъ въ настоящемъ очерк одну лишь сторону, быть можетъ, наиболе характерную для сценическаго творчества Выспяпскаго (греко-вавельскую), мы надемся не упустить изъ виду ничего того, что могло бы бросить свтъ на странное сродство поэта XX вка съ олимпійцами и героями эллиновъ. Приходится поэтому сказать нсколько словъ объ ‘Ахиллеид’, тоже не поставленной пока еще драм Выспянскаго, весьма похожей на ‘Ноябрьскую ночь’ по своей конструкціи, хотя перемшивающей не героевъ и не мсто дйствія (какъ въ ‘Акрополис’), а кругозоры выступающихъ лицъ, ихъ понятія и динамику характеровъ, разъ навсегда увковченныхъ Гомеромъ.
Въ силу того, что героическіе символы, эллинская традиція и античный міръ стали интегральной частью міровоззрнія Выспянскаго, поэтъ не въ состояніи выдлить ихъ въ особую плоскость и въ ‘Ахиллеид’ безцеремонно сопоставляетъ ихъ въ ряд характеристикъ съ людьми иной, идеально анти-гомерической эпохи. Дйствіе въ драм, развиваемой вокругъ личности Пелеева сына, протекаетъ въ теченіе одной ночи. Мы уже видли, насколько подобная концентрація во времени помогаетъ Выспянскому драматизировать неосознанныя, полусонныя переживанія его героевъ. Ночь бросаетъ тнь на все слишкомъ яркое, кричащее. Но она оживляетъ и даетъ символическій смыслъ всему тому, что смутно и безплодно тревожитъ души въ часъ полуденный. Ночь — сфера внвременная и внпространственная для поэта, ибо сонъ его, въ которомъ переживаются столтія, реальне правды солнечнаго будня. Иначе говоря: ночь — время вдохновляющаго синтеза и творческихъ перевоплощеній одной реальности въ другую. Выспянскій въ своемъ капризномъ и нсколько причудливомъ ‘Акрополис’ хватилъ, быть можетъ, черезъ край, поддавшись всецло лиризму ночи на вавельской каедр. Въ ‘Ахиллеид’ и въ ‘Возвращеніи Одиссея’ (драма, которую мы не будемъ разбирать, чтобы не загромождать изложеніе) лиризмъ чередующихся моментовъ подчиненъ общей логик драматическаго построенія, благодаря чему передъ нами встаетъ живая личность Ахилла и прочихъ героевъ троянской войны, но въ своеобразномъ мистическомъ свт. Преимущество синтетическаго рисунка характеровъ въ драм, по сравненію съ эпосомъ, очевидно: драма не входитъ въ мелочное изображеніе быта и эпизодовъ, кристаллизуясь лишь вокругъ столкновеній и страстей дйствующихъ лицъ. Въ ‘Ахиллеид’ мы не слышимъ повствованія объ Ахилл и Гектор, но мы видимъ и слышимъ ихъ самихъ, гроза, которой разразился ‘гнвъ Ахилла’, проходитъ на нашихъ глазахъ, въ теченіе двухъ часовъ, на сцен.
При ‘стилизованной’, видоизмненной, концепціи характеровъ военачальниковъ обоихъ лагерей,— ‘Ахиллеида’ сводится къ индивидуалистической драм, т. е. столкновенію двухъ сильныхъ личностей, для которыхъ окружающая ихъ обстановка, соратники, боги и т. д.— не боле какъ случайныя условія борьбы. Начиная сценою съ Хризомъ, жрецомъ Аполлона, который, вопреки Иліад и согласно модернизованному духу мести, убиваетъ опозоренную Агамемнономъ дочь, и кончая отрицательной характеристикой Одиссея, ‘Ахиллеида’ Выспянскаго переноситъ переданные намъ Гомеромъ факты въ совершенно новую плоскость. Ахиллъ Выспянскаго не только задтый въ своей гордости неустрашимый рыцарь, по и мститель, погруженный въ мистическое раздумье надъ судьбой человка (напр. сцена у морского берега и говоръ волнъ), Гекторъ въ нкоторомъ род тоже человкъ, ‘живущій землею, но касающійся челомъ звздъ.
Подробно прослдить здсь сцена за сценою ‘Ахиллеиду’, сопоставляя ее съ соотвтствующими мстами ‘Иліады’, нтъ возможности, притомъ это не входитъ въ нашу задачу. Насъ интересуетъ синтетическій опытъ польскаго поэта вообще, съ точки зрнія сценическаго замысла, но объ этомъ мы можемъ судить лишь теоретически, т. к. ‘Ахиллеида’ нигд не играна. Думаемъ, что эта драма является въ нкоторомъ отношеніи иллюстраціей къ сценической теоріи Выспянскаго изложенной имъ въ его книг о Гамлет. Стремленіе отбрасывать въ драмахъ все случайное и временное, оставляя главный и существенный остовъ — эта мысль, выраженная Выспянскимъ въ изслдованіи о Гамлет на сцен, воплощена въ ‘Ахиллеид’ оригинально и съ глубокимъ пониманіемъ задачъ театра. Но постановка Этихъ драматическихъ эскизовъ, столь широко набросанныхъ, несомннно раздлила бы театральныхъ эстетовъ на два лагеря, изъ которыхъ одинъ чувствовалъ бы себя задтымъ за живое модернистскимъ ‘искаженіемъ’ гомеровскаго эпоса. Наша современность допускаетъ ‘Прекрасную Елену’ и пародіи Бернарда Шоу, но весьма обидчива по отношенію къ творческимъ интерпретаторамъ классическаго прошлаго. Между тмъ одинъ изъ перловъ модернистскаго искусства, трагедія Гофмансталя ‘Электра’ съ музыкою Рихарда Штраусса, ясно доказываетъ, сколь благодарными являются античныя темы для творческой переработки художниковъ, умющихъ ярко выражать стихійныя чувства.
Дв трагедіи (об играны) Выспянскаго: ‘Мелеагръ’ и ‘Протесилай и Лаодамія’ выдержаны въ строго-античномъ дух. Какъ ни прекрасны эти раннія творенія поэта, въ которыхъ выступала еще великая артистка Модржеевская, насъ продолжаютъ интересовать т произведенія греко-вавельскаго поэта, въ которыхъ вышеопредленный антично-мистическій характеръ его творчества выразился наиболе своеобразно. Къ такимъ принадлежитъ одна изъ самыхъ мрачныхъ трагедій Выспянскаго, не допущенная духовной цензурой къ постановк въ Краков и названная авторомъ ‘Проклятіе’.
Опять новый видъ драмы, оригинальнйшій плодъ трагическаго въ классическомъ стил міросозерцанія. ‘Проклятіе’, трагедія изъ сельскаго быта (мстность и дата обозначены авторомъ), написана Выспянскимъ еще въ 1899 г., т. е. на зар его поэтической, столь интенсивной дятельности. Между тмъ, ни въ одномъ изъ позднйшихъ двадцати сценическихъ произведеній автора мы не находимъ такой стройности въ композиціи и столько по истин роковой логики внутренняго дйствія, сколько въ ‘Проклятіи’, гд сталкиваются два міра, дв этики, об мрачныя и непросвтленныя, об подвластныя карамъ судьбы, посылаемымъ суровымъ Іеговой. Сюжетъ столь незначительный, какъ недозволенная целибатомъ связь молодого католическаго патера съ польской крестьянкой, разрастается въ грозную картину стихійной душевной бури, смирить которую можетъ только невинная жертва, плодъ грховной связи, идея возмездія требуетъ сожженія двухъ прижитыхъ ксендзомъ съ двушкою малютокъ.— Такъ ли это? спроситъ невольно читатель или зритель, смущенный зрлищемъ средневковаго ауто-да-фэ на перелом XX столтія. Но правда поэта иная, чмъ правда современнаго быта. Поэтъ-миотворецъ видитъ подъ наслоеніями чередующихся эпохъ борьбу вчную и неизмнную въ своемъ трагизм, борьбу плоти и духа, и развязка, какъ она ни кажется намъ уродливой, не мняетъ сущности скрытаго во всхъ врующихъ чувства возмездія. И для того, чтобы очищающій костеръ могъ стать дйствительно алтаремъ искупленія, Выспянскій строитъ сельскую трагедію на хоровомъ основаніи, даетъ слово соборному выразителю своей идеи: самому народу. Послдній до сихъ поръ темень и суевренъ, ужасъ свирпой засухи, преслдующей убогую деревню и убивающей въ ней всякую жизнь, заражаетъ душу его животнымъ, Зврскимъ безуміемъ. Народъ требуетъ возмездія за учиненный неврнымъ пастыремъ грхъ, не довольствуясь невинными малютками, онъ побиваетъ камнями блудницу-мать.
Языкъ ‘Проклятія’, архаически суровый и отчеканенный въ мощномъ ритм стиха греческихъ трагедій, придаетъ этой мрачной легенд нашего времени мстами аскетическій характеръ, наввая ужасъ и античное сочувствіе къ героямъ. Есть въ ‘Проклятіи’ сцены, исполненныя чарующаго лиризма (разговоръ ксендза съ его матерью, прощаніе любовницы ксендза съ обреченными на смерть дтьми), который никогда не покидаетъ Выспянскаго, благодаря чему трагедіи его дйствуютъ не только на умъ и воображеніе, но и на сердце. Нельзя, однако, не пожалть, что въ финал своей удивительной трагедіи поэтъ не проникся глубже эллинскимъ стилемъ, избгающимъ кровавыхъ зрлищъ на сцен. Если забыть объ этой нсколько шекспировской развязк (ее легко замаскировать или смягчить безъ ущерба для пьесы), то во всей литератур нтъ драматическаго произведенія, въ которомъ духъ античной трагедіи былъ бы столь счастливо пріобщенъ и вндренъ въ сюжетъ изъ другого міра, другой эпохи и среды.
Мн лично кажется, что изъ всхъ драмъ Выспянскаго для русской сцены наиболе подходитъ ‘Проклятіе’, если оно, конечно, найдетъ себ конгеніальнаго поэта-переводчика. Посл него можно было бы поставить историческую драму ‘Болеславъ Смлый’, совершенно понятную и не нуждающуюся въ подстрочныхъ психонаціональныхъ коментаріяхъ, наконецъ,— трагедію ‘Судьи’, и, по крайней мр, нсколько отрывковъ изъ ‘Свадьбы’, безспорно лучшей драмы краковскаго поэта. Я имю въ виду широкую публику съ ея требованіями, для боле изысканныхъ эстетовъ и теоретиковъ сцены огромный интересъ должна представлять и ‘Ноябрьская ночь’, и ‘Ахиллеида’, и ‘Легенда’. Право, польская драматическая литература заслуживаетъ лучшаго отношенія со стороны русскихъ сценическихъ искателей, уже давно пора обратить вниманіе Россіи на то, что Пшибышевскимъ, Запольскою и Рыделемъ польскій современный репертуаръ не исчерпывается. Преслдуя нашу цль, мы вернемся къ Выспянскому въ одномъ изъ ближайшихъ очерковъ и постараемся представить нкоторыя такъ наз. ‘патріотическія’ его драмы, лишенныя литературно-идейнаго родства съ эллинскимъ міромъ, замкнутыя въ своемъ сокровенномъ содержаніи, но легко доступныя и для всякаго чуткаго иностранца. Это драмы, среди которыхъ выдвигается на первое мсто ‘Свадьба’, заслуживаютъ подробнаго анализа и съ чисто-сценической точки зрнія.