Юлий Айхенвальд
Валерий Брюсов
Оригинал здесь — http://www.russianresources.lt/archive/Briusov/Briusov_3.html
Валерий Брюсов, Айхенвальд Юлий Исаевич, Год: 1923
Время на прочтение: 24 минут(ы)
Брюсов — далеко не тот раб лукавый, который зарыл в землю талант своего господина: напротив, от господина, от Господа, он никакого таланта не получил и сам вырыл его себе из земли упорным заступом своей работы. Музагет его поэзии — вол, на него променял он крылатого Пегаса и ему сам же правильно уподобляет свою тяжелую мечту. Его стихи не свободнорожденные. Илот искусства, труженик литературы, он, при всей изысканности своих тем и несмотря на вычуры своих построений, не запечатлел своей книги красотою духовного аристократизма и беспечности. Всегда на его челе заметны неостывшие капли трудовой росы. Недаром он на разные лады воспевает ‘суровый, прилежный, веками завещанный труд’ и так прекрасно говорит о наследниках Микулы, век за веком проводящих свои борозды, —
А древние пращуры зорко
Следят за работой сынов,
Ветлой наклоняясь с пригорка,
Туманом вставая с лугов.
Его утешает мысль, что, пусть исчезнет с лица земли безвестный египетский раб, —
Но не исчезнет след упорного труда,
И вечность простоит, близ озера Мерида,
Гробница царская, святая пирамида.
Брюсов, один из рабов поэзии, помогает ценить и чувствовать красоту и бессмертие труда, его космическую роль, его мировую преемственность и необходимость, как и для Базарова, природа для него не храм, а мастерская. Но это находится в связи с тем, что сам он, чуждый легкости и грации, с душою принужденной и напряженной, поэт без поэзии, пророк без вдохновения, с глубокими усилиями пробирается через словесные теснины. То, что и великие поэты работали над стихом, — это раскрывается лишь взору специалиста-исследователя, это мы узнаем только из их рукописей, между тем как у Брюсова об этом с нескромной и губительной для автора откровенностью говорит самое звучание его страниц, и показывает оно, что в муках рождения, в поте лица своего создавал он не только форму, но и самую концепцию, самое ядро своих стихотворений. Над всеми способностями духа преобладают у него прилежание и рассудок, и сухое веяние последнего заглушает ростки непосредственности и живой, святой простоты. Его стихи, лишенные стихийности, не сотворены, — они точно вышли из кузницы, и даже мгновенья, свои излюбленные ‘миги’, Брюсов кует. Он не опускается в лоно бессознательного, в темные недра бытия, не великие матери природы вскормили его искусственное искусство. Чрезмерно внимательный к самому себе, слишком свободный от пленительного греха наивности, совершенно не разделяя пушкинского мнения, что поэзия должна быть ‘глуповата’, он помнит себя и свою душу до мелочей. Свой собственный критик и комментатор, он в бесчисленных предисловиях и послесловиях, отягощающих слова, классифицирует и квалифицирует себя, заботливо распределяет себя по рубрикам и из прежних стихов своих бережливо нарезает эпиграфы для своих же новых произведений. Он собою обязал себя. Своей поэзии точно ведет он приходо-расходную книгу, и не столько он поэт, сколько занимается поэзией. Как в притворном безумии Гамлета, в его преднамеренном художестве видна система, и не убраны громоздкие леса методы. Специалист искусства, не только он, явно для всех, поставил ему подножием ремесло, как Сальери, но и оцепенел в своей эстетической профессиональности, и в самой широте своих сюжетов и сведений оказался узким, проявил нечто тесное и тупое, — поэт-педант.
Сознательное, слишком сознательное в Брюсове царит настолько, что он не ошибается насчет себя, свою окоченелость сам замечает и даже возводит ее в канон. Это характерно, что в его стихах мы часто находим слово ‘стынуть’: он стынет и на нежном ложе, и у дверей рая, и в жизни вообще. Он — певец холода, но поэзии холода, его белой красоты, мы однако не видим у него. Он говорит о себе:
Как царство белого снега,
Моя душа холодна,
и ему кажется, что это красиво и величественно, и строго, на деле же у него — одна неприютная стужа. И только словом, неприятным словом является любимая гостья брюсовских стихов — ‘дрожь’, всякая ‘бессильная дрожь’ и ‘дрожь бесполезная’. Он не сумел, как ему больше всего хотелось бы, сочетать в одно целое огненность и лед. И когда он, вслед VielИ Griffin’у, хвалится тем, что ‘из жизни медленной и вялой сделал трепет без конца’, когда он взывает к художнику: ‘сделай жизнь единой дрожью’, когда он, в тяжелом обращении, заказывает сердцу: ‘трепеты, сердце, готовь’, — то этот сделанный трепет, эта жизнь, превращенная в судороги, эта искусственность волнения не вызывают даже иллюзии живого. Пусть Брюсов поэта ставит высоко, требует от него подвига и страдания (‘в искусстве важен искус строгий’, ‘искусство жаждет самовластья’), но еще важнее, чтобы художник был живым сосудом жизни. Между тем наш писатель от себя и своих собратьев по лире ждет преимущественно — холода: ‘всего будь холодный свидетель’, т. е. вынь из своей груди тот угль, пылающий огнем, который некогда водвинул пророку шестикрылый серафим. Симпатично то, что Брюсов о поэзии повторяет слова Каролины Павловой ‘мое святое ремесло’, но совсем не привлекают его чрезмерная и методическая преданность музе и то, что он каждый трепет ‘вместить стремился в стих’, и это признание его:
Когда стояла смерть, в одежде черной,
У ложа той, с кем слиты все мечты,
Сквозь скорбь и ужас я ловил упорно
Все миги, все черты.
Такое отношение к ‘той’ — грех против нее и против себя, и против духа святого. Муза не требует службы. Истинный поэт служит не поэзии, а жизни. Истинный поэт отдает предпочтенье самой ‘богине красоты’, а не ‘в зеркале ее изображенью’. Он живет и этим творит, — Брюсов же, в судьбище жизни уделяя поэту лишь роль бесстрастного свидетеля, а не участника, обрекает его не на горячие биения сердца, не на пафос личного существования, а только на постороннее наблюдение. Посторонний жизни, брюсовский певец встает перед нами фигурой бездушной, но, к счастью, психологически невозможной, как невозможны и нелепы те ‘восторги бесстрастья’, которые не раз восхваляет наш стынущий автор. Только ему близка и понятна ‘обескрылевшая страсть’, только он настаивает на том, что ‘не всесилен любовный экстаз’, не напрасно в его стихах гаснут и загораются не огни, а ‘волны’, ‘ответы’, ‘вопросы’. Оскорбительное и отвратительное впечатление производит его ужасный совет:
В минуты любовных об’ятий,
К бесстрастью себя приневоль.
Как это возможно? И зачем же об’ятия, если в самой страсти надо сохранять бесстрастие и совершать насилие над свободой своего духа, — правда, для Брюсова столь обычное? То, что Гете рассказывает о себе в ‘Римских элегиях’, — совсем иное: в об’ятиях своей возлюбленной слагал он стихи и на ея плечах тихо отсчитывал пальцами стопы гекзаметра. Для него любовь и поэзия были неразлучны, были одно, и не заглушал он вольной страсти своей, он себя не наблюдал, не делал из себя об’екта, он всегда был суб’ект.
И, однако, при этом зове к иссушению жизни, при этом предпочтении гербария цветам, Брюсов думает, что
Быть может, все в жизни — лишь средство
Для ярко-певучих стихов.
Но ведь родник певучести — непосредственность, и если нет последней, то не будет и первой, жизнь не претворится в стихи.
Именно потому, что неосуществимы и тусклы мертвенные заветы Брюсова, у него самого как раз певучести и нет, и когда читаешь заглавие его сборника ‘Все напевы’, то хочется сказать: ‘ни одного напева’, хотя это и было бы несправедливо, преувеличенно, но является такое искушение, потому что редка в его книгах внутренняя и вдохновенная мелодия. Поэт менее всего музыкальный, жесткий в слове и сердце, он не свободный художник, он делает свои стихотворения, помогает своим стихам, и не льются у него радостные звуковые волны, и утомляют его преднамеренные стопы, его рассчитанные шаги. Уже одна фонетика его стихов показывает, что он талант заработал, а не нашел его в себе, как прирожденный клад. Упрямый и настойчивый, он так долго, словно индийский факир, внушал себе и Богу о своем желании быть поэтом, он так докучал Аполлону, так сосредоточенно и усердно служил невольником стиха, что вот и награждены терпение и труд, вот и раскрылись перед нами стихотворные страницы, добытые сильной волей, — но слишком явно их незаконное, их человеческое происхождение. Победителей не судят, но Брюсов больше побеждает, чем победил. На глазах у читателей борется он за поэзию. И потому его стихи как-то вторичны, не первозданны.
Человеческая косвенность их возникновения сказывается в том, что их проникает неодолимый внутренний прозаизм. С этим уж ничего не поделаешь. Он еще более оттенен внешними аксессуарами поэзии, блестками всяческого экзотизма, изученными приемами виртуоза, который, однако, внутренне слова не покорил, а только произвел над ним жестокое насилие, подверг его невеликодушной дрессировке и принудил его стонать, звучать диковинными сочетаниями: ‘кладбище — клад ищи’, ‘лязги сабли — не ослабли’, ‘смолкли — не полк ли’. Не то, чтобы у Брюсова, как у всякого пишущего, были отдельные неудачные стихи, из’яны и неловкости: нет, его недостатки — роковые, и все они вытекают из его основного порока — все той же глубокой прозаичности духа. Как мольеровский герой, он тоже не сознает, что говорит прозой. И эта фатальная недостаточность и незавершенность дарования приводят к тому, что он не знает внутренней солидарности между стихом и мыслью, между идеей и образом, не знает их неразрушимой слиянности. Отвлеченное и конкретное, высокое и низменное, старинное и современное делают из его стихов пеструю амальгаму, а не органическое единство. Брюсов разностилен не только на всем протяжении своего художества, но часто и в ограниченных пределах одного и того же стихотворения. Поражает у него неоднородность образов, набранных отовсюду, вперемежку, в беспорядке. Например, он перечисляет все, что видел: ‘вот длинная серая шаль на больном старике’, — нечто зримое, осязательное, реальное, но тут же, рядом: ‘вот девушку к небу влекут ее крылья’, — нечто риторическое, пустое, сочиненное. В каждом доме ‘стоит кровавая м е ч т а’ (у него стоит мечта, стоит сои, его мечта подобна столбу), и для рифмы, внешней, но не психологической, он продолжает: ‘ждем мы в тягостной истоме столбцов газетного л и с т а’ , — читателей отпугивает незаконное соединение мечты и газеты. ‘Се высшей истины пора’, — восклицает он в стиле высоком и архаическом, в упоении церковно-славянском, но сейчас же употребляет инородную фразу, слово иностранное и прозаическое, всячески чужое: ‘пред миром на доске вселенной — веков а з а р т н а я игра’. Он дурно видит и наблюдает, он полдень называет ‘серым’, он неотчетливо рисует — тоже потому, что глаза его застланы прозой, и в незаконченных порывах своих, обескрыленных ею, не умеет он воплощать до конца, до совершенства, до жизненной яркости. Слишком мимолетный блеск поэтической молнии на одно мгновение вырвет и осветит красивую линию, но тем безнадежнее сейчас же наступающая тьма. У него очень мало таких стихотворений, которые представляли бы собою художественное целое, живой монолит слова: нет, вы ясно видите зияющие поры и промежутки его, заполненные деревянной рассудочностью и напыщенной риторикой. Порою готова уже возникнуть иллюзия поэтичности, и мы хотели бы отдаться ей беззаветно, отдаться в плен Брюсову, — но он не умеет пленять, и какой-нибудь грубый и неуместный штрих опять ввергает нас в безотрадную пустыню прозы. Когда вы читаете, например, что ‘к Венеции безвестной поползли дрожа века’, то эти ползущие, как мурашки, ползучие века отнимают у вас цельность поэтического настроения и доверие к художнику. В Брюсове никогда не бываешь уверен. Когда в стихотворении ‘Адам и Ева’ герой во тьме спрашивает героиню: ‘что это: плод, упавший с древа, иль то твоя живая грудь?’, то его деланная наивность вызывает досаду (не на него), и уж совершенно невыносимы заключительные строки, пошлые в своей физиологичности и отталкивающие грубостью не только выражения, но и мысли:
Как плод сорвал я, Ева, Ева?
Как раздавить его я мог?
О, вот он, знак Святого Гнева —
Текущий красный, красный сок!..
Столь же нестерпимы типичные для Брюсова стихи, в роде грубого: ‘постель нам кажется вновь сотворенным раем’, и обильные у него ‘простыни’ (особенно — в сборнике ‘Зеркало теней’).
Так хотелось бы приветствовать жизнерадостность, которую будит в нем ‘веселый зов весенней зелени’, — но замирает на читательских устах слово привета, когда сочиненно именует себя автор ‘ловцом стоцветных перлов ожиданья’ или когда говорит о себе, что он принимает ‘весь шум, весь говор мира’
От тяжкой поступи тапира
До легких трепетов стрекоз:
этот тапир, из такой искусственной и большой дали призванный исключительно ради рифмы, своею тяжкой поступью топчет все стихотворение, и не его ли неуклюжему вмешательству обязаны мы и тем, что так трудно выговорить последний стих пьесы: ‘блеск дня, чернь ночи, весны, зимы’?..
Когда звучат перед нами величавые строфы ‘Habet illa in alvo’, посвященные мистерии материнства, оне способны настроить душу на соответственный лад, и мы чувствуем, как велико таинство, которое из времени делает вечность и позволяет матери над временем подняться (‘ее ж из рук своих освобождает Время, на много месяцев владеет ею Ночь’), но вот мы слышим:
Ты, женщина, ценой деторожденья
Удерживаешь нас у грани темноты, —
и эта ‘цена’, которая будто бы может ‘удерживать’, эта обыденность и арифметика (как в другом стихотворении: ‘упоили ль в полной мере‘), эта вялая трезвость разрушают впечатление, и опять веет нам в лицо сухая пыль прозы. Или родной Брюсову риторикой отдает в тех же строфах явно для рифмы привлеченный банальный ‘май’:
Таи дитя, оберегай, питай
И после в срочный час, припав на ложе,
Яви земле опять воскресший май.
В той же непобедимой склонности к прозаическому трафарету наш писатель слишком часто поминает рай, — не потерянный и возвращенный, а рай опошленный… И к нему он ‘влекся’ (у Пушкина же, как известно, ‘влекся вол’, а не поэт), и даже про грезы свои говорит он: ‘повлекусь я грезой в страны’. Как все это тяжело, грузно, трудно! ‘Не покинем мы беспечности’, — как это небеспечно сказано!
Когда же в третий раз, о п я т ь
П р и ш л о с ь им вместе з а д р о ж а т ь…
или
Что в р у ч у об’ятью я?
или
Когда же время н а с т у п а л о
У с т а т ь… —
можно ли вообразить себе соединения слов и мыслей, еще менее поэтические, еще более топорные, еще более отравленные внешней и внутренней прозой ?.. К своему идеалу, к женщине беспощадной, царице безжалостной, обращается он с мольбою: ‘погрузи мне в сердце руки’, опять создавая безобразный образ, какую-то хирургическую картину. ‘Для пышных жертв проехал я’, — говорит о себе древний римский триумфатор. ‘Предстал мне юноша лет двадцати‘, — говорит святая Агата. ‘В перл возведенная красота‘, — говорит Брюсов, и это портит все стихотворение о Фирвальдштетском озере, на берегах которого культура светского туризма победила величественную природу и ‘спор с лучами звездными ведут отельные огни’. Или как далека от поэзии и от вкуса ‘Цирцея, спящая в пеленках’! Более тонкая, но столь же несомненная проза — то, что в пейзажах у Брюсова и волны шиты шелками, и луг цветами пестро вышит: рукоделье, несовместимое с первозданностью природы. Хорошо сказать про Наполеона, что неизменный след его шагов остался ‘на дороге поколений, на пыли расточенных лет’, но дальше из того же стихотворения выступает образ Наполеона приземистого, который ‘не мог не ступать глубоко’. Возрождение своей музы, свой отклик на глас призывной трубы наш певец изображает так, что, ‘разорвав кольцо из рук’, он от ложа неги и любви, от пышного алькова, бежал ‘безумный, вольный и нагой‘: вместо серьезного получается смешное. Безвкусный Бенедиктов радостно узнал бы себя, свое, в брюсовском изображении океана, который во время прилива тяжкой грудью льнет к своей возлюбленной скале и страстно вонзает зубы в ее раны и, ‘всегда страшась измены, покрывалом белой пены кроет плечи смуглых скал’: всякое олицетворение прежде всего должно быть великодушно, т.-е. поэт не должен злоупотреблять своим правом и властью над природой, не должен ей навязывать того, что внутренне ей неприсуще, предел олицетворения интуитивно указывается чувством меры и чувством поэзии (у кого они есть, конечно), — и вот, соблюл ли Брюсов это правило здесь, где он приписывает океану зубы и так неправдоподобно, так искусственно и некрасиво понимает значение пены на плечах у смуглых скал?
Прозаическая сознательность Брюсова, недреманное око его умственности проявляются и в общей печати интеллектуализма, лежащей на его стихах, и в отдельных глубоко-характерных моментах его стихотворений. Например, он смотрит на радугу и сейчас же сам разбивает ее иллюзию и восклицает: ‘знаю, — ты мечта моя’. Он слишком знает. Красиво созерцает он облака, ‘дружную флотилию сказочных пловцов’, но его не удовлетворяет их бессознательность, спокойные ‘кили’ их ‘кораблей’, и он сетует:
Но и нас ведь должен с палубы
Видеть кто-нибудь,
Чье желанье сознавало бы
Этот вольный путь.
Тогда бы наш поэт успокоился… Он делает очень поверхностный обзор столетиям, которые кажутся ему во тьме фонариками ‘на прочной нити времени, протянутой в уме‘: как при арифметических действиях, он многое держит в уме, и лишь там, абстрактно, протянуты для него несуществующие нити, словно он хочет, он спешит сказать, что разделяет кантовское понимание времени, но все это как чуждо поэзии! Его знание, его понимание, его рассудочность отравляют его художество. Так как интеллект преобладает у него над интуицией, то мы и слышим часто подобные заявления: ‘эти яркие одежды, понял, понял — для меня’! ‘понял, мы — в раю’. Он понял, наконец, он не почувствовал, он понял рай. Удручающей прозой звучит понятливость нашего поэта. Безвкусно выделяя с ритмической настойчивостью деепричастие, он трижды повторяет в одном стихе: зная, зная, зная, и этот упорный крик о знании так символичен для его страниц, где гораздо больше ars poetica, чем поэзии.
Интеллектуализм проявляется и в том, что в стихотворениях Брюсова большую и нежелательную роль играют знаки препинания, писанная логика. Все эти бесчисленные тире, запятыя, скобки и, особенно, кавычки, холодное клеймо чужого, печать заемности, восполняют у него то, что должна бы давать мало присущая его книгам непосредственная звучность и бесспорная прозрачность стиха. При помощи знаков препинания он кое-как сводит концы с концами, — и вот он прав, и вот он ставит уже последний знак, успокоительную точку. И вестник богов говорит Энею:
И подвиг твой, в веках, высок, —
несмотря на всю какофонию от обильного звука ‘в’ и несмотря на то, что, по воле прозаического поэта, вещающий бог не столько предрекает, сколько делает какую-то историческую вставку и справку и, запинаясь, огораживает ее запятыми: ‘в веках’. Или с глубоким внутренним сопротивлением, даже с содроганием воспринимаются такие строки, такая профанация поэзии:
Ты золотую чашу ‘право’,
Отцовский дар, бросаешь в мир.
Что может быть более противохудожественного, более варварского, чем эта золотая чаша, на которой в кавычках значится ее наименование ‘право’? Какой поэт, кроме ритора, кроме сухого аллегориста, решится назвать право чашей?
Рок прозы тяготеет над душою Брюсова. Это, между прочим, обнаруживается и в том, что он нередко злоупотребляет не столько сложными, сколько склеенными словами (‘скорбно-скромный’, ‘кругло-алый’, ‘длительно-сжигающий’), и они стонут, они ропщут, что посредством маленького тире их, чуждые и далекие друг другу, насильственно соединили.
И в конце-концов, прибегая к знакам и кавычкам, и связкам, на все налагая отпечаток ума, а не вдохновения, профессор поэзии, Брюсов, этот словесник, не обладает чувством слова. Он в стихах своих говорит на дурном русском языке. Не только искажает он дух его этим от Бальмонта полученным достоянием, отвлеченными словами на ‘ость’, всеми этими ‘белостями, унылостями, змеиностями, обманностями’, но и вообще выражается неточно, странно, некрасиво. В книге А. Шемшурина ‘Стихи В. Брюсова и русский язык’ (даже принимая во внимание ее придирчивость) собраны примеры, несомненно изобличающие неправильный стиль Брюсова, — и их число можно было бы еще увеличить. Когда же он сознательно вводит стилистические новшества, то они вызывают лишь недоумение, и холодно встречаешь все эти ‘мгновенные миги’, ‘бездонные бездны’, ‘немыслимое небо’, ‘друг друга жаждя’, ‘все каменней ступени’.
Его эпитеты вообще неубедительны, его слова заменимы, никогда их не отличает необходимость. Наоборот, у него слишком явна требовательность рифмы, и ей подчиняет он смысл. Чувствуешь, как неадэкватны у него слово и мысль, чувствуешь приспособление к размеру и созвучию, и заметно, как идея, все ради той же рифмы, поступается своей свободой.
О, этот бич! Он был так сладок,
Пьянил он, как струя вина!
И ты — загадка из загадок —
Давала кубок пить до дна.
И прозаическое ‘загадка из загадок’, и весь этот стих — ненужная вставка, угождающая созвучности, ничего существенного не дает и четвертый стих, он нужен писателю, а не читателям. Рифмы с Брюсовым не запросто живут. И никогда у него не будет настолько смелости, чтобы сознаться в отсутствии подходящего слова, чтобы воскликнуть нечто подобное пушкинскому: ‘читатель ждет уж рифмы розы: на-на, возьми ее скорей’. Брюсов ничего себе не позволяет. Раб рифмы, а не ее властелин, он уже лучше скажет что-нибудь несообразное и ‘нарочное’, но только непременно сведет рифму с рифмой и сделает их побогаче: ‘агатовые — захватывая, каменоломню — помню, выси — рыси, Алезии — поэзии’. Но эти рифмы, отовсюду собранные, издалека призванные, утомленные от долгого пути, не скрывают своей искусственности. Послушные зову упорных заклинаний, покорствуя настойчивости упрямого взора, они пришли, как в силу того же внушения пришла к Брюсову и вся его поэзия, но, недовольные, хмурые и неприветливые, оторванные от родимых веток, они оглядываются одна на другую, чуждые одна другой, и все они чувствуют себя здесь не дома и хотят вырваться из этого пленения. С другой стороны, на ряду с рифмами чванно-богатыми автор часто прибегает и к ассонансам (‘броненосцев — грозным’, ‘искры — быстрым’, ‘родины — усвоенной’, ‘нежащий — прибежище’, ‘антихрист — утихнет’), но они производят лишь впечатление преднамеренной небрежности, — точно рифмы здесь кокетничают своим жалким рубищем, своей добровольной бедностью, и, во всяком случае, вы здесь опять замечаете не свободную поэзию, а свойственную нашему автору тенденциозность, внутренний курсив, один из параграфов его схоластики, его теории словесности. Он не просто стихи пишет, а каждым стихотворением что-то доказывает и над чем-то трудится.
Трудолюбивый кустарь поэзии, Брюсов долго работал по заграничным образцам. Поэт повторяющий, мыслитель чужих мыслей, эхо чужих эпиграфов, он так заслонен другими, что не видишь его самого, не знаешь его собственного лица. Где-то позади осталась жизнь, отстала от его стихов, и перед нами развертывается одна литература. Ему, к несчастью, почти всегда присуща косвенность вдохновений. Для того чтобы воспеть действительность, он должен раньше возвести ее в какой-нибудь литературный чин. Когда он любит, он вспоминает Калипсо, Дидону, Федру, Франческу, Джульетту. У него нет какой-то основной искренности настроений, первых слов и первых чувств. Вопреки его утверждению, у него никогда и не было ‘весеннего, свежего утра’, не было истинной дерзновенности, и странные выходки своих ранних стихов он разрешал себе только потому, что его защищала чужая странность, авторитеты иностранные. Там, где есть уже поэзия, он ее умеет продолжать, но он не поднимается над ролью подражателя. Великие художники слова подражали только такому произведению литературы, которое уже вернулось в природу, опять стало природой, и оттого чужое они делали своим, — Брюсов же просто ищет сюжетов, задает себе темы, настраивает себя даже на известный лирический лад, и все не по собственному живому почину. Он — писатель без инициативы. Недаром в своем рассказе ‘В зеркале’ он из простой и плоской мысли об отражающей природе зеркала создал трагедию инициативы, безумное смешение реальности и отражения. Верлэн и Верхарн, Бодлэр и По, Тютчев и Фет, Пушкин и Баратынский — все они отразились у него, но ни одному не оказался он конгениален, и не равен он даже самому себе, т.-е. не составляет определенной писательской личности. Чужие поэзии, чужие замыслы, внушенные ему различными авторами, у последних родились, — Брюсов же эти образы и идей только усыновил, он явился для них только отчимом, и надо сказать вообще, что по всему складу своей литературной натуры он — какой-то прирожденный отчим. В поэзии нет у него родных детей. Всему и всем посторонний, всему внешний, он и в образцы свои проникает не глубоко, не родственно. Например, в своем движении под знаком Верхарна он однако не стал поэтом города, а только сделал свою поэзию городской, — недоказательны все эти конки, уползающие, скользящие, все эти вывески, почему-то стонущие… Или свою романтическую поэму ‘Исполненное обещание’, в общем написанную мастерски, он ‘благоговейно’ посвящает памяти Жуковского, но тишайший Жуковский не принял бы такой поэмы, в которой об’ятия героя и героини, чужой жены, названы браком и в которой беззаконную чету благословляет Царь Лесной — подле незримого аналоя между трав. У Брюсова нет такой силы претворения и воплощения, которая заставила бы нас почувствовать, что все трубадуры — братья, и когда он пишет свои газэллы, рондо, триолеты, то в них не дышит соответственная душа, и перед нами только фигурные стихотворения, как бы словесный паркет. Начитанный, образованный, Брюсов много знает, он приобщил себя к разным культурам, но только не проявил, не назвал самого себя, и даже не проникновенна и не метка у него своя характеристика чужой гениальности, — как элементарно и бледно говорит он, например, о Лейбнице, о Данте! И отяготели над ним все те ‘цепи книг’, о которых упоминается на очень многих его страницах. Он — писатель читающий. Слишком явный обладатель и обитатель книг, поэт-библиотекарь, он ими глушит последний огонек непосредственности. Грудой налегли оне и на стихи его, и на прозу. В области последней самое крупное, что он сочинил, это — ‘Огненный ангел’. Но как вообще Брюсову, прежде чем написать, надо сперва прочитать, так и здесь вся постройка возведена на фундаменте из книг. Все составлено, прилажено одно к другому, есть отдельные счастливые пассажи и сцены, — но все время бросаются в глаза белые нитки исторических сведений и справок. Как много потрачено, как мало приобретено! Результаты не соответствуют усилиям. Нет души у людей и духа у времени. Внешнее преобладает над внутренним, и герои точно смотрят на себя глазами своих потомков-историков: они нарисованы не такими, как они казались себе, а как они кажутся нам. Они вышли более принадлежащими XVI веку, чем они действительно ему принадлежали, по воле автора, свое столетие они подчеркивают: точно в предвидении Брюсова, который их опишет, они сами заботливо различают себя от века девятнадцатого и двадцатого. Рената одержима дьяволом, но не так изображена ее душа, чтобы этот дьявол был для нее обязателен. Есть ведьма, но нет психологии ведьмы. И ее отношения к Рупрехту, задуманные как истинная любовь, которой однако мешает какая-то злая сила, на любовь не оказались похожими. Стилизация у нашего автора ничего не придала существу дела, сама же по себе она страдает тем обычным для нее и тяжким грехом, что в ней отсутствует творчество и она не создает нового: это как-раз и подходит к нетворческому и посредствующему Брюсову. Стилизация — остановка, она берет старое как старое, именно в этом его качестве. Она принимает внешнее и отбрасывает вечное. Ибо вечное в стилизации не нуждается и ей не поддается. Стилизуя, художник придает этим непомерное значение тому, что несущественно, и сам добровольно отказывается от сверхвременного. Победа времени над вечностью, малого над великим — вот что такое стилизация вообще и у Брюсова в особенности. А один из последних его прозаических сборников ‘Ночи и дни’, в котором автор, как он говорит, не брезгая плеоназмом, хотел всмотреться ‘в особенности психологии женской души‘, — этот сборник прямо ужасает своей мертвенной надуманностью, полным отсутствием какой бы то ни было жизни и какого бы то ни было таланта, бездушным дуновением книжности. Вообще, проза Брюсова изобличает его поэзию.
Сквозь книги, ‘стоцветные стекла’, смотрит он на людей и жизнь, вот почему многосторонность его писаний не есть, однако, истинное духовное богатство. Это не ‘энциклопедия духа’, это лишь энциклопедический словарь. Прикасаясь ко всему, но не проникая ни во что, он просто только ходит по всем комнатам поэзии.
Я посещал сады Ликеев, Академий,
На воске отмечал реченья мудрецов…
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И воем богам я посвящаю стих, —
да, но это ‘все’ есть ничто. Многое и многообразное лишь тогда ценно, когда оно сходится в одно, когда тяготеет к единому центру, только в этом случае оно не рассеивается, и рождается великое, пушкинское ‘все’. Брюсову же несосредоточенному, эксцентрическому, нужны только пробы стиха, сюжеты, и в своих книгах он предлагает большой выбор образцов — на разные темы, на разные цены. Он делает эксперименты, вот он споет ‘фабричную’ или ‘веселую’ на мотив ‘Дай мне, Ваня, четвертак, пожертвуй полтинник’, а вот он сейчас (и как это оскорбительно!) произведет словесный опыт над детской душою, свяжет себя с младенцем и расскажет про палочку-выручалочку или что ‘в нашем доме мыши поселились’. Это — мнимая общительность, на самом же деле он неприветлив к детям, к людям и жизни, и его характеризует какое-то злостное, а не несчастное одиночество. Правда, как раз оно внушило ему некоторые оригинальные образы и значительные идеи: когда он вступит в вечерний час, ‘кто-то’ с ласковым пристрастием
Со всех сторон протянет тьму,
И я упьюсь последним счастьем:
Быть без людей, быть одному, —
своеобразна эта мысль о тьме, как о разлучнице между человеком и людьми, о тьме, как о пособнице одиночества, или блеском холодного отчаяния переливаются все эти стихи отречения и неизбежности, — стихи, в которых показано, что мы вообще не участвуем в собственной драме (‘не нами наша близость решена’) и что временна и преходяща любовь человеческая: в экстазе чувства поманив нас вечностью, показав ее облик, она сейчас же обманывает нас и опять погружает в суетное и случайное, отдает в тесноту времени, или красива эта холодная молитва к Сириусу, богу немому и не внемлющему, холодному богу, не знающему своих прихожан, — да, кроме бога неведомого, есть и богомольцы, ему неведомые, и, может быть, Бог даже не знает о существовании людей…
Но это все — мысли, навеваемые на читателя, это еще не поэзия. Да ее и не может быть у того, кто, подобно Брюсову, исполнен презрения, кто молится ‘ангелу благого молчания’.
Великое презрение и к людям, и к себе
Растет в душе властительно, царит в моей судьбе.
Презрение не имеет пафоса. Ненавидящий может быть поэтом, но не презирающий, не равнодушный, не бесстрастный. У Брюсова есть, правда, известное мужество, он не так нервен, чтобы бояться боли, — особенно, от женской руки, — и с героизмом тупости может он переносить страданья (тяжелы и грубы только его частые упоминания, о палаче с его ‘десницею’), но влечения к боли, мазохизма, он не претворил в красоту.
В неудавшейся попытке дописать за Пушкина конец его ‘Египетских ночей’ Брюсов дает не мало образцов аляповатости. Вот в опочивальне Клеопатры ночью, пока рабы спят в своих ‘коморках темных’ (будто современные дворники), Флавий оказывается на высоте своей мужественности. Но после ‘третьей стражи’, поближе к утру, он — представляет себе поэт — ‘он лег, заснул, и вот он спит’. И то, что он ‘заснул и вот спит’, — это оскорбляет Клеопатру в ее лучших чувствах. Ведь она ему ‘всем сладострастьем женской дрожи вливала в жилы страсть’ и ‘среди затей’ припоминала Цезаря, и ‘прибавляла с лестью жгучей’ (оцените всю прелесть этого разговорно-прозаического п р и б а в л я л а… ), — да, так она ‘прибавляла’, что Флавий один ей ‘напомнил Цезаря’, — и что же ? и ‘вдруг’ он ‘твердо отстранил царицу: довольно, женщина! .. он лег, заснул и вот он спит’. Разбуженный Клеопатрой и поощряемый ею к новым утехам, Флавий отвечает ей пошлейшим образом (только не он в этой пошлости повинен, не он здесь вменяем), — Флавий, неблагодарный, ставит на вид египетской царице, что ему не новы ее прелести (‘ужель ты думаешь, мне ново все, чем прельщаешь ты меня?’), и как опереточный Дон-Жуан, как смешной фат, он перечисляет свои прежние услады, женщин зарейнских, ‘девушку испанскую’, ‘пленницу британскую’, ‘одну фракиянку’, ‘одну из гордых галльских дев’. От этой этнографии и географии в страшный гнев приходит Клеопатра (а с нею и читатель, но в меньшей степени и по другим причинам…) и) сулит Флавию (а не ‘Валерию’) ‘неумолимую казнь’. Гений вкуса, ангел-хранитель художников, до такой степени изменил Брюсову, что Флавий у него отвечает прекрасной египтянке совершенно нестерпимой прозой:
Но все-ж я прав. Что обещал,
Я, в эту ночь, исполнил честно:
С тобой я, как тебе известно,
До третьей стражи разделял
Твои, царица, вожделенья,
Как муж, я насыщал твой пыл.
Что-ж! Я довольно в мире жил…
Это забавное к а к т е б е и з в е с т н о (ну, еще бы неизвестно…) одно способно своим комическим и прозаическим штрихом перечеркнуть всю брюсовскую поэму. А штрих этот не единственный. Клеопатра ‘стучит’ по кимвалу, когда эпикуреец Критон с высокой галантерейностью говорит ей: ‘хоть раз позволь взглянуть мне на божественную грудь’, и он же произносит стишки: ‘пока они у двери, хоть поцелуй п о к р а й н е й м е р е’. Если грудь царицы для Критона — ‘божественная’, то все ее тело — ‘божеское’: это видно из его слов, что он ‘лобзает, весь горя огнем’ (горит он именно огнем, а не водою, как про Флавия мы читаем у того же обстоятельного автора, что он проходит, ‘в свое раздумье погруженный’, именно в свое, а не в чужое), — лобзает ‘святыни, спрятанные днем, и к а ж д ы й в о л о с б л а г о в о н н ы й на теле божеском твоем’: неужели не пошлость — эта детализация и эти ‘святыни’, спрятанные под платьем? То, что у Пушкина было жутким и сосредоточенным сладострастьем, у Брюсова стало словоохотливым и противным разговором о сладострастии. И вообще к художественному сосуду Пушкина, хотя бы и незаконченному, Брюсов топорно приклеил нечто дешевое. Он к мрамору прибавил глину, матерьял ‘ручного труда’, дорогое и крепкое вино разбавил он словесной водою.
В сборнике ‘Семь цветов радуги’, не обогащающем поэзии, автора новыми чертами, очень показательно уже самое обращение к читателям, предисловие, без которого вообще не обходятся слова Брюсова: ‘…В 1912 году автор полагал, что своевременно и нужно создать ряд поэм, которые еще раз указали бы читателям на радости земного бытия во всех его формах… Однако, лирический поэт лишь в некоторой степени властен избирать темы своих стихотворений… Главной и почти единственной темой лирических стихотворений остаются личные переживания, далеко не всегда: дающие те впечатления, которые мы, может быть, желали бы изведать… Автору казалось, что голос утверждения становится еще более своевременным и нужным после пережитых испытаний, что славословие бытия приобретает тем большее значение, когда оно прошло через скорбь… Все семь цветов радуги одинаково прекрасны, прекрасны и все земные переживания, не только счастие, но и печаль, не только восторг, но и боль’. Какая во всем этом слышится непоэтическая рассудительность и нарочитость, какой планомерной и преднамеренной, и разлинованной оказывается хартия искусства! Автор полагал своевременным и нужным создать поэмы, еще раз указать читателям на радости земного бытия — какой стиль!.. Не людей, а именно ‘читателей’ видел перед собою Валерий Брюсов и благовременным почитал ‘указать’ им, указательным пальцем, указкой поэзии дидактически ‘еще раз’ обратить их внимание на ‘радости) земного бытия’. Это, несомненно — излишняя любезность по отношению и к читателям, и к радостям, потому что радости видны и близоруким, чувствуются сами собою, без вывески и постороннего содействия, да и читатели радоваться умеют сами. А Брюсов не столько радуется, сколько учит радоваться. Но ведь мы только что слышали из его же уст: ‘личные переживания далеко не всегда дают те впечатления, которые мы, может быть, желали бы изведать’, фраза эта немного темна, так как ‘личные переживания’ и ‘впечатления’, это — одно и то же, во всяком случае, однако, и из слов Брюсова следует, что кто лично чего-нибудь не пережил, тот соответственных впечатлений не испытал, и, значит, ничье чужое, хотя бы и компетентное, указание на радость не обрадует безрадостного. Чтобы насытиться едой, необходимо ‘личное переживание’. Далее, написать поэмы, говорить ‘голосом утверждения’ и славословить бытие’ ‘после пережитых испытаний’ автор тоже признал ‘своевременным и нужным’, — а не то, чтобы ему попросту захотелось написать .поэмы, и не то, чтобы он просто и беззаветно утверждал и славословил, непосредственно и вольно, без охлаждающих умыслов и тенденций, без всяких соображений о том, нужно ли это и своевременно ли это. Наконец, едва ли правильно сближать ‘все семь цветов радуги’ со ‘всеми земными переживаниями’: среди семи цветов радующей радуги нет ни одного некрасивого и неприятного, а среди, ‘всех земных переживаний’ встречаются и неприятности, — не правда ли? Что радуга сплошь и сама по себе прекрасна, доказывать не приходится,, а с жизнью дело обстоит сложнее. И позволительно не верить Валерию Брюсову, что ‘прекрасны не только счастье, но и печаль, не только восторг, но и боль’: настоящая, хорошая боль никакого удовольствия не доставляет и ничего прекрасного в себе не имеет, — спросите, например, у тех, кому сделала больно война и революция. Когда кокетничают с болью и страданием, когда их не испытывают, а только пишут о них стихи, тогда, разумеется, можно с полной безопасностью провозглашать красоту боли, но перед лицом истинного горя — какой грех и кощунство утверждать, что горе прекрасно! Другое дело — не бояться боли, не робеть перед нею, мужественно ее переносить, светлый девиз Пушкина: ‘я жить хочу, чтоб мыслить и страдать’ мало общего имеет с литературной идеализацией страдания, в которой всегда есть нечто от недоразумения или от неискренности, и ‘лучшим университетом’, как известно, признавал Пушкин именно — счастье.
Мы остановились на предисловии Брюсова потому, что он в самом деле отвечает сути большинства его новых стихов. По прежнему часто блещут они внешней печатью мастерства, но не имеют живой души и нервности, по прежнему начитанность в чужих поэзиях и в книгах вообще оставила на них свои нежеланные следы, попрежнему веет от них холодом внутренней прозы. Истинная поэзия — неопалимая купина, зажженная рукою нечеловеческой, между тем у Брюсова — только искусственная электрическая свеча, слишком явное порождение новейшей техники, Он не брезгает и словесными фокусами, не очень высокого порядка, — вот, например, букве ‘эм’ специально уделенное внимание:
Мой милый маг, моя Мария, —
Мечтам мерцающий маяк.
Мятежны марева морские,
Мой милый маг, моя Мария,
Молчаньем манит мутный мрак.
Мне метит мели мировые
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк!
Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало… Но Валерий Брюсов и не плачет, как он и не смеется, ‘не плакать, не смеяться, а понимать’ требовал Спиноза, — к сожалению, Брюсов и не настолько ‘понимает’, чтобы угодить Спинозе. Однако, его главной чертою, как мы уже видели, служит именно понятливость, рационализм, он — сведущий, интеллигентный, городской, даже столичный, и в свои умно сделанные стихи переносит все эти пропеллеры, авто и трамы, как механична теперь жизнь большого города, так на механизм похожи и его стихотворения. Значительная часть их, из ‘Семи цветов радуги’, откликается на пережитую войну, они энергичны, риторичны, по своему содержанию и настроению — обыкновенны, лучшим их достоинством, правда — высоким, является патриотизм: ‘ты переполнил чашу меры, тевтон — иль как назвать тебя!‘… Когда он прикасается к той непосредственности, которая ему столь чужда, он становится неприятен: вот он пишет про ‘девочку с цветами’ — ‘собирай свои цветочки, заплетай свои веночки’, но после таких карамзинских цветочков и веночков, говоря о ножках девочки, ‘из-под кружев панталон выступающих стройно’, замечает: ‘ах! пока их беспокойно не томил недетский сон!’: слишком взрослый человек грубо оскорбил ребенка неожиданной ассоциацией и этой мыслью о сне, который томит стройные ножки …
В общем, если некоторые стихотворения Валерия Брюсова (вернее — отдельные строки их) в последних его сборниках и достигают большой словесной выразительности, то все-таки не эти стихотворения, а только сам стихотворец нескромно и нестройно пророчествует о себе, что свое имя он вписал ‘в длинном списке, где Данте, где Вергилий, где Гете, Пушкин, где ряд других имен’ и что его ‘горящие страницы’, в которых ‘спит’ его душа (вот это, кажется, верно), долетят и ‘в сады Украины, и в шум и яркий сон столицы, к преддверьям Индии, на берег Иртыша’…
Нельзя, однако, безнаказанно писать стихи: невольно приобщишься к поэзии. Это случилось и с Брюсовым. То, что у него хорошо, все это — не родовое, а благоприобретенное, он не владелец поэтического майората. Но есть у него ряд стихотворений, проникнутых сжатостью и силой, — надписи к старинным гравюрам, есть красивые картины моря и гор, и величественных зданий, петербургского обелиска и памятников, есть и задумчивый портрет женщины с большими ‘бездомными’ зрачками, — все отблески не столько личной, не столько своей, сколько общей, накопившейся в литературе, об’ективной талантливости. Элегия осеннего парка и лилий, которые, ‘закрыв в сыром тумане кадильницы ночных благоуханий, сгибают выгибы упругого стебля’, и Одиссей хитроумный, который и ум свой, и жизнь свою готов отдать за то, чтобы ‘вернуть событий колесо’ и еще раз услышать гибельные и сладкие песни сирен, и альпийские ледники, где еще живы ‘замыслы Создателя, непогрешимого ваятеля непостигаемых громад’, и февраль успокаивающий, когда ‘тихо пришли в равновесие зыбкого сердца весы’, и ожидание весны, когда ‘тучка тонкая привесится к золотому рогу месяца’, и эта ‘простенькая песня’ про жизнь, которая вся прошла ‘в тени прозрачной светлого платана’, и думы о собственной жизни — ‘опять весна, но сорок пятая’: все это и еще другое — победа Брюсова над принципом: poetae nascuntur. В эти мгновения, покуда звучат эти, к сожалению, не многие и не типичные стихи, кажется, что он близок к тому, чтобы сделаться поэтом и urbi et orbi провозгласить: poetae fiunt. Это преимущественно надо сказать о тех его страницах, где на минуту, на одну минуту, поднимает он забрало литературы со своего лица и мы видим его действительный облик, и слышим его лирические откровения. Вот, ‘неведомый прохожий в суете других бродяг’, он опять в Венеции, и там —
Не горько вспомнить мне несжатый
Посев моей былой весны,
И над руиной Кампаниле,
Венчавшей прежде облик твой,
О всем прекрасном, что в могиле,
Мечтать с поникшей головой.
Вот стоит он у собора Кэмпера, ‘разорван мукой страстной, язвим извилистой тоской’, и собор спокойный говорит ему, ‘жалкому и преступному’, о ‘невозможном слиянии силы и мечты’. Но сейчас опускается забрало, и берет свои права литература, и опять оказывается Брюсов за густой оградой книжности. Так заслоняют его другие, что он иногда испытывает тоску по самом себе, воспоминание о своей душевной родине, и это, быть может, — его лучшая и привлекательная черта. Глубже, чем он сам думает, его усталая молитва: ‘Желал бы я не быть Валерий Брюсов’. Его утомила вечная игра с собой и с другими, изнуряющее притворство всяческой словесности, — и под слоем всевозможных подражаний, заимствований и умышленности он хотел бы отыскать самого себя, открыть свою заглушенную субстанцию. Ему горько и стыдно, что он, быть может, ни разу не отрешился всецело от манерности и неправды, ни разу не отдался ничему беззаветно, ни разу не посмотрел своей душе прямо в глаза. О, если бы вернуться к матери-природе, которой он ‘чуждался на асфальтах, на гранитах’, о, если бы ‘в зеленых тайнах одичать’ и позабыть культурные позы и гримасы,
О, если-б было вновь возможно
На мир лицом к лицу взглянуть
И безраздумно, бестревожно
В мгновеньях жизни потонуть!
Он вспоминает свои ‘думы гордые’, свои ‘исканья Бога, но оскверненные притворством и игрой’. Да, нет большего греха, чем грех против себя и против Бога, чем игра с Богом и с собою, и Брюсов должен бы переродиться, чтобы искупить свою вину, свою, ложь, и еще все эти оскорбления Любви, все эти стихи, посвященные рабыням, влюбленным в царицу, и об’ятьям ‘из шести сплетенных рук’…
Он ищет себя, он усердно работает, он — не ‘раздружившийся с трудом’. Но, как правило, за его стихами не чувствуешь ничего, кроме стихов, и как-то плоски они, лишены третьего измерения, высшего измерения живой человеческой глубины. И Брюсовым еще можно иногда залюбоваться, но его нельзя любить. В об’ективном отношении слишком скудны результаты его напряжений и ухищрений, он трудом не обогатил красоты, но если Брюсову с его сухой и тяжеловесной, с его производной и литературной поэзией не чуждо некоторое значение, даже некоторое своеобразное величие, то это именно — величие преодоленной бездарности. Однако, таковы уже изначальные условия человеческих сил, что преодоленная бездарность, — это все таки не то, что дар.
Юлий Айхенвальд. Силуэты русских писателей. Том III: Новейшая литература. Издание четвертое, переработанное. Берлин: Книгоиздательство ‘Слово’, 1923. С. 128—146.
Подготовка текста: Ольга Минайлова, 2007.
Сетевая публикация: Русские творческие ресурсы Балтии, 2007.