А. Л. Волынский
В Большом театре
А. Л. Волынский
В Большом театре
В Большом театре, Волынский Аким Львович, Год: 1925
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Источник текста: История русского театра. М.: Эксмо, 2011. 477 с. (‘Российская императорская библиотека’).
Оригинал здесь: http://www.teatr—lib.ru/Library/Histotry_evr/history/
Красным цветом выделены номера начинающихся страниц издания.
В истории русского балета московский Большой театр занимает исключительное по своему значению место. Понять это значение и взвесить его можно, только приняв во внимание своеобразную культуру этого второго очага русского художественного и интеллектуального творчества. Все в Москве оригинально. Оригинален сам город, с его пестрой и сверкающей мозаикой домов, храмов и дворцов, широко разбросавшихся и все же дышащих единой жизнью. По улицам плывут потоки людей, в которых отдельные фигуры едва различимы. И шум какой-то общий и массивный стелется над громадами скученных в беспорядке строений. В праздничные дни сюда прибавляется еще и звон многочисленных колоколов, в котором тяжеловесная медь гудит призывно, слитно и связующе. Эта вокальная пропаганда в наши дни уже не имеет прежнего церковного, мистического и гипнотизирующею характера, как во времена московского ипокритного благочестия и православной святости, не ‘верившей слезам’. Теперь она вытесняется иными шумами. Все же, как иллюстрация московского коллективизма, она и сейчас сохраняет свои типические, историей запечатленные черты.
Остановлюсь на минуту на этом звуковом явлении. В бытность мою на фессалийских высотах, среди древних метеорских монастырей, я мог часами слушать звон колоколов, перекликающихся между собою неисчислимыми отголосками в ясном воздухе Северной Эллады, в горных цепях недалекого Олимпа и Геликона. Какие-то струны поют в воздухе, и поют протяжно и гармонично. 427 Но в Москве сейчас такой гармоничности нет. Под верхним шумом старых набатов стелются внизу волны иной, новой жизни, и созвучие двух миров кажется исчезнувшим навсегда. Вернемся к характеру Москвы, в рассматриваемом направлении. Это город коллективизма и плотных массовых движений. Отдельная личность, как бы велика она ни была по внутреннему своему богатству, здесь всегда представлялась иллюзорною, если не сливалась с общим морально-бытовым уровнем. Только здесь могло присниться Льву Толстому его поле каратаевской ржи. Даже Иван Грозный, со всею своей психопатической обособленностью, сливается в безграничном своем кощунстве с окружающей его средой. Нельзя и представить себе Петра I под низкими душными потолками московских покоев и теремов, среди одуряющего ладана кадильных курений. По сравнению с индивидуалистическим Ленинградом, Москва была всегда этнографична в своих проявлениях — этнографична не только в быту своем, в своих мехах, уборах, боярских шапках и купеческих кафтанах, но даже и в своем разговорном и литературном слове, округлом, 428 звонком и половодно-могущественном. Это не ленинградское слово во всех стадиях его формального развития. Московское слово гудит, трубит, сообщает говорящему черты своеобразной значительности и историчности, совершенно отсутствующие в мокрых, осклизлых и полупрозрачных туманах старой Гороховой улицы. В Ленинграде Достоевский задумал и написал немало бессмертных вещей, между которыми ‘Братья Карамазовы’, с их едкою инфернальностью, особенно типичны для северного индивидуализма. Все это он мог творить в Ленинграде. Но чтобы произнести свою речь о Пушкине, он должен был приехать в Москву. В Москве речь эта прогудела с колокольни.
Не только сама жизнь, но и мышленье о ней всегда имело в Москве тот же соборный характер. Как умалились бы, оторвавшись от Москвы, все эти Аксаковы, Погодины, Киреевские и Хомяковы в своем значении, в силе и в яркости облика! Самого Тютчева, с его маленькой бессмертной книжкой, хочется разбить на две половинки: ленинградскую и московскую — предрассветно-лилейную и колокольную. Даже Пушкин, великое явление Ленинграда, не был бы нашим Пушкиным, если бы не наезжал столь часто, физически или духовно, в далекую ему Москву. Иногда гармоническая полнота обусловливает и силу. Мягкая медь и мягкое олово, сливаясь вместе, дают бронзу, переживающую века. Еще до сих пор пишутся биографии и монографии о Пушкине, и, может быть, кому-нибудь удастся особенно ясно установить роль и участие Москвы в многозвучном творчестве северного гения. Но одно несомненно уже и сейчас: в душе поэта московские шумы несли с собою в могучих октавах элементы живой и сочной народности. А ленинградский шпиль пронизывал светлой иглой скопление кучевых облаков исторической действительности!
Мы не имеем ни времени, ни места останавливаться на выяснении облика Москвы, в ее творчестве литературном и художественно-артистическом, включая в последнее живопись, скульптуру, архитектуру, прикладное искусство, драму и оперу. Хотелось бы выделить здесь только драму, достигшую в Москве необычайных верхов. Что касается оперы, то ее заезжие иностранные знаменитости и местные соловьи заливались по преимуществу на ленинградских подмостках.
Переходим к балету.
Классический балет имеет свои структурные черты. Отдельной коллективной единицей выступает кордебалет. Небольшими группами танцуют так называемые ансамбли. Центральное ядро образует классический дуэт, pas de deux, распадающийся на лирическую часть — adagio, вариацию и коду. Глубокая грань проведена между танцами кавалера и танцами дамы. В женском танце преобладает растительная пластика, со всеми ее очарованиями. Тело гнется, сгибается, открывается и развертывается, и — по балетной терминологии — вынимается нога. Батманы всех видов опоясывают чудесный танец, ломаные аттитюды переходят в прямую устремленность 429 арабесков, которые иногда, при круговых движениях пируэтного типа, обращаются в настоящие куранты любви. Все это пластично и растительно-мягко в самой высокой степени. В разные века отдельные балетмейстеры могли культивировать по преимуществу ту или другую особенность, то или другое разветвление женского искусства танца. Но общий тип его, заложенный в глубочайшей природе женщины, неизменен и вечен. Так или иначе женщина всегда цветок, всегда принадлежит миру флоры. Из круговых движений абсолютно женским является пируэт на полу, высшая эмоциональная форма танца, состоящая во вращении тела около незыблемой, неподвижной оси, уходящей, как корень, в землю. Последний гений классической хореографии Мариус Петипа понял и прочувствовал все это со всею интуитивной чуткостью и ясностью. В балетах его постановки женщины играют выдающуюся роль, и, например, в adagio кавалер обращается почти в мечту своей дамы, в какую-то тень от волнующегося пышного цветка. Но, милуя и лаская самую мысль о женском танце, во всех его видах и формах, Мариус Петипа впал в экзальтированный культ женщины позднейшего французского рококо, надолго отравив сладким ядом богатейшие художественные наличия наших балетных сцен. При этом мужской танец остался в пренебрежении, и только великий в своем роде Иогансон поддержал жизнь этого танца и сохранил нам его на чудесную секунду во всей мужественной и героической красоте. Хотелось бы без конца писать на эту тему, такую еще девственную в кругу не только непосвященных читателей, но даже балетоманов и самих артистов, как у нас, так и за границей. 430 Но я вынужден вернуться к непосредственному предмету настоящих строк.
Кроме структурных черт, существуют еще и целые категории, целые понятия в области классического танца. Начало выворотности, начало вертикальности, тончайшая дидактика croisee и effacee, теория купэ, пластических сдвигов, управляющих всеми танцами и их пронизывающих, догматика линий — прямых, ломаных и кривых, учение о формах en tournant, значение которых не может быть измерено в достаточной степени, существо элевации и природа баллона — все это, в целом и в частях, образует суть классического танца, в его современной стадии. Конечно, в древнеегипетском прологе известной нам истории танца и в греческой орхестре дифирамбического и драматического периода все эти понятия и формы существовали более или менее рудиментарно. Но в процессе веков отдельные черты шлифовались, развивались и обогащались, следуя за общим ходом напластования идей и эстетической дифференциации понятий. При этом танец претерпевал и многообразные влияния быта и духа, среды и эпохи. Таким образом, в балете мы имеем, с одной стороны, черты конструктивного характера и, с другой стороны, некоторый свод канонов, подлежащих постепенному углублению и раскрытию.
В конструктивной части две формы танца — сольного и кордебалетного — играют особенно важную роль. В постановках Мариуса Петипа кордебалетный танец является лишь излучением сольного танца, его стихийным резонансом. Главенствует личность, сообщая всему окружающему свой цвет и характер. Перед глазами движется что-то почти фантастическое. В каждом человеке, как бы ни были резки и выпуклы его индивидуальные черты, есть что-то от универсального, от вечного, от музыки сфер, от зефиров и 431 громов живого космоса. Обыкновенно, в прозаическом складе нашего существования, мы этого почти не видим. Ходит человек по улицам, надутый спесью, взмываемый чванством, как будто бы и не прикосновенный к борениям исторической фортуны. Но это обманчиво в высочайшей степени. Индивидуалистический карлик несет с собою переметную суму общенародного, а иногда даже и общемирового достояния. И странная вещь: ни в каком искусстве, ни даже в готике, ни даже у Данте, не выступает это явление так наглядно, так изобразительно ярко, как в классической хореографии. Сольный танец сопровождается танцем кордебалета, древнего хора античной драмы, в современном одеянии и преломлении. Если греческий хор был судом народа и комментатором вестей, передававшихся единичными посланцами, то кордебалет в таких созданиях, как ‘Лебединое озеро’, ‘Раймонда’, ‘Баядерка’, ‘Жизель’, представляется отзвуком личного начала в массовом скоплении, причем скопление это, в поэтически преображенном виде, вынесено на сцену с такою полнотой, с такою звенящею массивностью, о какой не мечтают даже современные реформаторы театрального действия. В комбинации указанных двух начал могут обозначиться различные диалектические противопоставления добра и зла, уродства и 432 красоты, жизни и смерти. Все это необходимо сообразить и углубить в современных постановках, отойдя не только от времен Пушкина и Тальони, но и от лучших дней Мариуса Петипа. Этот французский гений не заглядывал особенно глубоко в такие перспективы. Для него кордебалет есть только озаренность облаков от молниеносной личности. Но такое элементарное понимание уже не может удовлетворить современного созерцателя, для которого кордебалет есть нечто бесконечно высшее, нежели простое отражение мук и восторгов отдельного солиста.
Обратимся к московской сцене. Московский кордебалет, в противоположность ленинградскому, это драматическая толпа, аккомпанирующая индивидуальному танцу, со всею самостоятельною ценностью вагнеровского сопровождения. Напишем с афористическою неустрашимостью и ясностью: в Ленинграде кордебалет является расширенною индивидуальностью, в Москве индивидуальность является сконденсированным кордебалетом. Если держаться идейной схемы Мариуса Петипа, то пришлось бы сказать, что на московской сцене и вообще не имеется кордебалета, а есть только толпа, играющая, мимирующая и жестикулирующая, отвлекающая внимание своею патетичностью от стилизованной эпопеи солиста. Влияние драматической толпы в этом этнографическом городе так велико, что сам отдельный исполнитель является носителем низовых, творческих шумов, поднимающих на своих волнах личные корабли.
Сольный танец на московской сцене классичен только в известных пределах. Иногда он переходит почти в бытовую экзальтацию. Законы пластического port de bras не соблюдаются. В танцах М. М. Мордкина, в танцах В. Д. Тихомирова давно уже превзойдена эта препона на пути свободного манифестирования личности. Нельзя почти и представить себе на московской сцене такой строго выдержанной танцовщицы, какою была В. А. Трефилова. У этой артистки все было — форма и форма. Аттитюд — форма пластического излома. Арабеск — форма прямоты и устремления вдаль. Пируэт, при всей силе и совершенстве, опять-таки только форма, почти полярно-холодная в своей безупречности. Все croisee и effacee играли у нее только спектром эстетических красок.
Не то совсем Е. В. Гельцер. Вот человек, несущий в своем изумительном танце всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами, от лесковского чертогона до упоительно-светлых, весенних торжеств, с куличами, мазурками, высокими бабами и батареями сладчайших вин. Танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия, автохтонная, ядреная, крепкая и вместе масляная. Взмахи рук у Гельцер чисто мочаловские, широко патетические. Пируэты огненные и, в своем роде, неповторимые, как неповторимы в иных аспектах и пируэты В. А. Трефиловой. И все вместе, в танцах Е. В. Гельцер, в танцах Тихомирова. Мордкина, Смольцова и Жукова, отвечает той простой идее, что сольный артист на московской сцене — труба 433 народа, герольд и глашатай драматического кордебалета. В этом источник некоторых своеобразных очарований. Но тут же присутствует и довольно большая опасность. Если кордебалет пойдет и дальше по такому пути, то, совершенно одраматизировавшись, он в сущности исчезнет, дав место пантомиме, как это было в римском театре.
На этом пункте стоит остановиться. На нормальной классической сцене, пережившей глубочайшие реформы, кордебалет не может потерять принадлежащего ему места. Иначе из общего действия исчезнет тот универсальный мотив, о котором мы говорили выше. Этот универсальный мотив музыкален по существу, ибо все универсальное, не только в балете, но и в самой жизни, непременно музыкально. Когда гудит в нас таинственный мотив борьбы не за себя, а за всех, в душе слышатся оркестровые звуки. Когда человек проникается большим великодушным решением, в нем опять играет музыка, поют и заливаются скрипки. Подашь нищему — музыка. Все гуманистическое музыкально. Величайшие перевороты мира имеют свои гимны. Если прислушаться к Москве, взяв в расчет самые большие масштабы ее истории, то мы ощутим несущиеся к нам звуковые симфонические валы. Но если так музыкальна Москва, то не ей обеднеть в этом пункте. В таком случае и кордебалету ее, даже драматизированному усилиями А. А. Горского, не угрожает упомянутая нами опасность. Как бы Москва ни прилеплялась к быту, она всегда будет чувствовать под самим бытом, в подземных его глубинах, течения таинственных струй, принадлежащих всему миру, универсальных и вечных. Только сейчас богатая людьми и талантами Москва лишена такого балетмейстера, который все это уразумел бы и привел 434 бы в надлежащую гармонию. Но такого балетмейстера лишен и Ленинград. Великие живописцы, ваятели, музыканты рождаются не каждый день. Не каждый день рождаются и великие балетмейстеры. Но когда пробьет час появления нового хореографа, принцип кордебалетного танца, оставшись в своей изначальной неприкосновенности, займет на будущей сцене свое место, как двуликий Янус, двумя тенденциями духа, двумя потоками, двумя преображениями личного начала — московским и ленинградским. В Москве личность всегда будет насыщена кордебалетом, а в Ленинграде кордебалет всегда будет той или другой степени многократным отголоском солирующего артиста.
Центральная часть балетного спектакля, как мы уже отметили, выше, представляет собою pas de deux. Это романтическое средоточие всякого балета. Мы говорили выше, что оно состоит из трех отделов: adagio, вариации и коды. Adagio монументально, растительно и пластично. Женский элемент в нем преобладает. Что же касается мужского элемента, то в этой лирической части дуэта он играет, в композициях Мариуса Петипа, чисто служебную роль. Все дело в батманах мягкого типа, с развертыванием тела, с выниманием ноги, с круговыми, полными en tournant, тоже передающими женственное начало во всей его гибкости. Все adagio одето в женский туалет. Кавалер функционирует в сложной поддержке. То он аккомпанирует даме в пируэте, то поднимает ее на руки, иногда над головой, перенося по сцене. Имеются и иные моменты этой поддержки высокой красоты. Дама отбрасывается на руки кавалера, падая с вытянутыми ногами, или же она обращается в стрелку курантов, обходящую свой круг. В эстетическом отношении все это полно значения и смысла, передавая в хореографических формах певучую часть оркестровой 435 музыки. Вообще же надо сказать, что, как нигде, в adagio музыка и пластика составляют одно целое, до такой степени, что на сцене мы имеем сгустившуюся музыку, а в оркестре разряженные звуковые волны движения. Танец идет не под музыку, а в музыку. Никакие части балетного либретто не могут пояснить или регламентировать совершающегося в этой части дуэта. Самые чувства, выражаемые танцем, преображенные и умиленные, лишены конкретного рисунка. Это те самые резервы, которые остаются в результате всяких переживаний, горестных и радостных, в качестве каких-то светлых памятных видений. Повод потрясения исчез, и крик его умолк. Но душа охвачена вибрацией в неисследимых глубинах, которые доступны только музыке и пластике. Вот adagio в его существенной природе. Батманное, пируэтное, возносящееся и переносящееся, играющее стрелками жизненного циферблата, оно имманентно-музыкально и безжеланно-огненно в своей чистой эмоциональности. Ничего эмпирического. Все — светлое подобие, и только. Фактически нет ничего.
В постановках Мариуса Петипа мы имеем перлы таких классических дуэтов. Изумительным блеском отличаются дуэты в ‘Лебедином озере’, в ‘Раймонде’, в ‘Щелкунчике’. Бесподобны также отдельные adagio в ‘Спящей красавице’ и ‘Баядерке’. Многие артистические славы вырастали на этих образцах. Тут таланты, прекрасные тела, фасонные ноги в трико и в облаках тарлатана находили совершенную выставку. В каком бы направлении ни произошла дальнейшая эволюция классического балета, эти шедевры Мариуса Петипа, столь чистые и прекрасные, останутся жить наряду с еще неведомыми нам, новыми гармоническими формами.
Но вот спросим себя, как выглядят эти шедевры на сцене Большого театра в Москве? Прежде всего отметим, что чистая музыкальность нарушена там в этой части дуэта наличием конкретной драмы, для которой механика развернутых батманов теряет свое значение и отпадает. Если переносы по сцене производятся без поэтического, всегда несколько иррационального мотива, присущего резервам чувств, то они неизбежно обращаются в простое, почти вульгарное таскание. Пропадает также и чистота движения, как только мы оказываемся в сфере крика, а не светлого кристаллизованного воспоминания. Даже пируэт, одна из слав московской хореографии, огненный в своем дымном пожаре, не сияет на московской сцене геометрической правильностью.
Из давних впечатлений я помню выступление Балашовой в ‘Баядерке’. Тогда в записной книжке я отметил грубо, не ища слов и выражений, относительно центрального adagio в картине ‘Теней’: ‘ни одного арабеска’, ‘ни одного красивого круга’, ‘аттитюд croisee без игры плеч, без epaulement’, ‘все идет на согнутых ногах, из которых одна подкрючена в аттитюде’. Когда Павлова делает pas de bourree, она едва касается пальцами пола. Это французское effleurement, почти ласка. По сцене проносится линейный зигзаг, оставляющий по себе певучий след. У Балашовой все это совершенно пропадало, несмотря на выдающийся и крупнейший, после Е. В. Гельцер, 436 хореографический талант. Не только adagio, но даже и вариация прошла тогда у Балашовой не в той художественной раме, какая нужна классическому танцу. Она сыпала с темпераментом, как значится в грубой записи моей книжки, кренделями, носясь по сцене на согнутых коленях, не выворотно, не классично, с азартом житейской бури. Конечно, мы имеем здесь дело не с собственными выдумками танцовщицы. Тут очень большую дозу нехудожественности следует отнести насчет балетмейстерских экспериментов А. А. Горского, искавшего новых путей в искусстве. Но все же здесь перед нами явление гетерогенного типа, весьма характерное для Москвы. Имманентно-музыкальное adagio обращено в насыщенный драматическим действием дуэт, и все pas de deux Мариуса Петипа переработано в настоящее pas d’action. На ленинградской сцене чистый танец, со всеми его волшебствами и акробатической виртуозностью, а на московской сцене — ипокритно-высокая драма, танцуемая под музыку, совершенно в духе античной ипорхемы. Греки очень любили ипорхему — драматизированный танец, призванный выражать патетические чувства народной толпы, по головам которой прошелся ветер Аполлона. На острове Делосе для такого танца избирались наиболее способные девушки и юноши. Мы имеем упоминание об этом у Лукиана.
То же самое явление, захватывающее и увлекательное, мы наблюдаем и в Москве. Нет adagio Мариуса Петипа, нет его стильных вариаций и бешено-виртуозных код. Но вот перед нами московская ипорхема: в дымном пожаре, с блеском и треском пластических изломов, с вихрями кругов, в которых Гельцер достигает гениальности, с такими кольцевидными хореографическими росчерками, какие дает нам только совершенная каллиграфия российского пошиба. Это первый момент общего pas d’action, культивируемого в Москве, в Ленинграде же совершенно угасшего после триумфов Леньяни и Кшесинской. Некоторые детали московского adagio навсегда останутся в моей памяти. Е. В. Гельцер умеет взмахнуть руками вверх с экспрессивностью, примеры которой редки. Она, как великая трагическая актриса Сиддонс, сестра Кембля, прямо взрывает воздух движением могущественной длани. И все это вместе с тем вполне по-московски, по-мочаловски, по-каратыгински, торжественно и кол окольно.
Что такое московский кавалер? Ничто не напоминает в нем бисексуального создания Мариуса Петипа. Он мужественен насквозь, иногда напоминая героя акробатической арены. В этом отношении В. Д. Тихомиров типичен в высшей степени. Первоклассный хореографический талант соединяется в нем с исключительным драматическим даром, и такое редкое сочетание двух талантов не удивительно для Москвы и почти не наблюдается в Ленинграде, где, например, танцовщик В. А. Семенов лишен не только экспрессивного гения, но и элементарной мимики и игры. Здесь, в этом пункте, Москва может сиять образцом Ленинграду. Приезжающий 437 в Ленинград М. М. Мордкин сразу чарует всех, отвечая неистребимой потребности духа видеть на сцене живое выражение мужского пафоса, мужского энтузиазма. Артист московский танцует и играет в одно и то же время. Прыжки, заноски, могучие воздушные en tournant, все решительно с примесью ударного батмана — таков мужской московский танец в самостоятельных вариациях и кодах. В adagio он слаб. Поддержка кавалера тут слишком реалистична, и звуки жизни врываются в сновидение. Но в танце сольном, где кавалер живет возвращенный самому себе, свет московского мужского гения прямо ослепителен.
Я должен отметить разницу двух сопоставляемых сцен в области прыжков и полетов. Московская элевация какая-то особенная. Баллон ее тяжеловесен, несет с собою могучую каменную груду. Есть что-то львиное в прыжках таких танцовщиков, как Тихомиров, Мордкин и Смольцов. Но прыжки эти не имеют самодовлеющего характера. Они всегда оживлены намерением, всегда целесообразны. Солист взвивается, взмывается вверх с большим форсом, все время чувствуя дальнейшую эволюцию движения, которое должно привести его назад, на землю. Он срывается с почвы живым делегатом коллектива, чтобы опять-таки вернуться в родной коллектив. Недавно я наблюдал такие баллонные полеты на московской сцене, и откровенно скажу, что полеты эти меня восхищали. Но глаз мой привык к элевации другого типа. Нижинский не взлетал, а как бы улетал, преобразовываясь в воздушном пространстве. Некрасивый сам по себе юноша становился красавцем, как только оказывался на высоте. Другой человек, другие жесты, другой вид. Орел не мог бы ходить по земле и был бы на ней некрасив. Но, рея в пространстве, он тешит взор в своем гордом одиночестве. И опять-таки приходится 438 сказать: две сцены, два типа служения искусству, две разновидности человеческого творчества — ленинградская и московская. То же и в области элевации. Едешь иногда пустынным пространством, и вдруг перед глазами открывается чудесное зрелище: живописная гора, уходящая в небо. Все низменно, все равнинно — взор вовлечен ввысь только секундным впечатлением. Такова ленинградская элевация. Но бывает и так, что едешь по городу, который сам стоит на горах, как Киев или Сиена, и поминутно отдаешься воздействию высот и подъемов. Все возвышенно и вместе все реально. Все героично и вместе все народно. Почти заоблачно, а все-таки родное. Земля и небо сливаются в дружеском объятии. Аэропланы несут письма от родных к родным. Такова московская элевация, возносящаяся над землею, но с землею не порывающая. Красивая явь, а не волшебный сон. Самый батман battu на высоте в Москве — не простая фиоритура героического типа, а какой-то набатный стук и звон живого подвига.
Таков московский балет во всем его существе, в отличие от ленинградского балета, академического par excellence. Ленинград во всем и всегда дает индивидуальную стилизацию соборно-коллективным темам. В этом его отличительная черта. Московский балет самую индивидуальность возвел в символ какой-то насыщенной страстями и чувствами соборности. В Москве иной кордебалет, иные сольные танцы, всегда драматические adagio и темпы элевации на полностном баллоне проникнуты и непосредственной жизнью. Не всегда тут соблюден канон croisee и effacee. Даже выворотность не сияет своею открытостью. Руки редко вибрируют в строгих правилах классического port de bras. И тем не менее все вместе являет картину настоящего и притом замечательного балета. Он не хуже и не лучше ленинградского, он только — иной. Он только иной! Но оба балета классичны и оба стоят на страже принципов классического искусства. Как измерить долю каждого участника в защите этого великого искусства? Французская поговорка гласит: великие мысли приходят от сердца. Во всяком случае, они питаются сердцем. Великие мысли посещали и посещают Ленинград. Но Москва — сердце России, и из Москвы текут животворные струи, которыми питается страна. Мы не можем быть пророками. Античная кафедра прорицаний давно уже заменена иными средствами прогноза и предвидения. В какие формы выльется балет будущего, мы не знаем. Одно лишь можно с уверенностью сказать: и Ленинград, и Москва, пережив крикливость доморощенных новшеств, исходящих от некомпетентных людей, выйдут в недалеком будущем на большой исторический путь. Обоим очагам следует соединиться в общий сторожевой костер. Московский очаг уже и сейчас горит светло и ярко. Мне приходилось посещать некоторые уроки в школе при Большом театре, и я уходил — откровенно скажу, — очарованный тем, что там делается. На своем стуле педагога В. Д. Тихомиров производит огромное впечатление. Он сыплет хореографическими бриллиантами, и молодые ученики подхватывают их с упоением и одушевлением. Что же тут угрожает смертью? Тут ничто не может умереть. Тут все живо и пронизано иглами солнечного света. К этому надо еще прибавить и трубу обаятельной Екатерины Васильевны Гельцер. Это настоящая призывная фанфара почти вагнеровской валькирии, но на русский лад. Такой русской балерины в Ленинграде не имеется. И как она была бы тут нужна! А все же надежда только на сочетание двух школ, разделенных в каком-то диалектическом процессе, перед моментом разрешения в окончательном синтезе. Пусть же установится живое взаимодействие сил! Пусть возникнет хореографическая почта между двумя великими в истории танца городами!