В. А. Черкасов
‘Виноград созревал…’
(И. Анненский в оценке В. Ходасевича)
В. А. Черкасов. ‘Виноград созревал…’, Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 2004
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Русская литература, No 3, 2004
В 1935 году В. Ф. Ходасевич напечатал 3-ю редакцию своей статьи ‘Об Анненском’.1 В ней он стремился доказать, что Музой Анненского была смерть. При этом материал — лирика И. Ф. Анненского и повесть Л. Н. Толстого ‘Смерть Ивана Ильича’ — упрощался или обобщался, в соответствии с морализаторской установкой критика и ради пущей ясности изложения. Например, на протяжении всей статьи Ходасевич даже не упоминает определяющую для творчества Анненского тему необходимости сочувствия и жалости людей друг к другу и к окружающему их миру. Однако эта тема столь часто встречается в стихах поэта, что, кажется, не может не проявиться, по крайней мере в какой-либо из многочисленных цитат, приводимых в статье. Это и случается однажды, когда критик интерпретирует стихотворение ‘Лира часов’: ‘Мир для Анненского — тюрьма. Сердце в нем бьется и ходит, как маятник в тесном футляре стенных часов. Но, толкая остановившийся маятник и снова пуская часы, поэт обращается к сердцу:
О сердце! Когда, леденея.
Ты смертный почувствуешь страх,
Найдется ль рука, чтобы лиру
Твою так же тихо качнуть
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце, вернуть?..’ (с. 104)2
Обретение ‘желанного мира’ творческого вдохновения может произойти благодаря деятельному и доброжелательному участию ближнего. Мотив случайной и неуместной цитаты, которая не только опровергает, чуть ли не в единственном числе (зеркально отражая известную поговорку), концепцию критика, но и представляет собой миниатюрную копию всего корпуса текстов поэта, объединяет этот эпизод статьи Ходасевича с описанием Ф. К. Годуновым-Чердынцевым, главным героем романа В. В. Набокова ‘Дар’ (1937), стиля Валентина Линева. Я имею в виду следующий фрагмент: ‘…и тут Линев ненароком выковырнул что-то более или менее целое:
Виноград созревал, изваянья в аллеях синели.
Небеса опирались на снежные плечи отчизны…
— и это было так, словно голос скрипки вдруг заглушил болтовню патриархального кретина’ (с. 191).3 Причем эта единственная полная цитата предстает на фоне других, нарочито ‘обрубленных’ стихов Кончеева, призванных проиллюстрировать известный прием ‘межцитатных мостиков’. ‘Что-то более или менее целое’ означает, по-видимому, некую квинтэссенцию поэтики Кончеева, т. е. такое же отражение образно-тематического строя его лирики, как это произошло с поэзией Анненского в статье Ходасевича.
Исследователи считают, что эти стихи Кончеева напоминают стиль Б. Ю. Поплавского, а сравнение их с ‘голосом скрипки’ сближают с соответствующим высказыванием Набокова в англоязычном варианте биографии (a far violin among near balalaikas).4 Ф. Двинятин даже находит убедительную параллель между двустишием Кончеева и стихотворением Поплавского ‘Морелла I’. Это не противоречит приведенному выше утверждению. Набоков контаминировал образно-тематический строй поэзии Поплавского и Анненского постольку, поскольку последний явно влиял на творчество первого. Например, в той же ‘Морелле I’ тема страдания и жалости, желтый и черный цвет, символизирующий Россию, возможно, образ Лиры (‘созвездие Лиры’) уже отсылают к поэзии Анненского. В двустишии Кончеева образ плечей и мотив соприкосновения земного и небесного — реминисценции первой строфы из стихотворения Поплавского ‘Роза смерти’ (с посвящением Георгию Иванову), которое вошло в сборник ‘Флаги’:
В черном парке мы весну встречали,
Тихо врал копеечный смычок,
Смерть спускалась на воздушном шаре.
Трогала влюбленных за плечо (с. 40).5
— а также первой строфы расположенного рядом стихотворения ‘Восхитительный вечер…’:
Восхитительный вечер был полон улыбок и звуков,
Голубая луна проплывала высоко звуча,
В полутьме Ты ко мне протянула бессмертную руку,
Незабвенную руку, что сонно спадала с плеча (с. 41).
Небесное происхождение образа Смерти и загадочной лирической героини ‘Ты’ подчеркнуто в концовке того и другого стихотворения:
И весна, бездонно розовея,
Улыбаясь, отступая в твердь,
Раскрывает темно-синий веер
С надписью отчетливою: смерть.
(‘Роза смерти’)
Над загаженным парком святое виденье пропало.
Мир воскрес и заплакал и розовым снегом отцвел.
(‘Восхитительный вечер…)
Отмечаю также метрическое соответствие последнего стихотворения с линевской цитатой (пятистопный анапест). В свою очередь, в подтексте этих стихов Поплавского находится стихотворение Анненского ‘После концерта’, входящее в ‘Трилистник толпы’. Цитирую первую и вторую строфы:
В аллею черные спустились небеса.
Но сердцу в эту ночь не превозмочь усталость
Погасшие огни, немые голоса, —
Неужто это все, что от мечты осталось?
О, как печален был одежд ее атлас,
И вырез жутко бел среди наплечий черных!
Как жалко было мне ее недвижных глаз
И снежной лайки рук, молитвенно-покорных! (с. 126)6
Образ ‘черного парка’ из стихотворения Поплавского метонимически связан с ‘черными небесами’ из стихотворения Анненского. Кроме того, в ‘Розе смерти’ цвет Смерти, нисходящей с небес, темно-синий (см. последнюю строфу), т. е. близкий черному. См. также повторяющийся эпитет ‘темный’ в начале третьей и пятой строфы и образы вечера и ночи в стихотворении Поплавского. В последнем стихе первой строфы содержится ключевое слово-символ в лирике Анненского — ‘мечта’. Контекст стихотворения позволяет предположить, что это другое название центрального в эстетике поэта понятия ‘красоты’. В следующей строфе ‘мечта’ (‘Красота’) персонифицирована в болезненном и трогательном женском образе. Кстати говоря, в стихотворении Поплавского ‘Восхитительный вечер…’ образ ‘Ты’ напоминает скорее страдающую ‘Красоту’ Анненского, чем божественно-самодостаточный символ Блока. Я полагаю, что кончеевский эпитет ‘снежные’ взят из второй строфы стихотворения Анненского, где блистающий белый цвет повторяется два раза и к тому же ‘бросается в глаза’ по резкому контрасту с черным переливом атласа. Причем во втором стихе эпитет, обозначающий тревожный белый цвет, относится также и к плечам лирической героини. В четвертом стихе эпитет ‘снежный’ может метонимически относиться к ее рукам. В идиостиле Анненского символы ‘мечты’, ‘красоты’ если и связаны с понятием ‘отчизны’, то очень отдаленно. Во всяком случае, о подобном иносказании в данном случае не может идти речи. Непосредственно соотнес мучительную ‘мечту’ Анненского с ‘отчизной’ М. А. Волошин, почитатель таланта поэта, многому у него научившийся. Во второй строфе стихотворения ‘Родина’ (30 мая 1918) он сконцентрировал характерные для поэтического словаря Анненского слова: ‘томит’, ‘бред и сон’, ‘мечта’, ‘страданье’:
Еще томит, не покидая,
Сквозь жаркий бред и сон — твоя
Мечта в страданьях изжитая
И неосуществленная…7
По воспоминанию Набокова, именно это стихотворение Волошин читал ему в Крыму: ‘Я помню, как однажды в Ялте, во время гражданской войны, холодной и мрачной зимой 1918 года, когда волны бушующего моря рвались через парапет и разбивались о плиты набережной, замечательный и прекрасно образованный поэт Максимилиан Волошин (1877—1932) читал мне в кафе великолепное патриотическое стихотворение, в котором местоимение ‘моя’ или ‘твоя’ рифмовалось с концовкой строки ‘и непреодолимая’, образовавшей комбинацию скадов I + II + IV’.8 Б. Бойд списывает на забывчивость Набокова замену ‘и неосуществимая’ на ‘и непреодолимая’,9 хотя сам же отметил, что лишь восемь лет назад, в 1942 году, писатель употребил правильное слово (я имею в виду корневое значение): 24 года помнил и вдруг за 8 лет забыл! Последняя встреча с русским поэтом такого уровня на родной земле, который оставляет ‘беглецу по воле рока’ (fato profugus) стихотворный завет, произносит священные слова, спасающие от забвения духовной отчизны, носит явно литературный характер и является значимой деталью в жизнетворческой биографии писателя. Поэтому замена слов здесь вряд ли случайна и отражает духовную установку Набокова по отношению к своей Родине и ее культуре. Характерна якобы непредумышленная путаница с местоимениями ‘моя’ или ‘твоя’, прием, аналогичный неожиданному слиянию местоимения 3-го лица ‘он’ и 1-го лица ‘я’ в ‘мы’ в романе ‘Дар’, что означало сущностную тождественность Федора Константиновича и его отца К. К. Годунова-Чердынцева. Знаменательно, что последним заветом Отчизны для Набокова были темы и образы поэзии Анненского. Именно о них он вспоминает, хотя большая часть стихотворения Волошина посвящена проповеди непротивления злу, напоминающей, скорее, вероучение Л. Толстого, чем евангельский завет. Волошинское предсказание будущего России зеркально соотносится с предсказанием Анхиса о предстоящем величии Рима в ‘Энеиде’ Вергилия. Волошин в отражении Набокова как бы играет роль его отца. Соответственно сам писатель мыслит себя Энеем.10 Итак, возможно, Кончеев реализовал вытекающую из волошинской трактовки метонимию, заменив ‘мечту’ ‘отчизной’. Кстати говоря, Ф. Двинятин заметил неслучайность ‘обманчивых членений’ в двустишии Кончеева.11 Если его остроумное наблюдение верно, то можно предложить такой вариант переноса, который в результате даст реминисценцию первого стиха Анненского из стихотворения ‘После концерта’, — ‘В аллею черные спустились небеса’: в аллеях синели Небеса. Концовка этого стихотворения Анненского:
Так с нити порванной в волненья иногда,
Средь месячных лучей, и нежны и огнисты,
В росистую траву катятся аметисты
И гибнут без следа (с. 127),
— возможный подтекст первого стиха третьей строфы ‘Мореллы I’:
Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала, —
Ты как будто считала мои краткосрочные годы (с. 82).
У Анненского мотив разрывания нити влечет за собой бесследную гибель держащихся на ней аметистов, которые, возможно, символизируют надежду.12 У Поплавского упавшие с разорванной нити жемчужины (вероятно, именно так следует понимать выражение ‘разорванный жемчуг’) также связаны с мотивом близкой смерти.
Символика скульптур в поэзии Анненского и Поплавского также сопоставима. У Анненского они могут означать ‘безнадежный идеал’ (the hopeless ideal).13 В любом случае, скульптуры в его поэзии неприглядны и даже уродливы. В ‘Трактире жизни’ ‘белеющая Психея’ только подчеркивает пошлую обстановку трактира. В стихотворении ‘Там’ ‘Эрот’ лишен крыльев (‘бескрылый’), у ‘Статуи мира’ (‘Расе’) ‘черные раны’ на теле и ‘ужасный нос’, а в стихотворении ‘Я на дне’ Андромеда без руки. В этих образах отразились изрядно обветшавшие скульптуры Царскосельского парка. В последнем упомянутом стихотворении лирический герой уподобляет себя отломанной руке от скульптуры Андромеды, которая лежит на дне паркового пруда. Он не перестает тосковать по своей былой целостности, ассоциирующейся с идеалом, или Красотой, хотя ее достижение невозможно. Поплавский использовал образ отломившейся руки в 3-й строфе (предпоследней) стихотворения ‘Превращение в камень’:
Вы на снегу следы от каблука
Проткнули зонтиком, как лезвием кинжала.
Моя ж лиловая и твердая рука,
Как каменная, на скамье лежала (с. 4).
Здесь подчеркнута необратимость разрыва: мотив взаимной тоски отсутствует, в отличие от стихотворения Анненского. Дело в том, что Поплавский варьирует лирический сюжет другого стихотворения Анненского со ‘скульптурной тематикой’ — сонета ‘Черный силуэт’, вошедшего в ‘Трилистник обреченности’. В этом сонете изображаются разрушительные последствия скептического, рефлектирующего отношения ко всякому цельному чувству (и в том числе к любви), приобщающему к Красоте, бесплодные порывы к достижению идеала, и ‘безвозвратность пережитого’, сознание, присущее, по Анненскому, Пушкину:14
А сад заглох… и дверь туда забита…
И снег идет… и черный силуэт
Захолодел на зеркале гранита (с. 98).
Поплавский как бы ‘распространяет’ тему последней строфы Анненского, отведя теме духовных исканий буквально только первую строку своего стихотворения и предполагаемую предысторию (стихотворение начинается как отрывок): ‘Мы вышли. Но весы невольно опускались’. Мотивы снегопада и ‘отверделости’ под воздействием холода, образ камня также сближают данные стихотворения. Лирический сюжет ‘Я на дне’ варьируется и в стихотворении Поплавского ‘Лунный дирижабль’, где болезненные видения ‘колоннад’, скульптурных изображений ‘дев’ (богинь?) и ‘каменного (‘дремлющего’) Аполлона’, отраженных в ‘изумрудной’ (у Анненского ‘зеленой’) ночной воде (ср. ‘тяжелые стеклянные потемки’ у Анненского), нарисованы героем, сравнивающим комнату, в которой он находится, с ‘дном’. Последняя строфа, вернее, последние три строки последней строфы явно контрастны по своему ‘реалистическому’ колориту с предыдущей ‘сказочно-фантастической’ аурой, как будто лирический герой пробудился от сладостно-наркотического сна и увидел трезвую и кошмарную реальность:
В этой комнате совсем темно,
Только молча на самом дне,
Тень кривая спит на стене (с. 43).
Как это ни трагикомично звучит, весь ‘чудный мир таинственных видений’, возможно, вышел из этой ‘тени кривой’. Метаморфоза вполне в духе Анненского: см., например, его стихотворение ‘Квадратные окошки’, где, по словам Сечкарева, ‘прекрасная мечта’ (a beautiful dream) трансформируется в ‘сатира’ (a satyr).15
В лирике Анненского образы ‘заглохшего сада’ из ‘Черного силуэта’ и ‘тинистого дна’ из ‘Я на дне’ причудливо объединяются в стихотворении ‘Последние сирени’. В нем поэт открывает возможность сохранения целостности, воссоединения с потерянной Красотой. То есть сюжет его второй части (третьей и четвертой строф, после авторского отточия) начинается там, где заканчиваются два других стихотворения. В ‘Последних сиренях’ первые две строфы варьируют ситуацию ‘Я на дне’ и концевой части ‘Черного силуэта’. Этот выход — в поэтическом вдохновении, творчестве. В свете ‘удивительного’ и ‘неуловимого’16 соответствия ‘Последних сиреней’ с ‘Я на дне’ вполне возможно предположить, что ‘она’, к которой обращается лирический герой в первом стихотворении, та же ветхая скульптура из Царскосельского парка, расположенная в одной из его аллей, подобная статуе Андромеды или Расе:
А ты что сберегла от голубых огней,
И золотистых кос, и розовых улыбок?
Под своды душные за тенью входит тень,
И неизбежней все толпа их нарастает…
Чу… ветер прошумел — и белая сирень
Над головой твоей, качаясь, облетает (с. 202).
В таком случае это соседство сирени и статуи в аллее парка — прямой подтекст кончеевского стиха: ‘…изваянья в аллеях синели’. Особенно, если учесть наблюдение Двинятина об ‘обманчивых членениях’, а также о возможной замене ‘сирени’ паронимом ‘синели’: ‘…изваянья в аллеях синели (Небеса…)’.17 Образ сирени в связи с мотивом поэтического вдохновения не характерен для поэзии Поплавского. Зато сирень — знак присутствия Набокова (см. работу Двинятина), которому была близка идея благотворного искусства. Также не характерен для Поплавского символ винограда. Этот образ встречается у Анненского и связан с ключевой для него темой страдания ради обретения Красоты, темой жалости ко всему обреченному мучаться и умереть. В стихотворении ‘Сентябрь’ виноград в результате метафорической метаморфозы преображен, скорее всего, в царскосельские пруды: ‘И желтый шелк ковров, и грубые следы, / И понятая ложь последнего свиданья, / И парков черные, бездонные пруды, / Давно готовые для спелого страданья…’ (с. 62). Переносное значение ‘прудов’ угадывается прежде всего благодаря мотиву спелости, соотносимому с плодами растений (ср. пример в Словаре Даля: ‘Виноград спеет в октябре’. ‘Здесь груша редко спеет’).18 Анненский очень точен в деталях: Даль относит такие сорта винограда, как ‘черный круглый’, ‘черный рассыпной’, ‘черный долгий’ к ‘поздним или осенним’.19 Мотив страдания и спелости, а также угадываемый в переносном плане образ ягод связывают ‘Сентябрь’ с посвященным осенней тематике сонетом ‘Конец осенней сказки’, также вошедшим в сборник ‘Тихие песни’:
Видит: пар белесоватый
И ползет, и вьется ватой,
Да из черного куста
Там и сям сочатся грозди
И краснеют… точно гвозди
После снятого Христа (с. 70).
‘Осенняя сказка’ в концовке стихотворения преображается в высшую реальность, символом которой являются голгофские страсти. Анненский возрождает христианско-дионисическую символику винограда. Слова Христа: ‘Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой Виноградарь’ (Ио, 15: 1), — удивительным образом совпадают с эпитетом греческого бога ‘плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия’ Диониса: ‘виноградная гроздь’.20 Дионис отождествлялся с египетским богом Осирисом, который, ‘подобно всему растительному миру, ежегодно умирает и возрождается к новой жизни’.21 Виноград сопутствует изображению этих трех богов.22 Ярко-красные ягоды из упомянутого сонета Анненского — аллегория красного виноградного вина, которое в таинстве евхаристии почитается как кровь Христа.23 Следует подчеркнуть, в пику идее статьи Ходасевича, что Анненский в ‘Сентябре’ и ‘Конце осенней сказки’ воспевает духовную жизнь и возрождение, жизнь вечную, а не смерть, ибо именно такова традиционная языческая и христианская символика винограда, а в его идиостиле смысл этого образа не противоречит основному значению. Хотя у Поплавского нам не удалось найти подобных конкретных реминисценций, идея жалости к страданию, которая содержится в символе винограда у Анненского, конгениальна его творческому мировоззрению. Его поэзия словно просвечивает сквозь символику предшественника. В замыкающем сборник ‘Флаги’ стихотворении ‘Солнце нисходит, еще так жарко…’ (с посвящением Георгию Адамовичу) Поплавский назвал {в 3-й строфе) ‘надежду на жалость’ ‘душой мирозданья’. Эта надежда — неотъемлемое свойство изображенного во 2-й строфе ‘лета’:
Еще мы так молоды. Дождь лил все лето,
Но лодки качались за мокрым стеклом.
Трещали в зеленом саду пистолеты.
Как быстро, как неожиданно лето прошло (с. 90).
Первые три стиха этого четверостишия высоко оценил Набоков в своей рецензии на ‘Флаги’: ‘Прекрасные строки, — сыро, зелено, — вольно дышится’.24 ‘Вольно дышится’, когда жива ‘надежда на жалость’. При цитировании рецензент опустил последнюю строчку четверостишия, как бы не согласившись с пессимистической идеей поэта. В письме к Ю. Иваску Поплавский писал: ‘Удивление и жалость — вот главные реальности или двигатели поэзии’.25 Возможный генезис темы жалости выясняется в следующем четверостишии Поплавского из сборника ‘Снежный час’:
Молчи и слушай дождь.
Не в истине, не в чуде,
А в жалости твой Бог,
Все остальное ложь.26
Последние три строки звучат как логический вывод из первого стиха, представляющего собой, в свою очередь, как бы образно-мотивный концентрат ‘осеннего’ стихотворения Анненского ‘Октябрьский миф’, вошедшего в ‘Трилистник дождевой’:
Мне тоскливо. Мне невмочь.
Я шаги слепого слышу:
Надо мною он всю ночь
Оступается о крышу.
И мои ль, не знаю, жгут
Сердце слезы, или это
Те, которые бегут
У слепого без ответа,
Что бегут из мутных глаз
По щекам его поблеклым,
И в глухой полночный час
Растекаются по стеклам (с. 110).
Реминисценцию ‘винограда’ у Кончеева, казалось бы, отрицает имперфективность глагола ‘созревал’: в ‘Сентябре’ и в ‘Конце осенней сказки’ действие выражено в плюсквамперфекте. На самом деле, это грамматическое качество только подчеркивает атрибуцию и по-новому, очень тонко, определяет отношение Кончеева к поэзии Анненского и Поплавского. Если считать ‘виноград’ эмблемой поэзии и Анненского, и Поплавского, что вполне допустимо, учитывая обозначенные выше интертекстуальные связи, то их стихи, с точки зрения Кончеева, нельзя назвать шедеврами, они еще ‘не созрели’ до первоклассного уровня. Однако имперфективные глаголы — ‘яркий признак манеры’ Поплавского,27 но не Анненского. В той же ‘Розе смерти’ ‘Смерть спускалась на воздушном шаре, / Трогала влюбленных за плечо’, тогда как в ‘После концерта’ Анненского ‘небеса’ уже давно ‘спустились’ ‘в аллею’, в ‘Розе…’: ‘Тихо врал копеечный смычок’, а в стихотворении Анненского ‘Смычок и струны’ акт творчества (‘музыки’) принадлежит ‘безвозвратному’ прошлому: ‘Лишь солнце их (смычок и струны) нашло без сил / На черном бархате постели’ (с. 87). В контексте ‘Дара’ мотив ‘недозрелости’ / ‘зрелости’ соотносится с противопоставлением поэзии Пушкина и Мицкевича. В числе источников, использованных Федором Константиновичем при работе над биографией отца, упоминаются ‘замечательные ‘Очерки прошлого’ А. Н. Сухощокова’ (с. 111), которые представляют собой не что иное, как стилизацию Набокова. По словам мемуариста (т. е. самого писателя), творчество Пушкина глубоко связано с прошлым, миром воспоминаний: ‘Тройная формула человеческого бытия: невозвратимость, несбыточность, неизбежность, — была ему (Пушкину) хорошо знакома’ (с. 111). Эти слова можно считать вариацией мысли Анненского, высказанной им в очерке ‘Пушкин и Царское Село’, о ‘безвозвратности пережитого’28 как об одном из мотивов в творчестве поэта. Для иллюстрации своего тезиса Анненский цитирует стихотворение Пушкина ‘Воспоминание’ (1828), в котором в полной мере реализуется сухощоковская формула. Глубокий духовный интерес к давно прошедшему (невозвратному, закончившемуся в прошлом) сближает мировоззрение и творчество Пушкина и Анненского, делает последнего продолжателем пушкинской традиции в русской лирике. Мицкевич же, по мнению самого Пушкина, реконструированному Набоковым, еще не созрел до уровня ‘солнца’ русской поэзии. Стихи Мицкевича и Поплавского тематически объединены как второстепенные и противопоставлены шедеврам Пушкина и Анненского. Набоков солидарен с мнением Кончеева об уровне стихов Поплавского,29 однако, судя по вышесказанному, не соглашается с ним в оценке ‘зрелости винограда’ — стихов Анненского. Я думаю, здесь нет противоречия, а чрезвычайно остроумная реминисценция известной басенной ситуации. И. А. Крылов в своем шедевре ‘Лисица и виноград’ (1809) повествует о лисе, которая забралась в виноградник и собралась было полакомиться ‘рдяными’ ягодами:
У кумушки глаза и зубы разгорелись,
А кисти сочные как яхонты горят…
Ярко-красный, рубиновый, цвет крыловского винограда напоминает красные ‘грозди’ из сонета Анненского ‘Конец осенней сказки’. Дальше следует знаменитая сентенция, ставшая пословицей: ‘Хоть видит око, / Да зуб неймет…’ Дело в том, что для лисы виноград недостижим, он висит слишком высоко. Хотя хитрунья это поняла, она тем не менее сохранила о себе самое высокое мнение: не она бессильна отведать божественной ягоды, а виноград еще не достиг того уровня зрелости, который мог бы обратить на себя ее благосклонное (‘царское’) внимание:
Пошла и говорит с досадою: ‘Ну, что ж!
На взгляд-то он хорош,
Да зелен — ягодки нет зрелой:
Тотчас оскомину набьешь’
Кончеев попадает в положение крыловской завистливой самовлюбленной лисицы. Его оценка совпадает с мнением Ходасевича о поэзии Анненского как о ‘бесплодном растении’. Ходасевич писал: ‘Семя разрыв-травы упало в Иване Ильиче, на каменистую почву, в Анненском на добрую. Но он оказался плохим садовником. Вырастил огромное, пышное растение своей лирики, но цветка выгнать не сумел. Растение зачахло, не принеся плода’ (с. 106). Чуть выше Ходасевич сравнил поэзию Анненского с ‘синематографом’, который не признавал как искусство, видя в нем символ упадка культуры.31 Известны его неудачные оценки романа Набокова ‘Камера обскура’, направленного, по его представлению, против этого ‘лжеискусства’. Мне доводилось уже предполагать связь ходасевической интерпретации с рассуждением Кончеева о камере обскуре, за которым, на наш взгляд, скрывается ирония Набокова.32 ‘В том-то и дело. Только и занимаешься обходом самого себя да слежкой за солнцем, — с неодобрением отвечает Кончеев на реплику Федора Константиновича, — А мысль любит занавеску, камеру обскуру. Солнце хорошо, поскольку при нем повышается ценность тени. Тюрьма без тюремщика и сад без садовника — вот, по-моему, идеал’ (с. 381). ‘Идеал’ Кончеева напрямую вытекает из статьи Ходасевича ‘Об Анненском’. Если в одном месте тот пишет, что Анненский изображает мир как тюрьму, а его Музой является Полифем, символический тюремщик, т. е. допускает метонимический перенос с предмета изображения на само изображение, и с Музы — на автора стихов,33 а в другом месте сравнивает поэзию Анненского с пышным, но бесплодным садом, а самого поэта — с плохим садовником, то Кончеев мечтает о тюрьме и саде (о его качестве не говорится), т. е. о чужой интеллектуальной собственности, но без хозяина. Он считает бесплодной творческую интенцию Федора Константиновича создавать миры из собственной фантазии (‘обход самого себя’), однако с оглядкой на высочайшие образцы искусства (‘слежка за солнцем’). То есть, по сути, он отвергает завет Пушкина, выраженный в стихотворении ‘Из Пиндемонти’ (1836): ‘По прихоти своей скитаться здесь и там, / Дивясь божественным природы красотам, / И пред созданьями искусств и вдохновенья / трепеща радостно в восторгах умиленья’. Ср. предшествующие ‘скитания’ Федора Константиновича по Груневальдскому лесу. Кончеев утверждает ценность второстепенной поэзии, теней, отбрасываемых шедеврами (солнцем). Плагиат — идеал Кончеева (особенно в свете разбора его двустишия ‘Виноград созревал…’). Ходасевич, многому научившийся у Анненского, часто варьировавший образно-тематический строй его лирики, однако несправедливо оценивший личность и творчество поэта,34 на наш взгляд, является прямым прототипом Кончеева в данном эпизоде романа. Он, как крыловская лиса, утверждал ‘никчемность’ поэзии Анненского. Или, как садовник Набоковых Егор (вариант крыловской героини), сам наживавшийся цветами и ягодами господ, ‘отводил внимание’ юного наследника сада — Владимира (старшего сына) — от его истинной ценности, ананасной земляники.35 В зеркале ‘Других берегов’ ‘ананасная земляника’ — эмблема поэзии Анненского, сад — русская литература, цветы и ягоды — ее шедевры, а деятельность Егора — плагиат.
1 Доклад, легший в основу первой редакции статьи, Ходасевич прочитал на вечере памяти Иннокентия Анненского 14 декабря 1921 года в Доме искусств. Затем это выступление было опубликовано в 1922 году в Москве, в переработанном виде напечатано в берлинском журнале ‘Эпопея’ (1922. No 3) и в парижской газете ‘Возрождение’ (1935. 14 марта). Подробнее о творческой истории статьи ‘Об Анненском’ см.: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 481—483.
2 Здесь и далее статья Ходасевича ‘Об Анненском’ цитируется в тексте по указанному изданию (Т. 2. С. 94—110). В этом издании воспроизводится 2-я (самая полная) редакция статьи. См. 3-ю редакцию статьи в изд.: Ходасевич В. Ф. Избранная проза / Предисловие и примечания Н. Берберовой. Russian Publishers, inc. New York, 1982. Случаи ее цитирования специально оговариваются.
3 Здесь и далее роман ‘Дар’ цитируется в тексте по: Набоков В. В. Дар. СПб., 1997.
4 См.: Долинин А. Комментарии к роману ‘Дар’ // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2002. Т. 4. С. 692, Двинятин Ф. Пять пейзажей с набоковской сиренью / В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 303—308.
5 Поплавский В. Ю. Собр. соч. Berkeley, 1980. Т. 1. Здесь и далее стихотворения Поплавского цитируются в тексте по этому изданию. Курсив мой. — В. Ч.
6 Здесь и далее стихотворения И. Ф. Анненского цитируются в тексте по: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.
7 Волошин М. А. Избранные стихотворения. М., 1988. С. 174.
8 Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина ‘Евгений Онегин’. СПб., 1999. С. 794.
9 Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография / Пер. с англ. М., СПб., 2001. С. 633.
10 Набоков представлял себя в духовном плане вечным изгнанником. Хотя он имел в виду судьбу художника, аналогия с Энеем, первым изгнанником такого масштаба в истории мировой литературы, напрашивается сама собой: ‘The type of artist who is always in exile even though he may never have left the ancestral hall or the paternal parish is a well-known biographical figure with whom I feel some affinity…’ (Тип художника, который постоянно находится в изгнании, даже если он, возможно, не покидал родовой усадьбы или отеческого прихода, — хорошо известный биографический образ, к которому я чувствую некоторую родственную близость…) (Интервью Набокова Николасу Гарнхэму (1968, сентябрь) // http://nablib.republika.pi/). Как известно, Эней вынес Пенаты из горящей Трои и привез их с собой в Италию, так что он в определенном смысле также не покидал своего ‘прихода’.
11 Двинятин Ф. Указ. соч. С. 308.
12 Setchkarev Vsevolod. Studies in the Life and Works of Innokentij Annenskij. The Hage, 1963. P. 83.
13 Ibid. P. 76.
14 Анненский И. Ф. Пушкин и Царское Село // Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 310.
15 Setchkarev Vsevolod. Op. cit. P. 67.
16 Ibid. P. 75.
17 Двинятин Ф. Указ. соч. С. 308.
18 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 2002. Т. 4. С. 302.
19 Там же. Т. 1. С. 206.
20 Лосев А. Ф. Дионис // Мифологический словарь. М., 1991. С. 190.
21 Редер Д. Г. Осирис // Там же. С. 419.
22 См. указ. работы Лосева и Редера. См. также: Трессидер Дж. Словарь символов. М., 1999. С. 43.
23 Трессидер Дж. Указ. соч. С. 42.
24 Набоков В. В. Рец. на: Борис Поплавский. Флаги. Таллин. 1930 // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2001. Т. 3. С. 695. Впервые: Руль. Берлин, 1931. 11 марта.
25 Иваск Ю. Возрождение Бориса Поплавского (1903—1935) // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб., Дюссельдорф, 1993. С. 160. Впервые: Русская мысль. 1980. 28 авг. No 3323. С. 11. Иваск говорит о теме жалости как о характерной для поэзии Поплавского.
26 Эти стихи цитирует друг поэта Н. Татищев в своей статье ‘Борис Поплавский — поэт самопознания’ (впервые: Возрождение. Париж, 1965. No 165. Сент.). См.: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 115.
27 Двинятин Ф. Указ. соч. С. 305.
28 Анненский И. Ф. Пушкин и Царское Село // Указ. изд. С. 310.
29 См. также в ‘Память, говори!’: ‘неоперившиеся стихи’. Цит. по: Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. М., 1999. Т. 5. С. 564.
30 Крылов И. А. Соч.: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 133.
31 См. его статью ‘О кинематографе’ (1926) во втором томе собрания сочинений.
32 См.: Черкасов В. А. Литературная критика о В. В. Набокове и полемика с ней в творчестве писателя (20—30-е гг.). Белгород, 2001. С. 41—43.
33 Как пишет Ходасевич в конце IV главки своей статьи: ‘Поэзия была для него (Анненского) заклятием страшного Полифема — смерти. Но психологически это не только не мешало, а даже способствовало тому, чтобы его вдохновительницей, его музой, была смерть’ (с. 99). Таким образом, он переосмысливает псевдоним Анненского — автора ‘Тихих песен’ — ‘Ник. Т-о’. Это имя поэт заимствовал у заглавного героя поэмы Гомера ‘Одиссея’. Ходасевич расширяет смысл, вложенный Анненским в этот псевдоним, оценивая социальную позицию героя своего фельетона (‘безличный действительный статский советник’ (3-я редакция. С. 132)), а также его талант. Кажется, при этом критик играет словами: если псевдоним ‘Ник. Т-о’, жизненная позиция ‘безличности’ и поэзия служили Анненскому ‘заклятием страшного циклопа-смерти’, то его поэтический дар, если следовать смыслу, вытекающему из заложенной в статье принципиальной однолинейности этого понятия с двумя другими, чтобы выполнить функцию этого заклятия, должен быть вполне ‘никчемным’. Иначе, как всякое выдающееся событие, он может навлечь на своего носителя нежелательную кару. Тут же мысль Ходасевича совершает ‘попятный’ (‘ракообразный’) ход, по сути, дезавуируя предыдущее утверждение: ‘Но психологически это не только не мешало, а даже способствовало тому, чтобы его вдохновительницей, его музой, была смерть’. То есть бессмертное ‘Некто’ поэта, его ‘личность’, утверждаемая в творчестве, идентифицируется с Полифемом. Анненский становится одновременно Одиссеем, а, скорее, ‘никем’ в жизни и в поэзии, и Полифемом, которого Одиссей ослепил, — Полифемом, ослепляющим самого себя.
34 Наиболее отчетливо Ходасевичу возражал Всеволод Сечкарев, автор фундаментальной монографии о жизни и творчестве Анненского. ‘К Анненскому, — пишет он в этом труде, — часто приклеивали ярлык поэта смерти, или страха смерти. Это представляется преувеличением. Всякая подлинная поэзия занимается последними вопросами человеческого рода’ (Указ. соч. Р. 74). Подобную мысль высказывал также Набоков в лекции, посвященной роману Л. Н. Толстого ‘Анна Каренина’: ‘На протяжении длительного отрезка пути то, что интересовало его как мыслителя, были Жизнь и Смерть, и, в конце концов, ни один художник не может избежать обращения к этим темам’. (Цит. по: Nabokov V. Lectures on Russian Literature / Ed. Fredson Bowers. New York: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clare, 1981. P. 138). Наброски к лекциям датируются весной 1940 года. См.: Бойд Б. Указ. соч. С. 603.
35 И. А. Крылов варьирует тему басни ‘Лисица и виноград’ в басне ‘Лисица и сурок’ (1813), где героине удалось-таки полакомиться желанной добычей (курятиной), однако не с руки в этом признаваться. Сурок, которому лисица жалуется на бездоказательность обвинения во взяточничестве, формально с ней согласился, однако тут же пригвоздил ее к стенке знаменитой, вот уж подлинно крылатой, сентенцией: ‘а видывал частенько, / Что рыльце у тебя в пуху’ (Крылов И. А. Соч.: В 2 т. С. 39). Заключительная часть басни, где автор раскрывает смысл притчи, кажется, написана специально о садовнике Набоковых.