Творчество и критика, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1922

Критика
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Скачать в PDF

ИВАНОВ-РАЗУМНИК

ТВОРЧЕСТВО И КРИТИКА

СТАТЬИ КРИТИЧЕСКИЕ

1908-1922

ПЕТЕРБУРГ

‘КОЛОС’

1922

14-я Государств, типогр. Пят. Социалистич., 14. Р. Ц. No 816. Тир. 2000

ТВОРЧЕСТВО И КРИТИКА

Творчество и критика.

Часто приходится слышать, что вопросы психологии творчества—то самое шеллингианское ‘Абсолютное’, в котором, по язвительным словам Гегеля, все кошки серы… Не буду спорить с этим: да, психоло-гия творчества—пока еще темная область, но напрасно думать, что она темна только для теоретически изучающих ее. Полно, так-ли? Не еще ли темнее она для самого ‘творящего’, для художника?
Когда я вчитываюсь в любое из выдающихся произведений лите-ратуры, то мне всегда припоминается одно место из ‘Горе от ума’. Помните слова Софьи про Молчалина и ответ Фамусова: ‘шел в комнату, попал в другую…—Попал или хотел попасть?’—Ну так вот, мне ду-мается, что всякий большой художник совершенно непроизвольно всегда ‘падает в другую комнату’, пройдя через ту, в которой был намерен остановиться… Софья сказала неправду: Молчалины попадают—и в жизни и в литературе—именно в ту комнату, в которую идут: возьмите всю умеренно-аккуратную, среднюю, рядовую беллетристику, публицистику, поэзию—какое умение попадать в заранее намеченную цель! И возьмите истинного художника—какое подчас страстное желание огра-ничить себя определенными рамками, и какое бессилие, какое неумение сказать только то, что было сознательно задумано!
Яркий пример этого я сейчас приведу, а пока замечу, кстати, вот что: если все это так, то отсюда выясняется и задача критики. Что для нее важнее определить: куда художник ‘попал’ или куда он ‘хотел по-пасть’? Конечно, важно и то и другое, и нельзя пройти мимо вопроса, что хотел сказать художник в своем произведении, но бесконечно важнее другая задача критики—определить не то, что хотел сказать художник, а то, что он сказал и высказал, быть может, сам того не подозревая, не сознавая.
Темная область—психология творчества, но, во всяком случае, в ней твердо установлен один существенный факт: в процессе всякого художественного творчества сознательное я часто вверяет себя руко-водству подсознательных элементов. Я даже так скажу: быть может, чем больше влияние этих подсознательных элементов, тем больше худо-жественная и всякая иная значимость произведения. Не подумайте, что я собираюсь воскресить старую романтическую теорию поэтического ‘экстаза’, ‘вдохновения’, при котором художник сразу начисто пишет под диктовку свыше и не в права переменить ни одного слова в напи-санном, иначе-де это будет ‘мертвая рефлексия’. Конечно, нет. ‘Твор-чество’ состоит далеко не в одном бряцании рассеянной рукой по лире, но и в мучительном труде воплощения образов в слово: ‘и слово плоть бысть’… Вспомните черновые тетради Пушкина. Все это так. Но вот яркий пример объяснит мою мысль: Толстой. Толстой, беспощадно ма-рающий и десятки раз переделывающий свои произведения, с удивле-нием признает в своем творчестве власть этих непроизвольных, подсо-знательных элементов. Письма, дневник, заметки Толстого шестидесятых-семидесятых годов—что за материал для понимания ‘творчества’! Напомню его удивительное письмо к Страхову (26 апр. 1876 г.), в раз-гар работы над ‘Анной Карениной’. Толстой пишет: ‘…каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно—словами описывая образы, действия, по-ложения… Меня занимало это последнее время. Одно из очевиднейших доказательств этого было для меня самоубийство Вронского…, этого никогда со мною так ясно не бывало. Глава о том, как Вронский при-нял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять—и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо’…
Вы видите: Толстой—‘шел в комнату, попал в другую’. Весь этот эпизод бесконечно ценен, крайне характерен, но все-таки это сравни-тельно мелочь, деталь произведения. Возьмите шире: примените ко всему роману то, что автор говорит об одном эпизоде, возьмите глубже: отнесите к философской сущности произведения то, что автор говорит о его фабуле—и вы увидите, что всякий большой художник не может не ‘попасть в другую комнату’, иногда сознавая, иногда не сознавая этого. Думал-ли Пушкин о глубоком философском смысле своего ‘Евге-ния Онегина’? Всегда-ли сознавал Достоевский, до каких глубин он до-ходил? Но лучший пример—опять-таки Толстой: он не только не созна-вал, он даже отрицал глубочайший философский н религиозный смысл двух своих романов—‘Войны и Мира’ и ‘Анны Карениной’. Как по-нимал Толстой эту свою грандиозную эпопею? Он считал, что эти ро-маны отвечают только на вопрос ‘как жить?’ и обходят молчанием вопрос ‘зачем жить?’, он считал, что, потеряв в сороковых годах веру в Бога, а в пятидесятых—веру в человечество, он остался совершенно без руля и без ветрил и беспомощно повис в пространстве, как гроб Ма-гомета, тогда то и были написаны ‘Война и Мир’ и ‘Анна Каренина’. Неужели же это так? Неужели два великих произведения мировой лите-ратуры написаны в период духовной и идейной беспомощности автора? Одно из двух: или литература, в таком случае, есть действительно пу-стая забава, детская побрякушка, ‘грациозная ненужность’, по выра-жению самого же Толстого последних лет, или Толстой ошибался, счи-тая себя в эпоху ‘Войны и Мира’ и ‘Анны Карениной’ совершенно ли-шенным всяких запросов о цели бытия. К счастью для нас и для него, он ошибался и в том и в другом случае: ‘шел в комнату, попал в дру-гую’… Цельная и глубокая философия, яркая религия жизни видна на каждой странице этих романов, совершенно независимо от воли и намерения их автора. Он ‘хотел сказать’ в них только то, ‘что для меня было единой истиной,—пишет он:—что надо жить так, что-бы самому с семьей было как можно лучше…’ Только это он ‘хотел сказать’, а надо ли напоминать, чтС действительно ‘сказал’ он этими романами! И не прав-ли я: какое неумение, какое бессилие сказать только то, что было задумано! Великий художник (да и всякий истинный художник) бьет всегда мимо цели и дальше цели, пусть это парадокс, но в этом парадоксе—истина: в нем неизбежное свойство всякого истинного творчества.
Возвращаюсь снова к критике и ее задачам. Повторяю, главная за-дача критика—определить, куда ‘попал’ художник, а вовсе не куда он ‘хотел попасть’. Конечно, и с литературными Молчалиными бывает, что они попадают, с позволения сказать, пальцем в небо, но и в таком случае, раз критика почему-либо занялась этим явлением,—ее главная задача остается прежней: указать, куда метил автор, и вскрыть, куда он попал. Пусть окажется, что бесталанный автор—простите за вуль-гарность—‘целил в ворону, а попал в корову’, или наоборот,—задачей критики и является показать это. Но это только черная работа, неизбеж-ная для подневольного критика: кому охота по доброй воле раскапывать задний двор литературы? Иногда эта работа необходима, но работа эта отрицательного характера. Критик отдыхает и дышит полной грудью, обращаясь к истинному творчеству, но и тут задача по существу не меняется: надо вскрыть не что хотел сказать, а что сказал художник в своем произведении, что сказалось в его целом. Всякая бывает критика—эстетическая, психологическая, общественная, социологиче-ская, этическая, и каждая из них необходима в процессе работы кри-тика. Есть произведения, к которым достаточно приложить только один из этих критериев, но попробуйте ограничиться эстетической или психологической критикой, изучая ‘Короля Лира’ или ‘Фауста’! Вот по-чему философская, в широком смысле, критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения. Определить ‘пафос’, опре-делить ‘философию’, чаще всего бессознательную, художника и его произведения, определить, что им ‘сказалось’, а не ‘говорилось’—вот, повторяю, главная задача критики, вне ее—критика либо ‘грациозная ненужность’ (есть и такая), либо только накопление материалов для будущего здания философской критики. Опять напомню слова Толстого, из того же письма: ‘нужны люди,—говорит он,—которые бы показы-вали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства’… А для этого критика должна вскрыть внутренний смысл художественного произведения, должна разобраться в тех бессознательных или подсозна-тельных элементах творчества, которые иногда дают окраску всему творчеству художника.
Итак, скажете вы, критик всегда, подобно Гамлету, должен ‘вести подкоп аршином глубже’ художника? Глубже ‘Войны и Мира’, глубже ‘Братьев Карамазовых’? О, конечно, нет—иначе критика была бы не-возможна. Но задача критики—осознать неосознанное художником и вскрыть тот ‘подкоп’, которым шел художник, ту подсознательную почву, на которой он строил. Когда Толстой писал и печатал ‘Анну Ка-ренину’, а бесчисленные фельетонисты-критики Ю qui mieux mieux истолковывали смысл его произведения, то Толстой иронически отозвался о них: ‘ils en savent plus long que moi’. Конечно, все дело в таланте критика, но знаете-ли что? Мне думается, что в этой фразе Толстого ярко сформулирована вся задача критики: критика всегда должна savoir plus long, чем самый гениальный художник. Творческая интуиция худож-ника подсознательна, критический анализ выявляет ее, ясно видит не-видимое художнику: истинный критик должен savoir plus long, чем художник, иначе его ‘критика’ не заслуживает этого имени.
Все это только подтверждает ту старую мысль, что истинная кри-тика, в конце-концов, неотделима от того произведения, которому по-священа. И тут опять мне припоминается все та же крылатая фраза:
Шел в комнату, попал в другую…
— Попал, или хотел попасть?
Да вместе вы зачем? Нельзя, чтобы случайно….
Да, не случайно (по выражению Аполлона Григорьева) критика Белинского шлющем обвилась вокруг имен Пушкина, Лермонтова, Го-голя… Не случайно художник высказывает не то, что ‘хотел сказать’, не случайно критик оказывается вместе с ним и вскрывает подсозна-тельную почву, философскую и религиозную основу художественного творчества: не случайно — так как это обусловлено строго необходимой ‘созвучностью’ критика и художника.
И потому — сама ‘критика‘ неизбежно есть ‘творчество‘…
1908 г.
Иванов-Разумник Р. В.
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Изысканный жираф, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1918
  2. Три богатыря, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1922
  3. М. Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1930
  4. Писательские судьбы, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1943
  5. Поэмы Пушкина, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1911
  6. К. Д. Бальмонт, Аничков Евгений Васильевич, Год: 1914
  7. Драмы Герцена, Иванов-Разумник Р. В., Год: 1912
  8. Предисловие к ‘Ренэ’ Шатобриана и ‘Адольфу’ Б.Констана, Горький Максим, Год: 1932
Электронная библиотека