А. Н. Веселовский
Три главы из исторической поэтики
(Предисловие к отдельному изданию)
I. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов*
1
2
Три главы из исторической поэтики, Веселовский Александр Николаевич, Год: 1913
Время на прочтение: 153 минут(ы)
А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.
М., ‘Высшая школа’, 1989
‘Три главы из исторической поэтики’ представляют отрывки из предложенной мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в ‘Журнале Министерства народного просвещения’. Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда, — если вообще ему суждено увидеть свет, — а по мере того, как иные из них представлялись мне более цельными, обнимающими самозаключенный вопрос, способными вызвать критику метода и фактические дополнения, тем более желательные, чем необъятнее материал, подлежащий разработке.
{* См.: Журнал Министерства народного просвещения. 1894. No 5. Отд. 2 (‘Из введения в историческую поэтику’), 1895. No 11. Отд. 2 (‘Из истории эпитета’), 1897. No 4. Отд. 2 (‘Эпические повторения как хронологический момент’), 1898. No 3. Отд. 2 (‘Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля’).}
Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа1 будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме2 первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических3 движений с песней-музыкой и элементами слова.
В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною4: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории, так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта, более полное его выражение получится с развитием предложения.
Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов, с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это — потребность такого же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы5, она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин племени Maoris <маори>6, и в повальной слезливости XVIII века. Явление то же, разница в выражении и понимании: ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала.
К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором, следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.
Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих7. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно.
Материалы для характеристики синкретической поэзии разнообразные, требующие возможно широкого сравнения и опасливой критики.
Прежде всего: 1) поэзия народов, стоящих на низшей степени культуры, которую мы слишком безусловно приравниваем к уровню культуры первобытной, тогда как в иных случаях дело идет не о переживании старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания. В таких случаях сравнение с 2) аналогическими явлениями среди современных, так называемых культурных, народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия, получающие значение в глазах исследователя.
В случае совпадения, при отсутствии возможности влияния одной сферы на другую, факты, намеченные среди культурной народности, могут быть признаны за действительные переживания более древних бытовых отношений и, в свою очередь, бросить свет на значение соответствующих форм в народности, остановившейся на более ранних ступенях развития. Чем более таких сравнений и совпадений и чем шире занимаемый ими район, тем прочнее выводы, особенно, если к ним подберутся аналогии из наших памятей о древних культурных народностях. Так греческая подражательная игра <журавль> находит себе соответствие в таких же играх-плясках североамериканских индейцев, которые со своей стороны позволяют устранить, как позднее историческое измышление, легенду, будто <журавль> введен был на Делосе Тесеем в воспоминание и подражание своих блужданий по Лабиринту8. Так развитие амебейного9 пения в народной поэзии, не испытавшей литературных влияний, ставит границы гипотезе Рейценштейна о культовом происхождении сицилийской буколики10.
Следующие сообщения группируются, быть может, несколько внешним образом, по отделам некультурных и культурных народностей. Записи, касающиеся первых, далеко не равномерны: старые, появившиеся до обособления фольклора как науки, не имели в виду его запросов и могли обходить как неважные такие стороны явлений, которые стали с тех пор в центре его интересов, новые записи лишь случайно и стороной захватывали ту область народнопоэтических данных, которая подлежит нашему наблюдению, и не всегда отвечают его специальным, иногда мелочным требованиям. Так, например, мы часто в неведении, в каких отношениях находится текст запевалы к припеву хора, в чем состоит припев, приводится ли он из хоровой или единоличной песни, и т. п.
Иначе обстоит дело с параллельными явлениями в сфере культурных народностей: здесь, при обилии материалов, возможность народных общений и влияний может затруднить вопрос о том, что в каждом отдельном случае свое или чужое считается или нет единицей в сумме данных, которые предстоит обобщить. Впрочем, в области обряда и обрядовой поэзии, обусловленной формами быта, перенесение ограничивается по большей части эпизодическими подробностями, относительно которых только и может возникнуть сомнение о заимствовании. Я имею в виду хотя бы песни, играющие роль в связи обряда, они могут быть искони крепки ему, могли быть внесены в него и позднее, на место древних, если отвечали содержанию обрядового момента. Примером первых может служить финская руна о Сампо11, которую поют при посеве, примером вторых — балладные песни, которые исполняются и отдельно, и при свадебном обиходе, очевидно, в связи с сохранившимися в нем следами древнего ‘умыкания’12. Другим примером являются новые песни, которые не только поются, но и играются в стиле старых, народносинкретических. Удержалось не содержание песни, а хорическое начало исполнения, с первым мы не считаемся, второе подлежит нашему обобщению как переживание.
Эти немногие методические замечания приготовят нас к следующему обзору, по необходимости неполному.
Поэзия некультурных народов проявляется главным образом в формах хорического, игрового синкретизма. Начну с общей характеристики.
Замечательно тонко развитое чувство ритма, даже при отсутствии мелодии, ритма, выражающегося постукиванием, хлопаньем, подражанием конской рыси (у сингалезцев есть ритм, носящий именно это название) и голосам животных.
У кафров13 присутствующие по очереди импровизируют какую-нибудь фразу, на которую отвечает хор, так и у дамаров (Африка)14, здесь подхватывание хора обозначается как <припев>. Негры импровизируют, их песни — род речитатива с хором: запевала споет стих, хор подхватывает припевом. Неясно отношение хора и запевалы на Мадагаскаре: содержание песни дано обыкновенно в ее первой строке, по которой песня и зовется, начинает ее хор, запевала отвечает, чтобы снова дать место хору. На одном из островов Фиджи (Лакемба) игра лицедея (клоуна) сопровождается пением и музыкой, которые чередуются друг с другом, некоторые из участников бьют в ладоши, другие дуют в длинные бамбуковые трости15, издающие звук, похожий на звук слабо натянутого барабана, в заключение каждой песни раздается нечто вроде военного клика, обычного в Полинезии. На островах Дружбы существуют два рода песен: одни, Hiwa, нечто вроде речитатива, другие, Langi, построены строго метрически и снабжены рифмованным текстом. Hiwa предшествует Langi и затем продолжает чередоваться с ним, причем переход от первого ко второму выделяется особым, резким возгласом. Как распределяется то и другое между запевалой и хором, мы не знаем. Музыканты снабжены бамбуковыми тростями разного тона, звук которых напоминает тамбурин, когда, стуча ими в землю, играющие отбивают такт. Певец-тенор аккомпанирует себе, ударяя небольшими палочками о бамбуковую трость, тогда как трое других участников, усевшись против него, жестами выражают то, о чем поется. В Полинезии (Tutuila) девушки пляшут, одни из присутствующих подпевают веселую песню, другие издают какие-то горловые звуки, похожие на хрюканье. У минкопиев16 дирижер, он же сочинитель пляски и песни, отбивает такт, ударяя ногою о доску, нормируя певцов и пляшущих, пока он поет речитатив, царит общее молчание, затем, по данному им знаку, плясуны вторгаются в круг под звуки припева, который исполняют женщины. По свидетельству Торквемады, древние мексиканцы пели хором: начинали двое запевал, вначале пели тихо и протяжно, в минорном ладе, причем первая песня имела отношение к содержанию празднества, затем вступал хор и начиналась пляска. В плясовой игре, которою гренландцы встречают ежегодное появление солнца, каждый из выступающих певцов поет по четыре песни, первые две целиком построены на теме Amna-ayah, две следующие — речитативы, коротенькие стихи которых чередуются с припевом хора: Amna-ayah.
Это дает мне повод обратиться к вопросу об эволюции текста, сопровождающего синкретические игры. Вначале он импровизируется, мы видели это у кафров и дамаров, то же у жителей Тасмании, ирокезов17 и др. Иногда весь текст состоит из повторяющегося под мелодию восклицания: Heia, heia, как у индейцев в британской Гвиане, либо это небольшая фраза, всего несколько слов, подсказанных каким-нибудь случайным событием или впечатлением и неограниченно повторяющихся.
Такие песни не знают предания. У негров (Abongo) не существует традиционных песен, которые бы передавались из рода в род, целая песня снуется, например, на такой фразе: ‘Белый человек — добрый человек, он дает Абонго соли!’ Национальная песня камчадалов18 состоит в бесконечном повторении одного и того же слова: Bahia, либо запевают так: ‘Дарья все еще пляшет и поет!’ Это повторяется до восьми раз. То же явление у австралийцев, кафров, арабские женщины перепевают пять-шесть раз первые два стиха песни, которые подхватываются присутствующими, но третий стих, в котором упоминается имя какого-нибудь славного витязя, повторяется до 50-ти раз.
Несколько примеров импровизации по поводу. На острове Mexiana у устьев Амазонки певец начинает: ‘Батюшка (padre) заболел и не мог прийти! Хор подхватывает эти слова, другой певец продолжает: Мы решили на следующий день пойти узнать о его здоровье!’ И эти слова также подхватываются хором. <...> Когда Дарвин прибыл на Таити, девушка сложила про него четыре строфы, исполнение которых сопровождалось хором.
Интересный образчик ex tempore <лат. -- экспромта> представляет лопарская19 (не хоровая) песня. Лопарь воспевает всегда то, что видит и слышит в данную минуту: приезд путешественника, чиновника и т. д. <...>
Сообщенные выше песни представляют образчики уже развитого текста, вызванные по поводу, они могут исчезнуть вместе с ним, когда интерес к вызвавшему их событию охладел, но могут и прожить некоторое время в создавшей их среде. Когда импровизация ограничивалась двумя-тремя стихами, подсказанными случайными впечатлениями, наполняющими мелодию бесконечными повторениями, их смысл должен был утратиться тем быстрее. Оттуда явление, довольно распространенное на первых стадиях поэтического синкретизма: поют на слова, которых не понимают, либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо это слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева. В торжественной умилостивительной пляске карокских индейцев (Калифорния), в которой участвуют одни мужчины, начинают два или три певца, импровизируя воззвание к духам, а затем все поют установленный хорал, текст которого лишен всякого значения. В песнях диких, например, патагонцев, папуасов, североамериканских индейцев, слова столь же бессмысленны, на островах Тонга поются песни на языке Hamoa, которого туземцы не понимают, то же явление наблюдается в Австралии и северной Америке: мелодия передается с словами от одного смежного племени к другому и переживает понимание текста. Язык ‘змеиной песни’ индейцев Passamaquoddy непонятен самим певцам, как слова военной песни ирокезов: его словарь либо архаичен, либо принадлежит к тайным и условным, австралийцы нередко не понимают текста песен, сложенных на их же диалекте, <андаманский> певец бывает принужден объяснять хору и слушателям значение им же сложенной песни.
При таких отношениях текста к мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке, часто поют и без слов, и ритм отбивается, например, барабаном, слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св. Писания и хорошо им знакомых церковных песнопений искажаются на все лады, лишь бы подогнать их под условия ритма. Это явление можно проследить и далее: Миклошич20 объяснял его в сербских песнях в связи с ‘усилением’, обычным в турецком языке <...>. Наоборот, в песенном исполнении русских духовных стихов Федосовой стих обрывался, в уровень с концом музыкальной фразы, на последнем ударяемом слоге, следующий, неударяемый, умалчивался. Это невольно поднимает вопрос: в каком хронологическом отношении находится текст и размер стиха к сопровождающему его напеву? Что к чему прилажено?
Слова вообще не крепки к тексту: индейцы Navajos <навахо> поют подряд несколько песен на тот же сюжет, но на разные мелодии и с разными припевами, <маори>, поэзия которых стоит уже на степени значительного содержательного развития, подбирают слова к знакомым напевам, когда об этих песнях говорится, что они не только держатся в памяти, но и унаследуются, то понятен вопрос: что подлежит традиции, текст или мелодия? Еще в средние века мелодия почиталась важнее связанного с нею слова и могла распространяться отдельно.
Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического, новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними либо их устраняя. Содержание станет разнообразнее в соответствии с дифференциацией бытовых отношений, а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией, песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст.
Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При появлении связного текста роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие хора сократиться, он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал, на его долю выпало то, что мы называем теперь <припевом>, песня в руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного дара, импровизация уступала место практике, которую мы уже можем назвать художественною, она начинает создавать предание. В малайской хоровой поэзии песни <экспромты> уже чередуются с тщательно отделанными речитативами, которые произносятся главным образом при народных празднествах. Из запевалы вышел певец: он владеет словом, у него свои песни и мелодии, на Андаманах считается недозволенным пользоваться мелодией, сложенною другим лицом, тем более усопшим. С этим новшеством певец соединяет и репертуар древнего хора: индийские певцы, занзибарские носильщики, о которых говорит Томсон, действуют единолично, самостоятельно, сказывают, и поют, и пляшут, отбивая такт руками, и жестикулируют, действуют.
Момент ‘действа’, вторящий содержанию хоровой игры, впоследствии и словам текста, уже встречался нам на пути, далее мы обратим внимание на специальные проявления этого мимического начала.
Движения пляски не безразличны, а содержательны по отношению к целому, выражают орхестически его сюжет. Такие пляски отбываются часто без сопровождающего их текста, они могли сохраниться из той далекой поры хоризма, когда ритмическое начало брало верх над остальными, и далее развиться до пантомимы.
Рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг другу, перепевающихся. Таковы хоры негритянок <...>, похоронные хоры австралиек. Эта двойственность развила принцип перепевов, вопросов и ответов, популярный в поэзии некультурных народов: на островах Самоа так перепеваются за работой, на гребле, на прогулке, нередко издеваясь над неприятными людьми и т. п., порой какая-нибудь старуха станет позорить воина, известного своей храбростью, он приходит в негодование, отвечает, хор поддерживает его, восхваляя. Из этого хорового чередования вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор держащееся в европейском народно-песенном обиходе. Импровизация кафров принимает форму вопросов и ответов, чередующихся между мужчинами и женщинами, у <маори> девушки и молодые люди перепеваются строфами любовного содержания, с поддержкой и под пляску хора, маорийский краснобай выходит ночью за порог своего дома и затягивает громким голосом какую-нибудь старую знакомую песню, имеющую отношение к сюжету речи, которую он намерен держать, кто-нибудь отвечает на его речь, и прение продолжается далеко в ночь. У гренландцев личное оскорбление можно смыть состязанием в песнях, слушатели являются судьями, якутские певцы устраивают состязания другого рода и поют попеременно, добиваясь похвалы слушателей.
Поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п., главная форма проявления в обрядовом акте.
Подражательный элемент действа стоит в тесной связи с желаниями и надеждами первобытного человека и его верой, что символическое воспроизведение желаемого влияет на его осуществление. <Психо>физический катарсис21 игры пристраивается к реальным требованиям жизни. Живут охотой, готовятся к войне, — и пляшут охотничий, военный танец, мимически воспроизводя то, что совершится наяву, с идеями удачи и уверенности в успехе: как в ‘Песни о Роланде’ поражение обратилось в клик народного самосознания, так в Судане, когда йорубы22 бывают разбиты Hanna’ми они слагают песню, в которой говорят о своем могуществе, трепете неприятеля. Построение наших заговоров освещает значение мимической, обрядовой игры: при заговоре есть магическое действо, в самой формуле — элемент моления о том, чтобы желаемое совершилось, и эпическая часть, в которой говорится, что это желаемое когда-то совершилось по высшей воле, пусть будет так и теперь. Эта эпическая часть является таким же восполнением действа, символического волхвования, как в хорической песне текст, развившийся постепенно на помощь ее мимическому моменту.
Хоровые пляски с преобладающим в них мимическим, подражательным началом, описаны в значительном количестве, принадлежат они к разным стадиям развития, с накоплением древних и новых элементов. Постараемся разобраться в немногих примерах, приводимых далее.
У <маори> военные песни-пляски выдержаны в особом ритме и сопровождаются соответствующими телодвижениями, туземцы Виктории пляшут перед боем и по окончании его, новозеландцы также пляшут перед битвой, чтобы довести бойцов до высшей степени остервенения. В Новом Южном Уэльсе военный танец представляет картину настоящего сражения, из военных плясок североамериканских индейцев одна представляет рекогносцировку неприятеля, другая зовется ‘Пляской скальпа’. Интересна ‘Пляска стрелы’: участвующие становятся в два ряда, действуют парень и девушка: она является в особом костюме и зовется Малинки. Парень стоит впереди фронта на коленях, с луком и стрелою в руках, следя внимательно за девушкой, пляшущей вдоль фронта, вот она ускоривает темп — это она увидала врага, пляска становится все быстрее, бешенее, вдруг Малинки выхватывает у молодца стрелу, ее телодвижения показывают, что бой начался, стрела спущена, неприятель пал и скальпирован. Действо кончено, стрела отдана молодцу, и новая партия играющих выступает на смену первой.
У дайяков на Борнео в ходу такая пантомима: представляется битва, один из воинов падает мертвым, и убивший его открывает слишком поздно, что он поразил приятеля, он выражает знаками свое отчаяние, а мнимо-убитый уже встал и предается неистовой пляске. Сходна мимическая игра индейцев: на сцену выходит человек, руки его связаны позади веревкой, концы которой держат другие, пока они гоняют пленника, зрители отбивают такт на досках и барабанах, обтянутых медвежьей шкурой, внезапно является предводитель и несколько раз вонзает нож в спину пленника, пока не покажется кровь (состав из красной смолы, резины, олея и воды) и пораженный не повалится на землю, словно убитый. У племени тупи23 повод к подобной сцене реальный — принесение в жертву пленника: женщины связывают ему ноги, кладут петлю на шею, после чего раздаются песни: ‘Мы поем о женщинах, что схватили за горло птицу и издеваются над пленником, ему не уйти. Если бы ты был попугаем, что опустошает наши поля, как бы ты улетел?’
О военных плясках фракийцев и мизийцев24 такого же мимического характера говорит Ксенофонт25.
Среди племен, живущих охотой, сложились соответствующие подражательные игры. На Борнео подражают обиходу охоты, ‘Буйволовый танец’ североамериканских индейцев — мимическое действо, всецело выросшее на почве охотничьего быта: когда в равнинах переведутся буйволы, пляска, изображающая охоту за ними, назначена их привлечь, пляшущие облечены в буйволовые шкуры, усталые удаляются из круга — это сраженные звери, их заменяют другие. В Катунге один из актеров представляет боа, игра — его поимку. На Алеутских островах разыгрывается такая сцена: кто-то подстрелил красивую птичку, она оживает в образе красавицы, в которую охотник тотчас и влюбляется. Отметим еще следующую пантомиму из Австралии: толпа диких представляет собою стадо, вышедшее из лесу на пастбище, одни лежат, подражая жвачке, другие чешутся будто рогом или задней ногой, облизывая друг друга, потираясь друг о друга головой. Тогда является другая толпа, осторожно подкрадываясь, выбирая жертву. Две головы пали при восторженных кликах зрителей, а охотники принимаются за дело, изображая жестами, как они сдирают шкуру, свежуют, разнимают туши. Все это сопровождается пояснительною песней распорядителя пантомимы и звуками оркестра, состоящего из женщин.
В связи с охотничьими стоят широко распространенные пантомимы, в которых рядятся зверями, перенимая их движения и голос. В Африке представляют гориллу, туземцы Виктории пляшут, подражая кенгуру, эму, лягушке, бабочке, папуасы подражают пению птиц, у индейцев (Rocky Mountains <англ. -- Скалистые Горы>) существуют пляски медведя, бизона, быка, у других (Sioux <сиу>)26 собачий танец, камчадалы знают тюленью, медвежью, куропачью пляски и т. п., африканские дамары мимируют движения быков и овец. В таких пантомимах участвует иногда целая труппа китайских актеров.
С развитием и большим разнообразием бытовых форм и культурных спросов должны были явиться и новые мотивы подражания. Австралийцы мимируют греблю в лодках, плясовая песня у <маори> представляет, как кто-то делает лодку, а его подкараулили враги, преследуют его и убивают, пока чукчи подражают жестами движениям войны и охоты, женщины им подпевают и, в свою очередь, воспроизводят мимически свои повседневные занятия: как они ходят по воду, сбирают ягоды и т. д. У народов-землепашцев станут подражать актам сеяния, жатвы, занятий, обусловленных климатом, чередующихся в определенном порядке календаря. Как у греков была игра под названием ‘рост ячменя’ ( ), так у североамериканских индейцев — green-corn-dance <англ, -- танец зеленого кукурузного початка>, у Ксенофонта энианы и магнеты под звуки флейты пляшут карпаю, танец ‘сева’: кто-нибудь представлялся пашущим и сеющим, другой — разбойником, который похищает у первого оружие, хочет отобрать у него и рабочий скот, связывает его, либо связан сам.
Надо полагать, что и охотничий промысел, и воинственные набеги за человеческим мясом ограничены были благоприятным сезоном, как и половое общение в природном быту определенною порой года. Остатки последнего приурочения сохранились теперь, на почве личного брака, в немногих переживаниях, в пору общинно-родовых отношений это приурочение отвечало животному, календарному спросу и вызывало такое же развитие обрядовых, подражательных игр. Эротические игры — пляски (Rurerur) у <маори> сопровождаются непристойными телодвижениями, в Порт-Джексоне пантомима изображает ухаживание мужчины за женщиной в крайне откровенной мимике, на языке североамериканских индейцев (Owawhaws) слово Wertche означает и танец и половое общение. У австралийских вачаудов (Watschaudas), при первом новолунии, когда поспеет уат (диоскорея, мучнистые корни которой служат им пищей), после пира и попойки копают яму, которую огораживают кустарником, что должно изображать <гр. -- женский половой орган>, при свете месяца в высшей степени обеденный27 танец совершается вокруг ямы, в которую тычут копьями (символ мужской силы), при этом поется в течение всей ночи один стих: Pulli nira, (трижды) wataka! (не яма, а …).
Календарный обряд обнял спросы быта, и занятия, и надежды, овладел и хорическою песней — игрой. Когда простейшее анимистическое миросозерцание вышло к более определенным представлениям божества и образам мифа28, обряд принял более устойчивые формы культа19, и это развитие отразилось на прочности хорового действа: явились религиозные игры, в которых элемент моления и жертвы поддерживался символическою мимикой, значение которой мы знаем. Таких религиозных плясок много у североамериканских индейцев: змеиная пляска, пляска духов и т. п. Ряжение зверями, маски и соответствующие игры пришлись в уровень с тотемистическими верованиями: действующие лица австралийской или африканской религиозной драмы могли в самом деле представляться богами, типически осуществлявшими то, о чем их молили, драма была заговором в лицах. И в то же время развитие мифа должно было отразиться на характере поэтического текста, выделявшегося из первоначального хорового синкретизма, где он играл служебную роль: обособлялись внутри и вне хорового состава песни с содержанием древних поверий, песни о родовых преданиях30, которые мимируют, на которые ссылаются как на исторические памяти.
Вне календаря остались такие песни, как похоронные, переходившие, впрочем, в виде поминальных, и в годичную обрядовую очередь31. У многих народов Азии и Африки, Америки и Полинезии погребальные песни поются и пляшутся хором, элемент сетования соединяется с похвалой умершему и типическими вопросами: Зачем ты покинул нас? Не угождали ли мы тебе, не во всем ли был у тебя достаток и т. д. ‘Увы, увы, умер мой хозяин! — поют на Сандвичевых островах, — не стало моего господина и друга. А был он мне другом в пору голода и засухи, в бурю и непогоду и т. д. Удалился он, увы! Никогда не увижу я его более’. Так причитают и в Австралии, хором, с тем же припевом: (молодые женщины) ‘Мой юный брат! (старухи) Мой юный брат! (вместе) Никогда более не увижу я его’.<...>
Вне обряда остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец, хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений. Рабочие песни32 распространены повсюду, отвечая такту самых разнообразных производств. Судовые песни известны, например, в Египте, голландской Индии <=Индонезии>, Гельголанде, на Мадагаскаре, где партия запевалы ограничена речитативом, содержание которого составляет что-нибудь лично пережитое. Это напоминает келевсмы <гр. -- приказания, команды> греческих и римских моряков, они пелись в чередовании запевалы и хора, каждая строфа которого кончалась возгласом: heia! И теперь еще так поют греческие судовщики <...>. Другие работы вызывали другие песни соответствующего темпа. В древнем Египте раздавалась песня погонщика волов, обминавших снопы: ‘Топчите сами, волы, топчите сами, топчите сами колосья, жатва принадлежит хозяину’. Песни за жерновами знакомы древней <...> и новой Греции, в северной <'Песне о мельнице Гротти'> их поют амебейно <Фенья> и <Менья>33, как и финские женщины, когда их две за работой, поют вместе, либо чередуясь, содержание песен гномическое34, сатирическое, либо балладное, любовное. Так и в соответствующей литовской: 1) ‘Шумите, шумите, жернова! Кажется мне, не одна я мелю. 2) Одна я молола, одна пела, одна вертела рукоятку. 3) Зачем, милый молодец, понадобилась тебе я, бедная девушка? 4) Ведь знал ты, дорогой, что у меня нет двора! 5) По колени в болоте, по плечи в воде. Печальны мои дни’. В северной Африке негритянки поют, когда толкут пшеницу, о возвращении воина, поют в такт, внезапно он нарушен, и песня обращается в заплачку: утешают девушку, у которой убили ее милого, далее говорится, будто закололи козла и по его внутренностям решили, что если милый пал, то с честью. Тогда песты снова стучат в такт, и песня кончается подхватом хора. Так у Вергилия нереиды поют за пряжей о любви Арея и Афродиты, так и китайская ткацкая песня говорит о подвигах какой-то девы-воительницы.
Песни не отвечают содержанию работы, но продолжают отвечать ее темпу, в сущности это балладные песни, старофранцузское название для таких песен, chansons de toile <фр. - песни за пряжей>, указывает на их происхождение. Они не создались при работе, а примкнули к ее такту и окрепли под его влиянием. Наоборот, хоровые песни с содержанием, отвечающим известному бытовому моменту и рабочему темпу, могут безразлично повторяться и вне вызвавших их условий. Так, <...> туземцы в Африке день-деньской тянули одну и ту же походную кантилену35 в чередовании запевалы и хора и с эмоциональным припевом: Куда вы идете? — На войну. — Против кого? — Против Марамбо и т. д.
В хоровой игре обрядового характера песня должна была быть крепче к ее содержанию, но и в обряде были свободные моменты, где старина скорей забывалась, и очищалось место нововведениям, не нарушавшим единства целого. Это уже начало разложения обрядового хора.
На этом мы покончим обозрение явлений поэтического синкретизма среди некультурных народностей. Перед нами прошли все его виды: древнейшие хоровые игры без текста и с зародышами текста, игры мимические, обрядовые и культовые хоры. Создалась пантомима с сюжетами бытового характера, вопросы и ответы выделили принцип диалога, собраны элементы драмы, но драмы еще нет. Она и не выйдет из обряда, а разовьется в непосредственной связи с культом. Условия такого развития впереди, пока выяснился один результат, богатый последствиями: из связи хора выделился его корифей, певец, он — носитель текста, речитатива, сочиняет пляску, в Австралии руководит пантомимой, сопровождая ее пояснительною песней, на Яве он читает libretto <ит. -- либретто>, содержание которого играющие воспроизводят жестами. <...>. Порой он выступает и один, самостоятельно.
Те же хоровые песни мы встречаем и в народной поэзии культурных племен, еще бытующей, либо сохранившейся в исторических воспоминаниях. Пели и плясали хором евреи и германцы, римляне и греки, пели, совершая обряды, торжествуя победу, идя в битву, на похоронах и свадьбах. Начну с воспоминаний: греческие свидетельства восходят к ‘Илиаде’, они и послужат к общей характеристике разновидностей хоровой игры.
Известно изображение обрядового жатвенного хора на щите Ахилла (<'Илиада'> XVIII, 561 след.): толпа девушек и парней в винограднике, они несут зрелые гроздья, среди них юноша поет гимн, подыгрывая себе на кифаре, они же пляшут, притоптывая в такт и подпевая. Имеется в виду припев: ! <'О, Лин!'>, перенесенный впоследствии как название на песню и на действовавшее в ней лицо36. Что пелось о Лине в этой жатвенной песне, мы не знаем, позже стали рассказывать о мальчике, взросшем среди ягнят и растерзанном псами. ‘О, Лин, — поется о нем в одной народной песенке, — ты почтен был богами, ибо тебе, первому из смертных, они послали дар сладкозвучных песен. Феб убил тебя из зависти, Музы тебя оплакивают’.
Афиней37 говорит о крестьянской пляске, , которую мимировали () припевая: Где же розы, где фиалки, где красавица петрушка? Вон где розы, где фиалки, где красавица петрушка! <...>
Это отзывается непосредственной свежестью весеннего хоровода, напоминая поиски первой фиалки, вестницей весны, в немецком <миннезанге>38.
Пели и исполняли орхеистически39 гипорхемы40 и дифирамбы41, некоторые гимны, иногда пэаны42: обрядовые песни — игры, пристроившиеся к культу того или другого божества, с содержанием его мифа, которое разрабатывалось диалогически. В отрывках недавно открытого дифирамба Вакхилида43 сюжет — возвращение Тезея из Крита, корифей ведет партию Эгея, хор представляет афинянок, они спрашивают царя о появлении какого-то незнаемого витязя, который и окажется Тезеем, Эгей отвечает. Сохранилось всего четыре строфы, в чередовании вопросов и ответов.
Пели, плясали и мимировали, у нас есть сведения об играх, в которых подражали движениям животных (оттуда названия: лев, журавль, лиса, <гр. -- филин>), актам винодела: как сбирают виноград, кладут в точила и т. д. На Делосе женский хор исполнял гипорхему: пел про Латону44 и Артемиду45, чарующую песнь о мужах и женах старины, и так искусно подражал, под звуки кастаньет, голосам разных людей, что всякому мнилось, будто он сам себя слышит (<гимн 'К Аполлону Делосскому', 159> след)46. Пляшущие носили соответствующие костюмы и имена действующих лиц мифа (<Плутарх. 'Пиршественные исследования'>. IX, 15), по другому показанию (<Лукиан. 'О пляске',> 16)47, пока хор двигался, несколько человек более искусных, отделившись от него, выражали жестами содержание действия. Так плясали приключения Диоскуров48, исступление Аякса49, суд Париса50, смерть Гектора51, и еще в последнюю пору язычества — подвиги и бешенство Геракла52, в ‘Пире’ Ксенофонта53 юноша и девушка представляют встречу Диониса54 с Ариадной55, покинутой на Наксосе, и т. д. Изящные движения пляски и выразительная мимика возведены были в искусство: пляска подражала пению муз (Платон)56, изображала своим ритмом нравы, страсти, действия (Аристотель)57, ей доступны все исторические и поэтические сюжеты (Лесбонакс из Митилены)58, жест заменяет ей слово <...>, она наставляет и вместе ритмически настраивает души зрителей (Лукиан)59.
Психофизический катарсис древней игровой песни перешел в эстетический.
Принцип двух или нескольких хоров, отмеченный нами в поэзии некультурных народностей, удержался и в условиях культуры*. Достаточно привести греческие примеры, тем более интересные, что они проделали эстетическую эволюцию, перейдя за порог художественной драмы. В ‘Щите Геракла’, поэме, приписываемой Гесиоду60, изображены два свадебных хора, один с кифарой, другой со скрипкой, напомню свадебные хоры Сапфо61 , У Плутарха62 в биографии Ликурга три хора, хор старцев начинает: Когда-то и мы были здоровыми молодцами <...>, мужи подхватывают: Мы таковы, коли желаете, полюбуйтесь нами <...>, а мы будем сильнее всех <...> — припевают ребята. Укажу на дихорию63 греческой трагедии, на два перепевающихся, иногда состязающихся хора греческой комедии. Из дихории рождалось амебейное состояние или чередование отдельных певцов {См. выше мою статью: ‘Эпические повторения как хронологический момент’. С. 81 след.}.
На почве хорической поэзии культурных народностей границы календарно-обрядовой и календарно-бытовой поэзии суживаются. Многое, что в древнем быту подчинялось физиологическим либо профессиональным опросам, обусловленным порою года, вышло из-под их влияния и отбывается более или менее свободно. Я имею в виду хотя бы брачные отношения, старая календарная обусловленность которых сохранилась лишь в отдельных переживаниях64. Образцы календарно-обрядовых игр, приводимые далее, не дадут нам повода коснуться вопроса, не всегда разрешимого в отдельных случаях, о границах между обрядом, в нашем обычном понимании этого слова, и культом предполагающим большую органичность форм, пластически выраженную идею божества, цельность мифа.
Обряд вел к культу и мог недоразвиться до него, но он мог сохранить и память о культе, отжившем или устраненном, сохраниться как переживание полупонятого обихода и лишенная содержания внешность. На Ливане, в ночь на 21 сентября, мужчины и женщины пляшут в течение всей ночи вокруг священного дуба, римская надпись на алтаре финикийского храма Солнцу, стоявшего выше, посвящена богу-покровителю плясовых игрищ. Освящение полей живет в современном обряде и совершается семьей, общиной <...>. Наши весенние хороводы и греческие хоровые гимны находятся в таких же взаимных отношениях. Обряд перешел в культ, формы остались те же, и в вопросе об их генезисе мы считаемся с ними безразлично65 . Иной критерий явится, когда на почве культа и культурного мифа обрядовая сторона разовьется до нового художественного создания и побегов поэзии. Мы встретимся с этим вопросом при началах греческой драмы.
Пока обратимся к анализу некоторых календарных обрядов и сопровождающего их хорового действа, чередуя современное с древним. Выбор определился нашей целью: уследить выделение песни из обрядовой связи.
По римскому поверью в Сретенье зима встречается с летом, чтобы с ним побороться, а на Благовещение, говорят, что весна зиму поборола. У нас это прение лета и зимы, кончающееся поражением последней, выражается в форме игры: осадой снежного города, либо соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, обносится с песнями по полям, а затем сжигается или бросается в воду66. На западе этот обряд разработан подробнее, и у него есть свои литературные истории67. <...>… В середине поста, когда зима и лето, мороз и тепло уравновешивают друг друга, еще недавно совершалась игра, представлявшая борьбу лета и зимы, особенно на берегах верхнего и среднего Рейна. На сцену выходили двое мужчин, один окутанный зеленью, другой соломой и мхом, Лето и Зима, и состязались друг с другом. Зима побеждена, с нее срывали ее костюм, причем собравшаяся молодежь, вооруженная большими жердями, пела песни в привет весне и на глумление зиме <...>.
Древнейшее упоминание этой игры восходит к 1542г., в летучих листках 1576 и 1580 гг. сохранилась и соответствующая песня. Вот ее содержание: Зима и Лето выступают друг против друга среди толпы слушателей, в веселый день встречи лета, и препираются: кто из них господин, кто слуга? Лето пришло со своею челядью из Oesterreich <Австрии>, с востока, где всходит солнце, и велит Зиме убраться. А Зима, грубый крестьянин, в меховой шапке, явилась с гор, принесла с собою студеный ветер, грозит снегом и не думает удалиться: она похваляется белоснежными полями, Лето зелеными долами, летом произрастают травы и листья, зимой изобретены разные хорошие напитки, лето дает сено, жито, вино, но все это уничтожается зимой, и т. д. Очевидно, все это содержание распределялось, как вопросы и ответы, между главными действующими лицами, за которыми стояла их ‘челядь’, хоры. Победа остается за Летом, Зима называет себя его работником и просит подать ему руку, чтобы вместе пойти в другие страны. Тогда Лето объявляет, что бой кончен, и желает всем покойной ночи.
Эта обрядовая игра известна в Швабии, Швейцарии, Баварии и Хорутании. Здесь, в Гурской долине, с наступлением весны парни составляют две группы: старшая изображает зиму, младшая — лето. В подобающем наряде, с соответствующими атрибутами, обе группы прогуливаются в ясный весенний день по селу, состязаясь перед домами зажиточных крестьян в пении песен, пока лето не победит. Происходит это обыкновенно в марте, местами в день Сретения.
Игра дала содержание двум песням XIV и XV веков, одной нидерландской драме и драматическим диалогам <Ганса Сакса>68: ‘Gesprch zwischen dem Sommer und dem Winter’ <'Беседа между Летом и Зимой'> (1538) и ‘Am schner perck-rayen von Sommer und Winter’ <'Веселая хороводная песня о Лете и Зиме'> (1565), перенесшим прение на осень, почему и исход другой: победительницей является зима.
На французской и англонорманской почве воспоминание о соответствующем народном обычае восходит к XIV в. В Англии древнее прение является в новой обстановке: вместо олицетворений лета и зимы — характеризующие их растения: остролистник (holy) изображает собою лето, плющ (ivy) — зиму, как в сходной немецкой песне в тех же ролях выступают бук с ивой. Прение между ними отнесено к святкам, поре зимнего поворота солнца, известно, что именно к святочному циклу приурочены в народном европейском поверье надежды на будущие посевы и урожай и выражающие их обряды, <...> И в Англии обрядовые прения зимы и лета дали сюжет для драматических эпизодов: в <'Последней воле и завещании Лета' (1593) Томаса Нэша>69 выведены четыре времени года с товарищами, между ними Весна с ее свитой, она одета в зеленый мох, представляющий короткую молодую травку, ее песня подражает пению кукушки и других весенних птиц. В шекспировских <'Тщетных усилиях Любви', акт 5, сц. 2> весна и зима представлены кукушкой и совой, и в их песенном прении слышен то весенний припев: ку-ку!, — то клик ночной птицы. Песни, исполняемые при этом спорящими, несомненно, сложены Шекспиром, но мотив игры народный, только разработанный литературно70, как, например, у <Жиля Висенте>71 и в итальянских contrast! <спорах>, где спорящими являются двенадцать месяцев.
Подобную попытку литературной разработки мы встречаем уже в каролингскую пору72, в одном латинском стихотворении VIII-IXв.73, подражании III вергилиевской эклоге74, оно свидетельствует об относительной древности лежащего за ним обряда <...>
… В основе этого латинского диспута лежит таковой же, но народно-обрядовый, хорический или амебейный, именно популярностью этого рода следует объяснить и усвоение в средние века диалогического момента эклоги, прения бродячих потешников, школьные диспуты, художественные тенцоны75 и debats <фр. -- споры> средневековых поэтов, — все это уложилось в мерку этой популярности {См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения… <С. 84 след.>}. При анализе литературных прений необходимо иметь в виду возможность взаимных влияний и разнообразных скрещиваний, но исходною точкой, моментом, усвоившим остальные, всюду является народный обряд76. Как в Европе, в пору перелома от зимы к весне, они выступали в споре друг с другом, так они являются, в тех же отношениях, в сказке североамериканских индейцев и в эзоповской басне77.
К спору зимы и весны-лета, побеждавшего противника, примыкало торжественное чествование победителя: декоративный обряд, распространенный в былое время от Скандинавии и Северной Германии до Франции и Италии. Я имею в виду обходы Mairosiein <нем. -- Майской розочки> в Эльзасе, процессии майского графа и графини, хождение в лес за маем, символом не только обновившейся природы, но и производительной силы, зеленой веткой, деревом, березкой русского обряда, в великорусских губерниях ее срубают о Семике78, наряжают в женское платье, либо обвешивают разноцветными лентами и лоскутками и несут из леса в деревню, где она остается в каком-нибудь доме гостейкой до Троицына дня. Драматический характер этих празднеств удержался, в поздней перелицовке, за итальянским Maggio <май>: это — дерево, ветка майского обряда и вместе с тем название драматических пьес необрядового характера, значения которых мы еще коснемся.
В немецком ‘прении’, в народных обрядах выноса, изгнания смерти-зимы и кликания весны, зима и весна представляются раздельными, враждебными друг другу существами, в чередовании победы и поражения. Когда эта двойственность сольется в представление чего-то одного, то обмирающего, то возникающего к новой жизни, религиозное сознание подвинется на пути развития: борьба жизни и смерти примкнет к мифу одного существа, бога79, выразится в соответствующих обрядах календарного характера, когда этот миф обобщится психологическими мотивами, он даст материал для художественной дионисовской драмы80, либо он выйдет из пределов годичной смены зимы и весны к дионисовским триэтериям81, наконец, переселится к концу мирового года, к концу дней, когда за гибелью всего существующего ожидали иного светлого порядка вещей. Календарный миф станет эсхатологическим82, такую-то эволюцию пережил северный миф о Бальдре {Для следующего см.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм, побратимство и кумовство в купальской обрядности // Журнал Министерства народного просвещения. 1894. Февраль. Passim, <его же.> Разыскания в области русского духовного стиха // <Сборник имп. Академии наук. ОРЯС СПб., 1890. Т. 46.> XIV, XV и XVI.}83.
Но вернемся к смене весны и зимы в ее новом понимании. Представляли себе, что кто-то умер, погиб, что его убили из зависти, ревности, — и его оплакивают, но пришла весна, он очнулся, все зажило, даже маны84 выглянули на божий свет, керы85, русалки86, в Германии о святках души умерших проносятся в сонме Дикой охоты87: очевидно весенний образ, отодвинутый к началу года, в том же освещении представляются мне теперь и январские русалии88 болгар. По манам творят поминки, они наводят страх, — и в то же время в эротической хоровой песне раздается призыв к любви. Накануне зимы, с поворотом солнца эта песня раздавалась снова, сменяясь печальным настроением: весну-лето хоронили, и снова показывались маны, мчалась Дикая охота, и проносился сонм Иродиады89. Оба момента печали и ликования отразились в разном чередовании и в весенних играх, и в цикле обрядов, выражавших, что лето пошло на склон. Сложились типические легенды о рано отцветшем юноше, сраженном богом, растерзанном, брошенном в воду, Лине или Адонисе90 <...>В Малороссии хоронили соломенное чучело Ярилы91, вооруженное фаллосом, голося над ним: ‘Помер он, помер! Не встанет он больше! Что за жизнь, если тебя нет!’ И затем этот сраженный, умерший, воскресал, и все радовалось. В Малороссии, в начале весны, в первый понедельник Петровки, хоронили соломенную куклу, над которой причитали:
Помер, помер, Кострубонько,
Сивый, милый голубонько!
Либо умершего представляла девушка, лежавшая на земле: вокруг нее двигался с печальною песней хоровод, немного погодя она вскакивала, и хор весело запевал:
Ожив, ожив наш Кострубонько,
Ожив, ожив наш голубонько!
<...> На Ливане среди греческого населения мальчики ходили прежде на Пасхе из дома в дом, изображая воскресение Лазаря93, на Кипре, в день его памяти, кто-нибудь, одетый по-праздничному, представляет таким же образом усопшего, в его оживлении принимает участие и духовенство. Церковь овладела весенним обрядом, и мы в состоянии различить долю народного и церковного элементов и в кахетинской лазарэ, кукле, с которою в пору засухи ходят девочки, распевая песни-моления о дожде, и в обычае болгарских девушек лазарвать на шестой неделе поста, причем им подают хлеб, который и зовется куклой {См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха // Записки / имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45> VIII. С. 312-314, 457 (примечания к с. 312-314) <...>.}.
Мне уже довелось при другом случае {См.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм<, побратимство и кумовство в купальской обрядности.> С. 288 след.} поднять вопрос о возможности перенесения и усвоения известной нехристианской обрядности, уже осложненной где-нибудь формами и именами христианской легенды. К лазарским песням и действу присоединю и другой пример: в русском поверье Кузьма и Демьян94 представляются ковачами: они куют ‘свадебку’, что не трудно было бы объяснить символом брака — связи, но в Изернии, городке близ Неаполя, те же святые являются в более откровенной роли, указывающей на следы местного приапического95 культа: к ним обращаются с молитвой девушки и неплодные жены и на их алтарь возлагают, в виде приношения, восковые фигурки в образе фаллоса. Таким образом, и Лазарь дал лишь имя народному обряду, выражавшему идею оживления, оплодотворения, любви, дождя. Оттуда в болгарских обходах тип ‘невесты’, которую представляет одна из девушек, в Крыму, в Лазареву субботу, молодежь устраивает скачки: это она встречает Лазаря и Пелагию. По легенде (греческой) она дочь Мангупского князя, властвовавшего над православными греками, была при смерти, а ‘четырехдневный Лазарь’ отпросился у бога, чтобы исцелить ее в день своего воскресения. Может быть, и Пелагия явилась заменой какого-нибудь образа, аналогию к которому мы найдем в ‘парах’ весенней обрядности.
Бог оживает, либо он покоился сном, и его будят. В Нерехте, в четверг перед Духовым днем, девушки кумятся, целуясь через венок, сплетенный в нижних ветвях дерева, одна из них бросается на траву, будто опьяненная, и представляется спящею, другая будит ее поцелуем. В Бриансоне (Дофинэ) существует такой майский обычай: молодой человек, милая которого его покинула либо вышла замуж за другого, лежит на земле, окутанный зеленью, будто спит, это le fiancй du mois de May <фр. -- майский жених>, девушка, чувствующая к нему склонность, подает ему руку, они идут в таверну — первая пара в пляске, в том же году они обязаны обвенчаться.
С проводами лета картина меняется: за любовными песнями нашего ивановского цикла следуют похороны — сожжение Купалы96 .
Мифы о Дионисе и Адонисе97 обняли весну и зиму, идею жизни и смерти. О дионисовских обрядах мне придется говорить в связи с вопросом о началах греческой драмы, Адонис дал сюжет для декоративной александрийской пантомимы, воспетой Феокритом98. По легендам — он плод тайной связи отца с дочерью <...>, любимец Афродиты99, убит вепрем, образ которого принял Арей100 или Аполлон101, треть года он проводил у Пер-сефоны102, весной возвращался на землю. Весенние адонии в Библосе начинались с сетования по нем: вокруг изображения усопшего женщины причитали, били себя в грудь, пели под звуки флейты адониазмы103, обрезали себе волосы в знак печали либо в течение дня отдавались каждому проходящему, и мзда назначалась в жертву Афродите, обряд, отвечающий киприйской легенде о сестрах Адониса, отдавшихся чужеземцам (Аполлодор>* 3, 14, 3)104. На другой день праздновали восстание Адониса, и раздавались клики: Жив, жив Адонис! вознесся на небо (<Лукиан. 'О сирийской богине '.> 6)105. Александрийские адонии отбывались в конце лета, и порядок обряда был другой, мы знаем его по описаниям Феокрита и Биона106, фигуры Адониса и Афродиты покоились на ложе — символ их брачного союза:
Ложе твое пусть займет, Киферея, прекрасный Адонис:
Он ведь и мертвый прекрасен, прекрасен, как будто уснувший,
В мягких одеждах его положи почивать благолепно,
В коих с тобою вкушал он глубокою ночью священный
Сон на ложе златом {*}.
{* Бион. Надгробная песнь Адонису // Латышев В. Переводы из древних поэтов. Спб., 1898. С. 34 и след.}
Вокруг расставлены плоды, пироги, изображения различных животных и так называемые ‘садики’ Адониса, горшки с засеянной в них обрядовой, быстро поднимающейся и увядающей зеленью, символом производительности и вместе могильным: их звали <гр. -- эпитафии>. У Феокрита певица сдавит Афродиту, к которой через год Горы вернули милого от вечных волн Ахеронта, пусть порадуется сегодня, завтра же на заре женщины понесут его в море, распустив волосы, обнажив грудь, с громкою песней и пожеланиями возврата: ‘Будь к нам милостив, Адонис, теперь и в будущем году, милостивым ты пришел, будь таким же, когда вернешься’. Надгробная песнь Адониса у Биона, сохранившая обрядовый <припев>, заставляет плакать по нем горы и дубы, и реки, и соловья, причитает сама Киприда107, но песня кончается не пожеланием, а призывом к веселью:
Ныне свой плач прекрати, Киферея, вернися к веселью:
Снова ты слезы прольешь, через год снова плакать придется.
На фоне этих весенних и летних празднеств вырисовываются пары: девушка, будящая майского жениха, майские граф и графиня, <Робин Гуд и Дева Мэриан>, Купала и Марена, Иван и Марья белорусских песен и малорусских преданий, Адонис и Афродита <и др>. Они — выражение идей смерти и любви, наполнивших содержание и практику обрядов, их эротизм, находящий себе параллель в соответствующих хоровых играх некультурных народностей, восходит к эпохе коммунальных браков и первоначальной приуроченности половых сношений к известным временам года {См.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм<, побратимство и кумовство в купальской обрядности.> С. 311, 290-294, сл. выше — с. 163.}. О бесстыдстве купальских обычаев говорит уже Блаженный Августин108, и свидетельствует для XVI в. наш игумен Панфил, храмовому эротизму весенних адоний в Библосе отвеча<ют майские празднества> в Англии XVI в.: толпы народа выходили в горы и лес, приносили майское дерево, вокруг которого плясали, разгул был так велик, что третья часть девушек теряла целомудрие. Позже этот эротизм смягчился, приняв в переживаниях обряда формы брака и кумовства. У нас ‘невестятся’ в первое воскресенье после Петрова дня109, у славян свадьбы являются кое-где приуроченными к известным годовым срокам <...>. В средней и южной Италии молодые люди обоего пола кумятся на Иванов день с обрядностью, напоминающею адоний и их, двойственный символизм любви и смерти: весною готовят сосуды, с засеянными в них традиционными растениями, когда они взойдут, их ставят в страстную неделю на плащаницу, они такие же надгробные (piatta di sepulcru <ит. — надгробное блюдо>), как садики Адониса, Их главная роль об Иванове дне, когда кумятся: их выставляли у окон, украшали лентами, в былое время, до церковного запрета, и женскими статуэтками, либо фигурками из теста110 наподобие Приапа.
В современной весенней песне, как, вероятно, и в старофранцузских майских reverdies <весенние песни> отзвуки этого эротизма не выходят из границ новых бытовых порядков, но еще дают сюжеты и настроения: просьба любви, искание, порывы к свободе наслаждения, бегство из супружеской неволи, ухаживание, сватовство111. Обо всем этом поется, все это играется в хороводе, choreas venereas <лат. -- хороводах Венеры>, как назвал их один из певцов ‘Carmina Burana’ <'Буранского сборника'>112, но песня и отвлекалась от действа, балладная, новеллистическая, иногда с моментами игрового диалога. Песня о связи брата с сестрой выросли на почве купальских обычаев и легенды, напоминающей адонисовскую, другую широко распространенную балладную песню русские варианты позволяют привязать не только к весеннему хороводу, но и к обряду. Мы знаем, как весною оплакивают, а затем приветствуют воскресшего Кострубоньку, в одной малорусской весенней игре девушка стоит в середине хоровода и, обращаясь к одной из участниц, говорит: Христос воскресе! Та отвечает: Воистину воскресе! Чи не бачили моего Кострубонька? — спрашивает первая, ответ: Пiшовъ у поле орати. Тогда девушка, что в средине хоровода, представляется, что плачет, и поет с поддержкою хора:
Бiдна ж моя головонька,
Несчастлива годиночка,
А що ж бо я наробила,
Що Коструба не злюбила!
Прийди, прийди, Кострубочку,
Стану с тобой до шлюбочку,
А у недiлю, у недiлечку,
При раннему снiданничку.
Далее чередование вопросов и ответов: Чи не бачили моего Кострубоньки? — Лежит на поле слабий, умирае, везут на цвинтарь, уже поховали. Получив такой ответ, девушка вдруг принимает веселый вид, плещет в ладоши, топает ногами, а хоровод поет весело:
Хвалю тебе, Христе цару,
Що мой милий на цвинтару!
Ноженьками прядоптала,
Рученьками приплескала.
А теперь, мiй Кострубоньку,
Не лай, не лай, моєi мами,
Ти у глубокiй уже ями
(Чубинский <П.П.> Нар. днев. С. 17-18, No 16)
В другой хороводной песне уже нет обрядового имени Коструба: жена выбежала, чтобы поплясать, старый муж является, и хоровая игра переходит в пререкание, в обмен вопросов и ответов, с припевом и вмешательством хора. Таково, в сущности, построение и старой провансальской песни, с перебоем <припева> и возгласами в конце каждого стиха, видимо указывающими на хоровое исполнение {См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения… <С.82, примеч. 3, сл. там же С. 81 след.>}. Песни на тот же сюжет существуют в современном Провансе и Гасконии, известны и ломбардские плясовые XV в. Либо жена заплясалась, и муж зовет ее домой: там дети плачут, есть, спать хотят, действующие лица только мимируют, за них говорит хор (малорусская) . Или жене, зыбывшейся в веселой пляске, говорят, что мужу дома нечего есть, пить, поест, напьется и без меня, — отвечает она, муж умер: пусть женщины поплачут над ним, певчие его отпоют, попы погребут, черви съедят. Так в лесбосской хоровой песне, к которой я указал французскую параллель, вот и немецкая, вероятно, исполнявшаяся когда-то хором:
Frau, du sollst nach Hause kommen,
Derm dein Mann ist krank,
Ist er krank, so sei er krank,
Legt ihn auf die Ofenbank,
Und ich komm nicht nach Hause.
<Жена, ты должна идти домой,
Потому что твой муж болен.
Если он болен, пусть болеет,
Положите его у печи на лавку,
А я не пойду домой.>
Далее ей говорят: твоему мужу стало хуже, он скончался, его выносят, хоронят, она все не хочет вернуться, но когда ей сообщают, что приехали женихи, она велит не отпускать их:
Sind die Freier in dem Haus?
Ei so lasst mir keinen raus,
Und ich komm gleich nach Haus.
<Женихи в доме?
Так не выпускайте никого,
И я сейчас же приду домой.>
В другом варианте жена, при повторяющихся вестях о болезни мужа, продолжает плясать, каждая строфа кончается ее словами:
Noch a Tnzal oder zwei,
Und dann wer i gleich hamet gehn.
<Еще один танец или два,
И тогда я сразу пойду домой.>
Только когда она слышит, что ‘en Andrer ist schon da’ <другой уже здесь>, она отвечает:
n’Ander da?
Hopsasa!
Nun kan Tдnzal mehr, bedank mien schцn!
Jetzt, jetzt werd i glei hamed gehn.
<Другой здесь?
Гоп-ца-ца!
Ни танца больше, благодарю покорно!
Сейчас же, сейчас иду домой.>
Содержание следующих русских игр — сватовство: несколько девушек становятся в ряд: взямшись за руки, против них особо две девушки. Кланяясь одни другим, они поют поочередно, начинают стоящие особо, хор отвечает:
Царiвно, мостите мости,
Ладо моє, мосте мости!
(Тот же припев после каждого стиха).
‘Царенку, вже й помостили’.
— Царiвно, ми ваши гостi.
‘Царенку, зачим ви, гостi?’
— Царiвно, за дiвчиною.
‘Царенку, за которою?’
— Царiвно, за старшенькою.
‘Царенку, старшенька крива’.
— Царiвно, так ми й пидемо.
‘Царенку, так вернiтеся’.
— Царiвно, мостiте мости, и т. д.
Следует такое же предложение, касающееся ‘пiдстаршей’ девушки, но она слепа, сваты хотят удалиться, их задерживают, и в третий раз оказывается, что они пришли за ‘меньшенькою’.
‘Царенку, так не зряжена’.
— Царiвно, так ми и зрядимо.
‘Царенку, вже ж ми и зрядили’.
— Царiвно, так ми и вiзмемо.
При последнем стихе отдельно стоящие девушки, сомкнувшись, поднимают руки вверх, а под их руками хоровод пробегает вереницею, из хоровода последняя девушка остается при первой паре. После этого снова повторяется первая песня до тех пор, пока девушки до последних двух не перейдут к начальной паре таким же порядком, как и первые.
Тот же сюжет сватовства разработан в следующей песне по схеме прения, как и в предыдущей, часть девушек представляет парней, символический мотив ‘мощения мостов’, знакомый свадебным песням (приготовление к браку, брачный поезд)113, заменен здесь другим, столь же распространенным, эротическим: топтанием проса (сада, винограда и т.д.). Девушки разделяются на два ряда — хора, в десяти шагах один от другого. Один хор поет:
А ми просо сiяли, сiяли,
Ой дiд ладо, сiяли, сiяли!
Второй хор:
А ми просо витопчем, витопчем,
Ой дiд ладо, витопчем, витопчем!
(Припев, повторяющийся после каждого стиха). Так продолжают, чередуясь:
А чим же вам витоптать?
‘А ми конi випустим’.
А ми конi переймем,
‘Да чим вам перейнять?’
Ой шовковым неводом.
‘А ми конi викупим’.
Ой чим же вам викупить?
‘А ми дамо сто рублiв’.
Не треба нам тисячи.
‘А ми дамо дiвчину’.
— А ми дiвчину вiзмемо.
Первый хор поет:
Нашего полку убуде, убуде,
второй:
Нашого полку прибуде, прибуде.
Из первого полка девушка перебегает во второй, и это продолжается, пока все не перебегут.
К распространенным мотивам весенних песен относятся жалобы жены, неудачливой в браке (Malmariee, Malmaritata), монастырской заключенницы, либо девушка откровенно пристает к матери, чтобы она выдала ее замуж: широко распространенный мотив канцоны del nicchio <ит. -- песни о ракушке>, которую в ‘Декамероне’ предлагает спеть Дионео114. Такою именно просьбой о муже кончается хоровая игра из Минской губернии: она играется на Благовещение и носит название ‘Шума’, этого ‘Шума’, ходящего в ‘диброви’, изображает мальчик лет шести, переходящий во время песен по рукам играющих. Просьба девушки, очевидно, отвечает общему содержанию игры с ее весенними надеждами на урожай, идеями оплодотворения: отзвуки наивной физиологической подкладки. Во Владимирской губернии в Семик ‘водят Колосок’: молодые женщины, девушки и парни собираются у села и, попарно схватясь руками, становятся в два ряда лицом друг к другу. По их рукам ходит девочка, убранная разноцветными лентами, каждая последняя пара, по рукам которой прошла девочка, забегает вперед, так образуется беспрерывный мост, постоянно подвигающийся к озимому полю. Достигнув его, девочка спускается с рук, срывает несколько колосьев ржи, бежит с ними в село и бросает у церкви. В это время поют песни, в которых девочку величают царицей.
Ходит колос по яри,
По белой пшенице.
Где царица шла,
Там рожь густа,
Из колосу осмина,
Из зерна коврига,
Из полузерна пирог,
Родися, родися рожь с овсом,
Живите богаты сын с отцом.
Это вводит нас в круг аграрных хоровых игр, привязанных к круговороту земледельческого года, их основа — обрядовая, подражательный характер напоминает сходные пляски ряженых у некультурных народов. Напомним турицу славянского весеннего обряда, хождение с козой, кобылкой у нас о святках, аналогическое ряжение оленем, старухой, употребление звериных масок в святочном обиходе средневекового запада115. Известные очередные моменты вызывали особые приливы хорового веселья: в пору зимних Дионисий в Греции ходил веселый комос и раздавались фаллические хоры, в Риме (versibus alternis opprobria rustica <лат. -- крестьяне ругали друг друга в чередующихся стихах>
Я не имею в виду исчерпать весь относящийся сюда богатый материал, а ограничусь разбором нескольких игр мимического характера. Иные из них спустились теперь до специально детской традиции, другие, видимо, отвязались от обряда и не деются, а поются свободно.
В Малороссии ‘дiвчата’ и ‘молодицi’ образуют собою круг, в середину которого садится несколько девочек, вокруг которых ходят и поют: