Тредиаковский
Тредиаковский
1
1
2
2
3
3
|
|
|
|
|
|
4
4
Тредиаковский, Пумпянский Лев Васильевич, Год: 1941
Время на прочтение: 71 минут(ы)
Пумпянский Л. В. Тредиаковский // История русской литературы: В 10 т. / АН СССР. — М., Л.: Изд-во АН СССР, 1941—1956.
Т. III: Литература XVIII века. Ч. 1. — 1941. — С. 215—263.
http://feb-web.ru/feb/irl/il0/il3/il322152.htm
Те, кто представляют себе Тредиаковского смешным, бездарным педантом, писавшим плохие стихи, сочинявшим уродливые филологические трактаты, бессмысленно набитые латинскими цитатами, и переводившим никому не нужные толстые томы ‘Римской истории’ Роллена, те не только обнаруживают свое невежество и неблагодарность, но и повторяют легенду, родившуюся в среде литераторов-дворян, усиленно поддерживаемую Екатериной II и выражавшую презрение дворянской общественности к ученому даровитому плебею. Социальная судьба Тредиаковского — судьба культурного деятеля-плебея в дворянской монархии. Презрение легковесно образованного светского человека и поверхностно остроумного дворянина-писателя входит в эту судьбу составной ее частью. Презрение к Тредиаковскому именно в силу классового его происхождения и классового смысла его деятельности имеет свою историю. Но свою историю имеют и уважение к его памяти и понимание исторического значения его деятельности, а в эту историю вписали свои имена Радищев и Пушкин. Тредиаковский — создатель теории русского тонического стихосложения, основатель русского гексаметра (а следовательно, предшественник переводчика ‘Илиады’ Гнедича и переводчика ‘Одиссеи’ Жуковского), стихотворец-экспериментатор, показавший возможность многих метрических форм кроме 4-стопного ямба и александрийского стиха, установленных Ломоносовым, вместе с Кантемиром, но в большей степени, чем Кантемир, он был первым русским действительно ученым филологом и теоретиком литературы и первым русским представителем того племени эрудитов, которое основало русскую науку, переводы ‘Аргениды’ Барклая и Фенелонова ‘Телемака’ вписали в историю русского романа главу ‘государственный роман’, а этот литературный жанр в эпоху абсолютизма имел особое значение, Роллен, переведенный им с неутомимым трудолюбием, был до Монтескье авторитетнейшим во всей Европе историком античного мира, и перевод Тредиаковского стал для нескольких поколений русской интеллигенции энциклопедией знаний о древнем Риме. Совершенно неслучайно то, что Радищев взял эпиграфом к своему ‘Путешествию’ стих именно из ‘Телемака’ Фенелона — Тредиаковского, вся деятельность Тредиаковского была, в известной мере, просветительской подготовкой самой возможности появления Радищева в русской истории. Что же до его биографии, то все ее эпизоды, унижающие Тредиаковского, унизительны не для него, но для дворянского государства, которое ничем, кроме оскорблений и бедности, не вознаградило ученого русского деятеля, а неотъемлемо Тредиаковскому принадлежит героическая в своем роде сторона этой биографии: в самых неблагоприятных условиях, под командой тупых невежд, перенося и бедность и обиды, а иногда и побои, он подчинил всю свою жизнь одной цели, цели ученого просветительства своей страны.
Василий Кириллович Тредиаковский родился в 1703 г. в Астрахани, где еще дед его был приходским священником, у отца был известный достаток, первое образование было церковное, — большую начитанность в церковной литературе Тредиаковский обнаружит и позднее, — и в связь с этой литературой надо поставить и известную витиеватость, запутанность фразы, предпочтение изощренно-сплетенных конструкций речи, которое навсегда останется приметой языка Тредиаковского в прозе и в стихах. Случайность показала юноше другую науку. Около 1720 г. он поступает в школу, которую учредили обосновавшиеся в Астрахани католические монахи-капуцины. Пребывание их вызвало, естественно, беспокойство местного духовенства, дело дошло до Синода, но астраханский губернатор отстоял школу, ссылаясь на то, что она в городе единственная, где ‘тамошний суровый народ’ может научиться латыни. Этим астраханским губернатором был известный Артемий Волынский, так, по иронии случая, отстоял латынь Тредиаковского тот самый человек, который впоследствии так возмутительно бесчеловечно его оскорбил. Католические монахи хорошо учили латыни, а Тредиаковский еще юношей обнаружил способности прирожденного филолога. Школьная астраханская латынь стала основой будущих поразительных его латинских знаний. Второй поворот в его ранней судьбе связан с посещением Астрахани Петром, перед отправлением в Персидский поход в 1722 г. Известный анекдот (царь, будто бы, поговорив с прилежным школьником, произнес пророческие слова: вечный труженик) придуман позднее, но в анекдоте, рассказывающем небывалый и невозможный случай, сказалась смутная память о том, что пребывание Петра в Астрахани сыграло какую-то роль в судьбе Тредиаковского. А это весьма вероятно. За Петром приехали в Астрахань Дмитрий Кантемир, отец поэта, нужный Петру в задуманном Персидском походе как знаток Востока и восточных языков, а Кантемира сопровождал его секретарь Иван Ильинский, способный переводчик, силлабический поэт, воспитанник московской академии. Что Ильинский познакомился с юношей Тредиаковский, признал его способности, посоветовал ему поехать в Москву и, быть может, помог ему не только советами, видно из того, что через много лет, в 1755 г., в трактате ‘О древнем, среднем и новом стихосложении российском’, перечисляя представителей ‘среднего’ (т. е. силлабического) стихосложения, Тредиаковский дает Ильинскому характеристику, отзывающуюся личной благодарностью: ‘праводушный, честный и добронравный муж, да и друг другам нелицемерный’ — в оценке явно сквозит теплая память какой-то важной услуги. Ильинский еще был в Астрахани, когда Тредиаковский в начале 1723 г. ее покинул: смелый плебей, один из тех, кто поднят был петровской реформой к новой жизни, отправился на поиски высших наук. Единственной тогда высшей школой в России была Московская славяно-греко-латинская академия, в просторечии Заиконоспасская школа. Тредиаковский три года (1723—1725) слушал в ней лекции по риторике и пиитике, усвоил традицию виршеписания и написал (как он сам вспоминает в трактате 1755 г.) две недошедшие до нас студенческие трагедии — ‘Язон’ (на сюжет греческой мифологии) и ‘Тит’ (из римской истории). Трагедии были, вероятно, не выше среднего уровня тогдашней московской школьной драмы, важнее было изучение русских силлабических поэтов, от Симеона Полоцкого до Ивана Ильинского, насколько полно и серьезно Тредиаковский их изучил, видно из блестящего изложения истории ‘среднего’ стихосложения в трактате 1755 г., оно доныне остается непревзойденным. В 1725 г. Тредиаковский написал ‘Элегию’ на смерть Петра, дошедшую до нас только потому, что автор счел нужным ввести ее в сборник стихов, приложенный к ‘Езде в остров Любви’ (1730). Элегия написана ‘героическим’ 13-сложным силлабическим стихом, выделяется она из виршевой московской поэзии тех лет только подчеркнуть академическим характером: Петра оплакивают осиротевшие науки: философия, механика, математика, — набросок будущей Ломоносовской темы (музы с воплем провожают в могилу Петра).
В конце этого же 1725 г. Тредиаковский совершает второй в жизни побег, но гораздо более опасный и ответственный. Он бежит с оказией в Голландию, где находит приют у русского посланника графа Головкина, а оттуда, предварительно в Гааге научившись французскому языку, пешком отправляется в Париж, который для него, воспитанника капуцинов, издавна был мировым центром просвещения (вообще, культурные симпатии к католическим странам типичны для раннего Тредиаковского, как, напротив, предпочтительное уважение к науке протестантских стран — для Феофана). Парижское трехлетие (1727—1730), как и весь заграничный период жизни Тредиаковского, биографически совершенно темны. Почему в Гааге ему покровительствует посланник? Почему в Париже он живет в доме и на полном содержании русского посланника Куракина? Как оба посланника могли принять в свой дом беглеца-студента? Учился он в Сорбонне, но окончил ли ее, неизвестно. Тредиаковский позднее любил рассказывать, что он слушал лекции великого Роллена, но Роллен в это время уже не преподавал в Сорбонне. Неясна и политическая роль, которую играл Тредиаковский в Париже, как домочадец и секретарь Куракина: князь поручил ему переговоры с сорбоннскими богословами, которые (после пребывания Петра в Париже в 1717 г.) хлопотали о соединении католической церкви с православной. Очевидно, он политический агент Куракина по делам, требующим специальных исторических и церковных знаний. Знаком долгой парижской связи с Куракиным является посвящение ему ‘Езды в остров Любви’ (1730), составленное в самых подобострастных выражениях, с печатной благодарностью за содержание ‘на ваших деньгах’ в продолжение нескольких лет! Не сладок был княжеский хлеб русскому ученому-разночинцу XVIII в.!
Неясны обстоятельства заграничного пребывания Тредиаковского, но зато совершенно ясны громадные культурные его приобретения. Он в совершенстве овладевает французской литературой — от Малерба до современности. Вырабатывается его литературное мировоззрение, формально буалоистское, но на деле расходящееся со строгой эстетикой Буало, соответственно общему во Франции движению умов, Тредиаковский, вчитавшись в споры ‘древних’ с ‘новыми’, примыкает к ‘новым’, т. е., вопреки учению Буало о принципиальной непревзойденности античных поэтов, признает превосходство Мольера и Расина над Плавтом и Софоклом, а это мнение философски предполагает идею непрерывного совершенствования произведений разума, следовательно, Тредиаковский овладел пред-вольтеровым уровнем французской просветительской мысли. Далее, формально согласимо с эстетикой Буало, но на деле выходит за ее пределы предпочтение, которое Тредиаковский явно оказывает тем мелким поэтам, которых так необозримо много было в Париже около 1725—1730 гг. 18 французских стихотворений, введенных в сборник, приложенный к ‘Езде в остров Любви’ (1730), написаны хорошо, во всяком случае, не хуже среднего уровня французской поэзии стиля ‘регентства’. Но важнее вопроса о качестве вопрос о литературном направлении, а по направлению мадригалы, песни и куплеты Тредиаковского принадлежат той культуре литературной ‘мелочи’, которая была знаком распада ‘великого вкуса’ XVII в. Но важнее всего приобретенная в Париже филологическая эрудиция, она поистине была громадна, Тредиаковский овладел европейской филологией, а она к 1730 г. была энциклопедически разработанной наукой, с 300-летней по меньшей мере историей, со своими классиками, итальянцами, французами и голландцами, от Петрарки и Эразма Роттердамского до историка Роллена. Талантливый бурсак стал европейским ученым.
В 1730 г. через Гаагу и Гамбург Тредиаковский возвращается в Россию и издает ‘Езду в остров Любви’, переведенный в Гамбурге галантный аллегорический роман Поля Таллемана. Успех перевода был очень велик. В Москве в 1731 г. произошло у Тредиаковского столкновение с архимандритом Платоном Малиновским, реакционным противником Феофана Прокоповича, поплатившимся после победы партии Феофана заключением и ссылкой, в показаниях по своему делу Малиновский рассказывает, что в гостях у архимандрита Заиконоспасского монастыря Тредиаковский рассказывал, что он в Париже учился философии, ‘и по разговорам о объявленной философии во окончании пришло так, яко бы бога нет’. Конечно, неуч и мракобес Малиновский мало что понял в философских взглядах молодого ученого, но он правильно уловил их антицерковный характер. Тредиаковский только что приехал из Парижа, где гремела недавно вышедшая ‘Генриада’ Вольтера, где начиналось развитие освободительной философии века просвещения, где картезианство добилось официального признания в самой Сорбонне. Естественно, что русская обстановка поражала его своей отсталостью, а особенно раздражало молодого просветителя всевластие церковного мировоззрения. В том же 1731 г. он пишет о духовенстве (в дошедшем до нас французском письме): ‘ведь это сволочь, которую в просторечии зовут попами’. Скоро обстоятельства заставят его смириться, но сейчас он охвачен настроением воинствующего просветительства. Естественно, что из русских деятелей тех лет он признает только Феофана и (в особенности) Кантемира, к первым сатирам которого (ходившим в полулегальных списках) он относится восторженно и сам охотно читает их в обществе вслух.
В 1732 г. Тредиаковский начинает работать переводчиком при Академии Наук. В этой должности он проявил героическое трудолюбие, им переведены десятки томов, часто по заказу Академии, но чаще по собственному выбору, из всех этих переводов важнее всего многотомная ‘История Роллена’, работа над которой (начатая в 1738 г. и законченная через 30 лет в самом конце жизни) является главным его подвигом, как переводчика научных книг. В 1733 г. отношения к Академии закрепляются вступлением в должность секретаря, вернее, исполняющего должность секретаря: для русского ученого поповича у Академии не нашлось полного секретарского жалованья (зато находились в изобилии академические синекуры для приглашаемых немцев, среди которых слишком часто попадались посредственные или бездарные или просто темные люди). С этого времени биография Тредиаковского настолько сливается с его научной и писательской работой, что рассказывать ее отдельно, вне связи с анализом его замыслов и трудов, значило бы лишить эту биографию ее действительного смысла. Поэтому сейчас мы ограничимся кратким описанием главных фактов его дальнейшей жизненной судьбы.
Академическая карьера Тредиаковского сложилась крайне неудачно. Немцы-академики ревниво оберегали свое преобладающее положение и на все лады препятствовали продвижению русских выше должности переводчика или секретаря. Надо было быть гением, чтобы добиться чести заседать рядом с таким ничтожеством, как Юнкер. Гением Тредиаковский не был и вдобавок он был наделен всеми свойствами, которые делают человека смешным в глазах карьериста: он был чудаковат в манерах, по-бурсацки нескладен в речах, его преследовали личные несчастья (он трижды, например, погорел), он был крайне беден, одним словом, он был из тех, с кем можно было не считаться. Поэтому только в 1745 г. основатель русского тонического стихосложения получил звание профессора русской и латинской элоквенции (звание профессора тогда равнялось званию академика). Но формальное уравнение в правах с академиками мало улучшило положение Тредиаковского, новые коллеги встретили его недружелюбно, и нелады с Академией не прекращались до самого выхода в отставку (1759). В 1750-е годы положение осложнено было и литературной борьбой, во-первых, с Ломоносовым, во-вторых, с Сумароковым, а вскоре с учениками Сумарокова, с первым поколением дворянских поэтов 1750—1760-х годов. Борьба эта имела серьезный смысл, спор шел о направлении, в котором должна развиваться молодая русская поэзия, но формы, в которых протекали эти споры, были далеки от корректности. Тредиаковский становился мишенью эпиграмм, обидных выходок в комедиях, колкостей в журнальных статьях и т. д. Понемногу он становится одинок. К 1760 г. он — самая изолированная фигура в русской литературе: тип филолога-эрудита непонятен и смешон дворянскому большинству тогдашних литераторов. Он продолжает упорно работать до смерти, но легенда о бездарном педанте уже родилась и прочно утвердилась в умах. Нужда сопутствует ему, не отставая. Обычно ученый-бедняк терпел особо острую нужду в молодости, а потом постепенно достигал какого-то скромного достатка. У Тредиаковского было не так. Нужда с годами усиливалась. Нельзя без глубокого волнения и негодования читать его прошения, подаваемые в академическую канцелярию, то о ссуде, то о пособии по случаю пожара, уничтожившего имущество и библиотеку, то об авансе под заказанные переводы. В 1737 г., погорев, он принужден был на два года уехать в провинцию, где дешевле было жить, а так как он уже приступил к переводу Роллена, то ему пришлось просить Академию разрешить взять с собою в Белгород академический экземпляр Роллена, Академия милостиво разрешила, но не догадалась выдать ему вперед хотя бы годовое секретарское жалование, чтобы ученому не пришлось покинуть столицу и оторваться от (единственной тогда в России европейско-научной) библиотеки Академии Наук. А с выходом в отставку (1759) наступила, повидимому, полунищета: в 1760 г. несчастный старик публикует в ‘СПб. Ведомостях’ объявление о том, что он принимает к себе детей для обучения наукам ‘в пансион и без пансиона’. Тем не менее, он героически работает над переложением Фенелонова ‘Телемака’ в стихи. В 1766 г. ‘Телемахида’ выходит в свет, этим создан русский гексаметр, что, быть может, является главной литературной заслугой Тредиаковского.
Всеми забытый, чужой поколению Фонвизина и Новикова, без средств, без учеников, Тредиаковский умер в 1769 г. (погребен на Смоленском кладбище в Петербурге). Сын его Лев, масон 1780-х годов, был при Павле I губернатором в Смоленске. Дальнейшая судьба его неизвестна. Умер он, повидимому, бездетным. Что трагический характер биографии Тредиаковского никак не является случайностью, нам станет ясно дальше, после анализа вопросов, связанных с направлением его деятельности, а сейчас уместен другой вопрос: что руководило Тредиаковским? что помогало ему упорно трудиться в самых неблагоприятных, какие только можно вообразить, условиях? Во-первых, конечно, награда, заключенная в самом ученом труде, радость знания. Ученость Тредиаковского была так громадна, что эта радость была ему в высшей степени знакома.
В скромной квартире на Васильевском острове, за переводом Роллена, он мысленно жил
… меж мертвыми греки и латины,
Исследуя всех вещей действо и причины.
Но был и более могучий побудитель. Униженный и непонятый (а часто и сам унижавший себя раболепством, либо смирением перед обидчиком) , он, однако, был охвачен одной великой, мощной страстью. Какой — скажут его собственные слова. В 1758 г. президент Академии граф Разумовский потребовал от него объяснений, почему он уже год не ходит в Академию. Вот отрывок из его ответа: ‘ненавидимый в лице, презираемый в словах,… прободаемый сатирическими речами, изображаемый чудовищем, оглашаемый (что сего бессовестнее?) еще и во правах… всеконечно уже изнемог я в силах, чего ради и настала мне нужда уединиться… Однако, сколь мысли мои ни помрачены всегда, но, когда или болезнь моя не столь жестоко меня томят, или хорошее и погодное время настоит, не оставляю того… чтобы не продолжать Ролленовых оставшихся Древностей… Когда же перевод утрудит… читаю я авторов латинских, французских, польских и наших древних, и читаю их не для любопытства, но для пользы всей России: ибо сочинил я три большие диссертации’ (далее он называет три работы по славянским древностям). Академия грозила прекратить выдачу жалованья. Он пишет: ‘я несправедливо осужден буду, ежели чрез удержание жалования осужден буду умирать голодом и холодом… Итак уже нет ни полушки в доме, ни сухаря хлеба, ни дров полена’.
В 1768 г., перед самой смертью, он пишет: ‘исповедую чистосердечно, что, после истины, ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам’. Это значит, что поднял свой циклопический труд Тредиаковский из любви к родине, из могучей страсти послужить делу основания русской научной и литературной культуры. Он мечтал о будущей русской Сорбонне, о будущей плеяде ученых, которые прославят имя России во всечеловеческом деле единой науки- Он пошел на все, чтобы быть предшественником. Таковым он и стал.
Первым большим историческим делом, связанным с именем Тредиаковского, была реформа стихосложения (1734—1735). Реформа эта ни в каком прямом отношении не находится к ранним опытам некоторых образованных иностранцев писать русские тонические стихи. Для шведа, датчанина и немца, которого случай забросил в Московское государство, естественно было, когда он узнавал язык, слагать стихи по германской тонической системе. Так, швед Спарвенфельдт, видный государственный деятель, ученый филолог и славист, в годы молодости Петра шведский посланник в Москве (1683—1686), сначала писал русские силлабические стихи, потом перешел к опытам тонических стихов. Одно такое его стихотворение до нас дошло, оно написано совершенно правильным и выдержанным до конца 4-стопным дактилем:
Зде в сей беседе обрящет конечно
Еще достойно хвалити есть вечно,
Многих народов творцы бо писаху
Яже той вере противная бяху.
Магистр Иоганн Паус, приехавший в Москву в 1702 г. и после смерти пастора Глюка принявший заведывание школой, основанной Глюком, писал русские тонические стихи, систематически и сознательно упражнялся в применении к русскому языку самых разнообразных метров. У него есть ямбы:
Твой глаз магнит в себе имеет,
А ум так твердый бут [будто, как] алмаз,
Лицо твое огнем блистает,
А сердце лед есть и мороз.
Твой взор, тебя живописати,
Похочет василиск бывати.
Есть амфибрахии:
Небесна любовь сию царскую пару
Во всякой довольности возвеселит.
Попадаются часто сложные строфические построения, конечно, взятые из немецкой поэзии (в которой он тоже упражнялся). Паус занимался переводами еще при Петре, а с основанием Академии Наук состоял при ней штатным переводчиком. Умер он в середине 1730-х годов (точный год неизвестен), т. е. в годы, когда Тредиаковский при той же Академии состоял тоже переводчиком и секретарем. Не быть знакомыми они не могли. Отсюда предположение некоторых исследователей: не изучение ли (или просмотр) бумаг Пауса, сданных после его смерти в Академию, навели Тредиаковского на мысль о тоническом стихосложении. Предположение это не выдерживает критики. Наивно думать, что такое большое дело, как реформа стихосложения, произошло потому, что кто-то, роясь в чьих-то бумагах, нашел в них тонические стихи. Но кроме общеметодологических соображений, против ‘паусовой’ гипотезы и прямые факты: если бы Тредиаковский заимствовал из бумаг Пауса свой тонический стих, то он стал бы писать русские дактили, амфибрахии, ямбы, создавал бы сложные комбинированные строфы, как это делал предполагаемый предшественник. Между тем новый стих Тредиаковского, 7-стопный хореический стих, типа
Искру добродетели в сердце неизбежну,
Стезю добродетели, к концу неизбежну,
очевидно, является старым силлабическим 13-сложным стихом, реформированным и упорядоченным через введение правильно падающего ударения. Действительным предшественником реформированного стиха Тредиаковского является все 150-летнее наследие русского силлабического стиха. Тонические опыты образованных иностранцев, как ни любопытны они сами по себе, решительно никакой роли не сыграли в реформе.
Не оправдались и попытки других исследователей, шедших прямо противоположным путем, объяснить реформу Тредиаковского как результат внутреннего процесса медленной тонизации, который (будто бы) совершался внутри самой силлабической системы. По этой теории, силлабический стих ‘сам собою’ переродился в тонический. Такое понимание реформы 1734—1735 гг. не выдерживает критики тоже и по общеметодологическим соображениям и по расхождению с прямыми фактами. Во-первых, развитие ‘само собой’, как бы действием внутри заложенной пружины, есть развитие в аристотелевом смысле, наука понимает развитие иначе, кроме того, действительные причины стихотворной реформы 1730-х годов необъяснимы из ‘саморазвития’ стиха, без учета всей окружающей общественной обстановки. Во-вторых, подсчеты сторонников этой теории не привели ни к каким бесспорным выводам. На обычный 13-сложный силлабический стих приходится в среднем, если отбросить предлоги, союзы и другие служебные слова, либо 4 значащих слова:
Стезю добродетели, к концу неизбежну
либо:
Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен,
а следовательно, и 4—5 ударений. Заранее можно сказать, по теория вероятности, что среди десятков тысяч стихов, написанных Симеоном Полоцким, Димитрием Ростовским или Кантемиром, найдется немало таких, где эти 4—5 ударений падут таким образом, что стих приблизится к ямбическому, либо хореическому типу. Так, например, только что выписанный стих Кантемира нуждается в легком лишь изменении, чтобы превратиться в строго хореический стих:
Тот в сей жизни лишь блажен, кто своим доволен.
Исследователям не удалось доказать, что к концу силлабической эпохи (например у Кантемира) такие стихи встречаются чаще, чем в начале (например у Симеона), подсчеты разных исследователей оказались несогласимы, метод подсчета у каждого был свой и у каждого по-разному, но одинаково произвольный. Как и следовало ожидать, на методологически безнадежном пути исследование ни к чему не привело.
Действительные основания стихотворной реформы лежат в исторической обстановке 1730-х годов. Поиски новаторов привели к созданию тонического стихосложения, потому что для русского языка именно оно, в гораздо большей степени, чем силлабическое, способно упорядочить свободное падение ударений. Дело в том, что русский язык, не в пример всем без исключения ново-европейским, обладает наиболее свободной системой ударений. Ударение в русских словах может падать на все решительно слоги, от последнего до 7-го или даже 8-го с конца (терпи, терпите, терпеливая, терпеливейшая, сковывающий, основывающая, очаровывающимися…). При такой акцентной свободе стих наиболее ‘регулярный’ является и наиболее ‘нормальным’, всякий другой стих будет недостаточно отграничен от обычной прозаической речи. Иное дело во французском языке со словообразующим и ‘валентным’ ударением на последнем слоге, здесь совершенно достаточна силлабическая система, т. е., научно говоря, система свободной тоники, поэтому даже в эпоху Людовика XIV, эпоху наибольшей ‘разумной’ централизации французской поэзии, не было ни одной попытки изменить традиционное, к тому времени, 800-летнее стихосложение.
Кроме того, системы стихосложения существуют сами по себе только в учебнике стиховедения. В действительной истории поэзии они связаны с литературными системами, которым они служат средством выражения. В России 1730-х годов силлабическая система была связана прежде всего со старой церковно-феодальной поэзией (Симеон Полоцкий, Димитрий Ростовский, черниговский епископ Максимович), а также с поэзией богословских школ (Киево-Могилянская академия, Московская славяно-греко-латинская и др.). Новой же задачей времени было создание светской поэзии, поэзии государственной власти (ода) и поэзии дворянской. Небывалый по тем временам успех ‘Езды в остров Любви’ (1730), галантно-эротического романа, с отчетливыми чертами светской, внецерковной и дворянской литературы, говорил достаточно ясно о потребностях молодой дворянской культуры. Процесс секуляризации литературы неизбежно должен был связаться со стремлением освободиться от полуцерковного и школьно-богословского силлабического стиля. В том же направлении действовала и потребность в новых жанрах. Могущество европеизированной государственной власти создавало ту жанровую психологию, которая, естественно, тяготеет к оде и монументальным жанрам классицизма. Такие жанры требовали наиболее импозантных средств выражения, т. е. в данном случае такого стиха, который не только по словарю и стилю, но и метрически был бы наиболее отграничен от обычной речи. Мы только что видели, что для русского языка силлабический стих не соответствует этой задаче, он так слабо упорядочен со стороны акцента, что часто сливается с акцентным движением обычной речи: Тредиаковский назовет силлабические стихи ‘прозаическими строчками’. Поиски новых монументальных жанров, наиболее соответствующих идее величия государственной власти, приводили, следовательно, к поискам такого стиха, который равномерным падением ударения носил бы в самом себе границу, отделяющую от обиходной речи, т. е. стиха тонического.
Силлабический стих, в глазах поколения 1730-х годов, был заражен пороком польского своего происхождения и польского строя. Действительно, он возник когда-то в Западной Руси, по образцу польского, за которым был тогда авторитет и блеск ‘золотого века’ шляхетской поэзии. Позднее в Москве, при царе Алексее и даже при Софье, он был поддержан распространением польской культуры (светской и бытовой) и даже языка в боярской среде (Голицын): московский боярин 1690 г., говорящий на польском языке, языке шляхетской светскости, был предком дворянина 1760 г., для которого таким языком стал французский. С другой стороны, богословская школа православная, но применившая к защите православной догматики аппарат доводов и методы преподавания, заимствованные когда-то в Киеве от польско-иезуитской школы, продолжала по традиции уважительное отношение к польской поэзии. Теперь эти времена прошли. Языком дворянской светскости становится язык Парижа, а богословская школа отступила перед петровской школой точных наук и перед Академией. Сама Польша вступила в период политического упадка, поэзия ее давно оставила позади свой ‘золотой век’ и в глазах русских литераторов показалась тусклой и провинциальной в сравнении с мощными литературами Запада. Польско-русские отношения, экономические и культурные, теряют всякое значение в сравнении с новыми, насущно важными отношениями к Голландии, Швеции и германским странам. Перед голландской и английской техникой, немецкой и английской наукой, французской литературой Польша была отсталой провинцией. Петровская Россия ее опередила, и это, косвенно, компрометировало силлабический стих, который стал казаться провинциальным, школярским, пригодным для бурсацкого студенчества, не соответствующим новым задачам европеизированной большой культуры. Недаром тот же Тредиаковский назовет с пренебрежением силлабические стихи ‘польскими строчками’. С другой стороны, многочисленная теперь в Петербурге немецкая академическая группа, в которую Тредиаковский вошел с 1732 г., естественно, в беседах с русскими, настаивала на единственной правильности тонического стихосложения, а петербургское немецкое стихотворство (Юнкер) указывало тому образец.
Наконец, глубже всех этих причин действовала другая, основная, по сравнению с которой все только что упомянутые были привходящими и сопутствующими. Основная причина реформы стихосложения восходила к тому, что брезжила первая заря новой национальной русской культуры, предстояла задача создания национального стиха, т. е. стиха, наиболее соответствующего акцентному строю русского языка, таким стихом, согласно сказанному выше, мог быть только стих, основанный на правильном падении ударения, стих, связанный с ритмикой народной поэзии, вот почему поиски такого стиха одновременны первым шагам новой национальной литературы. Будущее оправдало правильность такого пути, который избрали реформаторы 1730-х годов. Тонический стих стал стихом Державина, Пушкина, Тютчева, Некрасова и остался основным стихом русской поэзии доныне, так как большинство советских поэтов продолжает им пользоваться, а так называемый ударный стих, сейчас с ним соперничающий, стих Маяковского, является, в сущности, его вариантом.
В Париже Тредиаковский не думал и не мог думать о реформе, так как пример французского стихосложения (которым он овладел в совершенстве), конечно, мог только утвердить его в верности силлабической системе. Возвращается он на родину с детальным знанием французской поэзии, но, вероятно, без всякого, даже элементарного, знания немецкой литературы. Пребывание в Гааге и Гамбурге могло дать первоначальное знание голландского и немецкого языков. Но в академическом Петербурге Тредиаковский попадает в немецкую обстановку. И это, и политическая роль немцев в годы Бирона, и принужденное участие в академическом стихотворстве (двуязычные оды с немецким текстом Юнкера и переводом Тредиаковского) приводят его к мысли о необходимости изучить серьезно немецкий язык и немецкую поэзию. Для такого прирожденного филолога, каким был Тредиаковский, это было делом нетрудным. Беседы с Юнкером ввели его в литературную обстановку немецкого классицизма (‘школа разума’): оказалось, что немецкая поэзия 1700—1730-х годов является литературной колонией эстетики Буало, учеником которой, хоть с коррективами, внесенными временем, Тредиаковский был уже по сорбоннскому своему литературному воспитанию. Но изучение немецкой поэзии показало Тредиаковскому впервые пример тонической стихотворной системы. Это, вероятно, и послужило толчком к мысли о реформе: как раз в годы сближения с Юнкером Тредиаковский (1734) пишет первые русские тонические стихи, поздравление барону Корфу, новому начальнику Академии Наук:
Хоть российска Муза всем и млада и нова,
А по долгу ти служить с прочими готова.
В следующем году (1735) при Академии открыто было собрание переводчиков, которое Тредиаковский упорно называет Российским собранием, очевидно, желая придать этому скромному учреждению значение чего-то вроде французской Академии. В него вошли штатные переводчики Академии (Иван Ильинский, Адодуров, Шваневиц, Тауберт и др.), среди которых Тредиаковский и по талантам и по успеху ‘Езды в остров Любви’ был, конечно, первым. В своей речи на открытии занятий этого собрания Тредиаковский указал на необходимость создать новое стихосложение взамен ‘неправильного’, намекнул на то, что он знает, как это сделать: ‘способов не нет, некоторые и я имею’. Действительно, через несколько месяцев вышел ‘Новый и краткий способ к сложению российских стихов’, в котором (определение III) дано было понимание стопы, как основной меры стиха, введено было понятие долготы и краткости слогов, причем указано было (королларий 2-й к определению V), что в русском языке долгота и краткость не та, что у греков и римлян, что она состоит ‘в едином ударении голоса’, введен был и самый термин ‘тонический’. К трактату приложен был (как и когда-то к ‘Езде в остров Любви’, но здесь более кстати) сборник стихотворений, которые должны были быть образцами разных жанров (рондо, эпиграмма, сонет, элегия и т. д.), все они, конечно, написаны новым тоническим стихом, преобладает длинный стих (7-стопный хорей):
Мысли, зря смущенный ум, сами все мятутся,
Не велишь хотя слезам, самовольно льются.
Спрашивается, что это за стих и как он произошел? Сам Тредиаковский объяснял это несколько раз. В ‘Новом и кратком способе’ он заявляет, что ‘поэзия нашего простого народа к сему меня довела’, действительно, филологические размышления Тредиаковского над народной поэзией могли сыграть значительную роль. В ‘Письме некоего россиянина к своему другу’ (так называемое письмо к Штелину) предлагается другое объяснение: стопы, будто бы взятые из античного стихосложения. Через 20 лет, в трактате ‘О древнем, среднем и новом стихотворении-стихосложении российском’ (1755) появляется новое объяснение: вдумываясь в причины прозаичности силлабических стихов, он ‘выразумел’, что это происходит от отсутствия правильного чередования возвышений и понижений голоса, но это не объяснение, а простое повторение того, что требуется объяснить. Предпочтение же хорея объяснено глухой ссылкой на ‘далматскую книжку’, которая у него была ‘прежде моего пожара’,— в ней притча о блудном сыне была рассказана 4-стопными хореями. Исследователи полагают, что Тредиаковский имеет в виду поэму знаменитого далматского поэта начала XVII в. Ивана Гундулича, но, конечно, то, что в старой дубровничанской книге были хореические стихи (к тому же и 4-стопные), ничего не объясняет в вопросе о происхождении нового стиха Тредиаковского, 7-стопного, а указывает только на то, как широк был захват филологических размышлений Тредиаковского над стихом. Но за всеми этими сопутствующими реформе обстоятельствами остается простой, очевидный и неопровержимый факт: его новый хореический стих есть тот же традиционный силлабический стих, не отмененный реформатором, не замененный другим, а лишь упорядоченный введением правильного ударения, без сомнения, в связи с изучением народной поэзии, т. е. не стих тонический новый, а лишь тонизированный старый.
Перед нами не полное введение тонической системы, не отмена старой системы, а всего лишь метрическая реформа: действительный метрический переворот произведет через пять лет Ломоносов! Реформа Тредиаковского половинчата, иначе оно и не могло быть, оторвать русскую поэзию сразу от полуторавековой традиции было невозможно, надо было сначала создать переходный стих, который был бы в одинаковой мере эпилогом к старому стихосложению и прологом к новому, только так можно было создать условия для гениального переворота, совершенного несколько позднее Ломоносовым. Создание этих условий чрез тонизацию старого стиха и является исторической заслугой Тредиаковского.
Вот почему с одинаковым научным правом можно относить новый стих Тредиаковского в последнюю главу истории русской силлабической школы и в первую главу истории русской тоники. Половинчатое решение для середины 1730-х годов было наиболее верным, и это доказывается быстрым успехом нового стиха, — второй большой успех Тредиаковского после ‘Езды в остров Любви’. Последователи появились сразу, образовалась своего рода школа, существовавшая, правда, очень недолго, потому что скоро первые оды Ломоносова вытесняют без следа метрику промежуточного пятилетия. Мы знаем нескольких поэтов, которые сразу стали писать стихи нового типа. Это были, в первую очередь, поэты-словесники, преподаватели литературных и философских наук в богословских школах. Так ‘профессор’ Харьковской коллегии Витынский на взятие турецкой крепости Хотин в 1739 г. (т. е. на то самое событие, на которое Ломоносов в Германии написал свою первую замечательную оду) написал вирши реформированного строя:
Чрезвычайная, летит (что то за премена)
Слава, носящая ветвь финика зелена.
Стихи эти он послал на исправление самому Тредиаковскому, ‘своему в этом деле, признаюсь, учителю’, как он говорил в латинском сопроводительном письме. Известно еще несколько провинциальных стихотворений, написанных в новом тоническом строе. Можно сказать, что школьные поэты сразу приняли реформу. Быстро приняли ее и молодые поэты — студенты Сухопутного шляхетного корпуса. Это недавно основанное в Петербурге учебное заведение нового типа было чисто дворянским и по составу учащихся и по характеру преподавания, которое было далеко и от педантизма богословских школ и от точных наук петровской школы. Этот первый в России ‘дворянский университет’ воспитывал образованных дилетантов. Как раз в таких кругах, как студенчество этого корпуса, кодекс изящной эротики, изложенный в ‘Езде в остров Любви’, имел особый успех. Не меньший успех имеет в корпусе новый стих. Молодой Сумароков ради него расстается с силлабической системой и становится энергичным сторонником реформы. Позднее Ломоносов упрекал его в том, что он ‘стихосложение принял сперва развращенное от Тредиаковского’. Талантливее других писал в новом строе другой воспитанник корпуса, Михаил Собакин, а так как он взял от учителя только стих и не подражал типичной для Тредиаковского затрудненной конструкции речи, то его 7-стопные хореи производят сейчас гораздо более выгодное впечатление, чем тонические стихи самого Тредиаковского. Так, он писал в оде на приезд Елизаветы в Петербург (1742):
Стогнет воздух от стрельбы, ветры гром пронзает,
Отзыв [эхо] слух по всем странам втрое отдавает.
Шум великий от гласов слышится всеместно,
Полны улицы людей, в площадях им тесно.
Тщится всякий упредить в скорости другого.
Друг ко другу говорят, а не слышат слова.
Всяк с стремлением бежит в радостном сем стоне
Посмотреть Елисавет в ляврах и короне.
Выросли в России здесь лявры и с листами,
Кои собственными он [Петр] насаждал руками,
Из начатков сих венец мы тебе сплетаем
И к победам впредь плести в вышнем уповаем.
Обратим внимание на позднюю дату (1742): Ломоносов уже в Петербурге, уже появились его первые оды 4-стопным ямбом, а ученики Тредиаковского еще не сдаются. В провинции пишут стихом Тредиаковского еще в начале 1750-х годов.
Половинчатая реформа не создала действительно нового стихосложения, но поставила вопрос о нем так ясно, как никогда, в этом, собственно, и состоит историческая заслуга Тредиаковского, потому что самый стих его, бывший, в сущности, не больше, чем тонизированным старым стихом Кантемира, остался в истории русских метров малозначительным эпизодом. Пришел Ломоносов и открыл не только принцип тоники, но и действительную русскую систему, ‘сродную нашему языку’ (его собственные совершенно справедливые слова). Главный вопрос заключается ведь не в тонической системе вообще, абстрактно, а в таких реальных тонических стихах, которые наиболее соответствовали строю языка, а такими были ямбические стихи. Формально в учебнике стиховедения хорей равноправен ямбу, но практически, реально, подавляющий перевес ямба в русском стихосложении, очевидно, не случайность (хореи у Пушкина попадаются в единичных случаях, девять десятых стихов Пушкина — ямбы). Действительным основателем русского тонического стиха был, следовательно, основатель 4- и 6-стопного ямба, т. е. Ломоносов. За Тредиаковским хронологическое первенство только в открытии принципа. Но смысл ломоносовского метрического переворота он понял не сразу. В 1743 г. происходит известный эпизод состязания стихотворцев вокруг вопроса о преимуществах различных стоп: Тредиаковский настаивает на хорее и избранный для состязания текст (43-й псалом) переводит хореем. Далее, он не понимает, насколько полно и непоправимо оды Ломоносова оттеснили, поглотив ее, произведенную им когда-то реформу стихосложения. Он будет ревниво настаивать на своем приоритете, смешивая формальный разрыв со старой системой и реальную ее отмену через полное создание новой системы. Свой старый трактат 1735 г. он, для этой именно цели, решительно переработает и, сохранив прежнее заглавие (‘Новый и краткий способ…’), введет в I том ‘Сочинений и переводов’ (1752) совершенно другое произведение, представляющее учебник ломоносовской системы стихосложения, этот новый трактат — в своем роде замечательное произведение, здесь тоническое стихосложение изложено полнее, чем это сделал (и даже мог бы сделать) сам Ломоносов, это — образцовая работа филолога-стиховеда. Но попытка отбросить в забвение старый трактат 1735 г. и подставить вместо него теоретическое изложение ломоносовской системы, чтобы тем утвердить свой приоритет, никого из сведущих людей обмануть не могла. Через три года, в трактате ‘О древнем, среднем и новом стихотворении’ (1755), то же утверждение: новое (т. е. тоническое) стихосложение изобретено им и, следовательно, то же намеренное неразличение приоритета формального и реального.
Конечно, пришлось Тредиаковскому в 1740-е годы, в его собственных стихотворных произведениях, принять и 4-стопный ямб (для од) и александрийский стих (для посланий, поэм и трагедий), но, уступив, он как мог долго продолжал настаивать на равноправии его собственного длинного стиха (7-стопный хорей) новому ломоносовскому александрийскому стиху. Басни Эзопа он переводит (крайне неудачно) попеременно одну александрийским стихом:
Петух взбег на навоз, и рыть начав тот вскоре
Жемчужины вот он дорылся в оном соре,
другую своим хореическим:
Лишь посеян только лен, то другим всем птичкам
Как-то малым воробьям малым и синичкам.
и т. д., все басни, счетом 51, строго попеременно. Это была явная демонстрация, последняя тщетная попытка отстоять хотя бы равноправие своего стиха перед победившим александрийским. Более того, восприняв от Ломоносова чередования мужских и женских окончаний, Тредиаковский вводит даже в свой стих улучшение (весьма сомнительное), а именно своего рода перебой пар, первое двустишие строится обычным, уже известным нам образом, но следующее меняет порядок полустиший. Получается курьезная строфа, единственная в своем роде во всей истории русской строфики. Вот пример (начало 21-й басни):
Образец такого стиха Тредиаковский нашел в немецкой поэзии (так иногда писали и петербургские немецкие поэты) и стал его разрабатывать со своей обычной, так повредившей его репутации, склонностью ко всему уклоняющемуся от нормы.
Здесь поражение было полное. Но с 1750-х годов Тредиаковский находит путь ко второму большому делу, совершенному им в истории русского стихосложения, — к созданию русского гомеровского гексаметра. Быть может, это второе дело исторически было еще важнее первого, потому что если бы в 1734—1735 г. он не открыл принципа тонического стихосложения, его бы все равно открыл Ломоносов (разве только труднее и позже), но если бы Тредиаковский не создал в 1750-е годы гексаметра, то в XVIII в. его бы не создал никто.
Чтобы понять, как пришел Тредиаковский к созданию гексаметра, надо помнить, что, во-первых, в противоположность Ломоносову, он всегда тяготел к повествовательной поэзии, а не к оде. ‘Езда в остров Любви’ — аллегорический роман, ‘Аргенида’ — политический роман. ‘Телемахида’ тоже, в сущности, политический роман, в формах гомеровской поэмы. В этом отношении Тредиаковский, может быть, даже литературно демократичнее Ломоносова, поэта прогрессивной цивилизаторской государственности, он думает о читающей публике, именно для нее он хочет создать высококультурную беллетристику, поучительную и заодно сюжетно-занимательную. Но тяготение к повествовательной поэзии, естественно, было связано с поисками повествовательного стиха, а таким, в античной и ново-европейской традиции, мог быть только стих длинный. Так жанровое расхождение с Ломоносовым приводило к поискам стиха, наиболее удаленного от 4-стопного ямба, стиха оды. Во-вторых, Тредиаковский, как мы уже видели, в такой же мере наследник и даже продолжатель старой силлабики, как и зачинатель нового стихосложения. Ему пришлось принять метры Ломоносова, 4-стопный ямб и александрийский стих, но для него они всегда остались чужими, навязанными, его собственное стихотворное сознание всегда исходило из старого силлабического 13-сложного стиха, им когда-то реформированного. Вот почему расширение этого сознания вело его к новым формам именно длинного стиха, а так как двусложный ямб глубоко не вошел в его сознание, то он и не мешает ему (как несомненно мешал Ломоносову) искать стих, построенный на 3-сложных стопах. В соединении с тяготением к стиху именно повествовательному это, если и не приводило обязательно к гексаметру, то, во всяком случае, облегчало к нему путь, устраняло внутренние препятствия. Образец же ново-европейского гексаметра он нашел в немецкой поэзии. Равнодушие Тредиаковского к германской культуре бросается в глаза. Как в молодые годы и нищим бурсаком он пошел на все, чтобы добраться до столицы европейского образования, до Парижа, так и до конца своей деятельности он продолжает считать французское образование первенствующим в Европе. Почти все книги, переведенные им, переведены с французского, и художественные и научные, в собственных научных трудах он цитирует главным образом французских ученых. Но в одном вопросе Тредиаковский должен был, естественно, следить за литературным развитием Германии, именно в вопросе о стихосложении, так как из литератур ему известных одна немецкая выработала тоническое стихосложение. Мы видели, что это сыграло известную роль уже в происхождении реформы 1735 г., между тем, следя за дальнейшим развитием немецкой поэзии XVIII в., Тредиаковский заметил громадную работу, проделанную немцами над воспроизведением античных метров и особенно гексаметра. Опыты немецкого гексаметра были задолго до Готтшеда, но отцом его все же справедливо считается именно Готтшед. Вероятно, по примеру готтшедианцев Ломоносов в студенческие годы писал гексаметры, из которых несколько, поразительно звучных и совершенно зрелых по фактуре, дошли до нас:
Счастлива красна была весна, все лето приятно.
Только мутился песок, лишь белая пена кипела.
Эти опыты у Ломоносова не нашли продолжения, но они подтверждают закономерность будущей работы Тредиаковского. Но Тредиаковский, к началу 1750-х годов, видит уже, что не только Готтшед, но и молодые поэты усиленно работают над созданием гексаметра. Он начинает экспериментальную работу, — когда точно, мы не знаем, но, вероятно, около 1750-х годов, так как в I томе ‘Аргениды’ (1751) мы находим уже прекрасные гексаметры:
Первый Феб, говорят, любодейство с Венерою Марса
Мог усмотреть: сей бог зрит все, что случается, первый.
Видя ж то, поскорбел и Вулкану, Венерину мужу,
Ложа неверность притом показал н неверности место.
…………………
Спешно Вулкан растворил слоновые створчаты двери,
Всех и богов туда впустил. Лежат те бесчестно,
Хоть и желал бы другой быть бог в бесчестии равном.
Боги все, животы надрывая, смеялись идолго
Был сей случай везде всеведомым смехом на небе.
Если мысленно устранить свойственные Тредиаковскому странности словоупотребления (‘притом’), стилистические бестактности (‘животы надрывая’) и ненужные латинизмы (‘всеведомым’), то нетрудно убедиться в большом историческом значении таких стихов, Тредиаковский правильно решил вопрос о природе русского гексаметра, заменив античную долготу и краткость слога чередованием ударных и неударных слогов. Русский гексаметр не может быть античным, но должен быть тоническим ему соответствием. Это решение вопроса войдет в историю:·гексаметр Дельвига, Гнедича, Жуковского, Фета, В. Иванова будет гексаметром тоническим, т. е. гексаметром Тредиаковского. Войдет в историю и создание русского гексаметра, как гексаметра не чисто-дактилического, а дактило-хореического, Тредиаковский понял, что гексаметр — стих длинный и притом не допускающий рифмы — должен быть особо разнообразен в ритмическом отношении и особо тщательно разработан в звуковом отношении (ср. последние полтора стиха в нашей цитате), позднее, в ‘Телемахиде’, сами размеры поэмы (свыше 15 тысяч стихов) заставят Тредиаковского обратить усиленное внимание на звуковую сторону гексаметра (чтобы избежать однообразия). Тредиаковский сохраняет за русским гексаметром стилистический колорит античности, чаще всего, колорит гомеровский. Так, вышеприведенные стихи ‘Аргениды’ переведены из Овидия (IV книга ‘Метаморфоз’), но по стилю и фразеологии приближены к Гомеру (ср. громкий смех олимпийцев).
Гексаметры в ‘Аргениде’ были блестящим опытом. Попадаются в ‘Аргениде’ опыты по усложнению гексаметра лишним слогом или двумя спереди, т. е. ямбическим и анапестическим форшлагом:
Исчезни война и злодейств все грозы в неистовстве бледном.
Победитель, о щедрый отец Сицилийский, грядеши преславно.
Но вся эта работа была еще экспериментальной. Плоды ее раскроются в труде по переложению в стихи Фенелонова ‘Телемака’, на труд этот ушли все годы старости, это итог всей работы Тредиаковского над русским стихом. Здесь полностью развернулись свойства гексаметра, попадающегося (среди других метров) в стихотворных частях ‘Аргениды’. Гексаметр ‘Телемахиды’ — тонический (а не античный долготный) дактило-хореический 6-стопный стих, разработанный в направлении наибольшего ритмического разнообразия и звуковой выразительности, стилистически и фразеологически восходящий к Гомеру и Вергилию (а вовсе не к переводимому тексту Фенелона). Но сейчас нас занимает не стиль и не замысел автора дать как бы русскую энциклопедию элементов и формул античного эпоса (об этом будет сказано ниже), а только стих.
Впрочем, Тредиаковский приложил сам все усилия к тому, чтобы обеспечить за своим большим делом непонимание и критическое пренебрежение. Злосчастное изобретение ‘единитных палочек’ безобразило графику стихов:
Как не забывший, что-Ментор о-том-мне говаривал часто.
Все особенности словоупотребления Тредиаковского, выбора слов, порядка слов, встречаясь особенно часто в большом произведении, производили тем более раздражающее впечатление. Целые группы стихов казались непонятными или абсурдными. В обильном потоке 15—16 тысяч стихов потонули те несколько тысяч хороших и превосходных стихов, которые, как нетрудно показать простым сличением, никак не хуже гексаметров Гнедича и Жуковского. Особенно хороши у Тредиаковского описательные гексаметры:
День светозарный померк, тьма стелится по Океану.
………………..
Пенисту воду гребцы рассекали веслами сильной
и энергичные, сильные стихи-формулы:
Превознесется до самых светил, до звезд поднебесных
………………..
Подданных прямо люби, проклинай ласкательствы вредны.
К тому надо прибавить то, что давно уже заметил отец русского научного стиховедения, величайший русский мыслитель XVIII в. Радищев, а именно систематическую работу поэта над ‘изразительной гармонией’ его гексаметра, т. е. над звуковой его организацией. Радищев цитирует ряд примеров, анализирует, например, роль повторного у в стихе:
Та разлука была мне вместо Перунна удара,
В соединении с гибким разнообразием в чередовании ускоряющих дактилических и замедляющих хореических стоп, этим создается сложный и совершенный аппарат изобразительных средств, особенно нужный гексаметру, как самому длинному (и к тому же безрифменному) русскому стиху. Этот аппарат создан именно Тредиаковским, тут русские гексаметристы XIX в. — его ученики, на заре XIX в. Радищев (1801) правильно предвидел, что работа Тредиаковского даром не пройдет. Действительно, вскоре после смерти Радищева начинаются новые всходы на ниве, приготовленной Тредиаковским, противоположность между его полиметризмом и типичным для Ломоносова монометризмом (почти исключительное преобладание ямба) возродится теперь на более широкой основе. Начатки этого возрождения ясно видны уже в Царскосельском лицее. Замечательно, что Пушкин в известной эпиграмме 1813 г. возводит именно к Тредиаковскому и гексаметры своего друга и его вражду к ямбам:
Внук Тредиаковского Клит гексаметром песенки пишет,
Противу ямба, хорея злобой ужасною дышет.
Историко-литературно Пушкин совершенно прав: Клит-Кюхельбекер был действительно ‘внуком Тредиаковского’. Но таким внуком был и Клит-Дельвиг и поэты-радищевцы, культивировавшие сложные античные строфы (Востоков), а позднее Гнедич и Жуковский.
Сравнительно с местом Тредиаковского в истории русского стихосложения и метрики, место его в истории нашей поэзии гораздо скромнее. Конечно, отделить поэзию от стихосложения и метрики невозможно, но если провести это разделение, то придется сказать, что в истории собственно поэзии роль Тредиаковского незначительна. Но неверно думать, что он был бездарным поэтом, он был в высшей степени своеобразен, и это своеобразие свое упорно отстаивал против победивших стилей Ломоносова и Сумарокова. Своеобразие это уже потому заслуживает анализа, что оно не является случайным капризом, а, напротив, имеет определенный историко-культурный, а, следовательно, и историко-социальный смысл. Тредиаковский боролся за свою и очень точную позицию в вопросах поэтического стиля.
Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Конечно, всякая стихотворная речь специфична по сравнению с обычной прозаической. Самые легкие и ясные из пушкинских стихов обладают особой расстановкой слов, отличной от прозаической. Что может быть проще стиха Пушкина:
Гляжу вперед я без боязни,
однако подлежащее я стоит в нем не на том месте, что в обычной речи. Различные поэтические стили по-разному ослабляют либо усиливают это отличие между речью стихотворной и прозаической. Если же поэт усиливает его до крайней степени, как это делает Тредиаковский, и доводит свою речь до темноты — не мыслей, они у Тредиаковского примитивны, а способа выражения, и если темная речь у него не случайное исключение, а правило, то это правило, очевидно, предполагает постоянное стилистическое намерение, т. е. определенную позицию. На фоне противоположной позиции Ломоносова и особенно Сумарокова такая позиция становится литературным направлением.
Уже рано, повидимому, Тредиаковский стал считать латинский синтаксис случаем для всякой синтактически упорядоченной речи. С 1730-х годов, со времени, примерно, своей реформы стихосложения, он старается воссоздать свободную латинскую расстановку слов, которую великие римские поэты превратили когда-то в высоко-совершенное средство для выражения стилистических оттенков. Тредиаковский сознательно стремится всю эту латинскую систему насильственно перенести в русский стих.
В ‘Эпистоле к Аполлину’ (1755) таких насильственно латинизированных стихов так много, что случайностью это объяснить нельзя.
Был Вергилия Скарон осмеять шутливый,
т. е. Скаррон был достаточно остроумен, чтобы осмеять (пародировать) Вергилия (erat Vergilium Scarro at iniderat iocosus).
Счастлив о! де-ля-Фонтен басен был в прилоге,
(felix о Lafontaine fabularum erat in adaptatione). Особенно пленяло Тредиаковского свободное место междометия в латинской фразе, в результате, ах или о стоят у него (сотни раз!) там, где меньше всего ожидаешь восклицательного перерыва фразы:
Непрестанною любви мучит, ах! бедою.
……………..
Илидары нет уже, ах! нет уж предрагия.
……………..
Так о! плененным сей весьма есть склонен бог.
А так как междометие есть, собственно, не так называемая часть речи, а полное самостоятельное предложение, только сжатое до размеров одного восклицания, то непрерывное его введение в фразу, и притом на местах непривычных в русском языке, равняется непрерывному же введению помехи в обычное течение фразы. Так же, на латинский лад, Тредиаковский передвигает во всей фразе союз и (‘мельник и сказал…’), эта странность еще усилена употреблением союза а в смысле и (повидимому, полонизм, воспринятый через бурсу):
Некогда отстал паук от трудов и дела,
А собрался, вдаль пошел, мысль куда велела.
Латинизмом является и постоянное двойное отрицание, дающее утверждение (‘способы не не суть’ — способы есть) и широкое развитие включенного приложения (аппозиция), например, в ‘Похвале граду Санктпетербургу’ (1752):
О прежде дебрь се коль населена!
Еще более затемняется смысл беспримерной в русской поэзии свободой инверсий. Именно благодаря непрерывным инверсиям, стихи Тредиаковского часто нуждаются в переводе на обычную конструкцию, без перевода они непонятны, как текст Цезаря школьнику, плохо знающему латинский язык. Так, например, не сразу понятно начало такой важной программной пьесы, как ‘Эпистола к Аполлину’, вошедшая в ‘Новый и краткий способ’ (1735):
Девяти парнасских сестер, купно Геликона,
О начальник Аполлин, и пермесска звона!
Посылаю ти сию, росска поэзия,
Кланяяся до земли, должно что, самыя.
Это значит: о Аполлон, начальник девяти парнасских сестер, также Геликона и пермесского звона! Я, русская поэзия, посылаю тебе сию (эпистолу), кланяясь (при этом), как и должно, до самой земли. Эти четыре стиха написаны русскими словами по-латыни.
Чтобы понять литературный смысл такой сплошной латинизации синтаксиса русской стихотворной речи, надо заметить, прежде всего, одно очень важное обстоятельство: оды (4-стопным ямбом) и особенно александрийские стихи, т. е. стихи ломоносовских метров, Тредиаковский пишет не ‘по Тредиаковскому’, а более или менее общим для 1750-х годов стилем, конечно, хуже и несколько темнее, чем Ломоносов и Сумароков, но приблизительно так же, как написаны их второстепенные стихи. Но совсем иначе, сплошь ‘по Тредиаковскому’, написаны все стихи его собственного метра, когда-то им изобретенного, т. е. 7-стопного хорея. Так как басни написаны, как мы уже знаем, попеременно то александрийским стихом, то своим, то довольно пробежать их, чтобы сразу увидеть различие двух стилей. Вот начало басни 33-й:
Сек некто при реке дрова на быт домовый,
Бесщасно опустил топор там в воду новый.
Не зная, что чинить в тот горестнейший час,
Лил слезы по лицу горючие из глаз.
Нечаянно тогда Меркурий сам явился,
Узнавши случай слез, над бедным умилился,
Затем нырнул он в глубь, а [-и] вынурнув из той,
Держал в руке топор, но только золотой.
Конечно, Ломоносов изложил бы этот эпизод ярче, но стихи Тредиаковского явно стоят на уровне средней стихотворной и языковой культуры 1750-х годов. Такими же обычными стихами написана почти вся трагедия ‘Дейдамия’ (1750). Совсем другой стиль, собственный, свой, а потому и изощренно-темный, мы встречаем в ранних стихах силлабического периода, во всех стихах хореических и особенно во всем, написанном ‘своим’ стихом, например начало басни 28-й:
Совокупно двое ехали на корабле,
Меж собою были в крайнейшем недружбы зле,
Там один из них сидел на носу за спором,
А другой тут место взял на корме с пробором.
Вот пресильна буря стала море волновать
И корабль валами всеконечно разбивать.
Сразу перед нами: инверсии (‘в… недружбы зле’) слова-затычки (там — тут), ненужные для действия и неоправданные в дальнейшем детали (одна ‘за опором’, другая ‘с пробором’), канцелярские славянизмы (‘всеконечно’), странные сочетания слов (‘зло недружбы’) и т. д. Вывод может быть только один: так как Тредиаковский умеет писать и нормальной для середины XVIII в. стихотворной речью, если он в ряде случаев и особенно в любимых им размерах пишет иначе, то это не каприз, не косноязычие, как черта индивидуальная, не стилистическая бездарность, а осуществление своей стилистической нормы. Норма эта была для середины XVIII в., для ломоносовской эпохи, архаистична, потому что она возникла еще в прошлом веке в богословской школе. Ее сложили латинское школярство, приказная канцелярская витиеватость и речевые навыки духовенства, западнорусского и великорусского. Именно в этой среде, из смешения грубого просторечия обиходной речи с церковно-славянским языком и славянизированным языком деловых бумаг канцелярии, в переработке этого многосоставного жаргона латинской грамматикой, сложилась особая языковая культура. В бурсе произошел сплав языка трех социальных групп, в XVIII в. стоявших очень близко одна к другой: мелкого духовенства, канцелярской среды (подьячей) и среды школярской. Когда появилась в этой среде литература и когда с основанием Киево-Могилянской академии (1631) началась школьная поэзия, стиль этой поэзии отразил речевые навыки школьной и близкой к ней среды. Речью ‘хитрой’, запутанной, витиеватой, предпочитающей окольные пути выражения, написаны все панегирики, школьные драмы и вообще стихотворные произведения, вышедшие из киевской, московской, харьковской и других духовных школ, — речью, которую мы для краткости назовем схоластической, не только потому, что она создалась в школе, но и потому, что она была стилистическим соответствием схоластическим методам мысли и преподавания. В после-Петровскую эпоху вся эта столетняя культура не только не умерла, но именно в Тредиаковском нашла свое последнее и самое яркое выражение. Схоластический стиль, конечно, был уже архаистичен в ломоносовские годы, и именно этим объясняется борьба, которую Ломоносов и Сумароков вели против Тредиаковского, но архаистичность не есть незакономерность, напротив, вооруженный ново-европейской наукой, от старой риторики перейдя к филологии, обогащенный лучшим знанием и античности и новых литератур, схоластический стиль пережил в поэзии Тредиаковского свое европеизированное возрождение. Вот почему место Тредиаковского в истории русской поэзии, при своей скромности, аналогично уже известной нам его роли в истории стихосложения: как новый стих Тредиаковского был не разрывом с силлабической системой, а умеренной ее реформой, так поэзия Тредиаковского была расширенным и реформированным эпилогом к истории целого литературного периода, периода схоластического. Стиль Тредиаковского не открывал путей и остался без наследников.
За некоторыми, впрочем, исключениями. В год выхода ‘Телемахиды’ (1766) эффектно дебютировал ‘Одой на карусель’ В. Петров. Он был продолжателем (а, в сущности, вульгаризатором) оды Ломоносова. Но ряд отличий его стиля от стиля Ломоносова сближает его как раз с Тредиаковским. Возможно, что Петров, сам выходец из духовной среды и тоже блестящий латинист, пришел к латинизированному синтаксису независимо от Тредиаковского.
В присутствии самой Минервы,
Талантов зрящей их на блеск
Все рвутся быть искусством первы,
Снискать ее, вверх счастья, плеск.
В таком случае, совпадение с Тредиаковским невольное и тем более интересное: наследие схоластической поэзии оказало и здесь подобное же влияние, конечно, более умеренное, потому что Петров — мастер стиля, определение, явно не подходящее к Тредиаковскому, а, во-вторых, эпигон Ломоносова и потому продолжатель его парящего стиля.
Замечательно, что в последний период своей деятельности сам Тредиаковский настолько смягчил особенности своего латино-школярского синтаксиса, что гексаметры ‘Телемахиды’ сравнительно ближе к нормальному синтаксису русской стихотворной речи. Стихов решительно трудных для понимания здесь почти нет, зато на каждом шагу попадаются прекрасные гексаметры, с ясной, почти так же ясной, как в ‘Одиссее’ Жуковского, конструкцией:
То на хребет мы взбегаем волн, то низводимся в бездну.
…………………..
Наши Киприйцы все, как жены, рыдали унывши.
…………………..
Только и слышал от них я часто жалостны вопли,
Только что вздохи одни по роскошной жизни и неге.
Объяснить это можно тем, что в ‘Телемахиде’ старинные латинские симпатии Тредиаковского-стилиста из школярской стадии своего развития вошли в новую, так сказать, антикизирующую, сообразно общему стремлению русской (и немецкой) поэзии второй половины XVIII в. к созданию своей национальной формы античного стиля. Здесь ‘Телемахида’ соотносится таким явлениям современной ей русской поэзии, как горацианская ода и новая анакреонтика (а в немецкой поэзии и анакреонтика, и горацианская ода, и Клопшток, и Гомер в переводе Фосса).
Изменилась в ‘Телемахиде’ и норма словоупотребления. У Тредиаковского 1730—1740-х годов эта норма была чем-то в своем роде небывалым в русской поэзии по безграничной свободе совмещения церковно-славянизмов (вплоть до самых редких) и разговорного просторечия (вплоть до вульгаризмов). Так было в его прозе, так было и в стихах, например в ранних, еще силлабических.
Бегут к нам из всей мочи Сатурновы веки.
Репутации Тредиаковского эта особенность повредила, быть может, более всего и в глазах современников и потомства. В одном стихотворении среднего периода, в оде ‘Вешнее тепло’ (1756), славянизация речи доходит до того, что соловей назван