Петр Бицилли.
Трагедия русской культуры
Петр Бицилли.
Трагедия русской культуры
* * *
* * *
* * *
Примечания
Примечания
————————————————
Трагедия русской культуры, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1932
Время на прочтение: 14 минут(ы)
То, что Россия отстала от Европы в своем развитии и потом должна была наспех догонять Европу, было величайшим несчастьем, поскольку дело идет о Цивилизации, поскольку же дело идет о Культуре, — это было величайшим даром судьбы: и у культуры есть свой прогресс, особого рода, — без закономерности, без прямолинейности, без необходимости осуществления сознательно поставленных целей, — состоящий в накоплении результатов духовного опыта, в обогащении запаса духовных стимулов и творческих возможностей. Именно в этом отношении Россия XIX века была в более выгодном положении, нежели Италия XV века, Испания, Франция и Англия XVI-XVII веков, Германия — второй половины восемнадцатого. То же, что катастрофа, переживаемая русской цивилизацией, подвергает смертельной опасности ее культуру, для последней, может быть, и несчастье, но уж, конечно, не просто несчастный случай. Культура по своей природе трагична, и потому ей несвойственно протекать безмятежно, идиллически, без препон и опасностей: тогда ей грозит уже самая страшная и неодолимая опасность — быть незаметно, исподволь засосанной цивилизацией, как это и случилось последовательно с рядом европейских культур. Очутившись их наследницей, русская культура распоряжалась своими богатствами с истинно царственной свободой. В плане Культуры продукты человеческой деятельности, так сказать, изъяты из времени: они обладают вечной ценностью или лишены ее вовсе. Они общечеловечны и всемирны. Именно таковыми они стали в России — знак, что русская культура явилась ‘чистой’ культурой, без примеси ‘цивилизации’. История русской литературы классического периода содержит ряд примеров, подтверждающих это. Так, разрабатывая мотивы, формы, ‘жанры’, заимствованные из западных литератур, русская совершенно не считается с их эволюцией, с их хронологией, а если считается, то лишь чисто внешним образом. Достоевский пишет романы, как будто подчиняясь моде своего времени, когда роман.вытеснил почти без остатка все прочие жанры. Он заимствует, не стесняясь, что ему надо, у Бальзака и у Диккенса, но все же для его творчества характерно, во-первых, то, что с точки зрения композиции и сюжетов его роман восходит к уже тогда устарелому жанру ‘романа ужасов’, а во-вторых, что в сущности — его роман вовсе не роман, т. е. изображение эмпирической жизни, а трагедия, где действуют — вне времени и вне пространства — не эмпирические люди, а их духовные субстанции, их уже ‘ставшие’, а не еще ‘становящиеся’ характеры. Как для Достоевского, для Гоголя нет устарелых, обветшалых приемов и форм. С формальной стороны ‘Мертвые души’ современны ‘Жиль Блазу’ или ‘Roman Comique’ Скаррона, а ‘Женитьба’ и ‘Ревизор’ — итальянской комедии XVI века. Все эти, начиная с классической древности, ходячие жанры литературы ‘низшего стиля’, отвергнутые ‘изящным вкусом’, оказались у Достоевского и у Гоголя адекватными их видению мира, полными символического смысла. Мотив qui pro quo, выдуманный для забавы, выполнявший вульгарную функцию ‘головоломки’, в ‘Ревизоре’ символизирует духовную слепоту гоголевских карикатурных монад, никак не ‘представляющих’ Космоса, — отчего и мог принять городничий ‘сосульку, тряпку’ за ‘важную особу’. И замечательно, как, осмысливая любой прием, использованный, казалось бы, до последней возможности, Гоголь тем самым находит новые варианты его. Так, например, испокон веков главным действующим лицом комедий был расторопный, находчивый ‘слуга’ или ‘друг’, который ‘устраивал счастие’ любовников. Но Гоголю первому пришло в голову заставить ‘друга’ (Кочкарев) действовать по его собственной инициативе и притом без нужды, чем он создал совершенно новый комический эффект, вернее, просто ‘забавное’ сделал комическим.
Колоссальные размеры полученного Россией наследства и полная свобода распоряжения им — что объясняется вовсе не отсутствием культурной традиции (потенциально русский народ принадлежал всегда к европейскому культурному кругу, будучи связан с ним единством веры, основою и источником культуры, культурная же традиция в подобных случаях усваивается сразу и полностью), но отсутствием порожденной культурою рутины — обусловили собою необычайное, исключительное совершенство русской культуры. Она явилась подлинной культурой свершений, осуществлений, апогеем европейской культуры. Для того чтобы убедиться в этом, недостаточно засвидетельствовать факт все усиливающегося ее влияния: ибо каждая культура в момент своего расцвета неотразимо воздействует на другие. К тому же влияние это все еще далеко не соответствует собственной ценности русской культуры: Пушкин остается вне России неведомой величиною. Культурные факты должны быть оцениваемы сами по себе. Я остановлюсь на одном примере, особо показательном.
Культура есть творческое самораскрытие личности вовне, т. е. тем самым преодоление ее ограниченности, приобщение ее к Космосу, ко Всеединому и вместе с тем ее самоутверждение — задача, в плане земного бытия, трагическая, ибо внутренне противоречивая: лишь в пределе, т. е. в Боге, мыслимо слияние индивидуума с Целым и вместе с тем сохранение его индивидуальности — более того: окончательное и полное обретение ее. В этом — смысл таинственного изречения, что для того, чтобы спасти свою душу, надо погубить ее. Чем зрелее культура, тем отчетливее выступает ее трагическая проблематика, тем неотразимее она навязывается сознанию — и тем настоятельнее потребность освободиться от угнетающей дух тревоги, путем ли мистического экстаза, или философской рефлексии, или художественного творчества, уходя в мир, в котором личность царствует, ибо она сама создала его. Но уход от трагедии — не исход из нее, не разрешение ее. Признак полной зрелости культуры — что художник не находит успокоения в своем искусстве. Он или отрекается от него, как Толстой, как Микеланджело, или избирает объектом воплощения в искусстве то, что этому искусству, всякому искусству, дает начало. Художественное произведение, мир завершенный, абсолютно гармонический, образ царства Божия, должно тогда иметь своей темой свое собственное рождение из душевного хаоса художника. Мир, где художник всемогущ, должен явиться символом его бессилия. Эту задачу, казалось бы неразрешимую — таковы все ‘последние’ задачи, — разрешил Бунин в недавно появившейся (‘Современные записки’, кн. 52) части ‘Жизни Арсеньева’. Подобно прустовскому ‘герою’, Арсеньев проходит, так сказать, два параллельных курса: он учится жить — прежде всего любить — и писать. Но у Пруста этот параллелизм кажущийся, так как обе линии движутся в двух разных плоскостях, у Бунина же они лежат в одной плоскости. ‘ducation sentimentale’ [Воспитание чувств (франц.)] прустовского ‘я’ такого рода, что мы не видим его органической связи с его художнической аскезой. Его любовь безблагодатна, эгоистична. Напротив, Арсеньевым владеет вертеровский, руссоистский пафос: именно эта его мистическая тревога, его стремление все любовно усвоить себе, любовью ко всему приобщиться — как у Вертера, и у него любовь к Женщине и любовь к Природе одно чувство — обусловливает собою его ide fixe: все заметить, все записать. И нам становится понятен глубокий философский смысл его восторга, когда он делает открытие, что нос пропойцы похож на клубнику, — восторга Гете и Леонардо да Винчи, открывающих связи между формами вещей, прозревающих породившую их Перво-форму и в своей художнической интуиции обретающих освобождение, преодоление тоски, порождаемой сознанием невозможности, в плане эмпирического бытия, осуществить единение личности с Космосом, той душевной муки, которой не выдержал Вертер. Понятно и бешенство, в которое приводит Арсеньева всякое непонимание, всякая ложь, фальшь, подмена настоящего условным, имеющим одну лишь видимость — в искусстве ли или в человеческих отношениях. С гениальной чуткостью напал Бунин на форму, позволяющую выразить все это так, что каждый образ, каждая деталь равно необходимы как в художественном плане, так и в отвлеченном, т. е. так, что все имеет символический смысл и нет ни единого символа, который бы граничил с аллегорией, — форму воспоминаний. При этом Бунин не увлекается ‘поисками утраченного времени’, не реконструирует прошлого и не разрешает вопросов психологии воспоминания: он вспоминает так, как мы вспоминаем на самом деле, импрессионистически. Разрозненные, случайные один по отношению к другому объекты восприятия в памяти, так сказать, развоплощаются, и элементы их сочетаются в новые, творимые памятью образы, объединяясь общим эмоциональным тоном и как бы возникая из самой дымки воспоминаний, являющейся в данном случае художественной идеей, тем колоритом, тем неопределенным ‘пятном’ на холсте, из которого, согласно требованию Леонардо да Винчи, должны возникать отдельные детали картины.
У каждого народа, наряду с великими писателями и одновременно с ними, имеются и невеликие — средние и малые. Но у каждого народа, обладающего классической литературой, существует известный уровень литературной грамотности, ниже которого не спускается ни один из пишущих — уже просто потому, что в противном случае он не нашел бы ни издателя, ни читателя. В России такого уровня не было и нет. В том же самом слое образованных людей обращаются, наряду с произведениями русских классиков, творения Брешко-Брешковского, кн. Бебутовой, г-жи Лаппо-Данилевской. Когда читаем у Бебутовой, как ‘барон Оскар любовался Лелей, а она откровенно восхищалась окружавшей ее природой’, как у одного из героев ‘ледяное выражение лица сменилось глубоким страданием’, как героиня ‘горячими как пламя руками обнимала свои колени’, когда дочитываешь до такого признания: ‘я эстет, я добиваюсь не только страсти, но и чувства’ (роман ‘Улыбки счастья’), — не веришь себе, переживаешь нечто, подобное, вероятно, тому, что переживает человек, присутствующий при совершении чуда. В романе г-жи Лаппо-Данилевской ‘Поруганный’ (в скобках пояснение: le conspu [Освистанный, поднятый на смех (франц.)]) герой (это, кстати сказать, человек ‘равнодушный к запятнанным брюкам’) дает ‘волю страстям, опустошившим все плоды его упорной борьбы с самим собою’, а однажды у него ‘пробудилась подозрительная (по смыслу выходит, что это значит вызванная подозрением) тревога’. Героиня романа являет собою настоящее чудо природы, ибо у нее ‘над алой и пухлой верхней губой темнел пушок, блестели ровные влажные зубы’. Великолепен там принадлежащий героине ‘желтый халат, особенно ярко всколыхнувший в нем (любовнике) рой дорогих, любимых переживаний’. В том же романе есть еще несколько мест, особо показательных: ‘Ты что же недовольна видеть меня?’, ‘Жизненная ярмарка’, ‘От неожиданности встретить его она вспыхнула’, ‘В сознательности дурных поступков (вместо сознании)… заложено страдание’. Это — не просто безграмотное сочетание несочетаемых по смыслу слов. Это — архаизмы, пережитки характернейших черт литературной речи допушкинского и даже докарамзинского периода.
Это подводит нас к еще одной особенности русского литературного развития. У каждого народа, обладающего классической литературой, имеется общий язык, язык, на котором говорят сколько-нибудь образованные люди, на котором пишутся и печатаются книги. Наряду с этим языком существуют ‘argots’, говоры, в домашнем языке могут попадаться провинци-ализмы, архаизмы, все же невозможно себе представить, чтобы, например, во Франции сейчас вышла в печати книга, написанная языком Рабле, или в Германии — языком Ганса Сакса. А в России еще до революции перепеча-тывалась ‘История о храбром Рыцаре Францыле Венциане и о прекрасной Королеве Ренцывене’ [Я имею под руками издание Сытина, 1915], попавшая в Россию из Польши в XVIII веке, и притом без каких бы то ни было изменений. В виде образчика приведу объяснение Францыля с Ренцывеною:
‘Время для них было столь коротко, что они в восхитительных своих разговорах не могли примечать течение оного. Ренцывена жаловалась Фран-цылю на его прежнюю суровость и томностию своих взоров изображала ему свое чувствование радости о получении его сердца. Она изъясняла ему… сколь чувствительно ей было его беспристрастие (= холодность)… Все сие она кончила восхищением своим, бросаясь в объятие к Францылю. Они не могли насытиться нежнейшими поцелуями. Францыль старался извиниться в прежних своих поступках должностию (= долгом) своего геройского сердца и законами рыцарства…’ и т. д.
К нашему общему языку, языку Пушкина, этот язык относится так же, как язык Рабле к общему французскому. Обычное представление, что книги этого рода читал только ‘мужик’, добывавший их на ‘базаре’ вместо ‘Белинского и Гоголя’, лишь отчасти соответствует действительности. Книги, писанные таким же точно языком, что и ‘Францыль Венциан’, языком, бывшим общим для Державина и его современников, в изобилии хранились в библиотеках дворянских усадеб, читались дворянами, от них переходили к их дворовым — и их языковое влияние перебивало собою влияние образцов нового, послекарамзинского языка. Немало архаизмов, каких нет уже у Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, можно указать в языке Гоголя, Толстого, Тургенева, Достоевского, причем у каждого из них свои архаизмы, поддержанные, очевидно, семейной или областной языковой традицией [В западно-европейской литературе можно указать, если не ошибаюсь, только одну параллель этому: чуть заметные провинциализмы у коренного нормандца Флобера]. В бытовой же, разговорной речи образцовых русских людей того же времени, насколько можно судить по памятникам домашней письменности — дневникам, письмам, эти архаизмы попадались гораздо чаще. ‘Мой отец, — вспоминает И.А. Бунин, — обычно говорил прекрасным русским языком, простым и правильным. Но иногда вдруг начинал говорить в таком роде: ‘Я в тот вечер был монтирован, играл отчаянно… Мы с ним встречались на охоте. Он сам рекомендовал себя в мое знакомство». (Записи. — ‘Последние новости’, 10 июля, 32). В заметках, писанных в 80-х годах прошлого века известным историком Малороссии А.М. Лазаревским, я нашел: ‘Гамалея образовался (= развился, сложился — общеупотребительное в XVIII столетии) в кавалера индустрии’ (Украинский археографический сборник, II, 65). Архаизмы менее яркие, но все же могущие быть датированными XVIII веком, встречаются и по сей день в речи пожилых людей. Так язык отразил своими особенностями особенности культуры того общественного слоя, который явился лоном классической русской литературы.
Социологическое строение этого лона определило собою характер зачатой в нем литературы, т. е., поскольку литература была главным проявлением культуры, характер этой последней. Вообще говоря, для России в период ее культурного расцвета характерно то, что носители ее культуры не образовывали ‘общества’, что эта культура не имела никакого ‘центра’, никакой ‘инстанции’ — в отличие от западно-европейской, формировавшейся в ‘Академиях’, ‘салонах’, при ‘дворах’. Екатерининский ‘Эрмитаж’, ‘Арзамас’, шишковская ‘Беседа’ — все это были эфемериды, и влияние их было ничтожно. Рассеянная по своим ‘гнездам’, в редких случаях объединявшаяся в малочисленных замкнутых ‘кружках’, русская интеллигенция в течение очень долгого времени была лишена возможности живого, непосредственного обмена мыслями. Известна роль, сыгранная в Европе в качестве культурного фактора разговором. Значение ‘разговора’ сознавалось и в России. Писать так, ‘как мы между собою говорим’, было требованием, выдвинутым уже Тредиаковским. Современникам казалось, что Карамзин выполнил это задание. Но язык ‘высшего общества’, который Карамзин хотел положить в основу общего языка, не мог получить в России безраздельного господства, ибо для этого не было налицо необходимых условий: не было ни авторитета ‘общества’, ни авторитета критики, на ‘общество’ опиравшейся и из ‘общества’ исходившей. Люди XVIII века пытались насадить такую критику в России. Но после Карамзина и Шишкова филологическая критика в России исчезла без следа. Равным образом потерпела крушение попытка Белинского и Надеждина создать философско-эстетическую критику. За малыми исключениями (Аполлон Григорьев, Страхов, К. Леонтьев), русская критика после Белинского и до периода символизма была ‘общественно-политической’ — и ни на классическую литературу, ни на язык не оказала никакого влияния.
Одним из важных фактов истории литературы является смена литературных ‘родов’ или ‘жанров’. Никакой ‘эволюции жанров’, как представляли себе дело недавно, нет и быть не может, как не может быть эволюции столов, стульев, кроватей, но смена ‘жанров’ служит показателем эволюции культуры. На первый взгляд может показаться, что русское развитие в этом отношении воспроизводит западно-европейское или совпадает с последним. Однако я уже отметил выше одну существенную особенность истории русской литературы — живучесть в ней жанров, в европейских литературах или просто забытых, или ставших достоянием литературы низшего порядка. Как общий факт это объясняется в значительной степени теми же условиями, которые способствовали сохранению языковых архаизмов. Но этим вопрос еще не исчерпывается. Обращение русских писателей к тем или иным устарелым жанрам не было случайностью. С культурно-исторической точки зрения весьма существенно то, что в России особенно привился один литературный род — автобиографический роман, а также близко стоящий к нему роман в письмах типа ‘Любовь Элизы и Армана, иль Переписка двух семей’, которым развлекала себя героиня ‘Графа Нулина’. Автобиографический роман, роман-‘исповедь’, культивировавшийся в Европе со времен Боккаччо, царивший вместе со своей разновидностью, романом-перепискою (оба ‘жанра’, как известно, нередко комбинировались), в XVIII веке (Ричардсон, Руссо, Гете), в XIX веке в Европе постепенно выходит из моды. Форма его просто не соответствует содержанию нового романа, романа ‘социального’, ‘городского’. В русской же классической литературе, по преимуществу ‘деревенской’, ‘домашней’, ‘интимной’, он продолжает жить и развиваться. Собственно говоря, в России этот роман генетически связуется едва ли не в большей степени, чем с западноевропейскими прототипами, с широко распространенной русской мемуаристикой XVIII—XIX веков, в свою очередь сильно зависевшей от автобиографического романа (целый ряд русских мемуаров XVIII века — начала XIX — ‘романизованные’ автобиографии, восходящие к ‘Жиль Блазу’, ‘Кавалеру Фобласу’, ‘Вертеру’, ‘Новой Элоизе’, но также, конечно, и к ‘Исповеди’ Руссо), и с другими, столь же распространенными видами домашней письменности: дневником и перепиской — единственным возможным в русских условиях заместителем ‘разговора’. Чрезвычайная распространенность в России ‘домашней письменности’ — сам по себе первостепенной важности культурно-исторический факт, как нельзя лучше характеризующий строение русской культуры XVIII и первых двух третей XIX века. Этой письменностью и были поддержаны здесь формы интимного романа, романа ‘переживаний’, наконец, просто романа, облеченного в форму автобиографии. В ‘Капитанской дочке’ с необыкновенной тонкостью воспроизведен и тон автобиографии XVIII века, со свойственным ей сочетанием юмора, ‘чувствительности’, простодушия, и ее композиция. В ‘Герое нашего времени’ немало элементов подлинного дневника русского интеллигента лермонтовской эпохи. Позже эти же формы разрабатывают Толстой, Тургенев, Достоевский, Чехов, Горький, Бунин. Ко всем известным классическим образцам русского романа-исповеди, дневника, переписки надо еще присоединить несправедливо позабытые, вернее, злостно выключенные русскою критикой из литературы произведения К. Леонтьева: ‘Исповедь мужа’ — роман-дневник и, в особенности, ‘Подлипки’ — роман в форме воспоминаний.
Всякая культура есть совокупность индивидуальных творческих усилий. В плане культуры возможно устремление к общим целям, большее или меньшее подчинение общим приемам, сообразование с общими образцами, но невозможны распределение функций, разделение труда, возможно взаимодействие, но немыслимо сотрудничество. Каждый продукт культуры — individuum, столь же единственный и неповторимый, как и его создатель. Это не исключает возможности творческих совпадений, а потому сходства между продуктами культуры, возникшими совершенно независимо один от другого. Это редчайший случай. Гораздо чаще сходство есть результат влияния — и в таком случае нередко очень трудно разграничить творческое усвоение и подражание, т. е. деятельность, к сфере культуры уже не относящуюся. При этом, конечно, один и тот же продукт человеческой деятельности может быть плодом вместе и творчества и ремесленной работы — и так чаще всего и бывает. Другими словами, форма почти никогда не бывает вполне адекватна своей идее. Все дело в градациях, в степени, в какой в акте создания чего-либо наличествуют тот и другой элементы. С этой точки зрения важно установить, что, как общее правило, около великих гениев, создателей культуры, группируются школы, другими словами, что творения этих гениев вызывают подражания высокого качества, такие, которые, будучи подражательными, все же обладают и своей культурной ценностью, подчас весьма значительной. Более того: бывает, что в определенный момент и в определенной среде величайшие творческие гении сами образуют одну ‘школу’, друг у друга учась, друг на друга воздействуя или проходя совместно одну и ту же подготовку, так что, познакомившись с одним из них, уже более или менее возможно узнать в других его современников. Но то, что Пушкин был современником Гоголя, Некрасов современником Тютчева, Толстой современником Достоевского, просто как-то не укладывается в сознании, кажется какой-то бессмыслицей. Они существуют вне ‘исторического’ времени. Чистые монады, они, естественно, и одиноки. Никто из них не имеет заслуживающей внимания школы. Иные современники Пушкина писали ‘под Пушкина’ — как Подолинский, Туманский, но они и в свое время никому не были нужны. Нудная рубленая проза ‘гражданских поэтов’ не имеет ничего общего с могучей лирикой Некрасова. Что касается прозаиков, то нужно ли напоминать, что отношение к Гоголю, Толстому, Достоевскому, Тургеневу, Чехову со стороны критики и ‘беллетристов’ было основано на сплошном недоразумении? Что ни Скабичевские, ни Боборыкины не видели в их творениях второго плана, главного плана, даже не догадывались, что вообще такой план может существовать? Но и друг другу классики русской литературы были чужды. С историко-литературной точки зрения важно, что искусству словесного живописания Тургенев учился у Гоголя, и не менее важно, что немало элементов своего искусства Гоголь заимствовал у микроскопического Нарежного. Но с культурно-философской точки зрения имеет глубокий символический смысл нечто совсем другое: что жизнь не свела Пушкина с Лермонтовым, Толстого с Достоевским и развела Толстого, Достоевского и Некрасова с Тургеневым. Великие русские писатели ‘не знали’ друг о друге, как не знает ‘одна истина о другой’, как ‘не знает’ пифагорова теорема о постулате Евклида. С точки зрения исторической эмпирии остается и посейчас в силе сказанное сто лет тому назад Белинским: у нас есть великие писатели, но нет литературы. С философской же точки зрения это просто бессмысленно. Математические истины ‘не знают’ одна другую, но все они принадлежат математике и не могут существовать вне математики, а значит, одна без другой. В классической русской литературе нашли свое самое острое, самое углубленное выражение все стороны проблематики Духа — у каждого писателя какая-либо одна, — и потому все они взаимно друг друга восполняют и тем самым уясняют. В историко-литературном плане Блок, считавший своим авторитетом Брюсова, а на самом деле учившийся поэтическому искусству у авторов ‘цыганских романсов’, объясним и без Пушкина. Но в Царстве Духа, в мире чистых идей, Блок требует Пушкина и Пушкин Блока. В этом царстве нет времени, и в этом плане русская литература не имеет хронологии. На демонизме Лермонтова еще есть какой-то гусарский налет — щегольства, бравады. Надо проникнуться ужасом Достоевского перед идеей абсолютной свободы человека, отвергшего Бога и ставшего для себя Богом, чтобы затем молиться вместе с Лермонтовым. Образом и подобием этого царства служит ‘полифонический’ роман-трагедия Достоевского, где звучат отдельные, друг от друга не зависящие, друга на друга несводимые и вместе с тем друг без друга немыслимые голоса. Столь полное осуществление на земле чистой Культуры — величайшее чудо и величайшая редкость. В этом отношении с русской литературой могут быть сопоставлены разве только русская же и немецкая музыка и греческая философия.
Я употребил сейчас слово чудо в обыденном значении — того, что редко или почти никогда не случается. Но с ‘человеческой — слишком человеческой’ точки зрения всякая культура и сама по себе есть чудо. Чудо — свободное, необъяснимое никакими ‘законами подражания’, несводимое ни на какие зримые, осязаемые ‘факторы’ самораскрытие объективного Духа в ряде феноменов, единственных, неповторимых, абсолютно незаместимых и вместе с тем образующих стройную систему, в которой все необходимо и нет ничего лишнего — как в художественном произведении. Чудо Культуры — ее собственный смысл, тогда как средний ‘цивилизованный’ человек ценит в Культуре единственно ее значение для Цивилизации, т. е. общего уровня, общих навыков поведения, общих представлений и соответствующей им системы общезначимых символов. Поэтому ‘цивилизованный’ человек сплавляет Толстого и Достоевского в Толстовского и меряет Тригорина-Чехова Тургеневым (…хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева), просто не понимая того, что в мире Культуры все феномены несоизмеримы. Сводя Культуру к Цивилизации, он воспринимает трагедию Культуры как некую ненормальность и не видит метафизической необходимости в ее катастрофическом исходе. Он счел бы ‘нормальным’, если бы Эдип, узнавши, что сделали с ним боги, развелся по обоюдному соглашению с Иокастой и, простившись со своими добрыми подданными, удалился на жительство в пределы какого-нибудь нейтрального государства, проводя остаток дней в занятии садоводством и писании мемуаров. Ему и в голову не приходит, что в таком случае Эдип оказался бы всего-навсего поручиком Пироговым.
Исключительная, беспримерная свобода развития русской культуры, ее кажущаяся, внешняя неустроенность, неупорядоченность, наряду с ее предельным совершенством, — все это отнюдь не показатель каких-то неизменных свойств ‘русской души’ (или ‘ame slave’): культура и есть творимая, становящаяся национальная душа, особенности же ее определяются социологическим строением нации. Для историка культуры только это имеет значение. С точки же зрения философии культуры важно другое. В том, что русская культура, в силу особых свойств строения русского общества, была ‘чистой’ культурою, что Россия оказалась из всех стран европейского — христианского — культурного круга единственной, где культура лишь в малой степени затронула собою цивилизацию и потому не переродилась в цивилизацию, что поэтому она гибнет трагически, вместо того чтобы исподволь угасать в артериосклерозе, что тем самым она облагородила исход европейской культуры и что ее гибель служит залогом мирового Возрождения, немыслимого без великих потрясений, без мучительного осознания трагедии становящегося Духа, — историческая миссия России.
Впервые — ‘Современные записки’. 1933. No 53. С. 297-309.
С. 362. ‘Мертвые души’ современны ‘Жиль Блазу’ или ‘Roman Comique’ Скаррона. — ‘История Жиль Блаза из Сантильяны’ (1715-35) — роман франц. писателя Алена Рене Лесажа (1668-1747), ‘Le roman comique’ (‘Комический роман’, 1651-57) принадлежат перу франц. писателя Поля Скаррона (1610-1660).
С. 362. Но Гоголю первому пришло в голову заставить ‘друга’ (Кочкарев) действовать по его собственной инициативе… — Кочкарев — герой комедии Н.В. Гоголя ‘Женитьба’.
С. 363. ‘ducation sentimentale’… — Роман Гюстава Флобера ‘Воспитание чувств’ (1869).
С. 364….творения Брешко-Брешковского, кн. Бебутовой, г-жи Лаппо-Данилевской. — Брешко-Брешковский Николай Николаевич (1874-1943), Бебутова Ольга Михайловна (Георгиевна) (1879-1952), Лаппо-Данилевская Надежда Александровна (псевдоним Кредо Н.А.) (1874-1951), авторы бульварных романов.
С. 365. В романе г-жи Лаппо-Данилевской ‘Поруганный’… — Роман вышел в Париже 1926 году.
С. 365. А в России еще до революции перепечатывалась ‘История о храбром Рыцаре Францыле Венциане и о прекрасной королевне Ренцывене’. — Средневековый рыцарский роман, получивший множество переводов на русский язык в XVII-XIX вв. Выходил у Сытина в 1912 и 1915 гг.
С. 368….’романизированные’ автобиографии, восходящие к… ‘Кавалеру Фобласу’… — ‘Любовные похождения кавалера де Фобласа’ (1787-90), роман франц. писателя Жана Батиста Луве де Кувре (1760-1797).
С. 369. Иные современники Пушкина писали ‘под Пушкина’ — как Подолинский, Туманский… — Подолинский Андрей Иванович (1806-1886) и Туманский Василий Иванович (1800-1860), поэты пушкинского круга.
С. 369….ни Скабичевские, ни Боборыкины… — Скабичевский Александр Михайлович (1838-1911), рус. литературный критик и историк литературы, Боборыкин Петр Дмитриевич (1836-1921), рус. писатель, бытописатель и хроникер.
С. 369….немало элементов своего искусства Гоголь заимствовал у микроскопического Нарежного. — Нарежный Василий Трофимович (1780-1825), рус. писатель, автор плутовского романа ‘Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова’ (ч. 1-3, СПб., 1814, ч. 4-6, 1938).
С. 370….Блок, считавший своим авторитетом Брюсова, а на самом деле учившийся поэтическому искусству у авторов ‘цыганских романсов’… — Об этом Бицилли писал в статье ‘Литературные эксперименты. 2. Блок’ (Россия и славянство. 1932. 3 сент. No 197).
С. 371….Эдип оказался бы всего-навсего поручиком Пироговым. — Поручик Пирогов — герой повести Н.В. Гоголя ‘Невский проспект’.
Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.