Н. Демурова.
Томас Гарди, прозаик и поэт
Н. Демурова.
Томас Гарди, прозаик и поэт
Томас Гарди, прозаик и поэт, Демурова Нина Михайловна, Год: 1989
Время на прочтение: 24 минут(ы)
ББК 84. 4Вл
Г20
Гарди Томас. Избранные произведения. В 3-х т. Т. 1
М., ‘Художественная литература’, 1989
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
Слава Томаса Гарди в нашей стране покоится, в первую очередь, на его великолепных романах. С тех пор как в русских журналах появились в 90-х годах прошлого столетия ‘Тесс наследница д’Обервиллей’ и ‘Джуд неудачник’ (так звучали тогда названия этих романов), внимание и критики и читателей занимали романы Гарди, которые понемногу, с паузами в десятилетия, начали выходить в свет. В середине нашего столетия, когда были опубликованы основные романы писателя, мы начали знакомиться и с его повестями и рассказами, однако поэзию, если не считать нескольких, не более десятка, стихотворений, вошедших в различные сборники и антологии, мы так и не знаем до сих пор.
Меж тем Гарди не меньший поэт, чем прозаик. Не случайно в Лиглин многие чтут его в первую очередь именно как стихотворца. В этом, правда, отчасти повинны яростные нападки английской критики, вызванные публикацией в конце прошлого века двух последних романов Гарди, в которых он поднял руку на святая святых викторианской Англии, и связанная с этим тенденция поднимать его поэзию за счет прозы. Как бы то ни было, но Гарди безусловно был замечательным поэтом, с именем которого связана целая эпоха в развитии английской поэзии. В настоящем издании читатели получат, наконец, возможность познакомиться не только с романами, повестями и рассказами Гарди, но и с достаточно представительной подборкой его стихотворений, которые он писал на протяжении всей своей долгой жизни.
Томас Гарди родился 2 июня 1840 года в небольшом селении Верхний Бокхэмптон в Стинсфордском приходе графства Дорсетшир. Крайний с востока дом в ряду из нескольких скромных жилищ, а поодаль несколько буков и других деревьев — так описывал он родной дом в своей автобиографии {Последние десять с лишним лет жизни Гарди втайне работал над автобиографией. Она писалась от третьего лица и должна была выйти после смерти писателя под именем его второй жены Флоренс, помогавшей ему в работе. Так она и вышла в 1933 году под названием ‘Жизнеописание Томаса Гарди’, введя всех в заблуждение относительно ее авторства. Флоренс Гарди подвергла автобиографию некоторой правке. Лишь значительно позже выяснились обстоятельства ее написания и был восстановлен первоначальный текст (1984 г.)}. Подобно своему старшему современнику Диккенсу, опубликовавшему в год рождения Гарди ‘Лавку древностей’, над которой лили слезы тысячи читателей в Англии и за океаном, Гарди рос в бедной семье. Впрочем, жизненный опыт будущего певца Дорсета, тесно связанный с сельскими юго-западными графствами, коренным образом отличался от опыта горожанина Диккенса, увидевшего в детстве и лондонские трущобы и долговую тюрьму Маршалси.
Гарди вели свой род от старинного норманнского рыцарского рода ле Гарди. Томас Гарди признавался, что всю жизнь мечтал восстановить старинное написание своего имени. Возможно, этому помешала врожденная скромность или любовь и уважение к ‘честной бедности’ Томаса Гарди-первого и Томаса Гарди-второго, отца и деда писателя. Дед Гарди был свободным земледельцем, отец — строителем (сейчас мы назвали бы его мелким подрядчиком), воздвигшим не одно здание в родном графстве. Впрочем, он работал и собственными руками. В лучшие годы, когда заказов было много, он нанимал себе помощников, порой у него работало до двенадцати — пятнадцати человек, как сообщает об этом в автобиографии Гарди. Биографы Гарди, однако, изучавшие его детство и юность, склонны думать, что семья жила гораздо скромнее, чем признает писатель. Гарди были по-настоящему бедны, порой они едва сводили концы с концами. В трудные времена им приходилось также а работать в поле, так что тяжелый сельский труд был знаком будущему писателю не понаслышке.
Большая часть жизни Томаса Гарди-третьего, как нередко называет себя писатель, так же как и жизнь его отца и деда, была прожита в Дорсетшире или соседних с ним графствах сельской юго-западной части Англии. Этих отсталых аграрных районов в первой половине века еще не коснулось бурное развитие промышленности со всеми ее бедами, они не знали бесчеловечной и жестокой эксплуатации рабочих, вызвавшей к жизни чартистское движение, достигшее своего высшего напряжения в годы, когда Гарди был ребенком. В Дорсете и соседних с ним графствах еще сохранилась известная патриархальность в отношениях между землевладельцами, арендовавшими у них землю фермерами и работниками, которые эту землю возделывали. Фермеры еще работали вместе со своими работниками в поле, а последние еще не превратились окончательно в оторванных от земли аграрных рабочих, вынужденных скитаться по стране в поисках работы и безжалостно эксплуатируемых землевладельцами и фермерами нового, капиталистического типа. Процесс этот происходил на глазах у молодого Гарди, который наблюдал его с зоркостью настоящего социального художника. Две фермы, описанные им впоследствии в ‘Тэсс’ — патриархальная Тэлботейс, где развертывается пасторальный роман Тэсс с Энджелом Клэром, и бездушная, безличная Флинтком-Эш, где Тэсс превращена в бессловесную поденщицу, а позже, что и того страшнее, в механический придаток к машине, — два полюса развития аграрной Англии, запечатленные писателем.
Однако в детстве и юности Гарди патриархальный Дорсетшир еще был жив. Были живы и старые традиции — не только простота в отношениях между фермерами (и даже землевладельцами) и работниками, но и старые народные обычаи, праздники, ярмарки, свадьбы. Отец и дед Гарди играли по воскресеньям в церкви, отец — на виолончели, дед — на скрипке, не чурались они и деревенских праздников. Когда будущий писатель подрос, он также играл на свадьбах, крестинах, помолвках и многочисленных вечеринках, устраиваемых соседями. Отсюда у Гарди то замечательное знание деревенских обычаев, песен, традиций, всего того, что исследователи называют народной, а иногда низовой культурой английской деревни, как и в старину, тесно связанной с природными циклами.
Когда Гарди кончил школу, было решено, что он пойдет по стопам отца. Шестнадцатилетний юноша поступил учеником к архитектору, жившему в близлежащем Дорчестере. По словам самого Гарди, он вел тогда весьма странный, если глядеть со стороны, образ жизни. День его был разделен на три части. Он вставал рано, в четыре-пять часов утра, и садился за книги. Он с жаром занимался в те годы самообразованием: поэзия, литература, история, философия, немецкий, французский, латынь, а позже и греческий. (Ему хотелось восполнить невозможность получить университетское образование.) Затем он завтракал и шел пешком в город, где целый день посвящал архитектуре. А вечером, прихватив с собой скрипку, он отправлялся с отцом в соседнюю деревушку, и случалось, не только играл, но и лихо отплясывал под звездным небом.
В годы, когда Гарди начал свою деятельность архитектора, многие архитекторы, бывшие вместе с тем и строителями, получали подряды на восстановление старых зданий, в особенности старых церквей и соборов. Впоследствии Гарди не без юмора вспоминал, что с его помощью было испорчено немало образчиков ранней готики. Первые печатные выступления Гарди связаны с его занятиями строительством и архитектурой. В 1863 году он опубликовал очерк ‘О применении цветного кирпича и терракоты в современной архитектуре’, а в 1865 году в ‘Чемберс Джорнал’ появился его пронизанный юмором рассказ ‘Как я построил себе дом’.
В 1862 году Гарди уехал в Лондон, где в течение пяти лет работал и изучал готическую архитектуру у известного архитектора Артура Блумфилда, посещая в то же время вечерние курсы при Кннгс-Колледже. В 1863 году ему была присуждена медаль Института Британских архитекторов. Архитектурные занятия Гарди найдут свое отражение впоследствии в его прозе, в кратких, но точных и образных описаниях.
Свою первую жену Эмму Лавинию Гарди встретил в 1870 году благодаря архитектурному заказу. Молодой архитектор приехал в Корнуолл, где он должен был заняться реставрацией церкви в Сент-Джулиоте. Эмили была свояченицей пастора, роман их развивался во время становившихся все более частыми наездов молодого архитектора. Однако пожениться молодые люди смогли лишь спустя несколько лет, в 1874 году, когда Гарди смог оставить архитектуру и стал профессиональным литератором. Забегая вперед, скажем, что брак этот не был удачным. Последние годы жизни Эммы супруги жили врозь.
Литературная судьба молодого писателя развивалась нелегко. Летом 1868 года он закончил роман ‘Бедняк и дама’. Рукопись романа была последовательно отклонена двумя крупными издателями — сперва Александром Макмилланом, а затем Чэпменом. Оба издателя оценили одаренность Гарди, но были смущены радикализмом романа, который сам писатель впоследствии охарактеризовал так: ‘широкая драматическая сатира на помещиков и аристократов, на лондонское общество, вульгарность буржуазии, современное христианство, церковную реставрацию, политическую и частную мораль в целом’. Чэпмен предложил молодому писателю встретиться с литературным консультантом фирмы, которым оказался Джордж Мередит, к тому времени уже известный писатель. Мередит посоветовал начинающему автору значительно смягчить обличительные инвективы, чтобы не давать рецензентам повода уничтожить его в самом начале его карьеры (в том, что роман в случае его выхода в свет подвергнется яростным нападкам, он ни минуты не сомневался), или, что было бы еще лучше, сочинить новый роман ‘с чисто художественной целью’, придав ему увлекательный, ‘запутанный сюжет’. Гарди уничтожил рукопись романа, однако отдельные его темы и сюжетные ходы, насколько можно судить, нашли свое развитие в более позднем творчестве писателя.
Роман ‘Отчаянные средства’ был создан под влиянием совета Мередита. Он был для Гарди некой экспериментальной площадкой: по словам писателя, он в это время ‘нащупывал свой путь к овладению методом’. Той же цели способствовали и продолжавшиеся занятия Гарди самообразованием. Недавно опубликованные два толстых тома ‘Литературных записных книжек’ Гарди, куда на протяжении 60 лет он вносил свои мысли о прочитанном, поражают широтой диапазона. Естественные науки и философия, политическая экономия, история искусств и, конечно, литература. Он читал ‘Происхождение видов’ и другие работы Дарвина, существенно повлиявшего на его мировоззрение, был хорошо знаком с работами Спенсера, Гексли, Шопенгауэра, с историческими и искусствоведческими сочинениями своего современника Уолтера Бейджсхота, с ‘Современными художниками’ Раскина. Среди романистов, которых Гарди изучает особенно внимательно — Свифт, Дефо, Филдинг, Джейн Остин, Теккерей, Диккенс, среди поэтов — Шелли, Байрон, Уордсворт, Крабб, великие трагики Греции. Такое интенсивное и углубленное чтение Гарди продолжал всю жизнь.
Роман ‘Отчаянные средства’ имел успех, однако, завершив свой труд, молодой автор достаточно ясно понял, что это не его путь. Впоследствии Гарди сделает еще несколько попыток снискать себе имя и твердое положение в обществе романами с острым сюжетом. Несмотря на внешний успех этих произведений, они не отличались ни глубиной, ни оригинальностью. Сам Гарди это отлично видел.
Восхищаясь Теккереем, которого еще в юности Гарди провозгласил ‘величайшим романистом наших дней’, дающим ‘совершенное и правдивое изображение современной жизни’, Гарди выделяет ‘Ярмарку тщеславия’ с ее бескомпромиссным реализмом, глубиной разоблачений, острым взглядом художника, подмечающим малейшую фальшь. Вместе с тем Гарди прекрасно понимал, что не может быть простым подражателем Теккерея. Значительно позже он напишет по поводу таких подражателей: ‘Литературные произведения людей из хороших семей, получивших безукоризненное воспитание, в основном касаются общественных условностей и приспособлений — искусственных форм жизни, словно они и есть основные факты жизни’. Отдавая должное автору ‘Тома Джонса’, Гарди в то же время осуждает Филдинга за ‘аристократическое, даже феодальное отношение к крестьянству (например, взгляд на Молли как на ‘неряху’, которую следует осмеять, а не как на простую девушку, которая, наподобие прекрасной Софьи, является достойным созданием Природы) ‘. В этих словах звучит не только критика, но и определенная собственная программа, с четкостью сформулированная в зрелые годы, но достаточно ясная уже и в начале пути.
Гардл впервые находит себя в ‘коротком’ романе (мы бы назвали его повестью) ‘Под деревом зеленым’, опубликованном в 1872 году. Первоначально Гарди дал этому роману название ‘Меллстокский хор, или Сельские картинки в духе голландской школы’, однако при публикации заменил его на первую строку песни из комедии Шекспира ‘Как вам это понравится’, а позже восстановил первоначальное название в подзаголовке. Все три заглавия важны для понимания этого произведения. В него вошли семейные воспоминания и впечатления самого Гарди. По словам писателя, герои этого романа о старинном меллстокском хоре л его музыкантах ‘списаны с натуры’. Сам меллстокский оркестр — это церковный оркестр Стинфорда, основанный дедом Гарди, который играл в нем до последнего дня своей жизни. Вместе с тем этот ‘короткий’ роман — первое из произведений Гарди об уходящем патриархальном укладе, о ‘доброй старой Англии’, уступающей напору новых, прагматических сил. Эти картины из жизни поселян, написанные поэтично и с юмором, были овеяны светлым романтическим чувством, и даже поражение меллстокских музыкантов в их борьбе представлено автором без горечи, хотя и не без грусти. В некоторых из рассказов, позже собранных в сборники ‘Уоссекские повести’ (1888), ‘Благородные дамы’ (1891), ‘Маленькие иронии жизни’ (1894), ‘Изменившийся человек’ (1913), Гарди также с любовью и юмором рисует элегические сцены безвозвратно ушедшего прошлого. Эта тема останется одной из ведущих в его творчестве, приобретая, разумеется, все большую глубину и поворачиваясь различными сторонами и аспектами.
Широкое и мощное изображение стихии народной жизни находим в лучших, так называемых ‘уэссекских романах’ Гарди, не имеющих, пожалуй, себе в этом отношении равных в английской литературе XIX века. В ‘уэссекские романы’, помимо ‘Меллстокского хора’, вошли: ‘Вдали от безумствующей толпы’ (1874), ‘Возвращение на родину’ (1878), ‘Мэр Кэстербриджа’ (1886), ‘В краю лесов’ (1887), ‘Тэсс из рода д’Эрбервиллей’ (1891) и ‘Джуд Незаметный’ (1896). В 1912 году, подготавливая полное собрание своей прозы, Гарди объединил их под названием ‘Романы характеров и обстоятельств’, отделив их от циклов ‘Романы изобретательности и эксперимента’ и ‘Романтические истории и фантазии’.
В романе ‘Вдали от безумствующей толпы’, как писал Гарди впоследствии, он ‘впервые рискнул упомянуть слово ‘Уэссекс’, заимствовав его со страниц древней истории Англии, и придать ему значение якобы существующего ныне названия местности, входившей некогда в древнее англосаксонское королевство’. Писатель отдавал себе отчет в том, что задуманный им цикл романов связан местом действия, и для создания этого единства хотел дать достаточно определенное представление о территории. ‘Поскольку я видел, что площади какого-нибудь одного графства недостаточно для задуманного мною широкого полотна, — пишет он, — и мне по некоторым соображениям не хотелось давать вымышленных имен, я откопал это старинное название’. ‘Уэссекс’ Гарди — это юго-западные графства Англии, в первую очередь — родной Дорсетшир, а затем Девоншир, Беркшир и проч. ‘Укорененность’ романов в локальном ландшафте нашла свое выражение в необычном графическом оформлении романов: когда они выходили отдельными книгами, Гарди снабжал их весьма тщательно нарисованными картами, в которых без особого труда прочитывалась местная география. Вместе с тем вымышленные названия — Кэстербридж, Кристминстер, Меллсток и др. — давали Гарди необходимую ему свободу действия, снимали с него обязательность фотографической точности ландшафта и топографии. Гораздо важнее топографической точности для Гарди была точность иного рода. На это указывает советский исследователь творчества Гарди М. В. Урнов. Под небом Уэссекса, пишет исследователь, еще действует система устойчивых связей и отношений, полупатриархальный уклад жизни, которые постепенно подтачиваются и рушатся под напором капиталистических отношений. Действительно, Гарди, создав свой Уэссекс, с удивительной точностью и выразительностью показал трагедию крушения старого уклада жизни в сельсккой Англии, показал не умозрительно и отвлеченно, а на конкретных человеческих судьбах.
В самом названии уэссекского цикла — ‘Романы характеров и обстоятельств’ — заключено то общее, что объединяет эти произведения. В центре каждого — конфликт основного персонажа (характера) и обстоятельств, понимаемых широко, как социальная среда, корни, окружение.
Гарди придавал исключительное значение разработке центрального персонажа. Допуская в сюжете различные повороты и происшествия, которые могли на первый взгляд показаться странными и даже маловероятными (например, продажа жены в ‘Мэре Кэстербриджа’), он чрезвычайно тщательно выписывал характеры, стремясь придать им психологическую глубину и объемность. Заметим, кстати, что диковинный эпизод с продажей жены заимствован, как ни чудовищно это может показаться, из реальной жизни. В своей автобиографии Гарди, всегда с интересом изучавший документы, бросающие свет на жизнь сельской Англии первой половины века, приводит полные тексты газетных сообщений о двух (двух!) различных случаях продажи жен. Конечно, писатель прекрасно понимал, что действительность нередко бывает диковиннее любого вымысла. Задача писателя, пишет он в дневнике, заключается в том, чтобы ‘достигнуть равновесия между необычным и обыденным, с тем чтобы, с одной стороны, придать повествованию интерес, а с другой — реальность’. Последующие слова дневниковой записи читаются почти как литературный манифест: ‘В разрешении этой проблемы человеческую природу нельзя представлять неестественной… Необычность должна заключаться в событиях, но не в характерах, искусство же писателя заключается в том, чтобы в случае маловероятности событий замаскировать ее’. Эти размышления писателя относятся в первую очередь к построению сюжета, всегда не без труда дававшегося ему. Что же касается центрального конфликта, то здесь Гарди выступает как зоркий социальный художник и реалист. Как бы ни были необычны некоторые ситуации и повороты сюжета, за ними всегда ясно встает конкретная социально-историческая ситуация, определяющая суть конфликта.
В центре произведений уэссекского цикла — незаурядные личности, люди со своей ярко выраженной индивидуальностью. Клайм Ибрайт (‘Возвращение на родину’), Хенчард (‘Мэр Кэстербриджа’), Джайлс Уинтерборн (‘В краю лесов’), Тэсс (‘Тэсс из рода д’Эрбервиллей’) и Джуд Фаули (‘Джуд Незаметный’) — это все личности, которые именно в силу своей нестандартности, душевной или духовной одаренности оказываются зажатыми в тиски социальными условиями их существования. Все они (за исключением лишь Клайма Ибрайта) принадлежат к самым низам общества и, что немаловажно, это люди труда. Стихия народной жизни таким образом получает в творчестве Гарди реальное воплощение не только в некоем ‘коллективном герое’, но и в отдельных, талантливых и незаурядных личностях, представителях трудовых низов (сельская батрачка Тэсс, лесоруб Джайлс Уинтерборн, батрак Хенчард, поднявшийся до положения богатого торговца зерном и мэра и снова вернувшийся к батрачеству, каменотес Джуд). Демократизм Гарди, обратившегося в романах этого цикла к жизни трудового люда, отмечен глубокой любовью и уважением к его героям. Здесь нет и тени высокомерия или ложного чувства.
Конфликт уэссекских романов Гарди трагичен. Викторианская критика, возмущенная тем, что Гарди отказался от общепризнанных канонов, обвиняла его в пессимизме. Гарди, больно переживавший это обвинение, не раз заявлял, что в своем восприятии мира он ближе к Софоклу, чем к тем поверхностным мыслителям, которых обычно называют пессимистами. В его дневниках находим немало размышлений о трагедии и трагичности человеческого существования. ‘Трагедия, — пишет он в конце ноября 1885 года. — Коротко о ней можно было бы сказать следующее: трагедия представляет такое положение вещей в жизни личности, при котором осуществление его естественного желания или цели неотвратимо влечет за собой катастрофу’. А в мае того же года, во время одного из приездов в Лондон, он вслушивается в ‘рев города’ и размышляет: ‘Из чего он состоит? Спешка, речь, смех, стоны, крики маленьких детей. Люди в этой трагедии смеются, поют, курят, выпивают и прочее, ухаживают за девушками в гостиницах и под открытым небом, и все они играют свои роли в трагедии. Некоторые из них в бриллиантах и перьях, другие — в лохмотьях. Все они пойманные птицы, разница лишь в размере клетки. И это тоже часть трагедии’… Клетка с птицей, которую приносит в подарок дочери ушедший в добровольное изгнание Хенчард, приобретает в этой связи особый символический смысл.
Все же было бы неверно, как это часто делают многие английские критики, приписывать Гарди то понимание судьбы или, вернее, Рока, которое отмечало греческих трагиков. Конечно, в мировосприятии Гарди греческая трагедия сыграла свою роль. Тому множество доказательств в текстах произведений романиста. Обычно в этой связи цитируют заключительную фразу из ‘Тэсс’: ‘Правосудие’ свершилось, и ‘глава бессмертных’ (по выражению Эсхила) закончил игру свою с Тэсс’. Можно было бы привести немало других цитат и аллюзий из произведений Гарди. И дело не только в цитатах. Безусловно, концепция трагического у Гарда сложилась под сильнейшим воздействием греческих трагиков. Это, в первую голову, сказывается на той трактовке случайности в причинной связи событий, которая ведет к конечной гибели героя. Однако для Гарди чрезвычайно важно и другое. Уже в ‘Мэре Кэстербриджа’ он цитирует слова Новалиса: ‘Судьба — это характер’. Судьба самого Хенчарда во многом определяется именно этим: его грубость, упрямство, недальновидность, простота, неумение ладить с людьми, отсутствие финансовых способностей и проч. приводят его но только к финансовому банкротству, но и к полному жизненному краху. Таким же образом судьба Тэсс, ‘чистой женщины’, дважды соблазненной ее соблазнителем и оставленной любимым ею мужем, во многом объясняется именно ее душевной чистотой, добротой, мягкостью, незащищенностью, неиспорченностью и проч. Во многом — но, конечно, не во всем. Случайность и характер для Гарди — два мощных рычага, приводимые в движение еще более мощными силами, и было бы ошибкой их игнорировать. Гарди, крупнейший критический реалист последней трети XIX века, укоренен в социальной действительности. Он как никто воссоздает и разоблачает те глубинные социальные процессы, которые шли в капиталистическом обществе тех лет. Отношения между обеспеченными и необеспеченными классами, механизмы подчинения и эксплуатации трудового люда, религия, мораль, отношения между полами, семья, образование — все эти важнейшие аспекты жизни викторианского общества он подверг разрушительному анализу и критике. Викторианцы, скрывавшие основные факты своего социального бытия за фасадом респектабельности, позитивизма и религиозности, не простили Гарди его разоблачений, провозгласив его безбожником и пессимистом. По мере нарастания разоблачительных тенденций в творчестве Гарди нарастали и нападки критиков, превратившиеся с публикацией ‘Тэсс’ и особенно ‘Джуда’ в настоящую травлю. Гарди больно ранила хула критиков, но тяжелее всего ему было то, что и в собратьях по перу он не встретил поддержки. Даже Суинберн, всегда относившийся к нему с величайшим почтением (ему принадлежало сравнение Гарди с Бальзаком), в письме писателю упрекал его в ‘жестокости’ и звал вернуться в ‘английский рай’ под деревом зеленым’. После смерти Гарди в бумагах его были найдены свидетельства того, как болезненно переживал он позицию таких писателей, как Генри Джеймс и Г. К. Честертон. Конечно, оба эти писателя были по своим взглядам и художественным установкам бесконечно далеки от Гарди. Все же можно лишь сожалеть о том, что Г. К. Честертон позволил себе назвать крупнейшего реалиста конца века ‘деревенским безбожником, богохульствующим и стенающим над деревенским дураком’ и упрекал писателя в том, что он ‘ботанизирует на болоте’ вместо того, чтобы ‘устремляться в небеса’. Сейчас, конечно, нам нетрудно понять, почему трагическая история простого каменотеса Джуда Фаули, пришедшего к отрицанию церкви и основных институтов викторианского общества, столь разгневала католического автора парадоксальных эссе, сконструировавшего свою ‘старую добрую Англию’, весьма далекую от той, которую создал Гарди. Все же грустно сознавать, что у него недостало чувства меры и широты взглядов и что объективно он оказался в одном ряду с хулителями Гарди. (‘Все мы говорим, что сравнения одиозны, — писал в одном из своих эссе Честертон. — По существу сравнения вообще применяются для более точного различения степеней и свойств… Когда от природы естественной мы переходим к природе человеческой, сравнение всегда отдает уничижением’. Вспомним об этих словах писателя для того, чтобы подчеркнуть, что приводим все эти факты отнюдь не для уничижения, а исключительно для того, чтобы подчеркнуть всю глубину разлада Гарди с викторианским обществом. Пример Честертона, который, несмотря на свою парадоксальность, был, конечно, настоящим викторианцем, весьма наглядное тому доказательство.)
Чтобы покончить с вопросом о пессимизме Гарди, приведем слова А. Блока, сказанные им совсем по иному поводу, но имеющие самое непосредственное отношение к нашей теме. Блок говорит об обычном противопоставлении оптимизма и пессимизма. ‘Оптимизм вообще — несложное и небогатое миросозерцание, обыкновенно исключающее возможность взглянуть на мир как на целое. Его обыкновенное оправдание перед людьми и перед самим собою в том, что он противоположен пессимизму, но он никогда не совпадает также и с трагическим миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира’. Гарди (из современников в этом его можно сравнить лишь с Батлером, чей роман ‘Путь всякой плоти’ вышел посмертно лишь в 1903 году) в высшей степени обладал таким трагическим миросозерцанием, которое одно дает ключ к пониманию мира. В этом его величие и непреходящая ценность его романов.
‘Джуд Незаметный’ был последним романом Гарди. Возмущенный и уязвленный хулой критиков, Гарди заявил, что оставляет прозу и отныне полностью посвящает себя поэзии. Он выразил горькую надежду, что в стихах сможет ‘более полно выразить идеи и чувства, которые противостоят твердому, как скала, инертному мнению’.
Стихи Гарди писал на протяжении всей своей жизни. Сам он неоднократно называл поэзию своей ‘первой любовью’, замечая, что лишь стечение жизненных обстоятельств заставило его обратиться к романистике. Читая его ‘Жизнеописание’, куда он включил отрывки из дневников, с первых же страниц встречаешь записи, в которых он фиксирует не только время написания того или иного стихотворения, но и обстоятельства, вызвавшие его появление. И самые ранние, и самые поздние стихи Гарди отмечены тем же обращением к прошлому, что и его рассказы или романы. Стихи Гарди это и лирика, и своеобразная поэтическая летопись Дорсетшира, которому он оставался верен всю жизнь. Первое стихотворение, написанное юным поэтом, ‘Domicilium’, — поэтическое описание родного селения, которое Гарди видит не только своими глазами, но и глазами своего отца, Томаса Гарди-второго, и деда, Томаса Гарди-первого. Стихотворение ‘Встреча в церкви’, опубликованное с пометкой ‘Меллсток, около 1836 года’, было навеяно рассказом его родителей о том, как они впервые увидели друг друга в Стинсфордской церкви, где отец Гарди в юности играл на виолончели. Гарди сопровождает эту запись и стихотворение собственноручным планом Стинсфордской церкви, где отмечает также и место каждого музыканта на хорах. В июньской же записи 1921 года мы читаем о том, как, приехав посмотреть постановку ‘Меллстокского хора’ в Стэрминстер-Ньютон, где начинающим писателем он прожил два счастливых года своей жизни, Гарди отправился вместе с Уолтером де ла Мэром в Стинсфорд. Там он показал де ла Мару местное кладбище, хорошо знакомое ему с юных нет, и, рассказав о могилах покоящихся здесь прихожан, прочитал ему недавно написанное стихотворение ‘Голоса тех вещей, что растут на деревенском кладбище’. Между первым и последним из названных здесь стихотворений пролегла почти вся жизнь писателя. Поэт не отделяет себя от тех, кто живет в Верхнем Бокхэмптоне и кто покоится на деревенском кладбище в Стэрминстер-Ньютоне, личность, род, родной приход и те места в родном Дорсете, где жил поэт в зрелые и поздние годы, соединены в его сознании, лирическое и эпическое начала слиты.
Вернуться к своей ‘первой любви’ и полностью посвятить себя поэзии Гарди сумел лишь в самом конце XIX века. После 1898 года Гарди оставил прозу и посвятил себя исключительно поэзии. Причиной тому, как говорилось выше, были многочисленные нападки критики, вызванные публикацией его последних романов. К счастью, к этому времени Гарди был уже достаточно известен и материально обеспечен и мог оставить свое ‘ремесло’ (так называл он прозу) и отдаться ‘искусству’.
Гарди надеялся, что в поэзии он сможет свободнее выразить себя, чем в прозе. ‘Вероятно, в стихах, — писал он в автобиографии, — я смогу более полно выразить идеи и эмоции, которые противостоят твердому, как скала, инертному мнению… Если бы Галилей заявил о том, что земля вертится, в стихах, инквизиция, возможно, и оставила бы его в покое’. Забегая несколько вперед, скажем, что надежды поэта оправдались лишь частично: его политическая и философская лирика раздражала викторианских критиков ничуть не меньше, чем проза.
Стихотворное наследие Гарди огромно: оно охватывает почти тысячу стихотворений, написанных в самых разнообразных жанрах. Большая часть их была написана в последние три десятилетия жизни поэта. Простое сравнение ранней и поздней поэзии Гарди без всяких сомнений свидетельствует о том, что именно в это время Гарди создал все свои лучшие стихотворения. В частности, общепризнанные шедевры любовной лирики Гарди были написаны в 1912-1913 годы, после известия о смерти первой жены, глубоко взволновавшего семидесятилетнего поэта. Такая сила поэтического импульса, не ослабнувшего с годами, — случай, достаточно редкий в истории поэзии.
Первый поэтический сборник Гарди ‘Уэссекские стихотворения’ был опубликован в конце 1898 года. За ним вышли ‘Стихотворения о прошлом и настоящем’ (1902), ‘Шутки времени’ (1909), ‘Сатиры на случай’ (1914), ‘Минуты озарений’ (1917), ‘Поздняя и ранняя лирика’ (1922), ‘Театр жизни’ (1925), и ‘Зимние слова’ (1928).
В английской поэзии XIX и XX веков Гарди занимает совершенно особое место, он был современником многих поэтов, за творчеством которых следил с неослабеваемым интересом (многих из них он пережил). Среди них такие имена, как Теннисон, Уордсворт, Браунинг, Суинберн, Уолтер Патер, Киплинг, Хопкинс, Йейтс, Хаусмен, Паунд, Элиот, Лоуренс, Бриджес, Оуэн, Роберт Грейвз. У некоторых из них он чему-то учился (Теннисон, Уордсворт, Браунинг), другие, поэты молодого поколения, чему-то учились у него (ранний Лоуренс, Грейвз). Однако и темы, и голос у Гарди свой, его не спутаешь ни с кем.
Обратившись к поэзии в середине XIX века, Гарди с особым вниманием читал Уордсворта, Браунинга и Теннисона. Ближе всего из этих поэтов-романтиков ему был Уордсворт с его пасторальной поэзией, оказавшей несомненное влияние на молодого поэта. Если рассматривать поэзию Гарди в плане литературной традиции, то следует назвать и плена Грея и Крабба, элегическая и деревенская поэзия которых также получила свое продолжение и развитие в творчестве Гарди.
Не менее заметна в поэзии Гарди и другая традиция: традиция народной песни, баллады, гимна. Нельзя не упомянуть в этой связи и имя дорсетского филолога и поэта Уильяма Барнса, одного из первых учителей юного Гарди, чей сборник ‘Стихи о деревенской жизни, написанные на дорсетском диалекте’ (1844) Гарди высоко ценил. Гарди был предан Барнсу и оплакал его кончину в 1888 году.
Воспринимая традиции литературной и народной поэзии, Гарди в то же время вносит в нее свою чрезвычайно личную ноту, которая сразу же обращает на себя внимание.
Стихотворения Гарди можно было бы, конечно весьма условно, разделить на три неравные части. В первую вошли бы стихи, посвященные Дорсету первой половины XIX века, каким его знал Гарди. Большей частью это сценки деревенской жизни или легенды. Это то прошлое, которое на протяжении всей жизни волновало его. Стихотворения, посвященные патриархальному Дорсету, Гарди писал всю жизнь, пожалуй, вначале их было несколько больше, чем в последние годы. О чем бы ни шла в них речь, мы слышим голос поэта, с любовью и грустью воссоздающий невозвратно ушедшее. Вот почему лишь очень немногие из утих стихотворений Гарди имеют исключительно эпический или драматический характер. К числу их можно было бы, вероятно, отнести такие, как ‘Пожар в брачную ночь’, в котором Гарди воссоздает старую дорсетширскую легенду (в подзаголовке сказано: ‘Из Уэссекской традиции’), или ‘Трагедия бродяжки’ и ‘Органистка’, имеющие хронологические пометы, относящие их соответственно к 20-м и 50-м годам XIX века, ‘К Лизби Браун’, о которой Гарди вспоминает в автобиографии. В этих стихотворениях звучат голоса поселян XVIII и начала XIX века, сохраненные традицией или воссозданные поэтом. Иногда мы слышим одни голос, иногда же Гарди оживляет прошлое в драматическом стихотворном диалоге. Исследователи видят в этой диалогичности влияние драматической музы Браунинга. Конечно, исключить такого рода воздействие вовсе нельзя, но думается, что Гарди не нужно было обращаться за вдохновением к Браунингу, ибо сам он владел драматическим даром, чему свидетельством его проза.
Близко к этой группе стоят стихотворения, которые Гарди создал, работая над своими романами или рассказами. Это как бы выплеснувшиеся в поэзию характеры и ситуации, лирические монологи героев, которые продолжали жить в сознании своего творца и настоятельно требовали поэтического воплощения. ‘Молочница’ могла бы быть написана об одной из подружек Тэсс. Стихотворение ‘Они сажали сосны’ написано от лица Март Саут, оно имеет подзаголовок, прямо отсылающий читателя к роману ‘В краю лесов’. В нем в поэтической форме рассказывается об одном из самых трогательных эпизодов романа, пропущенный через сознание самой Март, эпизод этот приобретает тем большее значение. ‘Жалоба Тзсс’, также написанная от первого лица, посвящена тому горькому времени, когда, оставленная своим мужем, Тэсс скорбит о своем одиночестве. Стихотворение ‘Играю ей’ воспроизводит, также от первого лица, только на этот раз музыканта, те сцены народного веселья, которым сам Гарди не раз бывая свидетелем в юности. Он увековечил их и в своих рассказах и романах.
От первого лица написан и ряд антивоенных стихотворений Гарди.
Когда бы встретил я
Такого паренька.
Мы сели б рядом, как друзья,
За столик кабачка.
В сраженье, как солдат,
Его я повстречал
И, выпустив в него заряд,
Ухлопал наповал…
Эти строки из стихотворения ‘Человек, которого он убил’ — прямая полемика с Киплингом и некоторыми другими поэтами-патриотами. В войне Гарди, свидетель двух войн, англо-бурской 1899-1902 годов и первой мировой войны, видит прежде всего солдата, простого труженика, которому приходится умирать за чуждые ему слова, лишенные человеческого содержания.
Да, я убил его
За то, что он мой враг,
Не правда ль — только и всего,
Ведь это ясно так.
Наверно, тяжело
Он без работы жил,
Как я, продавши барахло,
В солдаты поступил.
Да, такова война!
Тех убиваем мы,
Кому бы поднесли вина
Иль дали бы взаймы.
(Перевод М. Зенкевича)
В известном смысле антивоенные стихи Гарди перекликаются со стихами на военную тему А. Э. Хаусмена. Впрочем, между ними есть и различие: социально стихи Гарди более четко окрашены, стихи Хаусмена, поэта и филолога-античника, строже, ‘классичнее’. Различие это, возможно, меньше ощущается в переводе, и все же оно, безусловно, есть. (Все это говорится отнюдь не для принижения Хаусмена, замечательного в своем роде поэта, а для того, чтобы яснее представить себе своеобразие Гарди как поэта.) Уже во втором сборнике поэзии Гарди, ‘Стихотворения о прошлом и настоящем’, находим стихи, разоблачающие войну во всей ее жестокости и бесчеловечности. Написанные на материале англо-бурской войны, они выражают позицию писателя, не поддавшегося шовинистическому угару. Среди лучших стихотворений этого сборника — ‘Барабанщик Ходж’, многократно включаемый в наши дни в различные антологии, ‘Отъезд’, ‘Отправка батареи’ и др. Тема войны получает дальнейшее развитие и в других сборниках писателя, особенно в тех, которые были написаны во время мировой войны 1914-1918 годов. Стихи этого времени перекликаются со стихами так называемых ‘окопных’ поэтов, которых Гарди высоко ценил (с одним из них — Зигфридом Сассуном — он поддерживал отношения после воины).
Самую большую группу в стихотворном наследии Гарди образует его лирика в строгом смысле слова, это наивысшее достижение поэта. Продолжая традицию Уордсворта, Гарди создает замечательные образцы лирической поэзии, посвященные природе и обыденным, каждодневным вещам. Зарисовки природы в его лирике всегда лаконичны и точны. Это не отчужденные описания тех или иных феноменов природы, смены времен года и связанных с ними событий, но поэтическая летопись эмоциональной жизни поэта, неразрывно слитой с природой. Для Гарди, как поэта, каждое проявление природной жизни одухотворено и тем самым связано с его духовной жизнью. Он не устает наблюдать за вечно меняющимся ликом природы. Лежа без сна, поэт видит, словно наяву, утреннюю звезду, светящую ровным светом на востоке, буки, каждая веточка которых отчетливо вырисовывается на небе, луг под белым покровом росы, светлеющее за темными деревьями кладбище (‘Бессонница’). Он воссоздает эту и подобные ей сцены с точностью и свежестью чувства, которые не имели себе равных в английской поэзии его времени. Вглядимся в такое стихотворение, например, как ‘Январская ночь’ (1879). Тонкая звукопись передает и порывы ветра, и трепетанье листьев плюща, и шум дождя, и дребезжанье отсыревшей двери, и то неясное чувство тревоги, которое охватывает неназванных наблюдателей этой сцены. Многие из лирических стихотворений Гарди посвящены вещам, лишенным, казалось бы, какой бы то ни было поэтичности и красоты. Таково стихотворение ‘Старая мебель’, заставляющее вспомнить запись, сделанную 35-летним поэтом в дневнике, имеющую для него смысл поэтической декларации: ‘Область поэзии — находить красоту в некрасивом’. Старые, дедовские вещи исполнены для него красотой: поэт видит на них отпечатки ‘рук поколений’, которые придают им особый смысл и одухотворенность. Вообще говоря, для Гарди все, что становится объектом его поэтической музы, исполнено внутренним смыслом, одухотворено — холмы и деревья, деревенские дома, старая мебель, переходящая от поколения к поколению, камни, животные, птицы.
Агностик Гарди далек от того, чтобы придавать всем этим окружающим его вещам религиозный смысл. Он по устает говорить о том, что на все вопросы о скрытом смысле окружающих вещей он может ответить лишь одно: ‘Мы не знаем’. Эта фраза, заключающая стихотворение ‘Ночь в октябре’, звучит как настойчивый лейтмотив поэзии Гарди. Для него важно другое: какова бы ни была разгадка тайны бытия, он остро, всем своим существом ощущает единство живой и неживой природы, их неразрывность, их слитость в одно органическое целое. Это ощущение, которым отмечены и лучшие страницы прозы Гарди (вспомним ‘Тэсс’ или ‘В краю лесов’), пронизывает всю лирику Гарди.
Вершиной лирической поэзии Гарди критики единогласно признают цикл стихов, посвященных первой жене Гарди, Эмме Лавинии, написанных после того, как Гарди узнал о ее смерти (она умерла 27 ноября 1912 года). Среди них — ‘Исчезновение’, ‘Твоя последняя прогулка’, ‘Голос’, ‘После поездки’, ‘Мыс Бини’, ‘У замка Ботерел’, ‘Призрачная всадница’. К ним можно было бы присоединить такие стихотворения, как ‘Разлука’, ‘Прощание на перроне’ и др. Шестнадцати стихотворений, написанных Гарди после смерти жены, по мнению одного из английских исследователей стихотворного наследия Гарди, было бы вполне достаточно, чтобы обеспечить ему почетное место среди поэтов XX века. Чувство любви и невосполнимой утраты пронизывает эти лирические стихотворения, в которых ярко высвечены все основные события их совместной жизни. Многие из них в той или иной форме были запечатлены Гарди и в лирике предшествующих лет, он будет возвращаться к ним и позже. В своей лирике Гарди словно бы создает некий в высшей степени личный ‘миф’, покоящийся на истории его любви. Именно это свойство лирики Гарди вызвало крайнее раздражение Т. С. Элиота, заметившего, что Гарди ‘пишет всегда о себе’. Здесь не место рассматривать сложную историю взаимоотношений между Гарди и поэтами-модернистами. Заметим только, что Элиот выступал против пронзительной лиричности поэзии Гарди, которая была неприемлема для модернизма, по которая составляла едва ли не самую сильную сторону Гарди-поэта. Чтобы лучше оценить специфику лирики Гарди, перечитаем любое из его стихотворений 1912-1913 годов. Гарди, вообще говоря, поэт неровный, в поэзии которого есть и взлеты, и падения, создает в эти годы цикл замечательных по своей силе и выразительности лирических стихотворений, посвященных его покойной жене Эмме. Это вершина лирики поэта. Возьмем хотя бы ‘Голос’. Стихотворение открывается обращением к женщине, о которой тоскует поэт, где в одной фразе, произнесенной на длинном дыхании, поэт восстанавливает все фазы их любви от первого, безоблачного дня (первая строфа). Здесь нет ни одного случайного, ‘проходного’ слова, ни одной лишней детали. Предельная лаконичность, сложный синтаксис, передающий неустойчивость отношений между поэтом и возлюбленной. Вторая строфа — картина прошлого: женщина вес в том же голубом платье, в котором поэт увидел ее впервые, ждет подъезжающего поэта. Из дневника Эммы, отрывки из которого Гарди включил в свое ‘Жизнеописание’, мы узнаем, что именно так она была одета, когда поэт говорил с ней впервые (он видел ее сначала в коричневом плаще, верхом на небольшой лошади, что тоже найдет свое выражение в его лирике). Третья строфа по форме представляет собой риторический вопрос: поэт спрашивает себя, не принимает ли он за голос ушедшей возлюбленной ветер, шелестящий туманом над мокрыми лугами. Выразительная звукопись двух последних строф создает пронзительное чувство тоски и смятения. Завершает стихотворение строка, возвращающая нас к первой строке и к основной теме, заявленной в ней. Такая замкнутая, ‘кольцевая’, композиция (также, кстати сказать, весьма часто используемая в народных жанрах) не только придает всему стихотворению законченность, завершенность, но и подчеркнуто усиливает основную тему. Гарди использует простые, но мощные образные средства: поэтическое обращение, риторический вопрос, звукопись, повторы. Обращает на себя внимание отсутствие метафор. Нет в стихотворении, если не считать нескольких скупо вкрапленных эпитетов, и других тропов. Голос зовущей женщины (1-я строфа) сменяется зрительным впечатлением (2-я строфа), в свою очередь уступающим место звуку, вернее звукам природных сил (3-я строфа, начало 4-й строфы), которые возвращают нас к первоначальному звуку, голосу женщины (завершение 4-й строфы).
Сравнивая это стихотворение с другими, видишь, как заданный в нем сюжет пополняется новыми подробностями, обрастает деталями, расширяется пространством и временем, превращается в некий ‘миф’ лирической поэзии Гарди. ‘Призрачная всадница’ возвращает нас к первому дню знакомства Гарди и Эммы Лавинии, а также их совместным прогулкам вдвоем. ‘У замка Ботерел’ и ‘Мыс Бини’ также связаны с первым, счастливым периодом их любви, тогда как в стихотворении ‘После поездки’ и в других слышатся отзвуки иных, ‘изменившихся’ дней. Но прошлое не умирает, не уходит в небытие. В каждом новом лирическом стихотворении Гарди оно снова и снова наполняется жизнью, пульсирует горячей кровью. Эта слитность прошлого и настоящего, их возрождаемость и составляет самую суть ‘мифологичности’ лирики Гарди. Эмма мертва — и в то же время голос ее продолжает звать поэта, она навеки растаяла в бледном тумане — и в то же время стоит (и будет вечно стоять!) все в том же ‘первом’ голубом платье, дожидаясь возвращения поэта. В последней строфе стихотворения ‘После поездки’ поэт знает, что возлюбленная скоро должна будет исчезнуть, ибо день уже стучится в окно, и молит ее о новой встрече, в которой не сомневается, ибо он все тот же, каким был во дни счастья. На склоне дней Гарди записал в дневнике: ‘Относительность. То, что вещи и события всегда были, есть и будут (например, Эмма, мама и отец все тат, же живут в прошлом) ‘. Сплав прошлого, настоящего и будущего, ‘просвечивающих’ друг сквозь друга, одномоментность их существования и вечная повторяемость уже бывшего, которое продолжает жить для поэта, — такова основа ‘мифа’ лирической поэзии Гарди.
Многие исследователи творчества Гарди видят в его лирике лишь своеобразный поэтический дневник, в который он заносил все, большие и малые происшествия своей жизни, свои наблюдения над природой, раздумья о смысле жизни. В какой-то мере это наблюдение верно. Конечно, творчество всякого лирического поэта, — а Гарди, если не говорить об эпической поэме ‘Династы’ (1904-1908), был поэт по преимуществу лирический, — так или иначе ‘дневниково’. Поэтический импульс отталкивается от каких-то, пусть даже совсем мелких и незначительных событий жизни поэта (знаменитое ахматовское ‘Когда б вы знали, из какого сора…’). Однако, вырастая из этого ‘сора’, лирика Гарди, как и лирика всякого большого поэта, перестает быть ему равной, приобретает иное, гораздо более широкое, обобщающее значение. Пороки сторонников биографического метода толкования поэзии в том, в частности, и заключаются, что они ставят знак равенства между ‘поводом’ к стихотворению и самим произведением.
Поэзия Гарди традиционна по форме, он пишет рифмованным стихом, используя старые размеры. Однако, оставаясь в общих рамках традиции, Гарди развивает и продолжает ее. ‘Мы можем только, — сказал Гарди молодому Роберту Грейвзу, — писать на старые темы в старых стилях, но пытаться это делать чуть лучше, чем наши предшественники’. Своеобразие лирики и уэссекских стихов, ориентированных на народную поэзию, нашло свое отражение и в оригинальной ритмике и строфике Гарди. Гарди использует традиционные размеры, но широко разнообразит ритм и строфу, стремясь приблизить их к разговорной речи. Исследователи отмечали, что он не повторяется в своих метрах. Отдавая решительное предпочтение рифмованному стиху, Гарди весьма часто использует неполную или несовершенную рпфму. В своем дневнике он отмечал, что ‘неточные размеры и рифмы, введенные кое-где, гораздо приятнее, чем правильные’, сравнивая последние с потертыми монетами, слишком долго бывшими в обращении.
В 1919 году Гарди получил ко дню своего рождения подарок — ‘красиво переплетенный томик стихов сорока с лишним поэтов-современников, каждое собственноручно вписанное автором’. Подошедший вплотную к своему последнему десятилетию поэт был глубоко тронут и, как рассказывает он в своем ‘Жизнеописании’, написанном от третьего лица, ‘постановил себе ответить каждому письмом и исполнил свое намерение, хоть это и заняло у него немало времени, говоря, что если они дали себе труд написать ему стихи, он, конечно, может дать себе труд написать им письма. Едва ли не впервые он осознал, что мало-помалу, словно под мраком ночи, возникло мнение, что в современном мире поэзии он не последняя сила’. Эти слова Гарди, говорящие о его необычайной скромности и непритязательности, подтверждаются свидетельством Дж. М. Барри, который хорошо знал Гарди. В своих воспоминаниях о Гарди Барри писал: ‘Впервые я встретил Гарди в клубе на Пикадилли, куда он пригласил меня пообедать. В таких клубах после обеда все идут в курительную комнату и час-другой горячо спорят о стиле. Гарди почти не принимал участия в споре, а то немногое, что он сказал, не произвело ни на кого впечатления. Я подумал: ‘Как интересно, что единственный человек среди нас, у которого есть стиль, не может ничего сказать о стиле’. Этот эпизод приобретает тем большее значение, если иметь в виду, что речь идет об одном из тех клубов, где собирался цвет английской литературы тех лет. И еще: ‘Он никогда не желал своей славы. Если бы он мог отделаться от своей поэзии, он с радостью отдал бы ее первому же нищему, который подошел бы к его двери’.
Эти слова были сказаны уже после смерти Гарди, последовавшей 11 января 1928 года. Последние годы его жизни академическая, литературная и даже официальная Англия делала все, чтобы загладить обиды давних лет. Королевское литературное общество присуждает поэту золотую медаль, его избирают почетным доктором Оксфорда, Кембриджа, Сент-Эндрюса, а также Абердинского и Бристольского университетов, ему присуждают орден ‘За заслуги’, один из высших орденов Великобритании. Прах Гарди был захоронен в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства, литературного пантеона Англии. Возможно, лучшей эпитафией Гарди могли бы быть слова того же Барри: ‘Гарди мог выглянуть в сумерки в окно и тут же увидеть нечто, до той поры скрытое от глаз человеческих’. Мало кому дан этот великий дар.