А. К. Дживелегов
А. К. Дживелегов
Теория драмы в Италии XVI века [1]
Теория драмы в Италии XVI века [1]
I
I
II
II
III
III
IV
IV
V
V
VI
VI
Теория драмы в Италии XVI века, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1952
Время на прочтение: 23 минут(ы)
В области драматургии ренессансная Италия не создала ничего, на чем лежала бы печать вечности. Ни комедии Ариосто, Макиавелли, Бруно, ни трагедии Тассо, хотя авторами их были люди гениальнейшие в других сферах творчества, не обогатили ни галереи великих образов, ни мирового театрального репертуара. В этом отношении Италия не может быть поставлена на один уровень не только с Англией и Испанией, но даже и с Францией. Общественно-политические предпосылки ренессансной Италии были для развития драматургии неблагоприятны.
Драматургия, особенно трагедийная, лучше всего произрастает на почве, насыщенной героикой: она требует того, чего Италии, поглощенной строительством культуры, определенно не хватало. Страстей рождалось много, но героики широкого национального размаха, — чем были так богаты и Испания, и Нидерланды, и Англия, утверждавшая в борьбе с могущественной Испанией свободу своего национального бытия, — этой героики Италия была лишена. Она не сумела добыть себе политическое единство и в мировой политике XVI века играла пассивную роль. На ее территории воевали другие и отхватывали лучшие ее куски, а она была бессильна дать отпор. В ней дремали, подавляемые и усыпляемые папством, силы национального роста и национального сопротивления. Драме, особенно трагедии, негде было искать источников нужного ей вдохновения.
Но оставался все-таки основной факт: Италии принадлежал почин создания в Европе новой драматургии. Различные ее жанры непрерывно обогащались отдельными произведениями и, привычные к теоретическим построениям умы, естественно, чувствовали потребность распространить обобщения и на драму. Но так как первые теоретики были гуманисты, то и теория стала складываться по привычному гуманистическому методу, путем рецепции античных образцов. Верховным авторитетом древности в этой области был Аристотель, но о его ‘Поэтике’ знали долгое время больше понаслышке. А когда в руки ученого попадал подлинник, как это было с Полициано, дважды его переписавшим собственноручно, они не знали как отнестись к этой греческой брошюре в 25-30 страниц, полной такого сложного содержания. Полициано поступил просто: сунул обе свои копии одну за другой в кучу рукописей медичейской библиотеки и забыл о них.
Первоначально руководителем в области теории поэзии вообще был бесхитростный, не любивший ничего сложного Гораций, автор ‘Послания к Пизонам’, или ‘De arte poetica». Перепевами Горация и полны первые теоретические работы итальянского Ренессанса, больше всего интересовавшиеся вопросами о цели поэзии. Гораций говорил: ‘Всем угодит лишь тот, кто свяжет пользу с усладой’. И, перенося эту максиму в область поэтического творчества, продолжал: ‘Или дать пользу хотят или радость доставить поэты’. И первые ренессансные формулы в первых трактатах о поэтике без оговорок высказывались за ‘радость’ и отвергали ‘пользу’. Таково было заключение автора первой серьезной ‘Поэтики’ в латинских стихах (1527), Джироламо Виды, благочестивого епископа и аристократа- эпикурейца. Таково было заключение первых четырех книг прозаической итальянской ‘Поэтики’ Джан Джорджо Триссино (1529), где также соображения о форме и красоте преобладают над всем. Так же ставился вопрос в итальянском трактате того же названия Бернардо Даниелло (1536), который вышел в один год с латинским переводом ‘Поэтики’ Аристотеля, сделанным Пацци. И трудно было в первые три или четыре десятилетия Чинквеченто, когда не были еще до конца исчерпаны ресурсы былого буржуазного подъема, когда еще царила творящая сила Ренессанса, когда необузданное ощущение радости находило свое чудесное выражение в поэме Ариосто, когда искусство и жизнь сливались еще с такой полнотою, — трудно было ставить поэзии какие-либо другие задачи. Эту стадию эволюции теории драмы можно считать первой или подготовительной. В ней речь идет преимущественно о цели поэзии, причем спецификация не устанавливается: просто поэзия, не эпос, не драма. И комментируется главным образом Гораций, Аристотель еще изучается теми, кто может читать его в подлиннике. Датой окончания этой стадии можно считать год появления латинского перевода ‘Поэтики’, сделанного Алессандро Пацци-1536.
Следующей стадией нужно считать период до 1548 года, т.е. до появления трактата Робертелло. Центральной фигурой ее является Спероне Сперони ((1500—1588), падуанский профессор, ученик Помпонаццо, вскормленный молоком аристотелевой философии, одна из крупнейших фигур позднего гуманизма, ‘отец современной науки’, согласно характеристике Торквато Тассо, правда, дружески преувеличенной. Именно Сперони принадлежит заслуга настоящего открытия ‘Поэтики’. До этого времени ‘Поэтика’ была единственным сочинением Аристотеля, которое не изучалось, не комментировалось, не служило темою специальных курсов. Даниелло был с ним знаком, но, повидимому, больше понаслышке. Сперони сделал его предметом пристального изучения, сначала в университете — Падуе, исконной твердыне аристотелизма в Италии это подобало — в кругу своих учеников, потом в вольной академии ‘Воспламененных’, главою которой он сделался в 1542 году.
Поводом послужил практический вопрос. Как писать трагедии? Были образцы: ‘Софонисба’ Триссино (1515) и ее потомство: трагедии Ручеллаи, Аламанни и других, вдохновлявшихся аттическими трагедиями, но свободно использовавших их приемы. Теорией они не занимались. Та масть ‘Поэтики’ Триссино, где речь идет о драме, написана позднее. Сперони хотел уяснить правила и ставил свои вопросы на обсуждение товарищей. Среди этих правил он придавал особенное значение приему перипетии, т. е. игры неожиданностями. Трагедия его ‘Канака’ в этом отношении должна была быть показательной.
Она была написана, обсуждена и готовилась к постановке труппою Анджело Беолько, связи которого с ‘Воспламененными’ исключали всякую другую кандидатуру, тем более, что труппа Беолько была едва ли не единственная, действовавшая в те годы в Италии. Но Беолько умер во время подготовки спектакля, и первенцем перипетийного жанра сделалась ‘Орбекка’ Джиральди Чинтио, феррарского ученого и писателя. Он знал о беседах, возглавляемых Сперони, и о том, что в Падуе не то пишется, не то написана некая трагедия. И написал свою. Но он внес в перипетийную теорию то новшество, что наряду с Аристотелем взял в учителя и Сенеку, в трагедиях которого он находил больше игровых моментов. Так как постановка ‘Канаки’ задержалась из-за смерти Беолько, ‘Орбекка’ появилась на сцене раньше (1541), за несколько месяцев до трагедии Сперонн (1542), о чем Джиральди не забыл упомянуть в одном из своих теоретических трактатов. В эти годы не только кружок ‘Воспламененных’, но чуть не вся северная Италия интересовалась этими трагедиями: не только потому, что они были поставлены (‘Софониеба’, единственная из трагедий аттического жанра, была сыграна значительно позднее), а потому, что вокруг них пошел шум из-за поднятых ими теоретических проблем.
Тут были две группы вопросов. Прежде всего — постановочные моменты. Ибо раз трагедии пошли на сцену, то причины их сценического успеха не могли не интересовать, особенно когда оказалось, что каждая из этих трагедий порождала особую школу при общей основе игрового принципа — ведущей роли перипетии. От ‘Орбекки’ пошел иезуитский театр, начиненный ужасами, а от ‘Канаки’ — пастораль, где первым образцом стала ‘Аминта’ Тассо, а самым последовательным, хотя и не столь высоким, — ‘Верный пастух’ Гуарини.
В эти годы перипетия была в центре вопросов, вокруг которых шли беседы и дискуссии. Ибо теория должна была помочь практике и указать ей, как наилучшим образом писать пьесы, способные иметь успех. И неудивительно, что на падуанские беседы так живо отозвалась Феррара, самый театральный город Италии, и что они послужили для Джиральди Чинтио толчком к написанию сначала ‘Орбекки’, а потом и следующих восьми трагедий. Джиральди в юные годы лично знал Ариосто, находился под его обаянием и был влюблен в ‘Неистового Роланда’, эту библию ренессанского гедонизма. Так как теперь уже нельзя было обойти теоретические вопросы, то Джиральди уже в 1543 году написал рассуждение ‘О том, как писать трагедии и комедии’. В это время он занимал в Феррарском университете кафедру литературы, освободившуюся после смерти его учителя, гуманиста Челио Кальканьини, и вопросы, поднятые в кружке Сперони, не могли не интересовать его. Но теоретик он был плохой. Его неизмеримо больше интересовала драматургия и приемы ее совершенствования. И естественно, его увлекала перипетия. С другой стороны, его трагедии, непрерывно ставившиеся на сцене, поддерживали интерес к приемам трагедийного творчества и, в частности, к перипетии у падуанских последователей Аристотеля. Поэтому, как кажется, эту вторую стадию теоретических рассуждений о драме можно именовать стадией перипетии. По своей значительности она бесконечно уступает следующей, третьей, самой важной. Ей тоже положили начало падуанские беседы, но она быстро переросла местные рамки. И время было уже другое.
Еще до 1548 года феодальная и католическая реакция сделали в Италии большие успехи. Разгром Рима в 1527 году, сокрушение Флорентийской республики в 1530 году, хозяйственный упадок Венеции сломили сопротивление буржуазных элементов. Но это было только начало решающих успехов реакции. Они пришли в 40-х годах.
Уже колебались социально-политические устои Ренессанса, падала экономическая мощь итальянской буржуазии и утверждалась все прочнее феодальная реакция. А следом за ней, чтобы крепить ее идеологические позиции, надвигалась реакция католическая. Она была приведена в движение Римом. У папства было свое большое дело: борьба с реформационным движением, которое легко объединялось с феодально-монархической контратакой против всех позиций Ренессанса, ибо реформация продолжала борьбу за свободу духа, провозглашенную Ренессансом. Были вызваны к жизни новые или обновлены старые средства подавления свободы вроде инквизиции и индекса запрещенных книг. Был создан орден иезуитов, боевая фаланга мракобесия, фанатичная и лишенная совести. Был созван в Триденте собор из наиболее влиятельных прелатов для выработки мер защиты католицизма. Но этого было мало. Была пущена в ход литературная пропаганда, осторожная, вкрадчивая, умная, которая охватывала все области и проникала всюду. Печатный станок действовал уже хорошо, а папская казна была богата.
Пропаганда постепенно нащупала путь в теории драмы.
Это сделалось не сразу. Вопросы перипетии не могли долгое время занимать академию ‘Воспламененных’. Как ни мала была ‘Поэтика’ Аристотеля со своими двадцатью или тридцатью страницами греческого текста, а материала для размышлений и споров она давала достаточно. Сперони продолжал царить в содружестве во всем величии своей популярности, возросшей еще больше после ‘Канаки’, а вокруг него постепенно собирали материалы для собственных теоретических построений его ученики и друзья. Первым из них вышел на свою дорогу Франческе Робертелло (или Робортелло). Он перебрался из Падуи во Флоренцию’ с готовой рукописью, которую и напечатал здесь в 1548 году. Она озаглавлена: ‘Объяснения на книгу Аристотеля ‘О поэтике’. Робертелло был пионером во многих отношениях.
Прежде всего он ясно сознавал свою задачу, как опыт построения новой, еще не существующей науки о поэтическом искусстве. Для этого он впервые взялся за комментирование аристотелевой ‘Поэтики’, в целом никем еще не изученной, и впервые сделал объектом анализа ее центральную часть, учение о драме.
Робертелло считал позором отсутствие науки, которая говорила бы о целях искусства, о соотношении различных искусств между собою и прочим. Он делал объектом научного анализа поэзию, как Леонардо — науки математические и естественные, а Макиавелли — политические. Его труд — целая энциклопедия, главной частью которой является раздел о драме. Это-дань времени.
Робертелло особенно интересует В теории драмы учение Аристотеля о трагедии и о катарсисе, самая темная часть ‘Поэтики’, две строчки, в которых загадочно все: ‘Трагедия посредством страха и сострадания осуществляет очищение (катарсис) этих самых переживаний’. Объяснения Робертелло пространны и сложны. Для него ясна, во-первых, основная мысль Аристотеля: что катарсис поднимает трагический факт на высоту поэзии. Ясно для него и другое: что у Аристотеля здесь имеется в виду некая религиозная идея. Но найти ее адекватное истолкование в христианском духе ему не удается. Тут у него колебания: ему не хочется покидать исконно ренессансную гедонистическую почву и осложнять представление о цели всякой поэзии утилитарными или практическими соображениями. Для него цель поэзии всегда delectare, доставлять радость. А в такое представление угадываемая им языческая религиозная идея Аристотеля не вмещается.
Значение книги Робертелло очень велико. Она поставила все основные вопросы и дала все главные отправные формулы. Без нее дискуссия не могла бы так широко развернуться. Но в идейном отношении он в значительной мере стоит одиноко. Он не сдает ренессансных позиций, обеспечивающих творчество поэта и его свободу от посторонних искусству требований.
Ближе всех к Робертелло по своим взглядам стоит другой гуманист Джироламо Фракасторо, автор латинского диалога ‘Наваджеро, или о поэтике’. Книга писалась, видимо, в те же годы, что и книга Робертелло. но распространение она получила после 1550 года, а издана позднее. Фракасторо тоже помнит о ренессансных лозунгах, считавших целью поэзии радость, а не пользу, и изображавших поэта создателем чистых художественных красот. Он с ними соглашается, ссылаясь на Саннадзаро и, с его слов, на Понтано. Но он уже не решается принимать этот тезис без оговорок. Ему кажется, что той поэзии, которую только и признавали люди Ренессанса, не хватает связи с интимными переживаниями художника, что он не переливает в нее всю свою душу, что она больше внешняя, чем внутренняя. И ему хочется, чтобы в ней звучала некая моральная стихия. У Фракасторо эти мысли выражены в теоретической форме. Никакой идеологической окраски он им не придает. Тем не менее ясно, что вера в бесспорность ренессансных установок у людей уже поколебалась. Дух католической реакции еще не царил над умами, но уже заражал атмосферу.
В 1550 году вышел комментарий на ‘Поэтику’ Винченцо Маджи, центральная часть которого, учение о катарсисе, перевернула вопрос о цели поэзии на сто восемьдесят градусов и сознательно поставила его на службу католической реакции.
Пользуясь темнотою аристотелева текста, допускающего любые домыслы, Маджи вкладывает в него совсем новый смысл. Он говорит, что слова ‘этих самых переживаний’ невозможно понимать иначе, как ‘подобных переживаний’ и, следовательно, нужно признать, что Аристотель считал целью трагедии очищение от переживаний, подобных страху и состраданию, к числу которых нужно отнести гнев, жадность и проч. Аристотелю, словом, была приписана мысль, что трагедия действует как произведение, ставящее себе исключительно моральную задачу, очищение от ‘грехов’. И цель поэтического произведения, формулированная таким образом, была обобщена. Только не было сказано, кому дано формулировать содержание этих моральных задач. Но это было уже дело сравнительно простое в гуще контрреформационных и контрренессансных настроений. Каталог грехов, контрабандой подброшенный Аристотелю, говорил уже многое. Но не заставило себя ждать и более обстоятельное объяснение.
Друг и последователь Маджи, Бенедетто Варки, флорентиец, эмигрант, бежавший от медичейского деспотизма, прощенный герцогом Козимо и возвращенный им на родину, чувствовал как бы обязательство оправдать его доверие. Он-то и завершил реконструкцию вопроса о задачах поэзии, начатую Маджи, и все еще на основе комментирования аристотелевой головоломки о катарсисе. Варки был ученым с очень широким кругом интересов. Историк и философ, он понял важность намеченной Маджи и не разрешенной им до конца проблемы.
Чтобы быть хорошо вооруженным для этой задачи, Варки прибегнул к помощи Фомы Аквинского, столпа схоластической философии. Фома говорил: ‘Все, созданное под небом, создано и устроено для человека, чтобы помочь ему достигнуть совершенства и счастья, а так как поэзия — одно из таких созданий, мы можем утверждать, что цель поэзии — делать человека совершенным и счастливым. Поэтому ясно, что главнейшая задача всякого поэта — вести человека к счастью. И тот, кто думает, что поэт может обойтись без моральной и гражданской философии, ошибается точно так же, как тот, кто думает, что художник может работать без кисти и красок’. А в применении к Аристотелю и к его учению о катарсисе теперь у Варки это звучит так: ‘В этих словах (т.е. в формуле о катарсисе) философ устанавливает главную задачу в том, чтобы привести людей через посредство добродетели к совершенству и счастью’. И дальше: ‘Я понимаю под этими страстями не сострадание и страх, как думают некоторые, а страсти, порождаемые гневом и сладострастием’. Так Фома Аквинский вытеснил Аристотеля, а учитель морали Маджи вытеснил бедного гедониста Робертелло, ибо ‘некоторые’ — это именно она, контрреформационная установка в целом, вытеснила ренессансную. И это уже окончательно. А чтобы новое положение стало незыблемым, новый философ занимается перестраховкой: ‘И скажу еще, что науки и искусства, которые вместо того, чтобы помогать жизни, наносят ей вред, должны быть осуждаемы и избегаемы людьми, осуждаемы и наказуемы законами’. Таким образом, теория поэзии ставит трагедию под неумолимые санкции государства и церкви. И все это делается именем Аристотеля.
Варки, старый эмигрант, у которого медичейский деспотизм достаточно пощипал перья, делает вид, будто не понимает, что он с распущенными знаменами и с барабанным боем ведет фалангу ученых в лагерь реакции, и что под красивыми словами о совершенстве и счастье человека, осуществляемом согласно благодетельному указанию Фомы Аквинского, скрываются застенки инквизиции и костры, зажигаемые во славу божью и испепеляющие лучших людей эпохи.
Основополагающее значение выступлений Варки не замедлило сказаться. Его лекции читались и публиковались частями в начале 50-х годов, немедленно после выхода в свет книги Маджи. И вскоре стало ясно, что кто хочет плыть по руслу благонамеренности и не закрывать себе доступа к житейским благам, должен равняться по новейшим откровениям Маджи и Варки. Люди благоразумные так и поступали. Епископ Антонио Себастиани, писавший под псевдонимом Минтурно, напечатал в 1559 году латинскую книгу ‘О поэте’, в которой излагал свои мысли, не оглядываясь ни на какие установки. Он их, конечно, знал, но обязательными не считал. А в 1564 году папа Пий IV — это был добившийся, наконец, тиары глава контрреформационных фанатиков кардинал Караффа — послал его заседать на Тридентском соборе. Побывав там, он образумился и, не дожидаясь возвращения в Италию, послал друзьям для напечатания новую работу, итальянское ‘Поэтическое искусство’ (1564), где все стало на место, как это требовалось к вящей славе Аристотеля, исправленного и дополненного благочестивыми усилиями Маджи и Варки.
Минтурно в своей латинской книге необычайно красноречиво доказывал, что невозможно дать какой-либо моральный смысл таким вещам, которые изображаются в трагедии: ‘ненависть всякого рода, распри отцов, избиение детей, отцеубийства, незаконные связи, кровосмешения, изгнания, бесконечные пороки’. А в итальянской книге он без прежнего темперамента, но как будто с убеждением говорил, что страх и сострадание заставляют нас волноваться из-за чужих несчастий, что душа наша очищается от аффектов, которые могут быть причинами таких несчастий, и что мы таким образом легче переносим наши собственные несчастия.
Вероятно такой же ревизии, как у Минтурно, подверглись взгляды Джиральди Чинтио. Его рассуждение о трагедиях и комедиях помечено датой 25 апреля 1543 года. Но вышло в свет оно позднее, и мы находим в нем вещи, которых в 1543 году там быть не могло: ссылку на книгу Веттори, напечатанную в 1560 году, полемику с книгой Скалигера, напечатанной в 1561 году, упоминание о Маджи. Последнее особенно любопытно. Маджи приехал в Феррару и стал читать лекции в университете в 1544 году. Джиральди мог с ним встретиться. И тут pius Madius, надо думать, вылечил его и от любви к Ариосто, и от увлечения ренессансными идеями. Ибо предисловие к сборнику его новелл ‘Ecatommiti’ (1565) носит вполне определенный характер.
Переход в лагерь католической реакции большинства писателей, избравших своей темой теорию поэзии, приобрел характер, можно сказать, эпидемический. Эстетика подчинялась морали, а мораль строилась согласно нормам реакционной политики. Трудно было устоять против силы этого мутного потока. Не поддавались ему лишь немногие. Сперони, инициатор всего движения, глава падуанского аристотелизма, видя, что он становится официальной доктриной католической реакции и в этом новом виде совращает его друзей и учеников, гордо замолк и устранился от дальнейшей полемики, но на компромиссы не пошел. Робертелло, заложивший основы поэтике, как самостоятельной науке, с сокрушением следил за ее печальным поворотом и мог утешать себя только тем, что в письмах к друзьям придумывал латинские ругательства по адресу Маджи, которого справедливо считал главным виновником искривления научной линии. ‘Этот нахал’ (importunissimus ille), ‘Эта ворона’ (cornucula) — c негодованием восклицает он. Но ни Маджи, ни его сторонников это не смущало: они чувствовали у себя за спиной покровительственную длань инквизиции. Политическая конъюнктура была за них. К их стану примыкали все, зараженные новым духом, в том числе и веронец Юлий Цезарь Скалигер, которого долго и неправильно считали наиболее влиятельным представителем итальянского аристотелизма.
Скалигер присвоил себе княжескую фамилию, выдавал себя за потомка венгерского королевского рода, придумывал про свою особу всякие славные небылицы. Готовился поступить в монахи с твердым намерением сделаться папою. И вообще был гораздо более ярким авантюристом, чем писателем, хотя в молодости не побоялся схватиться с таким грозным про- тивником, как Эразм. Его увесистый трактат ‘Семь книг Поэтики’ (вышел в свет в 1561 году, посмертно) получил, как и латинская книга Минтурно, большое распространение за Альпами и был в руках у всех в период разработки классицистской теории поэзии во Франции. Но своего у Скалигера было мало. В теоретической части он следовал за Варки и, если дополнял его, то по его же рецепту: обильно черпая у Фомы Аквинского. Утверждая, что он остается на аристотелевских позициях, он, как и его предшественники, ловко, хотя и по-другому, чем они, подменивал мысли греческого философа своими. Его Аристотель — не подлинный Аристотель ‘Поэтики’, а подчищенный и приспособленный к горацианским штампам, пригнанный к латинскому духу, превращенный в удобный стандарт. Именно такой Аристотель превозносился Скалигером, как imperator noster, omnium, bonorum artium dictator perpetuus. У Скалигера не весь ренессансный дух был выхолощен контрреформационными тенденциями, но то, что осталось, не мешало католической реакции благословлять его аристотелизм и усваивать его доктрину. Все теоретически ценное у Скалигера было заимствовано им у Робертелло, но изложено более популярно и доступно. Это — прежде всего мысль, что в любом литературном жанре есть степень совершенства, раскрываемая научным анализом. Робертелло выводил критерии этого совершенства непосредственно из аристотелевых правил, а Скалигер вслед за Фомой вставил промежуточное звено: ratio — разум. Но почва, на которую упали зерна скалигерова учения, была уже лучше разрыхлена для приема более упорядоченных, лучше взвешенных, хотя и менее одухотворенных теорий. Доктрина классицизма теснее связана со Скалигером, популяризатором, чем с Робертелло, творцом.
Этому помогали некоторые детали скалигеровых формулировок, особенно охотно поддерживавшихся католической реакцией.
Цель поэзии — не подражание, но doctrina iucunda, приятная доктрина, которая приводит нравы людей к recta ratio, к правому разуму. Поэзия поэтому не подражает, а учит, docet. Ее задачи — ближайшим образом нравственные, но это не освобождает ее от государственного контроля: ‘Поэзия — тут опять слышатся перепевы Варки — часть политики, которая в ином облике и в иной окраске подчиняется законодателю’.
Развертывая эти положения о применении к драматургии, особенно к ее формальной стороне, Скалигер обстоятельно обсуждает вопрос о ‘правилах’, в частности о единствах, настолько обстоятельно, что во Франции учение о трех единствах часто соединяли с его именем и без всякого основания, как увидим.
Скалигер увел поэтику в дебри схоластики и формализма, отлучил ее от поэзии. Не всем это давалось так легко. В тех же идейных широтах работал еще один мыслитель, автор ‘Замечаний на Поэтику Аристотеля’ (1572) Алессандро Пикколомини, сиенец из рода Энеа Сильвио. Он в юности опьянялся свободными идеалами Ренессанса, а в зрелые годы, не без влияния падуанских академических кружков, перешел в лагерь аристотеликов. Но в отличие от ригористов, не подчинял мораль политике и не эмансипировал ее окончательно от эстетики. Он помнил, что поэтика существует, включая Аристотеля, только потому, что существует поэзия. Теория Пикколомини была не ко двору в обстановке реакции. Современники его не понимали. К его мыслям вернутся в XVIII веке.
А реакционная теория тем временем все больше претворялась в реакционную практику. В Италии это сопровождалось особенными свирепствами. Ее отдельные области в большей или меньшей мере подчинялись Испании, а Испания Карла I и Филиппа II была столпом самой черной европейской реакции. Поэтому отвлеченные сентенции Варки с особенной легкостью получали вид бесчеловечных приговоров государственных и инквизиционных судов.
Нельзя сказать, чтобы доктрины католической реакции не вызывали противодействия или борьбы во имя ренессансных гедонистических идеалов, утверждавших свободу творчества. И не удивительно, что противоборствующие теории вырастали чаще всего в Ферраре, на родине Ариосто, наиболее символичного олицетворения ренессансной поэзии. Из ранних противников морализующей теории, кроме Джиральди Чинтио, был еще один феррарец Джанбаттиста Пинья, тоже страстный поклонник Ариосто. Но самым блестящим — и вообще блестящим во всех отношениях — из противников доктрины реакции был несомненно Лодовико Кастельветро, автор еще одной ‘Поэтики’ (1570).
В эпоху, когда человек, хотевший свободно мыслить, должен был твердо помнить об инквизиции, когда на всякого смелого писателя обрушивались обвинения в лютеранстве со всеми вытекающими из них последствиями, Кастельветро говорил и писал дерзко, словно щеголяя озорством, и не раз попадал в беду. Его дважды вызывали в инквизицию и заставляли подписать заявление об ортодоксии, второй раз после заключения в инквизиционных застенках. Его литературный противник, хороший писатель и, казалось бы, порядочный человек, Аннибале Каро, доносил на него той же инквизиции, что он — тайный лютеранин. Его обвиняли даже в убийстве. Он весь был непохож на притихшего, оробевшего обывателя тех времен. А взгляды Кастельветро, в частности его взгляды на проблемы теории поэзии, как будто, подтверждали все сыпавшиеся на него обвинения.
Вина Кастельветро заключалась в том, что он объявил все разговоры о катарсисе несущественными и бесплодными.
Творчество поэта доставляет радость, и теория должна вскрывать механику этого процесса. В обстановке борьбы, которой дышали в ту пору люди, мы понимаем и принципиальную важность этого тезиса Кастельветро, и причины ярости его противников. Пункт о катарсисе был исходной точкой всей моральной и общественной философии католической реакции и, следовательно, идейным оправданием реакционной политики государства и церкви. Отрицая его значение, Кастельветро как бы отнимал у контрреформы идейную санкцию. Этого противный лагерь не мог допустить, по крайней мере в те года, позднее будет, как увидим, по-другому.
А Кастельветро, установив этот свой тезис, переводит теоретический анализ на совершенно новые пути. Тут прежде всего обращает на себя внимание одно его замечание, которое резко выделяется из всех способов рассуждения о поэзии. Поэт, говорит Кастельветро, — не философ и не ученый. И, наоборот, философ и ученый — чаще всего плохой поэт, например, Лукреций у древних, Фракасторо в современной литературе.
Поэт не должен стремиться открывать научные истины. Он лишь воспроизводит (подражает, говоря терминами Аристотеля) деяния людей и доставляет удовольствие народу, необразованному большинству, для которого наука и философия — книги за семью печатями. Если мы признаем, что наука и философия являются подходящими темами для поэзии, это будет значить, что она не ставит себе целью доставлять удовольствие и не имеет в виду широких народных масс, а предназначается только для поучения, притом избранного меньшинства, такого, которое может разбираться в вопросах науки и философии.
Так ренессансный гедонизм впервые сочетается с демократическими нотками, которые в ходе дальнейших соображений как будто подкрепляются еще больше. Кастельветро прежде всего высказывает мысль, чрезвычайно важную, что разный читатель в зависимости от того, кто он, где и когда живет, осеняется радостью, доставляемой поэзией, по-разному. Это сказано без подчеркивания, но указание на социальное существо читателя уже важно. Это, конечно, еще не классовая точка зрения и даже не предчувствие ее, но это уже определенное ощущение необходимости каких-то исторических критериев, о которых в те времена еще никто не говорил. Подтверждением таких именно ощущений является еще одно положение Кастельветро: что теоретические тезисы Аристотеля нельзя прилагать к любому литературному и в частности драматическому произведению.
Они выросли из анализа аттических трагедий, и брать мысли Аристотеля в качестве общетеоретических норм можно лишь постольку-поскольку. И как бы для того, чтобы подчеркнуть еще раз важность исторических критериев, Кастельветро устанавливает еще одно положение, тоже совершенно новое. В ‘Поэтике’ Аристотеля, там, где речь идет о драме, неизменно имеется в виду и театр, аттический театр со всей его спецификой.
Поэтому, говоря о теории драмы Аристотеля, нельзя упускать из виду то, чем был в его дни аттический театр. Такой вывод вызывает необходимость, когда мы начинаем строить теоретические положения, подобно Аристотелю, опираться на анализ некоего живого театрального организма. Кастельветро к этой мысли пришел очень логически, но дальше оказался в затруднении, ибо в Италии живого театрального организма не существовало, и анализу опереться было не на что. Приходилось искать обходных линий для теоретических заключений, и Кастельветро нашел их в учении Аристотеля о правдоподобии. Поэт не историк. Он изображает не действительно существовавшее или существующее, а правдоподобное. А как изображать правдоподобное, чтобы это стало необходимой нормой творчества? Углубляясь в эту проблему, Кастельветро снова обратился к требованиям сцены. Так как сцена доступна всем, а не только избранным, то в театре всем должно быть достаточно места и должна быть обеспечена хорошая слышимость, для этого при прочих одинаковых условиях стихотворная форма служит лучше, ибо стих помогает актеру управлять голосом, не теряя естественности и достоинства. Что касается композиции пьесы, то тот же смешанный характер публики требует, чтобы она была свободна от деталей и околичностей и чтобы действие сосредоточивалось на главном, на анализе эмоций и страстей героев. А так как сцена к тому же представляет небольшое пространство, а бытовые условия не позволяют очень растягивать спектакли во времени, то автор должен подчиняться некоему канону, при котором наилучшим образом может быть соблюдено правдоподобие. Отсюда настойчивое, более, чем у кого-нибудь из его предшественников, требование соблюдения единств, притом обязательно всех трех: времени, места и действия. Именно Кастельветро и никто иной впервые формулировал учение о трех единствах, подведя итоги всем прежним рассуждениям по этому поводу. У Аристотеля, как известно, фигурирует только одно единство: действия. Но у него есть наблюдение, только наблюдение, а не требование, что у трагиков действие завершается в течение одного оборота солнца или немногим больше.
Джиральди Чинтио в ‘Рассуждениях о трагедии и комедии’ истолковал это наблюдение, как провозглашенную Аристотелем норму, причем вместо ‘оборот солнца’ у него говорится проще и определеннее: один день. И Триссино в той части ‘Поэтики’, которая была напечатана после его смерти — он умер в 1550 году — объявил, что несоблюдение единства времени является признаком неученого поэта. С единством места у Аристотеля дело обстояло еще безнадежнее: у него не было даже намека. Но формула создалась постепенно, как необходимый вывод из требований правдоподобия. Сначала у Маджи — в виде размышлений, не приводящих к каким-либо выводам, потом у Скалигера, несколько более решительно — ибо догма правдоподобия тяготела над ним еще более тиранически, чем над кем бы то ни было. Скалигер не захотел подвести итог своим рассуждениям и формулировать канон трех единств. Вместо него это сделал Кастельветро. Именно у него единства собрались в дружный и неразрывный тройной узел: действия, времени, места.
Но нужно сказать, что в Италии это учение не встретило большого и единодушного резонанса. Драматургия очень часто от него отклонялась. Особенно это нужно сказать об иезуитских драмах. Там герои и героини должны были совершать такие подвиги, которые заставляли их переноситься с места на место во славу божию и дивить весь мир, а наипаче всяких султанов и эмиров, презрением к мукам и всяческой героикой. Поэтому благочестивым авторам волей-неволей приходилось шагать через время и пространство, не ограничивая ни в чем ни себя, ни своих персонажей.
Этот раздел рассуждений Кастельветро должен был оказать свое влияние в полной мере лишь позднее, в XVII веке, и не в Италии, а во Франции.
А в Италии его теория, покоящаяся на твердых исторических предпосылках, была великолепным противовесом реакционным построениям контрреформации. В то время, как Маджи, Варки и их сторонники тянули теорию туда, где она должна была укреплять политические позиции реакции, оправдывать иезуитизм и инквизицию, Кастельветро смело пытался вернуть ее на почву исторической эстетики, где она только и могла развиваться плодотворно, если бы нашла материал в живом театре.
Но итальянский театр, как постоянный организм, не существовал, эволюция теории в дальнейшем снова пошла по руслу драматургии. И это значило опять упереться в вопросы о катарсисе, о его моральном содержании и о его политическом смысле.
Но тут с теорией произошел неожиданный поворот.
Кастельветро, умерший в 1571 году, замыкает третью стадию дискуссий о теории драмы в Италии. Она самая важная.
В центре ее интересов стоит вопрос о катарсисе, а увлечение аристотелевой ‘Поэтикой’, как источником всех теоретических построений в этой области, находится в зените. Оно объединяет мыслителей разных лагерей: чистых гедонистов, как Робертелло, колеблющихся, как Слерони, явных пособников католической реакции, как Маджи и Варки, бунтаря Кастельветро и всех менее крупных. Идея катарсиса, в сущности простая и сводящаяся к тому, что поэтическое содержание трагедии облагораживает и очищает зрителя, осложнилась тем, что текст Аристотеля, почти несомненно дошедший до нас в испорченном виде, открывал широкие возможности для споров и в конце концов разбросал писавших о катарсисе на разные позиции, трудно примиримые и совсем непримиримые, подсказанные каждому его идеологией.
Но эта же стадия была концом аристотелевой гегемонии в области теории драмы. Наступила четвертая и последняя стадия. Появилось произведение неведомого жанра, Аристотелю незнакомого, никакими законами не регулируемого: трагикомедия. Раньше этот вид драматического произведения звался пасторалью, но Гуарини нашел в плавтовом ‘Амфитрионе’ вскользь брошенное новое слово и воспользовался им: благо оно вне той номенклатуры, над которой простерлась грозная длань католической реакции. Ведь к этому времени ригористические законы Маджи и Варки сворою их усердных последователей были распространены не только на всю драматургию — трагедия, комедия и пастораль, но и на лирику, и на эпос. О катарсисе говорилось и по поводу Катулла и Овидия, и по поводу Петрарки и Боккаччо, несмотря на вопиющую нелепость такой стандартизации. Вся литература была как бы втиснута в загон, где производилась инквизиционная прививка, обнаруживавшая степень осененности катарсисом. Но трагикомедия была жанром неканоничным и катарстическому испытанию не подвергалась. Гуарини этим воспользовался, когда на ‘Верного пастуха’, пылая благочестивым жаром, напустился один из ученых прозелитов католической реакции, падуанский профессор Джазон де Норес. То под вымышленными именами, то под собственным Гуарини спокойно возражал на злопыхательные нападки своего противника. ‘Трагикомедия, говорил он, — слияние всех трагических и комических элементов, которые правдоподобно и изящно (соn decoro) могут быть объединены в единой драматической форме: чтобы посредством удовольствия очищать хмурое настроение (la mestizia) зрителей’. Это была явная пародия на канонические тексты и звучало почти как издевательство, и Норес рассвирепел окончательно. А Гуарини продолжал парировать его новые нападки так же спокойно. ‘Хороши бы мы были, если бы у моральной философии не оказалось других средств для обуздания злых порывов души, кроме трагической поэзии. К ней Аристотель обратился не потому, что она является законом или моральным поучением или моральным предписанием, а потому, что, как вымысел и образ человеческих действий (umane operazioni), она показывает, как умеет, некоторые примеры (viste), которые помогают очищению указанных аффектов, так, даже из забавных вещей извлекается некая польза’.
Популярность пасторали в последних десятилетиях XVI века объясняется без труда. Казалось необходимым возродить любыми мерами античную трагедию, но из всех попыток на этом пути ничего не выходило: общественно-политическая обстановка была не та. А так как в падуанских академических кружках было кое-что сделано по части разложения греческой трагедийной техники на приемы, доступные подражанию, то дело возрождения античного жанра пошло иным путем: если нельзя целиком, то, быть может, возможно частично. Ведь было установлено следом за Аристотелем, что важнейшими приемами Софокла и Эврипида являются перипетия, узнавание и все, что с ними связано. Почему же не попробовать хотя бы этим способом вернуть к жизни трагедию. Но так как для возрождения трагедии требовалось, кроме техники, другое состояние духа, другие общественные настроения, то вместо драмы широкого размаха, напряженного действия, проблематики, отражающей важнейшие стороны действительной жизни, драмы, насыщенной социальной и политической правдой, получилась изящная, от жизни далекая, никакой действительности не отражающая, надуманная драма, которая пришлась как раз ко двору безвременью. И гений Тассо, нездоровый и капризный, расцвел первым своим цветком как раз на перипетийной клумбе и отразил неясные, мерцающие образы — тени его фантазии: в ‘Аминте’, ставшей основоположной пьесой этого жанра, последнего жанра ренессансной драматургии Италии. Но ‘Аминта’ прекрасна так, как она есть, ибо она — произведение великого поэта, вопреки своей насыщенности перипетиями. Ее потомство такими достоинствами не обладает. Быть может, поэтому Гуарини пришлось так много рассуждать по поводу ‘Верного пастуха’: Тассо рассуждал меньше. Никто из них не понимал, что подлинная трагедия, переживавшаяся Италией, заключалась в том, что в стране была невозможна трагедия, как драматический жанр. Оттого рассуждения Гуарини были так поразительно поверхностны и равнодушны. Недаром теперь ‘академия’ Воспламененных переменила название и звалась уже академией Эфирных. Так было лучше: выше и выше над земной юдолью, чтобы в поэзии не отражалось ничего человечески важного и ценного.
Гуарини хотел, чтобы на драматическое произведение не наваливали никаких задач, посторонних поэзии, и не делали ее учительницей морали. Больше того, он хотел, чтобы драме дали право даже не изображать жизнь, а показывать видения голой фантазии, как тот же ‘Верный пастух’. Пусть поэт создает бездумно и беззаботно вещи, в которых — только красота, которые не отражают никакой действительности, которые чужды всякого реализма.
И тут раскрылось самое неожиданное. Церковные верхи приняли эту новую теорию драмы. Шли и подходили к концу восьмидесятые годы. Натиск реформации в романских странах был отбит. Наиболее важные в принципиальном отношении идеологические схватки миновали. Теоретические позиции католической реакции в Италии, казалось, были твердо завоеваны, несмотря на оппозицию таких людей, как Кастельветро.
Индекс запрещенных книг очень обогатился, тюрьмы инквизиции основательно пополнились, кое-где зловещим пламенем засветились костры. Как будто реакция могла успокоиться. Как будто ренессансные настроения были изжиты или подавлены. И в этих условиях церковь сделала такой вывод, который подсказывала ей действительность. Если нельзя заставить писателей создавать произведения, отвечающие требованиям реакции, пусть они пишут вещи, далекие от жизни и общественной борьбы, пусть культивируют красоту и не трубят в ренессансные трубы, восхваляющие человека и его борьбу, его стремления к свободе и совершенству. Поэтому когда Гуарини рискнул послать своего ‘Верного пастуха’ одному из самых влиятельных князей церкви, кардиналу Шипионе Гонзага, тот ответил ему таким любезным письмом: ‘Если и можно в чем упрекнуть ваше удивительное произведение, то только в том, что оно пре- восходит всякую меру прекрасного. Можно сказать, что это — такой пир, где единственное угощение — сахар и мед’.
Эта новая установка не сразу стала известна. Ученые жандармы продолжали усердствовать. Де Норес к счастью скоро умер. Но он завещал не доведенную им до конца полицейскую миссию своему ученику и другу Фаустино Суммо, который и продолжал атаки против Гуарини и стал еще более лютым его врагом, чем был даже де Норес. Когда он увидел, что его писания на Гуарини не действуют и вообще отклика не вызывают, он перешел к боевым операциям: отправился к местному инквизитору и предложил ему принять меры. Но времена были другие. Инквизитор, имевший директивы, его прогнал с таким красноречивым напутствием, что бедный ученый доносчик не знал, как унести ноги.
Эта новая тенденция идеологического руководства католической реакции сопровождалась в Италии еще одним парадоксальным поворотом. В то время как Лодовико Кастельветро, неустанно доказывавший с позиций гедонизма несостоятельность охранительных тенденций теории Маджи-Варки, все время подчеркивал свою верность аристотелевскому учению, именно этот источник реакционной идеологии начал подвергаться прямой критике в Италии. Во Франции против Аристотеля ополчились давно. Рамус, тогда еще совсем молодой, напал на него в 1536 году, Ортензио Ланди, итальянец, долго живший во Франции, поддержал Рамуса в 1543 году. В Италии это было время зарождения самого горячего интереса к ‘Поэтике’, и авторитет ‘Философа’ был непоколебим. Он поколебался, когда церковь перестала защищать маджи-варкианскую ортодоксию, и Шипионе Гонзага с Эфирными академиками начали сдавать позиции. И тогда разразилась атака в лоб: в книге Франческо Патрицци ‘О Поэтике’ (1586). Опираясь на данные ‘истории, разумных оснований и на авторитеты видных мужей древности’, Патрицци, старый платоник, доказывает, что ‘Поэтика’ Аристотеля — сочинение темное, несообразное и не заслуживающее доверия. Любопытно, что приблизительно в это же время, годом раньше (1585) на другом конце Европы вышла еще одна итальянская книга, где Аристотелю тоже было посвящено несколько резких слов. Это были ‘Героические неистовства’ Джордано Бруно, великого мыслителя, гостившего в те годы в Англии. На вопрос, кому же нужны аристотелевы правила, там дается такой ответ: ‘Тому, кто не в пример Гомеру, Гесиоду, Орфею и другим не может петь без аристотелевых правил и, не имея собственной музы, кокетничает с музою Гомера’.
Аристотель еще по старой памяти, как учитель перипетийной техники, правил пасторалью, но уже вдохновения, как в медовые дни Воспламененных, не вызывал. То были уже затверженные зады. Интереснее, что он утратил поддержку главарей католической реакции, хотя это очень понятно. Аристотель сделал свое дело. Теория катарсиса, которая породила общественную идеологию реакции, была уже не нужна, потому что эта идеология сейчас существовала совершенно эмансипированная от своего источника. У нее были свои формулы, и она уже претворялась в политическую практику. Не стоило уделять внимание каким-то двум корявым греческим строчкам в ‘Поэтике’, тем более, что они теперь уже ни научного интереса, ни литературных отголосков не вызывали. Ни трагедии с волнующим идейным содержанием, ни комедии с резким и беспокойным аппозиционным настроением не существовало. Играла commedia dell’arte, идейная нагрузка которой была незначительна. В пасторалях, по сцене проносились в идиллической дымке пастушки и пастушки, радуя глаз своим хороводом. И намечалось какое-то движение, обещавшее столь же бесплодно и без- жизненно наполнить итальянскую драматургию побледневшими подражаниями испанской романтической трагикомедии.
Аристотель перестал интересовать католическую реакцию и, подобно тому, как единства в Италии перестали защищаться сколько-нибудь энергично и должны были искать защиты во Франции, так и Аристотель, возведенный на все троны Скалигером вместе с громоздкой доктриной его ‘Семи книг’, сделался не итальянским, а французским авторитетом. И классицистская теория, где союзником Скалигера оказался опять-таки очень противоречивым образом, вместе с двуликим Минтурно, не кто иной, как Лодовико Кастельветро, — тоже стали французской теорией. Во Франции, начиная с Генриха IV создавалась такая почва, которая была этой теории необыкновенно благоприятна.
А общественно-политическая обстановка Италии, утрачивавшая устойчивость все больше и больше, уже ничего не могла определять сколько-нибудь твердо. Реакция в Италии, духовная и светская, толкала литературу и искусство все больше и больше в область голой даже не красоты, а красивости, в область формалистических выдумок и вразумляла писателей и художников на свой лад. В том же направлении действовало еще и испанское влияние, дарившее Италию не только трагикомедиями. Оно укреплялось по мере нарастания военных успехов испанского оружия, особенно после женитьбы Козимо Медичи на дочери испанского вице-короля Элеоноре де Толедо, пропитавшей культуру старой столицы Ренессанса испанскими настроениями, испанскими нравами, испанскими вкусами. Празднества при флорентийском дворе, начиная с конца 30-х годов до исхода столетия, неудержимо заполнялись пышными, дорогими, но пустыми, бессюжетными пантомимами с музыкой, с танцами, с замысловатыми декорациями и машинерией, с показами всяких диковин, всего непохожего на действительность, но грандиозного, звонкого, слепящего и оглушающего, призванного порождать не эстетическое наслаждение, а ошеломляющее восхищение. Это-то же, что стало целью маньеризма в живописи, кончеттизма и маринизма в литературе, всего того, из чего должна была сложиться художественная культура Сеченто, самого несчастного во всех отношениях столетия в истории Италии.
Идеалом его была la maraviglia, то именно ошеломляющее восхищение, которое было главной задачей всякого искусства в глазах законодателя изяществ кавалера Марино, придумавшего это словечко, вывеску упадка вкуса, творчества, мысли, общественного сознания. Единственная область Италии, которую миновала эта беда, была Венеция, где удержалась буржуазная государственность и сохранились фрагменты ренессансной культуры. Их хватило на то, чтобы создать оперу и театр commedia dell’arte.
Во всей остальной Италии католическая реакция добилась того, что было нужно новым хозяевам страны: феодальному классу и его господам, испанцам и испанским вассалам. В области драматургии это было освобождение драмы от всякой проблемной идеологии и от всякой реалистической сюжетики: вакханалия всего, что было la maraviglia.
1. Важнейшая литература: Тiraboschi,Storia della litteratuar italiana, 1806. V. VII, Flamini, II, Cinquecento, s.a., Spingarn. A History of Literary Criticism in the Renaissance, 1899, Toffanin, La fine del Umanismo, 1920, его же, Il Cinquecento 1929, Saintsbury, History of Criticism, V. II, 1902, Сroce, Storia della era barocca in Italia, 1929.
Первая публикация: Известия АН Арм.ССР. Общественные науки. 1952. No 2.