Константин Васильевич Мочульский
Константин Васильевич Мочульский
Театральная жизнь в России
Театральная жизнь в России
Примечания
Примечания
———————————————————————
Театральная жизнь в России, Мочульский Константин Васильевич, Год: 1924
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Крупнейшими событиями Петербургского театрального сезона были гастроли театров Мейерхольда и Московского Камерного. Обсуждению и оценке этих двух ‘событий’ посвящены последние номера журнала ‘Жизнь Искусства’. Из яростной критики, ожесточенных споров и бурных восторгов, наполняющих страницы этого бойкого еженедельника, мы выносим самое своеобразное впечатление. Несомненно, театральное сознание в России усилено и обострено: появились настоящие деятели театра, ставящие самые дерзновенные эксперименты, есть критика, чувствительная и понятливая, возникла новая аудитория, недисциплинированная, но восприимчивая и пылкая. И одновременно совершенно серьезные разговоры об искусстве пролетариата, о массовом театре, о преодолении буржуазной культуры. Возможно, что тут условность этикета, нам неведомого, прежде чем заговорить о деле — реверанс в сторону пролеткульта и несколько комплиментов по адресу критических талантов товарища Троцкого и режиссерского дарования Луначарского. Нам же со стороны — эти курбеты кажутся китайщиной, и не верится, что те же ‘спецы’, которые рассуждают о конструктивизме и урбанизме могут с искренним пафосом восклицать: ‘В последние годы вся европейская буржуазия стремится на театральных подмостках под флагом эстетизма укрепить или, по меньшей мере, сохранить свое привилегированное положение, за счет эксплуатируемых трудящихся классов’.
И вот блестящие достижения Мейерхольда ‘народного артиста Республики’ истолковываются с точки зрения социальной революции, театральность оказывается естественным продолжением марксизма… — такая неразбериха, такая политическая буффонада с переодеваниями, что голова кружится. Маскарад этот, в отличие от ненавистных буржуазных увеселений, глубоко демократичен. Всякий с улицы может войти, а уж не усмотришь: наскандалит, разорется, нагрубит хозяевам. Все гости хором поют о театре — поздравляют, хвалят, благодарят — а он — независимый товарищ вдруг гаркнет ‘Долой театр!’ и понесет что-нибудь вроде: ‘Творческие коллективы стремятся слить свои вдохновения с Великим коллективом — массой’.
Всем, конечно, неловко. Гости все почтенные, высокообразованные: Мариэтта Шагинян, Айседора Дункан, Соловьев, Эйхенбаум, Гвоздев, Кугель.
Но из общего беспорядка кое-какие черты нового восприятия театра для нас выясняются. И прежде всего — Мейерхольд. Все остальные фигуры перед ним бледнеют, он всепоглощающ и всепроникающ. Другие или молчат, подавленные, или вяло плетутся в хвосте. Он наисовременнейший, наинароднейший, во всем мире — ‘наи’. В нем — центр театральной жизни в России, только в его театре творятся живые формы. Остальные или печально догорают (Камерный Театр), или цветут в уединении (Студия Художественного Театра), или коснеют в буржуазных предрассудках (Академические театры, так называемые ‘Аки’).
В двух постановках Мейерхольда особенно отчетливо намечены пути его сценической работы: в ‘Земле дыбом’ и ‘Великодушном рогоносце’: ‘уничтожение декораций и за-, мена их простыми, голыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, упразднение актерского грима, рампы и софитов, и искусное пользование светом рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров, освобождение сценической площади от лишнего балласта мебели, реквизита и бутафории, отвлекающего внимание зрителя от актерской игры, наконец, наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело’.
Главный враг театра обнаружен в эстетизме — и нет таких язвительно-обидных слов, которые бы не послались по его адресу. Всякая живописность совлечена со спектакля, единственная ‘целевая установка’ — выявить динамику драмы. ‘Актер утвержден в своих правах самодовлеющего художника. Весь интерес спектакля сводится к его игре, сознательной, регулируемой, экономизируемой и ритмизируемой. Актер Мейерхольда организует свою игру по принципу ее наибольшего соответствия биологическим свойствам своей ‘машины’, т. е. своего тела’. Принцип биомеханики устраняет психическое воздействие актера на зрителя, не требует более ‘сопереживания’. С помощью конструктивизма, Мейерхольд изгоняет из театра живописность, биомеханикой он очищает его от литературности. Другой критик (В. Соловьев) пишет: ‘Спектакль ‘Леса’ подтверждает возможность существования новой актерской техники вне эмоциональности и вне пользования средствами психоаналитического метода’.
О постановке ‘Великодушного рогоносца’ говорит А. Гвоздев: ‘спектакль вскрывает перед зрителем новую формулу театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими революцию до конца… Мощное, цирковое движение, вихрь акробатических Жестов, которыми кипит игра ансамбля, словом — вся Динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции — захватывает зрителя до конца, вытравляя в то же время из его восприятия все элементы утрирования и пассивной созерцательности. Только в этой постановке я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью’.
Итак — принципы нового искусства нам ясны: конструкция, биомеханика, динамика, ‘целевая установка’, преодоление эстетизма. Сочетание этих элементов с ‘приятием революции’ и с искусством пролетарских масс — относится к области наивной идеологии ‘коллективизма’. Смутностей и противоречий множество (например ‘массовый театр’ есть явное отрицание ‘самодовлеющего театра’), но они не опасны. Ведь необходимо же поверить в ‘полезность’ и ‘народность’ нового искусства, отделить современный театр от постыдных зрелищ буржуазного режима, сделать индивидуальное творчество Мейерхольда продуктом крестьянско-рабочей психологии. Вреден — лишь провинциальный шовинизм подобных взглядов: в Европе мерзость запустения, потому что капиталистический строй, у нас ‘бодрящее искусство’, ибо Советская республика. Мы ничем не связаны с прошлым, все сами сделали заново и т. д. Между тем все современное театральное искусство идет теми же путями — и ‘установкам’ Веспина, Поповой и Федорова далеко до конструкций Пикассо и Дерена.
Понятным становится равнодушие Петрограда к гастролям Камерного Театра. ‘Испорченное дитя буржуазии’, ‘Монастырь без колокола’, ‘Общественно-вредное явление’ — вот как говорят о нем критики ‘Жизни Искусства’. ‘Прошли золотые деньки искусства для аристократов. На смену им пришло время театра классовой борьбы’ — такова тонкая оценка театра Таирова. А один рецензент огорчается, что не может не любоваться ‘Федрой’ и ‘Жирофля’, а это никак не годится. Избави Бог, в театре поймать себя на какой-нибудь эстетической эмоции: теперь нужно воспринимать ‘остро, резко, волнующе’, а красота — это несовременно. Другой упрекает ‘Федру’ за ‘однобокий эстетизм, старомодное стилизаторство, и культ прямой экзотики’, третий находит, что в ‘Жирофле-Жирофля ‘исчезла резкая очерченность ярко выраженных артистических индивидуальностей’.
Ложь всех этих убогих высокопарностей, снобизм этих революционных биомеханик остроумно высмеивает А. Меньшой: ‘Нынче мода — возносить до небес Мейерхольда, насмехаться свысока над академическими театрами, поругивать Таирова, фамильярно, этак похлопывая по плечу.
Разрази меня гром на этом самом месте, если я понимаю, почему Мейерхольд революционен, а Таиров не революционен. В чем дело? Почему вы к Таирову приклеили ярлык: ‘Эстетисты’? ‘необщественно’? Эстетство? А ваш, этот грассирующий и картавящий ррреволюционный мейерхольдствующий молодой человек, разве он — не ‘эстетство’ самого худшего, самого низкого пошиба?..’
Кто прав, кто виноват — судить не нам. Мы только издали наблюдали пожар страстей и… не любуемся: боимся впасть в ‘однобокий эстетизм’.
Впервые: ‘Звено’, No 75 от 7 июля 1924.
Источник текста: Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты / Константин Мочульский, Сост., предисл., прим. С.Р. Федякина. — Томск: Водолей, 1999. — 415 с., 21 см.