Кагарлицкий Юлий Иосифович.
Театр. Шоу
Кагарлицкий Юлий Иосифович.
Театр. Шоу
—————————————————————
Театр. Шоу, Кагарлицкий Юлий Иосифович, Год: 1994
Время на прочтение: 12 минут(ы)
XIX столетие нельзя было назвать золотым веком английской драмы. Преобладание мелодрамы — хотя в этой области были свои достижения и яркие актерские работы — привело в конечном счете к тому, что, по меткому выражению Герберта Уэллса, в сознании драматургов, актеров и зрителей возникла некая ‘Театральная страна’, живущая по своим собственным, непохожим на привычные законам. Пьесы подобного рода порой завоевывали огромный успех даже тогда, когда сценой начала понемногу завладевать более серьезная драматургия. Самый яркий тому пример — комедия Генри Джеймса Байрона (1834—1884) ‘Наши мальчики’ (1875), представленная на сцене 1362 раза подряд.
Сблизить театр с жизнью — такая задача уже с середины 60-х годов стояла перед английской драматургией. Первым попытался ее осуществить Томас Уильям Робертсон. В самом конце 70-х и начале 80-х годов к ‘школе Робертсона’ примкнули еще два автора, завоевавших сценический успех.
Первому из них, Генри Артуру Джонсу (1851—1929), стоило немалого труда приобщиться к культуре. Сын валлийского фермера, он с двенадцати лет служил в мануфактурной лавке, потом долго работал коммивояжером, отдавая свободное время самообразованию. В конце 1878 г. ему удалось пристроить в театр свою пьесу ‘Всего только за углом’, и он целиком посвятил себя драматургии. У него было врожденное чувство сцены, и успех ему никогда не изменял, достигнув своего апогея с постановкой мелодрамы ‘Серебряный король’ (1882), сыгранной 289 раз. Пьесы ‘Ошибка священника’ (1879) и ‘Святые и грешники’ (1884) завоевали ему репутацию социального критика. Однако восторги современников оказались недолгими. В скором времени пьесы Генри Артура Джонса навсегда исчезли из репертуара.
Иначе сложилась судьба другого представителя ‘школы Робертсона’, Артура Уинга Пинеро (1855—1934). И путь на сцену был для него легче, и успех оказался прочнее. Он происходил из интеллигентной еврейской семьи, переселившейся из Португалии. Предполагалось, что, подобно своему отцу, Пинеро станет правоведом, но он начал выступать в любительских спектаклях, юридического образования не завершил и в девятнадцать лет пришел на профессиональную сцену. Он был неплохим характерным актером, сыгравшим множество ролей, с какого-то времени уже в собственных пьесах. Как драматург он начал с фарсов. Первый из них — ‘Двести в год’ (1877) — прошел удачно, написанный восемь лет спустя ‘Мировой судья’ (1885) вызвал фурор. Этот и не только этот — ряд других фарсов Пинеро ставятся до сих пор.
В 1889 г. драма ‘Расточитель’ заставила говорить о Пинеро как о последователе Робертсона. Четыре года спустя это мнение стало всеобщим благодаря знаменитой ‘Второй жене Танкерея’ (1893). Ее героиней была ‘женщина с прошлым’, жених падчерицы которой оказывался ее бывшим любовником. Подобные темы считались запретными для английского театра, и Пинеро начал приобретать репутацию ‘английского Ибсена’, упрочившуюся после появления его пьесы ‘Та самая миссис Эбсмит’ (1895). В 900-е годы Пинеро уже считался классиком, но вскоре его ‘серьезные’ пьесы сошли со сцены, и позднейшая критика присоединилась к мнению Шоу, обвинившего Пинеро в том, что тот всего лишь ‘играет в философию’. ‘Пинеро не интерпретатор характера, — заявил Шоу, — он просто-напросто описывает людей так, как видит их и судит о них самый рядовой обыватель. Прибавьте к этому ясную голову, любовь к сцене, изрядный литературный талант — все эти качества развились благодаря тяжелому и честному труду драматурга, пишущего эффектные пьесы для современного коммерческого театра. Вот таков Пинеро’.
Джонс и Пинеро следовали в своем творчестве технике французской ‘хорошо сделанной пьесы’. Правда, в английских условиях подобная ориентация помогли расширить границы ‘Театральной страны’ и вывести современные типы, но окончательно покинуть ее пределы не давала возможности. Поставив ту или иную серьезную проблему, эти драматурги тут же сглаживали конфликты.
Иные образцы избрали в своей драматургической деятельности Оскар Уайльд и Сомерсет Моэм (1874—1965). Их творчество восходит к комедии нравов, прародительницей которой была Англия второй половины XVII в. (‘комедия Реставрации’). Уайльд предпочел салонный ее вариант, но сумел придать ему современное звучание, а его парадоксы, которые несли в себе заметное социально-критическое начало, в известной степени готовили комедиографию Шоу.
Сомерсет Моэм проделал сложный путь. Он начал как обличитель (‘Человек чести’, 1898, ‘Хлеба и рыбы’, 1899), но сценический успех завоевал в 1907 г. легкой, хотя и не лишенной критического запала, комедией из светской жизни ‘Леди Фредерик’ и несколькими подобного же рода ‘хорошо сделанными пьесами’. Однако вслед за тем он обратился к серьезной социальной драме и создал несколько замечательных ее образцов (‘Земля обетованная’, 1913, ‘Недоступная’, 1915, ‘Сливки общества’, 1915). Значительная часть драматургии Моэма падает на период после 1917 г.
Сомерсет Моэм писал в то время, когда на английских подмостках уже утвердилась драматургия Шоу, и его не раз противопоставляли его великому сопернику. Моэм, впрочем, не считал такой взгляд правильным. Они с Шоу, по его мнению, работали в разных областях драматургии. Шоу завоевал выдающееся положение в театре как представитель интеллектуальной драмы, знакомившей публику с новыми идеями. Однако добиться успеха в этой области под силу только гению. Моэм не притязает на столь высокое положение и удовлетворяется ‘умными пьесами’, помогающими зрителю осмыслить то, что происходит у него на глазах. И действительно, читатель и зритель, пытающиеся сегодня восстановить в своем сознании картину английской действительности тех лет, находят в творчестве Моэма ценное дополнение к созданному Бернардом Шоу. Впрочем, и сам Моэм относил Шоу к числу трех величайших драматургов всех времен и народов (Шекспир, Мольер, Шоу). Себе он отводил более скромное место.
Новая европейская драма, начатая творчеством Ибсена, нашла в Англии своего самобытного представителя в лице Бернарда Шоу (1856—1950).
Шоу родился в Дублине в семье выходцев из старинного шотландского рода. Отец его терпел постоянные неудачи в делах, постепенно спивался, и семья временами оказывалась на грани нищеты. Формальное образование Шоу ограничилось средней школой, но он был широко начитан и обладал обширными познаниями в музыке и живописи. Шестнадцати лет Шоу поступил на работу в агентство по продаже недвижимости. Приобретенный там опыт он использовал позднее в пьесе ‘Дома вдовца’, а на дочери своего бывшего хозяина, словно повторяя путь героя этой пьесы, потом женился. Четыре года спустя после окончания школы Шоу последовал в Лондон за своей матерью, учительницей музыки, оставившей мужа. Проработав недолго клерком в телефонной компании Эдисона, он ушел со службы и теперь все свое время отдавал самообразованию и литературной работе. Пять романов, вышедших из-под его пера в 1879—1883 гг., были напечатаны в небольших безгонорарных журналах и не привлекли к себе настоящего интереса.
Успех пришел к Шоу, когда ему было уже под тридцать. В начале 1885 г. известный переводчик Ибсена и критик Уильям Арчер обратил внимание на сидевшего неподалеку от него в читальном зале Британского музея рыжебородого высокого и очень худого человека (Шоу годами недоедал), на столе которого лежали одновременно французский перевод ‘Капитала’ и партитура оперы Вагнера ‘Тристан и Изольда’. Вскоре Шоу был уже литературным, художественным, музыкальным и театральным обозревателем нескольких ведущих английских периодических изданий. В качестве критика он и завоевал себе впервые широкую известность. В 1891 г. на основе прочитанной годом раньше лекции ‘Квинтэссенция ибсенизма’ он опубликовал одноименную книгу, а в 1898 г. появилась его обширная музыковедческая публицистическая работа ‘Совершенный вагнерианец’. Его статьи о театре были собраны потом в трехтомнике ‘Наши театры в 90-е годы’ (1932). В 1884 г. Шоу заявил: ‘…мне до смерти надоели выдуманная жизнь, выдуманные законы, выдуманные мораль, наука, мир, война, любовь, добродетели, пороки и вообще все выдуманное как на сцене, так и вне ее’. Эта его установка питалась не только театральными, художественными и музыкальными впечатлениями. Уже с самого своего появления в Лондоне он стал интересоваться социалистическими идеями, а в 1884 г., вступив восемь месяцев спусся после его основания в реформистское Фабианское общество, вскоре стал одним из его руководителей. Шоу увлекся Ибсеном-драматургом, умевшим говорить правду о жизни. Эту цель он поставил и перед собой.
Первая из пьес Шоу появилась, когда его собрат-журналист Джек Томас Грейн (1862—1935), вдохновленный примером Свободного театра Андре Антуана, основал в Лондоне Независимый театр (1891—1897). Целью Грейна была постановка пьес, имеющих художественную, а не коммерческую ценность. Независимый театр открылся ‘Привидениями’ Ибсена, вызвавшими в Англии скандал. Грейн испытывал острую потребность в английском репертуаре, и Шоу, основываясь на предварительных набросках, сделанных им в 1885 г. совместно с Арчером, написал пьесу ‘Дома вдовца’ (1892). Она, как и другие спектакли Независимого театра, была показана публике всего два раза, но сразу же привлекла к себе внимание.
За годы работы театральным критиком Шоу приобрел большие профессиональные навыки в области драматургии. Определились и его общие взгляды на театр, в котором он видел орудие социальной критики. ‘Дома вдовца’ были вполне зрелым произведением. В этой пьесе уже достаточно полно выразились основные черты драматического метода Шоу. Используя технику ‘хорошо сделанной пьесы’, а впоследствии и мелодрамы, Шоу заговорил о ключевых общественных проблемах, отказался от примирительных концов и в результате в корне преобразовал эти жанры.
‘Дома вдовца’ направлены против капиталистической системы в целом. Молодой аристократ доктор Тренч влюбляется в дочь крупного капиталиста Сарториуса, но, узнав, что тот — владелец трущоб и нажил свое состояние на страданиях бедняков, готов отказаться от любимой девушки. Ему, однако, предстоит узнать горькую правду: его ценные бумаги обеспечены доходом с тех же самых трущоб. Это, впрочем, не заставляет его искать иных средств к существованию. Осознав свои подлинные интересы, он лишь пытается придать делу Сарториуса более широкий размах. По Шоу, все представители правящих классов, как откровенные хищники, так и люди, живущие на ‘независимый доход’, стоят друг друга. Все они — грабители. ‘Я бандит и граблю богатых’, — говорит один из героев пьесы Шоу ‘Человек и сверхчеловек’. ‘Я джентльмен и граблю бедных’, — отвечает ему другой.
Шоу решительно отмежевался от представления о драме как средстве доставить удовольствие публике. Он стремился к конфронтации со зрителем. В начале пьесы Шоу пытается вызвать симпатию к герою, заставить зрителя отождествить себя с ним, а затем, разоблачив его, разоблачить тем самым и зрителя. В ‘Домах вдовца’ эта задача осуществлялась прямолинейно. В дальнейшем Шоу находит более тонкие ходы. Однако в целом его установка остается неизменной.
После неудачи с пьесой ‘Сердцеед’ (1893, в другом пер. — ‘Волокита’) Шоу создает свою вторую программную пьесу ‘Профессия миссис Уоррен’ (1894). Молодая, образованная, независимых взглядов девушка, немного стыдящаяся своей вульгарной мамаши, узнает, что та — содержательница публичных домов, отказывается от ее материальной помощи и находит собственный путь в жизни. Но Шоу не считает возможным решительно осудить и миссис Уоррен. Проституция показана в его пьесе как самое естественное и закономерное проявление буржуазных порядков, и в ней — единственное спасение для девушки из трудовой семьи, не желающей обречь себя на голодное существование.
‘Профессия миссис Уоррен’ — шаг к последующей драматургии Шоу, плотно населенной людьми разных положений, характеров, взглядов. На место несколько оголенной конструкции его первой пьесы приходит более полнокровное изображение жизни. И вместе с тем пьесы Шоу не утрачивают подчеркнутого идейного начала. Шоу в той или иной форме использует в них заимствованный из ‘Норы’ Ибсена прием ‘дискуссии’ — сцены, где герои всесторонне обсуждают создавшееся положение, причем каждый из них имеет возможность до конца высказать ‘свою правду’, свой взгляд на вещи, далеко не всегда — даже если речь идет об отрицательном персонаже — безосновательный. Шоу однажды повторил слова Джона Стюарта Милля, что, ‘поскольку общее или преобладающее мнение по любому вопросу редко или вообще никогда не может составить всю правду, остаток ее открывается при столкновении этого мнения с противоположным’. И он старательно сталкивает противоположные мнения, стараясь высечь искру истины. В каждой сцене и каждом диалоге пьес Шоу сказываются диалектические качества его ума. Он исходит из того, что мир соткан из противоречий, и пытается их проявить. На смену дидактичности мелодрамы и психологической одноплановости ‘хорошо сделанной пьесы’ пришла диалектика характеров и понятий. Пьесы Шоу пролагали путь для такого явления драматургии XX в., как интеллектуальная драма.
Шоу — в силу цензурных условий, и по причине своей оригинальности и непривычности — стоило большого труда добиться успеха в театре, и он стремился писать так, чтобы его пьесы, не теряя сценичности, нашли доступ к читателю. Он заимствовал у Ибсена и еще более развил ‘развернутую ремарку’, закрепившуюся впоследствии в интеллектуальной драме, и снабжал свои пьесы обширными, соизмеримыми по объему с ними самими предисловиями. Пьесы, написанные в конце прошлого века, Шоу издал тремя сборниками: в 1898 г. ‘Неприятные пьесы’ и ‘Приятные пьесы’, в 1901 г. — ‘Три пьесы для пуритан’.
‘Приятные пьесы’ тематически разбросаннее, чем ‘Неприятные’. В пьесе ‘Оружие и человек’ автор стремится разрушить привычные представления о войне, а в пьесе ‘Избранник судьбы’ главным действующим лицом является молодой генерал Наполеон Бонапарт. В ‘Кандиде’ и ‘Поживем — увидим’ действие замыкается семейным кругом. Однако в этих комедиях начинает подспудно вызревать и вырисовываться круг философских проблем, многое определивших в последующем творчестве Шоу.
Неприятие буржуазной демократии с годами все больше подводило Шоу к вере в ‘сильную личность’, определяющую в известных исторических пределах ход истории. При этом Шоу — противник помпезных исторических полотен. Он желает проанализировать ‘сильную личность’ в ее действительных человеческих особенностях, причем инструментом для анализа нередко служит ирония. Немало ее и в ‘Избраннике судьбы’.
К проблеме ‘великого человека’ Шоу возвращается вскоре и в пьесах ‘Цезарь и Клеопатра’ (1898, ‘Три пьесы для пуритан’), где главной чертой большой исторической личности он объявляет неординарность мышления.
В ‘приятных’ ‘семейных’ пьесах Шоу одна из ведущих проблем — конфликт идеалиста и практика. До него она нашла классическое воплощение в ‘Мизантропе’ Мольера и ‘Эгмонте’ Гёте, но от Шоу трудно ждать подражания чужим образцам. В ‘Квинтэссенции ибсенизма’ он называет идеалистом человека, готового принять на веру ложь, сочиненную о себе обществом, а реалистом — человека с незамутненным сознанием. Однако действительное отношение драматурга Шоу к этой проблеме не совпадает с декларированным. ‘Идеалисты’ его пьес — это люди, которым дано сквозь видимость пробиваться к истинным свойствам того или иного человека и понимать поэтическую сторону жизни. В ‘Кандиде’ нравственная победа оказывается за поэтом, совершенно беспомощным во всех практических сторонах жизни. Что же касается шовианского ‘практика’, то он обычно не замыкается в заурядном буржуазном делячестве. Он тоже по-своему философ, хотя и весьма своеобразный. Желание достичь успеха научает его социальному мышлению, и его цинизм оказывается сродни способности к трезвому анализу общественных механизмов. Шовианские ‘идеалист’ и ‘практик’ дополняют друг друга. Одному из них доступнее сфера чисто человеческих отношений, другому — деловая сторона жизни.
Поэтому шовианские ‘идеалисты’, приобретая жизненный опыт, зачастую переходят на сторону практиков. Такой путь проделывают, в частности, герои пьесы ‘Майор Барбара’ (1905), где дочь фабриканта оружия Андершафта, увлеченная своей работой в ‘Армии спасения’, и ее жених, преподаватель греческого языка, присоединяются к Андершафту, сумевшему доказать им необходимость жизненного успеха и преимущества реального подхода к действительности. Но тот же жизненный опыт нередко придает человеческую умудренность ‘практику’. Деловой успех не заменяет человеческую полноценность.
Шовианские ‘идеалист’ и ‘практик’ нередко в ходе действия меняются местами. Так, в мелодраме ‘Ученик дьявола’ (1897) напряженность жизненных ситуаций, характерная для избранного Шоу жанра, помогает его героям обнаружить, что они представляют собой нечто совершенно противоположное тому, чем они считали себя и кем их считали окружающие. Еще чаще у Шоу человек, показавший себя идеалистом в одних обстоятельствах, выступает в качестве реалиста в других, что не мешает ему в следующей сцене вернуться к своей роли идеалиста. При этом ‘идеалистами’ его пьес нередко оказываются забулдыги, пренебрегающие всеми общественными условностями, включая уважение к чужой собственности. По Шоу, всякий бунтарь, всякий человек, выпадающий из общества, уже по одной этой причине имеет право называться идеалистом, ибо его ‘практика’ является отрицанием не только ‘практики’ буржуазного общества, но и системы взглядов, лежащей в ее основе. Весьма наглядно Шоу демонстрирует и зыбкость границ между ‘добром’ и ‘злом’ в понимании буржуазного общественного мнения. Для его героев характерны перепады не только внутреннего состояния, но и положения в обществе. Так, выгнанный Сарториусом с работы нищий сборщик квартирной платы Ликчиз в мгновение ока превращается в преуспевающего дельца, а мусорщик Дуллитл (‘Пигмалион’) становится благодаря счастливой случайности известным проповедником и весьма состоятельным человеком, что, впрочем, не мешает ему жалеть об утерянной вместе с бедностью свободе от общественных условностей.
Эти резкие перемены психологических состояний и общественного статуса героев Шоу придают его пьесам большую внутреннюю подвижность. Шоу никогда не обращался к психологической драме (хотя более поздний ‘Дом, где разбиваются сердца’ является шагом в этом направлении), но диапазон возможностей его героев так велик, что они обрисованы достаточно выпукло и многосторонне. При этом Шоу избегает вялости действия. ‘Хорошо сделанную пьесу’ Шоу изменил до неузнаваемости, но сохранил главное ее достоинство — сценичность.
Пьесы Шоу настолько полны неожиданностями, что уже это их качество оказывается сродни парадоксальности. Каждый из героев словно бы стремится сделать что-либо противоположное тому, чего от него ждут. Парадоксами полны и диалоги героев. Эта склонность Шоу к парадоксу имеет двоякие корни. Главная функция парадокса в системе Шоу состоит в том, чтобы показать всякое явление с неожиданной стороны, пролить на него новый свет, научить зрителя и читателя вглядываться в окружающее, самостоятельно его оценивать и не принимать устоявшиеся стереотипы мышления. Общая задача Шоу как наследника просветителей состоит в том, чтобы очистить людское сознание от предрассудков, и парадокс верно служит у него этой задаче. Но парадоксальность мышления Шоу — еще один признак его народности, поскольку английское художественное мышление изначально несет в себе заметные следы парадоксальности. Интеллектуально ориентированная драматургия Шоу в своей подоснове глубоко народна. Эта ее особенность позволит Шоу в дальнейшем создать образ французской народной героини Жанны д’Арк (‘Святая Иоанна’).
Драматургическое новаторство Шоу вызвало на первых порах нарекания критики, и он ответил своим оппонентам ‘комедией-репетицией’ (т. е. комедией, где используется прием ‘сцены на сцене’) ‘Первая пьеса Фанни’ (1910), в которой с добродушной усмешкой обрисовал всех главных представителей тогдашней театральной критики, включая его старого друга Уильяма Арчера. Но наилучшим ответом критике было то, что драмы Шоу от года к году все прочнее утверждались на сцене. После успеха пьесы ‘Оружие и человек’ (1894) Шоу — признанный драматург. Десять лет спустя он становится главной фигурой английского театра.
В 1904 г. актер, режиссер и драматург Гренвилл-Баркер совместно с театральным предпринимателем Джоном Юджином Ведрном (1867—1930) начали свою антрепризу в небольшом, всего на четыреста мест театре Ройал Корт, ставшем с тех пор главной экспериментальной площадкой английского театра. В 1907 г. они на короткий срок перенесли свою антрепризу в театр Савой. В этих двух театрах были поставлены почти все написанные ранее и в это время пьесы Бернарда Шоу, причем он сам же и выступал в качестве режиссера. Эти несколько сезонов принесли Шоу общеевропейскую славу.
Успех позволил Шоу окончательно порвать с традициями ‘хорошо сделанной пьесы’, требовавшей прежде всего предельной концентрации действия. Он начинает нащупывать путь к принципу монтажа, сделавшегося впоследствии распространенной формой организации драматургического материала. Однако театр того времени с претендующими на полную достоверность и непросто сменяемыми декорациями не был еще готов к тому, чтобы принять этот принцип, да и Шоу только лишь приближался к нему. Уже пьеса ‘Цезарь и Клеопатра’ выглядела как собрание разрозненных сцен. Она получила доступ в английский театр лишь после того, как ее поставил в Берлине великий немецкий режиссер Макс Рейнгардт, очень чуткий к любого рода новаторству. С известными трудностями столкнулся Шоу и при постановке пьесы ‘Человек и сверхчеловек’ (1903). Третье действие, заключавшее в себе философскую сердцевину пьесы, было поставлено отдельно под названием ‘Дон Жуан в аду’.
‘Человек и сверхчеловек’ — заметный этап в развитии Шоу-драматурга. В этой, по его определению, ‘комедии с философией’ он впервые начинает строить собственную философскую систему, сочетающую элементы неоламаркизма и теории Шопенгауэра. Этого философа он, впрочем, никогда специально не изучал и взял из него лишь то, что вошло в общий духовный обиход тогдашней Европы — представление о некоей ‘воле к жизни’, направляющей весь эволюционный процесс. В системе Шоу ‘воля к жизни’ преобразовывается в ‘волю к самоусовершенствованию’, которая и оказывается гарантом духовного прогресса. Эта внеличная ‘воля к самоусовершенствованию’ проявляется через человека, связывая его с космическим целым, но приобретает у него особые формы. Конечно, в человеке, как и во всей одушевленной природе, все определяется желанием, страстью, но их инструментом у него является интеллект. Именно он, выполняя приказ инстинкта, находит кратчайшее расстояние к поставленной цели. Рационализм Шоу оказывается подчинен мистическому.
Подобная система взглядов, впервые декларированная в ‘Человеке и сверхчеловеке’, но нашедшая отражение и в дальнейшем творчестве Шоу (прежде всего в пенталогии ‘Назад к Мафусаилу’, написанной в конце 10-х — начале 20-х годов), нисколько не ограничивала его возможностей социального критика. Шоу остается ‘злым’ драматургом, разрушающим стереотипы буржуазного мышления и бичующим буржуазное общество как систему, все части которой абсолютно взаимозависимы. Буржуазные общественные установления, и прежде всего парламентаризм, приходят, по Шоу, в противоречие с ‘волей к самоусовершенствованию’, поскольку выносят на поверхность ничтожества по воле такого же ничтожества — избирателя. Буржуазное общество, утверждает Шоу, враждебно не отвлеченной справедливости (в нее, как и во все ‘идеалы’, Шоу не верит), а Мировому закону, Естеству, выражаясь языком просветителей, свою близость к которым, в первую очередь к Вольтеру, Шоу неоднократно подчеркивал.
Уже после ‘Человека и сверхчеловека’ написана одна из самых социально острых и неоднозначных пьес Шоу ‘Другой остров Джона Буля’ (1904), где английской предприимчивости противопоставлена ирландская патриархальность и показаны отрицательные стороны того и другого, причем наиболее законченным и безжалостным представителем ‘английской предприимчивости’ оказывается ирландец, получивший образование в Англии.
Мистическая космогония Шоу не мешала и бытовой достоверности его пьес. Тот же ‘Человек и сверхчеловек’ построен на истории о том, как молодая девушка Энн Уайтфилд заманивает в свои тенета Джона Теннера, выполняя тем самым свое женское предназначение. То, что Энн оказывается аналогом донны Анны, а Джон Теннер — дона Жуана Тенорио, должно продемонстрировать всеобщность этого закона.
‘Воля к самоусовершенствованию’ отнюдь не пришла в противоречие и с шовианским интересом к ‘великому человеку’. Напротив, она придала ему на время некоторый демократический оттенок. ‘Воля к самоусовершенствованию’ поможет, по Шоу, добиться того, ‘чтобы толпа состояла сплошь из Цезарей, а не из Томов, Диков и Гарри’.
Притом что некоторые пьесы Шоу впервые попадали на подмостки не в Англии, а за ее пределами, предвоенные годы можно назвать временем его непрерывных театральных успехов. В 1913 г. он создал свой сценический шедевр ‘Пигмалион’ — историю профессора фонетики Хиггинса, ‘сотворившего’ из девчонки-цветочницы светскую даму, и историю цветочницы Элизы Дуллитл, заставившей Хиггинса увидеть в ней не просто материал для интересного эксперимента, а человеческое существо. Шоу был одним из первых европейских писателей, которые не приняли мировую войну (памфлет ‘Здравый смысл и война’, 1914), и он приветствовал революцию в России. После войны наступает новый плодотворный период его деятельности.
Источник текста: История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 8. — 1994. — С. 387—392.
Исходник здесь http://feb-web.ru/feb/ivl/vl8/vl8-3872.htm