Театр одного актера, Яхонтов Владимир Николаевич, Год: 1945 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 388 минут(ы)

Владимир Яхонтов
Театр одного актера

Владимир Яхонтов

Внешность его невольно привлекала внимание. Серые глаза, полные мысли, благородное лицо — спокойное и серьезное. Очень светлые волосы на пробор, косо ниспадающие на лоб. Безукоризненно одетый, высокий, статный, несмотря на сутулую приподнятость плеч, неторопливый, сдержанный, скупой на движения.

Но в каждом жесте его была какая-то удивительная значительность — не поза, а признак необыкновенного таланта и необыкновенной судьбы.

В его манерах и поведении не было ни актерской свободы, ни актерского наигрыша. И все-таки, даже не зная его, любой сказал бы, что этот задумчивый человек может быть только актером.

Он улыбался — чаще уголком рта. Смеялся? Нет, хохотал! Редко. Зато громко и заразительно. Говорил не много и не спеша. Голос его… Но о голосе надо сказать особо.

Самый звук его производил впечатление магическое. Юношественный и спокойный, звенящий, властительный, не похожий ни на один, дотоле слышанный голос, он бывал суровым, нежным, мечтательным. Бывал томным, насмешливым, гневным. И при этом в тембре его заключена была какая-то трепетность, которая сообщала таинственную прелесть его интонациям. Звучанию его было чуждо однообразие характерных красок или показная красивость. Сверкающий и словно ломкий высокий светлый звук его рассекал сдержанную мужественность глубоких регистров.

И речь у него была необычная — свободная от интонационных штампов, от избитых, ‘заигранных’ модуляций. Яхонтовские интонации всегда по-новому и неожиданно освещали текст — словно слой старого лака смывался и знакомые слова приобретали свежесть и новизну.

Он знал прелесть медленного звучания стиха, эмоциональную силу скандированного слога, тайну ниспадающих укороченных окончаний, в совершенстве владел тем, что, по аналогии с музыкой, я бы назвал фразировкой.

Воспроизведение на сцене характерных особенностей бытовой речи, правдоподобие повседневных интонаций, иллюстративное чтение не привлекали его. Слово интересовало Яхонтова не в житейском своем звучании, а как первоэлемент поэтической речи. Смысл слова он воспринимал в нерасторжимой связи с его звучанием, с его формой и функцией в стихотворной строфе или в закругленном периоде художественной и публицистической прозы. В каждом стихе, в каждой фразе он находил ударное слово, которому поручал главную роль, возлагал на него основную ответственность. Он ощущал силу и красоту слов, он вдумывался и вслушивался в них, произнося их неторопливо и веско. Самый темп речи Яхонтова определялся этим его вниманием к слову. Он и слушателя заставлял сосредоточенно вдумываться в смысл сказанного, приучал его мыслить вместе с собой, оценивать словесную ткань, а не только следовать — и, как часто бывает, стремительно — за развитием сюжета. Вернее сказать, что Яхонтов выносил на эстраду не результат своего прочтения вещи, хотя этому и предшествовал длительный период ее воплощения: он как бы посвящал зрительный зал в самый процесс.

Одни слова звучали у него подчеркнуто протяженно — так в музыке звучат половины и целые ноты, другие произносил также отчетливо, но пробегал их словно четверти или восьмые. Пауза значила у него столько же, сколько и слово. Читал ли он поэму Маяковского или стихотворение Пушкина, ‘Коммунистический манифест’ Маркса и Энгельса или фрагменты из романа Достоевского, — вы ощущали ритмическую основу текста словно в музыке, ощущали ее, как организующее начало, усугубляющее силу мысли, своеобразие стиля, способное выявить неповторимую прелесть формы. Основная сила, основная энергия яхонтовской речи заключалась в ее ритме — устойчивом и многообразном. Это составляло одну из важнейших особенностей его исполнения.

Это, в сущности, и позволило Яхонтову по-новому подойти к исполнению стиха и — я не боюсь слова — совершить в этой области подлинную реформу. Потребность в этой реформе ощущал уже Станиславский, объяснявший неудачу с постановкой на сцене МХАТ маленьких трагедий Пушкина неумением актеров читать стихи.

Попытки подвести стих под общие законы сценической речи, привычка читать стихи, как психологический монолог, и не могли привести к удачам. Нужно было отрешиться и от декламационной напевности, продолжавшей звучать на литературных вечерах еще в 20-х годах, и от распространенного отношения к стихам, как к за рифмованной прозе.

Яхонтов нашел ключ. И огромный успех его выступлений перед тысячными аудиториями с программами, включавшими поэмы Маяковского, маленькие трагедии Пушкина, ‘Евгения Онегина’, исполнявшегося подряд два вечера, ‘Горе от ума’, спектакль, в котором Яхонтов играл один за всех, — это одно уже могло бы свидетельствовать о его в этом деле новаторской роли.

Он читал лучше поэтов и лучше актеров. И не просто лучше, а совсем по-другому.

Поэты читают по-разному, но почти все сохраняют ритмическую структуру стиха, несут стихотворную строку, как отлитую в форме, как бы убеждают в неделимости стихотворной строки — ценят не слово, а строчку и, стремясь к передаче целого, не заботятся о словесных деталях.

Актеров, — а тридцать лет назад, когда начинал Яхонтов, они главным образом и выступали с чтением стихов, — актеров всегда привлекала смысловая сторона текста, особенности стиховой речи, как правило, отступали у них на второй план или становились вовсе неощутимыми.

Владимир Яхонтов объединил в своем творчестве обе тенденции. И новое звучание стиха превратилось в высокое и принципиальное явление искусства.

Замечательно, непохоже на других поэтов читал свои стихи Маяковский. Его стих требовал особой манеры.

Расчлененный ступенчатый стих Маяковского повышает — в звучании особенно — функцию каждого слова. По выражению Яхонтова, у Маяковского слова живут просторно, читая его стих, нужно между словами оставлять воздух. В своем исполнении Маяковский всегда подчеркивал это. Но как основу всякой поэтической вещи он выделял в чтении ее ритмическое начало.

В понимании структуры и ритма стиха и функции слова в стихотворной строке Яхонтов многим обязан Маяковскому — его поэзии и его исполнению. Недаром он называл себя ‘негласным учеником’ Маяковского и говорил, что голос Маяковского принадлежал к голосам, которые не только убеждают, но и воспитывают.

Яхонтов не подражал Маяковскому, не пытался читать ‘под Маяковского’, как некоторые. Он читал его по-своему — медленнее, чем читал сам Маяковский, усиливая ‘воздушные прокладки’ между словами, планируя стих на свой голос, на свой темперамент, более чей Маяковский — ‘исполнял’ их. Но именно эта ‘непохожесть’, самостоятельность яхонтовского чтения превращала его в художественное событие даже для тех, кто не раз слышал самого Маяковского и не мог представить себе лучшего исполнителя его стихов и поэм.

Маяковский помог Яхонтову не стихотворную строку, а именно слово воспринять как первооснову стиха. Разбитая строка Маяковского служила ему руководителем в понимании поэтического слова. И мне кажется, что опыт работы над Маяковским сказался потом в работе Яхонтова над Пушкиным, что к пониманию пушкинского стиха Яхонтов шел от стиха Маяковского.

Это совершенное владение стихом и словом позволяло ему с поразительной остротой обнаруживать стиль и характер вещи. Ничего сказочнее не слышал я, чем пролог из ‘Руслана и Людмилы’ в его исполнении, ничего песеннее ‘Песни о Стеньке Разине’. Никто не передавал лучше романтический пафос горьковского ‘Буревестника’, гражданское воодушевление пушкинской ‘Деревни’, эпическое величие поэм Маяковского ‘Ленин’ и ‘Хорошо!’, сердечность разговорных интонаций в обращении к товарищу Нетте, увлекательность речи Достоевского. С необычайной чуткостью он обнаруживал и подчеркивал в прозе то, что называется ‘слогом’ писателя, ‘долготу’ его дыханья, музыкально-ритмические особенности его повествования, его языковые средства. И как удивительно было у Яхонтова ощущение архитектоники вещи.

Он читал пушкинского ‘Пророка’, восторгаясь его библейской торжественностью, величавым пафосом, человеческой страстью, — он внушал этот текст, раскрывая глубины второго и третьего планов, ибо пророк — поэт, а за образом поэта обобщенным: возникает представление о событиях, свершившихся в декабре 1825 года, и о поэзии, полной гражданских доблестей. Он открывал эту поэтическую перспективу с необычайной отчетливостью. Голос его, страстный и сдержанный, звонкий, взволнованный, трепещущий силой, нарастал постепенно и, когда доходил до слов:

И он к устам моим приник

И ВЫЫЫРвал грешный мой язык… —

тут уже слово гремело, неся напряженную мысль и открывая взору сверкающую картину. И потом, словно с неба, с заоблачных высот, долетал далекий, одному ему слышный призыв:

Восстань, пророк, и виждь и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

В ту минуту верилось, что глаголом сердца людей жечь можно, особенно если пылающий глагол вложен в такие уста.

Но все — и манера исполнения, основанная на внимании к слову, и строгий ритм, и особое музыкальное постижение слова, логическая выразительность фразы, богатство и своеобразие интонаций, невозмутимый покой, сочетавшийся с благородным пафосом, голос, блистательную мощь которого Яхонтов использовал редко, но зато уж так применял к делу, что воспоминание об этом ‘форте’ и до сих пор вызывает сладостное волнение, — все это великолепие средств нужно было ему для того только, чтобы сделать литературу слышимой, зримой, чтобы окрылить мысль, воплотить большой замысел, держать перед аудиторией трех- четырехчасовую речь, полную публицистического огня и высокой поэзии, или сыграть увлекательный и острый спектакль.

Яхонтова упрекали иногда — в начале его пути — в пристрастии к внешним эффектам, к игре, не обеспеченной глубиной и сложностью смысловой, идейной задачи. Неправда! В основе каждой его работы лежит серьезная мысль. Недаром даже под светом прожектора, он чаще бывал похож не на играющего актера, а на сосредоточенного человека, углубленного в самого себя и мыслящего вслух на эстраде.

Он смело решал новые, небывалые задачи, включал в свои программы газетные статьи, философские сочинения, политические трактаты и документы — ‘Коммунистический Манифест’, ‘Диалектику природы’ Энгельса, ‘Что делать?’ Ленина, текст Конституции.

Он пришел на эстраду как публицист, агитатор, пришел, чтобы ‘нести книгу в массы’, и с первых шагов до конца утверждал в искусстве волновавшие его темы огромного политического значения. Это был актер, рожденный революцией, смелый, дерзающий, охваченный вдохновением строительства нового мира, пламенными идеями ленинизма, актер в высшей степени современный, блистательный советский актер. Темы его выступлений у многих на памяти — Ленин, первые пятилетки, этапы истории партии, Великая Отечественная война. В совокупности они составляли духовную биографию нашего современника и вместе с тем благородную биографию самого Яхонтова, для которого гражданская тема была его личной темой. И наряду с этим — Пушкин, русская классика, Маяковский, без которых немыслима духовная жизнь поколений, воспитанных революцией.

Сам Яхонтов считал, что его творческий путь определила работа над произведениями Ленина. »Что делать?’ — пишет он в книге, — сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу’. Готовясь к исполнению поэм Маяковского ‘Ленин’ и ‘Хорошо!’, Яхонтов перечитывал Маркса, Энгельса, Ленина. ‘Без знания ‘родословной’ этих произведений — я имею в виду труды классиков марксизма-ленинизма, — писал Яхонтов, — трудно наживать правильные актерские состояния и решать творческие задачи’.

Яхонтов никогда ничего не читал для того только, чтобы прочесть. У него всегда было свое очень острое понимание, своя концепция вещи, образа, автора. Читая произведение, он демонстративно подчеркнуто выявлял свое отношение не только к звучащему в данный момент тексту, не только к каждому персонажу, но и к произведению в целом и к автору. Он обретал над вещью полную и безусловную власть. Каждый раз можно было подумать, что он сочинил все это сам, что он говорит от собственного своего имени. Между тем это были пушкинский ‘Граф Нулин’, ‘Товарищу Нетте…’ Маяковского, гоголевская ‘Коляска’. Эта способность читать вещь, как свою, составляла еще одну и, может быть, важнейшую особенность его исполнения. Благодаря ей не зал отправлялся к Гоголю в девятнадцатый век, а Гоголь являлся в двадцатый, в советскую аудиторию, становился в ней нашим современником и снова восхищал необыкновенной своей свежестью, блеском и силой. Обращаясь к произведениям классиков, Яхонтов всегда следил за тем, как тексты их ‘ложатся на наше время’, осмыслял вещь, исходя из задач сегодняшнего дня. Об этом он говорит в своей книге.

Взгляд советского художника в сочетании с острым чувством стиля автора и эпохи, которое было присуще Яхонтову в самой высокой степени, придавал его исполнению какую-то особую ‘выпуклость’, ‘объемность’, словом, стереоскопические свойства. К тому же, подчеркивая слово или фразу, броско выделяя деталь или эпизод, Яхонтов умело показывал ‘крупным планом’ отдельные ‘кадры’ повествования.

Тут уж и речи быть не могло о простом воспроизведении, о точной неукоснительной передаче художественного текста. Убежденный в том, что ‘из благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего, кроме фальши’, что ‘благоговеющий робок’, Яхонтов не стремился копировать великое, а искал ‘проникновения в суть’. Ибо художник, считал он, должен думать самостоятельно, должен ‘писать свое время’.

Поскольку каждая эпоха, а наша в особенности, читает классику по-своему, Яхонтов вполне стоял на высоте современных задач. В этом отношении я сопоставил бы его метод с работой исследователя, критика, который по-новому читает старую вещь, осмысляет ее с новых позиций и, поверяя значение ее новым историческим опытом, обставляет свою точку зрения новой аргументацией.

Яхонтов доказал, что право исследовать, сопоставлять, анализировать, делать открытия и утверждать собственный взгляд на литературу принадлежит не только критику и ученому, но и художнику-исполнителю.

Все это позволяло ему в давно знакомых вещах открывать совершенно новые качества. Этим, пожалуй, он более всего убеждал, что искусство его — искусство необходимое, обязательное для каждого, что он читает в тексте такое, чего вам самому никогда не вычитать. Смещались дистанции времени: вещь, написанная в прошлом столетии, становилась в его исполнении фактом сегодняшнего искусства — свежие материалы из газет воспринимались как документы истории.

Не довольствуясь ролью посредника между автором и зрительным залом, Яхонтов сам как бы становился на время и автором и произведением. Видимо, это общий закон исполнения: публика только тогда и верит каждому твоему слову, когда оно действительно твое. Яхонтовское истолкование бывало всегда настолько активным, влиятельным, что образ его неизбежно проступает в памяти всякий раз, когда заходит речь о романе Достоевского ‘Идиот’, о лермонтовской ‘Казначейше’, о поэмах Маяковского, о гоголевской ‘Шинели’…

Эти ‘авторские свойства’ особенно проявлялись у Яхонтова в исполнении его ‘композиций’. Тут уж он и впрямь становился автором, не вписав, однако, в эти композиции ни одного своего слова.

Полноправным автором их становился он потому, что все его композиции — ‘На смерть Ленина’, ‘Октябрь’, ‘Ленин’, ‘Пушкин’, ‘Петербург’, ‘Да, водевиль есть вещь!’, ‘Торжественное обещание’, ‘Надо мечтать’, ‘Война’, ‘Новые плоды’, ‘Лицей’, ‘Болдинская осень’, ‘Россия грозная’, ‘Тост за жизнь’ — все выражали не чье-нибудь, а его, Владимира Николаевича Яхонтова, отношение к революции, к современности, к великим явлениям нашей культуры. Строительным материалом, как уже сказано, служили ему и газетное сообщение, и философский трактат, художественная проза, стихи. Связанные общей темой, точно подогнанные один к другому, эти фрагменты ложились, словно мозаика, образуя литературно-документальное произведение, собранное из ‘крупноблочного’ разнофактурного материала. Стих Маяковского уживался здесь с отчетом фабричных инспекторов царской России, мысли Горькою, Тимирязева — с документами об электрификации страны, ‘Краткий курс хирургии’ — с Пушкиным, с классиками марксизма.

Сдвинутые Яхонтовым, они переосмыслялись или обогащались образным содержанием, начинали жить новой жизнью, решать новые идейно-художественные задачи. Выбранные Яхонтовым, подчиненные замыслу Яхонтова, осмысленные исполнением Яхонтова, эти отрывки превращались в его собственную речь, ибо воплощали его план, его художественные намерения.

У него было тонкое чувство слова. Особо обнаруживалось пристрастие к каламбурным разрешениям. Монтируя тексты, он мог осмыслить слово Пушкина в следующем затем стихе Маяковского. Возникал каламбур. Каламбур не Пушкина и не Маяковского. Каламбур Яхонтова.

Как слово не может быть само по себе смешным или патетическим (даже если это слова ‘смешной’ и ‘патетический’), а обретает эти свойства в контексте, так и отрывки, извлеченные Яхонтовым из одного контекста и вставленные в другой, получали новые значения. Возникали внезапные переходы из героики и патетики в план иронический, из лирики в план гротескный. Или наоборот.

Эти новые значения принадлежали Яхонтову. Это была патетика Яхонтова. Ирония Яхонтова. Яхонтовский гротеск. Яхонтовский комедийный эффект.

Ода Державина ‘Водопад’ вторгалась у него в рассказ о строительстве Днепрогэса. Стих Державина получал современное осмысление — Днепрогэс вдвигался в ряд величественных явлений, возвышенный к тому же торжественностью одического стиха. Из двух элементов возникал третий — ассоциация.

Калейдоскопическое чередование текстов создавало второй — ассоциативный план. Из этих ассоциаций в воображении аудитории постепенно возникала картина — монументальная, зримая, полная глубокого смысла. Эта картина возникла не из готового описания, за которым слушателю надо только следить. Эта картина выкладывалась в сознании из фрагментов, связанных мыслью Яхонтова. Эту мысль он не высказывал. Вызывая у всех собственные ассоциации, он заставлял подумать о том же самом, о чем думал он, монтируя эти тексты, заставлял всех повторить ход своей мысли. Композиции Яхонтова — его ‘художественные доклады’, его ‘спектакли’ высокоинтеллектуальное искусство. Это замечательное явление нашей культуры. Даже представить нельзя художественную жизнь 20 — 40-х годов без Владимира Яхонтова, без его композиций — этих монументальных произведений литературно-драматического искусства, своего рода поэм о великих делах нашего времени и о великих людях. Его программы вмещали глубокую философскую мысль, поэзию высоких чувств, мысли самого Яхонтова о тех сочинениях, которые он отобрал, отношение его к великим делам, о которых посредством этих цитат он рассказывал. Эти произведения требовали от аудитории работы ума: внимать Яхонтову — этого было недостаточно. Надо было и слушать и думать — конструировать в своем сознании то, о чем рассказывал с эстрады этот элегантный человек с несколько асимметричным и сильным лицом, с косым пробором и упадающим на лоб клином светлых волос.

Из отрывков стихов и прозы нижется повествование. Из деталей рождаются образы, мысли. Из мыслей и образов — обобщения.

По этому принципу был построен ‘Петербург’ — композиция, в которой чередовались фрагменты гоголевской ‘Шинели’, ‘Медного всадника’ Пушкина и ‘Белых ночей’ Достоевского.

Героем повествования был Петербург — николаевская столица. Другим — маленький человек, петербургский чиновник, бесправный, приниженный, гибнущий в этом огромном холодном городе. Персонажи Гоголя, Пушкина и Достоевского являлись на сцену попеременно. Только что шла речь о Башмачкине, но вот внезапный и остроумный переход — и Яхонтов, как бы продолжая рассказ о Башмачкине, читает уже о Евгении из ‘Медного всадника’. Слова Пушкина подхватывает Мечтатель из ‘Белых ночей’. Великое и трагическое резко сталкиваются в этом монтаже с малым и смешным. Повествование обретает постепенно свою логику, независимую от ‘Шинели’, ‘Медного всадника’ и ‘Белых ночей’. Три образца сливаются в один — обобщенный, в образ маленького чиновника, созданный передовой русской литературой. Три Петербурга — Пушкина, Гоголя, Достоевского — слились в один, показанный в разных аспектах. Этот образ обобщение, образ-вывод возник благодаря цепи ассоциаций. Он результат размышлений, в которые погрузило зрительный зал представление Владимира Яхонтова.

Кто не следовал, а вернее, но хотел следовать за мыслями Яхонтова и негодовал по поводу соседства Пушкина и Чехова с газетной статьей, с Маяковским, с Мичуриным, кто не понимал, для чего Яхонтов делает это, тот неверно судил о нем, стремился опровергнуть работу Яхонтова, оспорить новаторский характер его искусства. Тут уже выражался протест против разрушения канонов. Не для таких творил Яхонтов. Людой непредвзятых — а таких были тысячи тысяч — искусство его убеждало прежде всего потому, что Яхонтов заставлял думать, чувствовать новое, заставлял воспринимать искусство активно, говорил всегда о самом главном, оперативно отвечал художественными средствами на вопросы, которые стояли перед страной.

Выразительными средствами Яхонтову служили не только его удивительный голос, но и жест, и мимика, и умение ‘сыграть’ слово, осмыслить текст театральным приемом, аксессуаром, используя для этого цилиндр, перчатки, плащ или трость… Я сказал: мимика. Нет, мимика только отчасти. Лицо Яхонтова не носило на себе печати страстей, и было что-то необычное и глубоко оригинальное в спокойной и сосредоточенной жизни этого умного лица в сочетании со скупым, конструктивно-точным, отрывисто-резким жестом, который в гротеске становился намеренно деревянным. Жест шел у Яхонтова от ритма, от смысла слова и был хорош не сам по себе (‘Ах, какие у него красивые жесты!’), но как жест дирижера — великолепен, потому что необходим и осмыслен звучанием. Жест у Яхонтова не столько сопровождал слова, сколько заменял их — заполняя паузу, становился действием, предшествующим слову, и воспринимался иногда как музыкальная синкопа — перенос ударения с сильного времени на слабое:

(Ладонь, обращенная к залу)

Читайте!

(Приближена к глазам зала)

Завидуйте!

(Поднята вверх)

Я — гражданин

(Ладонь держит паузу)

Советского

(Держит)

Союза!

(Секунду держит звучание. Ушла)

К мимической игре Яхонтов прибегал редко, наверное, по той самой причине, которая заставляла его избегать открытого, иллюстративного ‘лицедейства’, играть роли ‘на голоса’, повторять избитые театральные приемы. Как просто, казалось бы, прочесть ‘Моцарта и Сальери’ — за одного ‘тенором’, за другого ‘басом’. Как в опере. Нет, Яхонтов играл трагедию негромко своим звучным и загадочным голосом, скандируя слоги, подчеркивая цезуры, работал на смене сильных и слабых звучаний, смело и неожиданно смещал эмоциональные акценты, точно выделяя логические центры стиховой речи. Характеры и темпераменты Моцарта и Сальери различны. И оттого по-разному звучал стих: медлительно у размышляющего Сальери, легко и празднично в устах гениального, артистичного Моцарта. Я еще не сказал, что Яхонтов обладал способностью вызывать представления о мимике, о жизни образа посредством одних интонаций.

Происходило это потому, что Яхонтов стихи и прозу не только ‘слышал’, но и ‘видел’ — свойство художника, само по себе не столь уж редкое. Но, как бы не доверяя одним интонациям, Яхонтов подтверждал это ‘видение’ жестом, поворотом, движением, разраставшимся иногда до целой мизансцены или сценического эпизода. ‘В слове, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство’, — писал Яхонтов. Зрительный образ долженствовал усилить образность слова, вынести это действие на эстраду. Одни от этой игры приходили в восторг, другие спорили, считали, что Яхонтов читает великолепно, но что литературный образ воплощен в слове и не нуждается в театрализованных комментариях.

Эти возражения вызывали, мне думается, не самый принцип театрализации литературы, а взаимодействие, в которое вступали исполняемый текст и сопровождавший его игровой комментарий. У Яхонтова — особенно в ранних работах — бывали художественные просчеты. Иначе и быть не могло. Никто еще не ставил перед собой подобных задач, никто не шел этим путем. Чтобы совместить телеграмму с сонетом, объединить песни с цифрами, прозу спаять со стихом, сыграть публицистику, доложить эпопею, надо было найти объемлющую их форму. В поисках воплощений Яхонтов, случалось, приходил к неточным решениям. Случалось, что очень смелые по мысли и по решению, надолго запоминающиеся, всегда вносившие новое в трактовку вещи находки Яхонтова — жест или обыгранный им предмет — принадлежали к иной образной, к иной эстетической системе. Так, в одной из пушкинских программ Яхонтов, читая стихи, надевал на лицо намордник. Он давал этим понять, что в николаевской России Пушкину запрещали говорить, что он жил, как в тюрьме. Впечатление было необычайное, сильное, ассоциация возникала яркая, запоминающаяся и по эмоциональной и смысловой сути верная. Но недостаточно точная. Намордник, надетый на человека, конечно, помешал бы ему говорить. Но обычно им пользуются для того, чтобы он не давал кусаться. Скажем, даже и эта ассоциация могла бы пойти к делу. Однако намордник неизбежно вызывает, кроме того, представление о собаке. А этот образ не ‘работал’, уводил воображение в другой ряд, вызывал ассоциацию неверную, лишнюю и тем самым не соответствовал пушкинской экономии слова и точности образа. В других же случаях удачно найденные аксессуары помогали Яхонтову создавать выразительный реалистический образ. Оставаясь сугубо театральными и условными, они не вступали в противоречие с характером текста.

На эстраде устанавливали старинное кресло, по бокам красного дерева столики, на столиках свечи в старинных шандалах. Яхонтов выходил в накинутой на плечи дохе. Объяснял, что новая работа его посвящена Пушкину и в ней широко использованы воспоминания Ивана Ивановича Пущина, друга и лицейского однокашника поэта. И начинал:

‘1811 года в августе, числа решительно не помню, дед мой, адмирал Пущин, повез меня и брата моего двоюродного Петра, тоже Пущина, к тогдашнему министру народного просвещения графу Алексею Кирилловичу Разумовскому… Слышу: Александр Пушкин — выступает живой мальчик, курчавый, быстроглазый, тоже несколько сконфуженный. По сходству ли фамилий или по чему другому, несознательно сближающему, только я заметил его с первого взгляда’.

За принадлежность к заговору декабристов Пущин был осужден по первому разряду и сослан в Нерчинские рудники в Сибирь. Свои ‘Записки о Пушкине’ он писал в преклонном возрасте, по возвращении из ссылки. Яхонтов не изображал его ни лицейским воспитанником, ни сосланным декабристом, ни старым, ни молодым. Он произносил воспоминания о Пушкине своим голосом. Но доха и свечи на столе напоминали, что это говорит человек, прошедший через сибирскую ссылку, говорит много лет спустя после своей первой встречи с Пушкиным, что это не просто воспоминания одного из современников Пушкина, а что вспоминает о нем декабрист — человек высокой души и благородных стремлений. Доха и свечи позволяли Яхонтову говорить от имени Пущина. Игра и сценические предметы выводили литературные образы из области воображения на подмостки эстрады. Яхонтов воссоздавал образ исполнителя. За образом исполнителя стоял образ автора. Так во всех пушкинских программах Яхонтова возникал образ Пушкина, самый поэтичный и самый достоверный из всех сыгранных Пушкиных. И не только в тех композициях, которые Яхонтов строил как повествование о судьбе и жизни Пушкина, но и на тех вечерах, где Яхонтов исполнял ‘Евгения Онегина’.

Таким же достоверным, умным, живым, благородным был созданный им поэтический образ Маяковского.

Игра, театральное действие составляли динамическую основу вечеров Яхонтова, превращали чтение в зрелище, в спектакль. Без этого его не привлекли бы ни трагедии Пушкина, ни ‘Горе от ума’, ему не пришло бы в голову построить спектакль из ‘Домика в Коломне’, ‘Коляски’ и ‘Казначейши’ или выступить с композицией ‘Петербург’. Словом, не родилось бы на свет искусство, которое носит имя Владимира Яхонтова.

В одних работах игра становилась равноправной слову. В других к залу был обращен жест оратора, но театральный, сыгранный жест. Играл Яхонтов всегда — игра происходила из самой природы его творчества. Только через нее наиболее остро и полно он мог выразить свое отношение к исполняемой вещи. Игра заменяла ему речь, которую он мог бы сказать по поводу каждой детали, создавала угол зрения на вещь. Характер ее определялся текстом, задачей. Стихотворение Маяковского ‘Разговор на рейде’ Яхонтов играл голосом, изображая пароходные гудки: протяжный, низкий, влюбленный — призыв — и высокий, кокетливо равнодушный — ответ, разговор любовный, музыкальный, наводящий на долгие размышления. Яхонтов усиливал контрастные элементы самого стихотворного текста. Он любил контрасты во всем. Этого требовал самый принцип литературных композиций. Ведь уже чередование стиха и прозы — внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги — создавало ощущение контраста. Но, когда Яхонтов начинал сопоставлять ‘кадры’ — въезд германского кайзера Вильгельма II в Иерусалим накануне первой мировой войны и въезд в Иерусалим Иисуса Христа или статью военного специалиста двадцатого века с псалмами библейского царя Давида (в композиции ‘Война’) — в действие вступали контрасты уже смысловые. Эти переходы из одного эстетического и смыслового ряда в другой, несоответствие их и — одновременно — постепенное накопление сходственных черт ощущались как ‘образный конфликт’. Он разрешался в тот самый момент, когда зритель, наконец, связывал между собой эти далекие сравнения. На этом принципе Яхонтов строил свою чрезвычайно своеобразную ‘драматургию’.

Даже и менее контрастные сопоставления (вспомним композицию ‘Ленин’), — переходы от первых строк стихотворения Пушкина ‘Осень’ к народной песне, от нее — к статьям В. И. Ленина, созданным в шалаше в Разливе, — заключали в себе несомненное динамическое начало. Так гармоническая неустойчивость в музыкальном произведении требует разрешения в согласном аккорде и тем самым уже заключает в себе движение. Да и вообще столкновение и развитие у Яхонтова нескольких тем, чередование различных планов, смены темпов, ритмические перебои напоминают логику музыкального развития, хотя сам Яхонтов никогда, вероятно, не думал при этом о музыке: во всяком случае, в книге своей он ничего об этом не говорит.

Незадолго до войны он подготовил лермонтовскую программу — читал ‘Пророка’, ‘Смерть Поэта’, ‘Бородино’, удивительный ‘Валерик’, ‘Казначейшу’, ‘Соседку’, ‘Завещание’, сцену из ‘Маскарада’… Стихи Лермонтова связывал со стихами Пушкина. В этой программе было то, что так восхищало в Лермонтове Белинского, — ‘беспощадность мысли’ и ‘прозаичность выражения’ при избытке мысли и чувства. Эту работу невозможно забыть. Самому же Яхонтову она не понравилась, и он перестал исполнять ее. Почему?

— Я не нашел верных сцеплений между отдельными вещами, — отвечал он. — В программе нет нарастания, нет контрастов, нет ‘сквозного действия’.

Это только доказывает, что он создал свою драматургию. Но отделить драматургию Яхонтова от исполнителя Яхонтова невозможно. Были попытки издать тексты литературных монтажей Яхонтова. Нет, самостоятельного литературного значения, отдельно от его личности, от его игры и его чтения они не имеют. Их подлинный смысл, заложенный в глубоких подтекстах, раскрывался только в голосе Яхонтова. И ритм его речи, и способность ‘авторизовать’ текст исполнением, умение в ряду других текстов придать художественную значительность даже языку документов — все это давало ему возможность сглаживать кричащие несоответствия стилей, подчинять единому художественному плану это разноголосое, ‘лоскутное’ чередование текстов и, доводя их до сплава, сообщать им художественную цельность. Рассчитанные на Яхонтова, на его художественные возможности, представляющие собой как бы конспекты его выступлений, без Яхонтова они не существуют.

Но на основе этой оригинальной драматургии он создал театр. Театр с обширным репертуаром. Спектакли на современную тему чередовались в нем с классикой. Шли спектакли о революции, о партии, о Ленине, о Пушкине, о социалистическом строительстве, о Маяковском. Исторический спектакль: 1812 год. Памфлет: империалистическая война. Водевиль. В списке драматургов стояли имена Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, Блока, Есенина и множества советских прозаиков, поэтов, очеркистов. И среди них на первом месте Владимир Маяковский — ‘ведущий поэт всех моих программ’, как говорил о нем Яхонтов.

На воображаемом фронтоне театра Яхонтова были начертаны имена Маяковского и Пушкина.

Театр назывался ‘Современник’ — так же как журнал, который с 1836 года издавал Пушкин. Яхонтов хотел сказать этим названием, что его театр, подобно пушкинскому ‘Современнику’, будет откликаться на события современности, будет ‘слушать свое время, его смысл, содержание и идеи’, будет продолжать пушкинские традиции. Театр просуществовал восемь лет (1927 — 1935).

В театре была своя режиссура — Еликонида Ефимовна Попова, имя которой стоит на всех афишах Владимира Яхонтова, и Сергей Иванович Владимирский. Не обошлось в театре без директора, без завлита. Но главное отличие его от всех остальных театров состояло в том, что труппу его составлял лишь один актер — Владимир Николаевич Яхонтов. Яхонтов всегда подчеркивал, что он актер театра ‘Современник’, и придавал этому большое значение. Иные видели в этом странную игру в театр, причуду талантливого мастера, пожелавшего назвать себя театром. Дело, однако, не в названиях, а в существе. Конечно, можно было называть Владимира Яхонтова Владимиром Яхонтовым и получать на его вечерах высокое эстетическое наслаждение, не вдаваясь при этом в теоретический спор о природе его искусства. Но для того, чтобы правильно понять ее и верно определить место Яхонтова в ряду других явлений, без понятия ‘театр’ не обойдешься. Слово это возникло не случайно и свидетельствует о том, что Яхонтов не только играл, но уже с давних пор размышлял о том, что делает. Впрочем, еще больше свидетельствует об этом книга.

Театр ‘Современник’ служил литературе. И уже этим решительно отличался от всех когда-либо существовавших театров. И задачи решал он такие, которые никакой другой театр решить не мог. Спектакли Яхонтова не походили на инсценировки литературных произведений. Естественность повествования, говорит он, сохраняющаяся в исполнении солиста, в инсценировке гибнет. Инсценировка обедняет художественное произведение, отсекает мысли автора, лишает вещь авторского отношения. Могут возразить, что естественность повествования сохраняется в искусстве художественного чтения. Это объяснение будет верным, но только отчасти. Нельзя игнорировать театральную природу яхонтовского искусства. Это не просто художественное чтение, а нечто более сложное.

О событиях и людях можно рассказывать. Это искусство рассказа, искусство художественного чтения. Их можно играть. Это искусство театра. Но можно рассказывать, играя. Это особый, синтетический жанр, вклинившийся между театром и литературой. То, что делал Яхонтов, представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием, необыкновенного музыкального исполнения слова с искусством оратора-пропагандиста.

Размышляя о судьбах русского искусства, Ф. И. Шаляпин высказывал мысль, что оно пойдет по пути дальнейшего синтеза слова, интонации и жеста, то есть литературы, музыки и театра. И в связи с этим вспоминал талантливейшего русского писателя рассказчика Ивана Федоровича Горбунова (1831 — 1895). Горбунов славился как замечательный исполнитель собственных рассказов и бытовых сценок, бывало, интонируя на разные лады даже одно слово, он при помощи жеста и мимики создавал галерею разнообразных характеров. Горбунов — явление замечательное, но до сих пор не изученное и не получившее должной оценки. Дело не в тексте, который Горбунов сочинял сам, и не в сходстве — Яхонтов на Горбунова совсем не похож, дело в тенденции: творчество Горбунова — это как бы прообраз театра одного актера, театра, родившегося в советское время. И важно, что такой синтетический актер, как Шаляпин, понимавший функцию слова и театрального жеста, посредством интонации раскрывавший глубины характеров, видел в Горбунове прообраз будущего искусства и предсказал появление жанра.

Яхонтов шел в искусстве не проторенной дорогой, а целиной, оставляя глубокий след. Иного пути для него не было. Это был актер, веривший в свою высокую миссию, родившийся на свет для того, чтобы читать. С самого детства его восхищала литература и томило стремление играть. Поэзия правды в спектаклях Художественного театра, искусство Станиславского покорили его: он поступил в школу МХАТ. Потом увлекся вдохновенной работой Вахтангова, стал его учеником и как актер сформировался в его театре.

Затем работал у Мейерхольда. Своей зрелостью и высокой театральной культурой он обязан Вахтангову, Станиславскому, Мейерхольду. И, само собой разумеется, Маяковскому. Трудно отделить в творчестве Яхонтова эти авторитеты один от другого, но можно сказать с полной уверенностью, что способность проникать в ход мысли автора и в чувство, родивших слово, умение обогащать его содержанием собственного душевного опыта восходит к искусству МХАТ. Искусство играть, не сливаясь до конца с образом, сохраняя ‘авторские права’ над ним, быть и автором и героем одновременно, шло от Вахтангова. От него же принес Яхонтов на эстраду праздничную условную театральность, любовь к обыгрыванию предмета. Переосмысление классики (скажем, спектакль ‘Да, водевиль есть вещь!’) подготовлено спектаклем Мейерхольда. Это отнюдь не значит, что на работах Яхонтова лежит печать подражания. Нисколько. Речь идет о закономерной последовательности. Независимо от того, что он считал себя воспитанником Станиславского и отчасти Вахтангова и оставался верным их заветам, Мейерхольд не мог не оказывать воздействия на такого смелого и чуткого актера, как Яхонтов. И то, как трактовал он Пушкина, Гоголя, Лермонтова, иной раз рождало ассоциации с мейерхольдовскими спектаклями. Конечно, воздействие Мейерхольда на Яхонтова сказывалось не только в ‘дерзком’ переосмыслении классики. Достаточно вспомнить, что в спектакль ‘Зори’ по Э. Верхарну Мейерхольд включал последние сводки с фронтов гражданской войны, чтобы составить себе представление об эстетических предпосылках яхонтовских композиций. Впрочем, надо помнить и то, что столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусстве 20-х годов было явлением распространенным. Родственный композициям Яхонтова принцип монтажа еще раньше осуществлял в кино режиссер Дзига Вертов. А Сергей Эйзенштейн даже искал теоретические обоснования этого вида искусства.

С Маяковским Яхонтова роднит острое чувство современности, отношение к слову как к орудию борьбы, предназначенному для свершения великих революционных и будничных повседневных задач, понимание высокой своей обязанности и ответственности перед сегодняшним днем, единство новаторского содержания и новаторской формы. Сродни Маяковскому были эстетические принципы яхонтовских работ — совмещение ‘высоких’ и ‘низких’ планов, внезапные переходы от серьезного повествования к едкой иронии, сама ирония как средство для передачи глубоких раздумий. Недаром он говорит о Маяковском в книге своей с такой любовью и анализирует его поэзию так интересно и тонко, что могли бы позавидовать исследователи.

У Станиславского, Вахтангова и Маяковского он перенял новаторскую смелость и умение отвечать своему времени.

Вклад Яхонтова в наше искусство еще не оценен как следует. То, что он сделал, огромно — по количеству, по значению, по накалу, по мастерству. Как он много мог сделать сегодня!

Летом 1945 года он приехал выступать в клуб одного из московских госпиталей, где я в ту пору находился на излечении. Это было десятого июля. Он читал офицерам рассказы Соболева и Зощенко. Потом стихи Есенина, стихи чередовались с музыкой, которую исполняла пианистка Елизавета Лойтер. Когда Яхонтов сошел с эстрады, выздоравливающие окружили его и забросали вопросами о литературе. Он отвечал остроумно и увлекательно. Прощаясь, мы условились, что двенадцатого он снова приедет в госпиталь, чтобы поговорить со мной о своих ближайших работах.

Он приехал во втором часу дня. Отделение уже свернулось, я оставался один в палате, узкой, как дудочка. В коридоре, забрызганном известкой, стояли козлы. Мы были одни.

Я стал расспрашивать его о выступлениях на Урале — мы не виделись почти всю войну, — о сооруженном на его средства танке ‘Владимир Маяковский’, о его новых работах. Я не слышал последней — ‘Горя от ума’. Он стал играть первый акт, потом сыграл третий. Прочел по моей просьбе ‘Письмо Онегина к Татьяне’, сцену в саду, начало ‘Казначейши’. Я просил еще… Он прочел монолог из ‘Маскарада’, сцену из ‘Настасьи Филипповны’, в которой она сжигает деньги, и другую, когда Рогожин рассказывает Мышкину о ее смерти. Потом мы разговаривали. И снова он читал: ‘Флейту-позвоночник’, ‘Необычайное приключение…’, ‘Товарищу Нетте…’, ‘Разговор на рейде’, отрывки из ‘Хорошо!’, из ‘Ленина’, ‘Люблю’, ‘Сергею Есенину’, есенинского ‘Черного человека’, ‘Моцарта и Сальери’ (вторую сцену), Блока… Каждое произнесенное им слово я воспринимал как его собственные признания в любви, его исповеди, его мысли, его огромный творческий мир. Говорили о Гоголе, о Хлебникове, о жанре благородных приключений, о Твене, книжка которого лежала возле кровати. Яхонтов размышлял о будущих работах. Ему виделось стремительное движение событий, подобие увлекательной фабулы, хотелось внести новые конструктивные начала в построение программ. Он увлекался, то вдруг начинал сомневаться. Как это сделать? Станут ли эти работы вровень с прежним Яхонтовым? И верил и хохотал, что будут не хуже, ‘прикидывая на себя’ описание губернского бала из ‘Мертвых душ’ и автобиографическую прозу Твена.

— Нет, я никогда не читал переводной литературы, — говорил он с тревогой. — Как прозвучит Марк Твен?

Я понял: ему страстно хотелось заговорить от себя в этих будущих новых работах, впервые создать пояснительный текст, связующий между собой составные части программы, текст емкий, который, может быть, вместил бы и собственные его мысли.

— А не получится, — спрашивал он, улыбаясь печально, — что ‘заговорили немые’? Это неплохо: ‘немые’, которые не закрывают ртов на эстраде. ‘Немые чтецы’. Впрочем, — говорил он, — наверное, стоит попробовать. Веселее было бы обдумывать такую программу вместе.

С годами искусство его становилось мужественнее и проще. Блистательный, разнообразный, тонкий, острый и необыкновенно умный актер в ‘Горе от ума’, он прозу и стихи читал экономнее, чем прежде. Спокойнее и выразительнее стал жест, сдержаннее внешняя театральность. И без театральной аргументации все более раскрывалась в его исполнении действенная сила самого слова, произнесенного его голосом, в котором сверкал целый мир переживаний и мыслей, поражали глубина содержания и совершенство поэтической формы.

Он читал, облокотившись на изложье больничной койки, глядя через открытое окно и зеленый сад — человек, который имел в жизни одно, безошибочно угаданное им предназначение — делиться с другими прочитанным. С какой благородной простотой и трагической силой читал он в тот день. И наступил и прошел вечер, а мы все говорили, и он снова читал, словно заклиная всегда помнить его и это неповторимое исполнение его любимых вещей, которые были его победы, его существо, его жизнь. Но даже и чувствуя, что это неповторимо, мог ли я знать тогда, что ни Пушкина, ни Грибоедова, ни этих вещей Маяковского от него никто уже не услышит, что воображение его расстроено и жить ему несколько дней?!

Он ушел ночью, в третьем часу.

‘Яхонтов Владимир Николаевич, замечательный советский актер, мастер художественною слова. Родился в 1899 году, умер в 1945’. Так будут писать о нем в энциклопедических словарях. Но разве это дает почувствовать силу его искусства?

Иногда в радиопередачах мы слышим записанные в исполнении Яхонтова ‘Стихи о советском паспорте’, ‘Товарищу Нетте, пароходу и человеку’, фрагменты поэмы ‘Ленин’, пушкинскую лирику, ‘Песню о буревестнике’… Как и прежде, звучит благородный и сильный голос, вызывая волнение неизъяснимое. Голос такого нужного нам человека, актера, такого неповторимого. Но ведь эти записи — только разрозненные страницы огромного труда — подвига всей его творческой жизни.

И вот перед нами книга — последняя работа Владимира Яхонтова. Он рассказывает в ней о своих исканиях, о своем светлом и сложном пути, размышляет об искусстве чтения, делится мыслями о литературе, о природе театра на эстраде. Мы узнаем творческую историю почти каждой его программы, видим, как начинается слово, и десятки выученных наизусть страниц не укладываются в короткие минуты. Мы следим за опытами великого мастера и словно слышим покоренное слово.

Яхонтов редко говорит ‘я’ в своей книге. Чаще: ‘мы’. ‘Мы’ — это он, Владимир Николаевич Яхонтов, и Еликонида Ефимовна Попова — его друг, спутник и режиссер. Творчество Поповой растворилось в искусстве Яхонтова. Из книги мы узнаем, как вынашивались замыслы, что принадлежит ей, слышим их разговоры, ее советы по части жеста, мизансцены, аксессуара. Рассказывая об одной из работ, Яхонтов замечает, что собранный литературный материал он старался ‘обмозговать на слух, а Попова на глаз’. ‘Мы сошлись с ней на том, — пишет он, — что одинаково важно ей глаза, а мне звук, а все вместе получается то, что нужно’.

Книгу эту Яхонтов писал в разное время, с перерывами, и до конца работу не довел. Она создавалась на глазах Поповой: каждое положение обсуждалось совместно помногу раз. Именно поэтому Е. Е. Попова сумела расшифровать неразборчивые черновики, соотнести написанное с замышленным и собрать эту книгу, которая без нее не могла бы увидеть свет.

Книга воскрешает путь замечательного актера и заключает в себе мысли, важные для понимания природы целого жанра.

Состояние творческого покоя было неведомо Яхонтову. Он менялся с каждой новой своей работой, оставаясь при этом верным себе и своему жанру.

Выдающееся мастерство его общепризнанно. Он горячо любим теми, кто восхищался им на эстраде, и множеством новых слушателей, которым его голос знаком только по записям. Но и сейчас еще можно услышать спор о его спектаклях и композициях. Иной готов оборонять исполнителя Яхонтова от новаторского характера и новаторской формы его работ. Это понятно. Яхонтов не подходит под привычные категории. Споры только доказывают что творчество его оставило неизгладимый след в советском искусстве и не пройдет даром для будущего.

Ираклий Андроников

О компонентах сценической жизни
(Вместо предисловия)

Звук

С той детской елки, когда я впервые услышал свой голос, в ту самую секунду, когда его заглушили аплодисменты, во мне проснулся некто, оценивающий все, что звучит вокруг меня, и то, как звучит мой голос среди всего меня окружающего. Надо слушать, как звучит голос Анны — дочери церковного сторожа, — как звучит мой голос, когда я пою с ней в хоре и наши голоса сливаются, и как там, под куполом, слушают голуби.

Надо слушать пароходные гудки на Волге и на Неве — они разные.

В Москве, в Замоскворечье, я слушаю пение петухов и удивляюсь: откуда в Москве петухи?.. Надо оценить это сложное явление — сложное потому, что вслед за пением петуха просыпается город, а не деревня.

Однажды я слушал Шаляпина. Он пел в концерте романсы Чайковского. Неповторимо, по-шаляпински, проще простого, с лорнетом и нотной тетрадью в руках. Поразительны были именно этот лорнет и нотная тетрадь. Он не пел, а разговаривал с Чайковским. И почему-то ему хотелось стоять с нотной тетрадью… Видимо, он никогда не пел романсов Чайковского. Зачем ему нотная тетрадь? Я был весь внимание: надо не упустить секунды, мгновения, когда он смотрит в лорнет и когда поет.

Он долго водил меня за нос, этот великолепный человек с неповторимым голосом, а потом… потом я догадался. Я догадался и рассмеялся. Я рассмеялся: все, все во мне ликовало от восхищения… Да он актер! Актер, который водит всех нас за нос! Он великолепно помнит, как поются романсы Чайковского.

Я готов был биться об заклад, что, если его разбудить ночью и попросить спеть любой из романсов, он тут же спел бы, без нотной тетради, без лорнета.

Очень веселый я ушел с концерта. Пусть артист водит за нос тех, кто не занимается искусством, а я великолепно подметил, что значительно труднее петь вот так, с лорнетом и нотной тетрадью в руках, и что именно в этом — искусство. Это он для того, чтобы спеть по-шаляпински, проще простого, подумал я.

Вскоре Шаляпин уехал и уже ничему меня не учил.

Я стал бывать на симфонических концертах. Оркестр и дирижер составляли нечто такое, что требовало от меня самого пристального изучения. Чем больше смотрел я на дирижера, тем сложнее казалось мне искусство актера.

Говоря о звуке и приводя такие различные по характеру и как будто далеко стоящие примеры, я хочу сказать, что и актеру и чтецу следует, на мой взгляд, слышать себя, слышать звучащий вокруг мир: детские голоса, пение птиц, шелест ветра в листве, гудки автомобилей. Я понял, что нужно слушать свою речь — сценическую — не только со стороны смысла, понижения и повышения голоса в соответствующих местах, выделения ударных слов, замедления и ускорения (это элементарно), — нужно слушать музыку речи, ее многоголосый строй. Это ограждает от любования своим собственным голосом, его тембром, убирает красивые, но пустые звучания, ограничивающие возможности артиста, приводящие к застою. Порой исполнитель заботится не столько об авторе, сколько о том, как звучит его собственный голос. Он слушает не автора и не жизнь, не мир, его окружающий, — не скрещивает произведение с реальными наблюдениями и накопленными впечатлениями — он слушает самого себя, свой собственный проверенный и налаженный голос, легко уходящий в привычные знакомые интонации.

Я находил в окружающей меня жизни звучания, различные по характеру, потом приносил их на сцену, обогащая этим художественное произведение, которое исполнял.

Вот я иду по бульвару. Я, пожалуй, сверну в этот переулок. Тут синеет кусок неба рядом с красной крышей. Вот совсем небольшой домик, дерево и рядом окно у моего плеча. Оно открыто. На окне кот, нарядная занавеска. Окно щеголяет кружевным концом своего занавеса.

Вдруг… Кто не слышал гамму из окна? И кто не читал под гамму стихов?

На всякий случай я запомню окно с гаммой. Оно обязательно мне пригодится, я в этом не сомневаюсь.

Откуда у меня любовь к гамме?

Этого я не помню. Я иду, еще слыша отдаленные звуки. Я ушел так далеко, что звуки затихли, и тогда я вспомнил: я, конечно, унес их из моего детства.

Это букварь и гамма.

Из окна, где я жил, я наблюдал, как идут пароходы, и учил буквы.

Но однажды я услышал, как откуда-то, из воздуха пришли звуки гаммы.

Они не музыка, а поступь. После я узнал, что рядом учится играть девочка с косами. Она была много старше меня и даже не хотела смотреть, как я учу буквы.

Тогда я стал петь ей буквы под гамму, но и это не имело для нее равно никакого значения. Это имело значение только для меня. Я очень хорошо запомнил все буквы.

А после мне стало грустно, когда она замолчала.

Буквы остались без звука.

Мне стало грустно, и я бросил камень к ней в окно.

С тех пор я грущу, когда слышу гамму.

И как-то раз я даже унес с одного окна, из которого падали гаммы, ветку лимонного деревца, чтобы рассеять тоску по гамме.

Однажды я увидел за окном зеленую волну и тучу над ней, остальное закрыла стена моей комнаты.

Я оставил комнату и ушел к волне. Вскоре я уехал на север. В купе я был один. За окном я заметил другую волну, золотую, и тучу над ней. Это была рожь — будущий хлеб.

Я вышел на перрон Московского вокзала. Я привез с собой две волны — зеленую и золотую. Для чего они мне? Я отвечу: для вас, мои зрители. Я оставлю их про запас, пока не понадобятся моему голосу, моему искусству.

— Но, — скажете вы мне, — они не звучат.

— Они таят в себе звук, — отвечу я.

Если подойти поближе и послушать, вы услышите два звука: зеленый — воды и золотой — хлеба, две правды жизни. Так я слушал мир, и это помогало мне преодолевать условность стихотворной формы.

Искать новые звучания и приносить эти свежие краски в свое искусство необходимо. Этим я хочу сказать, что самое главное для художника, в какой бы области он ни работал, — не потерять свежести восприятия окружающего мира, его звучания, всегда неожиданного, обогащающего жизненными интонациями.

Свет

Однажды, еще мальчиком, я сидел в парке. Прохожий, у которого я заметил в руках небольшое зеркало, бросил на меня отраженный солнечный луч. Зеркальный свет оставил в моих глазах синюю радугу. Я с трудом различал предметы. Я почувствовал, как все вокруг меня мгновенно изменилось. У меня возникло желание всегда стоять в таком луче. Я называл это игрой в театр. Иногда целыми часами я искал сконцентрированный луч солнца, а когда находил, то стоять в луче означало: я играю. Пройдет много лет, но я буду по-прежнему подставлять свою голову под луч света.

Луч учит меня сценическому поведению — состоянию, необычайно тонкому. Под лучом я весь как на ладони. Я это знаю не только по себе. Даже когда ребенок входит в луч — он артист.

А что такое артист? Артист — это человек, сохраняющий непринужденность под лучом, он ведет себя так, как будто и не было этих ослепительных, обнажающих его потоков света. Он как будто не знает, что он, как на ладони, весь виден. Он делает вид, что ему удобно, и даже разговора быть не может, чтобы остаться без луча. Это его вода, если он сейчас рыба, это его воздух, если он сейчас птица, это его туча, если он сейчас молния. Артисту многое нужно, а луч — главное, в чем он нуждается.

Когда освещает актера луч, — этот умный сценический глаз, — он подтягивается, делается стройнее, красивее, моложе, луч заставляет следить за каждым своим движением — ни одного нельзя сделать зря, неоправданно, луч приподымает над реальностью, вводит в условное пространство, в котором должны раскрыться все артистические способности, в котором лежит искусство с большой буквы.

У меня две руки и десять пальцев. Это десять партнеров, десять слуг. Они создают все, что я пожелаю. Рука просит: освети меня, и я буду играть гениально.

Рука мне говорит: почему ты так небрежен со мной, почему ты не ценишь меня, забываешь обо мне?

Руку я полюбил сознательно в те дни, когда был у Вахтангова.

Потом прочел у Маяковского:

Дивитесь пятилучию.

Называется ‘Руки’.

Пара прекрасных рук!^1*

Вспомним картины Рембрандта. Как экономно и выразительно освещены руки, лицо, и сколько в этом строго ограниченном, освещенном пространстве трепещущей жизни, движения, какое восхищение вы испытываете, глядя, например, на ‘Блудного сына’. Вот почему один луч, брошенный на фигуру актера, я ценю больше рассеянного, не меняющегося света концертных площадок.

В Гурзуфе на открытой площадке я показал однажды свою работу ‘Пушкин’. Голос ударял в горы. Поднялась луна, осветила воду там, где она была ближе к небу. Луна освещала меня очень ярко. Мне нравилось выступление с луной. Я продолжал вторую часть ‘Пушкина’, чувствуя, как великолепно оформляет луна мой спектакль. Я был совершенно поглощен своей работой, а луна старалась для меня. Она ползла вверх осторожно, чтобы я не заметил, и бросала в воду ослепительную дорогу. Она убрала в тень все постороннее и отвлекающее. Оставались только актер и дорога на воде.

Я не забуду, как палка под лунным лучом сыграла дуэль:

‘Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол молоток

В граненый ствол уходят пули

И щелкнул в первый раз курок’^2*.

И Пушкин умирает.

Я садился на стол и вез Пушкина в последний путь.

А луна знает, что делает. Она через море спустила дорогу и ждала, что я уеду по ней в Святогорский монастырь, где схоронили поэта.

Затем нас увезли на машине в Ялту. По дороге, в свете фар, бежал заяц. Пока машина не свернула по извилистой крымской дороге, он продолжал бежать, словно не веря, что есть земля и без луча. Земля там, где свет.

Конечно, свет в театре исключительно важен. Даже заяц сегодня это доказал, думал я, размышляя об этом вечере.

Заблуждение думать, что концертные площадки не нуждаются в организованном сценическом свете. Если скажут, что света достаточно, я отвечу, что его слишком много, беспорядочно много. Не меняющийся, ровный, рассеянный свет утомляет зрителя и не удовлетворяет исполнителей. Можно дать меньше света, но организовать его интересней.

Публика любит смотреть из тени, ей нужен темный зрительный зал — не только в театре, но и в концерте. А актеры любят свет — такова природа их искусства. Актеру нужна площадка, подмостки, залитые богатым, праздничным светом. С годами я проверил на практике, что значит для актера сценический свет. Если когда-нибудь суждено быть театру чтеца, где будут хозяева мастера чтения, прежде всего нужно взять в содружество свет.

Память, воображение

Книги я держу на столе, на полках — когда я в Москве, в чемоданах — когда путешествую, они всюду со мной.

Дорогие горничные многих гостиниц нашей страны и ближайших к ней стран, подтвердите, что при укладке моих чемоданов вам отравляли жизнь книги. Я их вечно забывал, возвращался, искал, словом, огорчал вас.

Я таскался с книгами всюду. Цветок в петлицу, книгу в кулак, и я считал, что я — совершенство, что я оснащен на прогулку по набережной Невы, по Крещатику и на Ай-Петри. Одни книги таскал больше, другие — меньше. Одни затаскивал до потери, другие — в клочья, третьи — замарывал, как школьник. Это означало: трудился, брал на зуб, пробовал на вкус. Как правило, терял то, что запомнил: книга исчезала за ненадобностью, проваливалась сквозь землю сама собой. Не ищите в моей библиотеке то, что было уже в работе. Безнадежно. Скорей найдете в моей голове. Дорога самая верная. Попросите — прочту. Там своя полка с книгами. Особая библиотека.

Я держу в памяти не одну сотню страниц. Как мне это удается? Запоминаемость текста тесно связана с проработкой слова и осмыслением его. Этому же процессу сопутствует работа над подачей или трактовкой художественного произведения. Она различна в силу многих причин. Это прежде всего философское понимание мира автора, а также актерские данные исполнителя: его духовный, интеллектуальный багаж, наблюдательность, его характер, внешность, особенности его голоса. Но все эти свойства таланта нуждаются в ювелирной обработке, в тренировке.

Вот тут проверяется еще один талант, огромное значение которого не всегда учитывается. Начинается испытание трудоспособности, упорства, таланта, способности его к каторжному труду.

Если полагают, что искусство непохоже на труд чернорабочего, что искусство — приятнейшая из профессий, что работнику искусства падает в рот ‘манна небесная’, — это глубокая ошибка.

Мой режиссер Еликонида Ефимовна Попова отличается огромной трудоспособностью, и большой выдержкой в работе. По свойствам своим она, так сказать, мне по плечу. Но случалось, что и ее я загонял до полного упадка сил, до полного изнеможения. Это называлось у нас:

‘Лошадь упала,

упала лошадь…’

(В. Маяковский)

Затем требуется еще один талант — закреплять отработанный материал. Материал необходимо закреплять, ничем не засорять, постоянно следить за своим внутренним миром. Необходимо давать самому себе концерты, проверяя память, — все это дело обязательное.

В процессе работы текст укладывается в памяти почти незаметно. Однако в этот период очень важно ‘не нажить’ близких по смыслу, но неточных по тексту слов. За этим необходимо наблюдать по живому следу. Впоследствии бывает очень трудно исправлять такого рода ‘опечатки’, этим приходится заниматься специально, проверяя свой текст то авторскому, что я время от времени обязательно делаю.

Накопление текстов — работа очень интенсивная, с годами обзаводишься особой библиотекой, которая располагается в памяти, как полка с книгами. Собираюсь все задать вопрос ученому: куда это складывается? Место небольшое — голова. В какие шарики, однако, спрессована такая уйма слов? Просто диву даешься, до чего ловко сконструировано это вместилище. Предельная экономия. Называется все это: память.

Возможно, ученому ясно: где слова, как лежат, на какой полке. Но мне-то от этого пока не легче.

Мечтаю о машине, чтобы сразу взять и положить в память материал, как перекладываешь книгу с полки в чемодан.

С годами все с большей настойчивостью, все с большим трудом происходит погрузка материала в так называемую память. Но не будем огорчаться. Оставим этот печальный предмет.

Итак, я продолжаю заучивать текст. Лежу и учу. Входит отдаленная знакомая. Первый вопрос: вы больны?

Очень испуганное, озабоченное лицо.

— Да нет, как бы вам сказать…

Чувствую себя неудобно, лежу в постели. С языка не срывается откровенный ответ: я работаю. Я не говорю этого, боюсь, не договоримся. Не войдет человек в мое положение, неясная работа!

Посидела, поговорила, ушла.

Итак, продолжаю заучивать.

А как устаешь от этих разговоров!..

Новости дня: вчера была в концерте.

— Вы не были в концерте? Ах, как пел! Не были? Но почему же?

Совсем застеснялся. Да, действительно, как это я не был? Совсем некультурный человек… Серый какой-то, черт знает что. До сих пор Вертинского не слышал!

— Билеты трудно достать, так трудно.

— Но ведь вы артист. Вам всюду легко попасть.

— Попадаю, матушка, попадаю, всюду попадаю, только не с того хода. Не с парадного, а с черного, так называемого артистического. Каждый вечер, и бывает не в одну дверь. Очень вежливо улыбаюсь.

Думаю, как жаль, не завели в доме пуда два мармелада. Чехова чудесно вывез из затруднительного положения с дамами мармелад.

Итак, я один. Отдаленная знакомая ушла рассказывать своим друзьям, как Яхонтов средь бела дня валяется в постели.

Продолжаю погрузку в трюм. Сегодня я чернорабочий. Волоку фразу. Стоп. В чем дело? Заело. Что случилось? Зацепилась брошка. Какая брошка?

Вспоминаю. У той отдаленной знакомой сверкала брошка. Ну и что же? Оказывается, запомнил. Долго смотрел, когда стеснялся, въелась в память. Отдаю команду: бросить брошку за борт! Есть за борт! Путь свободен: волоку хвост фразы. Притащил. Лежит. Проверил, удобно ли лежит? Это означает: проверил ритм, мелодию, актерское состояние. Все в порядке. Несу вторую фразу. Погрузка продолжается.

— Вас к телефону.

— Сейчас не могу. Скажите, занят.

— Очень просят. Срочно, необходимо составить программу.

Телефон, конечно, чудесное изобретение. Очень удобное.

— Я вас слушаю… Да. Программу я дал… Да, на семнадцатое… Пожалуйста… Благодарю вас… Здоров… Да, еду. В Киев… В Киев! Константин, Иван, Елена, Владимир… Да, очень мило. Я тоже действительно Владимир… Да, конечно, отдохну… Да-да, весна… Розы… Ах, ‘стервозы’? Вам понравилось?.. Очень рад, очень рад… ‘Красавица, которая нюхает табак’… Нюхала табак… Очень рад… Всего хорошего… Да-да, не забуду… Нет-нет, не забуду. До свидания…

Погрузка продолжается. Учить текст хорошо, если перед глазами зелень. Можно уходить на бульвар. Учить лучше всего утром, когда посветлеет окно. Помогают цветы в стакане. Точка приятная. На крайний случай можно зеленый абажур или закрыть глаза. Радио мешает, когда слово на слово находит. Слово, допустим, мое и слово диктора. ‘Граждане! Уходя на работу, не забывайте выключить радио’. Есть такие профессии, которые нуждаются в тишине. Союз писателей, Академия наук, институты… школьники, студенты. Оказывается, очень много людей, которые нуждаются в тишине. Все думающие, изобретающие, создающие новое. Все усваивающие, будь то дети, артисты, ученые, — все нуждаются в тишине. Однако постоянный, равномерный шум не мешает, даже помогает.

Последние дни осваиваю станцию ‘Новокузнецкая’, недавно открылась. Очень нравится: переживаю, как получение дополнительной площади. Нравится цвет мрамора. Напоминает утро. Просторно. Однообразные шумы составов, как прилив моря. Разгрузка мгновенная. И снова пустынно. Холодновато. Хорошо бы выступить у метростроевцев — поблагодарить за отличную площадь. В день открытия катался на эскалаторе вместе с мальчишками, близ живущими. Вверх, вниз, гулял, читал.

Думал, почему в газетах нет стихов на открытие. Открыли! И когда! Во время войны!.. И не как-нибудь, а великолепно, без скидок на нехватку материалов. Успели подвезти и мрамор в Москву и пушки фронту. Строим во время войны! Чем не тема? Радуюсь, что четвертая пятилетка началась во время войны, что все идет своим чередом. Мирное строительство продолжается. И не один я радуюсь: радуется весь город, район, в котором живу. Вижу по лицам — довольные лица.

Скромный у нас народ, подумал я, застенчивый, сдержанный, целомудренный, не хвастун. Слова на ветер не бросает, только глазами иной раз поговорит: мнение свое выскажет, одобрит. Думает, никто не заметил. А я заметил. Очень пригодится в ‘Тосте за жизнь’.

Звучащая книга

— ‘Что вы читаете, принц?

— Слова, слова, слова’, — отвечает Гамлет.

— Что вы делаете, Яхонтов?

— Ничего особенного: я освобождаю слова из плена.

На полке лежит книга. Подходит девушка, берет ее и дает читателю. Очередной читатель — очередное рождение книги. Книга едет в трамвае, ее страницы перелистывает студент. И вот он уже не в трамвае: он едет открывать Северный полюс. Через пять страниц под ним тает льдина — он Папанин. Трамвай остановился, студент захлопнул книгу. Она молчит. Студент переходит улицу, слушает лекцию. В столовой он снова открывает книгу. Он слушает тишину на Северном полюсе. Вокруг шум. Кто-то трясет его за плечо.

— А?

— Ты, зачитался?

Студент оглушен шумом в столовой. Что происходит?

Студент возвращает книге жизнь, получая право путешествовать на край света.

Книга уводит вспять, в прошлое и ставит там моего современника на равную ногу с Иваном Грозным. Книга вершит судьбой впервые читающего о дикарях на Огненной земле: ему не хочется быть съеденным. Книга оставляет у читателя сожаление о недоступности для него морских глубин, о том, что он не рыба.

Пустота между луной и землей множество раз изъезжена человеком. Проложены тропинки ходоками — учеными и детьми, мечтающими совершить путешествие на луну. Книга несет в себе миры, огромную жизнь, покоряющую читателя, она воспитывает, просвещает, формирует, будит мысль, чувство. Вот почему правильное прочтение произведения, рождение звучащей книги — дело чрезвычайно сложное, ответственное.

… Я мечтаю о звучащей книге, которая сделалась бы другом нашему подрастающему поколению.

Звучащая книга — дело ближайшего будущего. Она в какой-то мере существует, ибо существует радио, но она не вошла еще в систему наших школьных и университетских программ на уроках русской речи, литературы. Вопрос хорошего исполнения тесно связан с воспитанием вкуса и любви к русской литературе. Плохое исполнение может оттолкнуть даже от Пушкина и Гоголя.

Первое впечатление остается подчас на всю жизнь. Об этом забывают. А те годы, когда ребенок впервые слушает, узнает о мире и делает свои, подчас неизвестные нам открытия, я считаю решающим периодом в жизни человека.

С годами мы уже меньше познаем, меньше удивляемся. Но в этот период — период юности и становления человека — вопрос о правильной постановке дела, то есть о систематическом развитии вкуса, требует самого пристального изучения.

Я мечтаю о звучащей книге, в которой лучшие мастера художественного слова были бы записаны в помощь учителю, не получившему специального образования, то есть не владеющему искусством художественного чтения. Оставаясь первоклассным педагогом, он может и не быть мастером, ибо это дело специальное, требующее особого дарования.

Звучащая книга должна быть всюду — в детских домах, в школах и вузах.

Сценическое время

Сегодня по городу висят мои афиши. Среди прочих — их много — и моя фамилия. С того дня, как появились афиши, особое состояние: они волнуют, беспокоят, радуют, тревожат. Делаешь вид, что равнодушен. На самом деле наступают ответственные дни: приближается число календаря, обозначенное на афише. Чем меньше остается дней, тем коварнее состояние. Хочется перевести календарь: скорей бы, — а иногда: нельзя ли вертеть календарь обратно — во вчера. Это значит — страус прячет голову в песок.

Не верьте актеру, что ему не страшно. Что за проклятая профессия — вся на нерве.

— Что вы! Яхонтов говорит, что он никогда не волнуется.

Да, он говорит, что никогда не волнуется. А что ему остается говорить? Ему прежде всего нужно обмануть самого себя, успокоить окружающих и любопытных. Он не имеет права в этом признаться. А вдруг после этого он никогда уже не сумеет выйти на подмостки?

Повесить белый флаг — означает сдаться. Я никогда не повешу белого флага. Мне, где-то в глубине сердца, необходимо выходить на подмостки. Я обязан. Кому обязан — не знаю.

— Вы обещали, дали кому-нибудь честное слово, клятву?

— Это трудно объяснить… Я с детства был уверен, что выберу трудную дорогу, сложный путь. Мне этого и хотелось. Я замечал все то, что вызывало во мне протест. Протестовать трудно, но необходимо. Может быть, я из протеста и вырос в актера. Там, где я рос, этого меньше всего ждали от меня. Там, где я рос, мне было меньше всего удобно. Мне было не по себе, трудно. Мне был необходим свой мир, в котором бы я действовал, существовал свободно, не по указке. Действовать: быть и тем, и другим, и третьим — я заметил в детстве — можно в театре.

В театре свое пространство, свое время. Обычные сутки (двадцать четыре часа) укладываются в три часа спектакля, то есть реальное время, в котором живет актер. Одно это уже хорошо — жить в восемь раз быстрее. Меня с детства влекло именно к такой ‘природе мира’. Еще быстрее облетаешь мир, когда думаешь: заносит куда угодно и мгновенно. Не знаю, во сколько раз, но, вероятно, во много раз мысль быстрее даже этого убыстренного сценического времени.

Эта условность входит в природу искусства: условное время (три часа спектакля), условный лес (холст), условный свет (электричество), вроде как настоящие, а на самом деле что? Воображение! Без него нет искусства. Воображение актера, воображение декоратора, наконец, воображение зрителя приучают актера к жизни в ином измерении — в сценическом измерении.

Если скажут, что в литературе нет своего измерения, — это будет неверно. И в книге оно существует: десять лет, описанных автором, укладываются в три-четыре часа чтения, в зависимости от размера книги, количества страниц.

Представьте себе роман, охватывающий время в пять лет, написанный из такого расчета, чтобы его чтение заняло тоже не меньше пяти лет. Была бы это литература? Трудно сказать, что бы это было. Вряд ли это было бы искусство.

В романе (если бы кто-нибудь задумал взять меня в герои) я должен идти по бульвару от одного места до другого, допустим, пять секунд. В жизни мне нужно затратить пятнадцать минут.

Условимся, что задача наша — перевести искусство на солнечное время, по которому мы живем. Что будет делать со мной автор в течение пятнадцати минут, необходимых, чтобы пройти бульвар? Считать мои шаги, описывать, что происходит вокруг? Чем заполнить это время, чтобы сохранить его в чтении глазами?

Автор решится заглянуть: а что у меня внутри, о чем я думаю? Дай, попробую, нагоню таким манером время: герои всегда о чем-нибудь думают. Но тут автор сразу видит, что попал в роман Достоевского, в мою ‘Настасью Филипповну’.

Я иду и повторяю текст. Я везу Мышкина из Варшавы в Петербург. Холодное утро. Рогожин, князь Мышкин. Разговор. И так далее… И, конечно, у Достоевского свое время. События идут своим чередом, развиваются в определенном ритме. Сюжет сложный, полный драматизма. Автору, заглянувшему в мои мысли, теперь не уложиться в пятнадцать минут, потому что у Достоевского, по роману, по его литературным часам, пройдет около двух часов.

Зачем же верить в часы Достоевского? Существует реальное время — часы зрителя показывают: начали вы в восемь, кончили первое отделение в восемь сорок пять. Однако именно за эти сорок пять минут я вместе со зрителями прожил пять лет или пять часов, описанных Достоевским. Именно здесь я подхожу к так называемой правде Станиславского, его сценической правде. Как я могу не верить в действие: еду, приехал, встретил — и так далее. Я живу по автору, волнуюсь по автору. Возможно, я скорее сгораю от волнения, быстрее старею от того, что сегодня я живу романом Достоевского, завтра — судьбой и творчеством Пушкина, послезавтра беру Зимний, участвую в историческом событии огромного масштаба. Короче, я ежедневно несу на своих плечах нагрузку сценического времени, накладывая его на то реальное время, в котором мы все — я и зрительный зал — существуем. Этому я научился у Станиславского, а возможно, и у самого, так сказать, искусства, ибо, занимаясь искусством, это постигаешь: постигаешь зримость сценической правды, весомость сценического времени. Чем большего достигаешь мастерства, тем ощутимей несешь в себе это сценическое время и тем явственней оно для зрителя. Это второе время, более емкое, нежели солнечное, в котором дышишь. Всю эту нагрузку мастер художественного чтения несет на своих плечах один, не перекладывая ее на партнеров, грим, декорации.

Театральный занавес

Звонки, те, что в трамвае, мне не нужны. Мне нужны те, что дают занавес. А занавес я полюбил еще тогда, когда в детстве смотрел ‘Вия’. Я тогда уснул, это верно. Но занавес я не упустил из виду и запомнил.

И с тех пор ношу с собой.

Он будет пледом в ‘Петербурге’ и ширмами в ‘Да, водевиль есть вещь!’.

А если хотите, я его всегда выношу.

Даже тогда, когда вы и не замечаете его.

Даже тогда, когда я стою у рояля и незаметно для вас осторожно раздвигаю его в той паузе, когда вы стихаете и перестаете кашлять.

Вот его нет. Я один на один с моей работой. А вы все со мной. Вы спросите: почему же я с работой, а не с вами?

О, я всегда с вами. Даже тогда, когда я не стою на эстраде, а еду, веду разговор, читаю новую книгу или перечитываю старую.

Я всегда ваш.

А если я, задвинув занавес, остаюсь один на один с работой, то только из уважения к вам, от заботы не оскорбить вас ложью. Ибо ложь — самый великий грех в искусстве.

Все, кто встречался со зрителем, знают, что такое раздвинуть занавес, окинуть взглядом зал и начать. А кто знает, отчего нельзя оставить подмостки после того, как занавес дан?

Что удерживает?

Молчание зрителя?

Ответственность за профессию?

Сценический опыт, привычка, навык?

Ни то, ни другое, ни третье.

Собственное волнение, от которого зависеть опасно — оно как будто всегда мешает. На деле оно возвращает артисту веру в успех.

Оно держит в таком равновесии весь аппарат исполнителя, на таких точных весах взвешивает реакцию зала, что только ему артист обязан подчинять себя, быть у него на поводу.

Наугад скажу: умение волноваться в пределах художественного замысла, волноваться в пределах круга идей, которые руководят артистом, — есть артистичность.

С этим родятся.

А что такое мастерство? Вкус? Такт?

Это — мера.

Отмеривать шаг за шагом, правильной мерой, без недовеса или перевеса есть мастерство.

Мастерство, вырастающее на особых весах сценического волнения.

Ритм его — как бы второе сердце.

Оно гонит по жилам не кровь, а чувства, страсти, мысль — материал для создания того или иного образа.

Занавес — простая тряпка.

Она не волшебна. Не из магических тканей собран театральный занавес.

Магия театрального занавеса — в той черте, которую он намечает между артистом и зрителем. Занавес напоминает, обостряет, вдохновляет, мобилизует и волнует артиста.

Он подводит к предельной черте, к секунде, к мгновению, когда я — человек — по его воле превращаюсь в артиста.

Вот магия театрального занавеса.

Я не был лишен тебя, театральный занавес.

Я выхожу с тобой и тихо, незаметно раздвигаю в той паузе, когда зал стихает. Я еще молчу.

Но вот я произнес первое слово — подал голос.

Кто знает, как волшебно вдруг он настигает тебя самого, как летит во все концы, в гущу человеческих сердец и вновь ударяется о тебя. Но возвращается другим, обогащенным, окрепшим и проверенным в бою воином. А там уже им нет числа… Моя рать в походе, трудном и доблестном, до первого привала, до антракта.

Антракт

Кончился первый акт.

Я только что собрал аплодисменты, а потом присел отдохнуть. Премьера идет в МГУ, смотрят студенты. В антракте полагается отдыхать. Я пью чай и отдыхаю.

Какое состояние является характерным в день премьеры? Как я себя чувствую?

Волнение обязательно, но я не показываю его никому.

Считаю слабостью человеческого духа, стесняюсь, преодолеваю, ношу маску. Мне необходимо успокоить всех вокруг. Тревогу за успех я прячу. Поправь мне галстук, говорю я Поповой. И через некоторое время еще раз: поправь мне галстук. Мне нужна ее рука и нужно посмотреть ей в лицо, когда она, озабоченная, поправляет хорошо завязанный галстук.

В эти секунды мы с ней отдыхаем от некоторого напряжения, законного волнения, связанного с особенностями моей профессии.

Случалось ли, что хотелось спрятаться у мамы? Да, случалось. Но я отводил в эти минуты глаза в сторону или опускал в стакан чаю, повторяя мою детскую молитву, чтобы не вызвали к доске решать задачу… Повторяю, пока не почувствую, что я вполне спокоен.

… Премьера премьере рознь. Бывают премьеры, когда надо защищать свое мнение от первого слова до последнего, то есть в некотором роде высказать неожиданную точку зрения и доказать ее правоту. Привожу ряд документов и соображений чисто логического порядка, чтобы к концу вечера почувствовать в ответ: ‘Да, он прав! Так, видимо, оно и было, и как же это мы раньше не догадались, не прочли, не сопоставили, не сделали соответствующих выводов…’.

Однако третий звонок, пора, пора…

… Посетители поспешно покидают мою комнату отдыха, но еще раньше, чем они разойдутся, тотчас же после третьего звонка, я закрываю дверь (ту, невидимую, которую подарил мне К. С. Станиславский) и остаюсь один на один с самим собой.

Однажды я оставил кулисы и вошел в зал во время антракта. Я повел беседу со зрителями. Около нас образовалась толпа. Вскоре я оставил зал и вернулся за кулисы. Нужно было начинать второе отделение. Я вышел на подмостки, заставил себя раздвинуть занавес. Он пошел как-то вяло и нерешительно. Что-то произошло. Передо мной не было черты, мобилизующей меня. Я утерял верное расстояние между собой и зрительным залом. Я попал в комнату, наполненную близкими, друзьями и знакомыми. Стен не было. Была весна. Была прогулка в парке и лодка. А на самом деле был мороз за окном и вечер Яхонтова. Он стоял на подмостках, но хотел плыть в лодке, а не работать.

Почему это произошло? При чем тут лодка? Почему я медленно и нерешительно раздвигаю свой занавес? Почему я равнодушен? Отчего нет знакомого волнения? Отчаливай, моя лодка, я не хочу работать! Антракт, что ты со мной сделал?

Порвалась нить, и легла пропасть между мной и залом. Но разве так длинны пятнадцать минут отдыха? Что же случилось? Я испугался. Я поставил себя срочно в состояние начала вечера, я припомнил его: оно, как видение, мелькнуло и вынесло меня вторично на подмостки, освежив голову. Я нашел конец каната, ухватился за него и вошел в ритм второго отделения. И вот все ушло: и весна, и лодка, — я уже читаю, моя рать давно в походе. Она ушла вперед, в дело, без моего приказа — и первые отряды не вернулись ко мне обратно, они погибли, я работал механически.

Бережно, внимательно даю приказ новым отрядам: идите и делайте свое дело. Я волновался за их участь, я ждал их обратно. Они вернулись и принесли мне полную тишину, такую глубокую, как на дне океана. Этот трофей дороже грома аплодисментов, я лично его предпочитаю. Тишина — это чистое небо и спокойный горизонт. Это победное шествие без усилий, напряжений и потерь. Это власть артиста, подъем в гору без надрыва в пути. И это торжество занавеса, который раздвинут.

На следующий день я проснулся в тревоге. Что же все-таки со мной случилось после антракта? Чем объяснить мое состояние?

Видимо, я нарушил три закона. Во-первых, я рассеял внимание, во-вторых, не успел отдохнуть и, в-третьих, я ушел с производства, оставил рабочее место.

Антракт — не звонок, означающий конец рабочего дня. И это все? Да, подумал я, как будто все. Однако мысль продолжала анализировать вчерашнее. Я поймал себя на том, что я остался доволен беседой со зрителем. Это хорошо или плохо? Видимо, плохо, потому что я не кончил своего пути: получил оценку на полдороге. Естественное желание отдыха пришло не вовремя — в разгаре рабочего дня — и демобилизовало меня. Я получил оценку одного зрителя и удовлетворился ею, тем самым усыпив в себе желание получить оценку всего собравшегося общества.

Искусство — встреча с обществом, а не с частным лицом. Но, возразят мне, разве не поддерживает артиста во время антракта мнение товарища или доброжелателя? Разве не ждет артист друга в перерыве, не хочет знать это мнение?

Грешен: жду друга, и не одного, а многих друзей.

Жду потому, что посещать актера во время его кратковременного отдыха сделалось священным долгом, обязанностью, заведенной исстари традицией.

Одиночество актера во время антракта — дурной признак.

И если бы пустота в комнате отдыха не означала провала, я предпочитал бы никого не видеть и отдыхать.

Артист и зритель

Идет второй акт. Особых событий нет. Я работаю, веду к финалу. Развертываю ленту слов, превращаю их в звуки. Я на подмостках. Это моя привилегия, мой пост. Он нужен мне, чтобы видеть результаты моих творческих усилий. Я не один, со мной путешествует мой зрительный зал. Мы вышли в открытое море. Автор ведет меня, он мой капитан. Я подчинен ему. Капитан стоит на мостике, у него подзорная труба. Он видит дым на горизонте раньше, чем увидит матрос, — это его привилегия. Зрители — моя команда послушных исполнителей, они вовлечены в процесс моих операций. Они плывут вместе со мной по указке автора. Они верят, что я тоже старый капитан, испытанный в плаваниях, что я покажу им берега Африки, если автор вздумает пуститься в плавание. Автор несется через тропики, и вот уже мы едем в экспрессе. Автор рядом с нами.

‘А поезд прет

сквозь тропики,

Сквозь запахи

банановые’^3*.

Но вот мы в Париже. Я иду по улице. Моя команда следует за мной. Перед нами маячит автор. Он ведет нас.

Нам весело. Нас много. Париж удивлен. Откуда столько русских? Ага, кто-то из моей команды пожелал зайти в оперу. Записка из публики. Товарищ Яхонтов, прочтите, пожалуйста, стихотворение Маяковского ‘Красавицы’. Ну что ж, можно.

‘В смокинг вштопорен,

побрит что надо.

По Гранд

по Опере

гуляю грандом.

Смотрю

в антракте —

красавка на красавице.

Размяк характер —

все мне

нравится’.

А теперь домой, в Москву… читаю Маяковского ‘Прощание’.

‘В авто,

последний франк разменяв.

— В котором часу на Марсель? —

Париж

бежит,

провожая меня,

во всей

невозможной красе.

Подступай

к глазам,

разлуки жижа,

сердце

мне

сентиментальностью расквась!

Я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

если б не было

такой земли —

Москва’.

Я кончил. Пришло время оставить свой пост. Что является сигналом, известно — аплодисменты. Кому аплодируют? Маяковскому. Звону его стихов.

Это излишняя скромность?

Скромность украшает художника, отвечу я.

Это первое. А второе — о звоне в стихе. Звоны в стихе бывают различны. И различием звона отмечен каждый поэт.

Чем же так счастлив я сегодня, после вечера Маяковского?

Каждый знает, как важен артисту его инструмент — голос.

Я счастлив тем, что звон стихов Маяковского ложится на мой голос…

Детство

Я люблю цвет неба, когда он неярок, но чист, а бульвары пусты на рассвете.

Я иду, но куда бы я ни шел и где бы я ни жил, мое детство всюду со мной, я ношу его за плечами.

Театры и балаганы на Нижегородской ярмарке, волжские разливы и дымы из труб Сормовского завода — вот незримые спутники моего творчества.

Я люблю вспоминать о детстве: оно волнует меня свежестью детского глаза на мир.

Вот меня одевают, и в трюмо я вижу себя в голубом жилете с желтым бантом. Мы едем на спектакль ‘Вия’. Морозная ночь. Лай собак на пустых улицах. Наши сани несутся к театру. В небе стоит месяц, и все, как полагается, готово к представлению.

Скрипит под санями снег: мы едем на ‘Вия’, мы подъезжаем к ‘Вию’, полозья саней скрипят про ‘Вия’, серебримый дым ‘Вием’ уносится в небо, и наконец театр!

Много керосиновых ламп — они коптят в нос ‘Вию’, чиновники уселись в креслах прямыми ‘виями’, и уже занавес взвивается и улетает неведомо куда, и вчуже страшно за исход сельского спектакля под изогнувшимся, летящим в чертополохе морозных звезд месяцем…

— А ведь это, однако же, Гоголь написал.

Кто произнес эту фразу, неизвестно, но мне вдруг захотелось сбитого нежной материнской рукой, густого, как мед, и вкусного невероятно гоголь-моголя…

Представление продолжалось своим порядком, но я уже крепко спал и ничего не помню. Больше всего мне понравилось, как взвивается занавес. Я проснулся на морозе от ослепительного снега: мы догоняли месяц, потом он догонял нас. Наигравшись досыта, остановив у крыльца разгоряченных коней, мы взбежали с мамой в темные теплые комнаты.

Мне снились аплодисменты…

Зимой игры были чудесные… Летали клюшки — кто дальше, в ямку, вырытую в снегу, загоняли затвердевший кусок воробьиного лакомства, то было сельское преддверие хоккея.

На масленой таскали по дворам старые корзины и ломанные ящики и посредине Волги зажигали громадный костер.

На пасху играли в козлы, бабки, раскрашенные в зеленую и красную краски. Земля была влажной. Еще кое-где протекали ручьи. Таял последний снег. Проходили последние тающие льдины. Начиналась навигация.

Так рос я в селе Городце на Верхней Волге, славившемся кустарными изделиями.

… Была в нашем селе ночная стоянка пароходов. Помню холодные октябрьские ночи и последние рейсы вверх по Волге, помню широкие лодки, груженые доверху арбузами и антоновскими яблоками.

Октябрь гнал туманы за поля, за луга.

Моему отцу, Николаю Ивановичу Яхонтову, младшему контролеру акцизного ведомства, никак не удавалось выиграть двести тысяч. Приходилось поздней осенью, сумерками, гнать на тарантасе и долго, мучительно долго и бесплодно думать.

И вот где-нибудь на середине реки, на пароме, тарантас чиновника обязательно повстречается с дырявым яликом.

— Протекает у тебя ялик? — спросит октябрем чиновник из тарантаса.

— Малость есть, — туманом речным прозвучит с ялика.

И сносит по течению паром. Утки летят в сумеречное залуговье… А мы с отцом, бывало, въедем к вечеру в село на паре размещенных, короткоголовых лошадей. Перегон был длинный, волчий, лесной…

Звонят к вечерне…

Моя мать, Наталия Ильинична Крыжановская, вывезенная отцом из блестящей Варшавы, недолго гуляла в своем коротеньком фраке с золотыми пуговицами по скромным улицам нашего села.

Укладывались желтые лубяные картонки: она уезжала в Варшаву, уезжала навсегда…

На пристани стояли я и папа. Мама махала зонтиком… Потом остался запах смолы, скрип пристани, плеск воды и друг — Жан-Вальжан. Больше друзей не было.

Горизонт — сложное восприятие и не познается учебником географии.

Я смотрел туда, где рос душистый шиповник, где, мне представлялось, должна быть Варшава, и клялся в любви к моей варшавянке, заблудившейся в русских васильках…

Молились оба, я и отец, русскому богу, чтобы он сказал там этой женщине, что нехорошо забывать русского чиновника и бросать русского сына.

‘Волга впадает в Каспийское море’, — сказал папа, входя со мной на большой белый пароход. Мой папа выше всех, он белоснежнее самого белого парохода, его фуражка сверкает, как крыло чайки. Пахнет краской. Третий гудок, пароход задрожал, закачалась пристань — и я заплакал.

Почему? Не знаю. Может быть, потому, что я в первый раз оторвался от земли. Папа не понял маня. Я не знал, как объяснить, что плыть по воде, вдоль земли, очень печально.

Ветер крепчает… Мы подходим к Нижнему. Дымят трубы Сормовского завода…

Так мы покинули с папой наше село на Верхней Волге и переехали к дедушке, в Нижний Новгород.

‘Подайте ему стул: его не видно’. Меня ставят на стул. Я выше всех.

Здесь мне не избежать авторского отступления. Я, конечно, был меньше елки, но все, конечно, были меньше меня.

Почему же? — спросит читатель.

Потому что большие папы и мамы не умели читать стихов. Умели читать стихи только я и мой дедушка — протоиерей ярмарочного собора. Но читал он их на непонятном языке. Я уступал ему право первенства. В дедушкином театре горит много свечей. В моем театре стоит елка: на ней тоже много свечей.

В первый раз я услышал свой голос в ту минуту, когда его заглушили аплодисменты. Что было дальше? И забылось… и не важно… и свечи догорели, и я уснул. Мне снился мой голос.

… Весной две наши красавицы реки — Волга и Ока — широко разливались и затопляли ярмарку, собор, наш дом, стоявший на ‘стрелке’ — на слиянии двух рек. Тогда лодки причаливали к крыльцу, и после уроков я, отвязав свою лодочку, ездил вокруг цирка, лабазов, ярмарочных балаганов, лабиринтов и каруселей. Заезжал в густой камыш и подолгу смотрел на дымящиеся вдали трубы Сормова. Опускал весла и слушал тишину затопленных улиц.

Звонят к вечерне. Я иду к дедушке в театр. Сегодня он будет читать двенадцать евангелий. После каждого будет бить колокол, по числу прочитанных.

Мой дед читает на непонятном языке: ‘Егда приидеши во царствие мое’, и ‘да минет меня чаша сия’, и ‘слава в вышних богу и на земле мир’…

В пасхальную ночь из храма выносили плащаницу в живых цветах, опускали ее в лодку и везли вокруг собора. Много, много лодок с зажженными свечами плыли за ней. Свечи отражаются в воде, звонят колокола, и теплый ветер колеблет пламя свечей — это театр моего деда…

Есть эпос. Есть лирика. Есть трагики. Существуют любовники. За каждым словом стоят свои исполнительские ходули, своя специфика. Это путь к штампу и ремеслу. Есть искусство высокое, есть мелодрама — то будет пониже и обязательно со слезой. А чтоб девизом избрать: ‘Весь мир играет комедию’, — надо быть Шекспиром.

Я пересекаю соборную площадь и попадаю в мир чудес.

В бразильском пассаже вспыхивают бенгальские огни. Там под стеклом неподвижно лежит удав.

Из распахнутых окон оперного театра слышно, как Камионский поет: ‘Нет, поминутно видеть вас…’.

Удав не шевелится. Огней вокруг него такое множество, что удав постепенно исчезает из глаз публики, и тогда разворачивается веером красавица в черных перчатках, с бриллиантовой гребенкой в волосах.

Раздается крик удивления… И снова вместо красавицы лежит удав.

В цирке Никитина щелкают бичи, девочка Вандервальде кричит на всю ярмарку ‘Алле!’ и бросается из купола в пылающий огнем бассейн.

… Отец мой всю жизнь был ‘в долгу, как в шелку’ — его любимая фраза. У него был бесплатный билет в Лубянский летний театр на Нижегородской ярмарке, театр с земляным полом и занавесом, на котором изображены рекламы коньяка Шустова и охотничьих ружей Жуковского. Вокруг театра открытые эстрады, где в антрактах показывают фокусы и разные невозможные вещи.

Вот индус в тюрбане бросает в темное небо веревку, по которой проворно взбирается мальчик и скоро пропадает из глаз. Затем на сцену падает сначала одна рука, потом другая, потом одна и другая нога, потом кисть винограда, яблоки и груши, и вот уже мальчик цел и невредим и ест спокойно виноград, яблоки и груши.

Все сидят в тревожном недоумении: как это может быть и что это такое? Индус низко склоняет голову, оркестр играет вальс. Мы возвращаемся в театр. Пахнет вафлями и розами. Колышутся коньяки Шустова и ружья Жуковского, занавес подымается, и актер бросает в свою жену горящую зеленую лампу… Идет ‘Отец’ Стриндберга.

Но вот занавес снова опускается, и снова коньяки Шустова и охотничьи ружья Шуковского говорят мне, что все в порядке вещей и жизнь идет своим чередом…

Много воды утекло, а конфликт высокого с низким будет по-прежнему раскалывать меня надвое. Я люблю и то и это, как два конца радужной дуги. И в одной руке я держу высокое, а в другой — низкое. Я люблю провинциальную Офелию и шпагоглотателя индуса.

Я перехожу площадь и попадаю к деду в театр.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Это произведение можно играть в театре моего деда. Лаборатория художника — неизученная химия. Мне трудно сказать, в каких дозах в ‘Моцарт и Сальери’ вошла интонация: ‘Да минет меня чаша сия’.

Я мальчик. Я пою в хоре. Со мной рядом поет девочка — Анна Борисова. Наши голоса сливаются.

Под куполом в лучах солнца летают голуби.

Взрослые все еще не понимают, как я люблю Анну — дочь церковного сторожа.

— Папа, я иду к Анне.

— Учи уроки.

Я решаю задачу, как из ‘А’ вышел поезд и направился в ‘Б’.

А лучи солнца и голуби — они навсегда мои. Я унесу их и спрячу от взрослых. Голуби потом — это стихи Пушкина в ‘Онегине’.

А затем я все-таки убегаю к Анне. А затем я все-таки плыву с ней в лодке.

А после, когда солнце садится, девочка говорит: ‘Уж поздно. Луна холодная…’.

В детстве я был очень одинок. Этого никто не понимал, у всех были свои дела. Бабушка поливала китайские розы, капитаны вели свои пароходы, дедушка читал на древнееврейском языке библию, отец читал страшные рассказы Леонида Андреева, царь Николай Александрович торговал вином: пробки штурмовали российское небо…

Отец мой, Николай Иванович, щелкал счетами, подсчитывая, сколько дохода приносит Николаю Александровичу, самодержцу всероссийскому, веселие Руси.

— Папа, скоро вернется мама?

— Учи уроки.

В день открытия Нижегородской ярмарки от событий кружилась голова…

По деревянному мосту неслись экипажи с сановниками города.

Священнослужители расчесывали душистые волосы, и протодьякон пробовал голос, от которого в куполе тонко и пронзительно звенели продолговатые оранжевые стекла.

Приезжал архиерей и шел в луче солнца, шурша шелками. Сановники, киты и животрепещущие стерляди города, в лентах и звездах, съезжались на молебен. Христос грустно смотрел со своего бедного, деревянного креста, и видно было, что он сильно поотстал от промышленного века. Теперь под куполом звенели уже все стекла: оранжевые, и красные, и зеленые, — и водопад голубиного воркования низвергался с колокольни вниз и разбивался о каменную паперть собора.

Возглашали многолетие, и возглашавший был страшен и дик. От этого голоса тревожно вскрикивали на церковном дворе его собственные куры и голуби метались из стороны в сторону.

Ливень золотых монет с профилем самодержца затоплял берега медных церковных тарелочек, и дамы выходили на паперть, с треском раскрывая кружевные зонтики.

С колокольни на десять верст виднелись волжские луга, пески, парусники, Сормовский завод, большие и маленькие пароходы, нефтяные цистерны, бега, слышались паровозные и пароходные гудки, звонили во все колокола, внизу громко раскатывалось: ура-а-а!

Затем духовенство, сановники и именитое купечество города двигались к нашему церковному дому откушать пирога. Бабушка в черной косынке, заколотой над великолепнейшим и умнейшим лбом, распоряжалась с искусством великого полководца. Ее тяжелая артиллерия, выставленная против гостей (десять пирогов с разнообразной начинкой), таяла, как воск. И наперекор сказкам, где по усам течет, а в рот не попадает, здесь все попадало и бесследно тут же пропадало.

В оперном театре Вагнера шла опера Глинки ‘Руслан и Людмила’, и Руслан пел арию: ‘О поле поле, кто тебя усеял мертвыми костями’. Кучера с оловянными глазами развозили сановников и духовенство по домам, и копыта дробили головы хватившего лишку простонародья, валившего в главный дом, в цирк и балаганы поглядеть на разные чудеса в решете.

На горизонте из труб Сормовского завода валил густой черный дым…

Я бродил вокруг и около. Рядом с церковным домом под медным колоколом на каланче стоял пожарный в медной каске. Пожарные дулись в карты. Кони в стойлах жевали сено. Во время пожара засаленная куча карт оставалась веером лежать на деревянном столе. Выводились холеные кони, и блестящая кавалькада неслась тушить горящие романовские полушубки.

Сразу же за пожарным депо начинался колокольный ряд. Монахи в бархатных шапочках ходили и пробовали колокола. Из тысячи им хотелось выбрать один, но с райским малиновым звоном. Они звонили поочередно во все колокола, вслушиваясь в биение и дрожь медных сердец, дергая за языки и теребя в раздумье бороденки…

А еще ниже, ближе к реке, на пристанях, грузчики возводили египетские пирамиды мешков. Вообще Египта на ярмарке было много: фараоново племя цыган ходило и ворожило прибыль и удачу, зависть червонного короля и недоброжелательство пиковой дамы, а на перекрестках стояли фараоны и охраняли добро приехавших на ярмарку Нил Нилычей и Кит Китычей… За никитинским цирком тем временем неслись расписные карусели: летели мастера обмеривать и общелкивать… Летели мастеровые люди — искусники падать и разбиваться насмерть… Летели купцы всех гильдий — Кит Китычи с китенками, Тит Титычи с титенками — верстовые столбы Российской империи.

Далеко за Волгой вспыхивали зарницы.

На горизонте из труб Сормовского завода по-прежнему валил густой черный дым.

Театр в детстве представлялся мне бродячим, неоседлым… Театры старые-престарые, со щелями и протекающими крышами… Последний прощальный спектакль в летнем театре Нижегородской ярмарки игрался в теплых пальто.

Актеры и актрисы этого театра — нереальные, фантастические существа, после прощального спектакля поезд увозил их неведомо куда… Никогда не забыть мне актеров Двинского, Юрьева, Смурского, Мартини, Камионского, которые потрясали мое детское сердце, заставляли его так страдать, так сочувствовать героям и их благородному одиночеству.

Где вы, властители моих детских дум и восторгов?

Теперь я знаю, что такое провинциальный театр с его убийственным штампом, с его заурядной закулисной обыденностью и скукой, но очарование детства навсегда незабываемо.

Сегодня газеты вышли в черных, траурных рамках: в Ташкенте умерла Комиссаржевская.

Кто она такая, я не знаю. О ней пишут много и нежно. Сегодня везде помещены ее портреты, у нее огромные и очень выразительные глаза. Ее зовут Вера Федоровна. Я спрашиваю у папы:

— Папа, ты никогда не видел ее на сцене?

— Нет, — говорит папа, — к сожалению, не видел. Но Василий Пантелеймонович Далматов, с которым я часто встречался в Казани, рассказывал мне о ней очень много. Он говорил, что это была гениальная актриса.

— А отчего она умерла?

— Она покупала в Ташкенте на базаре какую-то вещь и заразилась какой-то болезнью.

И снова кругом становится страшно тихо, и за окнами медленно, очень медленно начинает кружиться снег.

Почему мне так невыносимо грустно, почему мама уехала в Варшаву и ничего не пишет, почему мне так сиротливо, сиротливо?

Я вырезаю портрет Веры Федоровны Комиссаржевской и ставлю его рядом с портретом Натальи Ильиничны Яхонтовой, моей мамы.

Ну вот, теперь у меня будет две мамы — одна для театра, а другая для жизни…

Театр! Театр!.. Нас десять человек. ’11 марта, — гласит афиша, — в зале Дворянского собрания воспитанниками Дворянского института Александра II представлена будет ‘Бесприданница’, пьеса в 4-х действиях А. Н. Островского. Билеты продаются в книжном магазине ‘Полиграф». Я играю Паратова. Постановка моя. Вчера была репетиция всех четырех действий. Когда в последнем акте Карандышев убивает Ларису, за сценой играют на гитаре и поют ‘На последнюю пятерку…’. И затихает песня где-то далеко, за Волгой… Лариса умирает… Светлая, лунная ночь…

Все мы, исполнители и те, кто смотрел, плакали, дрожали от слез. Вот она жизнь! Вот она радость! И за это нас хотели разделить, директор угрожал исключением, указывая на мои плохие успехи, — так я писал маме в Варшаву…

Но она не понимала меня и волновалась…

‘Успокойся, пожалуйста, — отвечал я ей, — никаких спектаклей нет и не будет! Ну, допустим даже, что мы бы поставили хоть ту же чеховскую ‘Чайку’, так ведь на условии дневных репетиций, по воскресеньям и праздникам… И сама же Джесси Эдуардовна советовала, кому какую роль играть!!!’

Ну, одним словом, я сказал: ‘пьес не будет, репетиций тоже не будет!’

Читатель не знает, кто такая Джесси Эдуардовна. Она была замечательна тем, что всем приходившим к ней говорила: Шекспиры жили напротив нас.

Это всегда так поражало гостя, что он долго не мог уйти: топтался в передней и выспрашивал подробности этой действительно поразительной детали в биографии Джесси Эдуардовны. Она была горбата и невероятно экономна. Но посылаемых мамой денег ей все равно едва хватало на чрезвычайно скромный английский стол. Довольно часто Джесси Эдуардовна читала Верочке, своей племяннице, Шекспира по-английски. За окном свистела вьюга, метель и точно так же засвистывал Шекспир у Джесси Эдуардовны. Мне потом все казалось, что Шекспир был капитаном какого-то брига и всю жизнь шатался по морям. Это впечатление сквозняка и свиста от чтения ее английских земляков сохранилось у маня надолго.

Мне не разрешалось зажигать лампу до шести часов вечера, и с четырех до шести я сидел в темноте в своей маленькой комнатке. У этой Джесси Эдуардовны я жил в пансионе, а проще говоря, ‘на хлебах’. Я жил у нее на хлебах потому, что мой Дворянский институт находился в центральной части города, а дом, в котором мы жили, стоял на противоположном берегу реки.

У меня не было радостей в школе.

Я был одним из самых захудалых ее воспитанников, очень увлекался русской литературой, театром и ровным счетом ничего не понимал в математике, чем огорчал маму.

‘Не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится, то идти в комнату хозяйки и работать при ее свечке’, — так писал Гоголь об Акакии Акакиевиче.

Эта гоголевская свеча знакома мне с детства.

Когда я работал над ролью Акакия Акакиевича Башмачкина, мне очень помогла свеча из моего детства, которую Джесси Эдуардовна не разрешала мне зажигать раньше шести часов вечера.

‘Не зажигать по вечерам свечи…’ — было для меня тяжелым наказанием за совершенно неизвестные мне провинности.

Только много позднее, когда я сделал в своем ‘Петербурге’ роль Акакия Акакиевича со свечой, я должным образом оценил доброту незабвенной Джесси Эдуардовны и по заслугам воздал ей мою благодарность.

А потом я жил ‘на хлебах’ в большом, просторном деревянном доме.

Хозяйка дома, Лидия Ивановна Таланова, — красивая дама, с легкой проседью и дымящейся папироской в руке, навсегда осталась в моей памяти прекрасной философствующей вольнодумкой.

В угловой комнате живет жилец — меньшевик Соломон Израилевич Ротшильд. Он читает по вечерам хозяйке ‘Историю общественной мысли’. Чтение продолжается до глубокой ночи, трещит камин, дымятся папиросы, сын и муж хозяйки на фронте — идет мировая война. Фамилия автора фундаментальных ночных чтений — Иванов-Разумник — внушает мне безотчетный ужас. Не то страшно, что он Иванов, но то, что он Разумник. Впрочем, я ничего не могу понять и клюю носом, а Ротшильд, у которого продраны локти (какое несоответствие с богатейшей фамилией!), слюнявит палец и громко и быстро перелистывает страницы.

У Талановых я впервые понял, что есть такая замечательная теория относительности и всяких чудесных вероятностей. Там, в угловой комнате в четыре больших окна, была библиотека. Я просиживал в ней целыми днями и скитался здесь по всему свету. Путешествовал на подоконнике Дон-Кихотом, а талановская собака Нора была моим верным Санчо Пансой, и все стекла в доме дребезжали от моей рыцарской доблести. Размахивать руками, ногами, стульями, кричать во все горло и с чрезвычайным удовольствием представлять себе, как Давид Копперфильд несется вперегонки с луной в дилижансе: ‘Эй, эй, ой! Биль! бери свой рожок, забирайся на скамейку, ты нужен, чтобы осушить эту холодную чашу вина, живо! Гой!

Ну, а теперь трубы, рожок! Вот так! Эй! Эээээй!..’

Мы мчимся на четверке диких лошадей мимо трактира ‘Безрогого оленя’. Сейчас мы пролетаем каменный мост, на котором гулко раздается топот копыт, высекающих искры! Скоро въедем в Лондон. (Не умеют зажечь фонарей!) Эй! Эй! И не успевал я въехать в Лондон, как моя четверка лошадей оказывалась без нескольких ног. Бедные стулья! А как было удивительно занимательно расхаживать по комнатам и произносить монолог какого-нибудь шекспировского шута… И, конечно, уже гораздо важнее было тогда хорошо сыграть ‘Иванова’, чем знать, что мудрая королева английская Елизавета ‘управляла страной с 1558 по 1603 год’.

В доме собираются одноклассники младшего сына хозяйки. У нас драматический кружок, и я в нем премьером. На окнах ‘легкие узоры’, на улице трещит мороз, мы репетируем чеховского ‘Иванова’. Я влюблен в девушку, играющую Сашу Лебедеву. Сам я играю Иванова. Приходит день спектакля. Съезжаются гости, горят свечи, и во всех комнатах трещат камины. Очень торжественно. Спектакль идет превосходно. Начинается последний акт, и вот уж дело идет к развязке.

‘Иванов (смеясь). Не свадьба, а парламент! Браво, браво!

Саша (Львову). Вот теперь и подумайте: понимаете вы себя или нет? Тупые, бессердечные люди! (Берет Иванова за руку.) Пойдем отсюда, Николай. Отец, пойдем!

Иванов. Куда там пойдем? Постой, я сейчас все это кончу! Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов! (Вынимает револьвер.)

Саша (вскрикивает). Я знаю, что он хочет сделать! Николай, бога ради!

Иванов. Долго катил вниз по наклону, теперь стой! Пора и честь знать! Отойдите! Спасибо, Саша!

Саша (кричит). Николай, бога ради! Удержите!

Иванов. Оставьте меня. (Отбегает в сторону и застреливается.)‘

Горят свечи, и надо мной склонилось много лиц, я не пойму, что делается, у меня красная манишка, и горит в груди. Так я сыграл или что-нибудь не так? Не понимаю, вот совсем близко лицо Саши — Тамары Мшанской. Она гладит мою голову и плачет, ее слезы падают мне на лицо.

И вот идет день, и я лежу в комнате окнами в большой пушистый, белый сад. Оказывается, я не на шутку ранен, пистолет был заряжен настоящей пулей, и я ранил себя. О! Да это целое боевое крещение!

А Ротшильд все читает своего Разумника, а Иванова уже нет. Иванов — это я, только этот Иванов лежит в каком-то зимнем забытьи, а Разумник, бог знает откуда он взялся, — бог с ним, какая-то белиберда, темень, чушь…

— Тамара, ведь мы еще когда-нибудь сыграем ‘Иванова’ с вами, правда?

— Конечно, сыграем, когда поправитесь.

— Я очень люблю вас.

Она крепко жмет мне руку и быстро убегает в белый снежный, пушистый, милый, зимний, прекрасный сад.

Через две недели я встал с постели. Так я сыграл свою первую роль.

Ну, а теперь за уроки.

Экзамены в МХАТ

В Москву! В Москву, где живет моя мама. В Москву, в Москву, где есть Художественный театр, где зацветает ‘Вишневый сад’, где все машут платками от умиления и где нет аплодисментов. В Москву! В Москву! Где ‘Три сестры’ будут жадными глазами читать о Москве, и, не дождавшись их приезда и обогнавши их, молодой человек въезжает в Москву.

Преждевременно было решать, что ждет молодого человека в Москве. Его мать жила в маленькой комнате, после многих лет разлуки они наконец встретились.

Скорей на улицу, где Кузнецкий мост и тот подъезд, куда он ходил с матерью смотреть таких незабываемых актеров, где ‘чайка’ на билетах и на занавесе, та ‘Чайка’, которую он ставил в школе в Нижнем Новгороде.

Еще раз пройтись по мостовой мимо книжных магазинов и киосков с газетами, заглянуть в окошечко кассы… И, может быть, пройдет мимо, на репетицию в театр, К. С. Станиславский. Может быть, ждут молодого человека какие-нибудь приключения, может быть, произойдет что-нибудь невероятное, например, он станет актером Художественного театра. Москва! Москва! Театральная площадь — на месте. Малый театр! И все незнакомо, как во сне, вопреки здравому смыслу.

Романтика Москвы с ее взвивающимися в один час занавесами волновала всех нас, мечтавших о театре. Предшественники — академические театры — играли ‘Горе от ума’. Там доживали свою блестящую эпоху великие старики, доигрывая свои шедевры в новой, еще неизвестной им обстановке среди непривычных исканий, ‘новых путей’ и безумных ‘дерзаний’.

В те годы по улицам Москвы ходили стада экспансивных молодых людей и молодых девушек от искусства. Они искали, дерзали, метались, чаяли, надеялись, стремились, уповали, падали духом и падали в обморок. В столах хранились томики И. Северянина и К. Бальмонта с высохшими цветами между страниц и письмами от молодых людей, которые тоже дерзали, искали, метались и спотыкались о тот порог, на который вступила новая страна.

Не было семей ни Монтекки, ни Капулетти, но были Ромео и Джульетты на Тверской, на Садовой, на Плющихе. Всюду разбивались сердца, как в театре, — это и означало, что если нет трагедии, то надо ее создать.

Бледнолицые Джульетты шли в театр играть на балконе Джульетту. Но зоркие глаза Е. Б. Вахтангова повергали их в прах, и от Джульетты не оставалось и следа и ни капли пороха в ее тщедушной пороховнице.

В театр нужно идти сильным душой и сердцем — и замирала птичья головка и уходила к своим столикам с Бальмонтами.

Великий отбор сильных и смелых вступил в свои права.

Нужно было слушать, идти навстречу, стоять насмерть, не отступать, а главное, где-то в тайниках сердца соответствовать времени по приметам неуловимым. Соответствовать тем, кто воевал, умирал, боролся и победил в незабываемые дни Великого Октября.

— Где берег, где причал? — спрашивал себя один из экспансивных молодых людей, рыская в поисках своего театра. — Где та волшебная страна, в которой все меняется, все чарует, ослепляет, потрясает, звучит незабываемыми голосами? Где все так зыбко, но в то же время крепче, нагляднее, устойчивее, неколебимее той комнатки, где он почует.

Где берег? Где причал? Где та лодка из детства среди камышей, в которой можно читать монолог Гамлета и смотреть на небо до первой звезды?.. Откуда придет тот берег, тот причал? Из книги ли, из детских мечтаний о первой роли, из песни ли, из стиха? Все тихо на широкой воде, и только огни бакенов и барок освещают путь на Волге. Эти манящие огни не есть ли тот театр, не есть ли та декорация, и не здесь ли бросается с обрыва Катерина в ‘Грозе’?..

Маме было трудно накормить почти волкодава. Но чего не могут мамы? Они все могут. И она кормила.

Тут вскоре я доказал ей свою породистость — меня действительно приняли в школу Художественного театра. Я начал носить в зубах пайки из школы, и ей стало легче. Она примирилась, что я не пошел в университет, что я не буду юристом, и стала даже гордиться мной.

Она думала, что я буду неплохой защитник, судя по моим письмам из Нижнего, где я ловко защищал неизменную, равную бесконечности, двойку по математике.

— Но экзамен, экзамен? — спросят меня. — Расскажите о своем экзамене к Станиславскому… Мы знаем, вы писали об экзамене еще в двадцать третьем году. Помните, вы читали? Я тогда была молода, и вы были совсем юны и не знамениты. Как вы изменились! Как постарели! Вот ведь как время летит, у меня почти такой же сын, почти юноша. Правда, не похож на вас, но тоже хочет читать.

— Читать? — переспрошу я. — Это хорошо!

— А знаете, — скажу я, — у меня много сыновей, как посмотреть вокруг. И все не мои. И, странно, все хотят читать.

Все идет своим чередом: дети растут, я воспитываю.

… Хотите, дети мои, я расскажу вам сказку, как я держал экзамен в Художественный театр?

С начала войны 1914 года моя мама стала сестрой милосердия и из Варшавы вместе с госпиталем перебралась к Москву.

Еще будучи подростком, я не раз бывал в Москве. Поездки к маме всегда были для меня праздником. Мама знала, что я люблю театр, что я вечно что-то там делаю, ставлю пьесы в школьных спектаклях, и, волнуясь за мою математику, все-таки, несмотря на мое дурное поведение, покупала билеты в Художественный театр, как только я приезжал. О!.. Это была большая радость… Я увозил с собой яркий луч его рампы, очарование театра, как в жизни.

И вот мы приехали с мамой на спектакль ‘Вишневый сад’.

Сначала я ничего не мог понять: на сцене цветут белые вишневые деревья, поют птицы, и не актеры, а настоящие люди тихо о чем-то говорят друг с другом. Потом приезжают женщины, и одна из них — точь-точь моя мама, когда я видел ее в Варшаве: такое же элегантное и очаровательное, беспечное существо.

Совершенно понятно, что я влюбился в эту женщину с первого ее появления на сцене. Для меня она была не Раневская, не Ольга Леонардовна Книппер, а моя очень несчастливая мама. И, когда она обращается к деревьям, вспоминая свое детство, в моей памяти зацветает тот самый шиповник, за которым мерещилась мне Варшава, и моя красавица мать, уехавшая туда однажды из нашего бедного и скучного села на Волге. А когда Раневская получает из Парижа телеграмму и рвет ее в мелкие клочки, я невольно сжимаю руку мамы (в сущности, очень одинокой сестры милосердия в сером платье), давая ей понять, что я ее не осуждаю никогда.

Боже мой!.. Да ведь на этой опушке столько раз в детстве располагались дружной семьей: папа, мама в белом платье, мой репетитор, как две капли воды похожий на Петю Трофимова… И даже этого бродягу я отлично помню, и горничную Дуняшу, и неуловимость этих окликов в темноте, и все, все до мельчайших подробностей. И те же самые лубяные коробки мамы, и сборы, и суматоху расставанья — ведь это было со мной и с мамой, со всеми нами.

В антракте я не в силах сказать ни слова. Мама угощает меня яблоками и конфетами, а меня нет в театре. Я снова там, в своем селе, на Волге… Вот чайки летят над Волгой и пронзительно кричат о чем-то, а я бросаю им крошки хлеба с кормы парохода, и они ловят их на лету…

Куда все делось, куда?

Станиславский учил меня объективному отношению к миру объективных истин. Эта была истина, с этим было трудно спорить. Объективно — были хорошие русские люди, которые очень любили свой вишневый сад, и был дурной человек, который купил его и тут же зачем-то вырубил.

Что же такое ‘Развитие капитализма в России’, я в те годы не знал. О существовании такого произведения не подозревал, и никакой параллели между трудом Ленина и произведением Чехова, разумеется, у меня не возникало. Я даже склонен думать, что рецензии того времени мало чем отличались от моей. Все они, вероятно, носили характер самого искреннейшего восторга новаторской манерой игры.

Станиславский же был действительно великим новатором своего времени.

В школьных спектаклях, в Нижнем, я играл и сам ставил. Но мое сознательное бытие началось с того момента, когда мечта моя осуществилась и я сделался учеником МХАТ.

Случилось это невзначай и довольно неожиданно.

Итак, в конце 1918 года я приехал к матери в Москву для того, чтобы подготовиться к остававшимся до выпуска экзаменам по логике, космографии и алгебре. Купив ‘Известия’, я внимательно, как всегда, с начала до конца прочел всю газету. В отделе ‘Театр и искусство’ мое внимание привлекла заметка: ‘2, 3 и 4 сентября начинаются приемные испытания в школу Художественного театра. Запись у инспектора театра’. У меня сжалось сердце от тоски и отчаяния. Мне нужно готовиться к экзаменам по предметам, которые я все равно никогда не полюблю, а какие-то счастливые люди будут приняты в школу первого в мире театра, будут учиться в этой школе. А я снова поеду в Нижний? Нет-нет, только не это!

В своей институтской курточке, как завороженный удавом кролик, робко-робко я справился в Милютинском переулочке, в конторе Второй студии, когда, в какой час начнутся экзамены, и, записавшись, еще более робко пошел домой. Инспектор фон Фессинг. Одиннадцать часов утра, второе сентября. Очень страшно.

И вот наступает второе сентября, одиннадцать часов утра.

Вот парадный подъезд. По торжественным дням

Одержимый холопским недугом… —

повторяет юноша у входа в контору. Я иду смущенно за ним. Он пришел с Некрасовым, он, вероятно, очень талантлив. И как это они так хорошо завязывают бантом шелковые галстуки, и кто это им завязывает? Надо полагать, мама. Она, верно, погладила его по головке, накормила, напоила, одела во все чистое, помолилась за него, перекрестила, просфору вынула, молебен отслужила. Как тут не выдержать? А меня мама так отправила на экзамен: недоучка, неуч, лентяй, если не хочешь заниматься, лучше не являйся домой.

И не явлюсь, и не явлюсь. Это испытание человеческого духа, а не что-нибудь! В таком отверженном состоянии сторонился я барышень в хороших платьях, юношей в артистических блузах. Сторонился, полагая все-таки, что суть дела не в блузе, а в человеческом благородстве, в благородном страдании человека.

В комнате наверху, где собралась группа экзаменующихся, было слышно, как соседей уже экзаменовали. Все слушали, затаив дыхание, и быстро соображали: лучше меня или хуже? А оттуда выбегали порозовевшие и, отмахиваясь от вопросов, лопотали: ‘Нет, я провалилась, я знаю’. И из шиканья возникал голосочек, трепещущий и замирающий: ‘Монолог В. Ф. Комиссаржевской’.

Начала ждете вы,

вы, кажется, хотите,

чтоб я вам что-нибудь веселое прочла?

Но очень вас прошу, немножко подождите,

я все еще в себя как будто не пришла.

И вдруг тишина и совершенно другим голосом:

— Я так волнуюсь!

— Выпейте воды.

— Ах нет…

И снова:

Мы познакомились совсем обыкновенно:

Он был по даче ближайший мой сосед.

Хорошо читает… шушу… ши-ши… ша-ша… Темперамента нет… ша-ша… ши-ши… шу-шу… Тишина.

— Еще что-нибудь знаете?

— ‘Разбитую вазу’ Апухтина.

— А еще что-нибудь?

— Больше ничего.

— Ну, пожалуйста.

Много читает… ша-шу-ши. Выдержит. Тишина. Ах, кто поймет наше волнение! Если бы вы видели, что за куртки, что за прически, что за голоса, что за темпераменты, что за мимика, вы бы поняли. Три раза пронеслась гоголевская тройка, и не какая-нибудь там кольцовская сивка-бурка и не апухтинская пара гнедых, а тройка из ‘Мертвых душ’. ‘Эх, тройка, птица-тройка, кто тебя выдумал?’

Экзамен шел своим порядком. Как я и думал, под многими блузами и куртками скрывались добрые намерения, и так и оставались, не трогая и не доходя до слушателей. Они были очень жалки, эти юноши и девушки, заблудившиеся и сбитые с толку хвалебными гимнами их талантам, которые расточали им в Замоскворечье Иваны Петровичи и Марьи Ивановны, обожающие после кофе или чая послушать, как Тамара читает трогательные стихи Надсона о разбитой любви. А при прощанье там, в Замоскворечье, в каком-нибудь Лаврушинском переулке, Иван Петрович скажет Тамариным родителям: искра, нужно развивать…

Вам хочется узнать, как и что я читал? Читал и читал, дело прошлое. И стихотворение такое прошлое, об Альманзоре и маврах, все на темпераменте построено.

Экзамен я выдержал.

В конторе была вывешена бумага с печатью театра: ‘О результате предварительного экзамена будет объявлено 4 сентября в 12 часов дня’. Елена Павловна Муратова, актриса и член экзаменационной комиссии, встретив меня в фойе, сказала:

— Будьте покойны и приходите прямо к одиннадцати часам утра шестого сентября на конкурсные экзамены.

И вот наконец наступает день конкурсного экзамена. Мы были ослеплены, поражены величием созвездия. Воочию, впервые не на сцене и без грима мы увидели Станиславского, Москвина, Книппер-Чехову, Качалова, Лужского, Вишневского, Грибунина, Подгорного, Леонидова — словом, всю труппу этого удивительного театра. Они сидели за большим столом в одном из верхних фойе. На столе перед каждым из них лежали отточенные карандаши и белые листы бумаги.

Тут же присутствовали актеры Первой и Второй студий. Экзаменующиеся столпились за стеклянной дверью, в другой половине фойе. Волнению нашего молодого стада не было границ. И вот тут к нам вышел (мы узнали его по портретам) Вл. И. Немирович-Данченко. Обращаясь ко всем сразу, он сказал, что волноваться перед экзаменом не следует, что лучше взять какую-нибудь книжку и внимательно со всех сторон начать ее изучать, то есть рассмотреть, например, хорошенько, какой у нее переплет, кто ее автор и как его зовут по батюшке, какой шрифт — крупный или мелкий, подсчитать, сколько строк содержит каждая страница. И так он чудесно говорил с нами, что мне по крайней мере показалось, что он хочет сказать этим следующее: сидели бы вы, молодые, люди, лучше по домам и рассматривали бы ваши книжечки, как было бы хорошо и спокойно. И действительно, некоторого рода летаргический сон снизошел на нас, словно Владимир Иванович сделал нам временную общую анестезию. Но зато, когда он прошел, мы еще с большей тревогой вернулись к грозной действительности конкурсного экзамена в школу первого в мире театра.

Но тут, словно откуда-то свыше, пришло к нам утешение, в чудеснейшем и неповторимом лице очень большого человека с белой головой, подходившего к нам в эту минуту. Это был сам Константин Сергеевич Станиславский. Он каждому из нас пожал руку своей большой, широкой рукой. Все хватали эту гениальную руку, как единственную и последнюю надежду на спасение. Схватил и я эту добрую, прекрасную руку, и долго тряс ее, приговаривая: ‘Мне очень приятно, мне очень, очень приятно — Яхонтов…’.

О книгах Константин Сергеевич ничего не сказал, хотя некоторые молодые люди безнадежно пытались разглядеть, в каком переплете их книжки, отчего лица их принимали несколько странное и загадочное выражение сосредоточенности и скорби. Я смеюсь теперь, но тогда мне было не до смеха. Мрачные мысли проносились в голове моей. А что, думал я, если снова придется сидеть за партой учить бином Ньютона, ехать в Нижний и выходить к доске? Нет, ни за что на свете! О моя ненависть к алгебре, помоги мне! О мое вдохновенье, позволь мне возвести тебя в кубическую степень…

Но вот, наконец, моя очередь.

Стол, где сидят экзаменаторы, покрыт зеленым сукном. Зеленый туман заволакивает мне глаза, и я читаю стихотворение Адама Мицкевича о чуме и об Альманзоре, то самое, которое читал и на предварительном экзамене. Когда я кончил, Константин Сергеевич подозвал меня к себе и, пока я подходил к столу, за которым он сидел, у меня родилась в голове безумная аналогия:

‘Старик Державин нас заметил

И, в гроб сходя, благословил’.

— Сколько вам лет? — спросил меня Константин Сергеевич.

— Восемнадцать, — ответил я.

— Где вы учились?

— В Нижнем Новгороде.

— Вы кончили?

— Нет. У меня осталось три экзамена.

— Актер должен быть очень образованным человеком.

— Да, я знаю.

— А кто у вас в Москве?

— У меня мама.

— Когда же у вас экзамены?

— В конце сентября.

— А потом вернетесь в Москву?

— Да.

— Ну, желаю вам успеха.

— Спасибо.

И кашлянул, и подвинулся.

Елена Павловна, мой добрый гений, дала мне понять неуловимым движением, что я могу идти… И я понял, что Константин Сергеевич кашлянул, не зная, о чем еще спросить, чтобы не сказать: ‘Все, можете идти’.

В один из перерывов, в фойе, уже после моего чтения, ко мне подошел широкоплечий приземистый человек:

— Позвольте представиться: Санин!

— Очень приятно, Яхонтов.

— Предсказываю вам, дорогой мой, большую актерскую будущность. Когда вам потребуется моя помощь, всегда к вашим услугам…

Экзамен кончился. Многие актеры давно ушли, места очень поредели, все устали. Кто-то с отчаянием в глазах еще декламировал про вазу, которую небрежно толкнули ударом веера. Кто-то зевнул, у кого-то от тоски и голода настойчиво бурчало в животе. На Спасской башне часы пробили восемь вечера, и Константин Сергеевич с букетом флоксов в руках вышел из дверей театра. Я низко поклонился ему и пошел рядом с ним. Дошли до Каретного ряда, где он жил тогда. Константин Сергеевич остановился и спросил:

— Вы, кажется, из Нижнего Новгорода?

— Да.

— Вы Чеснокова знаете?

— Как же, мы вместе учились.

— Ну, как они, как у них фабрика?

— Не знаю, кажется, отобрали.

К. С. кашлянул.

Пауза.

— Вы, кажется, букву эль не выговариваете?

— Да.

— Это очень легко исправить. Надо только приучить язык упираться в верхние зубы, вот так, видите, а-а-а, ложка, так, язык сюда, ложка, лошадь, класс.

— Вошка… вошадь… квас… нет, не выходит.

— Поупражняйтесь.

— Хорошо.

— Ну вот, я живу здесь, в этом доме.

— Ага!

Пауза.

— А вам куда?

— Мне? Мне на Землянку.

— Это на ‘Б’.

— Да, я знаю.

— Ну, сдавайте ваши экзамены и приезжайте учиться, а с буквой эль очень просто, поупражняйтесь.

— Спасибо, Константин Сергеевич. Большое вам спасибо. Спасибо вам за все.

— Ваша матушка любит цветы?

— Любит, Константин Сергеевич.

— Ну вот, возьмите у меня половину и скажите, что вам на экзамене преподнесли цветы.

Он улыбается чудесной, доброй улыбкой, снимает шляпу и мне до слез хочется поцеловать ему руку. С флоксами стою и смотрю, как захлопнулась за ним дверь. Иду наугад по улице, прижимаю язык к тому месту, на которое только что указывал мне этот добрый и гениальный человек. Уондон, уандыш, уошадь — нет, еще ничего не получается.

Экзамен сдавать я не поехал. И, словно в наказание за это (‘актер должен быть очень образованным человеком’), мне часто снился один и тот же тяжелый сон: словно я сижу в Нижнем на парте, а мои товарищи учатся в школе Художественного театра, и что это только и важно сейчас, а учиться мне в Нижнем одна бессмыслица.

… Я привыкал к Москве, и было такое гнездо в этой Москве, куда каждый день неудержимо влекло меня.

Мила мне была тогда Вторая студия МХАТ, в Милютинском переулке.

Я учился в школе Художественного театра. Наши преподаватели — лучшие актеры этого театра. Мы имеем возможность каждый день встречаться с людьми, взлелеянными Станиславским. Мы учимся в атмосфере благоговейного и бережного отношения к искусству. Мы учимся правде чувств, то есть системе Станиславского. Мы узнаем удивительные вещи, мы видим пленительные спектакли. Мы живем в волшебном мире. Мы смотрим ‘Зеленое кольцо’ со Стаховичем, Баталовым и Карнаковой, ‘Белые ночи’ с изумительной актрисой Голлидэй, мы смотрим ‘Сверчок на печи’ с Чеховым, Вахтанговым, Хмарой, Гиацинтовой и Успенской. Мы смотрим ‘Синюю птицу’, ‘У жизни в лапах’, ‘Вишневый сад’, ‘Три сестры’, ‘Хозяйку гостиницы’. Мы играем толпу гимназистов в ‘Зеленом кольце’, толпу ряженых в ‘Трех сестрах’, и счастью нашему нет границ.

Каждый спектакль — целое открытие. О да! ‘Силу гармонии’, о которой у Пушкина говорит Моцарт, здесь чувствовали все, начиная с великого Станиславского и кончая рабочим сцены. Этот театр был создан гением коллектива. У меня нет слов, чтобы передать чувства, которые рождались во мне на спектаклях этого театра, — это испытали все, кто побывал там хоть раз в жизни.

Но наступило время, когда мой прекрасный храм искусства, где светлым, непогрешимым человеком появлялся К. С. Станиславский, перед которым все расступались, этот храм показался мне однажды тесным и камерным, тишайшим до интимности. И я ушел, унося с собой светлый образ К. С. Станиславского, как ребенок уносит образ своего отца.

К тому же я обиделся на свою преподавательницу за то, что она заставляла меня делать этюд на тему ‘Ваша мама умерла и лежит в соседней комнате, а вы сидите в другой’. И дальше я должен был сам придумать, что я испытываю и как себя веду.

Я сразу испугался и решил, что в эту игру я с ней играть не буду, что это неприятная игра.

Мое воображение, говорю я, пораженное глубокой правдой, отказывалось работать, когда преподавательница предлагала мне делать этюд, будто моя мама умерла, а я сижу рядом с комнатой, где она лежит, и думаю о ее смерти. Когда я начинал делать этот этюд, мне становилось стыдно. Сейчас я буду всех обманывать, воображая то, чего на самом деле нет и быть не может. И скоро я стал бегать от преподавательницы, чтобы она не заставляла меня больше страдать и мучиться во время этих ужасных этюдов. Сколько раз я говорил себе, что у актера должно же быть воображение и фантазия, — ничто не помогало. Я бегал от преподавательницы, как от злой колдуньи, таскавшей за плечами большой мешок с этюдами, в которых умирают мамы, а я всю жизнь сижу рядом и думаю о смерти. Мне кажется, что с этого рокового этюда и начался мой глухой внутренний протест против интерпретаторов системы великого учителя русской сцены К. С. Станиславского.

А в общем год прошел обычно.

Весной мы все держали переходные экзамены. Отрывок я сдал хорошо. М. А. Чехов очень хвалил меня, но на педагогическом совете постановили дать мне переэкзаменовку в наказание за нерадивость. Я периодически бегал от преподавательницы и в продолжение первого учебного года так и не научился говорить как следует букву ‘л’. Я очень хорошо помню, как после этого постановления меня разобрала злость, как я собрал все свои силы и стал упражняться. Ровно через час я уже говорил: ложка, лошадь, Лондон, класс… Встретив на другой день Константина Сергеевича на улице и поздоровавшись с ним, я, не смущаясь, без передышки прочел на всю улицу:

С лодки скользнуло весло,

Ласково млеет прохлада.

Милый мой, милый, светло,

Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,

В даль, под луною белея, —

Ластятся волны к нему… —

что немало смущало встречавшихся молчаливых прохожих.

Больше я не стал заниматься во Второй студии.

Евгений Богратионович Вахтангов

Я ушел к мятежному, пламенному ученику К. С. Станиславского, который, как мне объяснили, ‘пересматривает систему’. Что же это было? Руководило ли мной простое любопытство: как он смеет ‘пересматривать систему’ непогрешимого учителя? Нет, не это являлось решающим.

Меня звали улицы, по которым шел народ, пронося по Москве красные знамена, волнующие и зовущие.

Может быть, он, Евгений Богратионович Вахтангов, поведет меня туда, где поют песни, где, шагая на Красную площадь, идут в коммунизм.

Вахтангов писал в своем дневнике, что самая заветная его мечта — представить на театре мятежный дух народа, что нужно творить не для народа, а вместе с ним. Революционное бытие последних лет увлекло творческое сознание Вахтангова. Вахтангов идейно отчалил от старого берега и поплыл к новому, помня о своей мечте об интернациональном театре и о великом мятежном духе народа.

Нельзя художнику идти беспомощным к народу, сбросившему императорских двуглавых орлов, думал я. Вероятно, он воспламенит мою фантазию и укажет путь.

Я пришел на экзамен к Вахтангову с отрывком из романа Достоевского ‘Идиот’.

Соответствующе я и вел себя на экзамене, изображая князя Мышкина.

Я бормотал что-то себе под нос и ковырял доску стола, за которым читал, внимательно ее изучая, чтобы не выйти из круга, по системе Станиславского. Круг был небольшой: мой палец и кусок дерева. Я уткнул туда и свой нос. Я был смутно встревожен, не слишком ли сужен круг, но верил, что нашел жемчужное зерно и что отрывок у меня сделан идеально.

Вахтангов прищурил на меня глаз, когда я кончил. Он отпустил меня, но я прочел в его глазах приговор:

‘Не годится’.

После этого дебюта я вспомнил, что Гоголь написал ‘Театральный разъезд’, и захотел сыграть его в стенах Третьей студии.

Я решил, что следует спрятаться за кучу дров, сваленных в коридоре студии, и подслушать рецензию на свое выступление. Поблизости была выходная дверь. Я действовал стихийно, но наверняка. Я залег. Увы, началась ночная репетиция. Я был на своем посту, не смыкая глаз. Следовало довести игру до конца. Этого требовала поруганная честь.

Я предвидел, что рецензия будет дурная. А Вахтангов давно уже был моим божеством, еще с того дня, когда я впервые увидел его в ‘Сверчке на печи’ в роли мистера Теккельтона. Я был еще тогда мальчиком, очень любил Диккенса, и посмотреть его в театре было для меня большим счастьем. Помню, как я от волнения и необычайности происходящего на сцене едва переводил дыхание. Я любил Калеба (М. А. Чехов), я ненавидел Теккельтона (Е. Б. Вахтангов), но мне становилось нестерпимо жалко, когда он, сухой и вертлявый фабрикант игрушек, вдруг на одно мгновение, в последнем акте, превращался в живого человека, признающегося в своем абсолютном одиночество. ‘Джон… Мэри… друзья…’. Эти слова, которые произносил Теккельтон-человек, звучат у меня в ушах до сих пор. И весь он, с его прищуренным глазом, стоит передо мной совершенным воплощением авторского замысла, такой великолепный и удивительный по мастерству, что забыть его или как-нибудь ослабить это поразившее всю душу впечатление совершенно невозможно.

Такое впечатление производила на меня еще игра великого К. С. Станиславского. Оба они — и К. С. Станиславский и Е. Б. Вахтангов — лепили образ, как мне кажется, несколько иначе, чем остальные актеры. Много интеллектуальной творческой энергии вкладывали они в свое совершенное искусство.

Я в этот вечер, когда впервые увидел Вахтангова, поверил его спокойствию ‘под лучом’ и угадал, что это мой стиль поведения в будущем, если мне суждено стать актером. Пронзительность его легкой, чрезвычайно артистической руки свела меня с ума от зависти. Собственно, завистью я называю преклонение. Зависть неприемлема среди художников. Это стремление к совершенству, законное и необходимое стремление знать лучше, усвоить секрет мастерства, его внутреннюю механику.

Так я сидел на дровах, в березовой крепости, и урчал себе под нос. Я урчал, чтобы не уснуть. Что же я урчал?

Да все из своего отрывка. Но глаз Вахтангова уже присутствовал, не оставлял меня, и внимательно на меня смотрел. А по тому, как он менялся, я понимал, что не все пропало.

Отрывок стал проясняться, пошел другой дорожкой. Он подчинялся глазу Вахтангова, как если бы у глаза могла быть рука, управляющая оркестром.

Удивительный был у него глаз. Он смотрел на меня и говорил: вот это лучше, а это хуже, — и никуда от него не деться.

Я люблю такие глаза. С ними правильно ощущаешь себя в сценическом пространстве.

А ночь длилась, и было не очень удобно на дровах и не очень тепло…

Но я не покинул своего поста.

Бывают в жизни такие минуты, когда нужно слушать вокруг: спиной, плечами — и сквозь стены и все понимать без слов.

Это была именно такая ночь.

Настал час разъезда. Кто-то ушел молча. Я подумал: пожалуй, если все будут молчать, дело плохо.

Наконец заговорили:

— А как тебе понравился этот идиот?

Кто-то бархатно ответил: ‘Гроб’, — и хлопнула дверь.

Я давно слышал это слово плечом, затылком и сквозь стены.

А сейчас это был просто плагиат. Слабая копия того, что я уже знал, только без стука двери. Дверь была музыкальным оформлением, не больше. Но мне было не до музыкального оформления. Я бросился наверх и нашел Вахтангова.

Я подошел к нему. Он стоял, я встал рядом. Он ждал, я начал:

— Вы меня не приняли?

— Нет, вы неврастеник.

— Этого не может быть, — сказал я. Но как сказал! Я сказал так, как научил меня Вахтангов, когда я сидел за дровами. Я сказал вдохновенно! Я унес часть его пламени. Он был мое божество, но не заметил, что я украл у него искру божественную, чтобы стать его учеником.

Он отступил, угадав свое пламя. Он склонил голову и сказал:

— Ну, хорошо Вы меня убедили. Вы приняты.

Я ушел, чтобы вернуться на другое утро и уже не оставлять его до конца дней.

Так я сделался учеником Евгения Богратионовича Вахтангова.

Кто не помнит Вахтангова в пять часов утра, после ночной работы, когда он, легкий-легкий, тающий от болезни, выходит на Арбат, поднимает шляпу и исчезает, чтобы через два-три часа начать новую репетицию!..

… И вот он уже в ‘Габиме’, в низком маленьком зале. Все бодрствуют, засыпают только нечаянно, от усталости. Вахтангов работает вдохновенно. Во время репетиций звенел веселый, заразительный смех. Это Евгений Богратионович морщил бровь, прищуривал глаз, говорил ясные, точные вещи, шуткой помогая заблудившему актеру. В последние годы он разучился спать, его мучила болезнь. И он искал людей, которые бодрствовали бы вместе с ним и так же, как и он, разучились спать. Если в Третьей студии к Евгению Богратионовичу относились с благоговением, то в театре ‘Габима’ его любили страстно, не раздумывая, понесли на руках и назвали своим пророком.

Столик в зрительном зале, за ним Евгений Богратионович. На столе цветы. Идет прогонная ‘Гадибука’.

Тонкая девушка как будто тает в белом свадебном платье — ее выдают за нелюбимого. Нищие веселятся на свадьбе — печать горя и смерти на их лицах. Богатые манекены перед носом этой бедноты, осторожненько подняв платье, чтобы не замараться о лохмотья, торжественно шествуют на свадьбу. И снова возникает эта чудовищная пляска нищих. Мы видим в ней мастера, расколовшегося на многоликую толпу, — это его рука, руки Вахтангова, это его глаза и улыбка. Нищие пляшут и скалят зубы и машут костлявыми руками, каждое лицо, каждое движение — его собственные. А кругом пустыня, стСит только отойти на два шага, пусто и мертво. Зажигают свечи… С девушкой будет худо, это ясно. ‘Дыбук’, — говорит прохожий, и из далека-далека снова возникают лохмотья нищих. Трагедия, в которой сгорают в безумной и исступленной экзальтации ослепшие, оглохшие и немые люди в пустыне ветхозаветных пророков. И плачет рассыпающийся от старости старик, фанатик своей религии и дряхлого, как сам он, мира Адоная. И неподвижно у одинокого свадебного покатого стола стоит девушка, утопающая в черном бархате. Ее венчают с ‘Дыбуком’, духом умершего возлюбленного. Свечи падают на пол, конец акта.

Трагически кончается ‘Гадибук’.

Третий акт был сделан так, как будто Вахтангов лично его написал. И снова, как в начале, из абсолютной тьмы возникает музыка, но совсем не та, что в ‘Турандот’. Я шел домой потрясенный, снег хрустел под ногами, молодой месяц мелькал сквозь сетку голых сучьев.

Когда Элиас поет ‘Песнь песней’, думал я, она забывает все, и есть только человек и его любовь. Все это я видел уже в школе в процессе студийной работы, все это было мне давно знакомо… Но было и еще что-то, совершенно новое…

Если бы, думал я в ту ночь, сопоставить МХАТ с гоголевским ‘Портретом’, то Вахтангову следует предоставить роль Черткова, который принялся его рассматривать. Он обмакнул в воду губку, прошел ею по холсту и еще более подивился необыкновенной работе. Лицо ожило, и глаза взглянули на него так, что он даже вздрогнул и, попятившись, изумленно произнес: ‘Глядит, глядит человеческими глазами… Что это? — невольно вопрошал себя художник. — Ведь это, однако же, натура, это живая натура’. И Вахтангов, суровый, с мечтой о мятежном духе народа, долгое время оставался один на один с этими настоящими, натуральными человеческими глазами и усердно очищал этот древний портрет. Вряд ли мы ошибемся, уподобив ‘Гадибук’ одному из наиболее внимательных рассматриваний старого портрета.

В эти годы Вахтангов пламенно искал во всех направлениях, решал самые разнообразные задачи.

Помню, когда я шел держать экзамен в Третью студию, я сказал одной из своих преподавательниц:

— Я плохо знаю систему.

— А вы знаете, — ответила она мне, — Евгений Богратионович уже ушел от ‘переживания’ по системе. Там, у себя в студии, он работает как-то по-новому.

В ту пору Вахтангов работал над спектаклем ‘Чудо святого Антония’ Метерлинка. Вот этого я действительно не видел еще в других студиях. Те же задачи, то же общение, те же куски, но все это звучало совсем по-новому.

‘Чудо святого Антония’ — ироническая издевка Вахтангова над тем классом, против которого восстал русский пролетариат. Вместо былого психологизма, индивидуалистических переживаний был человеческий материал и гениальный скульптор, который лепил из него яркие фигуры. На светлом фоне декораций с необычайной выразительностью располагаются группы мужчин в визитках и фраках, напоминающие воронов. Корректно и сдержанно встречают благонравные буржуа смерть своей родственницы, затаенно мечтая о наследстве. Но внезапно появляется святой Антоний. Он совершает никому не нужное чудо: воскрешает умершую… О!.. Как встрепенулись черные вороны, застывшие в ханжеской скорби! Какое смятение… Как играют руки, как разработано каждое движение! Мастер лепил сознательно, отчетливо, дышалось свободно и легко, как под небом Италии, где добывают знаменитый белоснежный, прозрачный мрамор. Каждая фигура восхищала своей отделкой…

Идя от свойств материала, от актерской индивидуальности, Вахтангов дал возможность Ю. А. Завадскому сыграть своего Антония. Трактуя Антония как простого мужичка с хитрецой, Вахтангов говорил: ‘Это не чудо, нужно вытравить окраску метерлинковского Антония’. Но свойство материала громко заявляло свои права, актер встал на страже автора. Вопреки всем спорам и раздумьям, образ Антония смотрелся как решенный образ, он подчеркивал окружающий его страшный мир, контрастировал ему. Спектакль ‘Чудо святого Антония’ походил на прекрасный паноптикум с вылепленными восковыми фигурами, и единственный живой человек между ними — Антоний. Поведение каждого действующего лица доведено до предельной ясности, как бы пунктиром прочерчены все роли, от начала до конца, в их причудливой взаимосвязи. Зрители, неотрывно читая сюжет, следят за его движением и внешним воплощением, запоминают блестящие штрихи, яркие детали, скульптурно отработанные рукой мастера. Зрители как бы присутствуют при процессе ваяния: играют так четко, пластично, что нет сил отвести глаза…

Совсем иной мир возникает в итальянской сказке Карло Гоцци ‘Принцесса Турандот’. Здесь нет натурализма, это ироническое противопоставление правде чувств, ибо это прежде всего сказка. ‘Мы обманем, что переживаем’, ‘Театр не есть жизнь’, ‘Театр есть театр’, ‘Мы играем в переживание’, — это звучало для всех нас ошеломляюще, это была революция. ‘Проба нового театрального пера!’, ‘Театральный трюк!’, ‘Обман зрения и чувств!’, ‘Блестящая театральная авантюра!’ — раздавались голоса. Но вопреки всему комедия масок Карло Гоцци совершала свое победоносное шествие: студенты, рабочие, учительницы, доктора, священники, сестры милосердия, адвокаты, торговцы мылом — и те приезжали из Замоскворечья. Пышная купчиха шелестела старинными шелками в первом ряду, барышни стекались на ‘Турандот’, как на паломничество. ‘Турандот’ назвали в одном доме собачку, в другом — кошечку. Появились духи ‘Принц Калаф’. Под вальс ‘Турандот’ танцевали на вечеринках. Спектакль ‘Принцесса Турандот’ проник в быт, стал модой, имена актеров Завадского, Мансуровой, Орочко была у всех на устах.

Все последние работы Евгения Богратионовича Вахтангова были блестящи, и каждая из них открывала новые пути, давала гениальные решения спектаклям.

Если в сказке ‘Турандот’ воскрешен условный театр масок, народный балаган с легкими злободневными интермедиями-импровизациями, так остроумно и талантливо разыгранными Щукиным, Горюновым и Симоновым, то в ‘Гадибуке’ оправданно звучало глубоко психологическое решение спектакля, ибо это была вечная тема трагической любви — тема Ромео и Джульетты, издавна бытующая в литературе и преданиях всех народов мира.

Последние спектакли Вахтангова образуют в моем сознании как бы треугольник, в котором я вижу волшебную радугу из своего детства, и в одной руке я держу высокое: ‘Песню песней’ о несчастной любви — ‘Гадибук’, а в другой — блестящий памфлет, бичующий уродства, ханжество, лицемерие, ложь и холодный эгоизм — это спектакль ‘Чудо святого Антония’. Сверкающую радугу образует поэма о светлой радости победившей любви — ‘Принцесса Турандот’.

Сказка Гоцци — чудесная лебединая песня мастера Вахтангова.

… Слово ‘мастер’ всегда начинает звучать в эпохи расцвета искусства. Так, эпоха Возрождения сохранила нам ряд имен старых мастеров. У них были свои мастерские, вероятно, пыль в этих мастерских была разного цвета. Благоговейно трепетали ученики и шептались, когда же мастер входил, они замолкали и не решались взглянуть ему в глаза. Ученики делали все, что говорил им учитель.

К именам старых мастеров можно смело присоединить имя Евгения Богратионовича Вахтангова. Он соединил в своих руках волшебные нити театра, и как Парка, прял эту сказочную нить.

Часто Вахтангов казался суровым, когда уверенно и убежденно возделывал благоухающий и плодородный участок театральной земли.

В руках его актер превращался в послушный материал, из которого он буквально лепил, иногда тесал, иногда обламывал… Но актер существо живое: бывало, он и протестовал. Ему казалось, что у него есть свое мнение, свое понимание роли. В таких случаях Вахтангов слушал молча. Но все, кто видел, как смотрел его глаз, как улыбка блуждала на его губах, понимали, что истина в гениальных руках Вахтангова.

Слово ‘мастер’ в стенах Третьей студии звучало недаром. Оно звучало, звучало серьезно и по достоинству.

Я ходил по коридорам Третьей студии застенчивый, как барышня. Не прыток был. Ну и, конечно, встречал иногда мое божество. Я принюхивался к стенам, и лучше всего мне было по-прежнему за дровами. Этот кабинет мне пришелся по душе, там пахло березовым деревом.

Конечно, я изучал старших. Они были великие при божестве и, казалось, светились насквозь от его лучей. Все было трепетно в те годы для моего неопытного сердца. Я очень поджал хвост. Все они были старше и умнее меня. И, конечно, все одарены несомненным талантом. Они были ‘Совет’. Я же был ученик. Чего только не замечал я в их глазах! Чаще всего это были глаза, в которых я тонул, барахтался, не находил дна. Я скоро перестал смотреть им в глаза. И ходил, опустив голову. Я был виноват, что я настоял на своем и меня приняли. Я был принят бездоказательно, без оснований к тому. Никто не видел, почему мое божество изменило решение. Я незаконно вошел в студию, вопреки здравому смыслу и логике. Об этом я читал в глазах, когда тонул.

Это продолжалось, пока я на зачете не сыграл ‘Снегурочку’ А. Н. Островского с Верой Бендиной. Естественно, что в студию шли не только актеры, туда приходили и будущие режиссеры. Среди них я заметил молодого человека — Сергея Ивановича Владимирского. Он захотел ставить ‘Снегурочку’, а я захотел играть, ибо мне нужно было стать законным учеником студии. Снегурочку он мне не дал сыграть. Я еще тогда не умел играть женщин. Ее играла Вера Бендина. Она была тоже ученицей Вахтангова.

Как отделить в сознании пьесу Островского от оперы Римского-Корсакова, я не знал. Наш режиссер возился с нами очень долго. Я играл расточительно, а он заставлял меня быть экономным, играть в зрительный зал. Однажды я зарычал на него. Он поставил передо мной ширму, а я решил, что это незавидная вещь — сидеть за ширмой, как в коробке. Тогда он оставил меня в покое. Через час я заскучал: мне показалось, что коробка совсем невыразительная, а Снегурочка не умеет составлять простые буквы в слова. Мне стало неинтересно. Но тут режиссер дал мне роль Весны и заставил бросать через коробку вуаль. И вдруг я стал от вуали Весна!!! Вуаль была зеленая. Но очень скоро я снова зарычал. Мне опять не хотелось прятать голову в коробку. Я хотел и головой играть Весну. Он настоял, чтобы я играл ее без головы — голосом. Я снова бросил вуаль через коробку, не веря, что выйдет толк. Однако почувствовал, что вуаль лучше моей головы, а голос совсем как вуаль. Все же вместе получается — Весна. А когда он дал мне бумажные цветы, я совсем обрадовался и больше всего любил забрасывать цветами Снегурочку. Еще в ‘Снегурочке’ я любил Леля. Золотые стружки на голове (парик Леля) мне нравились.

Вера Бендина стала Снегурочкой, как только надела белую пушистую шаль, а ручки спрятала в рукавчики. Мне было весело с ней играть. Деда Мороза я очень ловко изображал в простыне. Мороз у меня получался очень горячий, темпераментный от слов: ‘Здесь красно, там сине, а тут — вишнево’. Режиссер сказал мне, что это неверно. Я стал дуть метелью. Он засмеялся и оставил мою метель. Я зарычал. Он не испугался. Тогда я бросился и сыграл снежную бурю простыней. Он сказал, что это хорошо. Я тоже остался доволен.

Вскоре он заставил меня еще раз зарычать в том месте, где Снегурочка должна была растаять. Она же не таяла, а просто лежала на полу. И я видел, что она не тает. Он уверял, что ее нет, что она уже растаяла. Чтобы убедиться, что она не растаяла, я хлопнул ее. Так это и осталось. После я всегда ее хлопал, приговаривая: ‘Вставай! Представление кончилось’. Она вставала — и мы кланялись.

‘Снегурочку’ мы готовили к студийному зачету. Он состоялся весной. Меня усыновили. После показа ‘Снегурочки’ я уже не был подкидышем. Меня, Верочку Бендину и Сергея Ивановича забросали цветами, когда мы кончили играть. Успеху нашему радовался весь коллектив. И ‘Снегурочку’ поставили в программу школьного спектакля студии для публики.

Но тут среди бела дня грянул гром. ‘Снегурочку’ сняли неожиданно и бесповоротно. Дело было в том, что ‘Принцесса Турандот’ еще не вышла на публику. А ‘Снегурочка’ открывала секрет постановки раньше, чем это было нужно. Мы слишком поспешно усвоили уроки Вахтангова. Мы бывали на его репетициях и, разумеется, унесли часть его божественного пламени в наш русский балаган. Тем более что мне-то он был знаком с детства. Я мигом узнал его и, разумеется, тявкнул радостно.

Балаган не стесняется, что обманывает публику. Его иллюзия откровенно подчеркнута — это иллюзия в чистом виде. Балаган обычно беден и поэтому хитер на выдумки. Он экономен и умен. Балаган больше рассчитывает на фантазию зрителя и верит, что с этой фантазией далеко уедешь. Балаган любит подзадорить публику. Он снимает маску и показывает жизнь, а потом снова создает иллюзию и берет в полон воображение зрителя. Он любит внезапные антракты, чтобы дать понюхать, что такое жизнь без иллюзий и чтобы зритель захотел: ‘Давайте скорее дальше иллюзию’. Он разжигает зрителя, дразнит его красным цветом тореадора.

Все это мы усвоили, мигом разгадав, в чем тут дело… Не прошло и месяца, как мы уже раздували огонь Вахтангова, пока ‘Снегурочка’ не растаяла. Эта игрушка удостоена была высшей похвалы моего божества. Он сказал: ‘Это я сделал’.

Наш балаган закрыли, мы взяли его и унесли из студии. Мы унесли его в новое помещение, находившееся неподалеку от студии — в Полуэктовом переулке. Квартиру в Полуэктовом переулке описывает В. Б. Шкловский в своих воспоминаниях о Маяковском. Мы унесли его именно сюда, где Маяковский готовил плакаты РОСТА, сочинял и рисовал. Я не застал Маяковского в этой квартире, он уже уехал, но воздух остался удобным для искусства. Там состоялись спектакли ‘Снегурочки’ для нашей публики. Это были друзья и знакомые. Встречая 1945 год у Л. Ю. Брик, мы вспомнили Полуэктов. Я до сих пор люблю Полуэктов переулок, как любишь тетради, в которых когда-то учился писать палочки и которые мама сберегла у себя в столе на память.

Вскоре нас заметил А. В. Луначарский. Он пришел на спектакль и оставил несколько похвальных слов в нашей школьной тетради.

»Снегурочка’ Яхонтова и Бендиной хорошенькое, миленькое, ранневесеннее зернышко, из которого вырастет чудесный, ароматный и совсем новый цветок.

А. Луначарский‘.

Я был щенком и не придал особого значения этому предсказанию. Я учился в школе и не собирался оставлять ее. Нам было ‘море по колено’. Мы были основательно молоды. Нам было весело. В Москве было шумно. Шумели главным образом театры или нам так казалось, ибо мы тем и интересовались: где, что и как? Это было необходимо и естественно. Это было наше дело.

Я еще не подозревал тогда, что я останусь один. Я рос для театра, я мечтал стать актером в театре Вахтангова.

‘Снегурочка’ стала выезжать в школы. Детям она очень нравилась. И наши зрители и мы неизменно оставались довольны друг другом. Влюбленность в ‘Снегурочку’ я сохранил и по сию пору. Она сделала меня законным сыном Вахтангова.

… В 1921 году, когда страна только что вздохнула от последних битв с белобандитами всех мастей, я по состоянию здоровья был направлен в санаторий в Кисловодск.

Путешествующие молодые люди отчасти ротозеи, а подчас внимательные обозреватели достопримечательностей, встречающихся им на пути, ибо где-то в глубине души они уверены, что их ждут необыкновенные приключения.

Добравшись до Минеральных Вод и дожидаясь поезда на Кисловодск, молодой человек купил ветку винограда и лиловую астру, как вдруг мимо него прошла стройная смуглая девушка.

Просидев в вагоне трое суток, он соскучился по своей привычной аудитории друзей, без которых ему было трудно репетировать. Он тут же решил остановить девушку и предложил ей почитать стихи. Прочитавши Блока (‘Черный вечер, белый снег’), он получил в награду адрес ее сестры, живущей в Кисловодске.

Прибыв благополучно в Кисловодск, молодой человек сорвал красную ветвь винограда, перебросил ее через плечо и с томиком Пушкина в руках направился по указанному ему адресу.

Что может быть веселее солнечного дня на юге? Пламенели клены, праздничные блики солнечных лучей падали на дорожку.

Я был путешественником, ушедшим из своего села искать счастье по свету.

Открою секрет: я был в ‘кругу’ по системе Станиславского. Я был Пер-Гюнт и еще из Москвы, пускаясь в путь, приступил к репетициям заданного в школе ‘отрывка’.

Молодой человек тотчас же нашел дачу, сад, взбежал на террасу с такой непринужденностью, как будто всегда здесь бывал, и предстал перед худенькой девочкой. На его вопрос: ‘Тут ли живет Лиля?’ — она широко раскрыла глаза и прошептала: ‘Да’.

Так я познакомился с Лилей Поповой и тем милым семейством, в котором она жила.

Мы уже успели пообедать вместе и черную козу доили вместе — я держал хрустальный бокал, а она доила. И уже пьем кофе и жарим лепешки, замешанные на нарзане.

И я читаю:

Мне мало надо:

краюшку хлеба,

да каплю молока,

да это небо,

да эти облака^4*.

Я успел уже многое сообщить им между обедом и козой. Я понимал, что я обязан поделиться с ними — я приехал из Москвы, а они так долго были отрезаны от нее гражданской войной. Не задерживаясь, я сообщил, что учусь у гениального Вахтангова, и они тотчас же влюбились в моего учителя. Приметив это, я, не откладывая, сообщил кое-что о системе Станиславского и, по ходу беседы, сыграл им Пса из ‘Синей птицы’ М. Метерлинка, ловко маневрируя между кувшинами с кленом и гвоздикой. Напевая: ‘Мы длинной вереницей идем за синей птицей’, — я ничего не перевернул, чем в особенности и привел всех в полный восторг. После этого я догадался, что в их жизни я ‘происшествие’, и даже тайно льстил себя надеждой, что ‘чрезвычайное происшествие’. Я прекрасно понял, что они рады моему появлению и, что самое важное, они сродни мне, моему искусству. Наконец я нашел необычайно приятную аудиторию. Это означало, что можно репетировать и репетировать хоть трое суток подряд — все равно никто не уснет, все будут тихо слушать и слушать, не спуская с меня глаз. Внутренне я ликовал, но не подавал виду, продолжая читать и рассказывать.

Ничего, что нет света… Я зажгу вот эту свечу и сыграю им монолог ‘Скупого’. Прекрасно… Теперь, пожалуй, я прочту им ‘Каменного гостя’… Превосходно… Я тотчас же исчезаю в саду, освещенном великолепной луной, и, рысью обежав дачу, возвращаюсь на террасу, восклицая:

Дождемся ночи здесь. Ах, наконец

Достигли мы ворот Мадрита!..

С той поры я каждый вечер появлялся на знакомой террасе. По вечерам в комнатах становилось холодно. В саду, к самым окнам, приходила и оставалась до рассвета холодная луна. Лунные пятна раскачивались на ветках елок, и, случалось, прыгали в комнату, отражаясь в зеркале. И лунным пятном казалось беленькое платьице девочки, затерявшейся в этих комнатах среди людей, приходивших на мои репетиции.

Я уже знал, что я не только ‘чрезвычайное происшествие’, но и ‘явление’. Эту краткую рецензию мне удалось однажды подслушать, когда на рассвете расходились гости. На следующий день они вернутся снова и ‘обязательно еще раз послушают’.

Прощальный вечер наступил внезапно, без предупреждения. Я принес огромную охапку астр и объявил: завтра утром я уезжаю в Москву.

Цветов так много, что они лежат пока просто в кресле, у письменного стола. В полумраке комнаты астры засияли под лучом настольной лампы, как под светом рампы.

— А ваш концерт? — огорченно спросила Лиля.

— Концерт пришлось снять. Хотите, я оставлю вам на память свой плакат?

— А как это сделать?

— Мы унесем его из театра.

— Хорошо.

И мы идем через сад, к дальней калитке, где ноги утопают в кленовых шуршащих листьях. Оттуда — к театру.

В Кисловодске по вечерам безлюдно. Легкий туман. В темноте, у городского театра, большой плакат:

КОНЦЕРТ
ВЛАДИМИРА ЯХОНТОВА
В ПРОГРАММЕ:
ПУШКИН
1. Пир во время чумы
2. Моцарт и Сальери
3. Граф Нулин

‘Мы длинной вереницей идем за синей птицей’, — напевая, веду свою маленькую спутницу за руку.

Взяли плакат и понесли обратно. Скоро он стоит на террасе.

Всю ночь до утра сияют в кресле белые астры, мокрые от росы.

Всю ночь я исполняю моим новым друзьям программу несостоявшегося концерта.

Кисловодск на всю жизнь запомнился мне нашей встречей, и почему-то, вернувшись в Москву, я никогда уже не забывал эту осень.

… Без школы и без театра я остался после того, как проводил Вахтангова…

С богом, в дальнюю дорогу!

Путь найдешь ты, слава богу.

Светит месяц, ночь ясна,

Чарка выпита до дна^5*.

Это было в ночь с 30 на 31 мая.

Вахтангов лежал недвижимо, со скрещенными руками на груди, со сжатыми, скорбными губами.

В неминуемо наступающем утре сквозь тяжелые черные шторы уже пробивался в студию солнечный луч, и в луче мы стояли и вглядывались в любимые черты нашего учителя.

Быть может, так очень давно, тому много столетий, на ступеньках мраморного портика стояли ученики Сократа…

Проходила ночь. Тишина. Горели тяжелые канделябры…

Я стоял над ним и читал, строго, четко, вдумываясь в слова.

Он слушает в последний раз, скорбный и недвижный…

Душно от цветов. Они белые, их приносят и приносят…

Ночь проходит.

Пропел петух. Скоро. Нужно спешить! И слезы падают на книгу, не бутафорские, неподдельные слезы!..

Неужели все это не сон, нескладный сон?

И разве эти холодные руки и белое-белое лицо вылеплены не из воска?!

Сейчас вот я закричу что есть силы, что давно пора кончать и чтобы давали занавес над этим жестоким, нелепым представлением!..

Я плохо понимаю, почему так затягивают последний акт…

И почему так странно бегут и бегут слезы…

Поют и несут его…

В шеренгу стоят с красными знаменами комсомольцы и салютуют Вахтангову, пропуская его мимо себя. Но почему не идут сюда мастера и не отдают дань художнику, учителю, почему музыканты не играют Бетховена, почему скульптор не лепит эту сухую, холодную, подернутую тлением голову? Почему гениальные артисты не читают самое его любимое и дорогое?

И вот стучат молотки…

Могильщики, как в ‘Гамлете’…

И вот кидают в эту глупую яму цветы и опускают его…

О, как бегут слезы…

Шумят деревья. Шумит высокая трава. Звонят в монастыре к вечерне.

Смотрю на все, что от него осталось, — на этот холм, на белые цветы, и ухожу один… Туда, в поле…

Развевает волосы мои ветер, и один я ухожу все дальше и дальше, туда, где, кажется мне, догоню его и где земля сливается с небом…

Я хочу еще раз в жизни испытать очарование вахтанговских ночей, то ночное волнение и вспомнить те утра, когда мы выходили из студии после репетиций.

Всю жизнь я буду стоять перед тобой, опустив голову, и ты, живой, никогда не уйдешь из моей памяти.

Незабываемы эти дни прощания с исхудавшим и любимым человеком, которому:

‘… жить и жить,

сквозь годы мчась’, —

как говорил Маяковский.

Театр осиротел. А я еще по-прежнему в школе. Однако я не могу без моего божества понимать: что и как? Я стал придирчив и подозрителен. Мне все казалось, сейчас вот возьмут и не так повернут. Ошибутся.

Вскоре меня исключили из студии за отсутствие таланта, и снова я стал незаконным сыном Вахтангова. Таким остаюсь и по сию пору.

Мама еще раз сказала — из тебя ничего не выйдет. Ты пропал.

Поиски пути

Мой великий учитель умер, не указав мне пути, но кое-что я прочел в его глазах. Я усвоил одну из его заповедей: веруй в себя. Артист — творец всего, что его окружает, и самого себя. Человек настолько совершенное создание, что ему требуется очень немного: иногда — платок, иногда — свеча, голос, руки, коврик на площади — вот, может быть, и все, чтобы объять мир и подарить его зрителям, то есть своему народу. Эта заповедь требовала проверки. И тогда создана была сказка Островского ‘Снегурочка’.

Но, соразмеряя эту юную игрушку с требованиями времени, я сомнительно покачивал головой: держу ли я ключи к сердцу народа, таская по Москве маленькие ширмы своего первого спектакля? Формирование молодой Советской республики, новый мир, возникающий на наших глазах, новые книги и понятия — все это волновало меня, и я скоро оставил где-то маленькие ширмы, позабыв о них навсегда.

Может показаться, что для меня не было трудностей и что я не колебался и с легким сердцем, будучи уверен в своей правоте, покинул стены МХАТ, перешел к Е. Б. Вахтангову, оттуда в театр Мейерхольда и вышел затем на свою дорогу. Что я знал, как наиболее правильно следовало поступить, и соответственно с этим и поступал, осуществляя свой план сознательно и твердо.

Дело обстояло несколько иначе. Москва была подобна Вавилону, где искусства, словно сговорившись, пели не в лад и каждое на свой особый мотив. Это был вихрь мыслей и направлений, среди которых существовали столь прихотливые, не исследовав их природы, нельзя было в должной мере их оценить: отринуть или принять. Вавилон рухнувших социальных категорий старого общества завершал свой путь, поднимая театральные занавесы многочисленных театров Москвы, открывая выставочные залы с живописными полотнами, концертные залы, где еще допевал свои последние песни Шаляпин.

В Москве тесно, пестро и по-ярмарочному шумно от разноголосицы, споров и вихрей различных мнений, сталкивающихся в ожесточенной борьбе.

Что же произошло со мной, когда, попав в храм своего детства, я внезапно его покинул? Можно ли через много лет ответить на этот вопрос?

Мной руководило тогда желание выйти на основную дорогу своего времени.

Тишайшая работа по воспитанию будущих артистов в стенах МХАТ, стремление изолировать своих воспитанников от влияния ярмарочных шумов, студийная тишина и тихие глаза, смотрящие внутрь себя, меня пугали и отталкивали. Я бегал от педагогов, внедрявших в нас основы гениальной системы Станиславского. Меня и влекло к этой божественной тишине храма и в то же самое время заносило в сторону, куда-то туда, откуда неслись столь многоголосые и нестройные звуки. Они привлекали меня своей новизной, а все, что неведомо, казалось мне тогда, должно быть изучаемо и проверяемо. Я ушел, следуя своей давнишней, еще детской любви к ярмарочным чудесам, народным балаганам, ушел, чтобы насладиться незнакомыми звуками, и попал в изысканнейшей итальянский балаган (комедия масок) на русской почве, сдобренный тончайшей, артистичнейшей иронией самого мастера Е. Б. Вахтангова.

Называя Третью студию Е. Б. Вахтангова ‘итальянским балаганом’, я не хочу ни унизить, ни осмеять этот благословенный дом на Арбате, где я насладился полностью великим и красивейшим таинством рождения спектакля. Слово ‘балаган’ у нас стало словом бранным. И, если хотят что-то обругать, его обычно вспоминают, это чистое народное словцо. Я же имею в виду древнейшее искусство: общенародное, прямое, дерзкое и театральное в своей основе. Я снимаю шляпу перед ним, как и перед искусством цирка или же как перед рождественской елкой, своеобразное обаяние которой вряд ли кто станет отрицать.

Я стал быстро забывать дорогу в Третью студию, но часто заходил в разные места, где черный ход называется артистическим. Тревога не покидала меня.

Я ученик Вахтангова… Но надо идти дальше. И я иду… На своем театре, который я должен создать, который уже создаю, — думал я, — я буду революционером пламенным и неугомонным. Вахтангов сделал мне большую честь: сказал, что я пытлив и талантлив.

Я ходил по улицам и продолжал репетировать.

Блистательно шла ‘Принцесса Турандот’, делая аншлаги.

Маяковский сочинял стихи на обложки конфет, рекламные плакаты с его стихами украшали витрины магазинов и стены домов.

Комсомольцы, мобилизованные партией, встали за прилавки Центрального Мосторга, в котором я, оставшись без театра, руководил драмкружком. По окончании торговли они приходили в свой клуб и готовились к очередному спектаклю. Ставили ‘Пугачева’ Есенина, готовились к антирелигиозному карнавалу — приближалась пасха и Первое мая.

Театра для меня не было. Я не учился, а учил. Учил комсомольцев, тоскуя о своем театре, о школе, об учителе…

В те годы я больше всего протестовал, не соглашался, пробовал.

Что означало в те годы пробовать, объясню подробнее. Это означало читать прозу или стихи вслух, сравнивая и сопоставляя. Слова у Маяковского отличны от слов Есенина, у Пушкина — от Державина.

Русская литература!.. Какое это глубокое, обширное и вдохновляющее понятие! Читать и читать русскую литературу, знать ее, помнить интонации авторов и тончайшие оттенки их многоголосой и разнообразной речи.

Достанет ли на мой век трех-четырех десятков лет, чтобы усвоить богатства русской литературы и вынести их на сцену?

Достанет ли на мой век времени, чтобы все понять, переволноваться, отлюбить и вновь беззаветно служить русской литературе? Она обступала меня, поглощала, суток было уже недостаточно.

Проверить на голос, проверить на сердце, на мысль, сделать выводы — вот основное, главное, без чего не проживешь ни сегодня, ни завтра.

О, русская литература! Я преклоняюсь перед тобой.

Школа осталась позади, она продолжалась по собственному желанию и потребности в ней.

Школа — это книги, которые созданы для того, чтобы их раскрывали, перелистывали страницы, читали.

Молодой человек занимался перелистыванием страниц много лет подряд. Он читал и классическую литературу, и современную, читал романы, стихи, повести, даже пьесы — ‘Ревизора’, ‘Горе от ума’, ‘Женитьбу’, трилогию Сухово-Кобылина, блоковские пьесы. Молодой человек не расставался с книгами.

Он носил также с собой тетрадь, куда вписывал размышления по поводу своего пребывания в стенах МХАТ. Это были экзерсисы, от которых сохранились только самые ничтожные следы, о них не стоило сожалеть.

Но тогда, в эти годы, своему исследовательскому труду он придавал серьезное значение, и ему казалось, что он потрясает основы русского театра, еще смутно представляя, что же он противопоставит этому.

Его утешала мысль, что он недаром трудится и что когда-нибудь все это пригодится в том театре, в котором он найдет свою дорогу.

Ощущение близости театра не покидало его, и отчасти он был прав, когда полагал, что его театр совсем близко, неотделим от него самого.

Его все же смущала мысль, что один в поле не воин и что театр — это понятие особое, большое и сложное, не укладывающееся в одну человеческую голову. Что один — это, конечно, не театр, а просто одинокая личность, возомнившая о себе слишком много. Безумием было бы полагать, говорил он себе, что один в поле воин.

Это было неразрешимо, не проверено и не доказано даже самому себе. Вот почему молодой человек размышлял на эту тему только про себя и далеко не был уверен в том, что он прав. Он захаживал по-прежнему в квартиру на Полуэктовом, где собирались друзья и где размышляли о совсем новом театре, таком театре, чтобы играть на улице, на площади, не обременяя себя лесом и холстом. Основной его декорацией тогда было венецианское окно в большой и пустой комнате. На фоне этого синеющего по вечерам окна он много раз читал поэмы Маяковского: ‘Флейта-позвоночник’, ‘Облако в штанах’, ‘Человек’. Приезжающие друзья, по заведенной традиции, ‘чтобы было как в театре’, предъявляли пригласительные билеты и занимали места в ‘партере’, на старом диване, табуретах, на полу. Здесь зарождался будущий театр, о котором мечтал молодой человек. Пусть будет это синее окно, думал он, настоящее небо и публика. Где-то в глубине души он был убежден, что сила театра не в нарисованном небе, но где он видел этот театр? Может быть, где-то в детстве.

Станиславский шел к настоящему ‘Вишневому саду’, но это была только мечта и иллюзия: сад был бумажный. Где же истина? Может быть, истина в силе слова? А может быть, в силе чувств? А может, и в том и в другом, потому что нет слова без чувства. Слова, как понятия, волновали молодого человека и не давали ему спокойно спать.

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем^6*.

Эти строки надо отнести не только к тем, кто создает, но и к тем, кто произносит вслух, — пусть встанет мир воочию и в своем обличье, тот мир, который в книге.

Так родилось искусство исполнителя. Оно существовало и до молодого человека: традиционно — в театре, а реже — без театра.

И слушатели находились: терпеливо, как заколдованные, они сидели часами. Что же это такое? Это было непонятно и удивительно. И в чем тут секрет, сила и волшебство воздействия? В актерских ли данных молодого человека, в свойствах ли его голоса, или в сочетании того и другого? Но тогда дорога ясна: надо идти в театр.

Нет, не надо идти в театр, не надо гримировать лицо, играть роли.

И снова ходит молодой человек по московским мостовым и думает: кто же он такой?

Почему он не как все, как те, кто играет в театре? И данные у него как будто есть, чтобы играть. Надо идти в театр и наконец проверить, уяснить себе, в чем же дело.

Но как же он останется без русской литературы, которая не звучит в театре, редко-редко инсценируется, и всегда это не то, что хочется. И не потому, что это плохо, а потому, что это уже не роман в чистом его виде — это другая форма.

Но ведь романы пишут затем, чтобы их читать, а не слушать! Зачем же роману звучать и заменять собой театр? И можно ли потратить на это молодость, а затем всю жизнь? Что из этого выйдет путного?

Каков должен быть стиль исполнения и чем прикрыться, помимо голоса? Может быть, нужна вещь в руке? Некоторые элементы обстановки? Может быть, это заблуждение, что молодой человек держит публику только чтением? Может быть, друзья его слушают из чисто личной симпатии? Молодой человек продолжает думать, а время идет, драгоценное, золотое время его молодости.

Умные товарищи ушли в театр, растут, развиваются, крепнут, делают роли, живут по-своему интересной жизнью.

Время идет, а молодой человек продолжает гулять без пути и дороги. Что-то он знает в глубине сердца, что-то подсказывает ему, что он прав, но очень возможно, что это простое детское заблуждение.

В те годы случалось иногда выступать незапланированно, неожиданно появляясь из публики. Случались всякие непредвиденные приключения. Это было время горячих диспутов и буйных и непричесанных молодых людей, доказывающих, отвергающих.

Однажды молодому человеку довелось присутствовать на вечере чтения произведений Блока, где он совершил в некотором роде чрезвычайный поступок: обуреваемый чувством благородного соревнования в поисках истины, он, взбежав на эстраду, предложил прослушать ‘его трактовку ‘Двенадцати’ Блока, прочитанных только что очаровательно, но, с его точки зрения, совсем неверно’. Он, безусловно, рисковал, так как вечер всеми уважаемой артистки окончился, затихли последние аплодисменты, гасли люстры. Невзирая на расстроенные ряды зрителей, молодой человек немедленно приступил к делу под топот ног, хлынувших к эстраде. Вскоре наступила та тишина, о которой молодой человек часто мечтал. Невзирая на постепенно и неумолимо гаснущие люстры, он благополучно продемонстрировал ‘свою’ трактовку ‘Двенадцати’, собрал аплодисменты и удалился.

Такого рода стихийные действия все же не приносили ему ожидаемого удовлетворения, они сопровождались чрезмерной затратой сил, а главное, молодому человеку никогда не казалось, что он уходит победителем с поля боя, несмотря на явные признаки успешного проведения его рискованных операций. Он уносил с собой горечь сомнения в правильности его поступка.

Итак, решающих его судьбу событий не было и путей в театр тоже не было. Была зима и сугробы — и можно было читать сколько угодно, все, что угодно и где угодно, например, у памятника Гоголя или у какого-нибудь другого памятника. Репертуар расширился и грозил подавить исполнителя, который не мог молчать. Концерты его тех лет не оставили следа: афиш не было, пригласительных билетов тоже. Но, возможно, кое-что сохранилось в памяти тех, кто его слушал. Он давал концерты в казармах, в самодеятельных кружках и больше всего своим друзьям. Друзей было немного, но они были: Вера Строева, Сережа Владимирский, Лиля Попова. С последней он уже не расставался.

Молодой человек ходил в черной блузе, без галстука, с белым отложным воротничком и в коротковатых штанах, а его спутница щеголяла в бархатном лиловом плаще своей бабушки — и так, взявшись за руки, они ходили и не унывали.

Они заходили в университет (в котором мама мечтала видеть своего сына) и слушали лекции по литературе, пользуясь свободой входа.

Затем шли в другое учебное заведение — в Брюсовский институт. Окруженный молодыми поэтами, Валерий Яковлевич, подобно хирургу, анатомировал стихи. Поэты записывали в свои тетрадочки сложнейшие формулы, они добросовестно учились. Молодой человек и его спутница робко садились за парту, памятуя, что математика не давалась будущему артисту еще со школьной скамьи. И, невзирая на трепет перед алхимией поэтической лаборатории, он внимательно слушал В. Я. Брюсова, поверявшего ‘алгеброй гармонию’.

Однажды я нашел учителя, у которого не было ни театра, ни студии, ни школы. Был голос и книги, которые он создавал, но на его спектаклях ‘одного актера’ я бывал. Его публичные выступления в залах, переполненных народом, я посещал и уносил с собой тему, столь согласованную со временем, что лучшего материала для исполнения я не желал.

Маяковский соответствовал делам партии, стоял как бы в ее рядах, плечом к плечу с народом. Он был словно искра, соединяющая два начала. Я увидел глашатая времени, я ощутил вибрацию его голоса, ритм, интонацию и сделался — негласно — его учеником.

Какое же влияние оказывала на меня партия? Художник, отображающий жизнь, не может быть в стороне, партия для него та сила, которая пробуждает желание творить. Партия будит, растит, мобилизует к действию не только личность, но и все общество. Маяковский был тогда самым верным спутником партии. Я тянулся к нему, как тянется все живое к теплу и солнцу, как тянешься к человеку, наиболее ярко отражающему свет. Он нашел свой путь и шел вперед, увлекая нас за собой.

Поэт творит. Актер воплощает творимое. Значит, нужно исполнять Маяковского. И я читал его стихи везде, где я находил аудиторию: в агитпоездах, агитпунктах, клубах. В статье ‘Как делать стихи’ Маяковский говорит о слове, как о посаженной на зуб коронке. Его стихи также удобно сели на мой голос. Интонация его, мелодика необычайно пришлись мне по сердцу. Сделались необходимой частью моей натуры и моего актерского темперамента. Ходить по Москве и читать вслух ночью на пустых улицах было необходимейшим делом.

Теоретические накопления мои были тогда невелики. Стихи Маяковского слушали, затаив дыхание. Читал же я их, подражая авторскому чтению. Память у меня была хорошая: знал ‘Облако в штанах’, ‘Войну и мир’, ‘150 миллионов’, ‘Флейту-позвоночник’, ‘Необычайное приключение’, ‘Хорошее отношение к лошадям’ и многое другое.

Надо отметить, что освоение поэтики Маяковского основательно расширило мой кругозор, воспитало во мне чувство нового. Гиперболичность его образов, полет большой мысли — эта сторона его творчества значительно приблизила меня к времени, к сегодняшнему дню, в котором я существовал, жил, работал, мечтал, рос, творил. Влияние Маяковского на мое поколение огромно. Оно сравнимо разве только с влиянием на своих современников Пушкина, Некрасова, Горького. И каждому из них я отдал часть своей души, труда и многие часы или даже годы пламенного увлечения.

Со школьной скамьи меня держала на привязи русская словесность. Но Маяковский оказал на меня особое влияние. Маяковский стал нужнее всех поэтов и великих прозаиков, он был необходим, как символ, воплотивший собой время.

А время было необычайное: рухнуло привычное, обжитое, претерпевшееся, знакомое с детства и вошло новое — новое, как в большом, так и в малом, а главное, в гигантских социальных сдвигах, разворошивших все слои населения. Это была буря, великая очистительная гроза. Сознание, что я являюсь свидетелем рождения новой и значительнейшей эпохи в истории человечества, наполняло каждый день моего существования особым, непередаваемым волнением. Чувство острой ответственности не покидало меня: я должен быть достойным своего времени. Динамичность разворачивающихся событий диктовала свой характернейший, стремительный ритм, учащенный пульс жизни. Рождались новая жизнь и новое искусство, а человеку, ощущающему в себе пробуждающегося художника, казалось, что он обязан спросить себя: что же он будет делать, чем жить и как, какими средствами отразит он свое время?

Я останавливаюсь на характеристике времени в силу того обстоятельства, что во все времена отображение своей эпохи — одна из основных задач всех деятелей искусств. Как никогда еще, гражданская тема владела умами. Как никогда еще, общественное начало для многих и многих становилось личным. Передовые силы нашего общества, пробудившийся к действию рабочий класс влияли на интеллигенцию, воспитывали ее, диктуя свои вкусы и запросы художнику. Накопившееся за многие столетия чувство несправедливости разверзлось, гроза очистила воздух. Люди дышали полной грудью, и, невзирая на разруху, голод, нищету, коммунизм стоял рядом, у ворот нашего сознания. Ничто, никакие силы, казалось, не могли затормозить этого победного шествия в мир совершенный и справедливый.

Озаряемые светом высшей человеческой справедливости, среди обломков старого, рухнувшего мира, мы шли вперед.

Книги Маркса, Энгельса и Ленина сделались настольными книгами многих миллионов людей, а не только тех, умнейших среди нас, которые первые на Руси еще в подполье читали их, проторяя нам дорогу, строя наше будущее — время, в которое должна была прийти и грянуть гроза. Их тернистый путь, их биографии сделались доступны нам. Ленин жил в Москве, в Кремле, его речи звучали на московских заводах. Он был ощутим — притягательно-обаятельный, великий и простой человек с умными, живыми глазами.

Такого было время, такова была эта юная и вечная эпоха. Она пришла, она существовала. Это был плацдарм, на котором должен был существовать и мой личный путь, моя особая дорога. Этот путь следовало найти.

Рождение жанра

Какому же искусству я служил в те годы?

Прежде всего литературе, которую надо ставить рядом с театром, если она произносима, исполняема с эстрады, литературе, которую можно поставить рядом с ораторским искусством. Где-то здесь существовало свободное пространство, в которое можно было вдвинуть то, что меня влекло.

Служил ли я такому искусству, или же только искал его?

Существовала концертная практика, где пели, играли, на рояле или на скрипке, танцевали и даже читали литературные произведения. В общем потоке концертов между пением, игрой на рояле, танцем, случается, звучит слово. Некоторые драматические артисты читали под музыку — это называлось мелодекламацией. Казалось бы, искать было нечего. Арена существовала, и на арене действовали крупные и менее крупные мастера, делали свое дело кто как умел, лучше или хуже, с большим или меньшим успехом.

Думал ли я тогда, что это мой путь? Что меня влечет именно такая арена? Нет, не думал. Наоборот, я боялся разнохарактерности концертных ансамблей, зависимости от только что пропетой арии, умолкнувшей скрипки, а главное, своей эпизодичности в таком сочетании.

Большая площадка, много света, очень красивое платье у певицы и чудесный голос. Она подражает соловью — это искусство: школа, техника, мастерство. Я стою за кулисами и слушаю. Вслед за пением мой выход. Умолкнет последняя пленительная трель соловья, отгремят аплодисменты, и наступит такая минута, когда нужно будет выйти очень спокойно, хорошо владея собой, отбросить в сторону навязчивую мысль: как прекрасны трели соловья, как трудно мне после соловья, куда иду я с моим скромным словом? Не уроню ли я его? Достойно ли прозвучит оно и как будет принято?

Можно ли именно этому посвятить свою жизнь, если сюда приходят мастера, которые делают большое, основное дело в своем доме, то есть в театре, а на эстраду, между делом, несут часть своего огня, умения, чтобы блеснуть на десять-пятнадцать минут и снова уйти в театр, где существует большая творческая жизнь. Жить на такой арене можно частью своей души, а целиком и полностью принадлежать театру.

Куда же я унесу большую часть себя, если здесь нужна частица моего таланта и умения? Где мой дом, в котором я разверну основную силу своего дарования?

Придя на эстраду, я не был еще самим собой. Я нашел себя позднее, когда встретился со своей аудиторией. Это произошло в поездке по Северному Кавказу, куда я приехал осенью 1924 года.

Я уезжал из Москвы в состоянии затянувшейся, казалось мне, неопределенности.

Поезд мчал меня на юг, и никто из пассажиров не знал, что молодой человек ищет своей дороги и что, кроме красивого голоса, у него ничего нет за душой. Он ехал в те места, где нашел предмет своих исканий, как сказал бы писатель той поры, когда были модны романы в письмах. Не станем останавливаться на столь личной теме, закроем древний роман в письмах. Скажем попросту: на вокзале его встретили две сестры. Одна из них была токарь, другая — предмет его исканий, она уехала к себе на родину еще ранней воспой. И Москва показалась вдруг молодому человеку совсем пустой — он тронулся в путь вслед за ней. И вот он среди забот и развлечений, нежданных и негаданных. Круг интересов не то чтобы мало, но жизнь его течет, лишенная московских тревог и волнений.

Минеральные Воды — это маленькая железнодорожная станция, где жизнь течет тихо и планомерно — и каждый знает свое место, свой пост. Здесь, пожалуй, можно давать концерты, учить пионеров, посещать депо, где работает токарем свояченица.

Депо — это паровозные спальни, огромные, прокопченные, с перестуками, шипеньем, с подвешенными на ремонт тяжелыми паровозами и рабочими в промасленных блузах.

Вот и репейники у рельс, обрызганные нефтью. И пахнет хорошо. А вот и токарный цех.

Вдали у станка стоит сестра. Она обтачивает какую-то деталь.

‘Наша дочка, — говорит старый рабочий. — Первая девушка пришла учиться к нам’.

Откуда-то сверху пробивается синий луч и падает ей на голову.

Надо запомнить, подумал я, и мы долго стояли на маленькой лесенке, ведущей в ту комнатку, где собиралась молодежь.

Прогудел гудок на обеденный перерыв. Многие станки остановились. Все ушли. Осталась сестра (она сегодня дежурная) и стала водить нас от станка к станку. Некоторые, проворачивающие крупную стружку, продолжали работать. ‘Сами работают, какие умные’, — подумал я.

Сестра ходила между станками, наблюдая за их работой.

— Владимир, ты почитай нам, — сказала она.

— Обязательно, а когда?

— Я договорюсь и скажу тебе.

— Хорошо.

Шагая через рельсы, мы шли домой.

— Надо им почитать… А это что?

— Это клуб.

— Клуб? Надо зайти.

Зал в клубе пустовал. На сцене тоже никого не было. Я обследовал сцену, осмотрел занавес, кулисы, взобрался на лесенку, ведущую на колосники, и бросил оттуда розу. Цветок, описав дугу, упал на пустую сцену.

— Ты что-то сыграл?

— Да.

Поаукав, чтобы проверить резонанс, я спустился.

— Мне здесь нравится, — сказал я своей спутнице, и мы вышли на улицу.

Итак, нет ни Москвы, ни памятников, ни театров, ни музеев. Есть депо, гора Змейка, клуб, библиотека. И есть люди. И кажется, что они чего-то ждут от московского гостя. Я стал думать, перебирать в памяти все, что исполняю.

Весь мой репертуар как-то померк, отошел куда-то, не отвечал на то главное, что все мы носили в сердце. Умер Владимир Ильич, это горе жило вместе с нами, не забывалось.

Мы не говорили с моей спутницей о том, что, покинув столицу, мы вдруг ощутили под ногами простую землю и увидели простых людей, стоявших на своих постах и выполнявших то, что им поручено: одни водили поезда, другие точили гайки, третьи дежурили у стрелок.

Все они ручейками вливались в большое понятие — народ. Странно, в Москве людей больше и сфера их деятельности шире и ответственней, но почему тут, где их только тысячи, они ближе, виднее и молчаливое ожидание их — ‘что привез им москвич?’ — явственнее звучит?

И мы как-то виднее. Все в нас видно. Даже наша некоторая неподготовленность ко встрече с ними, вероятно, уже угадывается ими, вероятно, они догадываются, что я читаю Пушкина, Гоголя. Все это хорошо, но что есть еще? Есть ли о сегодняшнем дне? Может быть, о завтрашнем?

— Что же им все-таки почитать? — спросил я после долгого молчания.

— Маяковского, — сказала спутница.

— И Маяковского сложновато. Но его обязательно надо им прочесть.

— ‘Двенадцать’ Блока.

— Верно. Прочту ‘Двенадцать’.

— Да, но ты ведь приехал отдохнуть?

— Нет, это невозможно. Из Пушкина еще почитаю. Сцену из ‘Бориса Годунова’.

— А еще что?

— И еще я прочту, пожалуй, ‘Графа Нулина’.

— Ну… может быть…

— Конечно, это не совсем то, но… я попробую, надо проверить…

— Проверить надо.

— Еще надо прочесть ‘Моцарта и Сальери’. Красноармейцы слушали и плакали.

— Когда убивают гения — народ сочувствует ему, потому и плакали, — сказала моя собеседница.

Я согласился с ней:

— Моцарт народу нравится. Верно. Ленин… Надо о Ленине… очень нужно о Ленине…

— Но у тебя есть.

— Мало! Надо все, все снова просмотреть и продумать…

— Мы сходим в библиотеку, в клубе есть…

— Сходим сейчас же.

И мы пошли в местную библиотеку.

Диспуты… Спорят… А чего спорить? Работать надо! Сложной, большой жизнью живут люди искусства в Москве, а вот приехали мы сюда, и почва уходит из-под ног. Я прочту им лекцию о московских театрах. Надо рассказать, что там делается.

Я сажусь писать лекцию. С чего же я начну? О чем буду говорить? Все театры разные и о каждом надо рассказать просто.

Мы из Москвы. Надо сообщить, что делают для них в Москве. Очень трудно…

Моя спутница рисует. Она делает макеты декораций и эскизы театральных костюмов различных московских спектаклей.

— Получается интересно… Мы устроим выставку во время лекции, — говорю я ей.

— Хорошо.

Так мы и сделали. Я прочел лекцию, сделав обзор последних постановок в московских театрах, а в антракте зрители рассматривали маленькую выставку, которую я объяснял.

К нам подошел мальчик из депо.

— А почему ты не нарисовала глаза у этой актрисы? — спросил он у моей спутницы.

— Это набросок, я хотела показать костюм и общий характер…

— А, нет, надо и глаза…

— Она сделала наброски, чтобы дать впечатление о характере роли, — сказал я в ее защиту. — Рисунок слишком мал для такой проработки.

— Ага! Понимаю, — сказал мальчик, — это заготовка?

— Вот-вот! — и мы оба засмеялись.

— Ну, если заготовка детали, — тогда можно. Знакомство состоялось, с нами подружилась молодежь.

Идут дни…

Москва стоит на севере, а мы, кажется, сдаем здесь экзамен на аттестат зрелости.

Но мы не говорим об этом. Мы сравниваем, какими мы были в Москве и какими стали здесь. Что же пригодится нам: что привезли мы с собой и чему научились в Москве и что узнали, чему научились здесь?

Мы как будто беззаботно проводим время, собираем фиалки, срываем вишни прямо с дерева, поглядывая в синие небеса и отдыхая. Все это так. Но сквозь это просвечивала напряженная работа мысли: хотелось найти себя, что-то новое входило в наше сознание, чему-то тут мы продолжали учиться. Это безотчетно, но это присутствует и куда-то зовет.

Мой концерт состоялся. И не один.

Доволен ли я результатами? И да и нет.

— ‘Графа Нулина’ читать не надо, — сказал я своей спутнице.

‘Борис Годунов’ нравится, но спрашивают, что дальше? Почему только одна сцена? Оказывается, интересует сюжет, а не картина без начала и без конца. Тем более что звучит сильно, значит, хотят знать, что дальше.

‘Моцарт и Сальери’ производит странное впечатление: почему-то мало аплодируют, а слушают тихо.

— Они не хотят аплодировать, они относятся серьезно, они расстроились, потому что Моцарта отравили.

— Да, вероятно, так…

— Ты не жди аплодисментов.

— Да, пожалуй, тут что-то другое в оценке, без аплодисментов получается.

— А ты заметил, как тихо входили с фонарями в темный зал и как мелькали огоньки красные, зеленые по рядам… Ты видел?

— Я заметил, но не понял, что это такое…

— Это они прямо с дежурства приходили… не заходя домой… Знаешь что? Давай сходим на стекольный завод. Мы в школе ходили туда на экскурсию.

— Надо пойти с концертом.

— Очень хорошо: пойдем с концертом.

— Я пойду туда… Попробую со ‘Снегурочкой’.

— А ширмы?

— Твой отец сделает мне другие. Как ты думаешь, сделает?

— Конечно, сделает.

Стекольный завод

Легче в рисунке, чем в слове, видится мне молодая пара, путешествующая по Северному Кавказу: он в летней форме красноармейца, она в костюме, напоминающем пионерский.

В тот жаркий летний полдень, когда мы шли вдоль полотна железной дороги на стекольный завод, я на одно мгновение увидел нас со стороны — себя с рюкзаком за плечами, в котором были сложены самодельные декорации, а рядом мою спутницу. Моя рука лежит у нее на плече. Я шагаю по шпалам и играю сцену из ‘Леса’. Мы приближаемся к заводу. Поднимая пыль, навстречу нам несутся мальчишки: блаженство, восхищение играет на их лицах.

— Вы ‘Красные дьяволята’? Вы ‘Красные дьяволята’? — несется со всех сторон.

Нам очень жаль их разочаровывать.

— Да, дьяволята.

Это их вполне устраивает, и они исчезают. Можно не сомневаться, что вечер будет организован. Раньше, чем скроется солнце, они разнесут весть по всем направлениям. Так началась наша первая ‘гастрольная поездка’ по Северному Кавказу.

Мы пришли в клуб. И здесь нас спросили: ‘Вы ‘Красные дьяволята»? Тогда я ответил, что это сплетня. ‘Ну и хорошо, — ответили нам. — Картину-то мы много раз вертели, хочется новенького. До вечера — часа два, сходите пока к нам на завод, если интересуетесь’.

И вот мы на заводе. Нам показывают, как делаются бутылки. Мы стоим в стороне, в тени, в сумраке цеха. Перед нами круглая печь с жаркими глазками. Там — расплавленное стекло. Рабочий у станка опускает в огненную лаву трубку, и через мгновенье на кончике трубки горит жидкое стекло. Он работает, вращая в воздухе палочку с огненным цветком. Палочка попадает к следующему рабочему, он опускает ее на жаровню, и через мгновенье она попадает в третьи руки — к выдувальщику. Он бросает палочку вниз, в форму, и выдувает бутылку. Вся группа рабочих вокруг печи, как на сценической площадке, подумал я, похоже на спектакль Театра Революции.

Справа широкий квадрат открытых ворот — залитое солнцем пятно. Там обнаженная зноем степь, там кутерьма из человеческих тел: футбольный мяч летит в небо, виснет и падает. Длинноногие юноши бросаются к нему. Я наблюдаю полеты мяча и палочки с раскаленным стеклом. Вот это сочетание ритма летящих палочек и мяча в небо запомнилось мне навсегда.

Наступил вечер. Спала жара. В местный клуб собирались ребята, старики, взрослые. Мы сидели тут же на скамеечке и наблюдали нашу публику. Было чуть тревожно. Я молчал и думал, моя спутница не мешала мне, она знала, о чем…

‘Моцарта и Сальери’ или ‘Гаврилиаду’? ‘Графа Нулина’ или сцену из ‘Бориса’ с Юродивым? Маяковского — ‘Войну и мир’ или ‘150 миллионов’ и ‘Левый марш’? Стихи Каменского или есенинского ‘Пугачева’? А может быть, поэтов, написавших на смерть Ленина?.. Не было случая, чтобы незадолго до начала мы не вносили в программы изменений.

Моя спутница посмотрела на меня.

— Ты сейчас спросишь, — сказала она, — а не начать ли так?..

— А не начать ли так? — сказал я.

Эти первые встречи с рабочей аудиторией, если не считать 1919 — 1920 годов, времен агитпоездов, можно рассматривать как своеобразную школу для меня.

Концерты тех лет можно назвать пробой пера. Я слушал и слушал свою аудиторию, что означало: слушая вас, я ищу свой путь.

И вскоре я действительно нашел его.

Вечером после концерта наши зрители уходят сразу на завод в третью смену. Мы ночуем в чистой комнате работницы, за ситцевым пологом, а утром навсегда покидаем стекольный завод.

‘Пролетарская воля‘

На первые деньги, заработанные на стекольном заводе, мы выехали в Пятигорск и случайно попали в сельскохозяйственную коммуну ‘Пролетарская воля’. Поля коммунаров бескрайни. Ветер играет, волнуя густое хлебное золото. ‘Наши поля должны быть культурнее обработаны по сравнению с полями единоличников’, — говорят коммунары.

По вечерам, в короткий час перед сном, когда голубым пожаром горит южное звездное небо и уже полили огороды, и все другие работы закончили, полулежа на земле, примостившись на бревнах, покуривая и обнимая своих молодых жен, коммунары вспоминают годы гражданской войны и бои за коммуну. В коммуне много молодых пар… На производственных совещаниях все чаще говорят об увеличении молочных порций. Молоко получают только дети. Стол взрослых очень прост. Но никогда не забуду вкуса горохового супа на завтрак, обед и ужин. Это был не приедающийся, всегда душистый свежий суп с домашним горячим хлебом.

Нам отводят маленькую комнату рядом с клубом.

Я давал вечера, а дни мы проводили в тени фруктового сада. Там же я готовил новый репертуар. Не помню, как случилось, что моя спутница начала оформлять клуб. Она расписывала беленые стены, не имея понятия о фресковой живописи, организовала ленинский уголок — и клуб торжественно открылся. Съехались крестьяне из округи, клуб переполнился девушками. Доклад делал один из членов коммуны, художественная часть — Владимир Яхонтов. В поздний час гости расходятся по округе, и песни тонут в темных полях.

После этого праздника мы уехали. Нам жаль было расставаться с коммунарами. Мы породнились, как только может породнить людей общий труд на благородных началах: ‘От каждого по способности, каждому по потребности’.

В последний раз мы совершаем путь до города. Лежат обнаженные поля. Жатва собрана — мы едем дальше. Двери теплушки открыты и вправо и влево. И вправо и влево кружится земля и кланяются телеграфные столбы. Мы сидим на наших дорожных вещах — на походной библиотеке, на декорациях. С нами едет еще несколько человек. Крестьянин в плаще спрашивает нас, читали ли мы Гегеля.

Так мы навсегда расстались с коммуной ‘Пролетарская воля’.

Я там, считаю, съел яблок и груш больше, чем того заслужил. В этом я был твердо убежден, пока не встретил лет через десять в Москве одного из членов коммуны. Он радостно сообщил мне, что нас помнят, а клуб, который Лиля расписала, еще сохранился.

Мы ходили по Прохладной, пораженные необычайно узкими улицами: они походили на сплетенные корзины, доверху наполненные яблоками. Тяжелые ветви яблоневых деревьев перебрасывались через сплошные, складно сложенные плетни. По этим улицам в обнимку ходят молодые казаки и казачки в ярких нарядах и поют песни. Где-то совсем близко несет свои обильные воды желтая Кубань. Мощные корявые деревья свисают в воду. Там, у воды, оживление и веселье купающихся детей и женщин.

Нам сдают отдельную квартиру из двух пустых комнат с белыми стенами и желтыми полами. Но мы не унываем и растягиваемся на полу, как кому вольготнее. Откуда-то появляется котенок и растягивается рядом — третьим членом семьи. Моя спутница пишет на полу афиши акварелью. Мы расклеиваем их по городу.

‘В программе Пушкин и Маяковский‘

Вечером собирается молодежь в местный театр. В публике настороженность, недоверие, но к концу вечера мы расстаемся друзьями, довольные друг другом.

Последний вечер проходит в железнодорожных мастерских, последняя ночь — в сторожевой маленькой будке у железнодорожника. А на утро мы сидим на откосе насыпи и решаем, что делать.

— У меня жар, я всю ночь не спал. Ехать дальше, в Грозный, или вернуться в Москву? Нет, лучше к рабочим в Грозный.

Грозный

Я приехал по рекомендательному письму Ефима Филипповича Попова к его родственнику — рабочему Бондаренко. Других направлений у меня не было. Ефим Филиппович сообщал, что я очень неплохой его близкий родственник.

Поздно вечером мы въехали в город. Как в театре, горели яркие фонари между причудливыми трубами и серыми баками. Все вокруг попыхивало, вздыхало. Небо и земля потонули во мраке южной ночи, только на горизонте звездное море опрокинулось на землю и разлилось по холмам — то горели огни на нефтяных вышках. Нам сразу этот трепещущий ночной пейзаж пришелся по душе.

С вокзала я, как Чацкий с корабля на бал, попал в какой-то не то клуб, не то театр, где заканчивался концерт. Деваться было некуда, и я вышел на сцену. Я попросил разрешения выступить. Мне разрешили. У меня кроме рекомендательного письма Ефима Филипповича была справка, что я работаю в Высшей военно-химической школе в Москве руководителем литературного кружка. Я понравился публике и председателю Рабиса Леонидову. Он взял нас к себе и положил на полу.

Рано утром мы отправились в маленьком игрушечном поезде на нефтяные промыслы. Паровозик пыхтит, но послушно тащит маленькие вагончики между голых холмов, тех самых, что горели вчера вечером на горизонте.

С нами едут рабочие. ‘Вот здесь, — говорят они, — мы оставили наши старые лачуги нетронутыми, чтобы дети знали, как мы жили’. И мы смотрим на страшные норы, черные и ветхие, среди унылого грязного поля. Но вот вагончики въехали в нарядный городок. Веселые домики тянутся в гору, им нет конца.

От домика к домику продвигаемся в глубину холмов, в чащу ажурных вышек. Мы глазеем, как зачарованные, на новый незнакомый пейзаж, нам кажется, что земля чуть-чуть дрожит от бурения. Одуряющий аромат нефти мы вдыхаем с жадностью щенят, у которых только что открылись глаза на мир. Нас все на этой земле восхищает.

Мы ходили около вышек, пахло нефтью. И здесь все чокало и попыхивало. Я ходил и думал, что, конечно, у меня нет, совершенно нет ни одной правильной вещи в репертуаре, что читать можно многое: будет нравиться. Но такого, чтобы до зарезу необходимо и нужно, — такого еще не было. Я уже понимал смутно, что мне нужно.

Я был в ту пору весь — напряжение, весь — внимание, весь — стремление угадать сущность задачи. Я был как бы под прессом огромного давления, волнующего меня, неумолимо влекущего к действию, к какому-то ослепительному поступку.

Прямого задания я не получал, но отлично его слышал. Я понимал, что задание существует, носится в воздухе, что наконец, я его вот-вот возьму в руку.

И, однако, оно так просто не далось.

Анализировать свое творчество — дело почти невозможное. Если бы меня спросили, что вы делали на протяжении четверти века, я ответил бы следующее: я заглядывал в будущий день, исходя из неотложных задач настоящего.

Я не хотел заслонять своим ‘я’ мое время — оно стояло на первом плане, а я на втором исполнял свою партию. Этим я хочу сказать, что время требовало от нас открытий. Оно ставило перед нами неотложные задачи, решение которых требовало и от меня немедленного ответа в искусстве, то есть в той области, в которой я работаю. Так, например, оно потребовало от меня (я называю точно дату, это было в 1924 г.) создания нового жанра, который на известном этапе нес определенную службу, выполнял неотложные задачи.

Я остановлюсь и постараюсь подробно рассказать, что такое созданный мной жанр и почему я много лет не мог уйти от него.

День утраты народного вождя Владимира Ильича Ленина навсегда вписан в историю человечества.

Воспитывает не только жизнь и деятельность великого человека. Его смерть является столь глубоким потрясением, что кажется рубежом, пройдя который вновь ощущаешь все возрастающую силу его воздействия на умы.

Подытоживая жизнь, всматриваясь в прошлое, видишь, как величественна его деятельность, как драгоценна каждая его мысль. Он, идущий далеко впереди тебя, ведет тебя, и ты понимаешь, как велика сила его духа, мысли. Горестная утрата мобилизует, зовет к творчеству, требует выражения в слове, в живописи, в той области искусства, которой ты служишь.

Первая композиция — ‘На смерть Ленина’ — получилась не сразу. Сначала пришли элементы: отдельные статьи из газет, стихи. Я их исполнял вообще, как хотелось, в любой последовательности. Я еще не подозревал, какая сила в последовательности, в правильной расстановке.

И вот мы сидели с Лилей на высоком холме в репейниках и смотрели на горизонт. Внизу — долина, а на горизонте — горы. Я, как всегда, повторял текст вслух в присутствии моей спутницы. Она, как всегда, слушала, потом сказала:

— Надо сделать так, чтобы не было концертных номеров. Пусть будет целое…

Я мигом намотал на ус и ушел от нее, чтобы сообразить, в чем тут дело.

Оказывается, дело было большое. Но сложить все вместе очень трудно, а я хотел обязательно показать ей. Я урчал про себя и так и этак.

— Мне кажется, ты здесь должен дать стихи. Я дал стихи.

Через два дня я ее порадовал. Я показал, как все закрепил. Она слушала. Мы сидели на полу в квартире рабочего Бондаренко, никого не было. Как только я начал, я услышал, что много насовал лишнего. Она ничего не сказала мне, она поняла, что я сам уже догадался. Я тотчас половину убрал.

Когда она сказала: ‘Да-да — это совершенно то самое…’ — я разговорился. Я разговорился и допустил ее к стихам, к сомненьям, к затруднениям, словом, я думал, вслух и на виду, вместе с ней. Даже молчал и слушал, что она скажет.

Я ушел в репейники, посмотрел на горизонт и еще раз забормотал на свободе. Набормотавшись вволю, я понял, что композиция готова. Моя смутная задача была решена: такая работа существовала.

Мне уже не обязательно было исполнять пьесу ‘Противогазы’ С. М. Третьякова.

Эту пьесу я видел в театре Пролеткульта в постановке Сергея Эйзенштейна. Дело в том, что на заводе происходит авария. Требуется немедленный ремонт. Невзирая на отсутствие противогазов, рабочие, рискуя жизнью, приступают к починке. Выстроившись в очередь, через короткие промежутки они меняются местами. Одни спускаются в люк, другие, отработав положенный срок, в тяжелом состоянии выбираются наверх, но тут же снова занимают очередь, чтобы сменить товарищей и возможно быстрее закончить ремонт.

Пьеса эта мне очень понравилась, и я играл ее один за всех. Я влезал в трюм (люк, в котором сидел осветитель), отправляясь чинить трубы. Я подавал голос оттуда, а иногда только стучал молотком. В зале стояла тишина, особенно тогда, когда стучал молоток. Я оценил чудодейственную силу звука и стучал долго, интересуясь, до каких же пор можно держать пустую сцену. Оказалось, по сценическому времени, порядочно долго. Затем я показывался из люка, спиной к публике, играя отравленного газом рабочего. После пустой сцены моя спина становилась совершенно захватывающим зрелищем.

Однако же мне хотелось скорее показать свою новую работу о Владимире Ильиче Ленине. Я объявил программу на смерть Ленина и прочел ее на одном из участков Грознефти. Когда я кончил, состоялось собрание. Рабочие говорили: ‘Первый артист, которому мы поверили. Мы забыли, что он артист’.

Что же произошло? А произошло вот что. Я изучил газетные статьи и пришел к выводу, что их можно читать с эстрады, помимо выученных мной стихов. Так я подошел к монтажному сочетанию разнородных по форме литературных произведений. Я делал это в силу того обстоятельства, что монументального произведения на эту тему еще никто не написал. Были стихи и газетные статьи. Молчать же я не мог. Бывают события, когда художнику молчать трудно. И, не дожидаясь, когда напишут гениальные художественные произведения о Владимире Ильиче, я взял нужную мне сумму честных, искренних и волнующих о нем слов и сделал из них литературную композицию.

Во-первых, я взял газету, которая является отражением чувств и мыслей нашего общества. Правда, в то время в нашей профессиональной среде газета не рассматривалась как литература с большой буквы. Чтение газетного материала вслух, с эстрады прозвучало как новость и вызвало различные толки, положительные и отрицательные.

Там же, в Грозном, где я впервые произнес газетный материал с эстрады, об этом не спорили: можно или нельзя. Там сказали: ‘Не только можно, но и нужно’.

Произошло нечто невероятное и чудесное, какое-то удивительное преображение уже знакомого и уже исполняемого материала, читаемого обычно по частям, по элементам. Отдельные короткие тематические вещи (стихи и проза), прерываемые обычно аплодисментами, выросли в цельное и продолжительное повествование, в рассказ, в своего рода поэму. Сменялись ритмы — от стихов к прозе, и это придавало композиции особую симфоничность, живость и стремительность. Работа встала на тот путь, по которому строится музыкальное произведение. Первый же вечер показал результаты: работа неизмеримо выросла, рухнули ‘концертные номера’, родилось сильное, волнующее произведение ‘На смерть Владимира Ильича Ленина’.

Мы были ошеломлены происшедшей переменой. Такого результата мы не предвидели. Все засверкало, влилось в единое русло.

Теперь уже меня провожали не только аплодисментами. Обычно стихийно возникали обсуждения. Нефтяники вставали и говорили об искусстве и об очередных делах своего производства, о задачах партии и всей страны. Под темным звездным небом мы слушали речи простых людей, речи, прорываемые горячими аплодисментами. Долго не расходились рабочие по своим домам, подходили и благодарили. Ключ к их сердцам был найден.

Я продолжал давать свои концерты. Меня приглашали на разные участки нефтяных промыслов. Я совсем забыл о Москве. Забыл, что я не являюсь артистом ни одного из театров… Но что я артист без театра — это мне еще тогда не приходило в голову.

Я стал знаменитым в городе Грозном. Это было началом славы. Я узнал, как это бывает. Отчасти это прекрасно и во многом неудобно… Хотя бы тем, что мало остается часов для роста. Тем, что влечет к некоторой статичности и созерцанию своей известности. Можно влюбиться в себя и сказать: вот как ты великолепен. Именно это я почувствовал в Грозном, и тогда я уехал в Москву, чтобы немедленно сделаться неизвестным. Я стал неизвестным тотчас, как сошел с поезда, и пребывал в неизвестности до новой работы, тоже посвященной Владимиру Ильичу.

И, кажется, умирая, я буду помнить Грозный — место, где началась наша сознательная жизнь в искусстве.

Так родилась композиция, так я нашел своего слушателя, так выполнил первое задание, сформировавшее меня в художника, имеющего отныне свое лицо.

В ту незабываемую осень я выполнил задачу, нашел к ней ключ.

Я должен обратить внимание читателя на то, что по живому следу утраты шел Маяковский, когда писал свою гениальную поэму ‘Владимир Ильич Ленин’.

Я шел по этому же следу.

Что же я обрел, нашедши монтаж? Я стал хозяином своего репертуара в том отношении, что смог свободно строить тематические программы политического содержания. Я держал в своих руках тот раздел, который в театре находился обычно в руках драматурга, ибо, пользуя, казалось бы, готовую продукцию: стихи, прозу, — я подчинял этот материал своей идее, отбирая наиболее ценное, сильное по выражению. Так я стал своеобразным собирателем лучшего среди ежедневно выходящей на рынок печатной продукции.

Я отметил также, что сочетание стихов с прозой создает известную динамичность, вносит разнообразие и, ломая ритм, обычно обостряет внимание. С этого времени я увлечен новой работой: собиранием литературы и сочетанием элементов в целое. Я удовлетворен тем, что могу создавать большие полотна, актуальные и созвучные времени. Я создавал как бы новое произведение на свой голос, в полном соответствии с моим замыслом, я нашел драматургию своего жанра.

Вскоре я сделал работы ‘Октябрь’ и ‘Ленин’.

Две первые композиции — ‘На смерть Ленина’ и ‘Октябрь’ — были как бы разбегом к созданию основной и наиболее известной впоследствии работы ‘Ленин’. В последнюю уже вошли фрагменты из поэмы Маяковского, которая тогда только-только появилась в печати.

С этого времени можно сказать, что я нашел свой путь. Обстоятельство это подтверждается тем, что я создал потом немало работ серьезного политического значения, следуя в них задачам, которые выдвигались партией. Я не хотел бы назвать эти программы только пропагандистскими. Помимо этого основного признака в них находило свое художественное отражение широкое поле творческой деятельности советского общества, созидательная работа нашей партии и народа. Так, в дальнейшем темы пятилеток, а позднее истории партии становятся краеугольными на протяжении всего моего творческого пути.

Все эти работы создавались с помощью литературных композиций. Форма монтажей и литературных композиций вошла в жизнь наших культурно-просветительных организаций, а также утвердилась в профессиональных кругах, то есть среди мастеров художественного слова: на эстраде, на радио, в самодеятельности. Сделав первую свою работу, я увидел огромные возможности, которые она открывает, и понял, что найден путь, по которому следует идти.

Однако, уже найдя свой путь, я не избежал рецидива — меня вновь потянуло в театр. Вернувшись из поездки на юг, я с новой силой ощутил тоску по своему дому, по театральному коллективу.

Я пошел в театр Мейерхольда, и теперь меня уже приняли. Вместо школы я попал в труппу, в первый актерский состав, и был занят в очередной постановке — пьесе А. Файко ‘Учитель Бубус’. Мне дали одну из ведущих ролей — барона Файервари. Пьеса и роль меня испугали, я не был уверен, что готов к исполнению такой роли и могу играть без предварительной подготовки.

Моя дорога, только что найденная, отодвинулась в сторону. Я ушел с основной колеи. Однако это не помешало мне, будучи актером, сделать упоминавшуюся мной вторую композицию — ‘Октябрь’, которую я показывал на московских заводах и фабриках. Нужно отметить при этом, что произошло некоторое раздвоение моей личности: репетиции в театре и мои личные замыслы сталкивались и мешали друг другу. Этот год был трудным для меня: тревога за роль и беспокойство, как бы не оборвалась та нить, которую я нашел. Что было правильнее и необходимее мне? Куда меня сильнее влекло? Этого я еще не знал, хотя и видел ясно, что предложенная мне роль меня не захватила, а скорее разочаровала.

Театр В. Э. Мейерхольда

В театре Мейерхольда я продержался около двух лет. Чему я в нем научился и что являл собой этот театр?

В этом театре работал человек большой фантазии и гениального размаха.

Новаторство К. С. Станиславского упирается в систему воспитания будущего актера. Но не только этим велик К. С. Станиславский. Его новаторство, о котором значительно меньше говорят, нежели о его краеугольном открытии, то есть о его системе, заключается и в том, что он внес в декоративное хозяйство театра массу новшеств, остроумно организуя сценическую площадку, преображая ее смело и умно, достигая при этом совершенно новых сценических эффектов и обогащая иллюзию театрального искусства.

Театром руководил, как я уже сказал, человек большой фантазии, ученик К. С. Станиславского в прошлом и откровенный отрицатель, а не последователь своего учителя в настоящем. Он отрицал и разрушал, из обломков образуя свой собственный мир. Одна из характернейших черт его творчества — отрицание прошлого во имя организации будущего. Не присматриваться к его действиям, казалось бы, все равно, что отвернуться от сегодняшнего дня, от желания угадать то совершенное будущее, ради которого жили, боролись, работали, творили миллионы людей. В его отрицании было много огня и дерзости.

В разноголосице направлений, которыми характеризовалось это изумительное бурное молодое время, его действия были наиболее громогласны и эффективны. Вокруг него бушевали особенно яростные споры, его проклинали, ему поклонялись. В его театре ставились ‘Зори’ Верхарна, ‘Мистерия-буфф’ Маяковского. Театр работал в полную силу, стоял в центре литературной жизни, немедля брал в работу свежие, только что написанные пьесы советских драматургов. Его коллектив был другом лучших советских писателей, музыкантов, художников, стоявших в первых рядах общественной жизни молодой республики.

Однажды я зашел в режиссерскую мастерскую Мейерхольда на Новинском бульваре. Обстановка необыкновенная. Большой зал. Деревянная конструкция, с которой кубарем скатывается здоровая, жизнерадостная молодежь. Все в трусиках — бегают, кувыркаются, очень веселые и ловкие в движениях. На двери комнаты Всеволода Эмильевича дощечка с надписью: ‘Мастер’.

Я остановился в дверях и почувствовал, что мне здесь очень хорошо, так бы я и стоял тут до тех пор, пока сам каким-нибудь чудом не оказался бы в трусиках и не пошел куролесить по этим лестницам. Но, конечно, ничего такого не случилось. Я постоял-постоял и ушел.

Меня сводил с ума театр без занавеса, красная кирпичная стена, как в паровозных цехах, вместо горизонта, а посередине машина — конструкция вертящейся мельницы. Крылья мельницы украшают хрупкую молотилку. И вот открывается дверца, и оттуда выходит легонькая девочка в синем платье, с красными помпошками и распущенными золотыми волосами. Это Стелла — Бабанова. Дверца за ней закрылась сама. Кубарем скатился по лестнице проворный юноша, тоже в синем, с такими же красными бубенчиками у шеи. Это Брюно — Ильинский. О… как он ее любит, эту красивую девочку! ‘Жена, моя! — Шоколадина моя!’ И как рассыпались звезды, когда он объяснялся ей в любви… Потом появились другие, в синей прозодежде, как мальчики из депо. И Брюно всем им пишет любовные письма. Писал, собственно, Эстрюго — Зайчиков, вооруженный огромным пером, похожим на копье, пером, которым были написаны десятки писем к самой прекрасной девушке села. К кому? К Стелле. Брюно диктует, а Эстрюго быстро скребет и пугается (ведь это к шоколадине) и снова скребет…^7*

Я уже очень далеко ушел от ‘Сверчка на печи’, и тихого пения закипающего чайника, и рождественского уюта, и от своего кумира, гениального Вахтангова, который лежал теперь на Новодевичьем кладбище.

Ничего, казалось, не оставалось делать в Москве, как только пойти в театр, о котором ожесточенно спорили, который проклинали и которому поклонялись. Попасть туда было очень трудно. Это был странный театр. Туда можно было прийти с улицы, будучи беспризорным, и получить первую роль. И можно было прийти из академии театра, от великого Станиславского и остаться на улице.

Все здесь было странно, непохоже ни на один театр Москвы — исключительно, неповторимо, загадочно и неожиданно.

Вместе со своими товарищами Бендиным и Владимирским я пытался когда-то войти в двери этого театра и остаться в нем. Мы доверчиво принесли туда свою ‘Снегурочку’, такую обласканную там, где она родилась. Но случилось что-то совершенно непонятное и глубоко поразившее нас. Гордый коллектив этого недосягаемого театра выставил ‘Снегурочку’ обратно на улицу, признав, что актеры испорчены системой Станиславского и Вахтангова.

О театре Мейерхольда между тем все чаще стали говорить, что он идет слишком сложным путем, что его отрицание опрокидывает все доступные и привычные формы театрального зрелища.

Постановки в этом театре отличались от прочих тем, что в любую пьесу, будь то Островский или Гоголь, проникало ощущение сегодняшнего дня с ярко выраженным отношением современников к прошлому. Взгляд на прошлое, на отживающее и на отжившее с позиций, переоценивающих очень многое, почти все, давал явления в их историческом движении и развитии. Так, например, в ‘Лесе’ Островского, поставленном в этом театре, положительное и отрицательное начала находились в состоянии острой активной борьбы. Все струны человеческих душ пели так, словно это были те самые герои, что брали Зимний, те самые, что проливали кровь на полях широкой русской земли в годы гражданской войны. А между тем это были всего только старые актеры Счастливцев и Несчастливцев, знакомые нам с датских лет, но волшебно преображенные. Преобразилась и пьеса Островского, появилась тема классовой борьбы между угнетаемыми и угнетателями — загорелось пламя, вспыхнула жажда справедливости, жажда свободы и счастья. Гуманизм Островского засиял с новой, неведомой еще силой перед нами — людьми двадцатого столетия, вступившими в новую жизнь с огромным горизонтом^8*.

Постановки этого театра в те годы были подобны вулканическим взрывам, потрясавшим главным образом психику — этот наиболее устойчивый участок человеческого бытия, — потрясавшим в такой мере, что споры об этом театре вспыхивали постоянно и почти в каждом доме. За чайным столом и в общественных местах, на многолюдных собраниях, на официальных вечерах, в лекционных залах — всюду продолжалась борьба сторонников и противников этого театра. Мейерхольда часто называли выдумщиком, стремящимся блеснуть оригинальной трактовкой пьесы. Наблюдая его работу над каждой новой пьесой, я этого не замечал. Вернее, я наблюдал интересный процесс создания спектакля и продумывания его в поисках целого, а потом уже во всех деталях. Поиски именно целого, а не деталей особенно интересны в силу того обстоятельства, что Мейерхольд обычно диктовал художнику свою идею оформления, музыканту — характер музыки, художнику, портному — оформление костюмов, осветителю — световую палитру. Скажут, что все режиссеры это делают. В такой мере нет, не делают. Все элементы будущего спектакля постановщиком решались без соавторов спектакля. Соавторы спектакля выполняли волю Мейерхольда — проводили в жизнь его замыслы.

Так, например, пьеса Файко ‘Учитель Бубус’, в которой я играл авантюриста, барона Файервари, долго качалась, пока Мейерхольд не нашел однажды, случайно, в одном из магазинов Москвы, в отделе спорта, огромные бамбуковые шесты, которые и решили внезапно оформление спектакля. Светло-золотистые шесты прикреплялись к подвесному дугообразному основанию (полуовал) и свободно падали вниз, образуя горизонт и кулисы.

Как мне казалось, в этом было что-то от колониальной экзотики, вывезенной откуда-то с южных плантаций в Европу. И ограждало от ‘большой земли’ мир интимных, замкнутых переживаний.

Раздвигая завесу, актеры появлялись на сцену, сопровождаемые своеобразными звуками стукающихся друг о друга бамбуков.

В центре на высоте трех-четырех метров возвышалась золотая раковина, в которой стоял рояль. За роялем сидел тогда еще совсем молодой пианист Лев Арнштам (впоследствии кинорежиссер). Он играл этюды Шопена и Листа. Это и было музыкальное оформление.

В этот период в труппе находились: Райх, Бабанова, Захава (перешедший почему-то из театра Вахтангова), Ильинский, Гарин, Зайчиков, Охлопков, Мартинсон, Хесина, Боголюбов, Кельберер, Тяпкина и другие.

На сцене лежал зеленый круглый ковер, в центре бил настоящий фонтан.

Оформление отличалось экономией. Фонтан иногда заменялся круглым садовым диваном, иногда огромным несгораемым шкафом, который я взламывал при помощи паяльной лампы. Эта сцена проходила в кромешной тьме, освещаемая только лампой, которую я держал.

Я считал, что роль мне не удается. Я нервничал и неудобно себя чувствовал. После школы МХАТ, где сдерживали мои порывы, после Вахтангова, где я пробовал свои силы, где мне разрешили показать себя в ‘Снегурочке’, я понял, что здесь, в этом театре, я брошен, как щенок в озеро, и волей или неволей, а должен плыть, спасая свою жизнь и честь.

Я так и делал: спасая свою честь, я играл, как умел. Режиссер нас муштровал, не спуская с нас глаз, часто покидая свое кресло и появляясь на сцене. Он водил нас, как утят, вправо и влево, требуя от нас повторения точного рисунка своей мгновенно преображающейся, очень пластической и гибкой фигуры. Такая манера работы с актером была далека от работы Станиславского и отчасти напоминала Вахтангова. И тот и другой лепили актера, и чем послушнее была глина, тем больше результат удовлетворял постановщиков.

Станиславский говорил: нужно не играть, а быть тем человеком, роль которого ты играешь.

Вахтангов — нужно играть в то, что ты есть тот человек, роль которого ты играешь.

Мейерхольд этого не говорил. Он творил по образу и подобию своему то, что ему мерещилось. Он держал в своем уме трактовку образа и виденное им воплощал, блестяще показывая это нам — будущим исполнителям. Влюбленный в пластику человеческих тел, он из каждого, даже среднего дарования, умел сделать нечто убедительное. Он привязывал каждое мгновение жизни действующего лица к сценическому действию.

Актер, играя, всегда действовал и потому был правдив. Режиссер вел от внутреннего к внешнему выражению не статически, а в действии, и оттого актер невольно становился правдивым. Так, паяльная лампа, извергающая струю огня, кстати сказать, отчасти пугавшая меня, заставляла меня в то же время быть активным, она как бы руководила мной. Я знал, что она дана мне в руки для того, чтобы я совершил определенное действие, то есть распаял несгораемый шкаф, чтобы украсть миллион рублей. Паяльная лампа решала мою судьбу. Ее шум и динамическая струя огня приводили меня в состояние волнения: я спешил, стремительно шел к цели, строго говоря, я мечтал поскорее распаять этот черный саркофаг миллионера и избавиться от этой изрыгающей пламень чертовой штуки. Но до зрителей моя мечта, разумеется, не доходила. Доходило мое действие.

В постановках этого театра я не помню статических диалогов. Действующие лица, разговаривая между собой, обязательно заняты были дополнительным действием, вскрывающим сюжет. Постановщик ставил их в такую ситуацию, при которой они, беседуя, всегда что-то делали, часто находясь при этом в движении (например, качели в ‘Лесе’).

При этом возникала и среда, эпоха, обстановка, наращивался сложный комплекс, мир, в котором действовали герои. В природе человеческой слово неотделимо от движения. Человек выражает себя не только в слове, но и в поведении, в пластике, во всех своих движениях, поэтому он и давался в активном состоянии.

Таким образом, беседа обогащалась дополнительным зрелищем, то есть физическим поведением действующих лиц. На сцене работал коллектив тренированных, свободных и ловких, с навыками циркачей молодых актеров.

Если Вахтангову была свойственна подчас бичующая сатира, то Мейерхольд легко брал вершину комедийного искусства — гротеск. Гротеск, где есть гневное отношение к явлению, гневное осуждение.

Я сыграл свою роль. Можно было бы лучше, но не в этом дело. Чему я все же научился? Что вошло в дальнейшее? Сочетание слова и музыки, их взаимосвязь. Я выходил под звуки шопеновского прелюда, и первая фраза, с которой начиналась пьеса, ложилась на музыку. Выйдя на сцену, я нес в себе превосходную фразу Шопена.

Я говорил: безработные — это люди, которые не хотят работать?

Кельберер мне отвечал: — нет, барон, это люди, которые требуют работы.

Мы спелись с Кельберером. Нам очень помогал Лев Арнштам из своей золотой раковины.

Власть музыки над словом тогда показалась мне могучей и пленительной. Слово обогащалось, мысль и чувство также. Я ощущал в себе дополнительную силу: прекрасную власть звуков…

Литературная композиция ‘Ленин‘

В тот год я жил все еще под обаянием поездки в Грозный. Я был в плену своего открытия. Я перечитывал ‘Коммунистический Манифест’, ‘Что делать?’ и вынашивал новую работу: ‘Ленин’. Я играл в спектакле ‘Учитель Бубус’. Я работал в театре, а в свободное от репетиций время изучал биографию Ленина.

Я делал ‘Ленина’ с огромным увлечением. Я жил на волне умной и торжественной мелодии: ‘История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов.

Свободный и раб, патриций и плебей, помещик и крепостной, мастер и подмастерье, короче — угнетающий и угнетаемый находились в вечном антагонизме друг к другу, вели непрерывную, то скрытую, то явную борьбу, всегда кончавшуюся революционным переустройством всего общественного здания или общей гибелью борющихся классов’^9*.

‘Коммунистический Манифест’ — мне тогда казалось, что именно я открыл это прекрасное произведение. Я был счастлив, что читаю его и что оно прозвучит в моем исполнении. Правда, я сомневался: можно ли, чтобы это звучало? Еще толпились в сознании старые мерки, столь довлеющие над актерами: не сложно ли? Дойдет ли? Увлечет ли этот могучий гул, органная звучность?

Текст словно лился тяжелым расплавленным металлом, послушный благородному ритму, его-то и предстояло найти и воплотить в звуке. Я беру на себя смелость начертить графически текст ‘Манифеста Коммунистической партии’ так, как я его строил исполнительски, для того чтобы наглядно показать ритмику и паузы.

‘История

всех до сих пор существовавших обществ

была историей

борьбы классов.

Свободный

и раб,

патриций

и плебей,

помещик

и крепостной,

мастер

и подмастерье,

короче — угнетающий

и угнетаемый

находились в вечном антагонизме друг к другу,

вели непрерывную,

то скрытую,

то явную борьбу,

всегда кончавшуюся революционным переустройством

всего общественного здания

или общей гибелью

борющихся классов’.

Распределяя текст именно так, понимая значительность его содержания, я стремился раздвинуть до предела форму изложения, улавливая большие паузы между крупными понятиями: ‘свободный’ пауза, ‘и раб’ пауза, ‘патриций’ пауза, ‘и плебей’ пауза — и так далее. Паузы были необходимы, они-то и доносили содержание. Произнесенное слово — а в нем огромное понятие — должно дойти до уха слушателей, затем до сознания и остаться в нем ‘весомым’, ‘зримым’, как сказал Маяковский применительно к своим стихам.

Как я уже говорил выше, в этот период произошло некоторое раздвоение моей личности. Дома, а иногда на московских бульварах я учил ‘Манифест’, в театре же я готовил роль барона Файервари. На бульваре я решал: дойдет или не дойдет ‘Манифест’? Сумею ли я донести текст до слушателей? А в театре меня волновал свет рампы, волновала музыка Шопена и Листа. Как бы ни был оригинален спектакль, все же это был спектакль в театре, это была проторенная, проверенная веками дорога.

То, что я задумал, было необычно, ново, что меня ожидало, я не знал. Не дерзко ли полагать, что артист может исполнять ‘Коммунистический Манифест’? Это ведь не стихи… Не зарвались ли вы, молодой человек? Я не был уверен, что такой серьезный текст будет слушать публика.

В те времена я не находил ответа, не представлял себе, как будет принято на подмостках одно из величайших произведений человеческого ума. Но бросить работу я не мог. Меня вдохновляла к тому только что напечатанная поэма Маяковского: ‘Владимир Ильич Ленин’. Многие страницы этой поэмы иллюстрируют ‘Манифест’, в ней я словно находил подтверждение своему замыслу. Это и привело меня к мысли монтировать ‘Манифест’ с поэмой Маяковского. Маяковского я взял, чтобы его стихи из поэмы ‘Ленин’ создавали то, что я назвал бы потоком меж двух беретов. Прозу я ощущал как нечто массивное, как земной пласт, основу — и льющееся, стремительное биение стиха между этих пластов.

Меня могут спросить: почему же я не остановился на поэме в ее чистом виде? Потому что ‘Манифест’ меня поразил, увлек. Как же я мог оставить при себе эти гениальные страницы, не показать их моему народу? Я полагал, что не выполню гражданского долга советского артиста, если не сделаю то, что задумал, что я скупой рыцарь на сундуках золотого текста.

Работа моя росла и ширилась. Я много читал, монтировал, менял редакции, много раз попадал в затруднительное положение, но оставить свой труд на полдороге не мог.

Вторым не менее сильным моим увлечением была гениальная работа Владимира Ильича Ленина ‘Что делать?’ — совершенно классическое произведение о задачах построения партии. Текст просился на язык. Я увлекся и чуть-чуть не выучил добрую половину.

Этот труд в сопоставлении с ‘Манифестом’ поражал меня горячей и страстной полемической речью, обращенной к противникам. Меня взволновала мысль Ленина, что революционер должен быть профессионалом, ‘мастером’ своего дела. Разговор о создании партии и о путях к организации ее — вот этот раздел я и взял, на нем остановил свое внимание. Конечно, всю статью я взять не мог, но я ее полностью хорошо изучил.

Была для меня в этих формулировках особая ценность личного порядка. Мне нравилось, как серьезно Владимир Ильич говорит о профессионализации, какое придает этому огромное значение. Я думал о своей профессии и мечтал достичь тех высот, о которых говорит Ленин. Надо и нам, актерам, вот так же работать над собой, воспитывать себя в духе времени, понимать нужное, необходимейшее народу, отвечать его запросам и стремлениям.

Надо быть советским артистом, политически грамотным, чутким, серьезным, смелым, честным и большим мастером. К этому я стремился, этому научил меня Ленин. И если впоследствии меня и называли актером-трибуном, я обязан этим труду В. И. Ленина ‘Что делать?’. Он сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу, определил мой путь. С этих позиций я соразмерял все, что задумывал, к чему стремился, проверял свои творческие задачи.

Я не подозревал в то время, что строю фундамент для всего моего дальнейшего пути и роста, что композиция ‘В. И. Ленин’ станет одной из значительнейших моих работ… К весне 1925 года я работу закончил. Показал же я ее в Ленинграде, когда выехал туда вместе с театром Мейерхольда на гастроли.

‘Так вот он какой север…’ — думал я в ту ночь, когда за мокрым окном в сторону Москвы бежали тонкие березки, играя и кутаясь в туман. На вокзальной площади, подобно дворецкому северного города, нас встретил памятник Александру третьему. Конь его, словно застеснявшись всадника, склонил добродушную морду в низком поклоне. И с этой минуты, как вступили мы на торцовую мостовую изумительного города, он околдовал нас навсегда.

Никто меня не встретил в этом городе. Никто меня не знал, и я никого не знал. Я был занят только в одном спектакле.

Я не знал, что я покажу в Ленинграде свою новую работу. Я играл в театре, гулял по городу, восхищался набережными, рабочими окраинами, смотрел и думал: открыть свою тайну или еще рано? Может быть, я еще не готов к показу? Может быть, я заблуждаюсь? Может быть, спокойнее играть барона Файервари — прохвоста и авантюриста, взламывать несгораемый шкаф и получать спокойно свою зарплату?

Но гулять по городу, где совершилась Великая Октябрьская революция, и молча носить в себе трехчасовую программу — программу, которую я не раз повторял на просторных набережных и великолепных площадях этого красивейшего города, — было почти физически больно.

Мне захотелось самому раздвинуть занавес. И вот однажды так именно и произошло. Ноги сами занесли меня в одно из учреждений, где могли решить судьбу работы. Придя туда в конце рабочего дня, я невольно, сам того не желая, сделался настойчивым, требуя и умоляя послушать, невзирая на то, что приняли меня утомленные люди недоверчиво и с большой неохотой.

Я раздвинул занавес в Политпросвете, в обычной комнате, в конце рабочего дня. Я был неизвестным и непрошенным гостем. Чтобы скорее отвязаться от странного посетителя, меня решили послушать с правом прекратить это занятие, как на экзамене. Усталые работники, недовольные тем, что их задерживает упрямый молодой человек, разрешили мне прочесть одну часть: ‘Посмотрим, мол, что такое вы нам принесли’. Я начал. Я рискнул.

Прочтя первую часть своей композиции, ‘Коммунистический Манифест’, я увидел, что они все как-то по-особенному затихли и ждали продолжения, не останавливая меня. Не дожидаясь приглашения, я прочел ‘Что делать?’. Лица оживились, глаза загорелись, и тут один из них произнес: ‘Это что-то совершенно необыкновенное, товарищи…’. Все с изумлением переглянулись.

‘Разрешите продолжать?’ — опросил я. ‘Да-да, если не устали, то пожалуйста’. Я прочел всю работу от начала до конца. Вряд ли я смогу рассказать, что испытал в этот день. Буря восторгов, вопросов, похвал пронеслась в маленькой прокуренной комнатке, где я читал, где только что так настойчиво просил меня прослушать. Три часа тому назад я, никому не известный, не нужный, пришел сюда, а сейчас уже сидел между ними, не менее чем они взволнованный, очень нужный, найденный, необходимый, сидел и не мог прийти в себя от прекрасного чувства победы.

Я унес с собой разные, очень лестные для меня слова, но по дороге половину забыл, ибо сам был не менее взволнован. Какой я был щенок, когда ушел из Политпросвета и по дороге забыл половину добрых слов.

Как я не обратил в то время на них никакого внимания? Необходимо завести какой-нибудь особый чемодан или том для лестных слов. Они могут пригодиться в тяжелую минуту.

Отсюда еще раз я начал свой путь публициста на советской эстраде.

был еще без точного названия, что я такое, было неизвестно: говорили, что оратор, говорили, что докладчик — художественный докладчик. Как назвать то, что я сделал? Я назвал работу ‘Ленин’ художественным докладом. Позднее прибегали к определению: ‘Литературный монтаж’. Эту форму нашли удобной для клубных тематических вечеров.

Мне начали подражать. Таким образом, я стал основоположником нового жанра. Я не заметил в то время, как именно это произошло, я спешил.

Я имею в виду то обстоятельство, что, будучи один, принадлежа самому себе, я создал фундамент, на котором мог бы стоять любой театр, если понимать театр в несколько ином разрезе. Хотя в моем театре нет труппы, декораций и сам я работаю без грима, играя множество ролей, однако мои работы занимают столько же времени, сколько и спектакль в театре, собирают то же количество зрителей, слушаются с неослабеваемым вниманием.

Я получал записки из публики: ‘Товарищ, кем вы в это время служили, в качестве рабочего или матроса, когда ранили Ленина? Нам интересно знать’.

Видимо, что-то в манере моего исполнения было такое, что вводило слушателей в заблуждение. Видимо, я был очевидцем, с их точки зрения. Видимо, это был основной стержень моего исполнения: я — очевидец событий, участник их. Вероятно, в этом заключается основной секрет, — так я рассуждал, часто и сам-то недоумевая, отчего меня так слушают. Выше я сказал, имея в виду ‘Коммунистический Манифест’: ‘Я открыл для себя великое и прекрасное произведение’. Еще выше я говорил: ‘Как никогда еще, гражданская тема владела умами’. И первое, и второе определило успех и нужность работы ‘Ленин’.

Это мое великое счастье, что мое личное перешло в гражданское, субъективное стало объективным, так как, повторяю, никогда еще гражданская тема так не владела умами, как в наше время.

Между мной и моими слушателями пробежал тот божественный пламень, который называют контактом с аудиторией. Я покорял аудиторию, сделав гражданскую тему своей личной, так как для каждого из присутствующих эта тема была нужной, необходимейшей. Это означало, что я ответил требованиям моего народа, я прочел его заказ и выполнил задание.

На протяжении всей моей жизни и среди рабочих и среди студентов партшкол я слышал вопросы: ‘Как это у вас получается? Ведь мы это читали, изучали, а так не ощущали материал’.

Я полагаю, что дело заключается в следующем: прочитывая и оценивая произведение, я восхищался не только содержанием его, мыслями, но и стилем. Исполнитель обязан, донося мысль, думать об особенностях стиля и здесь искать дополнительную красоту и силу для выражения содержания. Я всегда подходил к работам основоположников марксизма-ленинизма как к подлинным художественным произведениям: брал произведение в глубь его содержания, изучал ритмическую структуру произведения и выявлял ее при исполнении.

Изучая ритмическую структуру произведения, познаешь личность автора со всеми особенностями его характера, темперамента, образного строя его мышления. Возникает живой образ. Выявить его и является главной задачей исполнителя. За стилем автора я всегда видел живого человека. Пока я не увижу его сквозь строчки его трудов, до тех пор я не могу приступить к воплощению. И только после того, как он становился зримым для меня, его видел и мой слушатель.

Подтекст такого исполнения: я восхищен автором — содержанием и стилем произведения, — и я вам сейчас его покажу, покажу его живую, трепещущую мысль.

Теперь, много лет спустя, я говорю с полным убеждением, но тогда мне самому трудно было охарактеризовать и объяснить доходчивость моей работы. Прежде всего она была подчинена той области, из которой рождается искусство: я имею в виду безотчетное волнение, мир ощущений и впечатлений сильных и требовательных. Если бы работа ‘Ленин’ родилась в результате только логических выводов: в таком-то году Ленин высказал такую-то мысль — и все, работа не была бы в том особом качестве, в каком ее увидели. Она не получилась бы, не нашла своего дополнительного художественного воплощения — живого, страстного, горячего монолога, произнесенного непосредственно тут же, сейчас.

Я хочу подчеркнуть ту мысль, что литература, взятая мной в работу, была законным достоянием хорошего лектора. Взявши эту литературу, я вторгся в чужую область, копнул такое, чего еще не трогал никто из артистов, и доказал, что всякое слово, даже публицистического характера, имеет в себе нечто чрезвычайно привлекательное для художника. Такое слово тоже есть искусство, в дачном случае — высокое искусство. Эта литература ‘не сухих цифр столбцы’, здесь бьются горячие человеческие сердца, и биение их пульса может и должно стать достоянием советского артиста.

Делая свои композиции, я искал нужные моему времени и моему обществу слова, перерывал газеты, статьи, собирал стихи советских поэтов, прозу. Газетное слово было первым этапом, первым пробным камнем. Но я на этом не остановился.

Нужно помнить, что примерно в это же время вышло издание собрания сочинений В. И. Ленина. Это был факт чрезвычайной важности и для моей личной биографии работника искусства.

Я впервые читал сочинения Ленина. А первому впечатлению я привык с детства придавать большое значение, я очень хорошо проверил его силу.

Нужно также напомнить, что до Октябрьской революции на бесконечных пространствах Российской империи только профессиональные революционеры читали сочинения Маркса, Энгельса, Ленина. Будучи мальчишкой, только-только со школьной скамьи, я получил возможность свободного чтения их произведений. Это не могло пройти бесследно…

Передо мной открылась новая область. У меня дух захватывало, ни одна еще строчка этой литературы с большой буквы не лежит у меня на языке. Я выучил наизусть значительно больше, чем потом исполнял с эстрады. Я это делал сгоряча.

Доказать, что это литература не только для чтения глазами, что она и великолепно звучит, сделалось моей очередной задачей. Я понимал, что сокровищницы золотого фонда открыты для всех граждан Советского Союза. Что многие миллионы советских граждан, так же как и я, впервые читают классиков марксизма. Что возможность свободного чтения такой литературы — большое событие для народа. И мне показалось, что хорошо бы ускорить чтение этой, превосходной и по языку, литературы на широких аудиториях исполнением вслух отдельных страниц, организовать как бы массовое чтение.

Задача была ответственная, но я не мог поступить иначе. Этого требовало от меня мое время — я понимал это как задачу, передо мной поставленную. Я нашел реально ощутимую, увлекавшую меня цель в жизни, и мне после моего детства впервые сделалось удобно ходить по земле. Я, к счастью своему, уже покончил со школой и был достаточно взрослым, чтобы делать то, что мне нравилось.

Я нашел воспитателей, авторитет которых не подвергался с моей стороны никаким сомнениям. Я беспрекословно верил. Я верил, а потому и охотно учился: меня воспитывали настоящие книги и верные мысли в книгах. Вот почему я не боялся ответственности. Вот почему я захотел, чтобы некоторые мысли из этих книг прозвучали в моем исполнении.

Считали, что я отошел от такого мастера, как великий Станиславский, и только много позднее утвердилось мнение, что я реалист.

Что я хочу этим сказать?

В те годы я считал самым важным новую область, которую я открыл для себя, то есть политическую публицистику, впоследствии меня называли актером-трибуном. Приезжая на выступления, я слышал за своей спиной: ‘Политический приехал’, — и не всегда мне это казалось комплиментом. В этом смысле я был в известной мере одинок, мне даже бывало неуютно, оттого что я выбиваюсь из общих рядов. Я нес в себе что-то новое, и моим товарищам по искусству казалось, что я ушел от Станиславского, на самом же деле великий Станиславский всегда стоял перед глазами: что бы я ни делал, я не забывал о нем.

Как я исполнял работу ‘Ленин’? Читал или играл? Я решал ее актерски.

Я люблю приезд Ильича в Петербург и смену действия: он едет, а его ждут. Он подъезжает, а на вокзал стекаются матросы, рабочие — встречать Ильича. Читая это место, я всегда волнуюсь. Я сам всегда с нетерпением жду появления Ленина на платформе Финляндского вокзала. Может быть, потому, что я его жду, я заражаю зал своим нетерпением. Наконец-то ‘поезд забухал, запыхтел, остановился’. Поезд остановился, но волнение нарастает: я как будто продолжаю нестись на курьерских. Я волнуюсь. Я показываю Ильичу, какой порядок, какая великолепно организованная встреча. Я хвастаю и я везу его на броневике дальше по взбудораженному городу.

Песня ‘Наш броневик летит вперед’ прерывается стихами Маяковского из поэмы ‘Владимир Ильич Ленин’.

‘И снова

ветер

свежий, крепкий

валы

революции

поднял в пене’.

Стихи перемежаются с песней, на этом заканчивается акт.

Дальше: Ленин в Разливе. Что же делает здесь исполнитель? Он ищет состояние эпохи, оно может быть выражено в ритме, который надо услышать. Историческое время: затишье перед революционным взрывом. Ленин живет в Разливе, в шалаше. Время года: осень, ‘косари торопились с уборкой’.

‘Октябрь уж наступил — уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей,

Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.

Журча еще бежит за мельницу ручей,

Но пруд уже застыл…’^10*.

Ленин спешит закончить свои статьи, в которых он говорит об искусстве вооруженного восстания. Он работает в шалаше. Перед его глазами — луга, работают косари.

Я взял из статьи Войтолоязского ‘О солдатских песнях периода империалистической войны’ народную песню, которая, возможно, долетала с полей до слуха Ленина.

‘Эх, пойду ли я,

Да сиротинушка,

В темный лес, как пойду

Я с винтовочкой…

Сам охотою пойду,

Три беды я сделаю.

Уж я первую беду —

Командира уведу…’.

Мысли Ленина я произносил с той стремительностью, с какой они как бы выливались из-под пера — быстро, взволнованно. А на фоне, где-то в отдалении, звучит эта угрожающая песня косарей. Все это давало ритм, пульс тех предгрозовых дней. Чем ближе к Октябрю, тем пламенней, настойчивей становятся статьи Ленина. Ритм еще более ускоренный, торопливый. А затем резкая смена, динамический финал части — Ленин произносит ‘Речь о вооруженном восстании’.

Актер я тут или не актер? Я тут актер, который держит в напряжении зрительный зал на сквозной идее — есть опасность, Ленина могут обнаружить. Тревога за Ленина лежит в подтексте всей этой части. Именно поэтому в ней нет рассказа. Рассказ статичен, потому что рассказчик обычно излагает, повествует: было так. А я читал: ‘Так есть’, — здесь совсем другое состояние. Здесь вынужденная пауза, насыщенная нетерпением Ленина. Весь массив текста пронизан этим нетерпением. Ленин чутко слушает и ждет приближения решающего дня. Он все время в действии, хотя и ‘нужно выждать’, он предельно активен. Все направлено к взрыву: к речи о вооруженном восстании.

Слова как бы бегут к финалу. Это деловые слова, как в атаку идущие бойцы — все в серых шинелях. В них нет раскрашенности, то есть выразительной подачи. Пронзает эти деловые слова опять возникающая народная песня:

‘Ты рассукин сын начальник,

Будь ты проклят…’ —

которая напевается мной, и она, как на плакате, одно яркое пятно, как красный флаг в фильме Сергея Эйзенштейна ‘Броненосец ‘Потемкин».

Я перехожу к следующей части — ‘Ранение Ленина’. Внутренне я не в состоянии ни на одну секунду покинуть Владимира Ильича, и поэтому я делаюсь шофером Гилем, я читаю текст от его лица. В простых и ясных словах, без лишних подробностей, сообщаю, как был ранен Владимир Ильич Ленин. Врачебный осмотр. Руки хирурга с тревогой всплескиваются — вот рана. Пауза. ‘Страшная тишина’ — идет отрывок из книги Бонч-Бруевича ‘О покушении на Ленина’. Есть ли надежда? Да, есть. Я читаю ежедневные бюллетени врачей о ходе болезни.

‘Ленин будет жить!’

По окончании я получаю записки: ‘Кем вы были? Правда ли, что вы были шофером Ленина?..’ Мне хочется сказать: ‘Правда’, — но я вспоминаю, что я артист. Они, так же как в Грозном, забыли об этом, им показалось, что я шофер Владимира Ильича.

Я по-прежнему работаю в театре, но, видимо, у меня свой путь. Меня слушают и мне верят. Когда я выхожу, меня окружают и говорят такие слова, которые трогают до слез, и хочется провалиться сквозь землю от смущения. Мне говорят. ‘Приезжай к нам, береги себя’, — и пожимают руки. Я никогда не испытывал такого рукопожатия, путиловцы благодарили меня, много рук пожимало мою руку. ‘Великое спасибо тебе, дорогой товарищ!’ Я выступал на всех металлургических заводах Ленинграда — и удивительные это были выступления! Словно я говорил самое нужное. Это ведь видно, как они украдкой вытирают глаза рукавом и как молчат после ‘ранения’, и не украдкой уж, а откровенно утирают слезы.

Это дорогие дни для нас…

Каждый вечер я легко выношу нагрузку в шесть частей, иногда я даже читаю по два раза в день.

Вот почему и этот пронизывающий до костей ветер, и непроглядная темь, и лужи ничего не значат. И все оттого, что на предложение высказаться — один ответ: ‘Все равно лучше не скажешь’.

Я приезжаю в гостиницу счастливый, усталый и засыпаю, чтобы завтра снова звучал ‘Манифест Коммунистической партии’, чтобы звучало ‘Что делать?’ Ленина.

Я часто раздумывал относительно того, откуда я взял такую простую, лаконичную и убедительную форму и почему в ней так трепещет, бьется сердце, второе сердце рядом с моим, актерским. Почему это совсем особое, непохожее на театр волнение в зрительном зале и отчего так выразителен, так доходчив доселе не звучавший на эстраде текст. И, конечно, я еще раз прогулялся на станцию Минеральные Воды, откуда началась наша поездка по Северному Кавказу, вспомнил еще раз подробно день Первого мая, проведенный под горой Змейкой с железнодорожниками.

Я оглядел все с самого начала до цветов в корзинах, собранных рабочими, а потом совершил путешествие на Стекольный завод и в сельскохозяйственную коммуну и поехал в Грозный. Я насмотрелся вдоволь и на нефтяные вышки, и на лица живых людей, постоял там среди них, а потом сказал: очень важная вещь среда для художника.

В Ленинграде повторился Грозный: появились большие статьи о работе ‘Ленин’. Мы вновь попали, словно в штормовую погоду, в атмосферу свежего и волнующего успеха. В те дни нам казалось, — мы мореплаватели и цель нашей жизни открывать новые, неизвестные земли.

Наступили белые ночи… По ночам мы уходили из гостиницы на светлые улицы города. За Невой розовели легкие здания. В свежей зелени скверов встречались влюбленные пары. На ленточках моряков мы читали ‘Аврора’, ‘Марат’…

Так мы шли по набережной, и вдруг наше внимание привлекли мосты: громадные крылья, как разомкнувшиеся руки, медленно потянулись в позеленевшее небо и замерли неподвижно. Разведенный мост унес свое темное крыло с трамвайными путями далеко в небо…

Такой великолепной конструкции мы не встречали в театре. По Неве медленно проплывали тяжелые пароходы. Это торжественное театральное зрелище надолго приковало нас к холодному граниту набережной. Задумчивое движение судов с живыми голосами гудков задержало нашу прогулку по городу. В небе обозначались тонкие краски зари. ‘Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса’. Звонко цокали копыта. Подъезжали запоздавшие экипажи и замирали у разведенного моста. Пассажиры дремали. Мир еще не проснулся…

Я никогда не забываю текста работы ‘Ленин’. Время от времени я его повторяю или на публике, или про себя.

Следующая моя работа была посвящена революции Пятого года.

В театре не мог пройти незамеченным успех моей работы ‘Ленин’. Пресса одновременно обсуждала и оценивала и гастроли театра Мейерхольда и мою работу ‘Ленин’ в пространных статьях. К этому времени театру было дано задание отметить двадцатилетие революции 1905 года. Мейерхольд решил использовать мою композицию в своем театре. Я согласился. Начались репетиция. Привлекли хор. Искали, как и чем заполнить сценическую площадку, какими группами артистов, как создать массовое зрелище. Работа не ладилась, вступали в борьбу два искусства: театр и художественное чтение.

Театр пытался иллюстрировать мое чтение толпой, а также поющим за сценой хором. Так как в моем чтении было описание массовых сцен, я остро ощущал фальшь такого решения, считая, что слово зримо, что оно не нуждается в дополнительном зрелище. Это не связывалось, а наезжало одно на другое, ибо в действие вступали те особые ‘декорации’, те картины, что возникают в воображении зрителя при чтении текста.

Дуб и лес вокруг дуба, как описывает Толстой, в ‘Войне и мире’ может исполнить только мастер художественного слова. Театр выбросит. Это не действие: такой дуб имеет отношение к фантазии художника, пусть он занимается дубом, а мы будем играть. А я эти страницы в исполнении Д. Н. Журавлева (выпустившего в годы войны ‘Андрея Болконского’ по роману ‘Война и мир’) считаю драгоценнейшим изделием нашего искусства. И неба такого, как у Толстого, неба, когда Болконский падает раненый, — такого неба в театре мы не увидим. Оно возможно только в описании Толстого, значит, только в искусстве художественного чтения воплотимо. Наглядное развитие сцен с участием труппы будет мешать воображению моих слушателей. Иллюзия моего искусства разрушалась, мне нечего было делать. Я изнемогал от нелепости такого приема. Однажды я запротестовал, заупрямился, заявив, что получается безвкусица. Кончилось тем, что мне пришлось уйти из театра.

Я ушел, сообразив, что у меня есть свой дом, то есть свой театр.

Уже тогда я понимал, что путь найден. Работа же ‘1905 год’ была лишь толчком, поводом к уходу из театра. Причем поводом в творческом отношении интересным: я ощутил воочию своеобразие того пути, на который я вступил, а также полную самостоятельность и независимость своего искусства.

Исполнитель, то есть единственный актер, не случайно остался без коллектива. Он составляет исключение по роду своего искусства — искусства, в те годы еще молодого, но уже живого, растущего и пополняющего свои ряды мастерами художественного слова, воплощающими художественный замысел, создающими большие полотна.

Это означает, что я должен держать все нити, все элементы художественного произведения в своих руках в силу того, что имею дело не с пьесой, а с романом, повестью, поэмой или литературной композицией. И в этом есть строгая экономия, ибо слово — зримо. А если слово зримо, то не нужно театральных ‘лесов’, не нужен художник-декоратор в обычном смысле, но нужны массовые сцены.

Магия этого искусства — воображение зрителя. Зритель, как и актер, наделен фантазией, он гримирует исполнителя под Татьяну, или Настасью Филипповну, или Нину из ‘Маскарада’. Ему не нужна помощь гримера, чтобы увидеть в актере или сквозь него героиню романа.

Почему это происходит? Потому что актер несет авторский текст, зримый реальный мир, созданный автором.

Законы театра конфликтовали с тем искусством, которое я избрал. Этот конфликт был неизбежен. Для меня ‘1905 год’ был моей очередной серьезной работой, подчинять которую намерениям театра я не мог.

Я скучал подчас по коллективу, по людям, к которым привязался, однако я твердо знал, что я в театр не вернусь никогда, хотя новые постановки по-прежнему волновали меня и я продолжал с интересом и некоторым чувством сожаления следить за каждой работой театра. Театр в этот период, когда я ушел, приступил к репетициям ‘Ревизора’. Это было событием, взволновавшим всю труппу и поклонников театра, с интересом ожидавших премьеры. Я еще застал первые репетиции, и то, что я слышал, сулило заманчивые перспективы. Я втайне мечтал сыграть Хлестакова. Эта пьеса не раз читалась мной в домашней обстановке, я часто возвращался к ней, вновь и вновь увлекаясь ею и образом Хлестакова.

Да, это не прохвост барон Файервари, а нечто более значительное, и действительно заманчиво — сыграть одного из героев Гоголя.

Но я видел, что Эраст Павлович Гарин, репетирующий эту роль, обещает быть необычайно интересным. Зная его актерские возможности, я отдавал ему должное, понимая, что его Хлестаков будет мне близок и я буду полностью удовлетворен его работой. Чувство зависти не точило мое сердце. Я шел своей дорогой, заглядывал на Кузнецкий мост и покупал выходившие новые книги. Моя небольшая библиотека пополнялась.

‘Пушкин‘

Придерживаясь последовательности рассказа, я должен сейчас остановиться на своей работе ‘Пушкин’. Но, прежде чем приступить к описанию этой работы, я хочу сказать о том, что привело меня к мысли создать пушкинскую программу, открывшую вторую дорогу, по которой я следовал на протяжении всего дальнейшего пути.

Я купил полное собрание сочинений Пушкина и увлекся томиком его писем. Они произвели на меня большое впечатление, я ощутил Пушкина-человека. До сих пор я знал поэта, а здесь испытал особое чувство — такое, словно я с ним знакомился и от письма к письму как бы встречался и продолжительно беседовал. Пушкин предстал передо мной в новом обличье. Обаяние его личности покорило меня настолько, что, перечитывая его стихи, я по-новому понимал их, мне как бы приоткрывались тайные мотивы того или иного лирического стихотворения. Я глубже воспринимал состояние его души, мне становилось понятнее настроение стиха и даже содержание его, перекликаясь с письмами, делалось ближе, яснее. Его письма, его лира соединялись в моем сознании, сплетались с его биографией. Я прочел всю переписку Пушкина. Это достойно изучения, подумал я. Нельзя, чтобы этот прекрасный материал лежал на полке. Я взял с книжной полки нужные мне книги и выучил наизусть то, что считал необходимым произнести вслух.

Я не ученый, я работник искусства, который захотел делать свое дело в помощь ученому, не конкурируя с ним и не оспаривая его. Я заметил, что Пушкин подчас писал стихами свою биографию.

Работа ‘Пушкин’, выпущенная вслед за работой ‘Ленин’, первый мой опыт применения композиции на материале хрестоматий, известном по разделу ‘классические произведения’. Биографию Пушкина обычно рассказывают своими словами. Детям — педагоги, в высших учебных заведениях — ученые, посвятившие свою жизнь изучению творчества Пушкина.

Щеголев и Вересаев опубликовали целый ряд документов, связанных с жизнью Пушкина. Я их прочел и подивился. Казалось бы, Пушкина мы знаем со школьной скамьи, однако на поверку оказалось, что очень и очень многое о Пушкине нам неизвестно.

Я, например, был потрясен документами, имеющими отношение к дуэли Пушкина. Если я потрясен, я обязан сообщить об этом моей широкой аудитории. Это, несомненно, будет интересно и студенту, и школьнику, и матери школьника. Так я дошел до мысли, что надо создать образ поэта, оснастить работу документами, свидетельствующими о его жизни и творчестве. Я стал изучать его биографию шире и полнее. Разумеется, я не мог дать его развернутую биографию, мне хотелось показать некоторые стороны его характера — Пушкина жизнерадостного, веселого, остроумного и Пушкина утомленного и разочарованного, несколько угнетенного трагическими обстоятельствами своей жизни. Я мог тогда только отдельными штрихами нарисовать его судьбу и его образ — жизнеутверждающий, светлый и искрящийся умом. Я нашел живого собеседника огромной глубины и таланта.

Интересовала меня и эпоха, в которой жил Пушкин, и его друзья — декабристы. Мне нужен был комплекс, некий синтез времени, среды, в которой он жил, всего, что его окружало, что он любил, отрицал, и что так сильно его угнетало. Чтобы полнее и глубже понимать Пушкина, я изучал его жизнь, вчитываясь в труды Белинского, Гоголя, Цявловского, Бонди, Щеголева, Вересаева. Когда у меня появилось ощущение, что я достаточно насыщен материалом, сопереживаю вместе со своим будущим героем, — только тогда я приступил к отсеву литературы, только тогда возникли очертания будущей работы.

Итак, я приступил ко второму этапу: к композиции, к складыванию и сопоставлению элементов. В ‘Пушкине’ есть следы моей юности, согласованной с тем моим представлением о поэте, каким я ощутил его в те годы. Мне словно виделось, как бьется его горячая кровь, как сверкают его глаза умом и тонкой иронией, где он шалит, уверенный в своих силах, чуя в себе разгорающийся пламень художника.

Но тут же проходит элегическая струя, тут же рядом сквозит грусть, вызванная, как я уже говорил, печальными обстоятельствами его биографии. Как известно, над юной головой поэта уже пронеслась первая гроза: он сослан на юг, а позже заточен в собственном имении, в селе Михайловском. Впервые мир в его сознании искажается, оборачивая к нему свои трагические стороны. Он в деревне, он одинок. С ним няня. Я брал стихотворение ‘Осень’ и строил небольшую сцену (если можно назвать драматической сценой лирические стихи), где воссоздавал обстановку, в какой находится поэт, проживая в селе Михайловском.

‘Октябрь уж наступил — уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей,

Дохнул осенний хлад, дорога промерзает,

Журча, еще бежит за мельницу ручей,

Но пруд уже застыл, сосед мой поспешает

В отъезжие поля с охотою своей,

И страждут озими от бешеной забавы,

И будит лай собак уснувшие дубравы’.

В ‘Осени’ рассказано не только о месте действия, но и о том, как поэт живет в деревне, о его отношении к природе, настроении, и, главное, Пушкин описывает творческий процесс, и это позволяет свободно монтировать его стихи.

‘Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит — то яркий свет лиет,

То тлеет медленно — а я пред ним читаю

Иль думы долгие в душе моей питаю’.

Куда же уносится мысль поэта? О чем он вспоминает? Последняя строчка (‘Иль думы долгие в душе моей питаю’) открывает широкие возможности для построения литературной композиции в сочетании с моими замыслами.

Сначала я уводил поэта к его ‘Моцарту и Сальери’. Но в дальнейшем я изменил это: Пушкин вспоминал прошлое — шли стихи, адресованные ‘К вельможе’.

Так возникало время, эпоха — изысканный дворянский круг, пышность дворцов.

Очень сократив эти стихи, чтобы не уйти от основной темы, я заканчивал иронически:

‘Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной,

В тени порфирных бань и мраморных палат,

Вельможи римские встречали свой закат’.

И снова возвращался к ‘Осени’:

‘И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут’.

Какие же стихи потекут сейчас из-под пера поэта? Да любые, если не придерживаться хронологии. Я брал лирические стихи, где струились его легкие и стремительные строчки, образуя как бы сноп солнечного света:

‘Не стану я жалеть о розах,

Увядших с легкою весной,

Мне мил и виноград на лозах,

В кистях созревший под горой,

Краса моей долины злачной,

Отрада осени златой,

Продолговатый и прозрачный,

Как персты девы молодой’^11*.

А потом вот это стихотворение, написанное, мне кажется, арабской вязью:

‘Вертоград моей сестры,

Вертоград уединенный,

Чистый ключ у ней с горы

Не бежит запечатленный.

У меня плоды блестят

Наливные, золотые,

У меня бегут, шумят

Воды чистые, живые.

Нард, алой и киннамон

Благовонием богаты

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы’^12*.

Здесь я переношу поэта на прогулку. И вот Пушкин, гуляя по деревенскому погосту, где все дышит покоем и тишиной, вспоминает городское кладбище:

‘Когда за городом задумчив я брожу…’

И перед ним — химеры чванливых чиновников и вельмож — карикатуры на сановный Петербург.

Этими стихами я намекал на дальнейшую судьбу Пушкина, где свет часто сменяется резкими тенями. Впоследствии поэт, говоря о высшем свете, скажет: ‘В сем омуте, где с вами я купаюсь, милые друзья…’ (‘Евгений Онегин’), — строки, полные отчаяния. Так проходит осень, приближается зима.

Конец первой картины.

Вторая картина начинается стихотворением ‘Зима. Что делать нам в деревне?’

Пушкин — пленник. Он сослан в Михайловское. Длится зима. Поэт затевает переписку с Бенкендорфом относительно своей поездки за границу. Одновременно он сочиняет ‘Бориса Годунова’ — первую на Руси народную трагедию. Он понимает, что это детище таит в себе нечто взрывчатое. В 1825 году он пишет П. А. Вяземскому: ‘Поздравляю тебя, моя радость, с романтической трагедией, в ней же первая персона Борис Годунов! Трагедия моя кончена, я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал: ай-да Пушкин, ай-да… Юродивый мой малый презабавный… Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!’

Сцену с юродивым я исполнял между письмами к Бенкендорфу и к Пущину, постепенно, шаг за шагом, развивая свою мысль и драматический конфликт, подсказанные биографией поэта. В этой картине я уподоблял Пушкина его юродивому: ‘Нет! Нет! Нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит’.

На просьбу поэта разрешить выезд за границу Бенкендорф отвечает отказом. Николай I, прочитавши ‘Бориса Годунова’, предлагает переделать трагедию в роман ‘наподобие Вальтер-Скотта’.

Мне показалось, что Пушкин, возмущенный до глубины души предложением царя, отвечает стихотворением ‘Чернь’:

‘Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв’.

Я считал, что здесь речь идет не об ‘искусстве для искусства’, а о трагическом конфликте художника с окружающей его ‘светской чернью’, и в первую очередь с царем. Вот почему я читал эти строки гневно, пламенно, протестующе, срывая с горла невидимую петлю (вскоре действительно затянувшуюся на декабристах) и потрясая кулаками. Пушкину душно в царской России, она его гнетет.

Я был влюблен в каждый звук и строчку поэта, мне не нужно было преодолевать, приподымать материал. Наоборот, мне следовало держать ухо востро: думать о том, как бы не уронить, не снизить его своим исполнением…

Если в те годы я еще не знал, какой длинный путь предстоит мне пройти по пушкинской дороге, — моя отправная точка зрения, во всяком случае, помогла найти ключ к исполнению. Я прежде всего ярко ощущал главного героя моей работы — личность поэта, трагические и полные творческой радости дни его жизни. Огромные пласты его души открывались передо мной, всюду я читал его чувства, мысли, намерения, его точку зрения на окружающий мир и общество.

Работу ‘Пушкин’ я посвятил Вахтангову.

Я уже сказал, что мое время стояло передо мной на первом плане. Я исполняю стихи Пушкина и смотрю, как его стихи ложатся на первый план, то есть на мое время.

Не знаю почему, но так получается: замечают, как превосходно написал Пушкин ‘Осень’, но не замечают, что он написал: я, Пушкин, очень люблю осень.

Как исполнителю, мне это было совершенно необходимо, без этого я бы не знал, как исполнять ‘Осень’. У меня не было бы актерской задачи. Если я прочту ‘Осень’ так: ‘Я, Пушкин, очень люблю осень’, — это будет чрезвычайно интересно моей аудитории, ибо Пушкина любят. Все, что с ним связано, вызывает огромный интерес.

Пушкин — любимейшее детище нашего народа. К нему не угасло чувство огромной нежности. У нашего народа к Пушкину, я бы сказал, чувство материнской нежности. Я хотел, чтобы это чувство прошло сквозь всю мою работу.

Бывает, что откроешь книгу и не увлекают стихи, мимо проходишь, затем снова читаешь — и происходит чудо. Тогда учишь на память, ибо нельзя не знать наизусть. А это уже означает, что берешь на исполнение.

Приготовить даже одно лирическое стихотворение к исполнению бывает очень трудно. Трудно, ибо оно небольшое и оно неповторимо. Затем оно повествует, волнует, и, наконец, это зарисовка какого-то другого времени, которая прозвучит сегодня, — очень сложное явление!

‘Граф Нулин‘

Следующим актом работы ‘Пушкин’ надо считать ‘Графа Нулина’.

Здесь перед нами Пушкин, который умел заразительно смеяться вопреки всему. И мне было важно дать этот контраст, начать поиски комического, найти это прежде всего в себе. И надо сказать, что ‘Граф Нулин’ явился как бы моим пробным камнем этой точки зрения.

Комедийное начало во мне дремало. Мне казалось, что по складу своей натуры я ближе к лирике, к героике. ‘Граф Нулин’ давно вызревал во мне, как дань той стороне человеческой жизни, где мир вдруг приобретает веселые краски, когда играют улыбки, искрятся глаза…

‘Граф Нулин’ постоянно был мне необходим как одна из картин одноактного водевиля, где от актера требуется, прежде всего, грация, легкость. Легкость всего его существа, начиная от звучания голоса и кончая умением хорошо двигаться, двигаться так, словно ты всю жизнь только и делаешь, что танцуешь.

Я решил, что сам автор подскажет мне, как все это сделать. Я так и поступил: стал учиться у автора, тем более, что Пушкин великолепный учитель, и достаточно ясно обрисовал действующих лиц и обстановку, в которой они находятся. Мне оставалось только войти в образ Натальи Павловны, читающей ‘роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный’, а также графа Нулина с его чемоданами из Парижа. Даже его слуга мне виделся весь, с головы до пят, я его целиком улавливал в одной только французской фразе: ‘Allons, courage!’^13*.

Мне представлялось, что это малый, видавший виды и не унывающий ни при каких обстоятельствах. Он почитал бы за великое несчастье, если бы утратил однажды чувство формы, то есть хорошее расположение духа. Он как бы исповедует оптимистичнейшую заповедь: не терять ни при каких обстоятельствах веселое настроение. Это весьма расторопный парень, не названный, но подразумеваемый, так сказать, Фигаро. Этот малый был мне чрезвычайно нужен — он задавал некоторым образом тон всему произведению, являясь как бы камертоном, настраивающим если не все, то очень многие строки текста. Мне нужен был его острый глаз с прищуром, в котором искрится смех. Ощутив в себе характер этого малого, я стал смотреть на все его глазами. Русская усадьба? Прекрасно! Муж едет на охоту? Превосходно! Как звонко трубят рога! — Можно дать немного мелодии. — Очень весело и радостно жить на свете… Да! Да! Превосходно.

‘А что же делает супруга

Одна в отсутствии супруга?’

Его круглый, по-птичьи бессмысленный, однако зоркий глаз всматривается в даму. Да-да! А что же делает она?

Автор спешит, беседуя с этим парнем, дать исчерпывающие сведения о ее воспитании. Эта дама не какая-нибудь замшелая помещица, занятая всю жизнь солением грибов. Нет! Она воспитывалась в ‘благородном пансионе у эмигрантки Фальбала’. О!.. Эта дама полурусская-полуфранцуженка, почти моя соотечественница, — думает малый. Прекрасно! Она читает роман… правда, роман в старинном вкусе, ‘нравоучительный и чинный, без романтических затей’, но все же роман… Картины мелькают за картинами легко и быстро: ‘Наталья Павловна сначала его внимательно читала, но скоро как-то развлеклась перед окном возникшей дракой козла с дворовою собакой и ею тихо занялась’.

Разрешите остановиться на козле, как на персонаже, вызывающем обычно первую волну смеха. Почему это происходит? Потому что здесь я почувствовал тот узелок, откуда может родиться искра смеха. Каким образом? А вот каким: я искал столкновения контрастирующих предметов.

Комедийное положение таит в себе неожиданность, порожденную несоответствием. Что произошло? Перед дамой, воспитанной в благородном пансионе, вырос козел! О ирония судьбы! О мечты и действительность!.. Как выразить это несоответствие, несущее в себе комедийное начало, — как его подчеркнуть? Выявить это можно преувеличением, то есть в данном случае усилением голоса.

Я так и делал. Из легкой, не лишенной известного изящества фразировки я грубо выделял одно маленькое словечко ‘козла’ (!) — и снова мягко заканчивал фразу. Инструментовка отличалась нарочитой резкостью, контрастностью, но достигала цели. Комизм несоответствия выявлялся в должной мере, вызывая реакцию смеха. Наталья Павловна, с точки зрения того малого, о котором я упоминал, в высшей степени благородная дама, увы, развлекается ‘возникшей дракой козла (!!!) с дворовою собакой’.

Никаких зрелищ! Дождь, баба, козел — такова ирония судьбы. Разумеется, во все это легло мое отношение к данному куску — эпизоду с козлом.

Мне могут сказать: если вы видите все это глазами малого, то ведь в это время он еще катил в коляске со своим барином, не предполагая, может быть, что судьба занесет его в усадьбу Натальи Павловны. Верно. Я это имею в виду, подготавливая почву к их приезду, с тем чтобы по приезде с еще большей силой подчеркнуть их, а не мое восприятие окружающей обстановки. Это интереснее мне, нежели мое, личное. А каково оно? Это непоколебимая, граничащая с чувством непогрешимого папы римского уверенность в том, что все обстоятельства жизни — на пользу офранцузившегося барина и его слуги. Это завоеватели. Они законодатели (и малый тоже) мод, вкусов, они хозяева жизни. Существа, перед которыми открываются все двери и даже сердца. С момента их приезда действие проходит под знаком: мир принадлежит нам. Как бы ни были печальны обстоятельства, всемогущий случай повернет ‘истории колесо’ в их пользу. Судьба им улыбается.

Пушкин писал, быть может, безделушку, но в ней живая картина характеров и быта помещичьей России. Дух времени — жизнь по мерке чужого народа, среди русских снегов, среди бесправных мужиков — с поразительной тонкостью прочувствован автором. Некое возмездие в лице Натальи Павловны, давшей пощечину заморскому гостю, обрушивается как гром с ясного неба на голову самовлюбленного графа. Несколько воровато пробирается он в ее покои, послушный влеченью своего сердца. Но тут наша офранцузившаяся героиня внезапно превратилась в медведицу, повеяло лесными дебрями огромной России, и — о позор! — она напомнила графу о чести и морали. Ему, просвещенному и избалованному субъекту, видимо, столь давно покинувшему пределы своей родины, что в нем угасло ‘истинное представление’ о духе своих соплеменниц.

Мы ждем, что автор закончит на этом свой назидательный рассказ. Но нет, он продолжал его, упомянув при чрезвычайно двусмысленных обстоятельствах имя помещика Лидина. Все это, однако, не помешало автору вывести мораль:

‘Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво’.

Как принимают зрители авторское заключение? Да все так же: смехом и аплодисментами, ибо ‘конец — делу венец’.

В маленькой веселой поэме Пушкина сюжет много раз развивается не так, как ожидают зрители. Все события и особенно развязка — неожиданны. В этом сказывается все та же природа комедийного, о которой я говорил выше.

Персонажи (их немного) обрисованы так выпукло, что исполнителю никуда от характеристик не уйти. Хочет он или не хочет, а роли налицо. Позвольте показать искусство диалога, диалога, в котором мужчина и женщина, совсем незнакомые, неожиданно для них самих, проводят вечер наедине в тишине русских лесов, в глухой усадьбе.

Граф небрежно, с чувством своего превосходства (он только что из Парижа) сообщает парижские новости. Рассказывает о театре, о модах, снисходительно рассматривает наряд хозяйки, замечая мимоходом, что ‘все это к моде очень близко’. Одним словом, болтовня искрится той непринужденностью, с которой толкуют ‘о том, о сем, а больше ни о чем’. Беседа протекает в кругу тех светских пустяков, которым придается серьезнейшее значение. И поэтому порой в тоне беседы есть чрезвычайная обстоятельность, готовность дать исчерпывающие сведения о том, что делается на белом свете, — разумеется, не здесь, в медвежьей берлоге, а там, в Париже…

Приятная беседа затягивается до полуночи. Мужа все нет.

‘Давно поет петух соседний,

В чугунну доску сторож бьет,

В гостиной свечки догорели.

Наталья Павловна встает:

‘Пора, прощайте: ждут постели.

Приятный сон!..’ С досадой встав,

Полувлюбленный, нежный граф

Целует руку ей — и что же?’

Тут происходит нечто полунаивное, полукокетливое:

‘Куда кокетство не ведет?

Проказница — прости ей, боже! —

Тихонько графу руку жмет’.

Граф остается один, он в смятенье.

‘И тотчас, на плеча накинув

Свой пестрый шелковый халат

И стул в потемках опрокинув,

В надежде сладостных наград,

К Лукреции Тарквиний новый

Отправился, на все готовый’.

Далее следует отступление, где автор сравнивает своего героя с котом:

‘Так иногда лукавый кот,

Жеманный баловень служанки,

За мышью крадется с лежанки:

Украдкой, медленно идет,

Полузажмурясь подступает,

Свернется в ком, хвостом играет,

Разинет когти хитрых лап

И вдруг бедняжку цап-царап’.

Я передал повадку кота, разрешив себе эту вольность с позволения автора. Ежели автор переходит на язык сравнений, я могу перейти от чтения к физическому действию, дабы подчеркнуть образ героя, сущность его характера. Наконец, мне пора высмеять героя, хотя и прибывшего из Парижа, но ничем не отличимого от ‘жеманного баловня служанки’, разве только тем что он вышел на охоту, набросив шелковый халат. Я показал, что это заморское явление, это изысканное существо, по сути дела, просто вульгарный кот Васька, каких много бродит по свету, ничем не оригинальный и не примечательный. Мой кот, крадущийся за мышью, вызывал реакцию в зрительном зале.

Не предрешая последствий этого визита, автор создает впечатление, что Наталья Павловна, увидев перед собой графа, колеблется. Еще неясно, как повернутся события. И только в последнюю, решающую минуту вдруг звенит пощечина.

В доме переполох. Залаял косматый пес, все погибло. Герой убирается обратно, проклиная ‘свой ночлег’.

Как будто все? Нет. Испытания нашего героя продолжаются. Горькую чашу предстоит ему испить утром. Его зовут к чаю. Как быть? Надо принять приглашение и выдержать взгляд Натальи Павловны.

‘Проказница младая,

Насмешливый потупя взор

И губки алые кусая,

Заводят скромно разговор

О том, о сем. Сперва смущенный,

Но постепенно ободренный,

С улыбкой отвечает он.

Получаса не проходило,

Уж он и шутит очень мило,

И чуть ли снова не влюблен’.

Все в мире поправимо. Жизнь снова прекрасна. Но еще одно обстоятельство, подобное року, обрушивается на голову незадачливого героя. Входит муж, вернувшийся с охоты. Охрипший на ветру, рыскавший по полям, он свеж, грубоват, весел, но двусмысленно гостеприимен. Не то дурак, думает граф (‘У кузницы я видел ваш совсем готовый экипаж’), не то почуял, что с графом не все чисто (‘Вы с нами будете обедать?’). Во всяком случае, сей муж подобен монументу: обладает громоподобным голосом и грацией медведя. Граф при виде этакого богатыря смущается и лепечет первое попавшееся на язык:

‘Не знаю, право, я спешу’. —

В оркестре еще раз прогромыхали басы:

‘И, полно, граф, я вас прошу.

Жена и я, гостям мы рады…

Но, с досады

И все надежды потеряв,

Упрямится печальный граф’.

И опять дороги… дороги… Вот и Пикар снова пускается в путь, не впервой… Что-то чудесное, бодрое в этом парне, складывающем чемоданы, — ритмичное и озорное:

‘Уж подкрепив себя стаканом,

Пикар кряхтит за чемоданом.

Уже к коляске двое слуг

Несут привинчивать сундук.

К крыльцу подвезена коляска,

Пикар все скоро уложил,

И граф уехал…’.

Все? Нет не все.

Может ли женщина, будучи такой совершенной, достойной похвалы, устояв от соблазна, не протрезвонить о сем происшествии на весь мир? Нет, не может.

‘Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

Не угадать вам. Почему ж?

Муж? — Как не так! Совсем не муж’.

Басы! Басы! Громыхают басы грациозного медведя:

‘Он говорил, что граф дурак,

Молокосос, что если так,

То графа он визжать заставит,

Что псами он его затравит’.

И после грома запела скрипка:

‘Смеялся Лидин, их сосед,

Помещик двадцати трех лет’.

Нежная скрипичная мелодия, сквозь которую просвечивает некий секрет, вызывающий еще одну волну оглушительного смеха. И совсем после этого невинно звучит голос автора:

‘Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво’.

‘Граф Нулин’ в работе ‘Пушкин’ занимает центральное место не столько по удельному весу, сколько по композиционному признаку. Ему выпало на долю быть кульминацией, без которой, я считаю, нельзя строить программу.

В ‘Графе Нулине’ я отдавал дань темпераменту Пушкина: его веселости, умению смеяться. И, самое главное, — ‘Нулин’ был тем перевалом, откуда, как бы простившись с шуткой, я шел к трагическим чертам биографии поэта, к трагическому финалу его жизни.

В следующей части я собрал стихи Пушкина, посвященные дороге: ‘Дорога’, ‘Разлука’, ‘К морю’, ‘Дорожные жалобы’, ‘Калмычка’, ‘Бесы’, ‘Не дай мне бог сойти с ума’, ‘Телега жизни’ и т. д.

Все признаки его бесприютности, одиночества, непрочности положения я прочел в этих стихах. Передо мной открылся Пушкин в совершенно новом ракурсе. Поэт-странник, путешествующий не по собственной воле, пускается в путь вначале бодро, весело, но все мрачнее и мрачнее становится его лира, все явственнее проступает тема усталости. Его несет и несет судьба по весям и просторам родины.

Порой отчаяние охватывает поэта и что-то безнадежное звучит в строках:

‘Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!..’^14*

И вот уже начало трагедии — путь к дуэли. Снова проходят документы, освещающие некоторые стороны этой роковой для поэта битвы с тем обществом, в котором ему душно и тяжко. Звучат строфы из ‘Евгения Онегина’, где так пророчески описана смерть Ленского.

И, наконец, последний путь поэта: гроб Пушкина, обернутый в простую рогожу, везут в село Михайловское, на место его первой ссылки.

‘Почуя мертвого, храпят

И бьются кони, пеной белой

Стальные мочат удила,

И полетели, как стрела’^15*.

После этих великолепных строк я читал выписку из монастырской книги. Она выразительно гласит, что поэта захоронили в тот же день, на том же кладбище, что и крепостную девицу Агриппину Сергееву 48 лет от роду и ребенка от роду 1 год 4 месяца. И кажется, что поэта ждет забвенье, ‘жизнь кончена’. Народ не проводил своего поэта, не оплакал, его увезли тайно, ночью. Но после паузы, после того как все кончено — Пушкина нет и не будет, — слышится его звонкий, молодой голос:

‘Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит’^16*.

Пушкин жив, он среди нас вечно.

‘Яхонтов играет стихи‘

Читал ли я Пушкина, или исполнение мое соответствовало мнению критики, считавшей, что ‘Яхонтов играет стихи’?

Чтобы ответить на поставленный мной вопрос, я хочу напомнить читателю о том, что Пушкина я читал, постоянно сопоставляя его письма, которые носят характер дневников, и его произведения. Когда читаешь так, — вдумываясь в каждое стихотворение, — возникают образы, видения, нечто, всегда сопутствующее внимательному и углубленному чтению. Если стихи врастают в биографию поэта, нужно ли говорить о том, что автор становится главным действующим лицом, основным героем? Он становится властелином того огромного мира, в котором действует, который создает своими стихами.

Можно ли в этом случае уйти от его личности, от его характера, внешности и особенно от его темперамента (он в его стихах), от его личных переживаний? Его личность прекрасна — он восхищает, пленяет и ведет за собой.

Когда я начинал работу над Пушкиным, только-только прозвучали слова Маяковского:

‘Я люблю вас,

но живого,

а не мумию.

Навели

хрестоматийный глянец’^17*.

Вот тут-то и была огромная дистанция: Пушкин, которого я знал в школе, и тот, заново любимый Пушкин, глубокая и пламенная любовь к которому освещалась великим правосудием нашего времени, все переоценившим.

Пушкин стал дорог нам и как друг декабристов, и как вольнодумец, и как страдалец.

Пушкин в высшем свете — игрушка Николая I, ‘милости’ которого только уязвляли самолюбие поэта, как горькая насмешка.

Поэту душно и безысходно в Петербурге. Он одинок.

Создавая свою первую работу о Пушкине, я нашел эту тему одиночества, безысходности. Все, что было пережито в процессе создания этой работы, после, в ‘Онегине’, ‘Лицее’, ‘Болдинской осени’, только развивалось и углублялось.

Не по-школьному был дорог мне Пушкин — ‘гениальный русский поэт’, как его называли во всех хрестоматиях. Это мне и казалось ‘хрестоматийным глянцем’, этого было мало.

В этом есть холод, мраморное величие гения, перед которым преклоняешься, снимаешь шляпу и почтительно проходишь мимо. Нет, не такого я узнал Пушкина. Я узнал Пушкина горячего, живого, пламенного, страдающего, гонимого, умирающего. С первого его вздоха до последнего я шел рядом с ним, был другом, свидетелем каждого этапа его жизни. Порой, желая прийти ему на помощь, я уж, конечно, готов был закрыть его от пули Дантеса.

Вот так только и можно было мне идти к Пушкину, творить, воскрешать его образ. Не задрапированный в мрамор гений, а человек, дорогой и близкий нам по духу, по мироощущению, подаривший нам свою жизнь, время, эпоху, оставивший нам свои мечты, надежды, упования, — целый мир, отраженный в его гениальных произведениях.

Чрезмерно много материала просилось в работу. Я оставлял только тот, где слово сочеталось с действием, усиливалось действием, видимым мне. Я учитывал ‘прибавочную стоимость’ слова, его воздействие на слушателей — я имею в виду свое сценическое поведение.

Пожалуй, всегда так бывает, что о том или ином событии легче дать представление, показывая его, играя, а не рассказывая о нем. Жест может быть выразительнее и сильнее слова, особенно при известной рассчитанности и ‘незаболтанности’ рук, мелькающих порой чаще, чем того требует искусство. Если руки привлечь преднамеренно с учетом их дополнительного к слову воздействия, а иногда и вместо слова (что еще лучше, ибо драгоценна каждая пауза в потоке текста, драгоценен каждый жест, заменяющий звук), — вот тогда это и будет то, что после называли ‘Яхонтов делает что-то, чего до него не делали. Что-то он нашел…’.

Мою работу ‘Пушкин’ я не случайно посвятил памяти Евгения Богратионовича Вахтангова. В ней я отдавал дань всему, чему он научил меня.

Как я уже говорил, он внушил мне уверенность в своих силах, а главное, уверенность в том, что человек умное, выразительное, богато оснащенное существо, имеющее руки, ноги, голову, — существо, свободно двигающееся в пространстве, не лишенное фантазии, и потому ему легко из себя, из своих собственных богатств, то есть из своих глаз, рук, ног, голоса, ума, создавать все, что он захочет. Надо только научиться управлять собой, знать себя (похожего, впрочем, на всех остальных людей и ничем не примечательного), в отличие от многих занятого познанием механики своего организма. Познавши в себе многоликость и многохарактерность, познавши в себе безграничные возможности выражать личности и характеры, я пришел к уверенности, что Вахтангов научил меня всему. Я почувствовал, что постиг главную тайну драматического искусства, его природу в самом сокровенном естестве, когда природа эта наблюдается в игре детей и вдруг поражает вас в поведении дипломата. Наконец, даже в кошке, играющей с мышью, — повсюду вас пленяет ‘игра’ в ее чистом и совершенном виде, без преднамеренности и предвзятости, игра как проявление жизни, как естественная потребность живого организма.

Уяснив эту простую, но вместе с тем довольно сложную истину, я полюбил все театры мира, от шекспировского до китайского, не говоря уже о русском ярмарочном балагане, где я рос и где я так часто стоял, раскрыв рот перед очередным чудодейством фокусника или шута.

Я уже говорил, что я постиг тайны создания ‘Принцессы Турандот’ — прелесть итальянского балагана — и создал вместе с товарищами свою ‘Снегурочку’, подобную тем незатейливым, но пленительным зрелищам, какие я видел в детстве на Нижегородской ярмарке.

Сущность театрального очарования и механику иллюзии, порой самую незатейливую, я держал уже в руках, опять же исходя из того великого закона, что палочка у мальчика часто превращается в боевого коня, и он убеждает в этом не только самого себя, но, что еще удивительнее, и окружающих зрителей.

Однако применение этого закона в каждом новом случае казалось мне таким же сложным, как рождение нового закона. Применение этой как будто простой истины требовало подчас нового воплощения, конкретного постижения, рядилось как бы в новое платье. Так, нащупывая дорогу к образу Пушкина, стремясь создать биографию поэта путем привлечения его стихов и различных документов, я понял, что опыт ‘Снегурочки’ и даже все постановки Евгения Богратионовича не откроют мне секрета, как поступить в данном случае.

Не откроют потому, что я связан со спецификой своего искусства, которое служит прежде всего слову в его чистом виде, то есть звучащему слову, и называется оно художественные чтением, а не театром.

Я пришел к тому, что звучащее слово — это совершенное слово, его окончательное выражение. И вот тут передо мной и встал вопрос: в какой мере следует служить полюбившейся мне истине и где предел, за который не следует переступать? И чего ты хочешь? Быть актером в своем несуществующем театре или читать? Художественно читать! Кстати, определение ‘художественное чтение’ в ту пору еще не применялось.

В Рабисе на вопрос: ‘Ваше амплуа?’ — я не знал, что ответить. Я долго думал. Старушка, потеряв, наконец, терпение, сказала: ‘Вы любовник-неврастеник’. И тут же записала: ‘No 120365 — любовник-неврастеник’. Я испугался, увидев такую уйму любовников и себя в том числе.

Точной терминологии, строго говоря, не было. ‘Художественное чтение’ закрепилось позднее. Что касается меня, то я всегда по мере возможности избегал называться ‘чтецом’.

На афишах я ставил: исполняет Яхонтов, а не читает Яхонтов.

Делал я это в силу того обстоятельства, что свой путь я понимал сложнее, может быть, и преувеличивая его сложность. Театр, его природа довлели надо мной, вне этого я бы и не стал жить и работать.

Не стал бы, как не стал служить в театре Мейерхольда, где я должен был целиком подчиняться воле руководителя, где мои личные задачи и намерения никого не интересовали.

Уйдя из театра, я стал решать свои назревшие к тому времени задачи: как, в каком виде я выпущу свою очередную работу ‘Пушкин’? Следовало ли в этой работе придерживаться той строгой формы, какая родилась в работе ‘Ленин’, или надо прислушаться к зову нового материала и присмотреться к характеру избранной мной темы? Короче говоря, можно ли назвать ‘художественным докладом’ работу ‘Пушкин’? Конечно, нет.

Перед моими глазами теперь снова засверкали огни рампы, нечто близкое к зрелищу, что-то похожее на театр в его часто непередаваемом очаровании, которое неведомо в чем таится. В чем? В силе игры, в рампе ли, в шелесте раздвигающегося занавеса, в затухающих лампах зрительного зала, или в том великом обмане, который создает нечто новое, некую иную реальность, заставляющую переполненный зал забыться и уйти в этот прекрасный, пленяющий обман?

Частицу этого я, конечно, хочу унесли в мою новую работу, но как? Как я это сделаю? Я смутно видел форму будущего представления.

В Москве стояло лето.

Портрет Пушкина я носил с собой. Собирал рисунки Пушкина, они очень нравились мне.

Ни разу даже в голову мне не пришло загримироваться и надеть костюм начала девятнадцатого века. Не пришло, потому что после Вахтангова это отодвинулось туда, откуда нет возврата, как бальный, залежавшийся в сундуке туалет бабушки, может быть, моей, а может быть, всех вообще бабушек.

Театрам, думалось, вроде и можно. У них иллюзия прочная, не сшитая белыми нитками, — они работают с художником-декоратором, они воссоздают эпоху.

А что же намерен делать я? Какова земля, на которой мне предстоит стоять? Моя земля — концертная площадка. Если бы я и привез свои декорации, их надо ставить, а не подвешивать, ибо концертный зал не сценическая коробка. А появление в концерте загримированного молодого человека в костюме девятнадцатого века — явление столь сомнительного свойства, столь неожиданное и нарушающее неписаные законы концертного дела, что при одной мысли об этом меня коробило, бросало в дрожь. Не потому, что я благоговел перед неписаными законами концертного дела и не решался нарушить их. Нет. Я их разделял, приемля и понимая некую условность, строгость той земли, на которой я стоял. Земля, на которой я стоял, всегда — сегодняшний день. Я окружен коллективом (пианистами, певцами), и представители этого коллектива — современники тех, кто наполняет зал. Их туалеты соответствуют сегодняшнему дню, они не удаляются ни в какие эпохи независимо от своего репертуара. Им это не нужно. В этом и есть неписаный закон эстрады. Если хотите, я в этом усматривал действие закона ‘театра на коврике’, когда комедианту стоит только расстелить на площади коврик — и он готов к представлению. Я усматривал в этом некую чистоту и простоту формы, условность, не обремененную дополнительными, подчас громоздкими эффектами театральной машинерии. Мастерство артиста здесь, на просторной, пустой концертной площадке, звучало как бы в очищенном виде, говорило само за себя, без подпорок, без прикрас.

Природа той земли, на которой я стоял, мне нравилась. И я готов был влиться в этот коллектив не зависящих друг от друга, но все же как бы партнеров, ибо всякий концерт — это нечто целое, некая итоговая сумма впечатлений.

Однако, работая в таком ансамбле, я занимал не более пятнадцати-двадцати минут, а в своих сольных вечерах я работал около трех часов. Впрочем, не это обстоятельство имело решающее значение, когда я стал искать форму исполнения для пушкинской программы.

Ведь читал же я свою работу ‘Ленин’, стоя на сцене и почти не двигаясь! Здесь же тема, избранная мной, диктовала особый подход. Отдельные элементы я видел, но не чувствовал еще целого.

Хорошо, когда автор подсказывает, подчас упрощая задачу, когда конкретизируется в сознании мизансцена, подсказанная содержанием…

Так, например, я был рад самому наглядному, лежащему на поверхности подсказу в стихотворении ‘Осень’: Пушкин сидит, думает, ждет гостей, скучает, пишет… Я понял, что на площадке появятся стол и стул. Итак, я оброс ‘декорацией’.

Я не гордился такой находкой, она была похожа на вторичное открытие пороха. Я скорее ее стеснялся. Не потому, что эстраду в ту пору наводняли столы и стулья моих коллег, а потому, что я попадал в плен случайным столам и стульям, вид которых подчас далеко не радовал глаз. Кроме того, в них, по сути дела, было что-то прозаическое, статическое, лишенное праздника, знакомое, повседневное. Но предметы эти мне помогали, внося черты правдивости, и я, скрепя сердце, согласился со своей ‘находкой’.

Что же было дальше? Мне стало недоставать кибитки, в которой путешествует Пушкин по России. Стул (или кресло) и стол, думал я, — доступная декорация на моей земле, но кибитка? Кибитка ни в коем случае недопустима, так же как и грим и костюм девятнадцатого века, по тем же вышеизложенным причинам.

Однако зачем понадобилась мне кибитка? Кибитка понадобилась мне потому, что тема дороги, скитаний Пушкина по городам и весям играла в моей работе значительную роль. Дорожные стихи Пушкина прозвучали во мне вначале по-озорному весело, а потом с нарастающей безысходной тоской, ведущей к трагическому финалу.

Но мне недоставало еще чего-то такого, что объединило бы весь материал и выразило основную тему: всю глубину разворачивающейся трагедии.

Как я нашел кибитку

Я нашел ее случайно. Однажды, сидя на столе, я повторял дорожные стихи Пушкина. Мне был подан сигнал, что ‘это похоже’, что тут есть состояние человека, который движется. Сигнал я услышал с дивана, на котором сидела Попова и наблюдала за репетицией.

Почему это похоже на движение? И случайно ли я сел? Да, случайно, на одну секунду, покуда я не произнес первое дорожное стихотворение, вернее, первую его строчку. И вот тут произошло чудо: содержание стиха посадило меня в кибитку, а не на стол, — и, повинуясь этому, я стал вести себя на столе так, как я вел бы себя, сидя в настоящей кибитке. Так… так… это мне уже нравится.

Итак, наша неуклюжая ‘находка’ (стол и стул) привела меня в конечном счете к действительной находке. Она напомнила, что палочка ребенка, если он верит, что эта лошадка, станет ‘похожей’ на лошадку и убедит в этом всех окружающих.

Я вспомнил случай, который произошел еще в 1924 году, когда мы ездили на Северный Кавказ. Я ставил тогда с пионерами ‘Месс Менд’ М. Шагинян. Одному из них я дал задание: изобрази, как ты летишь на самолете. Мальчишка подумал, лег животом на лавку и помахал руками. Ага, сказал я про себя, молодец! Ловко вывернулся. Это мне пригодится. И вот теперь это мне действительно пригодилось. В ‘Пушкине’ я ездил на столе с чемоданом. Все верили, что едет Пушкин в кибитке. В таком преображении предметов есть та магия театра, которую я искал и о которой мечтал. Что же преобразует предмет? Под преобразованием предмета я разумею помогающее преобразованию ассоциативное мышление. В разбираемом мной случае толчком к преобразованию явилось содержание стихов и мое физическое поведение, соответствующее содержанию. Я сидел на столе, веря в то, что я еду в кибитке. Я так в это поверил, что стал дальше осваивать кибитку. Так, например, я менял маршрут. Я ехал вправо, влево, описывал круг, читал, сидя спиной к публике. Я наметил тему: на все четыре стороны света заносит судьба моего героя — то на восток, то на запад, то на север, то на юг. Сидя лицом в зрительный зал, я ехал на север, на юг — спиной к публике. Таким образом, я находил и разнообразные актерские задачи, состояния, помогающие мне выразить богатую гамму чувств и воплотить это в моем физическом поведении.

Стихи движутся, они ‘плывут’, иногда ‘стоят на месте’, — так я понимал природу пушкинского стиха.

Если я буду сидеть на столе лицом к публике, исполняя:

‘Хоть тяжело подчас в ней бремя,

Телега на ходу легка,

Ямщик лихой, — седое время, —

Везет, не слезет с облучка’.

А потом сяду в полуоборот (в профиль) к зрительному залу:

‘С утра садимся мы в телегу,

Мы погоняем с ямщиком

И, презирая лень и негу,

Кричим: ‘Валяй по всем по трем!»

А после спиной, что чрезвычайно выразительно:

‘Но в полдень нет уж той отваги,

Порастрясло нас, нам страшней

И косогоры и овраги,

Кричим: ‘Полегче, дуралей!»

И, сделав, таким образом, полный круг, я совершу длинное путешествие на север, на юг, на восток и на запад.

‘Катит по-прежнему телега.

Под вечер мы привыкли к ней

И дремля едем до ночлега,

А время гонит лошадей…’^18*.

Я объехал всю Российскую империю — сценическое время сделает свое дело.

Это наше счастье, что мы поверили в сценическое время и живем в нем немало солнечных лет.

Найдя ключ к преобразованию предметов, я стал обрастать реквизитом. Я тогда работал в сером костюме, первом в своей жизни. Я не хотел, чтобы Пушкин был в цилиндре. Я хотел, чтобы он был в кепке, в современном летнем плаще. Мне было нужно, чтобы Пушкин путешествовал с чемоданом.

Современный человек ревниво относится к Пушкину: где-то в глубине души ему хочется встретить Пушкина на улице, поэтом двадцатого столетия, своим человеком, современником. Пушкин в любом костюме остается Пушкиным. Гоголь обещает Пушкину равного ему человека через двести-триста лет. Он говорит: ‘Пушкин — явление чрезвычайное. Это человек в его развитии, каким он явится через двести-триста лет’.

Маяковский ходил с палкой. Я дал Пушкину палку Маяковского. Пушкин стал моим современником. Я хотел показать современникам личность автора — живого человека. Таким образом, Маяковский оказался внутренним ключом, посылом к живому Пушкину, продолженному в сегодняшний день.

Искал ли я преобразования предметов специально?

Вступивши на путь ассоциативного мышления, обогащая предметы дополнительными представлениями, то есть преобразуя их смысловую функцию, я стал находить по мере развития сюжета их новое назначение. Так мне понадобились чемодан, дорожный плащ, перчатки и палка. Я взял и то, и другое, и сел на стол оснащенным путешественником, пустившимся в дальнюю дорогу.

Но чемодан, перчатки, плащ оставались предметами прямого их назначения — несли свою обычную смысловую функцию: чемодан оставался чемоданом и так далее.

Попова сделалась моей спутницей и на этом пути. Мы шли вместе, углубляя тему преобразования предметов, двигая их на путь поэтического образа. Так поэт преобразует предметы, сравнивая, сопоставляя, сталкивая в нашем представлении явления, на первый взгляд не имеющие друг к другу никакого отношения. Однако он обогащает тем наше восприятие мира. К примеру, о Татьяне Лариной Пушкин пишет:

‘… И трепетней гонимой лани…’

Об Ольге:

‘Кругла, красна лицом она,

Как эта глупая луна

На этом глупом небосклоне…’

Вступивши на этот путь, я заставил мои, простые, ничем не примечательные предметы создать ряд дополнительных представлений. Предстояло уверить зрителей, что я поднимаю не палку, а пистолет Дантеса, убившего Пушкина, что чемодан — это гроб, в котором тело поэта везут взмылившие удила кони в село Михайловское. И даже мои кожаные перчатки падают на чемодан с таким печальным стуком, как комья земли в могилу. Зрителей убеждала моя актерская вера в эти преобразования, моя вера в серьезность и неумолимость той сценической логики, которую я ощущал, веря в реальность окружающего мира, мной же с помощью автора рождаемого.

Колесики завертелись, те самые, что творят искусство, отображая мир и явления.

Магия театра с его иллюзиями и волшебством заговорила в данном случае с той откровенностью, какую я искал. В этой иллюзии не было обычной театральной гримировки, уловок, ухищрений художника-декоратора и бутафора. Я создавал ее открыто, на публике, не пряча карт и не гримируя палку под пистолет. Если сделать палкой так, как делают дети: медленно и серьезно поднять ее на уровень глаз и подержать на стихе, то, по воле актера, силой той логики, которую нес в себе, я убеждал, что в данном случае это пистолет.

Конечно, у меня был гениальный помощник.

‘Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол, молоток.

В граненый ствол уходят пули

И щелкнул в первый раз курок.

… Хладнокровно,

Еще не целя, два врага

Походкой твердой, тихо, ровно

Четыре перешли шага,

Четыре смертные ступени.

… Пробили

Часы урочные: поэт

Роняет молча пистолет’^19*.

Магия воображаемых вещей была столь велика, что мне оставалось делать все это, закрыв пути отступления. Следовало идти вперед, изучая именно эти законы воздействия на публику, так как в них есть поэтический образ, те дополнительные ассоциации, без которых искусство лишается глубины и объемности. В композиции ‘Пушкин’ есть изложение событий действием, движением. Если убрать текст, то останется сыгранная мной пантомима, в которой вы прочтете мой рассказ о дуэли и смерти поэта. Я хочу сказать этим, что изложение рассказа в двух планах (в чтении и движении) обогащает впечатление. В пантомиме не должно быть ничего лишнего, украшающего или усложняющего повествование. Наоборот, она должна подчеркивать смысловую сторону события и одним точным, тотчас же прочитываемым движением говорить о том, что происходит.

Эмоциональную сторону происходящего несет на себе прежде всего текст. Он украшает, развивает. В нем, в тексте, дано отношение к событиям. Что касается пантомим, то в них — констатация факта, свидетельская неумолимость и объективность. Да, происходило именно так, а не иначе. Так всегда поднимается пистолет, так всегда падают комья земли на гроб. И чем скупее, а главное, точнее характер движений, тем они ярче встают в сознании публики, так как воскресают знакомые, наблюдаемые неоднократно признаки поведения человека в тех или иных обстоятельствах.

Когда конкретизировалось то, что, казалось мне, тонуло в тумане, я понял, что нашел тот единственный, с моей точки зрения, приемлемый театр на концертной площадке, о котором я мечтал. Ради этого я оставил все другие театры, ощущая в себе возможность воплотить, показать, отдать на суд публики мой театр, который я носил в себе.

Я продолжил свою работу в новом после ‘Снегурочки’ качестве, играя не сказку, а утверждая и доказывая свой метод даже в самых трагедийных ситуациях, ибо жизнь Пушкина несет в себе черты подлинной трагедии. Я понял, что путь, на который я вступил, убедителен. Не смешно видеть мою палку и мой чемодан, но страшно, ибо магия преображения предметов очень сильна, если, разумеется, тот, кто это совершает, верит в неумолимую логику и правду происходящего на подмостках.

Подступы к своему театру

Композиции, посвященные Ленину и Пушкину, являлись основными вехами на пути, по которому я пошел и дальше. Эти работы я считаю главными.

‘Ленин’ открыл дорогу моим многочисленным композициям, посвященным гражданским и общественно-политическим темам.

‘Пушкин’ возглавил мои дальнейшие программы, посвященные русской классике. ‘Пушкин’ был сделан в те годы, когда наши ученые-пушкинисты пересматривали и переоценивали классическое наследство — проблему, в те годы очень актуальную.

Если мы вспомним III съезд комсомола, на котором выступал Владимир Ильич и говорил о том, что мы должны взять все самое лучшее из мировой и русской культуры, то в этом смысле композиция ‘Пушкин’ смыкалась и с гражданской темой.

Лозунг ‘классиков — с корабля современности’ меня не пленял. Хотелось другого: взять классиков на корабль современности и показать их так, чтобы современники и классики стали друзьями.

Рыл ли я туннель с двух сторон, чтобы однажды сомкнуть эти дороги, или я рыл два параллельных туннеля? Скорее всего, я шел двумя дорогами, как бы дополняющими одна другую.

Почему мне стал нужен второй путь, после того как я нашел, казалось бы, более нужный моему времени, основной и главный? Почему после композиции ‘Ленин’ я начал работу над ‘Пушкиным’? Да оттого, что, идя вперед, необходимо было нести с собой наследство прошлого, того самого, о котором говорил Ленин на III съезде комсомола. Лучшее следовало взять с собой и оснащать им настоящее и будущее. Было бы печально расстаться с нашим хорошим прошлым, где оставались подлинные драгоценности русской культуры — богатства, без которых, было бы одиноко, так как прошлое очень многому могло нас научить, обогатить. Впрочем, я должен заметить, что шел тогда скорее интуитивно, не размышляя, но ощущая необходимость сделать того ‘Пушкина’, о котором я говорил.

Композиция эта пользовалась таким же успехом, как и работа ‘Ленин’, но я чувствовал, как насторожились некоторые товарищи. Не уйдет ли Яхонтов, говорили они, в классику, в то искусство, которое казалось несколько обесцвеченным делами наших дней. Неотложных задач было так много, что порой, казалось, трудно решить, с чего же надо начинать немедленно. Время приближалось к первой пятилетке. Я же, увлеченный темой освоения классического наследства, уехал в Крым и приступил к новой литературной композиции ‘Петербург’.

Выбор мой пал на ‘Медного всадника’ Пушкина, ‘Шинель’ Гоголя и ‘Белые ночи’ Достоевского.

Могу ли я сегодня, как обещал, заново оценить и пересмотреть свою точку зрения на эту работу? Что было бы, если бы я не сделал ее? Полагаю, что я вынул бы из своей творческой биографии известную последовательность, ибо работа эта была закономерна в моем развитии, неизбежна на моем пути.

Наконец, я не развернулся бы в смысле актерского роста, не приобрел бы ту сценическую технику, без которой трудно владеть зрительным залом, стоя на подмостках, особенно на эстраде.

Многим кажется, что стоять на концертной площадке значительно проще, что играть в театре значительно труднее.

Я на этот счет иного мнения. На концертной площадке нет поддержки со стороны коллектива, художника-декоратора. Ты совершенно одинок, и ты один отвечаешь за результат, за впечатления, которые останутся после концерта.

Жизнь на эстраде требует особой техники и, может быть, более совершенной, так как ты единственный человек, от которого не отрываются глаза зрителей в течение всего вечера.

На чем же держится внимание зрительного зала?

Допустим, на художественном произведении. Но его надо подать, заставить слушать, не прискучить.

В те годы пользовался известностью Александр Яковлевич Закушняк. Его работы отличались чистотой и точностью отделки, логической подачей мысли, легкостью изложения предмета, тактичностью большого мастера. Он обладал предельной мерой прекрасного, не впадая в банальность, не греша перегибами, не навязывая чрезмерную ‘выразительность’ чтения, часто утомляющую зрителя. В его манере была легкость рассказчика, увлекательно излагающего фабулу произведения, легко разматывая клубок сюжета, развитие событий и обещая интересный финал-развязку. В последовательности его рассказа присутствовало постоянное, несколько приподнятое и вместе с тем сдержанное волнение, связанное с мыслью о том, что самое интересное впереди. В этом был его особый нерв, от этого — разнообразие ритмов, отточенных до предела.

Но и этот мастер допускал нечто такое, что предполагало в нем актерскую технику, скрытую, укутанную в простоту, в неиграемость, в подчеркнутую рассказываемость. За всем этим светилось зрелище, действие, некая маска рассказчика — форма, прием, проверенность действий и поведения, известная задуманность и поставленность.

Я хочу этим сказать, что не было в его работах случайности и стихийности — наоборот, все, что Александр Яковлевич делал, являлось результатом его долгих размышлений, проб, исканий и чрезвычайно точных закреплений.

Итак, я видел пример интересный, убедительный. Меня водили за нос, убеждая, что мастер не играет, а читает. Он прятал от меня технику, которую следовало бы назвать актерской техникой, если бы в ней не было еще одного элемента, а именно: Александр Яковлевич обладал умением чаровать личным обаянием, артистичностью свои натуры. За ней легко упрятывалась эта самая техника сценического поведения, доведенная до степени естественности, когда кажется, что так сумел бы держаться каждый, что в этом нет секрета, нет тренировки, усилий, нет игры. Это была прекрасная игра в не игру, в чтение, ибо попробуйте так вот выйти и так вот ничего не делать на сцене, так разговаривать, рассказывать, и вы увидите, что вы мешок, медведь, что вы лишены дара речи, дара слагать фразу слово за словом.

Я уходил с вечеров Александра Яковлевича убежденным в том, что он актер большого стиля, обладающий той высокой простотой, о которую многие ломали зубы. Достигнуть такого результата совсем не так просто, как кажется порой непосвященному в наше искусство.

Воспользовался ли я этим примером, интересным и убедительным? Существует мнение, что Яхонтов шел иной дорогой. Я не считаю себя последователем А. Я. Закушняка, если согласиться с тем мнением, что в его лице мы видим чтеца-рассказчика. Если же иметь в виду вышеизложенное, то я не ошибусь, если причислю и себя к единомышленникам Александра Яковлевича, с той оговоркой, что у каждого из нас свои органические особенности, корректирующие наши действия.

Было бы неверно полагать, что я шел буквально по пути Александра Яковлевича, что исповедую его принципы, что я хочу так же, как и он, рассказывать легко и непринужденно. Нет. Этого не было, так как я прежде всего искал в литературном произведении узелков, ассоциирующихся с сегодняшним днем. Я искал обычно отношения современного человека к тем или иным описываемым событиям.

Конечно, в каждом подлинно художественном произведении заложена большая человеческая мораль: отрицание зла во имя добра, — и исполнитель действует в согласии с автором. Чего же хотел, в таком случае, я? В чем разница? В пристрастности, с которой я подходил к предмету, в обобщении, в суммировании тех сплавов чувств и мыслей, которые несет автор. Я действовал энергичнее, злее, если хотите, ибо в борьбе добра со злом есть то, что наболело у многих поколений, есть отчаяние и решимость сбросить наконец однажды зло и приветствовать всюду, где оно встречается, добро.

Такое отношение исполнителя к произведению, я полагаю, не укладывается в простой рассказ. Это несколько другое состояние — более активное, действенное и решительное по своему характеру. В этом особая черта нашего времени, переоценивающего, повторяю, многое, почти все. И вот эту страстную переоценку я остро ощущал, слышал и следовал своему чувству, когда исполнял ‘Петербург’, позже ‘Настасью Филипповну’ и все, все, что делал.

В Александре Яковлевиче была объективность. А что, казалось бы, может быть убедительнее объективности? Вывод ясен сам по себе. Ясна мораль. Она прочитывается как будто без нажима, без подчеркивания. Однако я действовал не так — так я не мог, не умел. Может быть, это было следствием моего темперамента или характера, а может быть, следствием моей юности, может быть, таково было время, вырастившее меня. А. Я. Закушняк был уже известным мастером, когда я ходил одиноким юнцом с ворохом замыслов, приглядываясь к окружающей меня жизни и ища свой путь.

Следуя порой безотчетным порывам юности, мы совершаем поступки, объяснимые позднее, когда можно оглянуться на пройденный путь, когда есть уже известная дистанция, то есть время — время, оценивающее и объясняющее.

Возвращаясь к ‘Петербургу’, я должен сказать не в защиту и не в порицание своей работы, что ‘Петербург’ был для меня лично той школой, которая утвердила меня в принципах ‘театра одного актера’.

Я всюду, конечно, учился, собственно говоря, научился очень многому и во МХАТ, и в особенности в театре Вахтангова, и в театре Мейерхольда. Пребывая в горниле лучших русских театров, властно и с полным ощущением своей правоты дерзающих и воспитывающих своих учеников, нельзя не учиться, даже если ты больше наблюдатель, а не воспитываемый. Я же был из числа тех упрямцев, которые не легко подчинялись, не умели этого, желая сознательно действовать, а не повторять заданное. Процесс же освоения заданного очень длителен. Особенно я это наблюдал в себе. От чужого задания до той минуты, когда это задание станет моим желанием, моим исповеданием, проходило порой порядочное время, раздражающее педагогов.

Поступив в школу МХАТ, я сделался учеником, познающим азбуку театра. Мои личные замыслы тогда отошли. Я робел перед каждым занятием, и часто я нес на эти занятия только испуг: как бы не сплоховать на очередном этюде. Анализ человеческих чувств и их выражение в той или иной задаче сделали меня бестолковым учеником, упрямцем и даже тупицей. Я никогда не мог забыть о том, что я решаю заданный педагогом этюд, что я сам по себе, а задача — это только приблизительное состояние, которое надо сделать моим, личным.

Например, надо страдать по заданию. Заставлять себя страдать или радоваться я не умел в силу того обстоятельства, что я помнил о ‘нарочности’ задачи: вызвать во мне слезы или смех. Я никак не мог притворяться, а действовать всерьез, искренне я не умел ‘понарошку’, исходя из задания педагога. Это был заколдованный круг в котором я начинал терять веру в себя, как актера.

Когда я перешел в Третью студию Вахтангова, Евгений Богратионович репетировал ‘Турандот’. Его постановочные принципы стали для меня ключом к поведению на сцене. В ‘Турандот’ я прочел то, чего недоставало мне в школе МХАТ. Этот ключ закрепился в ‘Снегурочке’. В ‘Снегурочке’ я, как уже говорил, играл несколько ролей, и тут же впервые почувствовал, что я делаю подлинно театральное зрелище, что я не Берендей и Дед Мороз, а только играю их образы. И тогда мне стало легко и не стыдно это делать. Не стыдно потому, что я продолжал оставаться самим собой, и, не забывая о себе, как бы ухожу в иной образ на то время и в той степени, какие требуются для совершенного выражения играемого образа. Я прилагаю все силы, все свое умение, чтобы не уронить этот образ, — я его защищаю, люблю. Я отрабатываю каждую деталь этого образа. И мое влюбленное в этот образ сердце подсказывает мне, как наилучшим способом представить зрителям не себя, а тот или иной театральный персонаж. В дальнейшем, когда я перешел к исполнению литературных произведений, я не растворялся в действующих лицах, а нес в себе произведение в целом, как автор, когда он создает свой труд.

В школе же, боясь показаться тупицей, я убегал, уходил в себя, замыкался и действительно производил тогда полное впечатление тупицы. Зарекомендовавши себя таким порядком, чувствуя, что дело поправить я не сумею, я уходил в другую школу в надежде, что, может быть, там подобное впечатление рассеется, что я сумею чужое задание почувствовать своим, личным — и дело пойдет на лад.

Я не стану повторяться, так как эту дорогу, это путешествие свое из театра в театр я уже описывал.

Сделав работы ‘Ленин’ и ‘Пушкин’, я нашел свой принцип, основу своего будущего театра, за моей спиной был уже опыт первых программ ‘театра одного актера’. Мы делали с Поповой свое дело, уйти от которого, я уже знал, мне некуда. Оно — мое, личное и единственное. Это то, что я исповедовал, это то, к чему стремился.

Итак, я на пороге создания ‘Петербурга’, который мы ставили с режиссером С. И. Владимирским.

‘Петербург‘

Замышляя книгу о творчестве, мы с Поповой мечтали полностью воссоздать один из спектаклей, зафиксировать словом не только процесс создания спектакля, но и то, как я его играл. Мы мечтали описать мизансцены, образы героев, как я их понимал, рассказать об идее спектакля и внести в это описание то волнение, какое сопутствует созданию художественного произведения. Максимально точно вскрыть душу спектакля, его аромат, его напряжение, овеять все той лирикой, которая увлекала нас, когда мы работали над спектаклем, и, быть может, зрителей, когда они его смотрели. Сделать спектакль зримым — задача не легкая.

Через много лет после выпуска ‘Петербурга’ я получил записку: ‘Существует легенда, что Яхонтов что-то играл с зонтами. Расскажите, что это такое?’

Зонтики — это 1927 год, дело чуть ли не двадцатилетней давности. Их у меня было два: один для мужчин, другой — Настенькин, которая из ‘Белых ночей’ Достоевского. В Петербурге дурная погода — довольно частое явление. Под зонтиками ходили на службу мои герои в дурную погоду. На зонтики я набрел случайно, из любви к сопоставлениям. Как, например, будет звучать проза Гоголя, если рядом с ней прозвучат стихи Пушкина?

Главный герой в моем ‘Петербурге’ — Акакий Акакиевич Башмачкин. Остальные — Евгений из ‘Медного всадника’ и мечтатель из ‘Белых ночей’ — это разновидности того же характера. Они моложе, но так же робки и тихи, как и мой главный герой.

Все они очень впечатлительны, заметьте, даже Акакий Акакиевич — заметьте, как вдохновенно он переписывает бумаги.

У него есть свои любимые буквы ‘до которых, если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его’.

Это был маленький человек, одаренный страстью к переписке бумаг. Он был самый одаренный из них, самый мужественный. У него хватило характера ‘не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке’. Это тогда, когда он загорелся желанием сшить себе новую шинель.

Для такого маленького человечка, как Акакий Акакиевич, сооружение новой шинели было равносильно подвигу.

В моих глазах он на одно мгновенье уподобился Петру Первому, воздвигнувшему ‘из топи блат’ красивейший из городов.

‘Отсель грозить мы будем шведу,

Здесь будет город заложен…’^20*.

‘А не положить ли точно куницу на воротник…’ — с каким-то неистовым вдохновением произносит мой герой.

Мне кажется, что столкновение великого и малого, трагического и комического есть шекспировское понимание драматической ситуации. От благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего великого. Благоговеющий робок. Великое рождается от проникновения в суть. От стремления скопировать великое ничего не получится, кроме фальши.

Шекспир бессмертен. Он продолжает жить в ‘Медном всаднике’ Пушкина, в ‘Войне и мире’ Толстого, в поэме Маяковского ‘Ленин’ — всюду, где художник, думая самостоятельно (имея свою точку зрения), послушно пишет свое время.

‘Петербург’ — работа 1927 года — есть моя дань шекспировскому пониманию некоторых драматических ситуаций, найденных мной при очень пристальном изучении трех классических произведений: ‘Белых ночей’ Достоевского, ‘Медного всадника’ Пушкина и ‘Шинели’ Гоголя. В этих произведениях я нашел нечто единое — я нашел эпоху, определенное историческое время, которое я счел интересным показать моему поколению для того, чтобы остро прочертить грань, чтобы каждый мой зритель, уходя с ‘Петербурга’, мог оказать: ‘Было не очень хорошее время, а стало много, много лучше…’.

Так я ответил на записку о зонтиках. Записка мне понравилась, отвечать на нее мне было интересно. Тогда я подумал: не следует ли написать об этом вызвавшем разнотолки спектакле более обстоятельно и подробно?

Такую попытку я и сделал.

‘Петербург’ состоял из трех произведений: ‘Белых ночей’ Ф. М. Достоевского, ‘Шинели’ Н. В. Гоголя, ‘Медного всадника’ А. С. Пушкина.

Акт первый

‘Петербург’ — графичен: черная лакированная вешалка, стул, скамеечка.

Клетчатый плед, беленький зонтик, цилиндр, черный зонт, строгий черный костюм у исполнителя.

Эпиграф:

‘Была ужасная пора,

Об ней свежо воспоминанье…

Об ней, друзья мои, для вас

Начну свое повествованье.

Печален будет мой рассказ’^21*.

Подойдя к вешалке, я кладу руку на зонт, словно собираюсь его взять, и тут же, позабыв об этом, продолжаю:

‘Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, любезный читатель.

Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди?’

‘Белыми ночами’ Достоевского начиналась композиция. Взявши зонт и цилиндр, выхожу на прогулку.

‘С самого утра меня стала мучить какая-то удивительная тоска. Мне вдруг показалось, что меня, одинокого, все покидают и что все от меня отступаются. Оно, конечно, всякий вправе спросить: кто же эти все? потому что вот уже восемь лет, как я живу в Петербурге, и почти ни одного знакомства не умел завести’.

Я остановлюсь на этом отрывке текста. У героя нет имени, он мечтатель. Что такое мечтатель? И зачем он мне понадобился в данной работе?

Мечтатель — это натура лирическая, это человек, склонный к украшательству своей унылой жизни, к полету свободной фантазии. Это читатель — и талантливый, изумительный читатель, книги помогают ему украшать свой серый быт.

Он беден, как и другие мои герои — Евгений и Акакий Акакиевич. Он робок на улице и велик в своем углу, где он совершает вдохновенные путешествия по свету, повсюду, куда занесет его фантазия. Однако даже этому бесконечно одинокому человеку нужна улица, ибо на улице он видит многое. Оказывается, что, встречая прохожих, он запоминает их лица и отчасти считает своими знакомыми.

Этот человек робкой и нежной души опирается на мимолетные встречи. И вот эти друзья вдруг покинули его, уехав на дачу.

Он привыкает также к виду домов, читает в них такое, что вряд ли приходит на ум степенному дельцу, поспешающему по своим делам.

Вот, к примеру, продолжение его монолога:

‘Но к чему мне знакомства? Мне и без того знаком весь Петербург…

… Пойду ли на Невский, пойду ли в сад, брожу ли по набережной — ни одного лица из тех, кого привык встречать в том же месте в известный час, целый год. Они, конечно, не знают меня, да я-то их знаю. Я коротко их знаю, я почти изучил их физиономии — и любуюсь на них, когда они веселы, и хандрю, когда они затуманятся’.

Как видите, этот молодой человек склонен к общительности, он наблюдателен, он любит людей. А вот послушайте, что говорит он о своих ‘знакомцах’ особого толка:

‘Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: ‘Здравствуйте, как ваше здоровье? И я, слава богу, здоров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж’. Или: ‘Как ваше здоровье? а меня завтра в починку’. Или: ‘Я чуть не сгорел и притом испугался…».

Молодой человек, склонный к мечтательности, совсем не одинок в том мире, где он живет. Однако жизнь течет мимо него. Он же только наблюдатель. Он тянется к людям всей душой, но что-то его удерживает. Что же именно? Может быть, чрезмерная застенчивость, может быть, боязнь вторгнуться в чужой мир, может быть, бедность так связала его по рукам и ногам, сделала таким робким, нерешительным, покорным своему беспросветному бытию? У него особая походка, особая манера разговора, тихий голос.

Так я понимал мечтателя, одного из бедняков, одного из маленьких героев, которые населяют мой ‘Петербург’.

Я продолжаю монолог мечтателя:

‘Итак, вы понимаете… каким образом я знаком со всем Петербургом.

Я уже сказал, что меня целые три дня мучило беспокойство, покамест я догадался о причине его… Э! да ведь они от меня удирают на дачу!..

… Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению, забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал только… что какое-то бремя спадает с души моей… И я был рад, как еще никогда со мной не случалось. Точно я вдруг очутился в Италии…’.

На этом текст Достоевского обрывается. Здесь первый монтажный узел, соединяющий два произведения: ‘Белые ночи’ и ‘Шинель’.

‘В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий’^22*.

Остановимся на данном композиционном приеме. Мечтателю, как я говорил, свойственно уноситься на крыльях своей свободной фантазии. А если так, то ему, безусловно, привычно падать с небес на землю. Более удобного психологического момента для переброски места действия я не мог найти. Я как бы ронял своего героя, опуская его на землю, возвращая к действительности, и попутно вводил нового героя, занимающего должность мелкого чиновника, то есть примерно ту же самую, какую, вероятно, занимал и мечтатель. Ведь он тоже где-то служил.

‘Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идет дело, мы назовем одним департаментом’.

Здесь я остановлюсь, чтобы объяснить следующее. В ‘Белых ночах’ автор ведет речь от лица своего героя, что дает в руки исполнителя настоящую роль. Это прямой разговор героя с публикой, облегчающий задачу исполнителя. В ‘Шинели’ же автор повествует о своем герое, рассказывает о нем. Исполнителю можно вести свой рассказ от лица автора, что было бы самое простое. Но здесь я подметил, что автор весьма сложно ведет свой рассказ.

В его рассказе есть и горечь, грусть. Например: ‘Ничего нет сердитее всякого рода департаментов (я немного склонялся в поклоне), полков (еще ниже кланяюсь), канцелярий (еще ниже), и, словом, всякого рода должностных (еще низкий поклон) сословий’.

Мои поклоны родились от покорности огромной канцелярской машинерии Российской империи, в которой теряется наш скромный Акакий Акакиевич. У автора я подметил также некую иронию, некоторое чувство превосходства, которое вернее было бы отнести к тем особам, которые ежедневно видятся с Акакием Акакиевичем в канцелярии, наблюдают его походку, выражение его лица.

Личность автора как бы растворяется в мнении большинства, имеющего свою точку зрения на героя-чудака.

Чье же это мнение? Видимо, это мнение тех, кто работает с Акакием Акакиевичем в одном с ним департаменте.

‘Итак, в одном департаменте служил один чиновник…’^23*.

Отсюда, с этих слов, рассказ ведет некий чиновник, некое собирательное чиновничье лицо, олицетворяющее собой всех чиновников, чувствующих себя выше Акакия Акакиевича и по чину, и по уму, и по умению жить и устраивать свои дела более выгодно, нежели это делает Акакий Акакиевич.

Итак, уже не автор, а некое собирательное чиновничье лицо продолжает с чувством сожаления и собственного превосходства:

‘… чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным… Что ж делать, виноват петербургский климат… Имя его было Акакий Акакиевич… Когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить…’.

Неумолимо мнение среды, в которой существует Акакий Акакиевич. С их точки зрения — это чудак, личность ничтожная, что и подтверждает далее автор:

‘В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения.

Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как будто бы…

через приемную…

пролетела…

простая… му-ха…’^24*.

Как видите, Акакий Акакиевич уподобляется мухе, простой незаметной мухе, пролетающей по канцелярии.

Мастерам художественного чтения, которые захотят прочесть ‘Шинель’, я бы очень рекомендовал не упускать этот маленький, но чрезвычайный штрих.

Что касается меня, то я освежил в своей памяти тихий и плавный, однако подчас очень приметный полет обычной домашней мухи под сводами комнаты. Вспомнив и живо представив себе эту картину, я перенес всю сумму своих впечатлений на звук, на интонацию, особо выделив деталь, образно характеризующую изображаемого героя.

Далее я подхожу к первой ‘массовой сцене’:

‘Начальники поступали с ним как-то холодно-деспотически. Какой-нибудь помощник столоначальника прямо совал ему под нос бумаги, не сказав даже: ‘перепишите’, или ‘вот интересное, хорошенькое дельце’, или что-нибудь приятное, как употребляется в благовоспитанных службах’.

Трудность этой сцены заключается в том, что, как бы ни растворялась личность автора в той среде, где живет и работает Акакий Акакиевич, все же сквозь пренебрежительные голоса пробивается голос автора-гуманиста, очень сочувствующего своему маленькому герою.

Сквозь насмешки, жестокие холодные голоса сквозит нежность к герою: доброе, опечаленное сердце, грусть автора, наблюдающего тихую покорность и беззащитность Акакия Акакиевича.

‘И он брал, посмотрев только на бумагу, не глядя, кто ему подложил и имел ли на то право, он брал и тут же пристраивался писать ее’.

Так называемая массовая сцена заключалась в том, что я изображал многих чиновников, орудуя зонтом. Чиновники шалят, прыгают, веселятся.

‘… рассказывали тут же пред ним разные, составленные про него истории: про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич…

Только если уж

слишком была

невыносима шутка,

когда толкали его

под руку,

мешая заниматься своим

делом,

он произносил:

‘Оставьте меня!

Зачем

вы меня

обижаете?»

Я — уже Акакий Акакиевич — беру и ставлю опрокинутый стул, сажусь. У меня усталое, безразличное лицо.

Звучит тема города, тема чиновничьего Петербурга — лирическое стихотворение Пушкина:

‘Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит’.

На этом заканчивается первая ‘массовая сцена’, которую я, будучи одиноким — без партнера, все же постарался дать, веруя в то, что актер все может изобразить, что человеку свойственна огромная выразительность и что извлечь из себя группу расшалившихся, жестоких болванов я сумею, если только это нужно на пользу делу, на пользу искусству.

Атакуя свалившийся стул, орудуя зонтом, я верил в то, что резвость жестоких шалунов несимпатична тем, кто сидит в зрительном зале и смотрит, как травят они беззащитного Акакия Акакиевича. Я не сомневался в том, что все симпатии будут на стороне моего невзрачного, ничем не примечательного героя.

Вслед за этим во всю силу звучит голос автора. Вот где раскрывается глубина характера Акакия Акакиевича. Его трогательное отношение к труду, к своим служебным обязанностям вырастает до поэзии, до подлинного пафоса труда.

‘Вряд ли где можно было найти человека,

который так

жил бы

в своей должности.

Мало сказать:

он служил ревностно,

нет (!)

он служил… с любовью…

Там,

в этом переписываньи,

ему виделся какой-то свой

разнообразный

и приятный мир.

Наслаждение

выражалось на лице его,

некоторые

буквы (!)

у него были

фавориты…

до которых если он доби-

рался, то был сам не

свой:

и подсмеивался…

и подмигивал…

и помогал губами…

так что в лице его, казалось,

можно было прочесть

всякую букву,

которую вы-во-ди-ло

перо

его’.

Оказывается, Акакий Акакиевич уподобляется мечтателю:

‘Там,

в этом переписывании,

ему виделся какой-то свой

разнообразный и приятный мир’.

В этом монологе я не чувствовал канцелярской скуки, однообразия труда, нет, нет! Оказывается, он не лишен воображения, он тот же мечтатель, но на свой манер.

Оказывается, что ‘некоторые буквы у него были фавориты, до которых, если он добирался, то был сам не свой…’. Какая уж тут скука! Какая уж там служебная лямка! Нет, этого Акакий Акакиевич не испытал за всю свою долгую и незаметную службу. Это, скорее, маленький маг и волшебник, который из простых букв создает волшебный мир и влюблен в этот мир всей душой. Скуке нет места в этом чудесном мире.

И разве я, исполнитель, не имел права чертить по воздуху его прекрасные иероглифы, разве я не был прав, когда рука моя с любовью выписывала огромные буквы Акакия Акакиевича, буквы-фавориты, как называет их сам автор. Я это считал нужным сделать, в этом я видел правду, скрытую в художественном образе.

И далее, когда я надевал цилиндр, брал зонт, собираясь домой, я с особенной нежностью произносил: ‘И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или ка-кая-нибудь ни-точ-ка…’. Именно вот эти трогательные предметы: ‘… сенца кусочек, ниточка…’.

Я шел робкой походкой к центру сцены и на словах:

‘… к тому же он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое время, когда из него выбрасывали всякую дрянь…’

— раскрывал зонт, быстро прикрываясь им от этой самой дряни, выбрасываемой из окна.

Подобно мечтателю из ‘Белых ночей’, Акакий Акакиевич рассеян, вернее, сосредоточен в себе. Он живет в том мире, который создал, переписывая буквы.

‘Ни один раз в жизни не обратил он внимания на

то, что делается и происходит

всякий день

на улице.

… И только

разве

если,

неизвестно откуда взявшись,

лошадиная морда

помещалась ему на плечо…’.

В это мгновенье я опускал зонт, закрываясь им, как щитом, и, быстро его вращая, подобно колесу, продолжал:

‘… и напускала ноздрями

целый ветер… (!)

в щеку…

тогда только замечал он,

что он

не на середине строки,

а, скорее,

на середине улицы…’.

Мой зонт, в данном случае — вращающееся колесо, замедлял свой бег, я закрывал его и садился на маленькую скамеечку, то есть тем самым приводил моего героя домой.

‘Приходя домой, он садился тот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с луком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами и со всем тем, что ни посылал бог на ту пору.

Заметивши, что желудок начинал пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом… Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь, заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписывать завтра?’

Пришла пора оставить моего второго героя и перейти к третьему. Как это сделать? Вот пришел домой Акакий Акакиевич, съел свою говядину с луком и заснул на скамеечке, оставив слева цилиндр, справа — открытый зонт.

А город не спит. У города своя большая жизнь. В городе происходят события.

Медленно, как сквозь сон, возникают строки ‘Медного всадника’, найденные мною в вариантах:

‘Над Петербургом омраченном

Осенний ветер тучи гнал,

Нева в теченьи возмущенном,

Шумя, неслась… Упрямый вал,

Как бы проситель беспокойный,

Плескал в гранит ограды стройной

Ее широких берегов.

Среди бегущих облаков

Вечерних звезд не видно было,

Огонь светился в фонарях,

По улице взвивался прах,

И буйный вихорь выл уныло,

Клубя капоты дев ночных

И заглушая часовых’.

Таким был Петербург, когда уснул Акакий Акакиевич. В вариантах ‘Медного всадника’ увлекшие меня своей красотой и эти строфы:

‘Порой той поздней и печальной

(в том доме, где стоял и я)

Один, при свете свечки сальной,

В конурке пятого жилья

Сидел чиновник. Скоро, смело

Перо привычное скрипело, —

Как видно, малый был делец.

Работу кончил наконец,

Задул огарок, лег в постель,

Под заслуженную шинель,

И стал мечтать…’.

Я покинул Акакия Акакиевича, но ввел еще какого-то неизвестного чиновника, который ведет себя совершенно так же, как и гоголевский герой. Казалось бы, зачем он мне? Да, пожалуй, не нужен… Но нужен, если думать о классе чиновников, одинаково чувствующих, одинаково живущих, — бедно и скучно. Их много таких, похожих друг на друга, незаметных, маленьких людей.

Из этой как бы прелюдии вырастает третий герой.

Итак:

‘В то время из гостей домой

Пришел Евгений молодой…

Мы будем нашего героя

Звать этим именем. Оно

звучит приятно, с ним давно

Мое перо к тому же дружно.

Прозванья нам его не нужно.

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало,

Но ныне светом и молвой

Оно забыто. Наш герой

Живет в Коломне, где-то служит,

Дичится знатных и не тужит

Ни о почиющей родне,

Ни о забытой старине.

Итак, домой пришед, Евгений

Стряхнул шинель, разделся, лег.

Но долго он заснуть не мог

В волненьи разных размышлений.

О чем же думал он? о том,

Что был он беден, что трудом

Он должен был себе доставить

И независимость и честь,

Что мог бы бог ему прибавить

Ума и денег. Что ведь есть

Такие праздные счастливцы,

Ума недальнего ленивцы,

Которым жизнь куда легка!

Что служит он всего два года,

Он также думал, что погода

Не унималась, что река

Все прибывала, что едва ли

С Невы мостов уже не сняли

И что с Парашей будет он

Дни на два, на три разлучен…

Так он мечтал. И грустно было

Ему в ту ночь, и он желал,

Чтоб ветер выл не так уныло

И чтобы дождь в окно стучал

Не так сердито…’.

О ‘Медном всаднике’ следует сказать особо.

Труднее всего мне давался образ Евгения. Евгений тесно вплетается в пейзаж города. Он от него неотделим.

Он всегда на фоне Петербурга, город живет рядом с ним, является как бы неотделимой от героя средой. С первых же строф он на фоне действующего, динамического города-красавца, где бушует ветер, колышется грозно Нева. Евгений одинок, и всегда в борьбе с каменной громадой. Он думает о Петербурге, вспоминая Парашу, он озабочен не только своей судьбой, но и тем, что повелит ему завтра природа: какой будет Нева, как пройдет надвигающееся наводнение. Бедняки зависят от стихии природы и больших людей, властвующих над теми, у кого нет чинов, денег и дворцов. Этот комплекс полон величия и гнева.

Евгений — песчинка среди неумолимой стихии. Но он не похож на Башмачкина, он обедневший дворянин. Пушкинские стихи облачают его в некое величие, невзирая на его бедность. Евгений протестует наедине с собой, наедине со своими мыслями. Он непокорно несет свою судьбу, хочет победить бедность и, сжав зубы, живет для лучшего будущего. Он несколько озлоблен, он даже негодует:

‘… Ведь есть

Такие праздные счастливцы,

Ума недальнего ленивцы,

Которым жизнь куда легка!’

В Евгении есть дворянская выправка, прямая спина, красивая посадка головы — еще непокорная, гордая. Таким он был у меня в первом своем появлении. Он горд и легок, хотя и не думает о своем происхождении. Он уже отщепенец, демократ по духу. Он любит простую, бедную Парашу.

Первый акт идет к своему финалу. Все герои вышли на сцену. У каждого своя судьба, свой характер. Но все они стоят перед неизвестностью. Акт заканчивается тремя репликами моих героев.

Выходя осторожно на авансцену, я говорю:

‘Неужели же могут жить под таким небом разные серд-ди-тые… люди?’^25*

‘В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сер-ди-тее всякого рода департаментов…’.

И, уже почти удаляясь за кулисы и оглядываясь на своих уснувших героев, я произношу третью фразу:

‘и чтобы дождь в окно стучал не так сер-ди-то…’.

Антракт

Удаляясь таким образом, я выступаю в роли доброжелателя, я берегу их сон, зная, что их ждут, может быть, грозные события.

Первый акт — это затишье перед грозой. События еще не пришли. Они впереди.

Второй акт полон действия. Сюжет разворачивается. Наводнение преграждает путь Евгению к Параше. Он предчувствует беду. Акакий Акакиевич обнаруживает, что его шинель устарела и что нужна, как утверждает портной Петрович, новая шинель. Мечтатель, тот встретил чудесную девушку Настеньку и пока что не может прийти в себя от счастья.

Во втором акте скрестились три сюжета, события вошли в жизнь моих трех героев, и каждому из них страшно. Мечтателю страшно от нахлынувшего счастья, Евгению — от взбесившейся Невы, Акакию Акакиевичу от того, что нет денег на новую шинель.

Реплика мечтателя из ‘Белых ночей’ Ф. М. Достоевского.

А в центре стоит город, Нева, наводнение. ‘… Народ зрит божий гнев и казни ждет…’.

Город, как символ самодержавия, грозен и беспощаден.

Акт второй

‘Я пришел назад в город очень поздно, — говорю я, выходя на сцену, —

и уже пробило десять часов, когда я стал подходить к квартире. Дорога моя шла по набережной канала, на которой в этот час не встретишь живой души… Я шел и пел… Вдруг со мной случилось самое неожиданное приключение.

В сторонке, прислонившись к перилам канала, стояла женщина, облокотившись на решетку, она, по-видимому, очень внимательно смотрела на мутную воду канала… Она, кажется, не слыхала шагов моих, даже не шевельнулась, когда я прошел мимо, затаив дыхание и с сильно забившимся сердцем.

… и вдруг я остановился как вкопанный. Мне послышалось глухое рыдание. Да! я не обманулся: девушка плакала, и через минуту еще и еще всхлипывание… Я воротился, шагнул к ней… но… девушка очнулась, оглянулась, спохватилась, потупилась и скользнула мимо меня по набережной.

Я тотчас же пошел вслед за ней, но она догадалась, оставила набережную, перешла через улицу и пошла по тротуару.

… Вдруг один случай пришел мне на помощь’^26*.

Знакомство Настеньки и мечтателя состоялось. Мне предстоит передать диалог, он лиричен. В нем большое, трепетное волнение мечтателя, робость и застенчивость Настеньки.

»Дайте мне руку, — сказал я моей незнакомке, — и он не посмеет больше к вам приставать’. Она молча подала мне свою руку, еще дрожавшую от волнения и испуга…

— Вот видите, зачем же вы тогда отогнали меня? Если б я был тут, ничего бы не случилось…

— Но я вас не знала… —

отвечает Настенька, открывая свой маленький белый зонтик на голубой подкладке,

… я думала, что вы… тоже…

— А разве вы теперь меня знаете?

— Немножко. Вот, например, отчего вы дрожите?

— О, вы угадали с первого раза! … Точно, я робок с женщинами… Я в каком-то испуге теперь. Точно сон, а я даже и во сне не гадал, что когда-нибудь буду говорить хоть с какой-нибудь женщиной.

— Как? неужели?..

— Да, если рука моя дрожит, то это оттого, что никогда еще ее не обхватывала такая хорошенькая маленькая ручка, как ваша. Я совсем отвык от женщин, то есть я к ним и не привыкал никогда, я ведь один… Поверите ли, ни одной женщины, никогда, никогда! Никакого знакомства!

С неожиданной страстью вырывается у мечтателя:

… и только мечтаю каждый день, что наконец-то когда-нибудь я встречу кого-нибудь. Ах, если бы вы знали, сколько раз я был влюблен таким образом!..

И лукавый и любопытный легкий вопрос Настеньки:

— Но как же, в кого же?

— Да ни в кого… в ту, которая приснится во сне… Правда… я встречал двух-трех женщин, но какие они женщины? Это все такие хозяйки…

— Хорошо, хорошо! Но скажите мне, почему вы узнали, что я такая женщина, с которой… ну… одним словом, не хозяйка, как вы называете. Почему вы решились подойти ко мне?’

В жизнь мечтателя вошло событие: он встретил чудесную девушку, умную, чистую, ту, о которой мечтал долгие годы. Счастливый, он бродит по городу, не решаясь воротиться домой. И тут я перехожу к ‘Медному всаднику’:

‘Сонны очи

Он наконец закрыл. И вот

Редеет мгла ненастной ночи,

И бледный день уж настает…

Ужасный день!’

К этому времени я сижу на стуле, моя голова опущена на спинку, повернутую в сторону зрительного зала. Медленно поднимаю голову, чтобы посмотреть в очи этому дню, полному грозных событий.

‘Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури,

Не одолев их буйной дури…

И спорить стало ей невмочь…’.

Я обозреваю строго и сурово разворачивающуюся передо мной картину:

‘Но силой ветров от залива

Перегражденная Нева

Обратно шла, гневна, бурлива,

И затопляла острова,

Погода пуще свирепела,

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

… И всплыл Петрополь, как тритон,

По пояс в воду погружен’.

На этих строках я медленно подымаюсь, вырастая неумолимо и грозно:

‘Осада! приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна. Челны

С разбега стекла бьют кормой.

Лотки под мокрой пеленой,

Обломки хижин, бревна, кровли,

Товар запасливой торговли,

Пожитки бледной нищеты,

Грозой снесенные мосты,

Гроба с размытого кладбища —

Плывут по улицам!’

Я простираю руку, подобно тому, как простерта рука Петра Первого на гениальном монументе Фальконе.

‘… Народ

Зрит божий гнев и казни ждет.

Увы! все гибнет: кров и пища!..

Где будет взять?’

Рука падает, я склоняюсь, голова моя падает снова на спинку стула — это отчаяние народа.

Однако строфы Пушкина ведут меня дальше. Я снова поднимаю голову и веду рассказ, вот-вот возникнет Евгений.

‘Тогда на площади Петровой,

Где дом в углу вознесся новый,

Где над возвышенным крыльцом

С подъятой лапой, как живые,

Стоят два льва сторожевые,

На звере мраморном верхом,

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный

Евгений…

… Боже, боже! там —

Увы! близехонько к волнам,

Почти у самого залива —

Забор некрашеный, да ива

И ветхий домик: там оне,

Вдова и дочь, его Параша,

Его мечта… Или во сне

Он это видит? Иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

И он, как будто околдован,

Как будто к мрамору прикован,

Сойти не может!’

Отчаяние Евгения дошло до предела. Он приподымается, безумными очами обводит все вокруг. Рука простирается над пространством, где:

‘Вкруг него

вода и больше ничего!’

Но эта же рука, дрогнув и вытянувшись достала рукой Петра.

‘И обращен к нему спиною

В неколебимой вышине,

Над возмущенною Невою

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне’.

Я подхожу к монтажному узлу, именно: ‘Кумир на бронзовом коне!’ — гневно говорю я. И продолжаю еще более гневно: ‘Есть в Петербурге сильный враг…’ (текст Гоголя).

Каким образом я делаю этот монтажный узел?

В сцене наводнения я как бы оседлал стул, ибо Петр — властелин города — сидит на своем коне, и несчастный Евгений тоже сидит ‘на звере мраморном верхом’. К концу сцены наводнения я вырастаю и простираю вперед руку, подобно Петру, каким его изобразил Фальконе.

Затем резко ухожу в сторону, указываю на только что бывшего здесь Петра: ‘Есть в Петербурге сильный враг’, и продолжаю: ‘… всех получающих 400 рублей в год жалованья или около того’.

Кто мог это сказать? Обедневший дворянин Евгений, подобный тем, кто стоял тут недавно на Сенатской площади и не хотел присягать Николаю I. Тема декабрьского восстания составляет подтекст моего Евгения, но здесь она проходит еще только на одну секунду, чтобы тут же угаснуть… так как далее у Гоголя следует:

‘Враг этот, никто другой’… —

я делаю большую паузу, чтобы уйти в робкого Акакия Акакиевича, зябко потирающего руки, и заканчиваю:

‘… как наш северный мороз, хотя, впрочем, и говорят, что он очень здоров…’.

Бунт не состоялся. Жизнь входит в свои берега. Бедные чиновники продолжают покорно бегать в свои департаменты.

‘В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их’.

Подхожу к вешалке, снимаю висящий на ней плед, обертываю его вокруг шеи и выхожу на мороз, на петербургские улицы, по которым бегут на службу мелкие чиновники, вроде Башмачкина, мечтателя, Евгения…

‘В это время, когда даже у занимающих высшие должности болит от морозу лоб и слезы выступают в глазах, бедные титулярные советники иногда бывают беззащитны. Все спасение состоит в том, чтобы в тощенькой шинелишке перебежать как можно скорее пять-шесть улиц и потом натопаться хорошенько ногами в швейцарской, пока не оттают таким образом все замерзнувшие на дороге способности и дарования к должностным отправлениям’.

Мелкими шажками обегаю я вокруг вешалки, стараясь ‘как можно скорее перебежать пять-шесть улиц’. Но вот я начинаю недоумевать. Оказывается:

‘Акакий Акакиевич с некоторого времени начал чувствовать, что его как-то особенно сильно

стало

пропекать (!?)

в спину и плечо (?)’^27*

В чем дело, думаю я, совершая свое путешествие в департамент. Да, пропекать, ‘несмотря на то, что он старался пере-бе-жать…’.

Я еще усерднее бегу, мелким бесом, так сказать почти приплясывая, стараясь ‘перебежать как можно скорее законное пространство’.

‘Он подумал, наконец, не заключается ли каких грехов в его шинели’.

Мой бедняга Акакий Акакиевич наконец-то догадался. Он озабоченно снимает свой плед (шинель), расстилает его на полу и, опустившись на колени, как очень близорукий человек, обследует каждый вершок своей шинели.

‘Рассмотрев ее хорошенько у себя дома, он

открыл,

что

в двух-

трех местах,

именно,

на спине (пауза, рассматривает)

и на плечах (пауза, рассматривает)

она сделалась точная серпянка: сукно до того

истерлось,

что сквозило,

и подкладка

расползлась. Увидевши в чем дело, Акакий Акакиевич решил, что шинель нужно будет снести… к Петровичу, (!)

портному,

жившему где-то в четвертом этаже…’.

Здесь я меняю ‘декорацию’ и ввожу новое лицо: портного Петровича.

Я снимаю свой пиджак, остаюсь в жилете, как и подобает портным, сажусь на плед, сложивши по-портновски крест-накрест ноги и положив на колени свой пиджак. Я вооружен огромными ножницами, которыми и орудую, склонившись над пиджаком.

‘Взбираясь по лестнице, ведшей к Петровичу… Акакий Акакиевич уже подумывал о том, сколько запросит Петрович, и мысленно положил не давать больше двух рублей.

Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самой хозяйкой, и вступил, наконец, в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша’.

Далее разговаривают три человека: Акакий Акакиевич, Петрович и я.

Первым вступает Акакий Акакиевич, наблюдающий за Петровичем.

‘Он уже минуты с три продевал нитку в иглиное ухо, не попадал и потому очень сердился на темноту и даже на самую нитку, ворча вполголоса’.

Петрович:

‘Не лезет, варварка! Уела ты меня, шельма этакая!’

Далее я:

‘Акакию Акакиевичу было неприятно, что он пришел именно в ту минуту, когда Петрович сердился… Акакий Акакиевич смекнул это и хотел было уже, как говорится, на попятный двор, но уж дело было начато. Петрович прищурил на него очень пристально свой единственный глаз, и Акакий Акакиевич невольно выговорил:

— Здравствуй, Петрович!

— Здравствовать желаю, сударь’.

Поднимаюсь с пола и с пиджаком в руках, в позе просителя, стою перед Петровичем, который тоже своего рода ‘начальник’. Мой Акакий Акакиевич, вроде кролика в эту минуту, ждет своей участи.

‘А я вот того, Петрович… шинель-то, сукно… вот видишь, везде в других местах совсем крепкое… оно немножко запылилось, и кажется, как будто старое, а оно новое, да вот только в одном месте немного того… на спине, да еще вот на плече одном попротерлось, да вот на этом плече немножко… видишь? вот и все. И работы немного…’.

Оставим в сторонке Акакия Акакиевича и покажем Петровича — не портным совсем, а скорее грозным воплощением рока:

‘Нет (!),

нельзя поправить:

худой гардероб!’ (!)

О, каким несчастным сделался мой Акакий Акакиевич:

‘Отчего же нельзя, Петрович? —

ведь только всего, что на плечах поистерлось,

ведь у тебя есть же какие-нибудь…

ку-сочки?’ —

умоляет мой бедняк. Но грозно и высокомерно звучит голос Петровича:

‘Да кусочки-то можно найти, кусочки найдутся, да нашить-то нельзя: дело совсем гнилое, тронешь иглой — а вот уже оно и ползет…

— Пусть ползет, а ты тотчас заплаточку.

— Да заплаточки не на чем положить, укрепиться ей не за что… Только слава, что сукно, а подуй ветер, так разлетится.

— Ну, да уж прикрепи. Как же этак, право, того!..

— Нет, ничего нельзя сделать. Дело совсем плохое. Уж вы лучше, как прядет зимнее холодное время, наделайте из нее себе онучек, потому что чулок не греет… а шинель уж, видно, вам придется новую делать.

— Как же новую? (!) —

завопил мой бедный Акакий Акакиевич, —

— ведь у меня и денег на это нет (!).

— Да (!),

новую (!), —

неумолимо твердит свое Петрович. —

— Ну, а если бы пришлось новую, как бы она того?

— То есть, что будет стоить?

— Да.

— Да три полсотни с лишком надо будет приложить.

— Полтораста рублей за шинель (!!) — вскрикнул бедный Акакий Акакиевич, вскрикнул, может быть, в первый раз от роду, ибо отличался всегда тихостью голоса’.

Петрович, уперши руку в бок и непринужденно играя ножницами, словно давая понять Акакию Акакиевичу, что он не какой-нибудь захудалый портной, ставящий заплаты, говорит:

‘— Да-с, да еще какова шинель. Если положить на воротник куницу, да пустить капюшон на шелковой подкладке, так и в двести войдет.

— Петрович, пожалуйста, — говорил Акакий Акакиевич умоляющим голосом, не слыша и не стараясь слышать сказанных Петровичем слов и всех его эффектов: — как-нибудь поправь, чтобы хоть сколько-нибудь еще послужила.

— Да нет… —

отвечает Петрович, небрежно бросая ножницы в сторону, как бы давая этим понять, что визит окончен, —

… это выйдет — и работу убивать, и деньги попусту тратить, — сказал Петрович, и Акакий Акакиевич после таких слов вышел, совершенно уничтоженный’.

Акакий Акакиевич натягивает пиджак на плечи и сгорбившись, неверными шагами двигается вдоль авансцены, произнося:

— ‘Вышед на улицу, Акакий Акакиевич был как во сне.

‘Этаково-то дело этакое’, — говорил он сам себе: ‘я, право, и не думал, чтобы оно вышло того…’… ‘так вот как! наконец, вот что вышло! а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак’… ‘Так этак-то! вот какое уж, точно, никак неожиданное того… этого бы никак… этакое-то обстоятельство!..’ Сказавши это, он вместо того, чтобы идти домой, пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая. Дорогою задел его всем нечистым своим боком трубочист и вычернил все плечо ему, целая шапка извести высыпалась на него с верхушки строившегося дома’.

Наплывом проходит тема Евгения, который находится в таком же состоянии.

‘Он не слыхал,

Как подымался жадный вал,

Ему подошвы подмывая,

Как дождь ему в лицо хлестал,

Как ветер, буйно завывая,

С него и шляпу вдруг сорвал…’

‘Он ничего того не заметил, и потом уже, когда натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду, натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку, тогда только немного очнулся, и то потому, что будочник сказал…’

Переходя на басы, я изображаю по-губернаторски важного будочника.

‘— Чего лезешь в самое рыло? разве нет тебе трухтуара?’

Но, не обращая внимания на окрик будочника, охваченный мыслью о новой шинели, Акакий Акакиевич лихорадочно набрасывает план осуществления своего замысла:

»… Не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке…’ С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу…’.

‘Отсель грозить мы будем шведу.

Здесь будет город заложен…’.

Не помня себя, произносит вдруг Акакий Акакиевич: сшить новую шинель — это грандиозно! Это равносильно творениям Петра Первого.

В эту минуту Акакий Акакиевич велик.

‘Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом — все колеблющиеся и неопределенные черты.

Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?..’ (!!)

Маленький петербургский чиновник на мгновение трагикомически дорастает до дерзких замыслов Петра.

Я резко поднимаю плед, набрасываю на себя и, выбросив руку вперед, произношу:

‘И он как будто околдован,

Как будто силой злой прикован

Недвижно к месту одному.

И нет возможности ему

Перелететь!..’

Антракт

Выводы могут быть таковы: мечтатель исчез, унося с собой большое счастье. Оно подобно буре, внезапному урагану — эта вошедшая в его жизнь мечта — девушка Настенька.

Евгений чует беду, но еще не знает, что случилось с Парашей.

Акакий Акакиевич пережил мужественно удар и полон творческой идеи: сократить расходы и сшить новую шинель. Он вступает в бой с нищетой. Он дошел до дерзости, он велик в эту пору.

Во втором акте проявляются характеры моих героев. Все они глубоко чувствуют, трепетно встречает каждый свою судьбу — те события, что переворачивают им душу, заставляют их мыслить, страдать, действовать, бороться, преодолевать…

Акакий Акакиевич: делается наиболее активным, предприимчивым, он дерзко идет к намеченной цели. И третий акт начинается с того, что приносит ему, наконец, Петрович долгожданную шинель — его мечту, его подругу.

Итак, мы переходим к третьему акту, еще более бурно развивающемуся.

Акт третий

‘… Это было… трудно сказать, в который именно день, но, вероятно, в день самый торжественнейший в жизни Акакия Акакиевича, когда Петрович принес, наконец, шинель’.

Петрович на вытянутой руке торжественно выносит завернутую в клетчатый шелковый платок новую шинель Акакия Акакиевича.

‘Он принес ее поутру, перед самым тем временем, как нужно было идти в департамент. Никогда бы в другое время не пришлась так кстати шинель, потому что начались уже довольно крепкие морозы и, казалось, грозили еще более усилиться’.

Положив узелок на стул, Петрович развертывает его.

‘Вынувши шинель, он весьма гордо посмотрел и, держа в обеих руках, набросил весьма ловко на плечи Акакию Акакиевичу…’.

Актер, развернувши шинель, набрасывает ее на самого себя.

‘… Последний звук последней речи

Я от нее поймать успел.

Я черным соболем одел

Ее блистающие плечи…’,

‘… потом потянул и осадил ее сзади рукой книзу, потом драпировал ею Акакия Акакиевича несколько нараспашку…’.

‘… На кудри милой головы

Я шаль зеленую накинул,

Я пред Венерою Невы

Толпу влюбленную раздвинул’.

Вмонтированные строфы из ‘Альбома Онегина’ являются как бы отголоском того светского Петербурга, где никогда не бывали ни Петрович, ни Акакий Акакиевич. Но ликование их так обоюдно, они оба так счастливы, что сквозь это счастье просвечивает иной мир — мир полного довольства, красоты. Они, эти бедняги, в ту торжественную минуту как бы соприкоснулись с полным блаженством беспечной жизни. Они уподобились тем баловням судьбы, ‘которым жизнь куда легка…’

‘Акакий Акакиевич, как человек в летах, хотел попробовать в рукава, Петрович помог надеть и в рукава, — вышло, что и в рукава была хороша.

Петрович не упустил при сем случае сказать, что он так только, потому что живет без вывески на небольшой улице и притом давно знает Акакия Акакиевича, потому взял так дешево, а на Невском проспекте с него бы взяли за одну только работу семьдесят пять рублей’.

При этом Петрович с некоторой педантичностью складывает свой шелковый платок и кладет его в карман.

‘Акакий Акакиевич об этом не хотел рассуждать с Петровичем… Он расплатился с ним, поблагодарил и вышел тут же в новой шинели в департамент. Петрович вышел вслед за ним и, оставаясь на улице, долго еще смотрел издали на шинель и потом пошел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым переулком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще раз на свою шинель с другой стороны, то есть прямо в лицо’.

Влюбленными глазами Петрович следит, как идет Акакий Акакиевич по улицам в его новой шинели.

‘Последний звук последней речи

Я от нее поймать успел.

Я черным соболем одел

Ее блистающие плечи’.

На вешалке висит плед — новая шинель Акакия Акакиевича. Из-за нее выглядывает Акакий Акакиевич, он смотрит круглыми, счастливыми глазами, словно еще не веря, что мечта его осуществилась.

Я чуточку выдвигаю вешалку с пледом вперед.

‘Между тем Акакий Акакиевич шел в самом праздничном расположении всех чувств. Он чувствовал всякий миг минуты, что на плечах его новая шинель, и несколько раз даже усмехнулся от внутреннего удовольствия. В самом деле, две выгоды: одно то, что тепло, а другое, что хорошо’.

Я снова подкатываю вешалку к центру сцены.

‘Дороги он не приметил вовсе и очутился вдруг в департаменте, в швейцарской он скинул шинель, осмотрел ее кругом и поручил в особенный надзор швейцару. Неизвестно каким образом в департаменте все вдруг узнали, что у Акакия Акакиевича новая шинель, и что уже капота более не существует’.

Далее идет третья ‘массовая сцена’ — прибегают чиновники посмотреть на новую шинель Акакия Акакиевича.

‘Все в ту же минуту выбежали в швейцарскую смотреть новую шинель Акакия Акакиевича. Начали поздравлять его, приветствовать, так что тот сначала только улыбался, а потом сделалось ему даже стыдно. Когда же все, приступив к нему, стали говорить, что нужно вспрыснуть (!) новую шинель и что, по крайней мере, он должен задать им всем вечер…

… Акакии Акакиевич, потерялся совершенно, не знал, как ему быть, что такое отвечать и как отговориться’.

Вернемся к массовой сцене — вспомним первый акт, когда целая толпа расшалившихся чиновников окружила Акакия Акакиевича. Характер третьей массовой сцены примерно тот же, но сквозь их голоса слышен вдруг испуганный голос Акакия Акакиевича. Его волнение столь велико, что при слове ‘вспрыснуть’ (!) он машинально раскрывает свой зонт и прикрывает им свое новое сокровище — свою новую шинель. И словечко ‘вспрыснуть’ звучит тревожной нотой: в подтексте слышится: ах, как страшно! — его новую шинель хотят как-то там ‘вспрыснуть’, то есть смочить, то есть испортить… Не о вине, не о веселой попойке вспомнил наивный Акакий Акакиевич, а о какой-то очередной, опасной каверзе, которую, вероятно, задумали эти жестокие люди. Он весь трепещет, молит, уверяет: ‘что это так’, что ‘это старая шинель’.

‘Он уже минут через несколько, весь закрасневшись, начал было уверять довольно простодушно, что это совсем не новая шинель, что это так, что это старая шинель’.

Муку Акакия Акакиевича прерывает один из начальников, приглашая его к себе на чай, ибо он, ‘как нарочно, сегодня именинник’.

Актер переключается на мгновение в образ столоначальника.

»— Так и быть, я вместо Акакия Акакиевича даю вечер, и прошу ко мне сегодня на чай: я же, как нарочно, сегодня именинник…’. Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник’.

Счастливым возвращается Акакий Акакиевич домой.

‘Он возвратился домой в самом счастливом расположении духа, скинул шинель и повесил ее бережно на стене, налюбовавшись еще раз сукном и подкладкой, и потом нарочно вытащил для сравнения прежний капот свой, совершенно расползшийся. Он взглянул на него и сам даже засмеялся: такая была далекая разница!’

Акакий Акакиевич садится на стул и тихо любуется своей новой шинелью. Мир, счастье, покой в его душе. Тих и мягок переход от ‘Шинели’ к ‘Белым ночам’.

… ‘В маленькой комнате царствует тишина. Уединение и лень нежат воображение.

— Руку вашу! — сказала Настенька.

— Вот она, — отвечает мечтатель’.

Взяв маленький зонтик, я сажусь на стул и рассказываю историю Настеньки.

Но, прежде чем я начну ее историю, разрешите мне вернуться в прошлое, вспомнить Вторую студию Художественного театра.

Была в этой студии Софья Евгеньевна Голлидей, очаровательная актриса, едва заметная от земли. Л. В. Гольденвейзер на руках выносил ее на сцену в розовеньком платьице с крапинками, усаживал в большое широкое кресло и сам бежал давать занавес. А Сонечка Голлидей, помолчав минутку, начинала читать монолог Настеньки из ‘Белых ночей’ Достоевского. Это было самое талантливое, самое яркое, что мне приходилось в те годы видеть или слышать во Второй студии.

Бытом уютным и теплым веяло со сцены от этого розовенького ситцевого платьица с крапинками. Это напоминало настоящие, ароматные китайские розы, которые каждое утро поливала Настенькина бабушка у себя на Васильевском острове.

А потом Сонечка исчезла из студии, и никто не мог вернуть ее, даже Константин Сергеевич, который писал ей в Симбирск увещевательное письмо.

Тихо в студии. Пустые зрительные залы. Бутафорийка прибрана аккуратно, картины из ‘Зеленого кольца’ приставлены к диванчику, и платьице с крапинками в гардеробной в левом углу, и кресло стоит. Но нет Сонечки Голлидей.

Думал я долго и не знал: можно ли и теперь так интимно читать со сцены? Сонечка Голлидей очаровала меня в роли Настеньки. Подчиняясь ее обаянию, отбросив сомнения, я сделал попытку воскресить ее образ, ставший зерном Настеньки в моем ‘Петербурге’.

Итак, моя Настенька сидит, словно на бульваре, на скамеечке, и что-то чертит на песке своим беленьким зонтиком.

Прослушаем историю Настеньки.

‘Есть у меня старая бабушка… у бабушки свой дом… а наверху мезонин, вот и переехал к нам в мезонин новый жилец.

… Через неделю я ему… попалась на лестнице. Был третий час, а жилец в это время домой приходил. ‘Здравствуйте!’ — говорит. Я ему: ‘Здравствуйте!’

— Послушайте, говорит… у вас подруг никаких, к которым бы можно было в гости пойти?

— Я говорю, что никаких, что была одна Машенька, да и та в Псков уехала.

— Послушайте, говорит, хотите со мною в театр поехать?

— В театр? как же бабушка-то?

— Да вы, говорит, тихонько от бабушки…

— Нет, говорю, я бабушку обманывать не хочу. Прощайте-с!

— Ну, прощайте, — говорит, а сам ничего не сказал.

Только после обеда и приходит он к нам: сел, долго говорил с бабушкой, расспрашивал, что она, выезжает ли куда-нибудь, если ли знакомые — да вдруг и говорит: ‘А сегодня я было ложу взял в оперу, ‘Севильского цирюльника’ дают, знакомые ехать хотели, да потом отказались, у меня и остался билет на руках».

В этой сцене есть новое, очень привлекательное существо, а именно: бабушка Настеньки. В бабушку Настеньки я влюблен. Она, как две капли, похожа на свою внучку: она молодая, живая, с огоньком. Подобно Акакию Акакиевичу, у которого были свои любимые буквы-фавориты, я, добираясь до партии бабушки, ‘бывал сам не свой’.

‘—‘Севильского цирюльника’! — закричала бабушка, — да это тот самый цирюльник, которого в старину давали?’

С такой горячностью вспоминает она этого самого цирюльника, будто нашла своего старого друга или приятеля, а может быть, свою давнишнюю сердечную привязанность.

‘— Да, — говорит, — это тот самый цирюльник’.

И вот тут-то и выясняется, что цирюльник ей действительно особенно дорог. Именно, добираясь до вот этой реплики бабушки, ‘я бываю сам не свой’.

‘— Да как же, — говорит бабушка, — как не знать. Я сама в старину на домашнем театре Розину играла!’

Какая прелесть эта бабушка! Она актриса, эта чудесная, милая бабушка, она ‘Розину играла’.

‘— Так не хотите ли ехать сегодня?.. У меня билет пропадает же даром’.

И, хлопнув в ладошки, с юношеским задором я восклицаю:

‘— Да, пожалуй, поедем, — говорит бабушка, — отчего ж не поехать? А вот у меня Настенька в театре никогда не была.

Боже мой, какая радость! Тотчас же мы собрались снарядились и поехали’.

Я сажусь на стул, повернувшись боком к публике, ставлю ноги на маленькую скамеечку, набрасываю плед на колени, как меховую полость, зонт в моих руках — кнут возницы, — и вот я уже несусь в театр…

Я не забываю сообщить, что в это самое время Акакий Акакиевич тоже тронулся в путь, оторвавшись наконец от своей шинели и вспомнив, что он приглашен в гости, на чай. Я говорю:

‘Потом, не затягивая дела, оделся, надел на плечи шинель и вышел на улицу… Кто побойчее несется в театр, совершенно потухает светлое петербургское небо…’ —

сообщаю я, чтобы зрители почуяли, что наступает вечер со всем его очарованием и, я бы сказал, особой вечерней романтикой.

Я быстро несусь по петербургским улицам:

‘Люблю зимы твоей жестокой

Недвижный воздух и мороз,

Бег санок вдоль Невы широкой,

Девичьи лица ярче роз’.

‘Цвет лица, что называется геморроидальный…’ — говорю я и замахиваюсь — это чуть-чуть под мои сани не попал рассеянный Башмачкин — и продолжаю:

‘И блеск, и шум, и говор балов,

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой’^28*.

Я несусь в театр, но где-то тут идет и Акакий Акакиевич — я об этом сообщаю:

‘Сначала надо было Акакию Акакиевичу пройти кое-какие пустынные улицы с тощим освещением, но по мере приближения к квартире чиновника улицы становились живее, населенней и сильнее освещены, пешеходы стали мелькать чаще, начали попадаться и дамы, красиво одетые, на мужчинах попадались бобровые воротники…’.

Безусловно, приметив на мужчинах бобровые воротники, Акакий Акакиевич обязательно вспоминает о своей мечте: поставить на воротник своей шинели куницу.

Я обязан сказать об этом прямо в зал, моей публике. Но как это сделать? Я возница. У меня в руке зонт, я только что замахнулся им на проходящего Башмачкина, который по своему обыкновению чуть не попал под мои сани. Этого не следует забывать. Значит, в данном случае надо дать его значительно явственнее. Я так и делаю: я робко прижимаю зонт к груди и, обернувшись в публику, сообщаю:

‘Куницы не купили, потому что была точно дорогА, а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, — кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу…’.

При этом глаза у него наивные, круглые, голос тихий, робкий, но как я люблю его в эту минуту, этого ничем не примечательного Башмачкина с его лучшей кошкой, которую вот именно издали всегда можно было принять за куницу!

Добрый путь тебе, дорогой Башмачкин! Я сделал для тебя все, что мог, но мне недосуг, я спешу в театр.

И вновь, лихо держа перед собой зонт, я несусь…

‘… реже встречались ваньки с деревянными решетчатыми своими санками, утыканными позолоченными гвоздочками, напротив, все попадались лихачи в малиновых бархатных шапках, с лакированными сапками, с медвежьими одеялами, и пролетали улицу, визжа колесами по снегу, кареты с убранными козлами’.

‘… Уж темно: в санки он садится.

‘Поди, поди!’ раздался крик,

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник’.

Но что это? Вновь на моем пути появляется Башмачкин. Что делать? Он, этот чудак, заинтересовался какой-то выставленной в окошке магазина картиной.

Он задерживает мою поездку в театр. Однако делать нечего, я должен его показать.

Я раскрываю зонт и, скрывая себя зонтом, показываю круглые большие глаза Акакия Акакиевича.

‘Остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную…’.

О!.. Я, не мигая, гляжу на эту ногу, ‘очень… недурную’, и продолжаю:

‘Акакий Акакиевич покачнул головой и усмехнулся. Почему он усмехнулся?’ —

спрашиваю я с грустью и нежностью, —

‘потому ли, что встретил вовсе незнакомую’ —

несколько подчеркиваю я, —

‘но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутье…’ —

(бедный, невинный ребенок, думаю я в это время) —

‘или подумал он, подобно многим другим чиновникам, следующее: ‘Ну, уж эти французы! Что и говорить! Уж ежели захотят что-нибудь того, так уж, точно, того…’. А может быть, даже и этого не подумал: ведь нельзя же залезть в душу человека и узнать все, что он ни думает’.

Я складывают зонт, заканчивая:

‘Наконец, достигнул он дома, в котором квартировал помощник столоначальника’.

Затем я сбрасываю плед с колен, как откидывают полость в санях, и продолжаю:

‘Театр уж полон, ложи блещут,

Партер и кресла, всё кипит,

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит’^29*.

Бабушка, Настенька и молодой человек приехали в театр. Взволнованная и радостная Настенька сообщает:

‘Бабушка хоть и слепа, а все-таки ей хотелось музыку слушать, да, кроме того, она старушка добрая: больше меня потешить хотела, сами-то мы никогда бы не собрались’.

И вот уже в театре слышатся аплодисменты, видимо, спектакль окончен.

Сквозь аплодисменты, да простит мне читатель, я сам аплодирую, читая очаровательную строфу из ‘Онегина’:

‘Еще амуры, черти, змеи

На сцене скачут и шумят,

Еще усталые лакеи

На шубах у подъезда спят…’.

Я аплодирую легко и часто, но постепенно аплодисменты усиливаются:

‘Еще не перестали топать,

Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать…’

Хлопки мои реже и реже, однако тяжеловеснее и тяжеловеснее: это озябшие на морозе кучера в ожидании своих господ отогреваются, хлопая в ладоши.

‘Еще снаружи и внутри

Везде блистают фонари,

Еще, прозябнув, бьются кони,

Наскуча упряжью своей,

И кучера, вокруг огней,

Бранят господ и бьют в ладони…’^30*.

Пронизав онегинскую строфу хлопками, я отбираю у Настеньки ее реплику и передаю одному из кучеров: подмигивая в публику, он бурчит осипшим голосом:

‘… Уж какое было впечатление от ‘Севильского цирюльника’, — я вам не скажу…’.

Затем снова сажусь в сани, закрываюсь пледом и мчусь по улицам Петербурга.

‘Финал гремит, пустеет зала,

Шумя, торопится разъезд,

Толпа на площадь побежала

При блеске фонарей и звезд’^31*.

Так отъезжают бабушка с Настенькой из театра домой. Вот Настенька дома, усталая и счастливая.

Вернувшись из театра, она все еще находится под впечатлением ‘Севильского цирюльника’. Она тихо-тихо натягивает на себя плед и, склонив головку на спинку стула, говорит:

‘… Ну, радость какая! Спать я легла такая гордая, такая веселая, так сердце билось, что сделалась маленькая лихорадка, и я всю ночь бредила о ‘Севильском цирюльнике».

Затем, отбрасывая плед и садясь чинно, как подобает воспитанной девушке, заканчивает свою историю:

‘… Теперь сейчас и конец. Ровно год тому, в мае месяце, жилец к нам приходит и говорит… что должно ему опять уехать на год в Москву. Я как услышала, побледнела и упала на стул, как мертвая. Бабушка ничего не заметила, а он, объявив, что уезжает от нас, откланялся нам и ушел.

Что мне делать? Я думала-думала, тосковала-тосковала, да, наконец, и решилась. Завтра ему уезжать, а я порешила, что все кончу вечером, когда бабушка уйдет спать. Так и случилось’.

Я беру в охапку плед, поднимаю зонт, цилиндр и ухожу в глубину сцены, продолжая рассказ Настеньки:

‘Я навязала в узелок все, что было платьев, сколько нужно белья, и с узелком в руках, ни жива ни мертва, пошла в мезонин к нашему жильцу. Думаю, я шла целый час по лестнице. Когда же отворила к нему дверь, он так и вскрикнул…

Я едва стояла на ногах. Сердце так билось, что в голове больно было, и разум мой помутился. Когда же я очнулась, то начала прямо тем, что положила свой узелок к нему на постель, сама села подле, закрылась руками и заплакала в три ручья’.

В паузе я стою спиной к публике, затем оборачиваюсь — я тот молодой человек, к которому так доверчиво пришла Настенька со своим узелком.

На плече у меня по-дорожному переброшен плед, в одной руке цилиндр, в другой — зонт. Совсем готовый к отъезду, я приближаюсь к Настеньке, запинаясь на каждом шагу.

Мне трудно, мне тяжело… Всем своим существом я выражаю желание, чтобы она меня правильно поняла, чтобы поверила в необходимость моего отъезда.

‘— Послушайте, — начал он, — послушайте, Настенька, я ничего не могу, я человек бедный, у меня покамест нет ничего, даже места порядочного, как же мы будем жить, если б я женился на вас?

— Послушайте, моя добрая, моя милая Настенька!.. — послушайте. Клянусь вам, что если когда-нибудь я буду в состоянии жениться, то непременно вы составите мое счастье, уверяю, теперь только одни вы можете составить мое счастье. Слушайте: я еду в Москву и пробуду там ровно год… Когда ворочусь, и если вы меня не разлюбите, клянусь вам, мы будем счастливы’.

Руки мои безвольно падают. Поникшая Настенька приближается к авансцене, роняет плед, цилиндр, зонт на маленькую скамеечку и говорит:

‘Вот что он сказал мне и назавтра уехал. Положено было сообща бабушке не говорить об этом ни слова. Так он захотел. Ну вот, теперь почти и кончена вся моя история. Прошел ровно год. Он приехал, он уже здесь целые три дня, и… до сих пор не являлся!.. — ни слуху, ни духу…’.

И вот я уже мечтатель. Я взволнован не менее Настеньки.

‘Боже мой! Да разве никак нельзя помочь горю?

Скажите, Настенька, нельзя ли будет хоть мне сходить к нему?

— Разве это возможно?

— Нет, разумеется, нет!.. А вот что (меня осеняет идея): напишите письмо.

— Послушайте, вы как бы написали?’ —

очень заинтересованно спрашивает Настенька с едва заметным лукавством.

С полной готовностью, вдохновенно восклицает мечтатель:

‘— Я бы вот как написал…’.

Я выхожу на авансцену — я хочу сочинить тут же, на ходу, письмо. Я импровизирую его вслух:

»Милостивый государь! Извините, что я…’ Впрочем, нет, не нужно никаких извинений! … пишите просто: ‘Я пишу к вам. Простите мне мое нетерпение, но я целый год была счастлива надеждой, виновата ли я, что не могу теперь вынести и дня сомнения? Теперь, когда уже вы приехали, может быть, вы уже изменили свои намерения. Тогда это письмо скажет вам, что я не ропщу и не обвиняю вас. Я не обвиняю вас за то, что не властна над вашим сердцем, такова уж судьба моя!’

— Да, да! Это точно так, как я думала’, —

отвечает радостная и взволнованная Настенька, — и с легкой торопливостью, пленительно лепечет:

‘А теперь вот что, слушайте-ка: тогда было условие, что как только приедет он, так тотчас даст знать о себе тем, что оставит мне письмо в одном месте у одних моих знакомых… которые ничего об этом не знают, или если нельзя будет написать ко мне письма… то он, в тот же день как приедет, будет сюда ровно в десять часов, где мы и положили с ним встретиться. О приезде его я уже знаю, но вот уже третий день нет ни письма, ни его. Уйти мне от бабушки поутру никак нельзя. Отдайте письмо мое завтра вы сами тем добрым людям, о которых я вам говорила: они уже перешлют, а если будет ответ, то сами вы принесете его вечером в десять часов’.

— ‘Но письмо, письмо!’ —

с настойчивым недоумением спрашивает ничего не понимающий мечтатель, —

‘Ведь прежде нужно письмо написать!.. … Письмо… письмо…’ —

смущенно опустив головку, отвечает Настенька. ‘Но она не договорила’, — произношу я, обращаясь в публику:

‘Она сначала отвернула от меня свое личико, покраснела, как роза, и вдруг я почувствовал в моей руке письмо’, —

грустно продолжаю я:

‘… по-видимому, уже давно написанное, совсем приготовленное и запечатанное’.

Мне, мечтателю, печально. Внезапно я чувствую свое одиночество, я вдруг остался совсем один: между нами легло письмо, адресованное другому. Я обращаюсь в публику с какой-то неопределенной, грустной и нежной, обиженной улыбкой и говорю:

‘Какое-то знакомое, милое, грациозное воспоминание пронеслось в моей голове: — Розина, начал я.

— Rosina! — запели мы оба, я, чуть не обнимая ее от восторга, она, покраснев, как только могла покраснеть, я смеясь сквозь слезы, которые, как жемчужинки, дрожали на ее черных ресницах.

— Ну, довольно, довольно!.. Вот вам письмо, вот и адрес, куда снести его. Прощайте! до свидания! до завтра!’ —

и уже с поспешностью, —

‘— Прощайте! до свидания! до завтра!’

На этом оставляю своих героев, чтобы вернуться к кованым строфам ‘Медного всадника’.

Однако прежде чем опять ввести в действие третьего героя — Евгения, я хочу проследить все, что произошло выше, в третьем акте.

Акакий Акакиевич достиг цели: сшил себе новую шинель. Новая шинель повлекла за собой неожиданный для Башмачкина выход в гости. Он идет по улицам Петербурга в то самое время, когда Настенька едет в театр.

Мы еще не знаем, что произойдет с Акакием Акакиевичем дальше, там, в гостях, но мы уже прослушали всю ‘историю Настеньки’. Мы оставляем молодых людей тогда, когда они сообща пришли к решению послать письмо тому, кого любит Настенька.

Заметьте, как бескорыстно, пламенно и чисто любит мечтатель Настеньку.

Забыв о своем чувстве к ней, первом и, может быть, единственном в его жизни, он сам сочиняет письмо к тому, кто может встать между ним и Настенькой.

Он не то чтобы забыл об этом, нет, он скорее во власти ее чувства к другому. Он искренне, не думая о себе, хочет ей помочь всей душой, всем сердцем. Настенька отдает ему приготовленное письмо, он берет его и несет…

А в это самое время бедный Евгений несет свое израненное сердце к той, которая там — в бедной хижине, среди бушующих волн…

‘Евгений мой

Спешит, душою замирая,

В надежде, страхе и тоске

К едва смирившейся реке’.

Евгений, набросив на себя плед, бежит. Но бежит он неровно: по диагонали сцены — вправо, затем — влево. Он подчинен ритму пушкинских строк. Он бежит и в отчаянии останавливается, а на его прерванном беге продолжают звучать стихи. Как это происходит и чем руководствуюсь я в таком, полном смятения, беге?

Пушкин говорит:

‘Но, торжеством победы полны,

Еще кипели злобно волны,

Как бы под ними тлел огонь,

Еще их пена покрывала,

И тяжело Нева дышала,

Как с битвы прибежавший конь’.

Нева еще колышется тяжело, неровно. Сильны и могучи ее волны… Я склоняюсь в беге и вырастаю, словно на гребне волны. Именно это движение волны ищу я в сцене сумасшествия Евгения, по пути его к тому дому, где живет Параша.

‘… Евгений

Стремглав, не помня ничего,

Изнемогая от мучений,

Бежит туда, где ждет его

Судьба с неведомым известьем,

Как с запечатанным письмом’.

Тема письма проходит вдруг в пушкинских стихах:

‘Судьба с не-ве-до-мым изве-стьем

Как с запеча-тайным письмом’.

О мой мечтатель… думаю я, и в голосе моем тревога и отчаяние человека, на долю которого выпал тяжелый жребий.

‘И вот бежит уж он предместьем,

И вот залив, и близок дом…

Что ж это?..’

Пауза. Пантомима. Я озираю пространство, —

‘Он остановился.

Пошел назад и воротился.

Глядит… идет… еще глядит.

Вот место, где их дом стоит,

Вот ива…’.

‘Ива’. Как я произносил это коротенькое слово? Я делаю длинное, длинное, полное стона ‘и’, затем пристегиваю к этому полному муки звуку следующий коротенький слог. ‘Ива’ — это все, что осталось от его счастья.

‘… Были здесь вороты —

Снесло их, видно’, —

будто бы безразлично и почти спокойно произносит Евгений, погруженный в какую-то мысль, которую нельзя додумать до конца, назвать, понять…

‘Где же дом?

И, полон сумрачной заботы, —

именно заботы, подчеркиваю я это очень точное, очень найденное слово, —

Все ходит, ходит он кругом,

Толкует громко сам с собою —

И вдруг, ударя в лоб рукою,

За-хо-хо-тал…’.

Вот когда только он все понял, и безумие овладело моим героем.

Круглые, тихие, добрые глаза Акакия Акакиевича внимательно смотрят на Евгения.

‘Акакий Акакиевич остановился с любопытством…’.

Именно он, тихий, робкий, стал невольным свидетелем несчастья своего собрата по трагической судьбе.

На этом заканчивается третий акт.

Акт четвертый

Ну вот Акакий Акакиевич и пришел, наконец, в гости к столоначальнику. Завернувшись в свою новую шинель, он стоит посреди комнаты, смущенный и потерявшийся в незнакомой и непривычной для него обстановке.

‘Акакий Акакиевич… вошел в комнату, и перед ним мелькнули в одно время свечи, чиновники, трубки, столы для карт, и смутно поразили слух его беглый, со всех сторон подымавшийся разговор и шум передвигаемых стульев. Он остановился весьма неловко среди комнаты, ища и стараясь придумать, что ему сделать’.

Еще раз возникает тема петербургских чиновников: в первый раз чиновники показаны в сцене травли Акакия Акакиевича, второй раз — морозным утром, когда чиновники в подбитых ветром шинелях спешат в свои департаменты, в третий раз — когда приветствуют появление новой шинели у Акакия Акакиевича, и сейчас — в шуме чиновничьей вечеринки.

‘Но его уже заметили, приняли с криком, и все пошли тот же час в переднюю и вновь осмотрели его шинель. Акакий Акакиевич хотя было отчасти и сконфузился, но, будучи человеком чистосердечным, не мог не порадоваться, видя, как все похвалили шинель’.

Чиновники толкают и тормошат его, а сконфуженный Акакий Акакиевич, широко распялив перед ними плед, поворачивается во все стороны, показывая новую шинель.

Но вот оживление затухает, Башмачкин несколько растерянно опускает плед, на секунду из-за пледа опять видны его круглые недоумевающие глаза. Акакий Акакиевич озирается по сторонам, и, замечая вокруг себя пустоту, он снова одинок в этом веселом обществе.

‘Потом, разумеется, все бросили и его и шинель и обратились, как водится, к столам, назначенным для виста’.

Вечеринка в разгаре. Я получаю новую маленькую роль лакея. Привычным жестом набрасываю плед на руку, как будто салфетку, и сообщаю:

‘Через час подали ужин, состоящий из винегрета, холодной телятины, паштета, кондитерских пирожков и шампанского’.

Промелькнувший лакей исчезает, уступая дорогу Башмачкину.

‘Акакия Акакиевича заставили выпить два бокала, после которых он почувствовал, что в комнате сделалось веселее…’

Наш герой чуть-чуть захмелел, нечто игривое проносится в его голове:

‘… красивая женщина, которая скидала с себя башмак…’ —

при этом плед скользит вниз, он драпирует меня, напоминая отчасти юбку, которую я тут же подтягиваю, показываю кончик своего башмака и продолжаю:

‘… обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную…

… однако ж, никак не мог позабыть, что уже 12 часов и что давно пора домой…’.

Быстро набрасываю плед на плечи и направляюсь к выходу.

‘Чтобы как-нибудь не вздумал удерживать хозяин, он вышел потихоньку из комнаты, отыскал в передней шинель…’.

С пледом на плечах подхожу к вешалке, испуганно ощупываю пустую вешалку, позабыв, что шинель на мне (чем еще раз подчеркиваю рассеянность моего героя), с жалобным воплем подымаю руки: ‘Шинель…’ — первая тень надвигающейся беды (плед скользит с моих плеч и падает), озираюсь вокруг и вижу, наконец, шинель, лежащую на полу. Поднимаю плед и говорю:

‘… которую, не без сожаления, увидел лежавшею на полу, стряхнул ее, снял с нее всякую пушинку, надел на плечи и спустился по лестнице на улицу’.

Вновь надевши на себя шинель, ссутулившись, ухожу по лесенке (скамеечка, стул) за кулисы.

Минутный антракт, во время которого со сцены убираются стул, скамеечка и вешалка.

Далее мне предстоит путь домой, по пустынным улицам Петербурга.

Я выхожу на пустую сцену в цилиндре, закутавшись в плед, держа зонт на вытянутой вперед руке, как бы ощупывая в темноте дорогу. Иду, несколько сгорбившись и зажмурившись, повернув голову в зрительный зал, иду, не отрывая подошв от пола, а скользя, как ходят в гололедицу.

‘Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже… пошли деревянные домы, заборы, нигде ни души, сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею’.

Остановившись в центре сцены, смотрю в темный зрительный зал широко открытыми глазами:

‘Вдали, бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света’.

Испуганно ощупывая свою шинель, я продолжаю:

‘Веселость Акакия Акакиевича как-то здесь значительно уменьшилась.

… красивая женщина, которая скидала с себя башмак… шинель… башмак… шинель…’ —

бормочу я, широко обводя зонтом, словно намечая необъятный горизонт, затем поворачиваюсь спиной к публике и говорю:

‘Он оглянулся назад и по сторонам — точно море вокруг него…’

‘… Вкруг него вода и больше ничего’.

Так Акакий Акакиевич как бы передает эстафету Евгению. Евгений озирается, окидывая безумными глазами пустую необъятную площадь.

‘Евгений вздрогнул. Прояснились.

В нем страшно мысли. Он узнал

И место, где потоп играл,

Где волны хищные толпились,

Бунтуя злобно вкруг него,

И львов, и площадь, и того,

Кто неподвижно возвышался

Во мраке медною главой,

Того, чьей волей роковой

Над морем город основался…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

… О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте уздой железной

Россию вздернул на дыбы?’

О, как страшен мне — Евгению — вид Петра. Как загадочен и непонятен:

‘Ужасен он в окрестной мгле!

Какая дума на челе! —

Он смотрит на памятник не отрываясь, кружась и кружась, почти пригибаясь к земле, но запрокинув голову вверх, туда, где высится Петр, —

— Какая сила в нем сокрыта!

А в сем коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?’ —

спрашивает Евгений и прикрывает глаза рукой, словно защищаясь от грозного видения (здесь подтекстом снова проходит тема декабрьского восстания).

‘Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

Стеснилась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь…’ —

вскрикивает Евгений с душевной болью, грозя зонтом, и вдруг бросается в сторону с приглушенным криком: ‘Настенька!’ Это мечтатель пришел на свидание с Настенькой.

‘— Настенька’, —

повторяет он, бросаясь ей навстречу.

‘— Ну, где же письмо?’ —

спрашивает она мечтателя.

‘— Вы принесли письмо?

— Нет у меня письма, разве он еще не был?

В эту минуту мимо нас прошел молодой человек’.

Я стою окаменев и медленно провожаю глазами того, кого так ждет Настенька.

Но события разворачиваются очень стремительно. Я возвращаюсь к Акакию Акакиевичу: снова зажмурившись и вытянув зонт, нащупывая дорогу, идет дальше по темным улицам Акакий Акакиевич.

»Нет, лучше и не глядеть’, — подумал он и шел, закрыв глаза, и когда открыл их… увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами…’.

В центре на пустой площадке стоит одинокая фигура Акакия Акакиевича с широко открытыми глазами.

‘У него затуманило в глазах и забилось в груди’.

Тут я снова получаю эпизодическую роль — вора, срывающего шинель с Акакия Акакиевича.

Это не какой-нибудь жалкий, мелкий, захудалый воришка. Нет, он велик, грозен и действует уверенно:

‘А ведь шинель-то моя!’ —

властным голосом произносит он и ловко срывает шинель. Я срываю с себя, и, высоко подняв, держу плед.

‘Акакий Акакиевич хотел было уже закричать ‘караул’, как другой приставил ему к самому рту кулак, величиною в чиновничью голову, промолвив:

‘А вот только крикни!»

На последних словах, я бросаю плед с такой силой, что он летит через всю сцену за кулисы.

Акакий Акакиевич остается один на петербургской площади. Шинели нет.

‘Акакий Акакиевич чувствовал только, как сняли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уже больше не чувствовал. Через несколько минут он опомнился и поднялся на ноги, но уже никого не было. Он чувствовал, что в поле холодно и шинели нет, стал кричать, но голос, казалось, и не думал долетать до концов площади. Отчаянный, не уставая кричать, пустился он бежать через площадь прямо к будке, подле которой стоял будочник и, опершись на свою алебарду, глядел, кажется, с любопытством, желая знать, какого черта бежит к нему издали и кричит человек’.

Далее, доведенные до отчаяния, и Акакий Акакиевич и Евгений как бы сливаются воедино.

‘Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

‘Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав. —

Ужо тебе!..»

Кто мог произнести это ‘Ужо тебе!..’ Некое собирательное лицо — все, кто обездолен… Но вот угрожающая рука моя бессильно падает. Я раздавлен. Надо мной висит копыто лошади грозного Всадника. Я никуда не могу деться, я не бегу, но топчусь и маюсь почти на одном месте, сгибаясь в три погибели…

‘И вдруг стремглав

Бежать пустился. Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось…

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой —

Как будто грома грохотанье —

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный

На звонко-скачущем коне,

И во всю ночь безумец бедный

Куда стопы ни обращал,

За ним повсюду Всадник Медный

С тяжелым топотом скакал’.

Громкий крик раздается на пустой площади:

— ‘Настенька!!’

Это зовет ее тот молодой человек, которого она с таким трепетом ожидает.

‘Боже, какой крик! как она вздрогнула! как она вырвалась из рук моих и порхнула к нему навстречу’! —

с горестным воплем восклицает мечтатель, понимая, что он теряет Настеньку навсегда.

‘Но она едва подала ему руку… как вдруг снова обернулась ко мне, очутилась подле меня, как ветер, как молния… обхватила мою шею обеими руками и крепко, горячо поцеловала меня. Потом, не сказав мне ни слова, бросилась снова к нему, взяла его за руки и повлекла его за собою’.

В последний раз доносится голос Акакия Акакиевича:

‘Шинель… шинель… шинель…’.

Так рухнуло счастье моих маленьких героев.

Я выхожу на авансцену и произношу эпилог: из вариантов ‘Медного всадника’:

‘Была ужасная пора…

Об ней свежо воспоминанье…

И будь оно, друзья, для вас

Вечерний, страшный лишь рассказ,

А не зловещее преданье’.

‘Война‘

Мы давно задумали сделать работу об империалистической войне.

Меня увлекали две темы: война и история христианства. Вторую я так и не осуществил.

Для того чтобы поднять тему войны, необходимо было прочесть очень много книг и выбрать основную дорогу. Необходимо было понять, в каком ключе решать эту очень сложную и очень обширную тему. После изучения литературы мы поняли, что книги пацифистского характера нам не нужны, что гораздо интереснее и нужнее раскрыть причину возникновения войн.

Как только мы тронулись в этом направлении, тотчас же с потрясающей наглядностью перед нами встали уродливые явления капиталистической действительности: борьба за рынки, за колонии, порабощение отсталых народов. И снова мы вспомнили строчки из ‘Манифеста Коммунистической партии’: ‘История всех до сих пор существовавших обществ — была историей борьбы классов…’.

‘Манифест’ стал ведущей нитью и в этой работе.

Изучив литературу, я подумал, что война, вообще говоря, скверная, неприятная штука и не стоит в нее играть. Как человеку плохо на войне, мы не хотели доказывать, мы знали, что есть писатели, которые неоднократно пытались это объяснить. Нам хотелось показать, откуда возникает необходимость стрелять.

Сгоряча мы бросились в путешествие по дорогам земного шара посмотреть, что везут, куда везут, что такое товар и почему его нужно обязательно продавать. Конечно, путешествовали мы так, как это делал Жюль Верн. Сидя в своей комнате, мы путешествовали по страницам многих и разных книг.

Мы их прочли порядочно: мы совершили путешествие в Африку, в Малую Азию, заглянули в промышленные центры Европы. И у нас закружилась голова.

Мы ведь не кончали экономического института и были совершенно несведущи, что такое нефть, сколько ее на белом свете, сколько требуется железа, даже что такое кофе мы, оказывается, совсем не знали. Мы знали кофе в чашке на столе, но мы никак не предполагали, что его можно топить в море. Оказывается, ничего остроумнее нельзя придумать, если его много на земном шаре, и ничего нет, кроме бизнеса, наживы. Мне хотелось крикнуть: перелейте все пушки в один большой кофейник и раздавайте всем, кто любит пить свой утренний кофе. Все это можно организовать у Поповой под горой Змейкой. Я там однажды был на большом первомайском банкете и, уверяю, остался очень доволен.

Меня поразили нелепости, какие происходят среди, казалось бы, умных, вполне деловых людей. Я с детства уважал всех понимающих толк в математике и отчасти завидовал умеющим щелкать на счетах. Я заметил, что мне хочется плакать над неграми, как плакал в детстве, читая ‘Хижину дяди Тома’, и подумал: ничего как следует быть еще не изменилось, хотя наше детство уже позади. Словом, мы, так сказать, прислушались, как щелкают счетами в мировом масштабе.

Что мой папа с его счетами акцизного чиновника, с его Российской империей?.. У нас испортились нервы от такой ерунды, чепухи, нелепости на земном шаре.

Итак, мы переехали в Ленинград и с головой окунулись в работу над новой темой, над композицией. Мы обосновались в чужом кабинете, огромной, длинной комнате с камином и мебелью, обитой красным сафьяном, там было очень много книг, но трогать их было нельзя. И тогда мы принесли свои книги и начали работать.

Однажды я стоял у окна и думал: что же делать с композицией дальше? Мое раздумье прервала Попова: она сообщила, что нашла великолепного Вильгельма Второго.

— Очень театрального, в таком изумительном туалете, что женщины позавидуют.

— Ну и что? — рассеянно спросил я.

— Как что? Он едет на Восток…

— На Восток?..

— Ну да… Он едет в Иерусалим.

Я взял страничку, переписанную из книги Павловича, под длинным названием ‘Империализм и борьба за великие железнодорожные и морские пути будущего’ и прочел:

‘На голове его была традиционная прусская каска с золотым императорским орлом, но лицо его было скрыто большой белой вуалью, спадавшей на плечи. Великолепный белый кирасирский мундир просвечивал сквозь тончайший дамасский бурнус, прозрачный, как вуаль, и блестевший, как золото.

На своем чудесном белом коне, окруженный пышной и многочисленной свитой, Вильгельм II вступил в Иерусалим’^32*.

Так… так… Ах прохвост, подумал я, как въехал! Ну что за маскарад!

Я быстро забрался в свою ‘библиотеку’ и пробормотал кое-что на взгляд подходящее.

Пока заборматывал, Попова подсовывала новое.

— Я нашла его речь.

Я прочел его речь, обращенную к магометанам:

‘Преисполненный глубокого волнения при мысли находиться на том месте, где пребывал один из благороднейших государей всех времен, великий султан Саладин, рыцарь без страха и без упрека, который нередко даже своим врагам давал уроки истинного рыцарского духа, я пользуюсь прежде всего случаем, чтобы поблагодарить султана Абдул-Гамида за гостеприимство.

Пусть султан и триста миллионов магометан, рассеянных по всей земле и почитающих в нем халифа, будут уверены, что во всякий момент германский император будет им другом’.

Я мысленно прочел стихи Пушкина:

‘Клянусь четой и нечетой,

Клянусь мечом и правой битвой,

Клянуся утренней звездой,

Клянусь вечернею молитвой…’^33*.

И задумался…

И тут, не знаю как, я попал в дедушкин театр, в нижегородский ярмарочный собор. Я попал туда сегодня совершенно случайно. За секунду до этого я не подозревал, что попаду в этот театр. Я был совершенно озадачен тем, что попал в свое детство.

Ведь я строил драматургию… Я строил тему: ‘Вильгельм II въезжает в Иерусалим’.

Иерусалим… Это слово — свечи, это слово — звук колокола, это — чтение двенадцати евангелий.

Я заволновался: я не предполагал, что воскрешу репертуар моего деда. Я никак не предполагал, что он будет мне необходим. Я попробовал забормотать, но нет, в моей памяти не сохранился полностью репертуар моего деда. Но кое-что я наскреб для примерки.

Это было приблизительно так:

‘Привели ослицу и молодого осла

и положили на них одежды свои,

и он сел поверх них.

И когда вошел он в Иерусалим, весь город

пришел в движение и говорил: кто сей?’^34*

Но что же все это означает, спросите вы? Я еще сам толком не понимал, что это означает, но не сомневался, что скоро это будет кое-что означать. Соратница же моя уткнула нос в наши бесчисленные заметки и разгребла груду бумаг на столе.

Наконец она с досадой сказала:

— Ну, ты помнишь эту выписку? Из Павловича? Как ее: ‘Немецкие инженеры доказывали…’.

Ага… Она подкапывается под вильгельмовскую политику на Востоке. Она добилась своего: нашла выписку о немецких инженерах, предполагавших проложить железную дорогу от станции Хайдар-паша близ Константинополя до древней столицы халифов.

Складывалось, естественно, так: после инженеров дать въезд Вильгельма в Иерусалим.

Но я заупрямился: после инженеров я дал въезд Иисуса в Иерусалим, а затем открыл путь Вильгельму.

Тут я еще немного побормотал и нашел в своей библиотеке всего две строчки с пушкинской полки:

‘Черная галка, запели все разом.

Черная галка, соседи галдели…’.

Так реагировал народ на ослепительный въезд германского императора. Иерусалим — это город, в который, помню с детства, въезжал Иисус… и вдруг, оказывается, совсем еще недавно въехал Вильгельм II. Во-первых, он перещеголял Христа пышностью въезда. Я правильно догадался, что Иисус давно поотстал от промышленного века. И второе. Я с детства люблю ассоциации, я ощущаю их как начало драматическое. Это я вынес из своего детства, где театр моего деда и ярмарка стояли рядом.

Мне захотелось еще раз подержать два конца радужной дуги: в одной руке я держу высокое, а в другой — низкое. Я давно заметил, что дело артиста — срывать маски.

Я возвеличиваю въезд Вильгельма до Иисуса — и Иисус падает до Вильгельма. У него дурной последователь! Я просвечиваю Вильгельма-завоевателя через евангелие, я вижу ‘черную галку’, тем самым дело Иисуса проиграно, ибо его последователь — ‘черная галка’, не больше.

Можно было двинуть в дело речь Вильгельма, но я заметил, что мне готовится новая идея.

— Мне кажется… Тут было бы неплохо…

— Ну?

— ‘При наступлении ослепление противника играет важную роль…’ — это подчеркивает маскарад Вильгельма.

Я схватил листок — и сообразил, в чем дело. Это была статья ‘Искусственный туман’ из специального журнала, любезно предоставленного нам для работы Военной академией имени Толмачева.

— Нужно еще что-нибудь в этом роде, — сказал я.

— Сейчас. ‘Искусственный туман служит для того, чтобы обмануть противника, например, представить для него местность в ложном виде’.

— Мы это отнесем выше, к инженерам, — сказал я. Тема искусственного тумана показалась мне интересной, но требующей развития.

Весь материал в окончательном виде выстроился так:

‘… Искусственный туман служит для того, чтобы обмануть противника, например, представить для него местность в ложном виде…’.

‘… Немецкие инженеры доказывали, что к концу 1917 года локомотив поезда, вышедший со станции Хайдар-паша насупротив Константинополя, быстро промчавшись через Анатолию, Сирию, Месопотамию, Персидские горные цепи Тавра и Адда-Дака, перелетев через волны исторической реки Евфрата, с победным свистом и торжествующим грохотом своих колес врежется под своды грандиозного вокзала, который Немецкий банк собирался выстроить в древней столице халифов’.

‘… И когда приблизились к Иерусалиму и пришли в Вифанию к горе Елеопской, тогда Иисус послал двух учеников, сказав им: ‘Пойдите в селение, которое прямо перед вами, и тотчас найдете ослицу… и молодого осла… отвязавши, приведите ко мне’.

Ученики пошли и поступили так, как повелел им Иисус. Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и он сел поверх их.

… И когда вошел он в Иерусалим, весь город пришел в движение и говорил: кто сей?’

‘… На голове его была традиционная прусская каска с золотым императорским орлом, но лицо его было скрыто большой белой вуалью, спадавшей на плечи. Великолепный белый кирасирский мундир просвечивал сквозь тончайший дамасский бурнус, прозрачный, как вуаль, и блестевший, как золото.

На своем чудном белом коне, окруженный пышной и многочисленной свитой, Вильгельм II вступил в Иерусалим…’.

‘Черная галка, запели все разом,

Черная галка, соседи галдели…’.

‘… При наступлении ослепление противника играет важную роль’.

Пусть султан и триста миллионов магометан, рассеянных по всей земле и почитающих в нем халифа, будут уверены, что во всякий момент германский император будет их другом’.

‘Клянусь четой и нечетой,

Клянусь мечом и правой битвой,

Клянуся утренней звездой,

Клянусь вечернею молитвой…’.

‘Германия, Англия, Франция, Италия бросаются тройным галопом от обожженных солнцем берегов Красного моря к великим равнинам Центральной Африки, от Индийского океана к сказочной области великих озер.

… Бэчуана-Лэнд… Уганда… Родезия… Нигерия… Новая Гвинея… Эритрея… Конго… Камерун… Судан… Дагомея… Трансвааль… Мадагаскар… Оранж…’.

Работу гнали на курьерских и застревали надолго в сугробах белых листов, Попова вооружилась ножницами и клеем.

Однажды я объявил забастовку. Я сказал: баста! Дело дрянь, сказал я. Дело нам с тобой не под силу. Это невыполнимая задача, чтобы и рынки, и пушки, и нефть, и руда, и люди в госпиталях (она уже сидела над учебником краткого курса хирургии). Оказывается, весь мир работает на эту проклятую тему, а необъятное — не объять.

У меня уже давно рябит в глазах от необъятности материала.

‘Пехотные части таяли как воск…’ — прочел я.

‘Наш перелет скоро был отмечен треском первых взорвавшихся бомб…’.

‘Солдат ест и спит с оружием в руках, готовый каждую минуту драться…’.

‘Накрыв полотенцем глаза наркотизируемого, наливают хлороформ по капле с небольшой высоты…’.

‘Возле спящих ставят часовых…’.

‘Скрытые темнотой ночи, обе эскадры, вышедшие на рандеву, сближались…’.

‘Однако для того чтобы выдержать удар, снаряд должен быть бронебойным…’ —

пробегал я попадавший на глаза уже знакомый мне, много раз перечитанный материал.

— Да, ты прав… — сказала Попова и продолжала: — Действительно, рябит в глазах, очень много бумаг… Но, если бумаги и отложить в сторону, ничего не изменится, так как главное перенесено в память, в образное представление.

Что написано на бумаге, уже не так важно. Важно другое, важно то, что наступил такой период в работе, когда от материала никуда не убежишь.

Выпали из памяти какие-то слова, но и без точного порядка многое видишь: видишь не слово ‘туман’, видишь поле боя, затянутое пеленою тумана.

В этой стадии работу бросать уже поздно. Трудно найти последовательность материала, но это необходимо.

Почему же необходимо?

Да потому, что материал преследует… Как правило, запоминается то, что хорошо, а значит, запоминается нужное, верное… Ненужное не усваивается, оно остается на бумаге, в буквах. Так проверяется нужность материала, обязательность его. Зритель должен видеть. Если не увидит, то не услышит — так мне кажется. Возможно, я ошибаюсь?.. Возможно, звук решает?..

Возможно, запоминается звук.

Тут я не выдержал и заговорил. Я сказал, что, разумеется, решает звук.

— А почему?

Но тут она отошла к окну. За окном было светло. Простенький деревянный театральный мостик, канал Грибоедова, пряничная церковь, конюшни — все другое, все не как всегда. Белая ночь.

— Я лично знаю, что мы закончим, — сказала она. — Я это знаю потому, что уже все вижу. А у тебя не все еще звучит, и ты сбиваешься с толку. И поэтому ты не уверен — нужно или нет.

Я заспорил:

— Мне важен ритм, время. Я знаю ухом, когда в воздухе повисает скука.

— Она повисает от пустых звуков, не согретых актерской задачей.

— Она повисает оттого, что тебе хочется видеть слишком много.

— Я согласна. Мне нравится видеть.

— А у меня звуки выдыхаются оттого, что их много.

— А нужно каждое слово видеть.

— Ну хорошо, допустим, что я все слова вижу, что же, их станет меньше?

— А я тогда еще больше увижу, это приятно.

Наступила пауза, решалась судьба работы.

— Попробуй вот это.

Она дала мне страничку из ‘Старого введения в диалектику природы’ Фридриха Энгельса.

‘Материя движется в вечном круговороте…’ — начал я. Я прислушался: ‘Материя… движется… в вечном… круговороте…’.

‘Медленные слова’, подумал я, ‘медленное движение, незаметное, как движение звезд на небе’.

Когда я задумался о том, что такое материя в движении и в вечном круговороте (это не шутка: вечность), я заговорил очень торжественно и очень медленно.

‘Материя движется в вечном круговороте, завершающем свою траекторию в такие промежутки времени, для которых наш земной год не может служить достаточной единицей’.

Только в такое замедленное и торжественное чтение укладывалась мысль.

Она сказала:

— Вот теперь я вижу каждое слово. Я продолжал:

‘… каждая конечная форма существования материи — безразлично, солнце или туманность, отдельное животное или животный вид, химическое соединение или разложение — одинаково преходяща, и в котором ничто не вечно, кроме вечно изменяющейся, вечно движущейся материи и законов ее движения и изменения’^35*.

— Великолепно! — сказал я. — Это будет начало… Стояла белая ночь. За окном зашуршала метла дворника. Она была права: в ту белую ночь мы пошли дальше.

Теперь мы совершали прогулку по ‘Краткому курсу хирургии’. Мы делали последнюю часть работы: ‘Лазарет’.

‘… накрыв полотенцем глаза наркотизируемого, наливают хлороформ по капле с небольшой высоты…

При доступе воздуха и света, а также при применении газового и керосинового освещения хлороформ разлагается с образованием удушливого газа фосгена’.

Я наборматывал последние строчки:

‘… удушливого газа фосгена…’ — тут что-то есть… Попова подслушала и предложила мне:

‘… облако относится ветром за линию противника, и бывали случаи, что газ наблюдался на расстоянии десяти миль позади линии фронта’.

Мы не удержались и повели две темы: газовой войны и операции.

‘Такие облака, или волны, обычно следуют по направлению долин. Озера и реки не оказывают на них влияния…’.

‘… Маска, плотно прикрывающая отверстия носа и рта, представляет собой проволочный каркас с натянутой поверх… стерилизованной марлей.

Голова наркотизируемого должна быть помещена низко’.

‘… Возле спящих людей ставят часовых, каждый часовой отвечает за безопасность порученной ему группы людей.

В случае газовой атаки часовые кричат:

‘Газ!’ — надевают противогазы и подают тревожный сигнал’.

Попова давно оставила кисть художника и резала для меня бумагу. Она резала бумагу не кистью, а ножницами, и в ту ночь я понял, что это одно и то же. Она развивала тему — тему операции и газовой атаки. Она изучала книгу Фрайса и Веста ‘Химическая война’, выпущенную Военгизом в 1924 году.

В ту ночь я сознательно пошел на сложные ассоциативные ходы. Я пришел к выводу, что мы тронули снова очень важное.

‘… Техника рассечения кожных покровов такова:

Предварительно пометив линию разреза, хирург фиксирует кожу указательным и большим пальцем левой кисти, держа в правой руке скальпель в той или иной позиции:

а) можно держать скальпель как писчее перо, размахи ножа невелики, но зато очень отчетливы,

б) можно держать его как смычок, размах очень велик, но без большой силы и, наконец,

в) можно его держать как столовый нож’.

Я увидел, что вот место для моих любимых страниц о развитии человеческой руки у Энгельса.

Нужно отдать справедливость, что я, по меткому определению моего режиссера, походил в эту минуту на Акакия Акакиевича, который, добираясь до любимых букв, ‘был сам не свой’.

Тут, конечно, дело обстояло иначе: мне нужно было взвесить нечто большее, чем любимые буквы трогательного Акакия Акакиевича.

Поэтому вполне законно мое волнение. Мне в ту ночь захотелось еще раз побывать в том грозненском репейнике, где я строил мою первую композицию.

С того времени прошло пять больших лет.

Я держал в руке текст Энгельса и раздумывал: верно или не верно, если я привлеку эту страницу?

‘Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать себе все новые и новые сноровки, а приобретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению.

… человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини’^36*.

Я давно носил эту страницу в памяти. Кажется, наступил момент, когда я смогу исполнить ее под ‘лучом’.

Через год мое желание осуществилось, работа увидела свет. Я исполнял свою работу ‘Война’, в которой мы нашли движение вечной материи, как говорит Энгельс, ‘вечно движущейся материи’, и биение сердца неизвестного солдата, имя которому миллион.

Я играл, вспоминая ту белую ночь в Ленинграде, когда мы пошли дальше, в глубь нашей работы и, наконец, поставили последнюю точку, — в том Ленинграде, который стал в 1942 году великим символом героической борьбы и победы человеческого духа и воли. Мы не подозревали тогда, какие дни, какие ночи переживет этот бессмертный город. Я никогда ни на одну минуту не предполагал, что немецкие авантюристы направят свои длинные пушки на Ленинград, подойдут к незабываемому Грозному. Ничего этого я не предполагал в ту ночь, когда мы заканчивали в ‘Лазарете’ тему вечной жизни.

‘Но как бы часто и как бы безжалостно ни совершался во времени и в пространстве этот круговорот, сколько бы миллионов солнц и земель ни возникало и ни погибало, как бы долго ни длилось время, пока в какой-нибудь солнечной системе и только на одной планете не создались условия для органической жизни, сколько бы бесчисленных органических существ ни должно было раньше возникнуть и погибнуть, прежде чем из их среды разовьются животные со способным к мышлению мозгом, находя на короткий срок пригодные для своей жизни условия, чтобы затем быть тоже истребленными без милосердия, — у нас есть уверенность, что материя во всех своих превращениях остается вечно одной и той же, что ни один из ее атрибутов никогда не может быть утрачен и что поэтому с той же самой железной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на земле свой высший цвет — мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время’^37*.

В ту белую ночь мы снова были счастливы.

Работа двинулась вперед. Мы перешли к следующему эпизоду, посвященному трагической судьбе крупнейших городов Европы, центров культуры, науки и искусства, варварски уничтожаемых дальнобойной артиллерией.

В этом эпизоде я снова привлек ‘репертуар’ моего деда. Статья военного специалиста, описывающего различные виды орудийного огня, сочеталась с текстом псалма Давида:

‘… — Огонь из всех башен!

— Заградительный огонь!

— Тревожащий огонь!

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

— Огневой вал!’

‘… Начальнику хора на струнных орудиях’.

Псалом Давида:

‘Расторгнем узы их и свергнем с себя оковы их. Ты поразишь их жезлом железным,

сокрушишь их, как сосуд горшечника’.

‘… Во время наступления мы начали бомбардировать Париж из окрестностей Лиона посредством орудия, имевшего дальность в 130 километров. Это орудие было изумительным продуктом науки и технического искусства, шедевр фирмы Круппа и ее директора Раузенбергера’.

‘… — Огонь изо всех башен!

— Заградительный огонь!

— Тревожащий огонь!

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

— Огневой вал!’

‘… 29 марта один из снарядов попал в переполненную молящимися церковь. 88 человек было убито, 68 ранено…’.

И снова звучал текст из псалма Давида:

‘… Ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обнажены, как головня’.

Этот трагический по своему характеру псалом в финале эпизода звучал протестом и местью за варварство и разрушения:

‘Расторгнем узы их и свергнем с себя оковы их’.

Заключительная фраза псалма явилась мостком к эпизоду о Либкнехте: Европа в огне, но Россия уже превратила войну империалистическую в войну гражданскую, прорвана цепь империализма и вселила надежду в сердца борцов. Назревают и в Европе революционные взрывы.

Либкнехт, находясь в тюрьме, полон оптимизма, он пишет жене:

‘Лухау. 10 марта 1918 г.

Несмотря на всю свежесть утра, стою у открытого ‘окна’, за кроильным столом, после ночи, полной хороших, крепких снов и многочисленных заметок впотьмах — соответственно моей технике и манере. Пока что только видишь воробьев. Как сильно дует резкий мартовский ветер! Пахнет 1871 годом — в Париже, 1848 — 49 гг. — повсюду и 1917 годом в России, — сегодня это глубоко волнует мое сердце…

Недавно взял в руки ‘Одиссею’ — художественность несравненная.

Эта ясная объективность, эти светлые краски, эта чистая естественность. В важном и мелочном, обыденном, сравни начало 20-й песни, Одиссей ночью, и затем пробуждающуюся деятельность в доме утром — какая выразительная краткость. И в 24-й песне таков же рассказ Агамемнона о смерти Ахилла и печали о нем (обращенный к тени Ахилла в подземном царстве):

‘И труп твой,

Нимфы прекрасные, дочери старца морей, окружили

С плачем и светлобожественной ризой его облачили.

Музы — все десять, — сменяяся, голосом сладостным пели

Гимн похоронный, никто из аргивян с сухими глазами

Слушать не мог складкопения муз…’.

… И в своей юности я испытал много политических тревог, в школе и в других местах, и переносил их с гордостью, презрением и сожалением: и они укрепили и возвысили меня.

Я не думаю о том, чтобы изнеживать своих детей, пускай они с юности получают раны — тогда они своевременно закалятся:

‘И не очень люби солнце,

И не слишком люби звезды!’^38*

Ты порицаешь: я часто повторял одно и то же. Это не старческая слабость! Это удары молота, пока гвоздь не будет вбит. Удары топора, пока не упадет дерево. Стук, пока спящий не проснется. Удары кнута, пока медлительные и малодушные не встанут и не начнут действовать… Я готов был бы пожертвовать тысячью собственных жизней для содействия одному тому, что могло бы помочь русской и мировой революции. Проклятое бессилие! Я бьюсь о стену…

Либкнехт‘.

Когда Попова ставила этот эпизод, она предложила мне следующий этюд: Либкнехт, проснувшись, умывается.

Решалось это предельно просто. На стул набрасывался черный клеенчатый плащ. Я выносил простой прозрачный кувшин, наполненный водой, и строгой формы фарфоровую чашу. Поставив на стул, я наливал в нее воду из кувшина и плескался с ощущением полного счастья от свежести холодной чистой воды. Проделав этот этюд, я почувствовал, как легко ложится начало письма Либкнехта:

‘Несмотря на всю свежесть утра, стою у открытого окна’…

Текст приобрел бодрое, светлое звучание: Либкнехт не унывает даже и в тюрьме. Он говорит:

‘Пахнет 1871 годом в Париже, 1848 — 49 гг. — повсюду и 1917 годом в России, — сегодня это глубоко волнует мое сердце’.

В музыке проходила свежая, журчащая тема Баха — прелюдия C-dur. Музыка Баха помогла мне создать жизнеутверждающий образ революционера, молодого, уверенного в победе.

В одну из белых ночей мы закончили свой труд. В ту ночь, когда в нашем рабочем кабинете всюду белели бумаги и стояли кресла, тоже в белом, потому что так заведено в хороших домах, мы понимали, что в этой большой комнате мы временные гости. Скоро очередные гастроли, но в нашем чемодане будет лежать новая работа. Мы знали — приближается время, когда мы будем спешно возвращать книги в библиотеку — книги, которые изучены, прочитаны, почти друзья. Предстояла разлука с друзьями, кое-что я перенесу в свою ‘библиотеку’, кое-что не увидит света рампы, но останется как бы фондом для будущих мыслей, для того чтобы существовать рядом и выполнять особую роль — новую функцию, название которой ‘накопление’. Такого рода ‘накопления’ обязательны для исполнителя.

Впечатления на тему работы являются своего рода вторым планом. Они сопутствуют и прорываются, обогащая иногда интонацию, иногда жест, являясь своеобразным подтекстом. Художник должен знать тему шире, чем она отражена в тексте, чтобы владеть материалом свободно и уверенно.

В то утро я предложил так закончить нашу работу:

‘Вот куда, господа короли и государственные мужи, привела ваша мудрость старую Европу. И если вам ничего больше не остается, как открыть последний великий военный танец, то мы не заплачем. Но если вы разнуздаете силы, с которыми вам потом уже не под силу будет справиться, то, как бы там дела ни пошли, в конце трагедии вы будете развалиной, и победа пролетариата будет либо уже завоевана, либо все ж таки неизбежна’^39*.

Мы продолжали работу, внося кое-какие поправки. Мы работали круглосуточно, белые ночи спровоцировали нас на непрерывку — мы поверили и забыли про сон.

Но однажды наш директор заявил нам, что на нас нет лица. К этому времени наш кабинет представлял собой странное зрелище: белые ленты в пять-семь метров, напоминающие папирусы, тянулись по креслам от стены к стене. Эти ленты означали самостоятельные части. Частей было очень много и потому приходилось протягивать их от Поповой ко мне, а от меня к ней.

Так было нужно потому, что материал, разворачиваясь как кинолента, яснее воспринимался, сохранялся ритм непрерывного движения, чередования кусков. Мы держали на глазу весь материал, мгновенно ухом угадывая длинноты. Я проходил вдоль лент, всматривался в них, и мне делалась ясней связь и последовательность. Я видел: вот здесь виснет скука. И сразу же появлялись ножницы, мы брали из наших накоплений более выразительную мысль.

Ленты раскручивались беспрерывным потоком по ходу моего чтения. Я старался все это обмозговать на слух, а Попова — на глаз. Мы сошлись с ней на том, что одинаково важно ей глаза, а мне звук — вместе получается то, что нужно.

Все, что было нами собрано с огромным напряжением, строилось из расчета на исполнение. Как будет звучать и как исполнять — стояло рядом с процессом создания композиции. В дальнейшем наша планировка на голос полностью себя оправдала.

Композиция ‘Война’ была закончена весной 1929 года. Мы уехали в Москву и приступили к репетициям.

Все было рассчитано и выверено. Спектакль состоял из семи картин.

1. Морской бой: встреча английской и немецкой эскадр в море, гибель огромных боевых кораблей. Обреченность этих плавучих домов, трагичность их судьбы.

2. История изобретений: пробег по путям развития европейской культуры и цивилизации.

3. Въезд Вильгельма II в Иерусалим: борьба за рынки и колонии.

4. Бомбардировка Парижа: пушки разрушают европейские столицы.

5. Либкнехт в тюрьме: прекрасный человек, не падающий духом в заточении.

6. Полет: первые воздушные бои. Летчик, пролетающий над руинами городов.

7. Лазарет: биение сердца неизвестного солдата и законы превращения материи, порождающей ‘свой высший цвет — мыслящий дух’.

Повествовательный характер композиции, ее необычность — отсутствие героев, сюжета, — казалось мне, подсказывают единственно возможное решение: только читать. Но постепенно я увлекся мыслью Поповой — поставить ‘Войну’ в плане спектакля-представления.

Как всегда, я думал: что меня будет окружать на сценической площадке? Мы пришли к предельной экономии, сохранили концертную парадность спектакля ‘en frac’. Открытая крышка рояля (потому что к этому времени нам стало ясно, что наше представление будет сопровождаться музыкой), фраки у музыканта и актера и дополнительная деталь: черный прорезиненный плащ поверх фрака, в котором я выхожу. Мизансценировка чрезвычайно скупая и запоминающаяся.

Мысль режиссера — сыграть картину боя — меня увлекла. Как мы это делали? Корабли, как действующие герои, возникали от простой мизансцены. Попова подсказала мне одно движение — качающиеся на воде под ударами снарядов броненосцы. Когда она дала мне это движение, я понял, что буду играть корабли, что это внушительно и страшно. По ходу боя я сыграл раненый корабль, когда в него попадает снаряд и возникает пожар. Я стал играть величественное зрелище, несколько торжественное и в то же время трагическое. Гибли прекрасные создания человеческого разума, изобретательской мысли. Гибли колоссальные рыцари из брони и железа — плавающие крепости, вооруженные пушками. Когда я делал эту картину, я был во власти мысли: гибнет цивилизация.

Еще раз подтвердилось, что играть можно все. Даже корабли. Я боялся, что я не смогу донести должное состояние, что, изображая бой, я упускаю чувства тех, кто руководит боем. Корабли управлялись не только командиром, но и многочисленной командой — коллективом. Оказалось, что я действую по их воле, что, играя корабль, нечто неодушевленное, я все же результат их поступков, следствие их действий и намерений. Сквозь повествование о ходе боя просвечивают черты враждующих наций. Я нес в себе образы то английского, то немецкого адмиралов.

Трагедия разворачивалась, бой продолжался, а моя фигура в черном плаще на фоне открытой крышки рояля неподвижна в центре сцены, и только иногда всплеск рук при действии снарядов, и снова смыкающийся плащ, как черная броня кораблей, и едва заметное покачивание на волнах.

Действие снарядов помогли мне сыграть стихи Державина:

‘И бысть. Молебных капля слез,

Упадши в чашу правосудья,

Всей стратегистики орудья,

Как прах, взметнула до небес…’^40*.

Фонетическая пышность, выразительность этих строк вполне заменяли, на мой взгляд, аппарат за кулисами, который делает гром, залп. Я это делал стихами, то есть словом. Вмонтированные в статью военного специалиста, описывающего морской бой двух эскадр — английской и немецкой, — стихи Державина, как блеск орудийного залпа на сером фоне прозаического текста.

‘Войну’ я делал не один. Мой партнер разговаривал на языке прекрасном и возвышенном — он играл на рояле. Я говорил, Бах, Дебюсси и Равель сопровождали мой голос — и так мы общались и даже вели диалог. Чем-то трагическим веяло от этой музыки, от этой культуры, которую разрушает война. На фоне моего текста еще печальнее, несколько похоронной торжественностью звучали его мелодии, такие чистые, глубокие у Баха, хрупкие и беззащитные у Дебюсси и саркастические у Равеля. Я был не одинок, у меня был интереснейший собеседник. Не будь его, не было бы представления. Искусство рождалось в этом спектакле из музыки и слова. Мы были равноценны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунды, в тех паузах, когда я слушал, а потом отвечал, я понимал, что мы общаемся как актеры в театре, как два партнера в пьесе.

Дело было не в том, что мой партнер играл хорошую музыку, — он жил вместе со мной, мы перекликались. Мы дополняли друг друга, образуя целое. Его музыка отнюдь не была фоном, сопровождением, краской, иллюстрацией. Она была составной частью единой сути — выражением, содержанием и продолжением моей роли, моего действия^41*. Мы живописали трагедию — трагедию мира незадачливо устроенных людей, находившихся в тисках, в роковом круге войн и разрушений.

На протяжении всей работы мы говорили о неизбежности войн, если система, управляющая миром, не будет изменена. Мы действовали в огромных пространствах — на планете, где гибнут и уродуются люди, ибо такова капиталистическая система.

И была горечь во мне, и была боль в звуках. Очень сдержанно выражалась эта боль, и была скорбная стройность в этой сдержанности, недвижность и неумолимость, потому что круг замкнут — это война, льется человеческая кровь, гибнут люди, цвет наций.

‘Да, водевиль есть вещь!’

Показав ‘Войну’, которая была принята очень хорошо, мы вскоре уехали в большую гастрольную поездку и долго кружили по городам и весям. Поездка очень утомила меня, я устал и ничего не мог делать.

Я захотел вернуться в Ленинград, в Детское Село (ныне Пушкино), в здание Лицея, где учился поэт. В 1927 году мы жили в здании этого Лицея на втором этаже, там и репетировали ‘Петербург’. Хотелось посидеть в сквере и посмотреть на памятник Пушкину-лицеисту. Я завидовал поэту: он сидел на скамейке, смотрел в парк и, казалось, отдыхал. Мне хотелось сесть с ним рядом, посидеть так месяца два, не слезая, и подумать о чем-нибудь веселом, например о молодом и жизнерадостном Пушкине, так умевшем шутить и так ценившем шутку.

И вот, наконец, через два месяца я сижу в сквере перед памятником поэта, и со мной сидит Попова.

Стояла осень. Мы ходили пить сливки на молочную ферму за парком — я с детства любил молоко. Молочная ферма мне нравилась. Я пил сливки, не вспоминая о неграх и о войне.

Остальное случилось так, как должно было случиться.

Я сказал Поповой: хочу сыграть комедию, хочу показать, как надо играть ‘Казначейшу’. Я вспомнил, что когда-то исполнял ‘Домик в Коломне’ Пушкина.

Итак, я уже держал в зубах два акта. Однако на полный вечер недостаточно. Я зарылся в Гоголя и выудил небольшую вещицу — ‘Коляску’. Как только выудил, тотчас сказал: надо сделать веселый ‘Петербург’. Я хочу играть комедию — нам пора повеселиться.

Я хотел, чтобы Попова занялась мной на досуге.

Я начал издалека — я знал, что она не любит получать официальные должности. Поэтому я решил не назначать ее режиссером, а просто незаметно начать с ней играть, как было в ‘Пушкине’ и в ‘Войне’.

Итак, наметился к постановке вечер классической шутки.

I акт — ‘Домик в Коломне’ Пушкина,

II акт — ‘Коляска’ Гоголя,

III акт — ‘Казначейша’ Лермонтова.

Мы приступили к обдумыванию будущего спектакля. Снова встал вопрос о том, чем объединять три повести, как решить их сценически. И вот тут нашелся Репетилов, который объединил три акта в единое целое. Он будет хозяином представления и даст ему название:

‘Да, водевиль есть вещь!’

Он расскажет публике три анекдота, возможно, бытовавшие в середине девятнадцатого века. Возможно, какой-нибудь московский болтун, закрепленный Грибоедовым навечно в образе Репетилова, не раз рассказывал эти историйки своим друзьям: про то, как в Коломне жила старушка вдова с премиленькой дочкой Парашей, как умерла ‘в ночь пред рождеством’ их старая кухарка, как взяли к себе новую — Маврушу, оказавшуюся молодым гусаром. Это будет первый акт.

Второй анекдотец так же незатейлив. Помещик Чертокуцкий, славно пообедав в городе с господами офицерами, приглашает их к себе в деревню на обод и, кстати, намеревается продать генералу ‘чрезвычайную коляску настоящей венской работы’. Чертокуцкий спит сном праведника, когда из города приезжают офицеры. Встревоженная жена еле разбудила супруга. Обед не готов, и растерявшийся помещик приказывает слуге сказать гостям, что его нет дома, а сам прячется… Приехавшие гости, решив осмотреть коляску, находят в ней Чертокуцкого — полный конфуз!

И, наконец, третий анекдот. В город Тамбов въезжает на постой уланский полк. Офицер Гарин влюбляется в жену казначея. Казначей — страстный игрок в карты. Однажды ему чертовски не повезло: он все проигрывает и с отчаяния ставит на карту свою жену.

Гарин выигрывает прелестную казначейшу, пленившую его сердце, и уезжает с ней из Тамбова.

Эти вещицы, отшлифованные такими мастерами пера, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, похожие на бриллианты, показались мне достойными исполнения. Мне захотелось показать их под лучом рампы.

— Надо решать спектакль в стиле старинных водевилей с переодеванием, — говорила Попова, — с той только разницей, что переодевания будут происходить на сцене, а не за раздвигать ширмы кулисами, например, актер в обычном концертном костюме — фраке или смокинге — набрасывает плащ, надевает каску — и вот он гусар. Для этого нужен слуга сцены, помощник. Он будет менять ‘декорации’ —и передвигать кресла, он же будет подавать реквизит, ‘костюмы’ и помогать переодеваться. Ему нужны белые лайковые ботинки на мягкой подошве, чтобы легкой и неслышной была походка. С предложением режиссера я согласился.

— Но как это сделать?

— Надо думать театром, то есть надо приблизить к театру маленькие повести. Это же не водевили в их чистом виде. Значит, нужно воспитать в себе чувство театра применительно к повествовательной форме. Для этого надо уже сейчас решать внешнюю сторону, то есть оформление будущего спектакля. В пушкинском ‘Домике в Коломне’ есть романтика русской зимы, синих вечеров, ослепительного снега, освещенного луной, — говорила мне Попова.

‘… зима стояла грозно.

И снег скрипел, и синий небосклон,

Безоблачен, в звездах сиял морозно’.

Я допускаю, что в ‘Коломне’ нужны синие ширмы. Это колорит всей вещи. Я допускаю даже, что можно поиграть в снежки — там, где у Пушкина на тихих улицах Коломны ‘мелькнут две тени’.

— Белые снежки на синем фоне ширм — это недурно, — сказал я ей, — это по-русски… А как же быть с ‘Коляской’?

— Надо и здесь найти основной цвет, свою краску.

Внимательно читаем текст:

‘Солнце, вступивши на полдень, жарило всею силою лучей…

Какой знойный, неподвижный день!

… и цветы, пригретые солнцем, утрояли свой запах’.

Пожалуй, для ‘Коляски’ желтый, чисто золотистый цвет ширм.

Вчера на улице мы подметили чудесную лошадку в соломенной шляпке. Мой режиссер нашел новую роль для меня.

— А не сыграть ли тебе и кобылу генерала — ‘Аграфену Ивановну’?

— С большим удовольствием! — сказал я.

— Тогда прогуляемся, зайдем в шорный магазин и купим тебе лошадиную шапочку.

Магазин был очарователен: здесь пахло кожей, сбруями: продавались огромные гребешки для расчесывания конских грив и хвостов. Я принюхивался с удовольствием, предчувствуя будущую роль.

Режиссер выбрал мне золотистой соломы шляпу.

Я попросил купить мне большой лошадиный гребешок — на всякий случай. Попонок, к сожалению, мы не нашли. Я был расстроен, но Попова меня успокоила: ничего, я тебе сама сошью попонку.

Так мы обрастали некоторыми деталями, входили в атмосферу будущего театрального представления.

Думали и о третьем акте — о ‘Казначейше’.

Зеленый цвет ломберного стола стал цветом моего гусарского плаща. Этот плащ был необычайной ширины и падал густыми складками до пят.

Мы остановились на ширмах глубокого вишневого цвета, зеленый плащ на этом фоне выглядел ярким живописным пятном.

Итак, основные вехи будущей постановки найдены.

Все, что увидел мой режиссер, я старался в точности передать, выполнить под ‘лучом’.

‘Домик в Коломне’ А. С. Пушкина

В ‘Домике’, на фоне синих ширм, я играл в снежки вместе со своим слугой, одетым в синюю прозодежду.

Попова сшила два белоснежных снежка, мы бросали их через ширмы.

Потом она сделала меня гусаром в зеленом плаще. Я гордился большим конским хвостом на каске. Я воображал, что я петух.

Я изображал гусара как следует быть. Я шагал важно, как петух, как вдруг Пушкин захотел (по сюжету), чтобы я надел юбку и стал Парашей. Я воспротивился, я не захотел юбку…

Тогда Попова примирила меня с Пушкиным, она дала мне белый передник и белый колпак — я стал поваром у старушки и ее дочки.

Я рубил котлеты двумя длинными ножами. Приставя длинный нож к сердцу, я изображал, до чего я влюблен в Парашу! Я даже намекал публике, что могу пронзить грудь ножом, до того я влюблен!

Я играл комедию: из-за белого передника я научился даже строить глазки Параше. Я брился своей гусарской саблей, мой слуга выносил стакан с настоящей белой пеной.

— Это маска, — сказала Попова, — это весь твой грим.

Я любил срывать маски. Я поверил и ловко снимал маску и грим. Я волновался, что меня застанут за бритьем. Я танцевал — как я волнуюсь! В танце я изображал тревогу предчувствия, что меня застанут, что я не успею побриться. Я то и дело заглядывал за ширму, не вернулись ли старушка с Парашей из церкви…

Я был в ужасном состоянии: давно пришла пора гусару побриться.

Когда вернувшаяся из церкви старушка заставала меня за бритьем, я ронял медную тарелочку — поднос для бритья, — она чудесно звенела, она была в это время моим зеркальцем, а потом и сабля, которой я брился, вонзалась в пол.

Так я играл, когда меня поймали:

‘… Вдова к себе в покой

Вошла — и что ж? о боже! страх какой!

Пред зеркальцем Параши, чинно сидя,

Кухарка брилась. Что с моей вдовой?

‘Ах, ах!’ — и шлепнулась’.

Я был чрезвычайно доволен: я снимал с себя колпак, и выходил на авансцену. Я сообщал, что представление кончилось. Я говорил: ‘Антракт!’

‘Коляска’ Н. В. Гоголя

В ‘Коляске’ Попова повесила желтые ширмы. Я тотчас поверил, я полюбил желтые листья еще в Кисловодске, где мы встретились. Еще там она заметила, что я люблю яркий цвет.

В самом начале ‘Коляски’ она попросила меня сыграть охотника и наловить дичи к обеду.

Я согласился — играть в охотника и стрелять палочкой в воздух мне показалось занятием очень приятным. Тотчас же из-за ширмы стали падать маленькие салфеточки (их бросал мой слуга), я совсем обрадовался и с большим удовольствием стал стрелять в салфеточки, ловить их и одну за другой заправлять за воротник.

‘Обед был чрезвычайный…’ — начал я.

Я начал так, как будто ничего более приятного, нежели предстоящий обед, я не испытывал.

‘… осетрина, белуга, стерлядь и дрофы (я стрелял в салфеточки), спаржа, перепелки, куропатки, грибы (я продолжал стрелять) доказывали, что повар еще со вчерашнего дня не брал в рот горячего, и четыре солдата с ножами в руках работали на помощь ему всю ночь фрикасеи и желеи’.

Я был приглашен на обед, и я с удовольствием отобедал в ‘порядочном обществе’. Гостей было много, я один, и все их салфеточки очутились у меня за воротником — я ходил в пышном жабо.

‘После обеда все встали с приятною тяжестью в желудках… (и я в том числе)… и, закурив трубки с длинными и короткими чубуками, вышли с чашками кофию в руках… (и я в том числе)… на крыльцо’.

Выйдя на крыльцо (сиречь на авансцену), я поболтал с генералом о серой кобыле:

‘… Лошадь, пуф, пуф, очень порядочная.

— И давно, ваше превосходительство, пуф, пуф, изволите иметь ее? — сказал Чертокуцкий.

— Пуф, пуф, пуф, ну… пуф, не так давно. Всего только два года, как она взята мною с завода!’

Так я болтал, как вдруг получил новую роль.

Я получил роль ‘Аграфены Ивановны’, то есть должен был сыграть ту самую лошадь, о которой я только что с такой приятностью беседовал с генералом.

Мой режиссер надел на меня лошадиную шапочку и попонку. Я сделался лошадью.

Я видел балаганы на Нижегородской ярмарке. Я видел, как удав превращается в женщину с бриллиантовой гребенкой. Я не растерялся и сыграл серую кобылу ‘Аграфену Ивановну’, которая была ‘немного простужена’, которая ‘чихала’. Мне это было нетрудно, я очень любил гладить встречающихся лошадей. Мы им носили в цирк, морковку.

Я захотел, чтобы мне дали морковку, но режиссер мне ее не дал.

Однако я волновался: я репетировал лошадь. Слуга стучал палочкой по моей ноге, я приседал и тихонько ржал. Я видел, как это делают лошади в цирке.

А затем, сыгравши ‘Аграфену Ивановну’, я вновь вернулся к роли Чертокуцкого, я пьянел.

‘… словом, когда начали разъезжаться, то уже было три часа и кучера должны были нескольких особ взять в охапку, как бы узелки с покупкою, и Чертокуцкий, несмотря на весь аристократизм свой, сидя в коляске, так низко кланялся и с таким размахом головы, что, приехавши домой, привез в усах своих два репейника’.

На столике вольтеровского кресла стояла хрустальная бутылка. Я изображал Чертокуцкого в пути. Я был пьян: я представлял собой не более как ‘узелок с покупкою’.

Наступало утро. Я, покачиваясь в коляске, отбивал часы, легонько ударяя в бутылку. Стекло звенело, как на пароходе склянки, как в детстве, на Волге.

Я ‘привез в усах своих два репейника’.

— Но усы! Где же мои усы? — спросил я вдруг моего режиссера.

Она на минуту оробела, видимо, удивившись, что это мне понадобились вдруг усы, но тотчас же заявила:

— Ну, если тебе так хочется, возьми их — поиграй с конским хвостом на каске.

О! Я тотчас принял предложение: моя гусарская каска висела на бутылке. Я попробовал малость потянуть хвост к себе и сейчас же остановился.

— Что же мне делать с ним? — спросил я режиссера, приставив к губе.

— Нет, это надо, пожалуй, делать так, как будто ты его видишь в зеркало.

В зеркале получалось. Я откидывался в кресло, наматывал конский хвост на палец.

Наконец, я приехал в свою усадьбу.

Я выпрыгнул из коляски (из кресла), и за мной тотчас задвинулись ширмы. Получилась желтая стена, яркая, как кленовый куст в Кисловодске.

Я предполагал, что получу роль супруги Чертокуцкого.

Да, я ее получил. Я с большим удовольствием прогуливался вдоль великолепной желтой стены, собирая цветы: ‘И цветы, пригретые солнцем, утрояли свой запах’.

Как вдруг я сообразил, что желтая стена — солнечная дорога, по которой приближаются едущие к нам экипажи.

Я сказал: ‘Вставай, Пульпультик! Слышишь ли? Гости!’ Я упал на колени перед ширмой (стена сделалась ширмой в ее спальне) и, заглянув внутрь, с отчаянием заметил: ‘Ах, боже мой, у тебя в усах репейник (И!)’ Я обалдел. Я посмотрел на солнечную дорогу… Я стал Чертокуцким:

‘А, так он уже едет?.. А обед, что ж обед, все-ли там как следует готово?

— Какой обед?’ — пискнула супруга Чертокуцкого, как это делал на ярмарке Петрушка.

Я играл в традициях народного балагана: я один вел диалог.

‘А я разве не заказывал?

— Ты? ты приехал в четыре часа ночи, и, сколько я ни спрашивала тебя, ты ничего не сказал мне’.

Экипажи приближались. Автор предложил мне спрятаться в коляску. Я раздвинул ширмы (они сделались воротами в сарай) и бросился в кресло.

Здесь я должен заметить, что кресло наше представляло собой чрезвычайно сценическую конструкцию — оно было точной копией настоящего вольтеровского кресла, с откидной спинкой, с пюпитром для работы — с небольшим подвесным столиком, с подножкой.

Но мне недолго пришлось просидеть в ‘коляске Чертокуцкого’.

‘Между тем экипажи подъехали к крыльцу’.

Мне предстояло изобразить большое общество, приехавшее на обед.

‘Вышел генерал и встряхнулся, за ним полковник, поправляя руками султан на своей шляпе’.

Я один. Офицеров много. Мы стали искать оттенки поведения каждого персонажа — предстояло сыграть массовую сцену.

‘Потом соскочил с дрожек толстый майор, держа под мышкою саблю’.

Вольтеровское кресло изобразило пажи офицеров. Я разгружал их.

‘… Потом выпрыгнули из бонвояжа тоненькие подпоручики с сидевшим на руках прапорщиком, наконец сошли с седел рисовавшиеся на лошадях офицеры…’.

Работы хватало! Я, признаться, любитель ‘массовых сцен’. Населить сцену помогает автор — помогает слово.

Что же остается актеру? Найти в глубинах текста играющие слова. Они-то и будут твоими премьерами. Такие слова требуют особой техники исполнения. Они возникают как бы поверх остальных. Они — фавориты в строчке, если это стихи.

В прозе существуют ударные слова — слова-премьеры, на которые опирается исполнитель.

Премьеры нижеприведенного текста будут: генерал, султан, саблю, из бонвояжа, прапорщиком — это вехи.

Антураж располагается вокруг так, чтобы премьеры играли на языке (сверкали, как на солнце), вот, например:

‘Вышел генерал и встряхнулся…’.

Словесный антураж: вышел, встряхнулся. Однако не так важно слово ‘вышел’, как ‘встряхнулся’.

Оно как бы создает атмосферу вокруг слова ‘генерал’, дает характер, поведение персонажа.

Слово ‘вышел’ констатирует факт и поэтому доходит само по себе, как начало логическое, не требующее доказательств.

‘Генерал встряхнулся’ — слово, характеризующее явление. Слово это, однако, не для того так препарируется мной, чтобы исполнитель сделал неверный вывод. Вложите все в паузу после слова генерал, остающегося основным. Пауза придает фигуре генерала монументальность, некую незыблемость, статичность, величие.

И тем неожиданное прозвучит ‘и встряхнулся’. Я улавливал в этом чисто гоголевское несовпадение. Виртуозное сочетание высокого и низкого присуще прозе Гоголя.

Такого рода ‘подвохи’ его сверкающего ума я искал и находил всюду, в каждой фразе.

Вот, например, штрих: я назвал премьером слово ‘султан’. Почему? Да потому, что это характеризует свиту генерала. Это нечто сверкающее на солнце и заслоняющее фигуру полковника. Гоголь не показывает ни его усов, ни глаз, ни роста. Он пишет:

‘… за ним полковник, поправляя руками султан на своей шляпе’.

В этой фразе два слова-премьера: полковник, султан. Первое — логического порядка, не требующее доказательств, второе — характеризующее явление.

Исполнительски, лично для меня это выглядит так:

‘… за ним полковник, поправляя руками султан на своей шляпе’.

Распашка текста облегчает пластическую сторону спектакля: поведение на сценической площадке. Выразительное слово позволяет экономить движение. Только намеками, не отходя от кресла, я ищу поведение каждого офицера в соответствии с его чином.

‘Вышел генерал и встряхнулся…’. Мы скрестили два пути: рисунки Федотова и текст Гоголя: грузный генерал вышел, остановился. За ним полковник, поправляя султан на своей шляпе. Он весь в легком движении головы, на которой ‘султан’ — его гордость, в ней основная характеристика полковника.

‘Потом соскочил с дрожек толстый майор…’

Майор путал все, как бы преграждая путь ‘тоненьким подпоручикам с сидевшим на руках прапорщиком’. Я оставил майора в положении человека, собирающегося соскочить с дрожек, несколько согнувшегося и застывшего на одно мгновение, чтобы затем легким ‘антраша’ выбросить всю эту молодую компанию подпоручиков.

‘… Наконец сошли с седел рисовавшиеся на лошадях офицеры’.

Кто не знает этого характерного движения одной ногой, когда человек сходит с лошади? Снимая плавно ногу с воображаемой лошади, я останавливаюсь как вкопанный. Массовая сцена доиграна при помощи акцентов, уже найденных в тексте. Все движения как бы пластически выливаются одно из другого. Движение, начатое одним офицером, завершается другим, третьим, четвертым, так рождается общий характер ‘массовой сцены’ — толпы, где мелькают силуэты, характерные движения рук, ног, голов.

Такого рода сцены можно дать во многих вариантах, но основное — льющееся ритмическое движение фигур — должно быть экономно и предельно выразительно.

Я очень люблю Гоголя. Мне весело произносить такое старомодное слово, как ‘бонвояж’, слово, пахнущее девятнадцатым веком. Все, все здесь пленительно и по разуму и по чувству иронии, легкой и солнечной. Наконец, я играю финал. ‘Барина нет дома’, — сказал, крыльцо, лакей. Это заявление равносильно холодной водой.

Приближается развязка. О позор! Господа направляются в сарай посмотреть коляску Чертокуцкого. Еще одна массовая сцена. Господа офицеры разглядывают экипажи.

‘Ничего особенного — коляска самая обыкновенная’, — с небрежной надменностью бросает оскорбленный генерал, фраппированный необычайным происшествием… (Обещанного обеда не будет, нужно возвращаться, не солоно хлебавши, в город.)

Полковник, всегда готовый услужить, подхватывая мелодию генерала:

‘Самая неказистая… Совершенно нет ничего хорошего’.

И уже очень услужливо, сгибаясь в три погибели, ласково льстиво один из молодых офицеров:

‘Мне кажется, ваше превосходительство, она совсем не стоит четырех тысяч’.

Резкая контрабасовая нота генерала:

‘Что? (!!)’

Еще более сгибаясь, замирая, нежнейше, но с хорошей дикцией (генерал не расслышал) повторяет офицер:

‘Я говорю, ваше превосходительство, что мне кажется, она не стоит четырех тысяч…’.

Так тщательно оркестрованная сцена продолжается до самой развязки, до того момента, как перед глазами ‘офицеров предстал Чертокуцкий, сидящий в халате и согнувшийся необыкновенным образом’.

‘А, вы здесь’, — сказал изумившийся генерал.

Далее, двигаясь к авансцене, я сообщал публике уже от автора:

‘Сказавши это, генерал тут же захлопнул дверцу, закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами’.

Мой слуга, повернув кресло, медленно двигает его вслед за мной к авансцене.

Я садился в кресло, слуга стоял рядом, облокотившись на спинку. Мы оба были в некоем меланхолическом состоянии. Звучала музыка Мусоргского (впоследствии Моцарта). На какие-то секунды я был в состоянии убитого позором Чертокуцкого. Потом я ощущал себя расстроенным генералом. Потом я был автором, посмеявшимся над всей этой незатейливой историей, и, наконец, становился исполнителем, отыгравшим финал, закончившим акт. Я отдыхал и слушал хорошую музыку.

Я сидел неподвижно и обозревал разворачивавшуюся передо мной дорогу, залитую солнцем, по которой уезжал экипаж с офицерами. Так я играл пантомиму, без слов, немую сцену ‘по Гоголю’.

Потом, когда музыка умолкала, я вставал и кланялся.

‘Казначейша’ М. Ю. Лермонтова

Наконец-то мы дошли до ‘Казначейши’.

И вот я въезжаю в Тамбов.

‘И вот однажды утром рано,

В час лучший девственного сна,

Когда сквозь пелену тумана

Едва проглядывает Цна,

Когда лишь куполы собора

Роскошно золотит Аврора…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Уланы справа по шести

Вступили в город…’.

Я стоял на кресле в длинном зеленом плаще, на голове моей — великолепная гусарская каска с лошадиным хвостом, а передо мной сидел мой собственный слуга. Впереди, на откинутой спинке кресла, лежала лошадиная шапочка. Это были наши трофеи из ‘Коляски’. Мы — офицеры-путешественники по городам и весям. Мы приехали из города Н. — у Гоголя — в город Тамбов — у Лермонтова, но мы не забыли захватить с собой свое имущество.

Мой слуга дремал, потому что было еще раннее утро.

Искрящиеся молодостью стихи Лермонтова помогли мне въехать великолепно!

Затем я выслушал городские сплетни от моего слуги, но мы ему не дали произнести ни одного слова. Мы ему разрешили только шептать мне на ухо быстро и ловко в одно и другое, но разговаривать — ни-ни… нет… мы ему разговаривать не разрешили. Я же в изумлении повторял вслух те сплетни, которые он мне принес.

Но мы ему разрешили двигаться в ритме лермонтовского стиха: он это умел делать.

Он двигался молча по легким, звонким, как бы щегольским строкам, не раскрывая рта, но очень ловко и четко. Он подавал мне нужные по ходу действия аксессуары и мою скромную декорацию — кресло, ширмы.

У нас был свой балаганный чемодан: круглая лубяная коробка, золотистая, как ширмы в ‘Коляске’. В эту коробку складывались мамины шляпы, когда она уезжала от нас с отцом в Варшаву.

В эту самую коробку, памятную с детства, мы сложили все необходимое для нашей героини — казначейши. Попова подарила ей маленькие балетные туфельки. Я тотчас обрадовался — я вспомнил девочку Вандервельде на Нижегородской ярмарке. С криком ‘алле!’ она бросалась в горящий бассейн. С этим подтекстом (‘алле!’), на этом ритме я въехал в Тамбов и сразу же подметил в окошке казначейшу.

Я исполнял романс ‘Мне грустно потому, что весело тебе…’ как серенаду.

Я был великолепен, потому что я гусар, молод, жажду любви, потому что я гость в Тамбове и завтра буду уже где-то там… неизвестно где.

А потом я вместе с моим слугой показал публике, что такое бал в городе Тамбове. Мы оба играли лакеев: мы обносили яблоками и вином собравшееся общество. Яблоки и вино действительно были у Лермонтова в стихах, но не на наших блюдах.

‘В огромных вазах по столам

Стояли яблоки для дам,

А для мужчин в буфете было

Еще с утра принесено

В больших трех ящиках вино…’.

На этом тексте мы важно несли нашу крышку с хрустальной бутылкой и пустую лубяную коробку, как бы наполненную яблоками. С изысканной плавностью, боясь расплескать вино, уронить яблоки, поднимаем мы наши подносы над головами, перешептываемся, ловко исчезая в кулисах и снова возвращаясь. Мы испытывали огромное удовольствие, исполняя эту сцену.

Итак, мы прогуливались из кулисы в кулису. Мы перемигивались. Мы сплетничали — мы оба слуги.

Я открывал бал. Я открывал его громоподобным словом:

‘Амфитрион… был предводитель’.

Здесь я подражал слуге моего дедушки. У него тоже в его театре был слуга — дьячок с громоподобным голосом. Я унес в мой балаган его интонацию, ибо это тоже была провинция, собственно, это и был Тамбов. В Тамбове по воскресеньям все слушали репертуар моего деда.

Это звук каждого провинциального города Российской империи.

Это было подобно провозглашению: ‘Многие лета…’ — так я читал:

‘Амфитрион… был предводитель —

И в день рождения жены,

Порядка ревностный блюститель,

Созвал губернские чины

И целый полк. Хотя бригадный

Заставил ждать себя изрядно

И после целый день зевал,

Но праздник в том не потерял’.

Итак, я открыл бал в городе Тамбове. Я еще упустил сообщить, как я ‘шепнул’ своему слуге:

‘Весь вечер моему улану

Амур (рр)… прилежно помогал’.

Я ему рявкнул в ухо и мягко, спокойно ушел за кулису.

Я был в буфетной и сплетничал откровенно, грубо, во весь голос.

Я вошел в танцевальный зал и стал вести себя, как подобает приличному слуге. Я показал это тут же на сцене: на протяжении трех-четырех шагов и десяти секунд сценического времени.

Но вот я опять — ‘штаб-ротмистр удалой’ — кокетничаю с Авдотьей Николаевной.

‘И вдруг — не знаю, как случилось, —

Ноги ее, иль башмачка,

Коснулся шпорой он слегка’.

Маленькими розовыми балетными туфельками, на подножке кресла, я изображал, как туфельки Авдотьи Николаевны танцевали — очаровательно, жеманно-пугливо, уклоняясь от прикосновения уланских шпор.

‘Два комплимента, нежный взор —

И уж дошло до изъясненья…’.

Снова танцуют туфельки. Авдотья Николаевна:

‘Немой восторг спеша сокрыть,

Невинной дружбы тяжкий опыт

Ему решила предложить’.

Прерывая нежную игру с туфельками, я превращаюсь здесь в грубого медведя, я не могу скрыть своего недовольства.

‘Таков обычай деревенский!

Помучить — способ самый женский’.

Я сую туфельки в карман и ухожу.

События развиваются. Не падая духом, я на другое утро после бала в полном параде, в зеленом плаще прихожу к казначейше, чтобы объясниться ей в любви.

Мой режиссер предложил мне сыграть Дон-Жуана. Именно это я и сделал. Я сел на спинку вольтеровского кресла, как на боевого коня. Я объяснялся в любви, возвышаясь на этом огромном коне, как будто я — памятник Дон-Жуану, как будто я въезжаю в Мадрид,

‘… Усы плащом прикрыв, а брови шляпой…’.

Однако в самый разгар объяснений мне помешал вернувшийся домой казначей.

‘… Они взглянули

Друг другу сумрачно в глаза,

Но молча пронеслась гроза,

И Гарин вышел’.

Ничего не поделаешь, я слез с коня, взмахнул с досадой плащом и пешком вернулся в свой трактир. Но вдруг… входит слуга. Он вносит записку:

‘Что это? Чудо! Нынче просит

К себе на вистик казначей…’.

Я недоумеваю, что за странная записка, я, по Лермонтову, жду дуэли. Я уже зарядил пистолеты. Я об этом даже сообщил публике:

‘Дома пули

и пистолеты снарядил,

Присел — и трубку закурил’.

Я сижу, думаю, а у меня перед глазами продолжает развертываться картина дуэли. Мои мысли — тему дуэли — сыграл слуга. Мой слуга был хорошо тренированный молодой человек.

Он очень красиво, наотмашь падал (непонятно, каким образом), как натянутая стрела, описывая дугу в воздухе.

Словом, слуга очень хорошо выполнил данную ему режиссером мизансцену.

Я склонялся над ним и медленно закрывал его зеленым гусарским плащом.

Может, завтра (после дуэли) точно так же закроют меня мои сослуживцы, мои офицеры. Я вынимал красный платок из кармана и медленно вытирал саблю. Это был кусок моего простреленного сердца, влюбленного в казначейшу, и я ронял его на зеленый плащ.

Так мы сыграли пантомиму дуэли. События развертываются: дело идет к развязке.

Дождавшись вечера, иду опять в дом казначея.

Теперь уже мне некогда открывать бал. Мне предстоит другое: сыграть большое общество, собравшееся у карточного стола.

‘Пошла игра. Один, бледнея,

Рвал карты, вскрикивал, другой,

Поверить в проигрыш не смея,

Сидел с поникшей головой’.

И вот я играю казначея: он все проигрывает дотла. Дело идет за полночь, все устали: появляется замедленный предутренний ритм. Мой казначей:

‘Вниманья просит у гостей.

И просит важно позволенья

Лишь талью прометнуть одну,

Но с тем, чтоб отыграть именье

Иль проиграть уж и жену’.

Я сидел, распластав свой зеленый плащ на двух подвесных столиках вольтеровского кресла. Зеленый цвет — карточное сукно. На яркое сукно ложатся маленькие карты.

Услыхавши слова казначея, я стремительно выбегаю на авансцену, играя возмущение толпы:

‘О страх! о ужас! о злодейство!

И как доныне казначейство

Еще терпеть его могло!

Всех будто варом обожгло’.

А с плаща сыпятся дождем маленькие веселые карты.

Так я играю возмущение, но… во мне заговорил Гарин.

‘Улан один пре-хлад-но-кровно

К нему подходит’.

Подтянувшись, как на параде, он приближается к казначею медленно, как рок.

… ‘Очень рад! —

Он говорит: — пускай шумят,

Мы дело кончим полюбовно,

Но только, чур, не плутовать —

Иначе вам несдобровать!’

Я выиграл казначейшу. Наступает развязка. Вот какая она у Лермонтова:

‘Тогда Авдотья Николавна,

Встав с кресел, медленно и плавно

К столу в молчанье подошла —

Но только цвет ее чела

Был страшно бледен, обомлела

Толпа. Все ждут чего-нибудь —

Упреков, жалоб, слез — ничуть!

Она на мужа посмотрела

И бросила ему в лицо

Свое венчальное кольцо —

И в обморок’.

Теперь я получаю роль казначейши. Я иду медленно, завернувшись в плащ. Я играю античную трагедию. Меня проиграли в карты… По дороге я вспоминаю, что я только тамбовская казначейша, и, чуть-чуть приподняв юбку (то есть плащ), стряхиваю пыль, как это делала моя мама у нас в селе на Верхней Волге.

А потом я продолжаю играть трагедию. Я играю поруганное женское достоинство.

Мы, конечно, сорвали маску в конце. Я сорвал мой плащ, перебросил через плечо и ушел очень довольный, засунув в карман маленькие балетные туфельки, с которыми я играл казначейшу на балу, перед объяснением в любви.

А потом я сообщил, что произошло в городе:

‘Неделю целую спустя,

Кто очень важно, кто шутя

Об этом все распространялись,

Старик защитников нашел,

Улана проклял милый пол…’.

Тут я перемигнулся с публикой и сказал:

‘Не зависть ли? Но нет, нет, нет,

Ух! я не выношу клевет!..’

Я собрал аплодисменты.

Несколько слов о моем слуге

Мой слуга молчал. Но он был мне совершенно необходим, как тот подручный на ярмарке, что помогает фокуснику показывать фокусы. Он обслуживает меня не за кулисами, а на сцене, на виду у всей почтеннейшей публики.

Мы показывали фокусы, так сказать, откровенно.

Мы выполнили с ним целый ряд этюдов: играли в снежки, он держал тарелочку, когда я брился, он раздевал меня и одевал, когда нужно было на ходу менять костюм, он носил за мной желтую коробку, в которой лежали атрибуты оформления.

Он тоже переодевался, но в антрактах: синие ширмы — и он синий, желтые ширмы — и он надевал желтый костюм. Он был цвет и походка, настолько легкая, пластичная (в белых лайковых башмаках), с таким внутренним тактом он двигался по сцене, что казался иногда невидимым. Вместе с тем он ни на одну секунду не терял меня из поля своего зрения, всегда был готов к моим услугам, всегда в действии, поджидая малейшего моею знака и как бы продолжая меня. Без текста, он жил, однако, в спектакле органически и был в нем необходим. Мы с ним и перемигивались, и шутили, и вели диалоги, и никогда он не показывал себя, не выходил из круга общения.

И только один раз он показывал фокус: когда падал длинным тополем. Вот и все о моем слуге — актере А. Гурвиче.

Спектакли ‘Война’ и ‘Да, водевиль есть вещь!’, сделанные один за другим, чрезвычайно контрастны. ‘Война’ — это предельная строгость и лаконичность, а ‘Водевиль’ — пышность и расточительность красок, продиктованная комедийным спектаклем, веселым, полным шутки и юмора.

С Маяковским

Когда встречаешь в творчестве поэта-современника отголоски своих чувств и мыслей, когда писатель говорит за тебя и вместе с тобой, тогда рождается та искра общения, без которой не бывает настоящего и большого искусства. Умением говорить за всех нас, живущих вместе с ним, в высокой степени обладал Маяковский.

Маяковский — составное нашей эпохи. Всегда казалось, что пришел он в тот день, когда ‘над Петропавловской взвился фонарь, восстания условный знак…’ — вот тут и зашагал Маяковский, прекрасный человек нашего времени.

‘Левый марш’ — новое слово в поэзии, но в те дни он звенел на улицах Москвы и Петрограда, как народная песня, потому что пришли такие дни, чтобы ‘Левый марш’ звенел. Я был новичком в Москве, но очень явственно ощутил, что поэзия Маяковского — неотъемлемая часть жизни всех, кто не намерен оставаться в плену школьных истин, обывательщины, старого, разрушенного мира.

Маяковский — это моя юность, мое становление, мое прозрение и мое приятие великих исторических дней Октябрьской революции.

Молодое поколение, никогда не видевшее Маяковского и не слышавшее его, вероятно, завидует нам, — современникам поэта.

Безусловно, мое поколение — первые читатели гениальных произведений Маяковского: его стихи и поэмы рождались на наших глазах. Разворачивая утренние газеты, заходя в книжные магазины, мы встречались с его стихами и поэмами.

‘Кто он и откуда?’ — в те годы я не думал. Это пришло позднее. Важнее было другое — что он существует, присутствует среди нас.

Первое произведение, которое я прочел у Маяковского, была его поэма с непонятным названием ‘Облако в штанах’. Очень часто, катаясь по Волге на маленькой лодочке или лежа на желтом песке на берегу реки, я смотрел на плывущие облака, и никогда мне не приходило в голову, что облако может быть в штанах. И вдруг поэт так назвал свою большую поэму. Очевидно, что это самое облако в штанах — сам поэт. Я хорошо помню, как многие тогда издевались над Маяковским, главным образом над этим названием его поэмы. Помню, как всякие пошляки несли чепуху и ерунду по поводу этого названия, не давая себе труда подумать над расшифровкой этого образа, не говоря уже о самой поэме, которую заранее, за глаза считали выдумкой футуриста и галиматьей.

Поразило меня в этом произведении, что тема любви берется не с личных позиций, рассматривается не как частный случай, а как социальная трагедия. Ромео и Джульетта гибнут из-за феодальных предрассудков, из-за распрей между двумя семействами — Монтекки и Капулетти. А в мире капитализма влюбленных разъединяет золото. Характер любви различен, и конфликты в ней решает то время, в какое человек любит. Мне кажется, что есть у нашего поколения заветная мечта, чтобы чувство любви помогало строить, преодолевать трудности.

Поразительно, что Маяковский в предгрозовое время, в предчувствии грядущей революции, далеко заглядывает вперед. Он решает тему любви как трагедию прежде всего социальную. Поэт вступает в борьбу со старым миром, в котором проблема любви упирается в куплю-продажу, где втоптано в грязь такое высокое человеческое чувство, как личное счастье. Значительно позже я убедился в правильности первого ‘прочтения’ поэмы Маяковского, когда услышал строки его стихотворения ‘Домой’.

‘Я ж

с небес поэзии

бросаюсь в коммунизм,

потому что

нет мне

без него любви’.

И еще одно обстоятельство продолжило мое знакомство с творчеством поэта.

В первые же годы после Октябрьской революции Маяковский ставит свою ‘Мистерию-буфф’. Пафос ‘Мистерии’ дышит необычайной новизной. Как светом прожектора, освещены пружины, на которых доселе стоял мир. Поэт строит свою ‘Мистерию’ по древнейшим мотивам, на много столетий обосновавшимся в сознании человечества, жившего под знаком христианства. Снова традиционный ‘ногой’: ‘чистые’ и ‘нечистые’ собираются на корабль. История человечества начинается заново. Люди приходят в ад, затем в рай и наконец возвращаются на землю — в коммунизм. Такое решение темы ассоциируется с ‘Божественной комедией’ великого итальянца.

Идя традиционнейшими путями, Маяковский переворачивает сюжет вверх дном, утверждая любовь к жизни преобразователя земли — человека. Все было пленительно в этом спектакле, и даже фантастичность его приобретала пронзительный блеск великолепной реальности. ‘Мистерия’ отразила дерзновенные годы нашей юности — юности революции помолодевшего народа. В реальность событий верилось беспрекословно. Я вспоминаю ‘Мистерию-буфф’ потому, что полнота, с какой я ощутил тогда Маяковского, и сделала меня в дальнейшем исполнителем его произведений. Это никогда больше не увидевшее сцены произведение осталось путеводной звездой в моем сознании. После ‘Мистерии-буфф’ у меня появился живой интерес к стихам Маяковского, я начал думать об их исполнении.

Имя Маяковского мелькало всюду на больших листах — это означало, что он приглашает нас в гости в Политехнический музей. Гости съезжались со всей Москвы, очень довольные, что их пригласили.

Вечера Маяковского!

Дремать нельзя, надо спешить!

Политехнический музей раскачивает толпа. Сюда бегут, обгоняя лошадей, и протискиваются в открытые двери.

Крутой амфитеатр густо заполнен гостями Маяковского — хозяин гостеприимный и разговорчивый. Но у всех особое состояние ожидания: что-то будет?.. И какой он сегодня?.. У новичков замирает сердце. Должен выйти чудо-человек, или гигант, или что-то вроде колокольни Ивана Великого — что-то несообразно огромное, разговаривающее с домами.

А выходит поэт — человек, в котором просторно располагаются все человеческие чувства. Он сообщает, что живет с нами в один день, в один час, на одной земле, в одной с нами стране, что он ходит только по солнечной стороне и всегда на виду, что все его мысли и поступки известны нам через его стихи, что он гостеприимный и общительный человек. И я понял отлично, что это его манера жить в большом обществе, что так он общается с друзьями. Это был совершенно свой человек — и на короткую ногу со всеми, кто жил в Москве, вокруг Москвы и дальше. Куда бы он ни приехал, он сейчас же приглашал к себе в гости. И еще была в нем естественность поведения, деловая простота: обращается он к каждому, разъясняет каждому, кто не понял чего, а все потому, что каждому человеку нужен в жизни поэтический образ и стихотворная строчка. Он знает, что без этого никак не проживешь. Оснастить человека, строящего коммунизм, стихом совершенно необходимо. Собрать его в дорогу нужно толково и продуманно. Путь будет не алмазами усеян, особенно в самом начале. Чтобы не растерялся, не заныл и не повернул бы обратно. И поэт собирает нас всех в этот путь. Мы, строители будущего, пришли сюда за напутствием его, за советом, за справедливым деловым стихом.

Собирает он нас в дорогу час, другой, третий… С кручи обрушиваются на него аплодисменты, а он продолжает нас оснащать, увлекать, растолковывать. Но попадает том, кто со свиным рылом, вприпрыжку и бочком, с собственным индивидуальным чемоданчиком, напиханным древнейшими рецептами, как на свете послаще пожить, собрался в тот же путь. Он вытряхивает индивидуальные чемоданчики, потрошит до дна и пускает по ветру. Таких задерживает с поличным и билета на проезд в коммунизм в мягком вагоне не дает.

Он пьет чай, снимает пиджак, он работает, засучив рукава.

Обработка и проработка нравятся: с кручи снова валятся аплодисменты. Они усиливаются, распирают стены. ‘Погода’ крепчает, ‘погода’ хороша. В самый раз тронуться в путь, попробовать силы. Ладони в рукоплесканье бьются в воздухе, как маленькие паруса на ветру. Это те самые руки, что создают все для человека и человеку, — это человеческие трудовые руки. Они сегодня ему отвечают, с ним говорят, звенят, трещат, ураганятся в вихре, в буре! А буря веселая и молодая. Уж за полночь, пора по домам. Круча рассыпается, люди скатываются по лестницам, и тогда тихо гаснут лампы.

Все идут и, конечно, еще вспоминают и говорят о нем.

Бывая на его вечерах, я стал, как я уже говорил, его негласным учеником. Смысловая сторона его творчества меня восхищала, стилистическая поражала новизной: своеобразный ритм, интонация, порой разговорная, порой пафосная, приводили и к желанию полнее познать структуру его стиха, а этому мог научить только автор.

Его авторские вечера сделались для меня своего рода университетом. Я научился любить не только современную литературу, но и современные искусства: музыку, живопись, театр. С тех пор я стал упиваться его ритмикой, я бы даже сказал, особой, свойственной только ему мелодикой, какая звучала в его произведениях. Это очень важное приобретение я сохранил навсегда от выступлений Маяковского.

Откуда у него такое просторное слово в смысле его произносимости и как это получается в его чтении? — вот чему я удивлялся. Помню с детства, я качался на качелях. Упоительны в этом были взлеты в небо и известная закономерность таких взлетов — упругость воздуха, и звон в ушах, — такая в этом была сила, что дух захватывало. Есть в стихах Маяковского нечто такое же притягательное, задорное и молодое. Его стихотворная строка похожа на дугу, описанную брошенным камнем: камень летит, достигает кульминации, падает — таков строй его стиха.

Или так: лодка взбирается на гребень волны, она скользит с волны на волну, то исчезая, то вновь появляясь, пересекая порой линии горизонта. Подобна лодке его строка, она идет на волнах ритма. Я превосходно уяснил структуру его стихов.

Вспоминается, как-то летним вечером мы с Поповой пересекали Лубянскую площадь, очень взволнованные работой. Это было в те самые горячие дни, когда мы задумали композицию о пятилетнем плане. И работа уже шла полным ходом, и найдено было название: ‘Торжественное обещание’. Мы шли по вечерней Москве. Я люблю Москву летом — влажные, остывающие тротуары и вечернюю прохладу улиц. Мне всегда казалось, что, например, Кузнецкий мост с мягким светом книжных витрин — наша большая комната, может быть, кабинет с библиотекой, где можно думать, беседуя вслух. Когда пульс города слабеет, как у засыпающего человека, когда не только люди, но и дома отдыхают, — в такие часы хорошо вырваться из плена комнаты и чувствовать, что несешь в себе значительно большее творческое напряжение, чем ритм утомленного города с побледневшими сизыми улицами. В такой час город становится нашей большой рабочей комнатой, а дома — задумчивыми собеседниками. И вот в такую минуту, когда мы молча шли и думали о своей работе, внезапно прошумел легкий плащ Маяковского. На секунду он вырос перед нами, словно охваченный волнением, весь, с головы до ног, в ритме стихов, и, раскланявшись, исчез так же внезапно, — и, казалось, на месте встречи осталась крутая воздушная воронка нашей общей взволнованности: его взволнованности — потому, что он, шагая по улицам, всегда сочинял стихи, а нашей — потому, что мы только что отошли от своего рабочего стола с монтажными листами.

И еще одна картина в памяти.

Маяковский в Крыму. Мы встречаем его на тесных улицах Ялты. Море бросает белую пену на камни набережной. Маяковский ходит рядом, кидая широкие плечи в горы, в море. Мы раскланиваемся как обычно, как далекие знакомые, как близкие незнакомые. Я смотрю на Ай-Петри, на море, учу стихи. Проходят часы. Крым отдыхает.

Маяковский дает свои вечера. Мы слушаем его стихи, в перерыве он подошел к нам, спросил, как нам нравится.

Сложилось впечатление, что он присматривается к нашей паре.

После его вечера мы с Поповой сидели в ресторане на открытой площадке одни. Кругом пустые столики. Был свежий вечер. Маяковский ужинал рядом, в закрытой веранде, бросая взгляд на наш одинокий столик.

Как-то мы проходили по садику гостиницы ‘Ялта’ к себе домой. Встретили Маяковского. Он сидел в саду на скамейке. Остановил нас. Спросил, когда идет ‘Пушкин’, и пригласил заходить в гостиницу, почитать ему Пушкина. Я заметил, что у него перегоревший от курения рот. Я встретился с глазами, способными смотреть длинно, с бескрайним глубоким горизонтом, обещающим новые неоткрытые земли.

Я подумал тогда: как Пушкин в девятнадцатом веке выражал собой в кристально чистой форме цвет своей эпохи, так Владимир Маяковский нес на богатырских плечах своих весь ослепительный размах двадцатого века.

Я встречал его почти каждое утро. Он плыл среди летней нестройной толпы отдыхающих. Все были много короче его. От его присутствия в Крыму становилось как-то праздничнее и веселее, словно он дарил нам свои лучи. Казалось, так и ходит поэт в обнимку с солнцем по ялтинским улицам.

Бывало, идешь по Москве — навстречу Маяковский. Легко постукивая тяжелой палкой, он плавно покачивается, как океанский пароход. И вдруг останавливается и спрашивает: ‘Что делаете, над чем работаете?’ Почему он заметил меня, я не знаю, но всегда останавливался и допрашивал — как идет работа? Я понял, что в этом был Маяковский. Он как бы проверял посты: все ли благополучно и правильно ли налажено дело? Видимо, и меня он считал одним из этих ‘постов’. Я был некая ‘точка’ или ‘объект’, и что-то делал довольно самостоятельное, за этим следовало наблюдать, быть в курсе. Встречи были короткие, деловые.

Я коротко отчитывался перед ним. Происходило это от его великолепных глаз, от которых немыслимо было уйти. В такие глаза заглядывать время от времени необходимо, чтобы правильнее держать курс, не сбиваться в сторону. Возможно, он знал это и поэтому спокойно и властно выслушивал мои ‘рапорты’. Он был великолепным хозяином и полководцем литературы и искусств.

Маяковского я не преодолевал, не завоевывал, как Пушкина. К Пушкину я шел как бы в глубину лет, шел в девятнадцатый век, а потом, приблизившись к нему, посмотрев ему в глаза, где-то там прочтя его стихи, я возвращался с поэтом обратно — к нам, в двадцатый век. И я знал, что вот именно такой Пушкин нужен нам. А за Маяковским не нужно было уходить в глубь веков, он был весь в двадцатом — наш современник. Учиться понимать Маяковского мне было незачем. В своей биографии поэт сказал, что у него не было вопроса ‘принимать или не принимать революцию. Моя Революция!’ Так и у меня не было вопроса, принимать или не принимать Маяковского. Революция — моя! Маяковский — мой! Существуют голоса, которым не только веришь, они не только убеждают, но и воспитывают. Таким поэтическим голосом обладал Маяковский.

Выше я говорил, что мое поколение — первые читатели Маяковского. Но это еще не все: многие из нас — первые исполнители его стихов, той ‘слышимой’ литературы, рождение которой отметил Маяковский.

Я хочу сказать, что стихи Маяковского с исключительной наглядностью несут в себе черты поэзии ‘слышимой’. Его произведения написаны скорее звуком, нежели пером. И следует особо отметить, что перо это отнюдь не лишено тонких ритмических и трудно уловимых полутонов, которыми, как многие полагают, отмечена поэзия девятнадцатого века, а не двадцатого.

Я беру на себя смелость утверждать обратное. Я уже говорил о вокальности своего исполнения пушкинских стихов. В поэзии Маяковского вокальность еще явственнее, еще шире, свободнее и, как я уже отмечал, просторнее строй его стиха. Разнообразие ритмов — безмерно, ритмическая структура стихав рождается из самой жизни — иногда из той обстановки, в которой находится поэт, а иногда из тех событий, о которых он пишет.

В статье ‘Как делать стихи’ он говорит, что ‘ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова’.

А ниже он говорит о рождении ритма: ‘Ритм может принесть и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки’^42*.

Из вышеприведенного признания поэта можно сделать интересные выводы: поэт, как тончайше вибрирующий инструмент, отзывается на среду, в которой он находится. На мой взгляд, это интересно не только поэтам, но и исполнителям. Услышав его стихи, можно сразу сказать: это написано Маяковским, до того его поэзия своеобразна. Попробуем взять два его стиха и поставить рядом, например стихотворение ‘Мелкая философия на глубоких местах’ и стихотворение ‘Тропики’.

Первое:

‘Превращусь

не в Толстого, так в толстого, —

ем,

пишу,

от жары балда.

Кто над морем не философствовал?

Вода’.

Второе:

‘Смотрю:

вот это —

тропики.

Всю жизнь

вдыхаю наново я.

А поезд

прет торопкий

сквозь пальмы

сквозь банановые’.

Явственно слышно, что ритмы этих двух стихов очень различны. В первом случае поэт находится на океанском пароходе. Огромное водное пространство, не видно берегов: небо и вода, куда ни глянь. Пароход тихо колышется на зеркальной глади океана. Возникает ритм, соответствующий той обстановке, в которой сейчас находится поэт. Слова медленно ворочаются: ‘Прев-ра-щусь’ — и медленно ложатся друг за другом в цепи строчки.

В них словно слышится медленное покачивание большого океанского парохода.

Во втором примере — Маяковский в экспрессе. Поезд мчит его сквозь тропический лес. В ритме стихов слышится стук колес.

А в первом примере строчка почти прозаическая, повествовательная, плавная:

‘Превращусь

не в ТолстСго, так в тСлстого, —

ем,

пишу,

от жары балда’, —

медленное покачивание вправо и влево.

Вот характер ритма двух строф из различных стихов Маяковского.

Но и внутри стиха, в соответствии с развитием содержания и характером повествования, ритмический рисунок меняется.

Например, в первом еще более замедляется:

‘Годы — чайки.

Вылетят в ряд —

И в воду —

брюшко рыбешкой пичкать.

Скрылись чайки.

В сущности говоря,

где птички?’

Здесь слышится раздумчивая, неторопливая мысль, состояние покоя (поэт засмотрелся).

‘Годы (даже самое тире говорит о паузе) — чайки. Вылетят в ряд — (снова пауза)

и в воду

брюшко рыбешкой пичкать.

Скрылись чайки (молчите сколько вам угодно, будет правильное состояние)

В сущности говоря,

где птички?’

Океан смирный, он усыпляет поэта своим покоем. Недаром выше поэт сообщает:

‘Вчера

океан был злой,

как черт,

сегодня

смиренней

голубицы на яйцах’.

Вот этот присмиревший океан и породил своеобразный и ни с чем не сравнимый ритм.

Правдивостью, точностью состояний и оформлением их в точный ритм стиха поразительно впечатляет поэзия Маяковского.

Это качество ‘слышимой поэзии’ очень ценно для исполнителя его произведений.

В другом стихотворении (‘Тропики’):

‘Но прежде чем

осмыслил лес

и бред,

и жар,

и день я —

и день

и лес исчез

без вечера

и без

предупрежденья.

Где горизонта борозда?

Все линии

потеряны.

Скажи,

которая звезда

и где

глаза пантерины?’

Поезд явно убыстряет свой бег, перестуки колес учащаются, вырисовывается новая мелодия. Она определяет ритм приведенных выше строчек.

Все это и называет Маяковский — организовать движение, организовать звуки вокруг себя, ‘находя ихний характер, ихние особенности’. Организует поэт окружающий его мир точным ритмом. У него ритм — это природа явлений. И у каждого стихотворения Маяковского свой, особый, единственный ритм.

Дальше Маяковский пишет в той же статье: ‘Ритм — это основная сила, основная энергия стиха’.

Каждая идея, каждая мысль, каждое событие, любое чувство обладают присущим им ритмом.

В каждом стихотворении Маяковского правда мысли и чувства соответствует правде ритма. В этом, можно сказать, единство формы и содержания его поэзии.

Он берет картины, сюжеты из жизни в их неповторимом естестве, с точным, только им присущим ритмом. Об этом поэт предельно ясно сказал в своем замечательном исследовании ‘Как делать стихи’. И я уверен, что под этими положениями могли бы подписаться все великие поэты мира.

‘Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики: ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся’, — пишет Маяковский.

Я много говорил о зримости слова. Применительно к поэзии Маяковского можно сказать, что в его стихе живут зримые образы такой силы, что они как бы навсегда фиксируют тот день и тот час, о которых рассказывает поэт.

Маяковский умел смотреть и запоминать. Запечатленное в его памяти сохранялось навсегда, чтобы потом воплотиться в зримом слове.

Маяковский сам неоднократно говорит об этом. Он был на Красной площади в тот день, когда народ прощался с В. И. Лениным.

‘Я знаю —

отныне

и навсегда

во мне

минута

эта вот самая’.

В стихотворении ‘Разговор с фининспектором о поэзии’ Маяковский подчеркивает эту способность подлинной поэзии ‘возвращать время’.

‘Через столетья

в бумажной раме

возьми строку

и время верни!’

Этой способностью слышимо и зримо закреплять события, жизнь своего времени в огромной степени обладал поэт.

Маяковский пришел в поэзию из художественных мастерских. Он был очень хорошим рисовальщиком и неплохим живописцем. Найдя себя окончательно в поэзии, он сохранил нерастраченный талант живописца. И этот глаз живописца обогатил его поэзию прекрасным видением мира. Этой особенности творчества Маяковского нельзя исполнителю не заметить. Более того, это нужно также донести до слушателя. Зримое слово Маяковского очень помогало мне в моей работе.

Зримость слова можно найти в каждом его произведении. Оно требует особой приглядки: как зримое переходит в звучащее слово? Мы, исполнители, прежде всего слышим стихи, а уже после видим. Мне приходилось специально развивать в себе чувство видения, только тогда появлялась так называемая ‘выразительность чтения’. Живописать надо звуком. Никуда от этого не деться. Звук — это плацдарм нашего искусства. Звуком рисуешь видимое, слово, звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься и звуком же рассказываешь о месте действия, о мире, природе, небе, морях и реках И, конечно же, о людях.

Мы много раз, применительно к творчеству Маяковского, говорим: ‘У него разговорная интонация’. А откуда она берется? На мой взгляд, все оттуда же — из ритмических характеристик разворачивающихся вокруг него событий и его отношения к этим событиям.

Отметим: не только ритм, но и отношение, то есть глаз советского художника.

Таким образом, ритм входит в систему мировоззрения поэта. Ритм подчеркивает отношение поэта к явлениям. Идейный смысл стиха оформляется ритмом. Одно дело прочесть стихи глазами. А совсем другое — попробовать исполнять. У нас особое отношение к звучащему слову. Мы знаем, проверив на практике, что звучащее слово обладает огромной дополнительной силой. Оно как бы проявляет негатив. Вступают в силу все компоненты стиха в их неразрывном единстве: и содержание, и система образов, и ритм.

Тщательная подготовка стиха к чтению, так называемый застольный период — процесс, чрезвычайно обогащающий исполнителя. В этом процессе есть особое, очень близкое общение с автором. Если стих увлекает, производит большое впечатление, то сквозь него всегда начинает просвечивать живой человек — автор. И чем больше увлекаешься стихом, тем он явственнее входит в твое сознание, потому что в стихе прочитываются мысли автора, его чувства. Они обычно — ключ к исполнению.

‘Чуть вздыхает волна

и, вторя ей,

ветерок

над Евпаторией’.

Я постарался пронизать эти стихи солнечными лучами и весельем, таким весельем, которое охватывает человека при виде моря: солнце — и море блестит, играет и трепещет в солнечных бликах, — и вот эти блики, эту игру солнца и воды мне нужно положить на слова, нарисовать каждый предмет до его видимости. Здесь может быть разговор о подаче детали. Вы читаете:

‘Всюду розы

на ножках тонких’.

На первый взгляд, что особенного? Однако отработка детали играет очень важную роль в подаче стиха. Именно применительно к такого рода задаче, как работать над штрихом, — можно сказать, что тут-то и возникают так называемые чувство слова и высокое мастерство его подачи. Из таких деталей, собственно, и складывается гармоническая палитра художника-исполнителя. Отсюда, из этой чрезвычайно тонкой палитры, и возникает раскрытие поэтического образа.

Я лично решал эту задачу так: Маяковский, как мне казалось, с какой-то веселой и нежной гордостью ставит розу на тонкую ножку. У меня эта роза ассоциировалась с онегинскими строчками:

‘Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина, она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

летит, как пух от уст Эола’.

Почему же именно эти строки приходили в голову? Упругость движения балетной ножки, легкость ее связывались с интонацией Маяковского.

Конечно, трудно передать словами звучание и его рисунок, но слово ‘розы’ я произносил, как бы подбрасывая вверх и разворачивая все ее лепестки, от этого раскатистое ‘р’ в сочетании с затянутым ‘о’, и затем пауза, как всегда бывает после взлета гимнаста или балерины, то есть полет и приземление. И затем очень насыщенное гордостью ‘на ножках тонких’ — посмотрите, мол, как она хороша, стройна эта роза!

Отработанная деталь дает яркий штрих, сверкает поверх стиха, запоминается и придает блеск исполнению.

Слово — это бесконечно просторное и емкое явление. Со словом надо уметь обращаться, заставлять его работать на свою актерскую задачу. Поэтому понятие ‘выразительное чтение’ как будто ничего и не открывает, оно уже примелькалось и потеряло свою весомость, а на самом деле оно содержит в себе всю гамму мастерства и умения произносить, и чем выше это умение, тем выше мастерство исполнителя. Слово — это земля, на которой мастер художественного чтения растит все, что считает нужным, подача деталей играет огромную роль в нашем искусстве. Она тесным образом связана с проблемой интерпретации, то есть с вопросом отношения исполнителя к произведению.

Но в какой же степени художник волен в своих намерениях, в какой мере он имеет право привносить в художественное произведение свое ‘я’?

Поговорим об этом подробно.

Я работаю над произведением, читаю его и получаю первое впечатление от автора. Некоторые места меня больше волнуют, а некоторые я как бы опускаю, то есть я их недоглядел. Потом я оставляю произведение. Я еще не знаю его наизусть, у меня лишь общее представление о нем. Но вот я спустя некоторое время снова к нему возвращаюсь, вторично его читаю, и вдруг то места, которые я недоглядел, которые казались мне второстепенными, —они-то и приводят меня к целому ряду новых соображений.

И все-таки, существует ли главное и основное, от чего следует отталкиваться? Есть ли общий ключ к решению задачи? Несомненно, идея произведения является тем солнечным светом, который должен засиять в исполнении художника.

Но путь, которым идешь, когда несешь и растишь в себе идею, — не прост: по дороге встречается очень много препятствий. Задача в том, чтобы найти наикратчайшую дорогу. Что же такое наикратчайшая дорога и что такое окольные пути в работе над произведением?

Допустим, что идея художественного произведения — ‘читайте, завидуйте: я гражданин Советского Союза’.

Это Маяковский говорит о себе. Вместе с тем — это и обо всех советских людях. Поэт действует в определенной обстановке. Исполнитель, читая произведение, рассказывает о Маяковском, что он делает:

‘… и я

сдаю

мою

пурпурную книжицу’.

Поэт гордится своим высоким званием советского гражданина. Он счастлив, он высоко поднимает свой ‘молоткастый, серпастый, советский паспорт’.

С огромным достоинством ведет себя Маяковский в международном вагоне, где хозяйничают грубые руки жандармов и сыщиков. Исполнитель гордится им, ему нравится, как поэт действует и как он разговаривает. Можно и так исполнять, но это я назову окольным путем.

Наикратчайший же путь будет: я гражданин Советского Союза и хочу действовать, как действует поэт. Мне кажется, тогда загорится та искра, появится тот трепет, в котором сливаются сердца: сердце поэта и сердце советского исполнителя. И свет идеи засияет, быть может, еще более ярко, потому что сливаются в единый образ поэт и исполнитель. И тогда стихи Маяковского прозвучат с особой силой, ибо это будет согласное биение двух сердец, а когда сердца бьются созвучно, это не может не отозваться в зрительном зале биением сотен и сотен сердец.

Творчество Маяковского многообразно — не было темы, которую бы он не затронул в своих стихах, поэмах. У такого глубочайшего реалиста, как Маяковский, поразительна струя фантастического начала, пробивающаяся во многих его произведениях. Умение, как говорится, стреножить и подчинить фантастическое реальному — удивительно. Он хозяин не только планеты, но и вселенной, гуляет туда и обратно ‘свободно и раскованно’, и все ради того, чтобы, например, в ‘Бане’ из коммунизма пришла фосфорическая женщина, чтобы Присыпкина разморозили люди, живущие уже почти в коммунизме, — отчего его пьесы приобретают такой размах мечты и реальности, от которого дух захватывает.

Говорят о гиперболичности его поэтических образов, но, кроме этого, существует гиперболический размах его мысли. Маяковский как-то по-особому мыслит. Много и долго можно говорить об оригинальности его ума. Стрелы его мысли, не считаясь ни с календарем, ни с трехмерным пространством, разят умно и точно, и на конце стрелы всегда отточенная, ясная, большая идея советского художника. Возьмем ‘Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче’. К этому стиху привыкли. В нем все кажется реальным, проще простого, но, помнится, когда я впервые прочел ‘Необычайное приключение’, оно ошеломило дерзостью сюжета и красотой мысли: поэт и солнце — два друга. Одно — светит, другой — поет. Я уже говорил также о его ‘Мистерии-буфф’. Не буду повторяться.

Вспомним ‘Про это’, где он в последней части описывает мастерскую человечьих воскрешений. В его фантазии есть тот размах, которым определяется сознание современного человека, дерзновенно проникающего в новые области науки, строящего коммунизм.

Мы находим у Маяковского все эти черты новатора-революционера, потому что в нем велика жажда делами и творчеством приблизить мечту, которую мы осуществляем.

‘Грудой дел,

суматохой явлении

день отошел,

постепенно стемнев.

Двое в комнате:

и Ленин —

фотографией

на белой стене’.

Вот так же стояла передо мной много лет поэма ‘Владимир Ильич Ленин’.

В гениальных поэмах ‘В. И. Ленин’ и ‘Хорошо!’ Маяковский — блестящий летописец наших дней — разговаривает как историк. Его ‘я’ выступает здесь от миллионов людей, очевидцев и участников исторических событий, здесь бьется многомиллионная боль сердец, потерявших вождя (поэма ‘В. И. Ленин’), и здесь представлена вся история партии, зарождение марксистского учения, развитие капитализма в России, нарастание революционной борьбы, этап за этапом в их исторической последовательности, и, наконец, эпопея Октябрьской революции, отраженная и в поэме ‘В. И. Ленин’, и в поэме ‘Хорошо!’. Эти два произведения — гигантский памятник делам Коммунистической партии. Хочется сказать: очень складно получилось, что события, открывшие новую эру в истории человечества, нашли своего поэта. Заговорил действительно гениальный поэт о действительно гениальном времени.

Поэмы ‘Владимир Ильич Ленин’ и ‘Хорошо!’ — это как бы первая и вторая части единого эпического произведения, от Маркса и до наших дней.

‘… знаю,

Марксу

виделось

видение Кремля

и коммуны

флаг

над красною Москвой’.

Страницы этой поэмы, посвященные развитию капитализма в России и борьбе рабочего класса, звучат так же торжественно и величественно, как и страницы ‘Манифеста Коммунистической партии’. Дыхание гениального произведения Маркса и Энгельса окрасило, положило свою мелодию на строфы поэмы ‘В. И. Ленин’. И казалось мне порой, что, не впитав в себя музыкального строя первоисточника, вдохновившего поэта, пожалуй, и не найдешь настоящего ключа к их исполнению. Без знания ‘родословной’ — я имею в виду труды классиков марксизма-ленинизма — трудно наживать правильные актерские состояния и решать творческие задачи.

Не мог Маяковский так вот, из воздуха написать эти поэмы, как бы он ни был гениален. Маяковский еще в юности впитывал в себя революционные идеи, читал подпольную литературу, так что, можно сказать, нас с вами он, конечно, обогнал в этом вопросе. Я только в 1925 году прочел впервые ‘Манифест’ и ленинское ‘Что делать?’, а он-то уж, наверное, читал их еще будучи юношей, и, конечно, его ухо поэта уловило высокое поэтическое дыхание этих произведений революционной мысли. Почему я об этом пишу? Потому что я это проверил на себе — я учуял перекличку и родственность стилей. Интересно поговорить также о проникновении революционной песни в стихи и, в частности, в поэмы ‘Владимир Ильич Ленин’ и ‘Хорошо!’ Об этом можно написать большое исследование. В статье Маяковского ‘Как делать стихи’ есть такое место: ‘Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с

Вы жертвою пали в борьбе роковой… —

а вторая — с

Отречемся от старого мира…

Курьезно. Но честное слово, это так’^43*.

Маяковский, как видите, по-рабочему, с большой деловитостью, кратко говорит об этом, но все же этот секрет его творческой лаборатории чрезвычайно интересен. Я лично много раз улавливал в ритме, и как бы вторым планом, звучание разных песен, при углубленной работе над стихом это просвечивало. Так, например, исполняя главы из поэмы ‘В. И. Ленин’, в которых поэт описывает смерть вождя и всенародное горе, я чувствовал в их ритме присутствие печальных траурных мелодий. Привыкнув к оптимистическим нотам Маяковского, мы, исполнители, даже здесь, в этих главах, боимся отдаться большому чувству народной скорби, боимся отражать в поступи стиха ту медлительность и скорбность движения народных масс, идущих за гробом Ленина. И порой не слышишь в исполнении этих глав простой, сдержанной, но все же большой печали, а без этого разве можно прочесть эти главы Маяковского?

Большая простота нужна, ненаигранность в горе. Надо ронять слова медленно, как слезы, сдержанно и искренне. Конечно, к каждой главе надо найти свой ключ. Тем и замечательно искусство Маяковского, что он всюду своим ухом поэта вылавливал характер событий и даже его звуковой фон.

Разве вы не чувствуете порывов ветра в стихах, описывающих взятие Зимнего? Например:

‘Дул,

как всегда,

октябрь

ветрАми,

как дуют

при капитализме.

За Троицкий

дули

авто и трамы,

обычные

рельсы

вызмеив’.

Здесь фонетический ряд упирается в мощные звуки как бы завывающего ветра:

дул

дули

дуют

Буква ‘у’ во всех трех случаях работает великолепно. Дело исполнителя развернуть их до органной звучности.

Маяковский любит паузу. Его разбитая строчка — своеобразный руководитель для исполнителя. Просто читателя она сбивает с толку. Маяковскому нужен воздух между словами. Знаки препинания его не устраивали, ему их не хватало.

Разбивая строчку, Маяковский хочет дать понять, что существует известная протяженность самого слова — исполнительская протяженность, то есть он, будучи прекрасным исполнителем своих стихов, слышит свое слово звучащим. И существует известная пауза между словами. Иногда пауза длиннее, иногда — короче, но всегда его слова живут просторно.

Если сравнивать поэтов с музыкальными инструментами, то ближе всего голос Маяковского (на мой субъективный взгляд) к органному звучанию. Учиться читать стихи можно даже у такого архаического инструмента, как орган. Я учился и у органа, и у скрипки, и у пароходных гудков. Скажут: это дело субъективное, а на мой взгляд, слушать склянки на пароходе — дело полезное и для поэта и для артиста. Маяковский слушал, я в этом уверен.

Поэзия Маяковского-трибуна, Маяковского-агитатора родилась в огне Октябрьской революции. Это не литературная метафора, а попытка наиболее точно определить внутреннее содержание всего творчества Маяковского. Именно Октябрьская революция окончательно сформировала его как поэта-революционера и новатора, у которого новое идейное содержание обусловило и новую форму стиха. Поэтому произведения Маяковского имеют право говорить от имени социалистической эпохи, от имени нескольких поколений, создававших и творивших в эту эпоху.

Страстное отношение Маяковского к своим поэтическим темам всегда тесно связывало поэта с его аудиторией. Голос Маяковского никогда не был бесстрастным. Он писал только о том, что его глубоко волновало, и это волнение передавалось аудитории, раскалывая ее на друзей и недругов не только самого поэта, но и того нового, что внесла наша эпоха в человеческую историю.

Маяковский первый, со смелостью истинного революционера, широко раздвинул рамки привычных поэтических тем. И как часто, возвращаясь домой после выступлений Маяковского в Политехническом музее, мы уносили с собой частицу его беспокойства, жажду настоящей, всепоглощающей творческой работы.

1919 — 1921 годы. В красноармейских аудиториях, агитпоездах, на митингах и собраниях я исполняю ‘Войну и мир’. ‘Необычайное приключение’, ‘Хорошее отношение к лошадям’, ‘150 миллионов’ и ряд лирических произведений Маяковского. Уже тогда я включаю в свой репертуар ‘Флейту-позвоночник’ и ‘Облако в штанах’.

1925 год. Исполняю композицию из произведений Маяковского, куда частично входит его поэма ‘Ленин’. В процессе работы над поэмой совместно с режиссером Е. Е. Поповой устанавливаем, что Маяковский тщательно изучил ‘Коммунистический Манифест’ и ‘Что делать?’ Ленина, что поэма, по существу, построена на этом материале. Это дало нам возможность свободно включить в композицию отрывки из ‘Коммунистического Манифеста’ и основные положения работы Ленина ‘Что делать?’

В дальнейшем Маяковский становится ведущим поэтом моих программ. Его произведения прекрасно сочетаются с марксистско-ленинской литературой. Ритмика его стихов как бы цементирует публицистический материал. Голос самого поэта звучал совершеннее самых лучших исполнителей его произведений.

Маяковский, как мне кажется, был не только великим поэтом, но и гениальным актером-трибуном, талантливо пропагандировавшим свои очень новые и оригинальные по форме произведения. После смерти поэта я почувствовал внутреннюю потребность и обязанность не дать замолчать его оборвавшемуся голосу, который должен звучать и жить по-прежнему с той же силой, что и при его жизни.

В чем своеобразие моего исполнения, в чем я отхожу от Маяковского и где я к нему близок? Родственность — в сохранении мной стиха Маяковского, его поэтических интонаций, лишенных бытовой окраски, в сохранении своеобразного, свойственного одному Маяковскому ритма стихов и того органного звучания его поэзии, которым не так легко овладеть (достаточно сказать, что только теперь, в результате почти двадцатилетней работы над стихом Маяковского, мы, может быть, начинаем приближаться к этой изумительной по красоте и торжественности органной звучности его поэзии). Поэтический голос Маяковского необычен по своей торжественной силе и полон величия. Если сопоставить силу поэтического звучания различных русских поэтов (я имею в виду своеобразие их поэтических голосов, благодаря которому мы отличаем, например, Пушкина от Державина), то стих Маяковского по своему звучанию ближе всего к державинскому. Недаром по какой-то неизвестной нам ассоциации Маяковский однажды вспоминает в своих стихах Державина.

‘Хожу меж извозчиков.

Шляпу нА нос.

Торжественней, чем строчка державинских од.

День еще —

и один останусь

я —

медлительный и вдумчивый пешеход’.

В лирических произведениях Маяковского мы несколько отходим от манеры исполнения самого поэта. Мы ищем здесь большой мягкости и нежности, потому что у этого ‘горлана-главаря’ было большое и очень нежное человеческое сердце. Исполняя лирические стихи Маяковского, я пытаюсь показать своей аудитории, что читать этого поэта вовсе не следует громко и крикливо. Гораздо важнее донести до слушателей его мысли и чувства. Аудитория должна, например, почувствовать, как часто Маяковский в своих стихах задумывается, иногда предается глубоким лирическим размышлениям. И поэтому бешеный темп исполнения стихов Маяковского (о, этот пресловутый темперамент) совсем не обязателен. Исполнителю следует искать краски для всех оттенков чувств и эмоций, заложенных в стихах поэта, а не громыхать и греметь от начала до конца.

Иногда перед исполнителем произведений Маяковского встает вопрос: что именно исполнять из его многообразного поэтического наследства? Нам кажется, что это зависит прежде всего от индивидуальности исполнителя, его отношения к тому или иному произведению Маяковского. Нельзя правильно исполнять стихи Маяковского и уж совершенно невозможно создать композицию из его произведений, не осмыслив всего богатейшего наследства поэта.

Когда я в первый раз прочел стихотворение ‘Юбилейное’, я очень позавидовал Маяковскому, который провел с Пушкиным ночь в кафе. Они, поэты, это умеют… Конечно, Маяковский нас обманул: все это он выдумал. Но капля истины в этом есть — выдумывается только то, что в какой-то мере реально ощущаешь. Если это не так, не было бы слова ‘воображение’, не было бы слова ‘мечта’.

Маяковский дал мне ‘карты в руки’. Я увидел его вместе с Пушкиным, и с этого времени мне захотелось сделать такую работу, в которой поэты путешествовали как бы рядом. Я сделал композицию ‘Поэты путешествуют’. Я показал Пушкина, скитающегося по России и мечтающего вырваться из пределов Российской империи. Я показал Маяковского, путешествующего по всему свету и скучающего по свой Родине. Маяковский рвется домой. Этим я хотел подчеркнуть, что оба они были великими патриотами, несмотря на разность желаний. И у того и у другого было правильное отношение к родине, правильное потому, что Пушкин жил в девятнадцатом веке, в царствование Николая Первого, а Маяковский наш современник. Так родилась моя и Е. Е. Поповой композиция ‘Поэты путешествуют’. Целью нашей работы было подружить двух великих русских поэтов разных эпох так, чтобы рядом, не заглушая друг друга, звучали их совершенно различные поэтические голоса. Большое количество ‘дорожных’ трагических стихов Пушкина, отрывок из его ‘Путешествия в Арзрум’ и стихи Маяковского о его путешествиях по Европе и Америке дали богатый материал для решения этой темы.

Но тема ‘Пушкин и Маяковский’ еще далеко не исчерпана. Чем больше мы вдумываемся в творчество обоих поэтов, тем больше новых творческих замыслов для новых программных композиций возникает у меня и Е. Е. Поповой.

Часто приходится задумываться над причинами забвения Маяковского советским театром. Мне кажется, что это объясняется нелюбовью театра к слову, отсутствием у него понимания ритмической природы не только стихов, но и высокохудожественной прозы. Умение владеть структурой, ритмикой текста необходимо театру не только при работе над Пушкиным или Шекспиром, но и над текстами Гоголя, Чехова и Маяковского. А так как наши театры не нашли (кстати, потому, что и не искали) форму для сценического воплощения пьес Маяковского, то совершенно естественно возникла легенда о нетеатральности его драматургии, легенда, которую необходимо разрушить.

Над Маяковским я лично никогда не перестану работать. Все сделанное мной до сих пор кажется только незначительной частью того, что еще можно и нужно сделать.

Сейчас я работаю над программой ‘Мое открытие Америки’, в которую войдут почти целиком вся проза и стихи американского цикла поэта^44*. Вторая композиция, над которой я работаю вместе с Поповой и М. Б. Зисельманом, — это ‘Маяковский — публицист и полемист’. Воскресить облик Маяковского-трибуна, неотразимого и остроумного спорщика, убежденнейшего и воодушевленного публициста, — это очень интересная для актера задача. В эту композицию войдет и ряд статей поэта (среди них его единственная в своем роде статья ‘Как делать стихи’ и написанная в 1914 году статья ‘Два Чехова’). Маяковский был первый, который высмеял тех, кто утверждал, что Чехов был ‘певцом сумерек’. Он заявил, что это чисто обывательская точка зрения на великого русского писателя, ‘одного из династии королей слова’. Маяковский — публицист и полемист — явится еще одной гранью к образу незабываемого, гениального поэта нашего времени, многие строки которого могут быть начертаны эпиграфом над всем историческим делом нашего героического поколения.

Театр ‘Современник‘

В 1924 — 1927 годы мы сделали программы: ‘На смерть Ленина’, ‘Октябрь’, ‘Ленин’, ‘Пушкин’, ‘Петербург’.

Пробным камнем в 1927 году возник ‘Современник’, самый маленький в мире театр, как называли его в прессе, а подчас и наши зрители. ‘Современник’ был организован А. В. Луначарским при Главнауке.

Это был воистину пробный камень — творческая разведка в область почти неисследованную. Я искал некую новую, синтетическую форму, слагаемую из многих элементов: чтения книги, актерской игры на концертной площадке, требующей экономии оформительских средств и большой актерской техники, того, что я условно называл бы многообразностью. Название театра родилось от привлекавшего нас журнала Пушкина ‘Современник’. Как журнал, так я наш театр, мечтали мы, ставят своей целью слушать свое время, его смысл, содержание и идеи.

После премьеры ‘Петербурга’ я полагал, что найдены основные элементы — все слагаемые такого рода театра. Сейчас, казалось мне, я держу в руках ключи этого театра — портативного, способного жить в условиях, какие диктует обычно концертная площадка.

Однако червь сомнения стал точить меня по ходу развития этого как будто найденного уже принципа.

Это происходило не потому, что пресса, говоря о ‘Петербурге’, раскололась на два лагеря.

Одни говорили о спорности моего метода, другие поощряли, встречали мои работы очень восторженно, спорили страстно. Но я сам еще не проверил гибкость этого принципа и всеобъемлемость его в применении к целому ряду художественных произведений в том разрезе, как я это до сих пор делал.

Сделавшись значительно выразительней и богаче, как мне казалось, я в то же время видел, что далеко не все можно решать только игрой. Далеко не все произведения художественной литературы, казалось мне, я смогу воплотить в такой несколько усложненной форме, с таким обилием режиссерских находок. Насыщенные действием, изобилующие образами спектакли мои, я опасался, будут трудны для восприятия. Воспримется ли целое — вот что я должен был решить.

Все показывать стало мне казаться неправильным, все изображать — громоздким. Надо, думалось мне, найти автора, излагающего события. Это тоже образ, но спокойно присутствующий и все пронизывающий собой. В ‘Петербурге’ автор как действующее лицо отсутствовал. Впервые автора как ведущего рассказ героя, как действующее лицо я нашел в ‘Евгении Онегине’, когда после показа в Ленинграде ‘Петербурга’ мы вернулись в Москву. Лето и осень мы посвятили работе над стихом. Я не стану задерживаться на этом периоде нашей работы с Поповой, когда мы тронули роман в стихах Пушкина и ‘Горе от ума’ Грибоедова. Это были наши лабораторные заготовки — начало моей работы над ‘Онегиным’ и ‘Горе от ума’, протекавшей потом на протяжении многих лет. Наша мечта вслед за ‘Петербургом’ выпустить ‘Евгения Онегина’ не осуществилась, мы выпустили тогда, в 1928 году, ‘Пиковую даму’ Пушкина.

Может быть, читателю покажется, что путь мой был ‘усеян розами’, что у меня не было неудач, что я никогда не ошибался, не испытал на своем пути поражений. Дело обстояло несколько иначе. Поражения на моем пути были и не могли не быть, потому что я искал, шел, я бы сказал, непроторенным путем на протяжении многих лет своей творческой жизни. Кто не ищет, не проверяет замысла действием, не рискует, — только тот не ошибается.

Первое поражение, испытанное нами, связано с постановкой ‘Пиковой дамы’ Пушкина (1928), где я впервые в жизни обзавелся партнершей. Следующие работы: ‘Война’, ‘Да, водевиль есть вещь!’, ‘Торжественное обещание’, посвященное пятилетнему плану, выровняли нашу кривую — неудачу с ‘Пиковой дамой’.

В сезон 1929/30 года нашим первым стационаром был Бетховенский зал, тот самый концертный зал при Большом театре, где я впервые, еще в 1926 году, читал свою работу ‘Пушкин’. В сезон 1929/30 года мы обосновались здесь вновь я довольно прочно, соорудив свой горизонт, занавес и свет. Мы работали один раз в пятидневку и в довольно неудобные часы — до начала работы Большого театра. Эти дни проходили для нас как праздники.

Мы приходили в ‘свой дом’, на свою собственную площадку, туда, где рядом звучали голоса оперных актеров, где протекала жизнь такого огромного организма. Подле этого гиганта обосновался самый маленький театр, дерзновенно проникнувший под его просторную крышу. К этому времени у нас был свой коллектив: актер (В. Н. Яхонтов), режиссер-художник (Е. Е. Попова), пианист (композитор М. А. Цветаев, а впоследствии Е. Э. Лойтер), директор и пантомимический актер (А. Гурвич), помогавший мне в спектаклях. С 1937 года у нас появился и свой завлит (М. Б. Зисельман). Он отгружал из Библиотеки имени В. И. Ленина необходимую нам литературу и переправлял все в наше распоряжение. Этим перечислением лиц, участвовавших в моей творческой жизни, я хочу сказать, что я всегда жил в коллективе и усилиями этого коллектива я и приобрел то мастерство, которое отмечалось нашей прессой и зрителями. Я убежден, что одного таланта мало, нужны специфические творческие условия — усилия людей, воспитывающих художника и творящих совместно с ним.

Я глубоко благодарен всем моим соратникам, пеленавшим меня и мои способности и дарования ‘к должностным отправлениям’, как говорил Гоголь в своей повести ‘Шинель’. К сожалению, зрители не всегда были в курсе того, что я не один, считалось, что Яхонтов ‘сам по себе и все может’.

Итак, основное было найдено, предстояло воплотить обретенные принципы и методы в конкретной художественной практике, предстояло работать, трудиться, идти дальше, вперед.

В Бетховенском зале шли работы: ‘Ленин’, ‘Пушкин’, ‘Петербург’, ‘Война’, ‘Да, водевиль есть вещь!’.

За пять лет я нашел основные положения, утвердившие мой творческий путь. Определились принципы театра художественного чтения, был найден метод работы над стихом и прозой, я держал в руках свою драматургию — литературные композиции.

Эти годы были очень плодотворные, годы интенсивного творческого труда, исканий и находок. Перечисленные работы легли в основу всего, что мы сделали в последующие годы.

В юности я пережил смерть Евгения Богратионовича Вахтангова, я испытал одиночество и ужас потерянной дороги в театр. Этот период бездорожья закончился нашей поездкой в Грозный. Там, надо считать, я нашел свой путь, там произошло мое ‘второе рождение’. Не будь Грозного, не найди я своего жанра, возможно, я до сих пор был бы актером какого-либо театра.

Но путь был найден, и я понял, что мое искусство богато и полнокровно, что я не променяю его ни на какой театр, что нести в массы книгу — большая честь и в то же время высокая ответственность. Поле деятельности открылось широкое и необъятное…

Но с 1931 года мы снова вошли в полосу неудач. Дело в том, что сделанная мной с Поповой ‘партитура текста’ ‘Горя от ума’ не давала мне спокойно спать по ночам. Мне хотелось, чтобы она прозвучала под светом рампы. ‘Горе от ума’ волновало меня, тревожило, и мы с Поповой приступили к репетициям. Этот период был самым тревожным в моей жизни. Первая попытка взять эту крепость (армия состояла из двух человек, дабы сохранить диалог) потерпела поражение. ‘Горе от ума’ снова легло на полку моей библиотеки.

Но театр существовал, а вместе с этим и росла труппа. Задумав поставить роман ‘Цусима’, мы приняли огромное, на мой взгляд, число молодых актеров — пятнадцать человек. С ними бы позаняться лет пять, а потом на сцену — учить молодых надо с толком и расстановкой, не спеша. Однако план и хозрасчет лимитировали.

Итак, ставим, как шла эскадра Российской империи в Японию и там, достигнув ее берегов, погибла.

Я, адмирал Рожественский, веду эскадру. Мой герой совсем не по душе мне. Я бы не вел эскадру, а выстроил новую на Дальнем Востоке. Но я веду ее, согласно истории Российской империи. У меня нехватка людей. Если следовать роману, нужно собрать все театры Москвы, сложить в один театр и плыть к берегам Японии. Мне хочется, чтобы стоял настоящий боевой корабль с пушками, а за ним еще корабли всех московских театров — и пусть одни тонут, а другие ведут бой и стреляют и топят японские корабли.

Об этом я мечтаю по ночам: хорошо бы так поставить! Историю каждого корабля раздать разным театрам, и пусть покажут в один вечер, что такое бывшая Российская империя. Но у меня полтора десятка команды. Они лежат на животах и поют волжские песни, а я слушаю и сомневаюсь, достаточно ли это грандиозно. Я совсем в этом не уверен.

Волнует меня и то, что я взял дотацию. Я не люблю делать долги, я не хочу, как мой отец, ‘быть в долгу, как в шелку’.

Я хочу отвести в сторону Попову и сказать ей: ‘Давай уедем на Дальний Восток строить новую флотилию, только без труппы и дотации. Я ведь когда-то все умел делать один.

Ты помнишь, как плыли корабли у нас на потолке, когда мы жили на набережной Невы и делали ‘Войну’? Эти корабли мне больше нравятся. И ты помнишь, как разводили мосты на Неве, а здесь что-то не так все, как хочется. Наше ‘Горе от ума’ не нужно никому. Его не возьмут в драматический театр. Тем более не возьмут эскадру Российской империи. У них свой план’.

Так я хотел побеседовать с ней в уголке, подальше от директора и молодой труппы. Но мы об этом не разговаривали, было некогда, и, закрыв глаза, продолжали вести эскадру в Японию. Я знал, что тут дело действительно плохо и что середина-наполовину — не выход из положения. Мой директор был человек решительный. Однажды он сказал мне: ‘Надо, чтобы эскадра быстрее плыла в Японию, она что-то очень медленно плывет, а деньги на исходе’. Я заволновался. Я хотел сам стать эскадрой, но не решился предложить этот выход из положения. Я был только адмирал Рожественский. Эскадра остановилась в море. Мы стали на якоря и принялись думать, как быть дальше.

Но директор был человек решительный и сказал, что надо ехать дальше.

Мы поплыли и благополучно утопили эскадру, согласно истории.

Летом мы ездили по городам и весям. А когда вернулись, команда была сильно утомлена штормами и непогодами.

Я отчитывался перед начальством в Доме Советской Армии. Они взяли на себя шефство и даже расходы по постановке. Один добрый военный человек подошел ко мне и сказал:

— Владимир Николаевич! Что с вами, вы, наверно, больны. Зачем вам эта команда? Она не антураж, она не школа, она — бог знает что. Идите, голубчик, и поспите как следует, а потом поговорим.

Я очень обрадовался и отпустил всех на свободу.

Я понял, что разбился в щелки, что ставить роман с пятнадцатью молодцами — это значит прийти в итоге к элементарнейшей инсценировке, при этом с очень примитивным оформлением, так как на большее не было тех средств, какими располагают драматические театры. И, наконец, я понял, что инсценировка обедняет художественное произведение. Естественность повествования, сохраняющаяся в исполнении солиста, гибнет. Полудействие, полутеатр, полутруппа, полумера приводят к полууспеху, что порой бывает хуже полного провала. В том, как проваливаешься, есть отрезвляющая нота, сигнал, предупреждающий об опасности. В полууспехе — снижение качества, логический переход в категорию второсортных явлений. Вот почему я считаю полууспех самым опасным для артиста, ибо это деморализует, приводит к неверию в свои силы. А главное, пробавляясь полууспехом, привыкаешь к нему, теряешь основную дорогу, по которой некогда шел и творил истинное ценное. Ансамбль чтецов, как показала моя личная практика, уничтожает специфику нашего искусства, потому что каждый из нас несет свой стиль, свою манеру чтения, и так это и должно быть, на этом стоит искусство художественного чтения. Слияние солирующих единиц невозможно в силу разнохарактерности путей и стилей каждого из нас. Все это познается, однако, не умом, а практикой, постигается в процессе действия, а не в итоге размышлений.

Мои неудачи тесным образом связаны прежде всего с попыткой создать коллектив. Я долго шел на поводу своего тайного желания создать труппу, я все еще нес в себе потребность не быть одиноким на сценической площадке. Я все мечтал, например, поставить в своем театре ‘Горе от ума’, после того как я сделал с Поповой партитуру текста, и вместе с тем я хорошо понимал, что я тем самым рискую уйти от художественного чтения. Я двоился, троился, множился, обрастал соратниками, административным аппаратом, долгами, неудачами, реквизитом и все еще не терял надежды, что создам свой театр. Повторяю, я смутно понимал, что нарушаются те основы, на которых я уже утвердился. Этот период с 1929 по 1935 год был в некотором роде ‘смутным периодом’, успех перемежался с неудачами. Но отказаться от соратников, коллектива мне не хотелось. Мне все еще верилось в здравый смысл моих намерений.

В заключение, подводя итоги, можно, сказать: я потерпел поражение, изменив специфике искусства художественного чтения. Я вышел из круга тех законов и тех ограничений, о которых я уже писал выше. Жалею ли я о том, что прошел достаточно тернистый путь в поисках своего театра? Нет, не жалею. Не жалею, потому что начни я новую жизнь, я постарался бы проверить на практике возможность существования ансамбля мастеров чтения. Одно время, находясь уже в штате Московской филармонии, мы, ведущие мастера, размечтались о постановке ‘Бориса Годунова’ в концертном плане. Идея заманчива, но, можно ли осуществить такой замысел, мы не знали. Представляется мне, во-первых, что это работа не одного года, это колоссальный труд, и второе: необходимо такое горение, которое пронесло бы эту мечту через многие испытания. Все в искусстве, как я уже говорил, проверяется практикой. Можно мечтать, предполагать, надеяться, но начать не так легко. В пути, пожалуй, растеряешь ансамбль и останешься опять в одиночестве. Противоречу ли я себе, говоря об ансамбле? Нет, в данном случае не противоречу. Есть в нашей литературе такие монументальные произведения, которые не идут в театрах, которые до сих пор не исполнял еще ни один из мастеров художественного чтения. Вот эти произведения, возможно, и могли бы быть подняты коллективом мастеров. В своем театре я работал с материалом сырым, слабым в профессиональном отношении. Создание же ‘Бориса Годунова’ мыслилось ведущими мастерами. Каков был бы результат, повторяю, сказать трудно, но на шахматной доске стояли бы не пешки, а бойцы первого ранга. Во всех случаях это было бы поучительно при наличии такого войска. Значительной подпорой явилось бы общее мастерство исполнителей, направленное к единой цели.

Как видите, отрицая свой личный опыт, я все же вновь и вновь возвращаюсь к заманчивой мечте, вновь выхожу тем самым на путь дерзаний и надежд.

Принято думать, что искусство художественного чтения — легкий труд. Наблюдается даже некоторый наплыв желающих заниматься чтением вслух. Вероятно, путают наше искусство с доморощенным чтением у постели больных или скучающих барынь. Из русской классической литературы мне вспоминаются две ‘чтицы’: Настенька в ‘Белых ночах’ Достоевского и Лиза в ‘Пиковой даме’ Пушкина. Одна, как помните, читала своей бабушке русские романы, пришпиленная булавкой к ее юбке, а другая французские романы — графине. Я не хотел бы считать их прародительницами нашего искусства.

Я полагаю, что искусство наше ничего общего с дилетантизмом не должно иметь. И, конечно же, с каждым годом вопрос повышения квалификации становится все более неотложным.

Искусство художественного чтения хотя и молодое, позволяющее искать и пробовать, однако работать в этой области так же трудно, как и писать книги.

Как передать опыт? Как научать? Конечно, школа драматического искусства — это фундамент. Но не фундаментом же ограничивается представление о доме в целом. Не все окончившие театральную школу остаются в театрах: иные становятся киноактерами, другие уходят на радио — работают дикторами, а третьи пополняют наши ряды — становятся мастерами художественного чтения. Таким образом, возникает необходимость продолжать школу, пополнять знания в соответствии с той дорогой, которая избрана. Очень плохо, когда, избравши своей основной дорогой искусство художественного чтения, считают это крушением надежд и чаяний. Плохо потому, что нужно по-настоящему любить то дело, которому ты отдаешь жизнь, которое дает тебе хлеб. Очень плохо потому, что это вносит нудность в жизнь. Если человек не любит своей профессии, фантазия его спит, он робок, несмел. Он берет то, что поближе лежит и попроще, не задаваясь творческими задачами большого масштаба и сложности. К этому неизбежно приводит отсутствие воображения, уважения к своей профессии. Если художник не смотрит вдаль, работа его в искусстве не дает значительного резонанса, жизнь пойдет по средней колее, без у достижений, даже успехов.

В нашем деле нужна известная изобретательность, подкрепленная чувством времени. Нужно уловить то, что носится в воздухе, является неотложной задачей сегодняшнего дня. А главное, нужно найти свой самостоятельный путь, развернуть, придать блеск своим артистическим данным. Мы, мастера художественного слова, — единицы солирующие. У каждого должен быть свой голос, свой репертуар, своя тема.

Итак, по окончании школы пути множатся, и чем дальше, тем естественнее эти пути удаляются друг от друга, обособляются, приобретают свои специфические черты.

Мастера художественного чтения несут полную ответственность за произведение, представительствуют от автора, отвечают за искажение его замысла. Наши выступления по радио увеличивают тиражи книг в десятки раз. Вот почему можно сказать, что наше искусство рождает звучащую книгу.

Есть энтузиасты — любители нашего искусства, среди них есть и педагоги и теоретики. Мы же, производственники, распылены. Мы работаем в разных организациях и тесным общением друг с другом похвастаться не можем. У нас нет своей постоянной репетиционной площадки. Нет своего собственного концертного зала. Мы чаще всего пристегнуты к колеснице пышных мероприятий развлекательного характера. Эксплуатируют нас не всегда удачно, непланомерно и не там, где в нас наибольшая нужда.

Слово ‘халтура’ я ненавижу с того дня, как услышал его впервые. Слово ‘халтура’ — мой злейший враг. Мне всегда казалось, что человек произносящий это слово, сам себе дает пощечину. Этот термин принесли на подмостки концертного дела актеры, у которых и театральные поместья, и угодья, и бутафоры, и гримеры, и занавес. Там, в поместье, нужно заниматься ‘святым делом’, а здесь можно ‘халтурить’, даже не гримируясь и не драпируясь в складки занавеса. Здесь можно и в галошах войти и не снять шляпы. Здесь нет Станиславского, в концертном деле нет системы, нет философии искусства в этом разноплеменном и разношерстном товаре. А кто покупает этот товар? Покупает не тот, кто слушает, а тот, кто хочет отчитаться в проведении того или иного мероприятия.

Концерт — понятие растяжимое. Запасные части всех систем и марок можно сложить — и как-нибудь доедем до конца пути. Те же, у кого нет своих поместий, бутафоров, гримеров, — те отдувайтесь. А не хотите — и без вас обойдемся. Ваши заявки на ‘святое искусство’ — дело туманное. А концертная программа — подчас импровизация, мимолетное вдохновение организатора.

— Мы знаем, что у вас есть программа ‘Тост за жизнь’, но нам нужно на пятнадцать минут.

— Мы знаем, что у вас есть восемь глав ‘Онегина’, но у нас тематический концерт, посвященный творчеству Пушкина, и ваш метраж — десять минут.

Актер выступил и уехал в свое поместье. Он успеет еще сыграть в последнем акте и с легким сердцем пойдет спать. Актеры без поместий доиграют свой концерт. Им не привыкать после водевиля играть трагедию. Принято считать, что им это просто, не впервой. Они умеют входить в ‘круг’ по системе Станиславского, среди полной разноголосицы за кулисами, в комнате, куда приезжают и уезжают запасные части разных марок и систем.

Искусство художественного чтения переросло рамки концертов. Мастера художественного слова делают цельные программы идейной насыщенности и большого культурно-воспитательного значения.

Пока что программа и репертуар мастера художественного чтения — это вопрос личной инициативы. Все это рождают и создают у себя на дому, каждый на свой лад. Чтец приносит готовую программу на суд концертных организаций, она может быть принята, может быть отвергнута — в этом случае вся работа была проделана впустую. А между тем создание каждой программы — процесс чрезвычайно трудоемкий, сложный, а мы, чтецы, — народ нерасчетливый, расточительно растрачивающий свои силы. Мы ищем, копаем, читаем, увлекаемся и заучиваем огромное количество художественных произведений, не зная, оправдает ли себя этот сизифов труд, услышит ли нас зритель. Множество заготовок, никогда не увидавших рампы, остается в памяти чтеца, в его ‘кладовых’.

Выпустив, например, два вечера ‘Онегина’, я пришел к выводу, что программу нужно свести к одному вечеру. Это была уступка чисто организационного характера. Работы двухсерийных выпусков (первый и второй вечера подряд или через некоторый промежуток), с точки зрения хозяйственных организаций, считались затруднительными.

Я мечтал поднять ‘Мертвые души’ так, чтобы шли пять-шесть вечеров, но я знал, что подобного рода работа ляжет на полку. Брать же и строить программу на два часа по отношению к такому большому произведению, как ‘Мертвые души’, мне казалось неинтересным и неверным.

Вскоре, впрочем, появились ‘Мертвые души’ в исполнении Антона Исааковича Шварца. Я это принял как некоторую разгрузку для себя, ибо не сделанное давит. Антон Исаакович выполнил наш долг. Можно сказать, по Маяковскому: мы в долгу перед многими гениальными произведениями русской литературы. Огромные пласты чернозема еще не подняты. Они ждут мастера слова.

Часто, когда хотят похвалить, слышишь: ‘Вы очень просто читаете’. Хочется сказать, что такое ‘простое чтение’, видимо, доступное и убеждающее, складывается из очень многих элементов. Это итог сложного творческого процесса, ведущего к одной цели: воплощению художественного произведения в звучащей речи.

Искусству художественного чтения предстоит большое будущее. Оно будет расти и развиваться уже в силу такого вошедшего в нашу жизнь серьезного фактора, как радио. С открытием радио литература начинает звучать.

Стихи, проза, газета приобретают новое качество, звучащее слово входит в обиход. Меня могут слушать в один и тот же час в Москве и на Сахалине, то есть по всей стране.

В. Маяковский в своей статье ‘Расширение словесной базы’ писал: ‘Книга не уничтожит трибуны… Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Радио — вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру…

‘Жизнь искусства’, сравнивая кинокартину ‘Поэт и царь’ с литмонтажом Яхонтова ‘Пушкин’, отдает предпочтение Яхонтову. Это радостная писателям весть: дешевое слово, просто произносимое, слово побило дорогое и оборудованнейшее киноискусство’^45*.

В. Маяковский, сам — это общеизвестно — великолепно читавший свои стихи, один из первых отметил значение ‘просто’ произносимого слова, рождение ‘литературы слышимой’, нового, большого искусства — искусства художественного чтения.

В оценке ‘вы просто читаете’, которую нам часто приходилось слышать, видимо, скрывается полное удовлетворение исполнением. Но что подразумевается под этим? Вероятно, слияние формы и содержания, удовлетворение именно этой стороной дела. Почему же высшей оценкой является ‘простое чтение’? В данном случае, надо полагать, подразумевается и техническое совершенство, при котором не видно труда, пота, утомления, когда кажется, что так может каждый, даже профессионально не подготовленный человек.

Достигнуть такой ‘простоты’, об этом знают все мои коллеги, не так просто. Это дается нелегко. К такому результату приходишь с годами, порой десятилетиями практической работы. Оценке ‘вы просто читаете’ можно дать более точное определение: мастерство, то есть некая сумма профессиональных качеств.

Ускорить процесс становления можно правильно налаженной и непрерываемой работой. Чем больше усилия, тем скорее приходит умение. Общее развитие аппарата: техника речи, сознательная работа над звуком, отшлифовка и тренировка голосовых данных — все это приводит к мастерству. Шлифует речь не чтение текста вслух, а те творческие задачи, какие попутно решает исполнитель, работая над художественным произведением. В процессе практической работы я понял, что подойти к текущей литературе можно только через классику — это та школа, без которой нельзя достигнуть мастерства. Стиль автора воспитывает речь, облагораживает ее, обогащает интонационные краски, повышает исполнительскую технику. Большие писатели — Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов, каждый по-своему, учат исполнителя, обогащая его интонационную, речевую палитру. Разнообразя репертуар, обозревая стили, пробуя на звук, исполнитель расширяет свой диапазон, повышает свое мастерство. Таким образом, школа не прекращается, она продолжается на протяжении всего творческого пути. Это представляется мне необходимым, ибо, не преодолевая новых, более сложных задач, останавливаешься, отстаешь.

В театре существует зависимость от элементов, сумма которых приводит актера к высшей ступени мастерства. На актера работают художник, бутафор, портной, осветитель, рабочий сцены, у него тридцать три няньки — и все чудеса техники. Актера обслуживает целая армия незаметных тружеников, они готовят его к выходу. В театре, как на корабле, существует определенный распорядок и чувство коллективной ответственности.

Если бы задали мне вопрос, каков же наш корабль и чем он отличается от корабля, оснащенного так, как я только что сообщил, я бы ответил: наш корабль если и существует, то лишь в зачаточном состоянии, в стихийном росте. В этом, если хотите, наше счастье, ибо нет проторенных дорог, и законы создаются в процессе движения вперед.

А пока что есть мастер художественного чтения, солист, несущий звучащую книгу в народ. Слово в его чистом виде, могут сказать, — не театр. В драматическом театре, отвечу я, оно действительно является одним из множества слагаемых. Но в нашем театре слово занимает первое положение. Почему, спросят, слово несет в себе театр, если вы стоите и читаете вслух? — В слове, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство. Я наблюдал воздушных акробатов, которым, я бы сказал, ‘море по колено’. Отсутствие сетки их нисколько не смущает. А мне не раз доводилось видеть, как в театре падает актер, если партнер не бросает ему в тон реплику. Жертвы подобного рода не зачисляются в списки увечных. Жонглер ловит тарелочку, в диалогах тарелки бьют беспощадно, — я имею в виду слова, фразы, которые повисают безответно, не подхваченные партнером.

Мне издавна хотелось слышать в театре согласованность голосов, как это бывает в хорошем оркестре.

Я хотел бы слушать мелодию партий. Тренировка голосового аппарата не идет дальше постановки голоса: хорошая дикция — и актер обучен.

В артисте умирает виртуоз, в нем погибают какие-то прекрасные возможности.

Площадное искусство на ярмарке откровенно и грубо в жесте, в гриме, но там умеют петь петухом, визжать поросенком, а кто из современных актеров слушает в лесу простую кукушку, чтобы у нее научиться так держать ‘ку-ку’ и — паузу. В этих повторяющихся звуках кто слышит, как терпки ароматы леса, как поют птицы.

В нашем искусстве нет бутафора, клея, бород, кулис, задника. Выход книги на подмостки — дело наших голосов. Выразительные средства — регистры голоса, а вместо гримеров и париков — авторское сообщение о внешности героя. Наши декорации никому не мешают пересечь сценическую площадку: они размещаются в воображении слушателей. Так называемая жизнь на сцене обязательна для всех, кто берет на себя смелость выходить на подмостки — будь то актер или чтец.

Нести образ можно и без грима. Практика мастеров художественного чтения подтверждает это обстоятельство достаточно убедительно. Чтец, выходя на эстраду, приносит с собой художественное произведение. Он несет его в себе, это и отличает его от оратора — его настройка задана автором. Таким образом, моя внутренняя жизнь тесно связана с произведением. В зависимости от программы (Маяковский или Пушкин, Достоевский или Гоголь) моя ‘настройка’ существенно изменяется. Живя в атмосфере произведения, чтец раскрывает взаимоотношения героев, в его прямую обязанность входит представить их публике. Может ли он ‘быть’ в образе, как это имеет место в театре? Да, может. Для этого не обязательны партнеры. Чтобы нести в себе многочисленных героев произведения, необходима, быть может, большая четкость, чем в театре. Нужно обладать гибкой психической настройкой, ощущать появление героя тотчас же: мгновенно, в долях секунды. Бывает иногда, надо врастать в образ заранее, уже в тех пластах текста, где еще нет героя, где автор только подготавливает, как бы взрыхляет почву для его появления. Таким образом, чтец несет в себе известную многоплановость душевных состояний, чувств, сумму тех свойств, из коих слагаются образы героев, действующих в определенной среде. Среда, атмосфера, место действия — это тот фон, та обязательная закономерность, без которой нет художественного произведения.

Выразительные средства чтеца зависят также от формы литературного произведения, требующей особой приглядки, особого чувства стиля. Чтец как бы держит в руках перо данного автора. Волшебство художественного произведения возникает не только от естественной жизни действующих лиц, но и от среды, в которой они существуют. Чтец обязан творчески воплощать среду — тогда возникает целое, то есть литература, книга.

Время года, дня, исторические условия, обстановка, место действия, пейзаж, размышления автора даны в описательных страницах, это теряется в инсценировках романов, частично ложится на декорации, частично остается за рамками театрального представления. Например, такие очень любимые мной строчки из ‘Евгения Онегина’:

‘Морозна ночь, все небо ясно,

Светил небесных дивный хор

Течет так тихо, так согласно…’ —

в театре это будет потеряно, художник не сможет передать пленительной музыки пушкинского стиха, слова, ритма. Все это в театре молчит, и все это несет с собой чтец.

Что касается ‘декораций’ — они возникают в воображении слушателей, я несу их с собой.

Таким образом, перед нами нечто отличное от пьесы, имеющее прямое отношение к нашей области работы, к нашему искусству.

Выходя на сцену, я был лицедеем, несущим в себе многообразность, внутреннюю трансформацию, подкрепленную внешним действием, то есть моим физическим поведением на сценической площадке. С исключительной заинтересованностью и увлечением я развивал в себе психическую пластичность, которая необходима для воплощения характеров, образов.

Законы театра известны, а законы искусства художественного чтения как будто нет. Вернее, они существуют, но еще не названы. Думая об этих законах, я не раз ставил перед собой вопрос: имеет ли право исполнитель выражать свое отношение к художественному произведению? На мой взгляд, это безусловно необходимо, ибо помогает раскрыть основную идею произведения. Ощущение времени, проникновение в эпоху и наше сегодняшнее отношение к описываемым событиям — вот тот узел, из которого рождается исполнительский стиль, то есть трактовка произведения. Отношение исполнителя к описываемым событиям и героям — момент чрезвычайно ответственный, оно должно выражать исторически обусловленные прогрессивные идеи общества, в котором художник живет и творит. Исполнитель в соответствии с замыслом может заострять, обнажать, подчеркивать мысль автора, акцентировать ее, привлекать внимание слушателей к наиболее важным моментам.

Прогрессивные идеи существовали и во времена Пушкина, Некрасова, и во времена Горького, они нашли свое дальнейшее развитие и в наши дни.

Приступая к очередной работе, делая композицию или читая книги, я всегда держу в памяти строчки из ‘Манифеста Коммунистической партии’: ‘История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов’. Если поглубже вдуматься в любое художественное произведение, отсветы этой великой борьбы, о которой так гениально написали Маркс и Энгельс, обнаружатся тотчас же. Возьмем, например, мою концертную программу ‘Настасья Филипповна’ (фрагменты романа Достоевского ‘Идиот’), не сходившую с репертуара много лет, краткий анализ которой я предлагаю в следующей главе.

‘Настасья Филипповна‘

Во всех своих работах я должен был точно знать: кто я, исполняющий это произведение, каковы мой внутренний образ, моя роль. Так, например, в работе ‘Ленин’ я был очевидцем событий, в ‘Онегине’ я нес образ автора, в ‘Водевиле’ о всех событиях рассказывал Репетилов.

В ‘Настасье Филипповне’ я избрал себе своеобразную партию. Некоторым образом, выражаясь фигурально, а не буквально, я изображал метрдотеля очень хорошего ресторана, который с удивительной изысканностью, виртуозностью, артистичностью предлагает вкусные блюда. Я в данном случае с той же ухваткой вкусно подавал ‘невкусных’ людей вроде Тоцкого, генерала Епанчина, Ганечки, Фердыщенко и других.

В романе ‘Идиот’ меня интересовала тема женщины — не встречал ничего мятежнее… Настасья Филипповна в тесном кругу событий, суть которых: кто силен, тот прав. Силен в данном случае Тоцкий — хозяин ее жизни и всего, что на ней и вокруг нее. Он навещает ее, когда ему заблагорассудится, не спрашивая, желает она его видеть или нет.

Тема человек — вещь отнюдь не умерла с отменой крепостного права. ‘… Барство дикое, без чувства, без закона’ (Пушкин) приняло более утонченный характер, свойственный веку железных дорог, развитию крупной промышленности, цивилизации. Золото и человек в погоне за оным — вот тема моих размышлений, когда я брал под защиту новую героиню — Настасью Филипповну. Вокруг этой песчинки спекулируют все. И — страшное дело! — моим героиням везет: Татьяну Ларину привезли на ярмарку невест в Москву и прилично, в духе времени, продали. Настасьей Филипповной торгуют с откровеннейшим цинизмом. Тоцкий продает ее, сбывает с рук за ненадобностью, как завалявшийся подержанный товар. А когда-то, в дни ее молодости, он содержал ее в тони лесов, в уединении, как некую жемчужину на дне морском. Он, величайший знаток женской красоты, терпеливо ждет, когда она подрастет. И наконец наступает желанный час: и по красоте и по воспитанию она вполне соответствует его утонченному вкусу. Проходят годы. Он приезжает, уезжает, постепенно все реже его появления в ‘благословенной глуши’. И вдруг, совершенно неожиданно Настасья Филипповна появляется в Петербурге. Тоцкий не узнает это милое создание, взлелеянное им с такой заботой на потребу своего изысканного вкуса.

В ней проснулся некий демон: она вся — боль и негодование. Вот такой, необыкновенно изменившейся, предстает перед Тоцким Настасья Филипповна в Петербурге.

С этого самого времени Тоцкий побаивается ее. Это не мешает ему, а в какой-то мере даже побуждает предпринять некоторые шаги в направлении ‘продажи с торгов’ залежавшегося и вышедшего из употребления живого товара. Я, как говорил выше, взял под свою защиту женщину, которая проявила большое мужество, объявив войну Тоцкому и компаний. Мне захотелось вскрыть пружину, на которой в окружающем ее спекулятивном мире держится честь, так называемая совесть, благородство души, любовь. Оказалось, существуют красивые ‘слова, слова, слова’, а за ними — лицемерие, цинизм и деньги.

Сервировка этих невкусных блюд должна была быть, на мой взгляд, самой блестящей. Вот почему так безукоризненно воспитан и аристократичен Тоцкий во время своего изящного рассказа о красных камелиях — этом самом скверном поступке, который он совершил в своей жизни. И недаром по окончании его рассказа Фердыщенко, рассказавший о том, как он украл три рубля, кричит сиплым басом пропойцы: ‘Надули, надули Фердыщенко, надули!..’ Далеко ему с его трешкой до акул высокого полета.

Я с удовольствием занимался процессом приготовления блюд из этих ‘благородных’ акул, очень внимательно и аккуратно препарируя каждую фразу, каждое словечко. Я занимался этим с некоторым упоением, ибо я мстил. Да, я мстил. Здесь, нужно признаться, я шел на поводу у моей подзащитной, я шел по дорожке Настасьи Филипповны, которая, приехав в Петербург, ничем больше не занималась, кроме мести. Вряд ли она и сама понимала, что мстит. И оттого, что не понимает, она не теряет своей женской привлекательности. Наоборот, эта почти бессознательная, стихийная месть делает ее необычайно прекрасной, необычайно пламенной, холодной и чистой. Труднее всего ей, которая мстит. Она одна находится, так сказать, в состоянии войны со всеми окружающими ее лицами. Она вынуждена отбиваться направо и налево: от Тоцкого, от Ганечки, от влюбленного в нее Рогожина. Великолепное сражение дает Настасья Филипповна в день своих именин и предполагаемой помолвки с Ганечкой.

Каждое большое произведение с множеством действующих лиц симфонично. В сцене именин, когда Настасья Филипповна гениально разворачивает дуэль с окружающим ее обществом, в этой сцене заглушает все остальные партии партия Ганечки. Сила этого момента заключается в той предельной черте, когда буря в оркестре уходит в паузу. Паузу держит Ганечка. Он стоит, скрестив руки, и молчит. Он неподвижен… А в камине горят сто тысяч.

Весь фокус тут заключается в том, что Тоцкий сбывает с рук Настасью Филипповну Ганечке с приплатой семидесяти пяти тысяч. А Настасья Филипповна бросает рогожинские сто тысяч в камин, предлагая Ганечке вынуть их из огня — в этом случае деньги принадлежат ему. Она отказывается быть женой Ганечки, она человек, а не вещь, которую можно продать, купить. Вот эту именно бурю и паузу нужно сыграть. Настасья Филипповна мстит, она срывает маски. Она ставит Ганечку в такое унизительное положение, что ему ничего другого не остается, как держать паузу — но брать из камина деньги. А сто тысяч продолжают гореть… Идет дуэль… Ганечка стоит, скрестив руки. Дуэль продолжается… И, наконец, он падает, теряя сознание… Ганечка понимает, что дело не в ста тысячах, дело в том, что надо поддержать честь корпорации акул, поставить на место эту обезумевшую, посмевшую сорвать с них маски. Надо, наконец, доказать ей, что: нет… нет… не деньги превыше всего — (совести, чести, любви). И надо, наконец, забыть на эти секунды, что они, эти сто тысяч, горят, надо не потерять сознание, надо, надо, надо — это уже в конце дуэли, когда Ганечка, весь белый, валится как сноп. Вот чем заполнял я паузу, когда стоял, скрестив руки, а деньги горели.

Совсем в другом ключе я играл Настасью Филипповну. Я играл ее на воспоминании о тех встречах с провинциальными актрисами, когда я еще учился в Нижнем. О тех незабываемых Офелиях, Заречных, в которых я бывал так по-детски влюблен, что забывал учить уроки.

Помню, моросил дождь. Ярмарка закрывалась. Шли последние спектакли. Гамлет менялся с Лаэртом отравленной рапирой. Сейчас все умрут, сезон закрывается, и, о боже мой, Офелия, моя дивная Офелия уезжает навсегда.

Как я любил ее — это хрупкое создание! На прощанье я бросил ей на сцену мокрую благоухающую розу, увы, — это все, что я мог подарить ей.

Отъезд Офелии в такой день, когда чуть начинало моросить и ‘гусей крикливый караван тянулся к югу’, представлялся мальчику бедой, от которой не спасут его ни синусы, ни Овидий, ни даже положительные и отрицательные черты Онегина.

Благословенно солнце, показавшееся в день отъезда Офелии, с ним можно было поделиться, оно могло все понять.

И вот уже мы стоим с отцом на вокзале, молча, затерявшись в толпе. Она появляется на перроне с красным зонтикам, в перчатках, с поднятым воротником пальто. Моя Офелия, мое счастье!

— Папа, ты не знаешь, что такое ангажемент?

— Это когда актера приглашают играть в какой-нибудь другой город, — отвечает он с грустью и вздыхает…

Может быть, он тоже любил ее, думаю я. Но мы ничего не говорим друг другу, мы молча возвращаемся домой. Ветер гнет деревья, по озеру бежит рябь, по воде плывут желтые листья, и нашу Офелию сквозной ветер ангажемента тоже сносит в какой-нибудь город…

Обратный путь с вокзала — мимо афиш с ее именем, мимо оперного пустого театра, мимо цирков и балаганов, мимо любимых пустырей, мимо волнения ивового побережья…

Медленно звонили ко всенощной. На баржах отбивали склянки. И бедный Гамлет — ученик шестого класса — садился писать сочинение об отрицательных и положительных чертах Онегина.

Кругом стояло большое одиночество…

Тикали и били стареньким боем девятнадцатого столетия часы в столовой. Зажигали лампады.

Будущий лицедей оставляет свои тетради и снова кружит возле театра.

Все давно облетело.

Стоит пустой театр, и в нем гуляет ветер, полощется занавес, коробятся ‘коньяки Шустова’ и ‘охотничьи ружья Жуковского’. Стоят пустые эстрады и ‘лабиринты’, залитые зимним солнцем, — все кончилось! Кругом стоит тишина. Я осторожно пробираюсь за кулисы. Здесь ералаш: кусты, скалы, лес, павильоны, пни и алебарды. Я играю Гамлета, мне навстречу приходит ‘она’ с венком на голове…

— Принц!

Я посылаю ее в монастырь, а она повторяет, как зачарованная:

— Принц!

О, где вы, моя дорогая, отзовитесь? Боже мой, до чего же кругом тихо.

Я не помню, как они играли. Мне тогда казалось, что великолепно… Я играл их неясный облик, понятие: актриса. И мне хотелось, чтобы эта актриса гениально исполняла роль Настасьи Филипповны.

Это ставило меня в положение режиссера, который руководит актрисой, играющей роль Настасьи Филипповны. Я таким образом держал свою актрису под контролем на протяжении всею вечера. Я хотел, чтобы она не билась в истерике. Не ломала рук. Я хотел, чтобы она была умной женщиной и понимала, что в жесте ее нужна легкость, артистичность, ибо она гениальная актриса.

Так все время я беседовал с моей актрисой. Может быть, я играл совсем не так, как играли там, в моем детстве. Я играл ее, однако, такой, какими запомнил этих пленительных актрис, слившихся в одно совершенное существо, в чистое понятие: актриса. Рядом с этим понятием стояло еще одно: моя гениальная актриса играет роль. Она играет Настасью Филипповну.

Настасья Филипповна — человек. Человек, оскорбленный еще в пору своей юности. Значит, оскорбленный навечно. И тут я поставил себя в рамки сегодняшнего дня, в котором острее, обнаженнее, чудовищнее, виднее вся глубина ее унижения.

С позиций сегодняшнего дня роман Достоевского можно назвать в некотором роде историческим романом. Такого не найдешь в нашей действительности. И так называемый сугубый психологизм Достоевского нас интересует уже несколько с других позиций.

Как я уже сказал выше, ‘барство дикое без чувства, без закона’ приняло более утонченные формы в духе изящного воспитания господина Тоцкого. На фоне этих более сложных и более утонченных отношений я показал мою подзащитную. Она вела себя как королева, как изволил назвать ее Рогожин. Она, нищая, которую продают, бросила в камин сто тысяч. Оставив Ганечке полуобгорелую пачку денег, она уезжает с Рогожиным.

Здесь, к финалу, я перебрасывал мост, заканчивая ‘Настасью Филипповну’ стихами В. Маяковского ‘Дешевая распродажа’, на мой взгляд, точно выразившими судьбу моей героини, очень близко стоящими к теме моей работы.

‘Слушайте ж:

все, чем владеет моя душа,

— а ее богатства пойдите смерьте ей! —

… все это — хотите? —

сейчас отдам

за одно только слово

ласковое,

человечье…

За человечье слово —

не правда ли, дешево?

Пойди,

попробуй, —

как же,

найдешь его!’

Снова о Пушкине

Приближался пушкинский юбилей — сто лет со дня гибели поэта.

С той поры как была сделана первая работа ‘Пушкин’ (1926), выпущен ‘Петербург’, в котором прозвучал ‘Медный всадник’ (1927), я стал думать о создании биографии Пушкина.

Трагическая судьба поэта, ушедшего в расцвете сил, меня тревожила, пробуждала исследовательскую жилку, я чуть-чуть не записался в пушкинисты. В нашем портфеле уже лежали два вечера ‘Онегина’, приближающийся юбилей заставил подумать о выпуске этих программ. ‘Онегина’ мы показали через десять лет, после того как он был сделан — так долог путь от замысла к выполнению. Все эти годы роман в стихах как бы созревал во мне, я носил его с собой, не решаясь выпустить.

Кроме ‘Онегина’ мы задумали еще три работы: ‘Лицей’, ‘Болдинская осень’ и ‘Арина Родионовна’.

Отталкиваясь от нашего замысла сделать биографию Пушкина, мы взяли первой темой юность поэта. Так родилась новая работа, названная ‘Лицей’. Она начиналась с лицейских стихов, юношеских, звенящих, веселых. Но далее судьба поэта резко меняется. Он сослан на юг, потом в село Михайловское, куда приезжает к нему Пущин с рукописью комедии Грибоедова.

Можно ли было удержаться и не вставить хотя бы фрагмент этой комедии с тем, чтобы воссоздать день, когда друзья приступили к чтению бессмертного произведения!

В последней части этой программы звучали строфы из сожженной Пушкиным десятой главы ‘Онегина’. Я сидел в кресле и, всматриваясь в рукописи, расшифрованные нашими пушкинистами, читал их. И, когда я доходил до многоточий, обозначающих сожженные места, я медленно и грустно подносил листы к свече и смотрел, как они превращаются в пепел, — может быть, так делал когда-то Пушкин. В финал вошли все стихи, посвященные лицейским годовщинам. Пушкин писал их ежегодно, и год от года все печальнее и трагичнее звучит голос поэта, вспоминающего свою юность, потерянных, рассеянных по свету друзей. Если исполнять эти стихи последовательно, они превращаются в большой монолог о несбывшихся надеждах, о сломленных судьбах. Горьким одиночеством веет с этих строк, рассказывающих о жизни целого поколения.

Вслед за ‘Лицеем’ решено было выпустить работу ‘Арина Родионовна’, посвященную няне поэта. В этой программе нас интересовала тема: поэт и народ. Мы хотели дать стихи, адресованные няне, ‘Сказки’, документальные биографические материалы. К сожалению, ‘Арина Родионовна’ не была выпущена. Мы не успели сделать программу к юбилею, увлекшись следующей (четвертой) работой — ‘Болдинской осенью’. Этот этап в жизни поэта, связанный с пребыванием его в селе Болдино, перед женитьбой, давно интересовал нас. ‘Болдинская осень’ завершила пушкинский цикл. Предстояло проверить, как биография поэта отражается в его творчестве, есть ли переклички. Обложившись томиками Пушкина, перепиской, статьями, мы приступили к работе. К Пушкину я всегда подходил, как к живому человеку. Его личная судьба меня очень интересовала. Томик с письмами Пушкина — неизменный мой спутник, он всегда в моем чемодане. Куда бы я ни выезжал, он со мной. Письма Пушкина раскрывают многие секреты его биографии. Они — наглядное руководство, как относиться к его произведениям. Они — ключ к стихам, поэмам, прозе. Без этого томика невозможно осуществить ни одной работы о Пушкине.

В композицию, которую мы назвали ‘Болдинская осень’, входили гениальные маленькие драмы Пушкина, они являлись основой. В ту замечательную осень, перед своей женитьбой, Пушкин писал Дельвигу:

‘Посылаю тебе, барон, вассальскую мою подать, именуемую цветочною, по той причине, что платится она в ноябре, в самую пору цветов. Доношу тебе, моему владельцу, что нынешняя осень была детородна, и что коли твой смиренный вассал не околеет от сарацинского падежа, холерой именуемого… то в замке твоем, Литературной газете, песни трубадуров не умолкнут круглый год’.

Вы слышите, как радостно звенит голос Пушкина в этом коротеньком письмеце. Музыка этих строк звучала потом веселой увертюрой к ‘Каменному гостю’. Вспыхнувшая в Москве чума продлила пребывание Пушкина в Болдине.

‘Мы… окружены карантинами… Болдино имеет вид острова, окруженного скалами. Ни соседа, ни книги. Погода ужасная. Я провожу мое время в том, что мараю бумагу и злюсь’.

Так, перекликаясь с событиями, возникает тема ‘Пира во время чумы’, которую мы монтировали с письмами Пушкина П. Н. Гончаровой. Поэт взволнован, предсказания дерптского студента сбылись. В композиции возникает живой рассказ Пушкина об этой запомнившейся ему встрече.

‘В конце 1826 года я часто видался с одним дерптским студентом… Однажды, играя со мной в шахматы и дав конем мат моему королю и королеве, он мне сказал: »Cholera morbus’ подошла к нашим границам и через пять лет будет у нас’.

О холере имел я довольно темное понятие, хотя в 1822 году старая молдаванская княгиня, набеленная и нарумяненная, умерла при мне в этой болезни. Я стал его расспрашивать. Студент объяснил мне, что холера есть поветрие, что в Индии она поразила не только людей и животных, но и самые растения, что она желтой полосою стелется вверх по течению рек, что по мнению некоторых она зарождается от гнилых плодов и прочее — все, чему после мы успели насладиться.

Таким образом, в дальнем уезде (Псковской) губернии молодой студент и ваш покорнейший слуга, вероятно одни во всей России, беседовали о бедствии, которое через 5 лет сделалось мыслию всей Европы’^46*.

И действительно, через пять лет, отрезанный карантином от Москвы, Пушкин сочиняет ‘Пир во время чумы’. В эту болдинскую осень, 6 сентября 1830 года, трагедия окончена.

Я читаю начало — монолог молодого человека, чтобы ввести в суть дела:

‘Почтенный председатель! я напомню

О человеке, очень нам знакомом,

О том, чьи шутки, повести смешные,

Ответы острые и замечанья,

Столь едкие в их важности забавной,

Застольную беседу оживляли

И разгоняли мрак, который ныне

Зараза, гостья наша насылает’.

Примеряя на голос ‘Пир во время чумы’ (я много лет ношу эту маленькую драму в памяти), я невольно стал лихорадочно перелистывать томик с письмами Пушкина и нашел действительно эти строчки.

‘Н. Н. Гончаровой.

Именем неба молю, дорогая Наталья Николаевна, пишите мне, не смотря на то, что вам не хочется писать. Скажите мне, где Вы? Оставили ли Вы Москву? Нет ли окольного пути, который мог бы меня привести к вашим ногам?.. Ясное дело, что в этом году (будь он проклят!) нашей свадьбе не бывать. Но не правда ли, Вы оставили Москву? Добровольно подвергать себя опасности среди холеры было бы непростительно’^47*.

Они меня вполне удовлетворили, и я пошел дальше, по тексту маленькой драмы до ремарки: ‘Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею’.

‘Н. Н. Гончаровой.

Итак, Вы в деревне, хорошо укрыты от холеры, не правда ли? Пришлите мне Ваш адрес и бюллетень о Вашем здоровье’^48*.

Но вот звучит гимн председателя, и снова Пушкин возвращается к мыслям о Гончаровой:

‘Наша свадьба, по-видимому, все убегает от меня… Мой ангел, только одна ваша любовь препятствует мне повеситься на воротах моего печального замка’^49*.

Я рассказал все, что считал нужным, о тревоге Пушкина за свою невесту. Не закончив ‘Пира’, я перехожу к ‘Моцарту и Сальери’.

На подвесных столиках вольтеровского кресла стоят канделябры с горящими свечами. Сейчас я буду играть тему зависти — новую тему, прозвучавшую, видимо, в сердце Пушкина в ту благословенную осень, когда он думал, передумывал и поразительно много писал. Мне нужно было создать роль великою музыканта Сальери, Сальери, который был другом молодого, очень человечного и совершенно простого Моцарта, обладающего, между прочим, каким-то непонятным, загадочным свойством природы. Кому, как не великому Сальери, знать, что это за ‘свойство’. Кому, как не Сальери, этому труженику, не понимать, что Моцарт — гений!..

Моцарт — гений, но он, как ученик учителю, приносит Сальери только что написанную музыку.

‘Нес кое-что тебе я показать:

Но…’

Тут-то и сказывается натура Моцарта, своим ‘легкомыслием’ возмущавшая до глубины души великого труженика — Сальери.

Но Сальери стоит на страже искусства! Он не понимает, как Моцарт может смеяться над своим собственным произведением, как он может слушать музыку в исполнении нищего музыканта.

И когда оробевший Моцарт хочет уйти:

‘… Хотелось

Твое мне слышать мнение, но теперь

Тебе не до меня. —

у Сальери вырывается почти стон:

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись,

Я слушаю’.

Музыкального сопровождения у нас не было. Мы решали эту сцену так: Моцарт принес Сальери стихи Пушкина ‘Заклинание’. Мы добились здесь особенного скрипичного звучания, предельной музыкальности, очень тонкой нюансировки. Эти стихи по фактуре своей звучали как музыка, как бы парили, очень легко и воздушно, выделяясь на фоне текста поэмы.

Сцена вторая. Моцарт и Сальери обедают в трактире.

‘Моцарт

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

(Пьет.)

Сальери

Постой,

Постой, постой… Ты выпил!.. без меня?’

Произнося эти слова, я выбегаю на авансцену, охваченный раскаяньем. Я роняю бокал. Бокал разбивается.

‘Моцарт

(бросает салфетку на стол).

Довольно, сыт я.

(Идет к фортепиано.)

Слушай же, Сальери, Мой Requiem.

(Играет.)‘

Вместо ‘Реквиема’ звучит проникновенное стихотворение Пушкина ‘Для берегов отчизны дальной…’

Мне, современному актеру, чрезвычайно интересно искать штрихи биографии и наблюдать, как они, подобно зернам, произрастают в творчество, преувеличивая и необычайно сгущая события, — такова логика идеи и чувств маленьких драм Пушкина, которые, мне кажется, написаны с шекспировской силой.

Хотите, я вам покажу тему ‘Скупого’ в письмах Пушкина?

‘Письмо Л. С. Пушкину.

… Изъясни отцу моему, что я без его денег жить не могу. Жить пером мне невозможно при нынешней цензуре, ремеслу же столярному я не обучался, в учителя не могу идти, хоть я знаю закон божий и 4 первые правила — но служу я не по воле своей — и в отставку идти кажется невозможно. Все и все меня обманывают — на кого же надеяться, если не на ближних и родных? На хлебах у Воронцова я не стану жить — не хочу и полно — крайность может довести до крайности. Мне больно видеть равнодушие отца моего к моему состоянию — хоть письма его очень любезны. Это напоминает мне Петербург — когда больной, в осеннюю грязь или в трескучие морозы, я брал извозчика от Аничкова моста, он вечно бранился за 80 к. (которых верно б ни ты, ни я не пожалели для слуги). Прощай, душа моя — у меня хандра — и это письмо не развеселило меня’^50*.

Еще молодым человеком Пушкин познал страшную силу денег. Я не привел это письмо в моей работе ни до монолога Скупого, ни после, но я помнил о нем все время. Сцену в подвале я исполнял целиком. Тема денег звучит здесь довольно мощно. Я склонен полагать, что Пушкин в ту осень много думал, как бы подводя итоги перед женитьбой. Я исполнял эту сцену со свечой в руке. На донышке подсвечника лежали два серебряных полтинника. Я играю скупого, и мне достаточно осветить один глаз, который смотрит на серебряную монету. Свеча, глаз, две монеты — все очень близко сгруппировано, ничто не отвлекает внимания зрителя. О сундуках речь идет в пушкинском тексте, поэтому они мне не нужны. Мое отношение к одной монете означает, что я не менее цепко держу все остальные и ни одну из них не собираюсь выпустить из своих рук. Две монеты создают звон. Он убедителен. Звон двух монет экономен, чист, выразителен. Все это для меня связалось воедино от одного луча свечи, освещавшего только то, что мне было нужно, мою руку — руку скупого.

‘Как молодой повеса ждет свиданья

С какой-нибудь развратницей лукавой,

Иль дурой, им обманутой, так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой тайный, к верным сундукам.

Счастливый день! Могу сегодня я

В шестой сундук (в сундук еще неполный)

Горсть золота накопленного всыпать.

Не много, кажется, но понемногу

Сокровища растут’.

Закончив монолог скупого рыцаря, я переходил к ‘Каменному гостю’. Я играл Дон Гуана, Лепорелло, Монаха, Дону Анну, с большим удовольствием жонглируя основными ролями. Я нимало не заботился о том, что пригласил на ужин статую командора.

Вот я в комнате Доны Анны. Все идет благополучно. Как вдруг: ‘Входит статуя командора’.

Эту реплику я произносил, как слуга, докладывающий о появлении героя.

‘Статуя

Я на зов явился.

Дон Гуан

О, боже! Дона Анна!’

Н. Н. Гончаровой:

‘… что же до меня, то я даю вам честное слово принадлежать только вам или никогда не жениться…’^51*

‘… Целую кончики ваших крыльев, как говорил Вольтер людям, которые не стоили вас’^52*.

‘Статуя

Брось ее,

Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан

Я? Нет! Я звал тебя и рад, что вижу’.

‘… Теперь поговорим о другом (написал Пушкин Гончаровой). Когда я говорю: о другом — я хочу сказать… Как Вам не стыдно оставаться на Никитской во время чумы? Это очень хорошо для вашего соседа, Адриана, который от этого большие барыши получает’.

Помню как сейчас, сел я тут в свое кресло и, подперев голову рукой, задумчиво так произнес эпиграф к ‘Гробовщику’:

‘… Не зрим ли каждый день гробов,

Седин дряхлеющей вселенной?’^53*

И тут же, помню, подумал: хорош Державин. Торжественный старик, торжественна его лира…

А потом начал:

‘Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом’.

Какая проза, подумал я, какая великолепная проза.

‘Приближаясь к желтому домику… старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось’^54*.

‘П. А. Плетневу

Через несколько дней я женюсь, и представляю тебе хозяйственный отчет: заложил я моих 200 душ, взял 38.000 р., и вот им распределение: 11.000 теще, которая непременно хотела, чтобы дочь ее была с приданым — пиши пропало. 10.000 Нащокину, для выручки его из плохих обстоятельств, деньги верные. Остаются 17.000 на обзаведение и житие годичное. … ради бога найми мне фатерку — нас будет: мы двое, 3 или 4 человека, да 3 бабы. Фатерка чем дешевле, тем разумеется, лучше — но ведь 200 рублей лишних нас не разорят. Садика нам не будет нужно, ибо под боком будет у нас садище. А нужна кухня, да сарай. Вот и все. Ради бога, скорее же! и тотчас давай нам и знать, что все-де готово, и милости просим приезжать, а мы тебе как снег на голову’^55*.

‘… Вскоре порядок установился, кивот с образами, шкап с посудою, стол, диван и кровать заняли им определенные углы в задней комнате, в кухне и гостиной поместились изделия хозяина, гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами. Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью…’.

Здесь я должен оговориться. Вместо подписи: ‘Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются на прокат и починяются старые’, я прочел:

‘Я поражен, я очарован,

Короче, я огончарован…’.

Это было очень хорошо принято зрителями, смысл сопоставления дошел, я понял это по смеху и аплодисментам.

‘Девушки ушли в свою светлицу, Адриан обошел свое жилище, сел у окошка и приказал готовить самовар’.

‘Мой идеал теперь — хозяйка,

Мои желания — покой,

Да щей горшок, да сам большой’^56*.

‘О боже! Дона Анна! Что там за стук?’

(Входит статуя командора. Второй раз.)

‘(1 января 1834 года) третьего дня я пожалован в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцовала в Аничкове…’.

‘… В прошедший вторник зван я был в Аничков. Приехал в мундире. Мне сказали, что гости во фраках — я уехал, оставя Наталью Николаеву, и, переодевшись, отправился на вечер к С. В. Салтыкову. Государь был недоволен и несколько раз принимался говорить обо мне: ‘Он мог бы потрудиться переодеться во фрак и воротиться, передайте ему мое неудовольствие».

‘Итак, Адриан, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружен в печальные размышления. Он думал о проливном дожде, который, за неделю тому назад, встретил у самой заставы похороны отставного бригадира. Многие мантии от того сузились, многие шляпы покоробились. Он предвидел неминуемые расходы, ибо давний запас гробовых нарядов приходил у него в жалкое состояние’.

‘Государь приехал неожиданно. Был на полчаса, сказал жене: ‘Из-за башмаков или из-за пуговиц ваш муж не явился последний раз’. (Мундирные пуговицы. Старуха Бобринская извиняла меня тем, что у меня не были они нашиты.)’^57*.

‘Еще снаружи и внутри

Везде блистают фонари…’^58*.

‘— Карету Пушкина! Карету Пушкина! Карету Пушкина!

— Какого Пушкина, сочинителя?’

Далее я исполнял целиком стихотворение Пушкина ‘Чернь’.

И заканчивал письмом ‘Ты думаешь, светский Петербург не гадок мне…’.

В третий раз входит статуя командора, как грозная тема жандармской России.

У статуи страшные, холодные глаза Николая I. Я читаю последние слова царя, адресованные умирающему Пушкину:

‘… Если бог не велит уже нам увидеться на этом свете, то прими мое прощение и совет умереть по-христиански и причаститься, а о жене и детях не беспокойся… Я беру их на свое попечение.

Николай‘

‘Статуя

Дай руку.

Дон Гуан

Вот она… о, тяжело

Пожатье каменной его десницы!

Оставь меня, пусти, пусти мне руку!..

Я гибну — кончено — о Дона Анна!..’

(Пантомима: падает в кресло.)

‘… Нет, весь я не умру, — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит’.

Я медленно иду на авансцену. В этом проходе я играю, что годы идут, времена меняются. На площади в Москве стоит статуя Пушкина. Однажды к Пушкину подошел человек и сказал:

‘Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

Маяковский.

Дайте руку!’^59*

‘Статуя кивает головой в знак согласия’^60*.

Этим я сообщил, что Пушкин не прочь познакомиться с нашим всеми любимым поэтом Маяковским.

Студентам этот финал очень понравился.

‘Евгений Онегин‘

Впервые к ‘Евгению Онегину’ мы приступили в 1927 году. Однако полностью (главы I, II, III, IV — первая программа, главы V, VI, VII, VIII — вторая программа) выпустили только через десять лет, в 1937 году, приурочив обе программы к столетию гибели Пушкина.

Когда, вскоре после выпуска ‘Петербурга’, мы с Поповой раскрыли ‘Евгения Онегина’ и вновь как бы продолжили наше знакомство с Александром Сергеевичем Пушкиным — существом столь живым и обаятельным, что он порой затмевал, как нам казалось, своих героев.

— Как читать стихи? — все чаще и чаще спрашивал я, вернувшись из Ленинграда.

Однажды Попова сказала мне:

— ‘Граф Нулин’, ‘Пир во время чумы’, ‘Моцарт и Сальери’, ‘Каменный гость’, ‘Пушкин’, ‘Медный всадник’ в ‘Петербурге’ — разве ты не умеешь читать стихи?

Но я стоял на своем.

— Ну, как ты все-таки думаешь, как читать стихи? — говорил я тотчас, проснувшись. У нас выработался обычай разговаривать о самых запутанных и неясных предметах рано утром, часов в шесть-семь. Беседы затягивались на два-три часа. В это время мы, строго говоря, не работали, но обсуждали со всех сторон ‘неясный предмет’.

Приближалось лето. ‘Как читать стихи?’ продолжало оставаться заманчивой и неясной загадкой. Томики Пушкина неизменно лежали рядом: и на столе, и поверх одеяла на моей постели. Читались и лирические стихи, и ‘Медный всадник’, и ‘Евгений Онегин’. Большое внимание уделялось черновикам, рецензиям современников Пушкина. Так, заваленный полным собранием сочинений, я и засыпал после утренних бесед.

Наступило лето. Первые жаркие дни. Цветы на улицах и опустевшая, покинутая Москва по вечерам.

Я продолжаю быть настойчивым, неугомонным, неотвязным. Я продолжаю думать об ‘Онегине’, о стихах.

Есть два способа чтения стихов: авторское чтение и чтение исполнительское, то есть актерское, — они противоположны.

В чтении поэтов есть своя интонация, подчеркивающая обычно размер и ритм стиха.

В чтении актеров есть тенденция подчеркнуть прежде всего содержание, есть в некотором роде вольное изложение формы стиха, сдвинутые ударения, а также свои личные интонации, приближающие стихи к бытовой речи.

Приступая к работе над ‘Онегиным’, я решал задачу, исходя из этих двух начал. Предварительно я вспомнил чтения наших современников-поэтов, которых мне довелось слушать, — Маяковского, Есенина, Сельвинского, Пастернака, Светлова, Багрицкого и других. Их чтения были у меня ‘на слуху’. Я улавливал в них свою закономерность — логику поэта, обычно укладывающуюся в некоторую напевность.

Я вспомнил также чтение наших ведущих артистов, например, чтение Юрьева в ‘Маскараде’ Лермонтова. Там была своя школа. Специфику этого чтения можно назвать романтическим исполнением, тесно связанным с построением актерского образа.

Примеряя ‘Онегина’ на исполнение, я пробовал читать строфы романа так, как это делали современные поэты, я очень жалел, что никто из нас, моих современников, не мог слышать Пушкина и даже представить не мог его авторского чтения. Я даже пытался вообразить себе, как бы звучал ‘Онегин’ в чтении самого Пушкина. Мне это было нужно, потому что никто, кроме автора, не мог бы дать верного ключа. Я это знал по собственному опыту, слушая Маяковского.

— Ну, как тебе кажется, так можно читать Пушкина? Публика не устанет? — спрашивал я Попову, имея в виду авторское чтение, чувствуя при этом, что подчеркнутая метричность строф вносит элемент напевности и некоторой однообразности.

Я понимал, что это еще не решение задачи. В этом чтении отступали на второй план чисто актерские задачи. Нужно было найти среднее.

Все это были еще попытки, известная раскачка. Это еще нельзя было назвать настоящей работой.

И однажды мы все-таки приступили к ‘Онегину’. Приступили как будто невзначай, забыв, сколько часов и дней прожили ‘вокруг и около’. И с того самого дня мы были втянуты в какую-то увлекательнейшую игру. Забыли обо всем, сомнения загнали в угол, работали беспрерывно с самого утра до глубокой ночи. Чаще всего уезжали на весь день в Нескучный сад и там на берегу Москвы-реки, на Воробьевых горах, ворочали и так и этак строфы ‘Онегина’.

Солнце заливает дорожки парка. Между деревьями синеет вода. Мы делаем легкую и звенящую первую главу ‘Онегина’.

Блеск первой главы поразил наше воображение и потребовал с нашей стороны овладения еще одной ступенью мастерства. Я имею в виду — овладение онегинской строфой, из которых каждая несла в себе свое очарование, свое поэтическое дыхание, ритм и темперамент.

Отшлифовкой каждой из строф мы и занялись, погрузившись с головой только в это занятие и позабыв все на свете.

Была в этой работе большая доза той упоенности пушкинским стихом, которую мы испытали в процессе постижения произведения в целом.

Разработка характеристики главных героев во второй главе тоже заняла у нас немало времени. Здесь началось построение ‘ролей’ — Онегина, Ленского, Татьяны, Ольги, то есть глубокое, внутреннее раскрытие этих образов.

Отшлифовке ролей мы уделили очень много времени. Пушкинские характеристики, построенные на контрастах (Онегин и Ленский, Ольга и Татьяна), полны жизни, естественности, правды. Добиться в исполнении той же контрастности, которая присутствовала у самого Пушкина, было не так просто при наличии стиха, то есть при наличии поэтическою размера.

Как-никак, а размер — четырехстопный ямб — слышится всюду. Это не проза, где можно свободно себя чувствовать, а точная, как бы ‘закованная’ форма, в которой развиваются все образы. Нужна тончайшая музыкальная разработка, продиктованная и подчиненная авторской лепке образов.

В первой главе, где представлен светский Петербург, нужны краски большого оркестра, чтобы охарактеризовать кипучую, но бездельную жизнь петербургской знати.

Во второй главе люди — герои романа. И какой бы сложной по богатству красок ни представлялась первая глава, как бы ни пленяла она нас, однако вторая потребовала еще более ювелирной отделки, ибо она в основном посвящена характеристикам героев, людям и их отношениям. Отсюда начинается сюжет.

На фоне русского пейзажа и тихой деревенской жизни все герои видны явственнее, выпуклее. У каждого свое ощущение мира, у каждого своя жизнь — при внешнем однообразии и праздности деревенского бытия. Здесь много воздуха, молока, неба, полей, лесов и досуга.

Вот фон, на котором с исключительной ясностью рисуется каждый персонаж, вначале соло, затем образуя дуэты и, наконец, сливаясь в некий своеобразный квартет. Но событий еще нет. Пока еще представлены лишь портреты, сочно и правдиво обрисованные автором.

Еще и потому трудна вторая глава, что она описательна, место действия — деревня, в которой тишина, покой, размеренная, плавная жизнь, без городской суеты.

Только в третьей главе начало интриги, ее завязка — приезд Онегина в семейство Лариных и знакомство Татьяны с Онегиным.

Не опасно ли так долго держать зрителя без событий? Нет, не опасно. Автор всюду. Нужно только учуять личность автора, который так много, богато и сложно чувствует, оттенки его души. Его отношение к миру и к своим персонажам так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа.

Автор человек остроумный, дерзкий, умница. Порой он весел, порой затуманивается печалью, порой зло шутит. Но всегда он патриот, влюбленный и в природу русскую и в чистоту своей героини (так волшебно вписанной в морозную звездную ночь), и в русские снега. Влюбленный так, как только могло это быть у истинно русского человека с большой душой художника.

Очарованием его личности освещен весь роман, этот знаменитый роман в стихах. И о чем бы ни шла речь, а забывать автора не следует. Это было бы опасно и неверно.

Итак, завязка: героиня влюблена. ‘Тоска любви Татьяну гонит…’.

Через сто лет после написания романа Татьяна может показаться девушкой безусловно чистой, цельной, но без полета. Но это может показаться только тем, кто будет оценивать роман с точки зрения двадцатого века, а не девятнадцатого, кто утратил чувство той эпохи, того времени. Татьяна не только чистая и цельная натура. Она умная, смелая девушка. Ее поступок (письмо к Онегину) по тем временам необыкновенно смелый, рискованный, с точки зрения нравов и обычаев ее времени, говорит о незаурядности натуры. В Татьяне заложено зерно, из которого родились наши передовые женщины — и декабристки и первые женщины, проторившие дорогу в университеты. Татьяна — духовная сестра не только декабристок, воспетых позднее Некрасовым, но и Софьи Ковалевской.

В своем письме среди подчас наивного лепета Татьяна бросает такую знаменательную фразу:

‘Вообрази: я здесь одна,

Никто меня не понимает,

Рассудок мой изнемогает,

И молча гибнуть я должна’.

Оказывается, ей одиноко и тесно в той среде, где она живет, она ищет друга, с которым ей хочется мыслить, — ‘рассудок мой изнемогает’. Идеалом личного счастья Татьяны является духовная близость с избранником ее сердца. Она ищет глубокого общения с ним. В этом сказывается черта нового, черта, характеризующая ее с самой высокой стороны. Так думали, так чувствовали к этому стремились только передовые, мыслящие женщины России.

Далее, отвергнутая Онегиным Татьяна выходит замуж:

‘… для бедной Тани

Все были жребии равны…’.

Когда Онегин, слишком поздно полюбивший, признается ей в этом, она отвергает его. Отвергает не потому, что не любит,

‘Но я другому отдана,

Я буду век ему верна’.

Есть ли в этом отказе от личного счастья противоречие ее натуры? Нет, противоречия нет, ибо Татьяна настолько умна, внутренне богата и чиста, что пойти на обычную светскую связь она не может, а разорвать брак по тем временам дело почти невозможное.

Татьяна продана, подобно простои крепостной девушке. Выхода нет. Она это понимает и с полным достоинством, мужеством и самообладанием приносит себя в жертву.

Татьяна глубоко проницательна — это цельная натура, высоконравственная. Она отвергает притязания Онегина, быть может, любителя тайных связей, которыми кишел так называемый ‘высший свет’, избранное общество.

Честность, правда для Татьяны превыше всего. Она понимает, что именно в тот роковой день, когда Онегин объяснился с ней в саду, жизнь проиграна. Счастье прошло мимо, исправить ошибку Онегина невозможно.

Так ведет себя идеальная русская женщина в начале девятнадцатого века…

Позднее, в конце девятнадцатого века, Лев Николаевич Толстой вывел другую женщину — Анну Каренину. Она бросила вызов обществу и погибла, будучи совершенно одинокой в этой борьбе, ибо даже избранник ее оказался в конечном счете в стане врагов.

Не сомневалась ли Татьяна в том, что Онегин до конца, до последнего дыхания будет вместе с ней, если даже допустить, что борьба с обществом возможна? Не казалось ли ей, очень пристально, очень внимательно рассмотревшей весь уклад и распорядок его жизни, его кабинет и особенно книги, — не казалось ли ой, что он скроен по иноземному образцу светских ловеласов, драпирующих душу в гарольдов плащ с чужого плеча?

Татьяна проникла в глубину его души и прочла то, в чем и сам Онегин не отдавал себе ясного отчета. При большой мечтательности и нежности Татьяна обладает мужественностью и очень ясным умом, она твердо несет свор долю — тяжелую подневольную долю русской женщины того времени.

Отойдем от Татьяны и посмотрим, что же представляет собой Онегин, надо полагать, главный герой — его именем назван роман. Характер Евгения Онегина, его личность освещены исследованиями многих литературоведов. Онегин, на мой взгляд, приближается к тем слоям дворянства, из которых выходили декабристы. Но Онегин еще не раскрывшаяся личность, он не чуял под собой почвы, на которой можно было бы жить деятельно. Он пассивен из-за полного отсутствия возможности действовать. Однако бездействие его томит, мучает, как-то внутренне сжигает, и в силу этого обстоятельства он кажется равнодушным ко всему, что происходит вокруг него. Мирная помещичья жизнь, провинциальная, тихая, та самая жизнь, которой тяготится и Татьяна, — вот что окружает его, и все это в конечном счете не является сферой той деятельности, которая увлекла бы его.

Есть десятая глава, которую Пушкин сжег, — она бросает новый свет на Онегина. Эта глава посвящена декабристам не случайно. Вероятно, Пушкин привел бы туда и своего героя. Но дело не только в этом, кое-что раскрывается и в романе при столкновении Онегина с Ленским. ‘Лед и пламень!’ — столь же различны и они — так характеризует их автор.

Для того чтобы явственнее ощутить Онегина, необходимо обратиться к Ленскому. Перед нами юноша с длинными локонами, прелестное создание. Однако Онегин во всем с ним не согласен и разногласия-то их и соединяют. Соединяет их и то, что нет других собеседников в этой благословенной глуши. А Ленский — даже поэт, но поэт, скроенный по немецкому образцу, ‘с душою прямо геттингенской’. Он весь соткан из вздохов, восторженности. Он ничем не прикреплен к русской земле — и в этом его слабость, узость. Онегин понимает, что пышный маскарад, в котором живет Ленский, прикрывает оторванность от родной земли, утерянное национальное чувство.

Есть еще одна черта, которую подметил Онегин в Ленском. Поэт проглядел Татьяну — поэтичную и нужную, обратив свои взоры на младшую сестру. Выбор этот характеризует Ленского. Одним словом, Онегин чужд тому миру, в котором живет Ленский.

Находясь в деревне, они различно себя в ней ощущают. Ленский живет в мире своих фантастических грез, вывезенных из ‘Германии туманной’. Онегин, облегчив участь крестьян в той мере, в какой это было возможно, продолжает бездействовать.

‘В своей глуши мудрец пустынный,

Ярем он барщины старинной

Оброком лешим заменил,

И раб судьбу благословил’.

Реальность, которая его окружает, настолько пугает Онегина, что даже сердце Татьяны он отвергает — той Татьяны, прелесть которой он, безусловно, заметил. Еще в тот первый вечер, когда Онегин с ней познакомился, он прочел ее натуру.

На русской земле расцветали различные цветы дворянской культуры. О Ленском Пушкин говорил:

‘Он из Германии туманной

Привез учености плоды…’

Онегин воспитывался в России, в Петербурге. Воспитание его, как сообщает нам автор в первой главе, не блистало особой глубиной:

‘Мы все учились понемногу

Чему-нибудь и как-нибудь…’

Однако в Онегине чувствуется природный ум, наблюдательность, склонность к размышлениям и собственным выводам. Именно это и могло привести его на вечера вольнодумцев, будущих декабристов. В первой главе Пушкин представляет его отчасти даже своим другом.

Дальше мы замечаем, что автор в своем романе живет полнее и откровеннее, порой кажется, что он высказывается за Онегина. Свои взгляды на общество, на суету мирскую, он раскрывает со значительно большой откровенностью, нежели это делает герой романа — Онегин. В Отступлениях автора явственно сквозят оценка жизни, жизненного уклада, обычаев, нравов. Всюду автор успевает высказать свое мнение о том или ином явлении, выразить свою точку зрения на тот или иной предмет. Онегин значительно замкнутее и сдержаннее. Однако свет авторских рассуждений как бы падает и на Онегина. Отделяя себя от своего героя, автор все же не говорит о своих разногласиях с Онегиным, как это он делает по отношению к Ленскому. Онегин — явление времени, и знак равенства между Пушкиным и его героем, конечно, ставить нельзя, ибо поэт — человек дола, своего писательского долга, а герой его бездействует, как и многие молодые дворяне начала девятнадцатого века. Они делаются как бы типическим явлением и становятся, таким образом, объектами наблюдения автора.

Во второй главе противопоставлены характеристики двух героев романа: Ленского и Онегина. Характеристика Ленского не лишена очарования, но сквозь это очарование просвечивает некоторая доза авторской иронии. Ленский не самобытен. Его чистая и искренняя восторженность — выписная, она привезена с чужих берегов, и эта черта его раздражает Онегина.

Однако можно ли сказать об Онегине, что он до конца русский, самобытный? Он носит маску человека трезвого, рассудочного — он размышляет об экономике, все взвешивает холодным умом. Все это в Онегине, конечно есть. Онегин чужой здесь, на природе, среди небогатых русских помещиков, которые как умеют сидят на русской земле, засевают поля с помощью крепостных и как-то так ведут свои хозяйства, ‘ни шатко, ни валко’, не размышляя о реформах и не мечтая о лучшем будущем. Жизнь течет тихо и устойчиво. Здесь ‘далеко не летают’, ездят друг к другу в гости, пьют чай и брусничную воду. И вот здесь-то, на этом тихом и благодатном поле, встретились два представителя различных культур. Они ничем не заняты, много беседуют, спорят на досуге и незаметно привязываются друг к другу.

На этом мирном фоне и суждено развернуться дальнейшим, вскоре последовавшим событиям. У Ленского (как полагает и сам автор) больше основания врасти в этот быт, нежели у Онегина, ибо он восторжен, сентиментален и некритичен. Онегину же суждено сделаться странником, человеком, склонным к критическому обозрению мира. Не отдавая себе ясного отчета, он что-то ищет в жизни и не находит.

Мы знаем, что Пушкин был глубоко взволнован грозными событиями, разразившимися над Россией. Восстание декабристов потрясло все общество.

Когда работаешь над произведением, то приходишь в глубинному анализу и подчас выходишь за рамки, куда-то дальше. Уходишь в письма Пушкина, в его биографию, собираешь осколки вокруг романа, тем более что автор, широко и откровенно живущий в своем произведении, дает основание протянуть нить дальше. Перешагнув роман, хочется присмотреться к личной биографии поэта, и невольно мысль ищет продолжения романа. А не мог ли Онегин примкнуть к декабристам, и, что еще фантастичнее, не соберется ли за ним Татьяна в путь, как это делали многие русские женщины? И сколько еще глав нужно было написать Пушкину, чтобы завязать новые сюжетные узлы? Конечно, домыслы остаются домыслами, однако в них есть логика, и, может быть, историческая логика, если уйти за рамки романа и ощутить время, в которое жил Пушкин. Ученый строит свои выводы на документах, а художник имеет право фантазировать — это необходимо в творчестве.

Когда нас с Поповой озарила эта мысль, было ощущение такой правды, так все логично стало, как будто это сказал нам сам Пушкин. Эти догадки остаются достоянием творческого процесса, их никак не вынесешь на трибуну.

Наступает стадия, когда наполнитель обязан уйти обратно в рамки романа и этим ограничиться. Но такая работа фантазии, ‘свободной и раскованной’, смелые предположения помогают понимать героев, выведенных Пушкиным. Эти домыслы ложатся в подспудное — подтексты. Они помогают помимо личных судеб ощутить историческую палитру романа, углубить его общественное звучание. Возвращение в рамки романа будет обогащенным, насыщенным и углубленным, и мир, в который тебя уводит автор, покажется более обширным и значительным.

Будут ли знать зрители об этих вольных, если хотите, прогулках за рамки романа, которые мы допускали с Поповой, свободно дописывая роман, вернее, как нам казалось, угадывая, а порой фантазируя за автора? Нет, конечно, зрители об этом не будут знать. Однако такая новая трактовка образа сразу настораживает, зритель чует это новое, хотя, может быть, и не совсем точно знает, в чем оно, откуда оно идет. Наконец, нам, или мне, как исполнителю романа, это очень нужно.

Нужны такие вольные домыслы, предположения, некоторая игра воображения, обогащающие образы, проникновение в суть времени, когда вдруг ощущаешь скованность автора, перо которого порой останавливалось и не шло далее.

Полуоткровенность Пушкина, недоговариваемость ощущаются всюду. В его милых отступлениях о том о сем — есть много горечи, есть недовольство временем. Его крылья обрезаны, и муза его, порой умолкая, не договаривает о том, что хотелось бы сказать автору. Чувством острой горечи по поводу утрат (‘О, много, много рок отъял!’) полны последние строфы его романа. Он ставит в них не точку, а скорее многоточие между строк.

Таков его пленительный роман в стихах, где любовь и горечь любви, разрушенной и несостоявшейся, — на фоне не менее горестного времени. Эта пронзительная любовь к природе и родине, эта чудесная русская женщина среди снегов, а затем в тесноте светских балов, этот страшный, нелепый поединок двух друзей и Онегин, неведомо где сложивший свою голову, ушедший в неизвестное, — все, все в нем поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали, что вряд ли можно найти другое подобное этому произведение со столь точной обрисовкой эпохи.

Работа над стихом

… Это началось фактически с нашей встречи в 1921 году в Кисловодске и в 1922 году в Москве, когда она приехала ко мне. Особо же приметным влияние Поповой на мое творчество делается несколько позднее и относится к 1925 году — к периоду, когда создавались работы ‘Ленин’ и ‘Пушкин’. В последней работе это влияние приняло уже чисто режиссерский характер. Пройдя сквозь горнило ‘Петербурга’ с участием в качестве режиссера С. И. Владимирского и выпустив работу в свет, мы вновь остались вдвоем. На свободе мы и занялись ‘Онегиным’. Тут я прошел еще одну школу — школу специальной и планомерной, очень вдумчивой подготовки прежде всего текста. Чтение романа ‘за столом’ было довольно длительным, и здесь Попова сыграла особую роль. Характеризовать ее можно следующим образом: она была моим партнером в процессе репетиций, то есть участвовала вместе со мной в формировании строф в исполнительском ключе.

Почему это было возможно? Потому что мы вместо с ней проделали всю ту огромную работу над текстом Онегина, письмами Пушкина, трудами пушкинистов, о которой я говорил выше.

‘Онегин’ — произведение, как я уже говорил, пленительное, в нем есть необычайная притягательность не только в мыслях и чувствах, но и в красоте русской речи, особой музыкальности стиха, которая завораживает так, что и оторваться невозможно.

Мой партнер по работе обладал тонким слухом и умел подчеркнуть музыкальную сторону произведения, той или иной строфы.

Так, в процессе нашей работы был первый слой, который потом сгладился, отошел и заменился вторым. Первым слоем я называю поэтическое чтение ‘Онегина’, как если бы ‘Онегина’ читал поэт, может быть, сам автор. Мы не боялись вначале ощущать только стихию стиха. В данном случае нам нужна была и особая тренировка — пройтись по роману в стихах, а не в прозе.

Есть исполнители, которые боятся стихов, боятся того, что стихи якобы будут преобладать над логикой и мыслью. Читая стихи, они стараются прежде всего подчеркнуть эту самую логику и мысль, подчиняя ей размер стиха и, следовательно, нарушая его. В погоне за ‘логикой’ и ‘смыслом’ теряется ритм, интонация поэта, я бы сказал, в корне уничтожаются все особенности этого вида искусства. Нарушив ритм, нарушаешь смысл.

Была и у меня боязнь ‘запеть’ в стихах. Но, подчинившись природе стиха, я почувствовал красоту речи, если хотите, музыку ее и пришел к полноценному раскрытию слова. А слово потянуло к содержанию, к мысли и логике.

Мысль выражается словами. Прочувствуйте структуру слова до конца, вдумайтесь в него — и вы выразите мысль. Почему пианист отрабатывает музыкальную фразу? Ему нужно отработать ряд звуков, а главное, найти взаимосвязь этих звуков. В каждой фразе есть начало, развитие и завершение.

В стихотворной строке есть тоже свои интонационные колебания, подобные тем, какие существуют в прозаической фразе. В стихе — более закованная форма, здесь в порядке слов на учете каждый звук.

Недаром говорится, что стихи близки к песне.

Мне кажется, что полюбить родной язык и ощутить его богатство, его красоту можно только через стихи, ощутить полностью, в самой высокой степени этого чувства.

Стихи — это гимн тому языку, на котором они сочинялись. Это приподнятая, праздничная подача языка, это восхваление и чувство гордости: ‘Я говорю на русском языке’. Конечно, и другие поэты других стран и народов, вероятно, то же самое испытывают по отношению к своему языку. В некотором смысле поэты — хозяева языка. Я не хочу отнять этого у прозаиков, но поэты обладают особой стройностью речи, продиктованной размером стиха, рифмой, и потому их строка приобретает звон. Недаром говорится: звучные стихи.

Работа над стихом необычайно повышает технику речи. Как гаммы или сольфеджио обязательны для певца, так и чтение стихов обязательно для мастера художественного чтения. Стихи повышают его исполнительскую культуру, развивают его аппарат, укрепляют голосовые связки, заставляют правильнее дышать, шлифуют его речь, совершенствуют дикцию. Все это я проверил на самом себе в процессе длительной работы над ‘Онегиным’.

Я всегда читал стихи, всегда чувствовал к ним вкус, но я любил также слушать, как читают поэты. В чтении автора я находил дополнительные ценности, открывал маленькие секреты, а иногда даже и больше. Я явственнее ощущал структуру стиха через интонацию автора. Другое дело, что не всегда поэты обладают сильными голосами, не всегда, вернее, очень редко, они — исполнители своих стихов, как был им Маяковский. Но для меня они во всех случаях являются законодателями чтения стихов: они их пишут, они их лучше понимают. В чтении поэтов всегда есть интонация, то есть известное звучание стиха, мысль выражается ими в определенной форме, с которой нужно считаться.

В процессе работы с Поповой мы в равной степени шли по дорожке, несколько новой для нас обоих. Я имею в виду то обстоятельство, что мы никогда еще так углубленно, так подробно не анализировали текст со стороны его звучания.

Может быть, некоторым читателям покажется спорным первый этап моей работы над ‘Онегиным’, то есть как бы отдача себя во власть стиха, погружение в эту стихию и подчинение ей. Этот этап опасен, если дальше никуда не идешь и считаешь его заключительным.

Конечно, я не навязываю метод работы: у каждого исполнителя своя технология творческого процесса. Мне на первом этапе бывает легко и вольно, как птице. Я пробую произведение на голос. Я еще беззаботен. Я не подозреваю, что автор приготовил мне своего рода ‘капкан’, что на каком-то периоде моего вольного пения я неожиданно попадаю в этот самый ‘капкан’, и никуда мне уже не деться от произведения — я привязан к книге.

Однако этот вольный период немало дает: он дает некоторую привычку к произведению, полное знание структуры его. У художника появляется смелость в обращении с литературным материалом. Исполнителю очень важно не оробеть: можно благоговеть, но робеть нельзя ни в коем случае.

Это чувство — самое опасное для художника.

Робость сковывает фантазию и волю. Робость всегда пассивна. Я знаю многих исполнителей, которые очень боятся ‘заболтать’ текст: они смотрят на произведение молча и мысленно обозревают его.

Это допустимо, но на очень короткий отрезок времени. Необходимо контролировать звук. Молча чувствовать, молча переживать можно очень сильно и верно, а когда дело дойдет до звучащего слова, здесь может произойти полная катастрофа, настолько несоответственен будет внутренний замысел с техникой исполнения. Техника может отстать, особенно в стихе, если иметь в виду звон стиха, поэтический строй его.

Бывает обратное явление. Бывают звонари, не умеющие чувствовать. Они останавливаются на первом этапе работы, они лишены фантазии видения, они еще не вошли в глубь произведения. Они скользят по поверхности, произносят вслух, не думая и не чувствуя.

Я предпочитаю тех, которые боятся ‘заболтать’ текст, в этом я вижу потребность войти в мир произведения. Они на более правильном пути, можно и с этого начать. Но нужно контролировать надуманное, почувствованное произнесением текста вслух. Нельзя забывать о форме произведения, необходимо свыкаться с этой формой, полюбить и не бояться ее, почувствовать стиль, логическую закономерность повествования, сладкотворного, а не прозаического.

Вот почему полезен первый этап — в нем привыкаешь жить в рамках размера, я имею в виду стихотворный размер. Хорошо, если уже на этом этапе будущий исполнитель почувствует вкус к так называемому произнесению, почувствует объемность речи, объемность слова.

Этот процесс, не будучи пойманным на первом этапе, может прийти на втором, но это необходимо.

Ни в коем случае нельзя к первому этапу работы приходить с заранее решенным замыслом или, еще более того, вступать в конфликт с автором, выдвигая свою собственную точку зрения. Такого рода работа заранее обречена на неудачу. Нет, будьте добры, идите на поводу у автора — не вы сочинили произведение, а автор его сочинил. И вам следует прежде всего очень добросовестно прочесть автора, не только прочесть, но и увидеть его мир, познать всю глубину его чувств.

С одной стороны, я как будто говорю о технике, о произнесении, о выразительности, а с другой, оказывается, что это самое произнесение и выразительная подача слова тесным образом связаны с чувствами и с теми актерскими задачами раскрытия образов, без которых не приготовишь работы.

Отдавшись движению стиха, мы пришли к видению, к накоплению зрительных образов, раскачавши слова, мы раздвинули их символику. В некотором роде мы пережили сочинительский период романа, такой период, когда кажется, будто автор рядом с вами сочиняет, а вы наблюдаете и волнуетесь его волнением. Итак, наступает второй этап работы — ‘сопереживание’ и пребывание в том мире, какой возникал у нас при чтении ‘Онегина’. Это еще период поисков вольной импровизации, свободных этюдов, приглядка к тому, что тебе мерещится в итоге работы, легкий полет фантазии, о которой говорил Пушкин:

‘И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал’.

Началась прогулка по роману. Петербург, переезд вместе с Онегиным в деревню, деревня. Я не знаю большей прелести, когда в процессе такой работы атмосфера художественного произведения становится реальностью, воспринимаемой с исключительной глубиной.

С этого момента наступает свободное общение с тем ‘миром’, в который тебя окунул автор.

Но с этого момента возникает и самоконтроль, как бы обратное действие: познавши атмосферу, дух, обстановку, образный строй произведений, начинаешь контролировать, отсеивать, отбирать и примерять на свой голос и на себя в целом. На втором этапе вы сопереживаете ту творческую горячку автора, когда его обступает огромный мир, и он, может быть, только сотую долю высказал на бумаге, а многое-многое осталось вокруг него и в нем самом невыписанным.

Вот на этом этапе возникает чтение между строк. На этом этапе невыписанное автором угадывается, присутствует. Это и есть те нити, ведущие за рамки романа, о которых я говорил выше. Это и есть те нити, которые приводят исполнителя к изучению эпохи, биографии автора — тот дополнительный капитал, та разведка в общественную среду или исторические обстоятельства, при которых рождалось художественное произведение.

Таким образом, техника речи идет нога в ногу с задачами эмоционального порядка и освещается именно этими задачами. Эта техника может видоизменяться, когда художник берет под контроле все произведение в целом, когда он, прекрасно изучив мир автора, прошел через горнило сопереживания, начинает думать о личном воплощении произведения, о его подаче.

Это будет третий и заключительный этап работы. Из зачарованности миром автора выходишь сознательным художником, отвечающим за каждый нюанс своей работы. Возникает свое личное отображение произведения. На этом этапе исполнитель отнюдь не уходит от автора, он в дружбе с ним. Он очень хорошо знает произведение, знает его во всех тонкостях сюжета (и в достаточной степени), полюбил положительных героев, осудил отрицательных. Одним словом, он уже подготовлен к воплощению произведения.

Мы добивались характеристик ярких, определенных, отнюдь не карандашных зарисовок и даже не акварельных рисунков. И пока еще не думали о мизансценировке, и о подаче, то есть о том, как это будет выглядеть в окончательном виде.

Однако мы не хотели забывать и не забывали, что Онегина нужно вынуть из литературного ряда и приблизить к театру. Нужно моим исполнением, интонацией бросить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев — сделать тем самым их крупнее и зримее.

Можно ли говорить, что подобного рода прицел приведет к известной грубости и схематичности театральных холстов? Нет! Не об этом идет речь, меньше всего об этом. Речь идет о музыке стиха и порой об очень нужной нюансировке онегинских строк и строф с сильными и яркими акцентами там, где это нужно.

Вот в этом смысле мой режиссер и был моим руководителем. Он подал мне мысль в такой транскрипции: с установкой на театр. А слово театр меня всегда вдохновляет. Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест раздвигаемого занавеса. Я всегда могу существовать в этой атмосфере, шить. Она приводит меня в состояние хорошего волнения, состояние праздника.

Итак, мы взяли ощущение театра изнутри и бросили свет театра на весь роман. Это не означает, что мы уходили в оперу и оттуда черпали какие-то ассоциации. Совсем наоборот: оперы мы боялись, влияния Чайковского избегали. Опера — это особое самостоятельное и законченное произведение, значительно чаще звучащее, чем роман Пушкина. Мы же держались ближе к автору, к первоисточнику.

Этот чудесный и неповторимо гениальный первоисточник мы и хотели отразить. Ощущение театра с его сильными эффектами, подчас грубоватыми, но в своей основе магическими, мы перенесли в подачу текста, с тем чтобы под светом рампы заиграли грани этого незримого театра, населенного живыми образами.

Можно, например, подавать ‘литературно’, то есть читать выразительно характеристику героя, рассказывать о его поступках, мыслях, чувствах. Мы же стремились воплотить образ, сделать его зримым, явственным, присутствующим, действующим. Кроме того, мы давали и наше отношение к молодому поэту так, чтобы он весь, с головы до ног, был зримым, как бы существовал в трехмерном пространстве. Все это оказалось возможным — без грима, без костюма, партнеров, опираясь только на слово.

Роман полон драматизма. В нем действуют живые люди. Подчинить этот драматизм театральной силе, глубине и заостренности образов казалось нам возможным и необходимым. Звучащая литература, то есть исполняемая вслух, приобретает особую дополнительную силу, конкурирующую с любым театром любого направления.

Читать роман про себя или даже вслух, с листа, можно так, как вообще читают литературное произведение автор или писатель. По роман, выученный наизусть, исполняемый на аудитории, правильнее приближать к театральному искусству. Разумеется, я говорю не о той специфике театра, которая прежде всего приходит в голову, то есть к инсценировке. Но предварительная работа над романом близка к работе над ролью.

Как и театр, работающий на большой зал, заполненный народом, так и мастер художественного чтения имеет дело с тем же заполненным зрительным залом. Его голос и его техника, его внутренняя жизнь также рассчитываются на большое пространство. Самые тонкие нюансировки должны долетать до последнего ряда зрительного зала, и здесь нужна большая техническая оснащенность, гибкость голосового аппарата. Но этого мало. Чтобы охватить полностью все пространство, не работать на крике, на голом звуке, держать паузу, держать льющийся, не напряженный, естественный, доходящий до последних рядов звук, необходимы большая и полная внутренняя жизнь актера, свободное пребывание в мире, им созданном, умение держать в себе и чувствовать весь комплекс — сюжет, образы, характеры, природу. Необходимы гибкое перевоплощение, ощущение романа как цельного музыкального произведения, из которого не вынешь ни одной ноты, ни одного нюанса. И, наконец, восхищение и наслаждение процессом перевоплощения.

Без совершенной техники осуществить такого рода замысел нельзя.

Проделанная нами работа над стихом способствовала рождению ‘вокальности’ чтения — этого, на наш взгляд, высшего рубежа в искусстве художественного чтения.

Стихи дают широкое ноле для приобретения техники речи. Мы увидели, что можно тянуть гласные, опираясь на согласные, отчего слово в целом приобретает полноту, объемность, протяженность и сценичность, а главное, подчиняется тому состоянию, той актерской задаче, которую в данный момент решает актер.

Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно — всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел много позднее. Я бы сказал, что я схематичнее исполнял стихи, не ощущал потребности отрабатывать каждый звук. В лучшем случае я делал сразу строфу, например, онегинскую строфу. Потом я увидел, что можно делать четверостишие.

Углубляясь в работу, я уже начал понимать различие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со второй и третьей.

В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между нижи будет звучать второе и с каким результатом я приду к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал — состояние почти высокого вдохновения, — когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали.

Лето и осень 1927 года можно назвать плодотворнейшим периодом нашей работы. Бывают в жизни творческого работника счастливые находки. Трудно сказать, почему иногда ‘на ловца и зверь бежит’, но в то что мы очень остро ощущали, что такое стихи.

Вспахать стихотворную форму и трудно и доблестно. Выше я назвал три этапа. Кратко их можно сформулировать так:

1. Врастание в стихи, то есть освоение поэтической структуры произведения. Отдать себя на волю стиха свободно, легко и непосредственно необходимо хотя бы для того, чтобы иметь возможность проверить — вот это произведение меня пленило настолько, что я беру его в работу.

2. Проникновение в мир автора, освоение идеологической стороны произведения, изучение сюжета и действующих лиц.

3. Отражение, то есть воплощение художественного произведения.

Все эти три этапа одинаково важны, неизбежны, все они незаметно и естественно должны переходить из одного в другой по мере потребности такого перехода, по мере желания идти вперед, я подчеркиваю ‘естественный переход’ потому, что предполагаю известную непосредственность творческого процесса. Этим я хочу сказать, что творческий процесс опасно механизировать рассудочными домыслами. Ваша задача с непосредственностью искреннего и впечатлительного человека читать произведение автора.

Анализ, который я сейчас делаю, пришел много позднее, а в то время, когда мы работали над ‘Онегиным’, нам был еще абсолютно не ясен метод работы, ход творческого процесса.

Присутствие Поповой мне было ценно в высшей степени потому, что ею, как и мной, руководил не рассудок, а чувство.

Между нами не было старшего и младшего. И никто из нас не претендовал на роль старшего. В Поповой я ценил непосредственность, большую впечатляемость и способность создавать творческую чистоту, изолирующую от внешнего мира. Согласованность наших действий редко нарушалась. Споров не было.

Инстинктивно мы заботились о том, чтобы роман не утратил полнозвучия, не ушел в камерность, в комнатность, в интимность. Инстинктивно мы все время помнили о наших будущих зрителях, о заполнении звуком аудитории — это ложилось не только в силу моего голоса, а скорее врастало в трактовку образов.

Так мы подходили к основам сценической речи, о которой писал Константин Сергеевич Станиславский.

Уже на первом этапе вы наталкиваетесь на секреты, улавливаете сущность сценической речи, слышите мелодию стиха: не нужно бояться закреплений — нужно пробовать и искать в этом направлении.

На втором этапе, по мере углубления в мир автора, по мере видения этого мира, ваши подчас вольные упражнения станут подчиняться чисто актерским задачам.

Эта найденная вами и обогащенная видением техника сценической речи поможет воплощению произведения в целом, облегчит вашу задачу. Заговорят и углубятся чувства, и сценическая речь, освещенная ими, сделается проводником вашего художественного замысла. Нельзя говорить о каком-либо мастерстве, а также об актерском мастерстве без техники, без виртуозности.

Красота звука нужна не только скрипке, но и человеческому голосу. Работать только на регистрах недостаточно, на повышениях и понижениях — то же самое. Требуется вокальное звучание всех регистров вашего аппарата. Исполнитель, не знающий этого, обкрадывает свои возможности: он может глубоко чувствовать, но не сумеет это выразить.

Как мы добивались выразительности, музыкальности стиха, вокальности звучания? Необходимо подробно остановиться на третьем этапе — самом ответственном, завершающем работу. Я не могу, конечно, утомлять читателя разбором каждой строфы, я беру наугад, чтобы показать метод нашей работы.

Существует мнение, что слово наполняется, если найти творческую задачу, если жить, волноваться, чувствовать и мыслить, логически следуя содержанию произведения. Я бы сказал, верно, — безусловно, появляются краски и даже нюансы, но это еще не все. Необходимо до конца осознанное отношение к тому материалу, с которым мы работаем, то есть к слову, которому мы служим и которое нас ставит в ряды мастеров художественного чтения.

Работая над стихами Пушкина, я стремился к овладению словесной тканью, к сознательной подаче слова со всей ответственностью и полным, я бы сказал, исключительным вниманием к его фонетической природе.

Возьмем хотя бы такие строки:

‘Уж тёмно: в санки он садится.

‘Поди, поди!’ — раздался крик,

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник…’^61*.

Здесь все дело в моем ощущении действия: движения саней. Конечно, рисунок ясен, он достаточно как будто нагляден у Пушкина. Тем более он требует тщательного анализа.

Состояние исполнителя: упоение быстрой ездой. Сани несутся, и мы едва успеваем увидеть только бобровый воротник, посеребренный морозной пылью. Эти крупные планы кинематографического характера у Пушкина поразительны, их явственно ощущаешь в работе — ослепительные штрихи, обогащающие видение. Кисть художника необычайно богата и в то же время она экономна, у автора есть умение подать самое характернейшее и запоминающееся. И вот, когда общий характер строк нагляден, возникает желание отработать звукоряд каждой строки. Я имею в виду не определение ударных слов в строке, легко улавливаемых ухом и подсказанных логикой и ритмом стиха, а более тонкий и сложный характер звучания речи, перекличку повторяющихся звуков и сочетание их. В строках

»Поди, поди!’ — раздался крик:

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник…’ —

трижды звучит ‘п’ (поди, поди, пылью) и, далее, многократно: ‘р’ (крик, морозный, серебрится, бобровый, воротник).

К этому следует присмотреться — не в этом ли симфонизме секрет движения — скрип полозьев саней и пыль из-под копыт быстро мчащихся лошадей, в преобладающем звучании ‘р’ и ‘п’.

‘… К Talon помчался: он уверен…’ —

к ‘Talon’ я бросал внезапно громко, как бросают название адреса. Например, ‘На Мойку!’ — как сквозь шум мчащихся саней.

‘К Talon помчался: он уверен,

Что там уж ждет его Каверин.

Вошел: и пробка в потолок,

Вина кометы брызнул ток…’.

Великолепная строчка: вошел герой…

‘Пробка в потолок’ — как приветствие, как праздник, как выход на сцену героя, как ниже, в XXI строфе:

‘Всё хлопает. Онегин входит…’

‘Вина кометы брызнул ток’. Рифмуются ‘потолок’ и ‘рок’. Но обратите внимание на фонетические звучания: ‘К Talon’ и ‘в потолок’ — какая гениальная стрела по диагонали: в начале пятой строчки и в конце седьмой.

Дальше великолепный натюрморт:

‘И трюфли, роскошь юных лет,

Французской кухни лучший цвет…’.

Помню, как тщательно мы прорабатывали эти звуки. Но вот мы нашли внутреннюю рифму: ‘трюфли’ — ‘кухни’. Оба слова сделали ударными, с очень внятным воздушным ‘ф’, ‘х’: трюфли — кухни. Но, оказывается, мы упустили слово ‘французской’.

Там тоже есть ‘ф’, а в конце слова очень характерные звуки, они требуют четкой, элегантной фразировки.

Но вот выше, оказывается, мы проглядели еще одно слово ‘Roast beef окровавленный’.

Еще одно ‘ф’. Что это? Да это мощный фонетический пласт, где господствуют и хозяйничают ‘ф’. (Найдя это, мы смеялись в подтексте: ‘фу’! Как здорово!)

‘И Страсбурга пирог нетленный

Меж сыром Лимбургским живым

И ананасом золотым’.

Что это такое? Все ‘ф’ исчезли. Что-то новое, требующее пристального изучения.

Два заморских слова: ‘Страсбурга’ и ‘Лимбургский’ со сложной чуждой фонетикой: бург — бург. Начинает главенствовать сверкающее ‘с’ И ни одного знака препинания до конца строфы, до точки. Это позволяет искать особую, непрерывную линию из строки в строку, но так, чтобы избежать скороговорки и сохранить стихи.

Эта непрерывность дает тему изнеможения от изобилия. Если хотите, подтекстом может служить выражение: ‘Стол ломится от яств’. Заморские слова мы сделали ударными: ‘И Страсбурга’ — рванули, как говорится, с места в карьер (в нем затаилось русское слово ‘страсть’), продолжаем строчку ‘пирог нетленный’ (в слове ‘нетленный’ — есть ‘лен’ — лень, лень связывается с человеком потягивающимся, вялым). Затягиваем слово ‘нетленный’ и мягко соскальзываем на следующую строчку: ‘Меж сыром…’ идем в гору к перевалу, к ударному: ‘Лим-бургским’, — пауза: ‘живым’ соскользнули на третью: ‘И анана-сом золотым’. До ‘ананасов’ добежали не просто: разбег был такой, что напросилось одно длинное ‘н’ и два ‘нана’ — ‘а (н)… на-на-сом золотым’. Золотые ананасы ослепительно кончают строфу: они сверкают. Какое счастье! Еще одна строфа прочитана. Прочитана не глазами, но кровью, плотью и нервами.

Мы на минутку оторвались от книги. Солнце по-прежнему заливает дорожки парка. Между деревьями синеет вода. Была в нашей работе какая-то зачарованность: слова делались ароматными, легкими, тяжелыми, длинными, приобретали цвет, вес, объем. В каждой строфе своя тональность, свой темперамент.

Перейдя ко второй главе, мы заметили, что пейзаж, окружающий Ленского, совсем не тот, в котором живет Татьяна. Лупа, звезды сопутствуют, казалось бы, каждому описанию природы. Но как различно они подаются Пушкиным! Какие тончайшие оттенки авторского отношения мы в них находим.

Вот неполная строфа о Ленском:

‘Простите, игры золотые!

Он рощи полюбил густые,

Уединенье, тишину,

И ночь, и звезды, и луну,

Луну, небесную лампаду,

Которой посвящали мы

Прогулки средь вечерней тьмы,

И слезы, тайных мук отраду… —

Описание природы серьезно и лирично, подходим к двум последним строчкам: —

Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей’.

Что это? Маска сорвана. Пушкин смеется. Видимо, романтическая восторженность Ленского не очень одобряется им. И пейзаж, если всмотреться, какой-то не русский. Недаром выше мы находим такие строчки:

‘Он с лирой странствовал на свете,

Под небом Шиллера и Гете…’

Можно ли исполнять строфу в несколько ироническом плане? Как выразить отношение автора?

Если исходить только из актерского состояния (ирония), работать поверх слов, не проникая в инструментовку слова, можно заблудиться. Интереснее и правильнее идти от данности, то есть от слова, от фонетики, которая дает музыку и в конечном счете бесспорно, на мой взгляд, характеризует состояние. Слова раскрывают такие великолепные тайны инструментовки, каких не даст никакая эмоция и темперамент.

Ключом ко всей строфе послужили нам две строчки:

‘И ночь, и звезды, и луну,

Луну, небесную лампаду…’

Пушкин подозрительно упорно повторяет три раза: и, и, и, — а потом два раза и подряд: луну, луну. Здесь нужно искать ключ для поисков правильной интонации, есть в этих повторениях ироническо-меланхолическая нота, нечто от русского выражения ‘завел волынку’. Берем ударным словом не звезды, а луну. В следующей строчке делаем ударным ту же луну, вторую. Находим плавную интонацию, которая и дает несколько меланхолическую ноту. После этого обращаем внимание на все ‘у’ в строфе. Они помогают играть дальше меланхолическую мелодию. Буква ‘у’ раскидана щедро: гУстые, Уединенье, тишинУ, лУнУ, лУнУ, небеснУю, лампадУ, прогУлки, мУк, отрадУ, тУсклых, —все эти ‘у’ не могут не определить характер строфы, ее инструментовку.

Но какая торжественность ритма, какая предутренняя прохлада в строфе, посвященной Татьяне:

‘Она любила на балконе

Предупреждать зари восход,

Когда на бледном небосклоне

Звезд исчезает хоровод,

И тихо край земли светлеет,

И, вестник утра, ветер веет,

И всходит постепенно день.

Зимой, когда ночная тень

Полмиром доле обладает

И доле в праздной тишине,

При отуманенной лупе,

Восток ленивый почивает,

В привычный час пробуждена,

Вставала при свечах она’.

Если говорить об особенностях исполнения этих стихов Пушкина, именно этой строфы, то, пожалуй, самое главное переливать одно слово в другое.

Здесь нужна почти непрерывающаяся, длящаяся мелодия, ‘не стучать словами, как горох о доску’, но чтобы слова пели ‘по-скрипичному’, как говорил наш учитель Константин Сергеевич Станиславский.

Вернемся к началу этой пленительной строфы. Первая строчка течет спокойно, еле-еле улавливается ударение на слове: ‘любила’:

‘Она любила (пауза) на балконе… —

отсутствие запятой позволяет мягко перейти на вторую: —

Предупреждать зари восход…’ —

обратите внимание, какое длинное слово — ‘предупреждать’, это хорошо. Почему? Попробуем перебрать его почти по слогам. Из слога в слог перелить. И тогда у нас естественно возникает первая пауза перед ‘зари восход’.

Третья строка — такая же плавная, с той же протяженной мелодией:

‘Когда на бледном небосклоне…’ —

снова нет запятой, и это позволяет соскользнуть в следующую строку:

‘Звезд (ударное слово, пауза) исчезает хоровод,

И тихо край (ударное слово, пауза) земли светлеет.

И, вестник утра, ветер веет…’ —

ветер легкий, тихий, он — веет. Вся инструментовка этой строчки в букве ‘в’ и ‘е’ — эти звуки и создают впечатление тихого утреннего ветра. —

‘И всходит постепенно день’. —

‘постепенно’ — долгое, ударное слово. В этом слове ключ ко всему, что происходило выше: все в природе происходит медленно. Медленно вращается земля, медленно просыпается мир, и Татьяна одна, наедине с природой. Слово ‘день’ как маленькая тарелочка в оркестре, в нем медный звук. Букву ‘е’ важно не смазать, она звенит…

Вторая половина строфы:

‘Зимой, когда ночная тень…’ —

выше была рифма ‘день’ — нужно слово ‘тень’ внимательно произнести, перекинуть со словом ‘день’. Изменилась одна буква: ‘т’ — более тусклый звук, но сколько очарования в этом звуковом сдвиге: день — тень. Слово ‘тень’, словно эхо той медной тарелочки.

‘Зимой, когда ночная тень —

снова нет запятой, мягко соскальзываем ниже: —

Полмиром доле обладает —

эта строчка космических масштабов: ее дыхание распространяется и на следующую строчку: —

И доле в праздной тишине —

но, словно круги на воде, ее влияние ширится и увлекает третью и четвертую: —

При отуманенной луне

Восток ленивый почивает…’

Здесь остановимся: дальше произойдет главное, дальше появится Татьяна.

Еще разберем эти строки, вдумаемся, вслушаемся в них. Возвращаюсь: обратите внимание, что дважды повторяется слово ‘доле’:

‘Полмиром доле обладает,

И доле в праздной тишине…’.

Слова ‘доле’ роднят их: эти две строчки, как две сестры. В этих ‘доле-доле’ есть отдаленное: дол… дол… медленное звучание колокола в предутренней тишине. Но это не все: следует обратить особое внимание на слово ‘обладает’:

‘Полмиром дол-е об-ла-да-ет’.

Интересно, как буква ‘о’ фонетически переходит в ‘а’: Об-лА-дА-ет…

Все ‘А’ открываются по очереди, как чашечки цветов. Тут заговорили лады: дола-да-ет. Последнее: дает, ‘да’ с длинными ‘ааа’. Мы не боялись протяжно произносить слова. Мы догадались, что от этого они становятся крупнее и, как с большой силой пущенная стрела, падают дальше, а это необходимо современному художнику, работающему на большие аудитории.

Не нужно кричать, но нужно стремиться к такой речи, чтобы слова стали объемными и вокальными.

Вокальной делают речь гласные. Мы их называли ‘воздушными мостиками’.

Согласные статичны, неподвижны. Даже перебирая буквы по алфавиту, мы говорим ‘бэ’, ‘эн’. Без гласной согласная почти непроизносима. Она неподвижна.

Мы знали замечательную старушку, которая умудрялась изъясняться только согласными, чем повергала нас в изумление. Во время Отечественной войны то и дело слышалось: ‘нстрлят’.

Это словечко походило на пулеметную очередь и означало: не стреляют. Такое ‘нстрлят’ мы замечали у начинающих постигать азбуку актерского искусства.

Я возвращаюсь к разбору строфы:

‘И доле в праздной тишине…’ —

второе ‘доле’ — как эхо: оно словно на своих плечах выносит ударное слово ‘в праздной тишине…’. И дальше: ‘при отума-ненной луне’.

Необычайность, блеклость, нежность этой характеристики раскрываются вам, чем больше вы вслушиваетесь в это протяженно звучащее, легкое слово.

Следующая строка: ‘Восток’ (ударное), пауза и затем ‘ленивый почивает’.

Эта строчка подводит к рубежу. Дальше выход героини. Нам всегда казалось, что две последние строчки строфы таят в себе аромат старинного театра. Вероятно, эта ассоциация возникла от слов ‘вставала при свечах’.

Выход героини театрален. И как изумительно Пушкин подготовляет появление Татьяны, какую великолепную землю расстилает у ее ног. Почти полушарие: ‘Полмиром доле обладает’ — огромный горизонт, русский, бескрайний. Две последние строчки строфы

‘В привычный час пробуждена

Вставала при свечах она’ —

произносятся значительно быстрее. В них действие, в них событие, они итоговые. Разберем эти строчки.

‘В привычный ча-а-с-с (как будто два ‘с’) пробуждена, — исполнитель является в то же время заинтересованным, взволнованным зрителем. Татьяна проснулась. Что же произойдет дальше?

Вставала при свечах она’ —

это итог.

А если вы бросите ударение на слово ‘при свечах’ (а-х…), оно прозвучит, как вздох, быть может, поколеблет пламя свечи и перекликнется со словом ‘час’:

ч-а-а-а-с-с-с…

све-ча-а-х-х-х…

Слово ‘она’ стоит твердо, как последний звук в оркестре.

Я хочу с полной откровенностью говорить о слове.

Я хочу говорить о деталях, о сокровенном в слове, о том, что трудно поддается анализу.

То, о чем я сейчас пишу, нам казалось таким дорогим, что, если бы кто-нибудь сказал нам, что это не нужно, — это было бы непереносимой обидой и несправедливостью.

Я сейчас пытаюсь рассказать совершенно точно, как мы работали над стихами, выдать все наши лабораторные секреты, находки.

Я знаю, что мой анализ схематичнее и грубее, что многие тонкости я не сумею донести. Вероятно, я не всегда говорю верными, точными словами.

‘Ей рано нравились романы’, — работаем над строфой, в которой все еще проходит тема Татьяны:

‘Отец ее был добрый малый,

В прошедшем веке запоздалый… —

краткая характеристика отца и неожиданно в финале строфы нечто вулканическое: —

Жена ж его была сама

От Ричардсона без ума’.

Великолепные строчки, очень контрастирующие с характеристикой Татьяны. Они берут тему, ‘как быка за рога’. Дальше идут веселые, сочные строфы, посвященные Лариной. Внезапны блестящие, словно со звоном шпор концовки:

‘Сей Грандисон был славный франт,

Игрок и гвардии сержант’.

В характере этих строк, нам казалось, затаилась будущая ‘Казначейша’ Лермонтова.

В строфе XXXIII мы читаем:

‘Корсет, альбом, княжну Алину,

Стихов чувствительных тетрадь

Она забыла, стала звать

Акулькой прежнюю Селину,

И обновила наконец

На вате шлафор и чепец’.

Юность Лариной кончилась: она уже знает тайну —

‘Как супругом самодержавно управлять’.

‘Она езжала по работам’ — отсюда, с XXXII строфы, характер стиха резко меняется. Слышны волевые ноты. В звуках ‘з — ж’ (езжала) нам почудился шум воздуха в ушных раковинах, как бывает при быстрой езде.

Нам представлялась Ларина где-то в полях: дрожки скачут по межам и ухабам. Эти подробности нужны были нам, чтобы обрастать видениями, чтобы явственней ощутить то, что пряталось в звучании слова, в сочетании слов. Дальше, пробуя еще и еще произносить слово ‘езжала’, ощущаем предполагаемый ‘ухаб’: Ларину встряхивают рессоры.

Произносим первый слог: ‘ез’, — дальше пауза, а потом напрашивается очень мощное, открытое ‘жа-ла’. ‘ША’ пружинится, как рессора, и третье: делаем слово ‘езжала’ ударным.

Получаем внутренне оправданный удар, как сложный комплекс смысловых и ритмических ассоциаций. Удар, предельно насыщенный актерским отношением. Вторая половина строки — ‘по работам’, — как бы протарахтела.

Нащупаны крошечные ступеньки: ‘ПО ра-БО-там’ — перекликнулись ‘о-а’, ‘о-а’.

Тома поездки Лариной обрисована до конца. Начинается новый кусок.

‘Солила на зиму грибы… —

эта строчка несла в себе повествовательное спокойствие, словно передышку, чтобы в следующей дать гребень волны, девятый вал своей строфы, и очень важную в данном случае рифму: —

Вела расходы, брила лбы…’

От ‘вела расходы’ до ‘брила лбы’ — дистанция огромная. Это размах Лариной — хозяйственный и организационный. Она вершит судьбами своих крепостных. Строчка чрезвычайно содержательна по социальной значимости, по фонетическому рисунку — она великолепна.

Упускать такую строку, не поработавши над ней, нельзя было.

Она главная в строфе, ее можно назвать ‘девятым валом’.

Пробуем: ‘брила лбы’, — даем звучное, преувеличенное: ‘брила’. Однако ударным словом напрашивается: ‘лбы’. Нужна такая предельная выразительность и сила в слове ‘лбы’, чтобы рикошетом оно ударило по Лариной. Таким должен быть приговор современного художника, так возникает ‘девятый вал’ в строфе, о которой мы говорили.

Отклики этого ‘девятого вала’ находим ниже:

‘Ходила в баню по субботам,

Служанок била осердясь’.

‘В баню — била’ делаем ударными, они перекликаются с ‘лбы’ и ‘брила’. Дальше замечаем, что — ‘ба’ (баню) переходит в мягкое ‘би’ (била). Волна явно слабеет.

Вынимаем все ударные слова: гри(бы), бри(ла), ба(ню), би(ла). Великолепные звуки для каких-нибудь музыкальных инструментов: три, бри, лбы, ба, би…

Восхищаемся Пушкиным, какой он очаровательный и тонкий музыкант.

Теперь возвращаем вынутые звуки в общую массу:

‘Она езЖАла по работам,

Солила на зиму гриБЫ,

Вела расходы, БРИла ЛБЫ,

Ходила в БАню по субботам,

Служанок БИла осердясь —

и доходим до последней:

Все это мужа не спросясь’.

Что это? До чего обессиленная строчка.

Волна ушла… только край ее лижет песок: ‘не спро сясь…’ три ‘с’, мягкое, ‘сясь’ — и все…

Но, возможно, мы заработались: нам привиделись даже какие-то золотисто-желтые тона в этих ‘с, се, ся, сясь’.

Законно ли это? Не настаиваю — очень допускаю, что это наше индивидуальное. Но пусть моя откровенность не подвергнется осмеянию. Я не навязываю рецептов, но честно, хотя и очень кратко, рассказываю о том, как мы работали над ‘Онегиным’, как добивались мелодической речи, предельной выразительности.

Я воссоздаю творческий процесс, делюсь опытом, который, возможно, кому-нибудь и пригодится.

Вообще каждый исполнитель может и должен видеть свое.

Ключи к многозвучию русской речи различны. Но важно услышать все звуки, как бы увидеть их так, словно ты держишь их на ладони. Интересно отметить, что ударное слово — не всегда громче сказанное слово. Однообразный, метрономный удар, всегда одной и той же силы, недопустим.

В ‘Онегине’ мы впервые обнаружили эту особенность произнесения.

Мы недоумевали и путались, когда ударное слово не допускало повышения голоса, а, наоборот, вело к понижению, если так можно определить эту особенность в мелодии стиха.

Иногда ударяемое слово требует особенной, исключительной легкости произнесения, оно ощутимо теряет вес.

Это происходит в тех случаях, когда слово окрашивается различными оттенками человеческих чувств: нежностью, страстью, болью, робостью, сомнением. Например: ‘Как лань лесная боязлива’ (очень важная строка в характеристике Татьяны). Слово ‘лань’ я произносил осторожно, нежно, несколько затягивая ‘а’… и очень мягко и длинно ‘нь’ — мягкий знак.

Слово ‘лань’ ударное, но оно очень отличается от ударного слова в такой, например, строчке, как ‘ходила в баню по субботам’. Если здесь необходимо резкое обозначение ударного слова, то в слове ‘лань’ нужно взять подтекстом ‘боязлива’, и, следовательно, здесь уже удар не может быть резким. Конечно, эту ‘лань’ нужно увидеть, полюбить, бояться спугнуть, и тогда легко будет найти верную, очаровательную краску.

Боязливость нужно играть на слове ‘лань’, тем самым мы избежим иллюстративности: нехорошо, например, ненавидеть на слове ‘ненависть’. Нужно каждому чувству, каждой краске найти верное место.

Первое объяснение Татьяны с Онегиным мы репетировали на железнодорожном мосту за Нескучным садом. На большой высоте, в воздушном пространстве становилось особенно чистым наше внимание. И только грохот поездов нарушал иногда нашу сосредоточенность.

Как мы искали эту сцену?

‘Мне ваша искренность мила,

Она в волненье привела

Давно умолкнувшие чувства,

Но вас хвалить я не хочу…’.

Вот это ‘я не хочу’ мы и взяли подтекстом объяснения. Не хочу влюбиться, боюсь любить, не могу поверить. Онегин объяснялся с Татьяной очень нежно, почти влюбленно. Нас влекло к такому решению. Первый разговор Онегина с Ленским о сестрах Лариных был для нас той нитью, которая протянулась через весь роман. Забыть об этом мы не могли.

‘Скажи, которая Татьяна?’

‘Да та, которая грустна

И молчалива, как Светлана,

Вошла и села у окна’. —

‘Неужто ты влюблен в меньшую?’ —

‘А что?’ — ‘Я выбрал бы другую,

Когда б я был, как ты, поэт’.

Любовь, слезы, грезы — все это для поэтов, все это, думает Онегин, не для него.

Но и в Онегине живо это поэтическое чувство, над которым он иронизирует, он способен оценить чистоту и прелесть Татьяны, он уже чуть-чуть, не признаваясь себе в этом, влюблен. Он недаром говорит Ленскому: ‘Я выбрал бы другую’, если бы отдался чувству, если бы не боялся уз брака, будней засасывающей деревенской тиши.

И говорит он с Татьяной поэтому почти робко. Непривычно мягко, словно ему больно произнести тот продуманный заранее, жестокий приговор, с каким он пришел к ней. Он ее как бы утешает, очень жалеет и очень понимает всю ее прелесть и обаяние.

В объяснении с Татьяной Онегин честен, он говорит с ней как зрелый человек, не походит на юношу, так много он передумал. Он удручен тем, что его окружает, и он сознательно уходит от жизни, бежит любви, обрекая себя на одиночество. Он несет тяжелый гнет времени. Как объяснить это Татьяне, умной, но совсем юной девушке? И Онегин как бы отстраняет от себя Татьяну, со всей прямотой перечисляя свои недостатки, обнаруживая перед ней свою скованность, то душевное смятение, которым ему и поделиться-то не с кем.

Онегин без пути, без перспектив, ему нечего делать в жизни, его ум обречен на бездействие. И не боится ли он другого — что Татьяна его разлюбит, угадав в нем духовную немощь? Не таится ли и эта мысль подспудно в его сознании? Почти тоской о счастье, почти признанием в любви звучат его слова:

‘Скажу без блесток мадригальных:

Нашед мой прежний идеал,

Я верно б вас одну избрал

В подруги дней моих печальных,

Всего прекрасного в залог…’.

И ниже:

‘Мечтам и годам нет возврата:

Не обновлю души моей…

Я вас люблю любовью брата

И, может быть, еще нежней’.

Не трагично ли звучат эти строки? Сквозь оледенелость его души какой пламень прорывается вдруг! Какая сила чувств! Татьяна, слыша, что она отвергнута, и этим убитая, потрясенная, в эту страшную минуту не может понять всей мужественности такого объяснения, жестокого не только по отношению к ней, но и к самому себе.

Онегин, пребывавший в состоянии пассивности в тот час, когда в жизнь его входит серьезное событие — письмо Татьяны, — проявляет твердость характера: он не изменяет своим взглядам, он верен себе. Никого не может он вовлекать в свою горестную судьбу, в тот круг вынужденного бездействия, скуки, опустошенности, в котором ему приходится существовать.

Онегин отрекается от Татьяны, не веря, что душа его обновится, что личное счастье может дать ему все то, о чем он неясно грезит, к чему смутно стремится, что гасит в себе, как несбыточную мечту.

Однажды, вернувшись домой страшно усталой, Попова очень тихо наговорила мне сон Татьяны. Я в ту ночь все поразительно ясно увидел.

В легком и сонном ритме пробегала Татьяна:

‘Татьяна в лес, медведь за нею,

Снег рыхлый по колено ей…’.

В сне Татьяны нам удалось найти спотыкающиеся ритмы. Иногда строчку ломали надвое: одну половину делали стремительно, вторую медленно. Татьяна в лес — стремительно, вверх, медведь за нею — медленно, вниз. Медведь тяжелый, страшный… Она спит, бежать не может:

‘Снег рыхлый по колено ей’… —

в подтексте: не могу проснуться… вязну в снегу… бегу все медленней…

Во сне ритмы двойные: и стремительное действие и мучительная скованность…

‘То длинный сук ее за шею

Зацепит вдруг…’ —

этот сук плавно проплывает мимо нас. Неясно, что движется: она бежит или пейзаж плывет мимо Татьяны, а Татьяна неподвижна. И снова: нет, я бегу, я действую…

‘… то из ушей

Златые серьги вырвет силой,

То в хрупком снеге с ножки милой

Увязнет мокрый башмачок,

То выронит она платок’, —

платок упал! Почти скороговоркой, испуганно.

И снова медленно:

‘поднять ей некогда, —

не может, потому что спит, скована:

—… боится,

Медведя слышит за собой,

И даже трепетной рукой

Одежды край поднять стыдится…’.

В последней строчке смущение, робость, тема женственности.

Хотелось показать смущенную девушку и героиню: она так детально и нежно написана Пушкиным.

Наиболее ответственной я считал для себя партию Татьяны — всюду, где идет ее прямая речь. Письмо к Онегину, где она так полно, умно и нежно высказалась, где она вся залита светом луны, очертания ее облика — мягкий образ той боязливой лани вставал передо мной очень явственно, очень трепетно. И в то же время отчаянная дерзость ее поступка поражала, ошеломляла меня. Я как бы стоял за ее спиной и трепетал за нее. Так я читал это письмо, как добрый соглядатай, взволнованный судьбой этой совсем юной, не знающей жизни девушки.

Но вот перед нами молодая женщина, проданная на ярмарке невест, богатая, известная всему Петербургу, но очень несчастливая и тщательно скрывающая свое горе. В седьмой главе, где ее выдают замуж за генерала, я разрешил себе ввести народную песню, которую я услышал от Василия Ивановича Качалова в застольном исполнении на вечере у поэта С. Городецкого^62*. Я встретил эту песню ще раз в фильме ‘Поколение победителей’, и, дивясь успеху, с которым она облетает наш артистический небосвод, поздравил режиссера В. П. Строеву с творческой находкой. Я же взял эту песенку, чтобы показать, что Татьяна тот же товар, что и крепостная девушка, что ее привезли в Москву на ярмарку невест и продали и что французские романы не спасли ее от этой участи.

И вот еще раз приближается момент, когда надо заговорить от лица Татьяны. Но как говорит эта новая Татьяна, петербургская светская женщина?

Я мужчина. Я мало похожу на светскую даму. Кто же я, произносящий слова Татьяны? Автор, как говорится, берет меня врасплох. Где искать правду — правду чувств, перевоплощение, образ? Вспомнить китайский или японский театр, Мэй Лань-фана? Художественное чтение? Очень трудно.

Чем живописать образ Татьяны? Словом? Звуком? Останавливаюсь в недоуменье, гениальный Чайковский не помогает. Наоборот, необходимо уйти подальше, забыть популярную, что и говорить, изумительную палитру Чайковского. Необходимо уйти в книгу, в Пушкина — тут первоисточник. И вот я наедине с Пушкиным, с его романом. Что же происходит? Татьяна: поймите меня правильно, ‘я вас люблю, к чему лукавить?’ Это главное в монологе Татьяны. Где же конфликт? Не могу быть вашей, ‘я другому отдана’. Здесь золотое сечение образа, чувств. Но я не беру на себя право строить образ впрямую: я — Татьяна. Мне казалось правильнее: смотрите, видите, вот она какая, Татьяна. Вот так она говорит, так чувствует. Я, Яхонтов, читаю каждое движение ее души, я понимаю ее.

Что же я делаю? Изображаю Татьяну? Нет, отнюдь не изображаю. Я остаюсь самим собой. Кто же я? Как я отношусь к Татьяне? Я — Яхонтов, и я люблю ее, как любил Татьяну Пушкин, — сожалею, горячо плачу над ее судьбой. Я восхищен ею, и это моя песня о ней. Сердце мое разрывается от горя, когда я произношу ее слова, ее, а не мои. Мое сердце художника, влюбленное в Татьяну, бьется, поет в ее монологе.

Итак, получается — она героиня, а я в стороне, где-то рядом. Сочувствие мое, любовь моя к ней есть та дорога, которая ведет к образу Татьяны.

Еще не догадываясь об этом, мы вступили на путь, который был уже указан Константином Сергеевичем Станиславским. Мы читали его книгу ‘Моя жизнь в искусстве’, восхитились главой ‘Актер должен уметь говорить’, но как-то еще не осознали, как можно применить это в работе. Эти мысли еще не сделались нашими. Приступив к репетициям ‘Евгения Онегина’, мы не задавались специальной целью применить метод работы К. С. Станиславского, но в процессе работы мы вступили на этот путь по внутренней потребности, и, когда это сделалось нашей находкой, мы вспомнили, что об этом мы уже читали у Станиславского: ‘Чтобы дать какую-то иллюзию звучности своему голосу, банальные чтецы и прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квазипевучую речь и декламацию, от которой хочется бежать. Я ищу естественной музыкальной звучности. Мне надо, чтобы при слове ‘да’ буква ‘а’ пола свою мелодию, а при слове ‘нет’ то же происходило с буквой ‘е’. Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные, так как и у многих из них есть свои тянущиеся, гортанные, свистящие, жужжащие звуки, которые и составляют их характерную особенность. Вот когда все эти буквы запоют, тогда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать’^63*.

В работе над стихом мы каждое слово анатомировали.

Разрезали нитку, внимательно перебирая каждую бусину-букву. Научились слушать слово постепенно, по складам. Нашли протяженность слова, его границы, продиктованные конкретной исполнительской задачей.

Постепенно мы поняли, что красить слово вообще нельзя. Слово произносится или динамично, или протяженно, или подчеркнуто, в зависимости от того, для чего оно произносится и каково его место и значение в фразе. Подача слова, художественное его воплощение самым тесным образом связаны с замыслом — с актерской исполнительской задачей.

Мы брали на слух мелодию одного слова, а потом уже строчки и строфы в целом, решая постепенно творческую задачу.

Слово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности, но взорвать изнутри. Слово подсказывает актерское состояние, трактовку. Не нужно надумывать поверх слова: все лежит готовым, в глубине слова, в его природной, присущей ему мелодике, в его фонетике.

Есть такой грех: актеры тяготятся уроками дикции и постановки голоса… Это происходит потому, что эти дисциплины принято считать подготавливающими аппарат исполнителя к практической деятельности. В процессе репетиций эта работа не проводится, от реальной творческой практики она оторвана. Между постановкой звука и творческой работой нет мостика, нет единой нити, нет творческого отношения к этим дисциплинам, они выполняют только служебную роль. А в них-то и весь секрет как для чтеца, так и для актера, главный материал которого все-таки слово. Нужно, следовательно, и в дальнейшем на протяжении всей своей практической работы подходить творчески к этим дисциплинам, поднимать их на новую, высшую ступень мастерства, углубленно продумывать каждое слово, глубоко распахивать текст и уметь так его произносить, чтобы все ноты прозвучали, как инструменты в оркестре.

Интересны также, с моей точки зрения, мысли актера Михаила Чехова, высказанные им в своей книге ‘Путь актера’: ‘Подход к слову и к овладению им (к дикции, постановке голоса и т. д.) неправилен прежде всего потому, что этот подход ведет актера от анатомии и физиологии (аппарата речи) к живому слову. Между тем как истинный путь лежит в обратном направлении: от живого языка, от живой речи, от звучания каждой из букв^64* и звукосочетаний к так называемым резонаторам, связкам, легким, диафрагме. Артикуляция, с которой обычно начинает актер, это есть последнее, чему он должен научиться. Никакие внешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука’^65*.

Творческое отношение к первичным элементам речи — звукам — приводит к очень глубинному, артистическому пониманию слова. Конечно, такая работа превышает те требования, какими определяется понятие о хорошей дикции, но здесь идет речь о высшей математике, путь к которой, однако, лежит, как известно, через арифметику.

Иными словами, виртуозное обращение с элементами речи тесно связано не только с воображением, но и с мироощущением художника, потому что такая работа требует очень точно выраженного отношения.

Когда меня спрашивают, что такое дарование, я склонен ответить: и талант и техника. Каторжная работа. Но говорят, даже математику не прожить без фантазии. Занимались ли мы техникой, работая над ‘Онегиным’? Нет, мы влюблялись в звуки, в русскую речь, в Пушкина. Мы работали с огромным волнением, вкладывали в работу свое сердце, мы погружались в волшебный мир звуков.

Это были на всю жизнь запомнившиеся часы высокого вдохновения.

Главный герой романа

Если бы я располагал временем, я проанализировал бы строфу за строфой, так мне дорог на всю жизнь этот этап нашей работы.

В заключение я хочу сказать, что на первом этапе я шел, не отдавая себе отчета, просто вживаясь в строй произведения.

На втором — я обогащался видениями. Передо мной открылся содержательный и сложный мир автора. К третьему этапу я подходил уже возмужавшим, с полным сознанием всей ответственности, какая связана с отражением, то есть воплощением произведения. Этот этап наиболее значительный — он опирается на все, что накоплено в первом и втором.

На этом заключительном этапе, когда работа проверяется на слух, необходима углубленная отделка каждой фразы, каждого слова и звука. И тут таятся самые важные находки. Находки, которые приходят как итог всей предыдущей работы. Прелесть их в том, что исполнитель творит зримое слово как скульптор, когда отрабатывает мрамор, уже видя в нем свой замысел.

От звука-буквы до создания главы романа путь длинный. Возникает целый ряд дополнительных соображений и задач. Как потечет эта мощная река — поток строф, уже отработанных на слух? Не утеряете ли вы чувство целого, тщательно разбираясь в каждом слове и даже звуке? Все ли ноты поются? Как уловить общий характер главы, ее дыхание, ритм? Как начать главу, строфу, где искать кульминаций, как идти к финалу, как его решить?

Все эти вопросы вырастают по ходу работы. И все это следует держать на весах точных и чрезвычайно тонко выверяющих кривую напряжения и спадов.

Не поведет ли исполнителя сюжет? Безусловно, поведет. Безусловно, сюжет — основа, та нить, которую следует тянуть. Надо совершенно сознательно, не отклоняясь, опираться на развитие сюжета. Но как вести сюжет?

В ‘Онегине’ движение сюжета несколько усложняется тем, что нет-нет, да и возникает обаятельный голос автора. Автор согревает своим очень явственным присутствием весь роман. Но в таком случае не следует ли особо заняться автором? Не в нем ли дополнительный ключ к решению задачи в целом: исполнить роман в стихах?

Пожалуй, да. Всмотревшись, мы увидели, что основа исполнения романа — голос автора. Нужно показать гений Пушкина, его личность, его темперамент, его мысли и чувства — показать Пушкина, присутствующего между действием. Автор — это главный герой и глаза, автор — вот ключ к роману. Нужно создавать образ Пушкина — человека своего времени, человека, определяющего эпоху. Характер поэта, живого, искрящегося остроумием, — вот тема, великолепная и обязательная. Найти эту непринужденность легкой, умной, гениальной беседы, ибо Пушкин — наш собеседник.

Вот тут-то и нашлась роль: Пушкин-собеседник. Но дайте мне не Яхонтова-собеседника, а Пушкина, ибо речь идет почти о роли. Все пронизано этим образом, личностью поэта.

Однако на каких весах возможно мерить очарование поэта, его повадки, характер, его шаловливость, умную улыбку?

Взвесьте все на весах искусства, вашего такта, мудрости, вашего, наконец, таланта.

Кто научит вас и подскажет вам образ? Да, конечно же, сам Пушкин со страниц своего романа.

Как будто просто. И нет секрета, и нет тайны, и все так думают, как вы. Да, совершенно верно, отвечу я. Я не есть исключение из правил, и я, как вы, а вы, как я. Но, однако, вернемся к нашей задаче — создать образ поэта. Итак, приступим к делу. Отныне мы идем вместе к одной цели.

Во-первых, забудем о себе. Забудем о своем характере, своих данных, о своей внешности и обратим наши взоры на тот милый образ, который всем нам дорог и известен по портретам, по письмам, по стихам. Забудем о себе и смело двинемся навстречу нашему герою, нашему любимцу. Не кажется ли вам, что некоторый трепет охватывает вас при мысли, что вам следует начертить образ поэта? Не трепещете ли вы? Не дрожит ли у вас голос и не пытаетесь ли вы благоговеть, трепетать, почтить память вставанием? О, отбросьте все, особенно последнее. Смело протяните руку поэту и весело посмотрите ему в глаза.

‘Будто бы вода —

Давайте

мчать, болтая,

будто бы весна, —

свободно

и раскованно!’

Так сказал другой великий поэт. Но не будет ли это слишком фамильярным, не оскорбит ли память великого поэта? Нет, ибо искусство — дело чистое и ясное, откровенное и правдивое. Где же ваши весы — тот такт художника, о котором я обмолвился выше? Возьмите их с собой в дорогу. Не пускайтесь в далекое плавание без этого чудодейственного компаса. Он укажет вам путь, вы не собьетесь, только не нужно сомневаться, надо твердо желать, пламенно и чисто желать достигнуть берега.

И опять легкость, легкость в стихе! Этого не забывайте. Учитесь легкости. Учитесь этому как танцу, как искусству, как особой прелести поэта. Играйте на рояле, пойте или читайте, как будто вам легко нести свое тело, как будто вы влюблены в солнце, в свою дочь или в своего сына, запускающего модели самолета в небо. И это будет Пушкин. И в этом будет его характер, его сердце, его мысль.

И не робейте. Не омрачайте складкой вашего лба, не заблудитесь в дебрях раздумья. Не страдайте от муки рождения образа. Не та дорога, не для стихов Пушкина. И не мудрствуйте от лукавого. Чувствуйте, улыбайтесь, восхищайтесь и влекитесь всем сердцем к поэту, он не подведет вас.

Образ поэта является ключом к решению задачи. Ощущая его характер, вживаясь в него, постепенно придешь к тому свету, каким освещен весь роман, от первой строки до последней точки.

Неся образ поэта, поведешь и сюжет и героев. Пушкин, подобно Вергилию, ведущему Данте по кругам ада, поведет исполнителя по главам своего романа и укажет наикратчайший путь к достижению цели.

Актер на трибуне

С 1930 года я ощутил, как внутренний заказ, сделать цикл композиций по истории партии. Ленин как организатор партии — эта тема все настойчивее просилась на наш рабочий стол. Родилось, пока еще условное, название: ‘Хроники по истории партии’.

Нас увлекала мысль заняться тем периодом, когда выходила газета ‘Искра’. ‘Как чуть не потухла ‘Искра» — документ, волновавший меня своей искренностью, живой мыслью, точным анализом событий. Я многое уже запомнил и носил в своей памяти, мечтал исполнить когда-нибудь эти трепетные страницы.

Но, задумав ‘Хроники’, мы не решались сразу же осуществить свой замысел. Предстояло длительное изучение материалов. Как бы на подступах, делались ‘короткометражные’ работы: ‘Речь товарища Дзержинского’, ‘Речь товарища Димитрова на Лейпцигском процессе’, которую я исполнял на первом конкурсе мастеров чтения. Так я пробовал свои силы, готовясь к большой и ответственной работе. Попутно мы много читали, изучали материалы по истории партии. Еще одним подступом к этой теме возникла композиция, посвященная жизни и деятельности товарища Кирова.

Мы ходили вокруг и около, мечтали, думали, прикидывали, как лучше осуществить свой замысел. И приходили строчки Маяковского:

‘Ты

с боков

на Россию глянь —

и куда

глазА ни кинь,

упираются

небу в склянь

горы —

каторги

и рудники’^66*.

Надо сделать большое полотно, может быть, не одно, а шесть, десять или двенадцать вечеров. Если говорить очень подробно, то нужно написать книгу о том, как создаются — по крупинкам, по росникам — живые страницы истории. Надо было вскопать, перепахать очень много книг, и, как это ни странно, приходится выискивать мысли по строкам. Требовалась Швейцария, требовались подробности, где и на какое небо смотрели Ленин, Крупская, их друзья и соратники? Хотелось живых штрихов, красок, хотелось снегов и от края до края русских полей с васильками. Хотелось еще раз пересмотреть отчеты фабричных инспекторов: как жили путиловцы и что ели и где спали?

Хотелось много стихов о том, как на Волге рос Володя Ульянов, как жили в ссылке, в селе Шушенском, какие книги читали, как встречались. Все это еще не описано, не воплощено художественно.

Почему же не созданы художественные произведения о том, что уже появилось в воспоминаниях? Почему не описано, как печатали газету ‘Искра’, как ее привозили в Россию, как распространяли? Никто из поэтов об этом не сообщал.

Страшно тосковал я по свежему талантливому материалу. Эпизоды стояли, двигались, жили в моем воображении. Каждый революционный период нес в себе такую огромную силу затраченной энергии, такой пламень, что, казалось, нужен целый цикл работ по истории революционного движения, нужны хроники по истории партии. Хотелось создать очень стройные художественные произведения, найти эстетическую норму подачи политического документа. Это очень трудно, но и не менее увлекательно. Слишком подробно нельзя. Нужно предельно лаконично. Уже отложились в памяти любимые фрагменты из ‘Диалектики природы’, из ‘Манифеста Коммунистической партии’, из ‘Что делать?’, ‘Как чуть не потухла ‘Искра». Я был влюблен в язык этих произведений, такой страстный, полемический, молодой.

Какое облагораживающее влияние несет в себе работа над революционным документом, как прекрасно воспитывает. Вот почему необходимо еще и еще изучать классиков марксизма-ленинизма. Нужно прививать вкус к величию их мыслей, двигающих прогрессом человечества. Всякий раз, читая их, я убеждаюсь в ослепительной правоте этих удивительных людей ‘особого склада’.

Идет дождь. Моя любимая Москва спит. После концерта я несусь в машине по мокрым сверкающим улицам и все думаю о своем замысле. Но как мне поднять его одному? Нужна мастерская, может быть, при партийной школе, может быть, кафедра при университете, где бы прививался вкус к политической литературе, как к художественным произведениям. Нужна не ‘сухая политика’, как думают иные, но прекрасные образцы политической классики, волнующие документы борьбы за социализм. Нужно воспитывать людей, кадры исполнителей-трибунов. Почему бы это не сделать? Разве это не облегчило бы задачу нашим агитаторам? Вряд ли это умеют делать хорошо, вряд ли это поднято до художественного мастерства. Нужен особый подход к политическому документу. Нужно умело с ним обращаться, чтобы предельно выразительно его подать, чтобы драгоценная мысль дошла. Не цитировать, но пламенно, творчески воспроизводить, раскрывая всю глубину, всю страстность новаторской мысли.

Моя страна тысячами героических смертей дала мне счастье жить и бороться.

‘Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки’, — писал Ленин в начале двадцатого века. Но мы идем уже многомиллионной страной нашим трудным, но единственным путем, взявшись за руки, и еще неизвестно, свидетелем каких великих исторических событий я могу быть и принять в них участие. Нигде и никогда я не забуду о первооткрывателях, о тех, кто в черной мгле старого мира прокладывал для нас пути, кто в тяжкие годы рисовал людям ослепительные контуры будущего, ‘видел то, что временем сокрыто’. Вот почему трепет этих предвидений, ошеломительную новизну выводов, красоту диалектической мысли мы обязаны донести и передать тем, кто возьмет в свои руки дело отцов и понесет его дальше — по пути свершений, в завтра коммунизма.

Так думал я, когда многие исписанные листы лежали уже на моем столе. Выписки из гениальных произведений классиков марксизма-ленинизма, стенограммы партийных съездов, очаровательные акварели мемуарной литературы, полные романтики героического подполья. Многое, очень многое просилось в работу. И я стал думать об ограничении своего замысла, необходимом для того, чтобы прийти к полноте и ясности художественного выражения.

Итак, мы продолжали собирать материалы. Нужно было сделать зримой ту незаметную, скрытую от глаз черновую, кропотливую работу скромных тружеников революции, которая предстала перед нами через несколько десятилетий в ослепительных контурах коренного переустройства страны. Мечталось дать романтику подполья, паролей, явок, конспиративных квартир. Постепенно, шаг за шагом в нашем сознании поселились зримые образы людей, создавших наше настоящее. Вот идет франтовато одетый господин, насвистывая пошлый романс, типичный волокита, фланер, каких много шатается по вечерним улицам города. Остановившись у витрины модного магазина, он рассматривает безделушки. К нему подошел нищий, шепнул вполголоса три слова. Господин роется в карманах, подает милостыню. Через несколько минут, свернув за угол, нищий найдет в своем кармане очередную директиву. Он понесет ее дальше. Аптекарский магазин. Сюда зашла скромно одетая дама. Пожилой провизор в очках передает ей лекарство. Вечером дома на обороте сигнатурки она прочтет несколько слов — это извещение о прибытии транспорта нелегальной литературы. На багажную станцию прибыли бочонки с селедкой. В одном из них на самом дне драгоценная посылка — очередной номер ‘Искры’. В подвале винного погреба ночью при свете огарка два худощавых человека печатают листовку. Рано утром ее разбросают на территории завода. И, конечно, вспомнились строки М. Горького о том, как впервые в России зазвучало слово ‘Товарищ’, как подымало оно людей на борьбу.

‘… В их жизнь, полную глухой, подавленной злобы, в сердца, отравленные многими обидами, в сознание, засоренное пестрой ложью мудрости сильных, — эту трудную печальную жизнь, пропитанную горечью унижений, — было брошено простое, светлое слово:

— Товарищ!..

… Они приняли его и стали произносить осторожно, бережливо, мягко колыхая его в сердце своем, как мать новорожденного колышет в люльке, любуясь им. И чем глубже смотрели в светлую душу слова, тем светлее, значительнее и ярче казалось им оно.

— Товарищ! — говорили они.

И чувствовали, что это слово пришло объединить весь мир, поднять всех людей его на высоту свободы и связать их новыми узами, крепкими узами уважения друг к другу, уважения к свободе человека, ради свободы его’^67*.

Эти штрихи, казалось нам, только подчеркнут огромность задачи, которую поставила перед собой горсточка профессиональных революционеров, возглавляемая Лениным. Я родился в 1899 году. Значит, это мое время, думал я. То самое время, когда я возился со своими кубиками и оловянными солдатиками. Ни в раннем детстве, ни позднее я ничего не знал об этих людях. Вероятно, нам, детям, и не полагалось знать то, о чем взрослые говорили шепотом. На языке тех лет говорили просто: ‘Политические’. Что мы знали о них? Ничего. Как всегда шла жизнь на улицах городов. Лавочки торговали, суетились люди, женщины стирали белье и нянчили детей. В домах происходили семейные ссоры по пустякам, мы готовили свои уроки, решали задачи с тремя бассейнами, из которых переливалась вода, или с поездами, выходящими из разных городов, а они делали свое дело. Оказывается, что только они занимались на стоящим делом, а мы все — пустяками.

Проходили годы, вырастали дети, тучнели отцы и матери, праздновали именины и праздники.

Так протекали дни и годы, а эти люди, о которых даже боялись говорить, шагая ‘в пыль и слякоть бесконечной Володимирки’, делали самое важное, без чего нельзя было жить. Мы узнали о них только после революции, когда они вышли на улицы и заговорили. И оказалось, что то, о чем они говорили, давно думали многие, но не решались сказать открыто.

В первой хронике мыслился, конечно, не полностью, фундаментальный труд В. И. Ленина ‘Развитие капитализма в России’. Кроме этого изучались историко-революционные воспоминания о зарождении первых социал-демократических организаций в России. Мы читали записки Витте, Победоносцева, Кони, нужные для широкою фона времени, а также журналы и газеты различных направлений: ‘Русское слово’, ‘Биржевые ведомости’ и другие. Нам хотелось, чтобы мой будущий слушатель понимал, через какую плотную каменную крепость царизма пробивались живые ростки гениальной ленинской мысли.

По ходу работы нужен также и императорский Петербург того времени. Увлекала мысль привлечь строфы из ‘Медного всадника’. Звон литавров в этих строфах, казалось мне, может создать не только зримую, но и слуховую иллюзию, характеризующую время. На примете держались и ‘Возмездие’ Блока, и стихи Некрасова о Петербурге:

‘Дикий крик продавца мужика,

И шарманка с пронзительным воем,

И кондуктор с трубой, и войска,

С барабанным идущие боем…’.

И нужно сказать, что и ‘Медный всадник’, и стихи Некрасова, и ‘Возмездие’ Блока ощущались нами, как документы, а не только как художественные произведения.

Порой мы шли по целине. Приходилось заглядывать в календари, справочники, читать старые афиши, чтобы узнать, что видел Ленин в тот день, когда приехал из шушенской ссылки в Москву и колесил на извозчике по улицам. Что шло в театрах, что мог он прочесть на рекламных витринах и щитах, чем встретила его Москва?

Многие воспоминания этого времени рассказывали нам о том, как вынашивал Ленин свой гениальный план построения партии — быть может, самое великое научное открытие начала двадцатого века. Мы уже прочли, с каким волнением он рвался из сибирской ссылки в Россию, чтобы немедленно приступить к осуществлению своего плана. Нам хотелось не только по месяцам, но и по дням, час за часом проследить его путь из Шушенского, а затем — за границу, куда стремился он, чтобы встретиться с революционной группой единомышленников.

Но вот он в Швейцарии. Драматизм дальнейших событий заключается в том, что между Лениным и Плехановым возникает первый конфликт, поразивший до глубины сердца молодого Ленина. Мы узнаем об этом из письма ‘Как чуть не потухла ‘Искра». Как и многие страницы ‘Что делать?’, я носил в себе и этот полный драматизма документ, ощущая его неотразимую художественную силу. Вот здесь мы не нуждались в писателе. Все было налицо — все трепетало, жило, каждая строчка была моей, просилась на голос.

Я говорил и повторяю: то принципиально новое, и по форме и по содержанию, что я заметил в партийной литературе, что меня на всю жизнь к ней приковало, стоит исполнять, чтобы сделать материал зримым. ‘Слона у нас… в привычку входят, ветшают, как платье’, — писал Маяковский^68*, имея в виду силу привычки к словам. Вместе с поэтом мне хотелось ‘сиять заставить заново величественнейшее слово — партия’. Потому что есть у нас некоторая инертность, существует некая боязнь смело вынести на публику гениальные произведения классиков марксизма-ленинизма.

Короче говоря, я счастлив, что лично меня эта литература увлекла, что у меня в свое время открылись на нее глаза, и я с полной уверенностью говорил и буду говорить: в моем сознании она встает вровень с лучшими произведениями мировой художественной литературы и, что самое главное, непосредственно примыкает к категории ‘литературы слышимой’. Именно слышимой, потому что произведения классиков марксизма-ленинизма обращены ко всем угнетенным народам мира. А если так, эта литература может и должна звучать с трибуны не только лектора, но и артиста-чтеца.

‘Книги Маркса —

не набора гранки,

не сухие

цифр столбцы’^69*.

Слова Маяковского подтверждают мое личное отношение к этой литературе, проверенное многолетней практической работой. Чем больше углублялись мы в наши замыслы, тем более широкие горизонты открывались перед нами. Возьмем хотя бы предгрозовое время подготовки революции пятого года.

Тяжелая война России с Японией, сеть развращающих рабочее сознание зубатовских организаций, провокаторская деятельность охранки. И на этом фоне — напряженная борьба за чистоту ленинских идей. Полные драматизма стенограммы Второго съезда РСДРП, транспорт оружия боевыми дружинами рабочих — все это были необходимые элементы единого замысла. Поэмы Маяковского ‘Владимир Ильич Ленин’ и ‘Хорошо!’ были тем золотым фондом, из которого мы черпали нужные временные переходы. Следует отметить, что наш опыт партийной пропаганды средствами искусства, то есть трилогия ‘Всегда с Лениным’, потребовал чрезвычайно стройного и логического развития темы, хронологической последовательности развития исторических событий. И это создавало особые трудности. Ежечасно ощущая ответственность нашего замысла, мы чрезвычайно внимательно изучали все этапы истории партии по тем источникам, которыми мы в то время располагали.

И, как всегда, надо было сделать к сроку, потому что, если в календаре стоит дата, к ней готовишься.

Дату обычно сваливают с плеч на другой же день. Мы это хорошо знали. Меня с моими тематическими работами вспоминают именно в эти дни, а я бы хотел, чтобы работы существовали всегда.

Трудное дело держать в голове уйму слов без регулярного проката на публике. Я знаю, что то, что я держу в голове, интересно и слушается. Я полагал, что художественные иллюстрации к истории партии нужны всем, кто ее изучает. Я не собирался заменить собой дисциплины по марксизму-ленинизму, я хотел работать только в помощь. Я готовился к большой загрузке.

Итак, мы продолжали нашу работу. Нужно, чтобы было много книг, нужно было думать вдвоем или втроем, нужны совещания по тем или иным вопросам. История партии, жизнь Ленина — это много и трудно. Бывают дни, бывают часы, когда о минуте можно написать большой том, а нам надо было говорить о десятилетиях. Мы не настаивали на таком подробном изложении событий, мы обрадовались бы и меньшему, хотя предполагали, что это были годы, стоящие многих томов. Мы скользили вдоль событий, а нам хотелось проникнуть внутрь, глубже.

Нам казалось, что здесь скрыто и поучительное, и воспитывающее, и необходимое не только нам. Но мы не писатели. Мы с надеждой посматривали в ту сторону горизонта, где в Москве, по нашему мнению, должен был находиться Союз писателей. Мне хотелось сказать: дорогие товарищи, аппетит приходит во время еды. Почитайте все, что есть в воспоминаниях очевидцев, прогуляйтесь в места, где происходили те или иные события, посмотрите, что в музеях, в архивах, и, мне кажется, у вас появится волчий аппетит на большой роман. Это политика, это жизнь. Это ваше дело.

Пока я так размышлял, пока мы не спали ночей — организовали Первый Всесоюзный конкурс мастеров художественного чтения (1937). Мне предстояло в нем участвовать. Я чуть-чуть не провалился.

Мне захотелось показать еще совсем свежий кусок из нашей новой работы, и я ринулся в бой, как щепок. Но меня отвел в сторону Василий Иванович Качалов и попросил прочесть ‘Речь Димитрова на Лейпцигском процессе’. Это была уже отстоявшаяся работа. Когда я исполнил речь Димитрова, то почувствовал, что спасен. Скоро я принес в свой дом лавровый венок. Я стал носить его с тайным сожалением, что не могу разделить его с той, которая всегда стояла за моей спиной. Я трудился на людях, я собирал аплодисменты. Мой путь был усеян розами. Я был доволен. Удивительнее всего, что и дома тоже все были довольны и как ни в чем не бывало продолжали свое трудное дело.

Мы всегда спешили к дате. Мы не успели выпустить нашу работу к выборам в Верховный Совет, она не укладывалась в один вечер. Нужно было строить две программы. А потом мы увидели, что две мало, нужно три. Мы сидели по-прежнему за столом, когда мимо наших окон пронесли знамена на Красную площадь. Это было Первое мая. Мы посмотрели друг на друга, улыбнулись тому, как мы были наивны, полагая, что мы успеем к дате.

Наступила осень, и мимо наших окон пронесли еще раз красные знамена Седьмого ноября. Мы уже заканчивали третий вечер, трилогию ‘Всегда с Лениным’. А потом нам дали большую афишу.

Последние годы, когда создавались хроники по истории партии, мы были необычайно придирчивы к себе и работу делали на каком-то едином дыхании, не отрываясь. Это был трудный путь многих и многих вариантов. Нужно было сделать композицию предельно ясной, стройной, правильной. От меня, как исполнителя, этот замысел требовал большого такта в подаче материала, и я приступил к репетициям еще в то время, когда складывалась композиция. Мне нужно было сочетать нашу ‘драматургию’ с исполнением, так, чтобы каждое слово было проверено и продумано, взвешено на исполнительских весах. Как донести ту или иную мысль и как добиться такого исполнения, чтобы дать зримый образ словами, интонацией, то есть средствами звучащего, слышимого слова. Живописать для глаза и для уха, искать звучания времени я начал тут же у станка, то есть у письменного стола, когда ножницы и клей разрезали и скрепляли длинные рулоны. Иногда монтажные листы поступали ко мне ранним утром, еще в постели. Мы договаривались, что после концерта я подремлю, а мои соратники — Е. Е. Попова и М. Б. Зисельман — продолжат свое дело. Пять-шесть часов утра — это часы, которые я особенно любил уделять работе: или повторяю текст, или же обдумываю новое. Но в этот период меня часто постигала неудача — я начинал читать вслух, а мои соратники, утомленные бессонной ночью, засыпали, и я оставался, таким образом, без ‘кворума’, при котором могло состояться обсуждение результатов ночной работы. Свои соображения я в таких случаях откладывал до одиннадцати часов утра, когда ‘кворум’ снова собирался и начинался наш трудовой день.

Вместо большого цикла работ по истории партии, как мы задумывали, мы сделали три работы ‘Всегда с Лениным’. В этой трилогии ощущалась поэтому некоторая спрессованность литературного материала, ‘плотность упаковки элементов материи’, как говорят ученые. Приходилось бороться за сокращение каждой лишней фразы из-за боязни упустить последовательность событий на всех этапах истории партии.

Завершив этот капитальный для нас труд, мы очень быстро, на оставшемся горячем разгоне, выпустили ‘Надо мечтать’ — еще одну композицию о Владимире Ильиче Ленине.

‘Надо мечтать‘

Моя старая влюбленность в работу Владимира Ильича Ленина ‘Что делать?’ проснулась с новой силой. На этот раз мое внимание привлекли мысли Ленина о мечте, ставшие идеей нашей новой композиции.

‘Надо мечтать!’ Написал я эти слова и испугался. Мне представилось, что я сижу на ‘объединительном съезде’, против меня сидят редакторы и сотрудники ‘Рабочего дела’. И вот встает товарищ Мартынов и грозно обращается ко мне: ‘А позвольте вас спросить, имеет ли еще автономная редакция право мечтать без предварительного опроса комитетов партии?’ А за ним встает товарищ Кричевский и (философски углубляя товарища Мартынова, который уже давно углубил товарища Плеханова) и еще более грозно продолжает: ‘Я иду дальше, Я спрашиваю, имеет ли вообще право мечтать марксист, если он не забывает, что по Марксу человечество всегда ставит себе осуществимые задачи и что тактика есть процесс роста задач, растущих вместе с партией’.

От одной мысли об этих грозных вопросах у меня мороз подирает по коже, и я думаю только — куда бы мне спрятаться. Попробую спрятаться за Писарева.

‘Разлад разладу рознь, — писал по поводу вопроса о разладе между мечтой и действительностью Писарев. — Моя мечта может обгонять естественный ход событий или же она может хватать совершенно в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий никогда не может придти. В первом случае мечта не приносит никакого вреда, она может даже поддерживать и усиливать энергию трудящегося человека… В подобных мечтах нет ничего такого, что извращало или парализовало бы рабочую силу. Даже совсем напротив. Если бы человек был совершенно лишен способности мечтать таким образом, если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, — тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни… Разлад между мечтой и действительностью не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии’^70*.

Меня пленила образность и художественная зримость высказываний В. И. Ленина в работе ‘Что делать?’ В частности, я имею в виду известные строки, начинающиеся словами: ‘Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем’^71*.

Второй темой, которую мы развивали в этой работе, и была эта мысль. Так возникла тема принципиальности и непреклонности в борьбе за чистоту идеи.

Итак, основной ключ к работе, ее драматургия были найдены, отправные мысли намечены. Материал должен был, располагаясь вокруг этих основных тем, подчиняться им. Мечта и борьба за осуществление мечты — вот путеводные огни, освещающие будущую работу.

Образ ‘самого человечного человека’, как сказал Маяковский о Ленине, вновь предстал передо мной в своем прекрасном и волнующем обличье. Мы (я и мои соратники) — мы обогатились новым, талантливым членом коллектива, пианисткой Елизаветой Лойтер — поставили своей задачей создать лирическую работу о гениальном гуманисте и борце. Впервые, применительно к моим работам публицистическо-политического характера, мы решили привлечь музыку, пронизать прекрасными звуками ткань текста, дать, наконец, параллельное между текстами звучание рояля, как бы продолжающего повествование. Вот почему процесс создания этого полотна несколько отличался от нашего обычного метода работы — мы шли и от текста и от музыки одновременно. Предварительно, еще не завершив композицию, мы слушали произведения Баха, Бетховена, Чайковского, Мусоргского, а также мелодии русских народных песен. Музыка создавала особую творческую атмосферу, волновавшую и пробуждавшую нашу фантазию. Мы тут же думали о построении композиции, о ее дальнейшем развитии. Процесс создания этой работы был неотделим от музыки. Вначале элементы композиции примерялись на звучание рояля. Мы опиралась пока на основные вехи, придерживаясь примерного развития темы. Постепенно, в ходе работы, мы почувствовали, что музыка ведет нас к лаконичности, освобождает от изобилия слов, она как бы продолжает мысль и, таким образом, входит серьезным компонентом в композицию, становится равноправным сотрудником, спутником слова. Она подчеркивает эмоциональную краску, порой развивает динамику событий — музыка отнюдь не фон, а прямое действие и чувство, соответствующее содержанию композиции.

Итак, мы начали выстраивать первую часть работы. Вот юноша идет по берегу Волги. Слышится протяжная мелодия Мусоргского, она передает безграничную ширь русского пейзажа. Вот Володя Ульянов, сидя на террасе своего домика, под светом керосиновой лампы, читает, склонившись над книгой. В особом музыкальном пространстве, которое создается музыкой, когда прекрасные звуки как бы продолжают повествование, легко переброситься из России, допустим, в Лондон, где на Хайгетском кладбище над свежей могилой Маркса его друг и соратник Энгельс произносит речь. Он говорит о бессмертии дела Маркса. А в России уже подрастает тот, который будет развивать его учение.

Звучит рояль… Музыка заполняет временные переходы, связывает повествовательные куски в единое целое. После того как отзвучали последние аккорды, вступаю я, перенося слушателей в новую обстановку.

‘… Было это в конце восьмидесятых годов прошлого столетия в Самаре…

Однажды под вечер теплого майского дня я зашел к Елизарову. У него оказался гость — юноша моего возраста, крепыш среднего роста, с большим лбом и длинными до плеч, густыми, светло-каштановыми, вьющимися волосами, закинутыми назад. Веснушчатое, с первым золотистым пушком на подбородке, лицо его, с веселой усмешкой на пухлых, но крепко сжатых губах, еще носило следы юношеской мягкости. В небольших голубоватых глазах светился быстрый и острый ум. Говорил он усмехаясь, негромким, слегка грассирующим голосом:

— Ульянов! — отрекомендовался он, крепко сжимая мне руку’^72*.

Мы считали нужным насытить нашу работу литературными портретами Ленина разных периодов, чтобы сделать его образ зримым, чтобы наши слушатели его видели, следили за его мыслями и действиями.

‘Внезапно загоревшись, расхаживая по комнате большими шагами, юноша заговорил об истории революционного движения в России…

Елизаров на первых порах пытался было вставлять в его речь краткие реплики, но вскоре умолк: Ульянов сыпал датами, цитатами, цифрами, историческими подробностями, иногда отвлекаясь далеко в сторону от своей основной мысли и как бы теряя связь с ней, но потом оказывалось, что он нисколько не забывал о ней, подтверждал ее, развивая сложное и строго построенное мировоззрение. Спорить с ним не приходило в голову ни мне, ни Елизарову: под конец его обширной, содержательной речи мы оба должны были только слушать, а юный ученый, по-видимому, чувствовал себя в любимой стихии. Ульянов, засунув руки в карманы и потряхивая длинными золотистыми кудрями, большими шагами как бы вымерял комнату и говорил с увлечением математика, доказывающего совершенно ясную для него теорему. В эти минуты юноша словно вырос перед нами, казался много старше своих лет. Было ясно, что даже по своей теоретической вооруженности Владимир Ульянов представляет незаурядное явление’.

Строфы Маяковского из его поэмы ‘Владимир Ильич Ленин’ в лаконической и концентрированной форме отражают период деятельности Ленина по организации ‘Петербургского союза борьбы за освобождение рабочего класса’.

‘Вчера — четыре,

сегодня — четыреста.

Таимся,

а завтра

в открытую встанем,

и эти

четыреста

в тысячи вырастут.

Трудящихся мира

подымем восстанием.

Мы уже

не тише вод,

травинок ниже, —

гнев

трудящихся

густится в тучи.

Режет

молниями

Ильичевых книжек.

Сыпет

градом

прокламаций и летучек…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

… Ленинизм идет

все далее

и более,

вширь

учениками

Ильичевой выверки.

Кровью

вписан

героизм подполья

в пыль

и в слякоть

бесконечной Володимирки’.

Первая часть композиции заканчивается речью Энгельса над свежей могилой своего великого друга К. Маркса. Музыкально ее сопровождает вторая часть ‘Аппассионаты’ Бетховена — композитора, столь любимого Лениным, — в которой звучит тема глубокой и торжественной сосредоточенности, раздумья.

Так завершается фрагмент композиции, посвященной юности Ленина.

В следующем эпизоде мы переходим к шушенской ссылке. Ленин и Крупская живут в маленьком селе, в деревянном домике, вдали от революционных центров. Сменяются времена года — зима, белые снега… Тихо в Шушенском. Но именно здесь уже зарождается в голове Ленина план создания партии нового типа, которая в будущем возглавит величайшую революцию мира. Здесь же Ленин пишет свой фундаментальный труд ‘Развитие капитализма в России’, как бы невидимыми нитями он связан со всей Россией. Он пишет о безлошадных крестьянах, об их нуждах, подсчитывает нищие дворы с их убогим хозяйством. А здесь, подле него, по чистому полу избы важно шагает белый аист, которого пригрела Надежда Константиновна. Аист отстал от косяка, у него ранено крыло, ж улететь он не может. Нас взволновали многочисленные воспоминания, рассказывающие об их скромной и содержательной жизни, о прогулках по берегам Енисея, о весенних проталинах, по которым плавали дикие лебеди, об охоте Ильича с мужичонком Сосипатычем, о все нарастающем волнении Ленина, с нетерпением обрывающего листки календаря — вот-вот приблизится день окончания ссылки.

Наконец желанный день наступил, ссылка кончилась. Ленин приехал в Женеву.

‘Женева! Женева!

Чудесный город!

Посмотришь из пансионатских окон:

На горизонте белеют горы —

Хребты, протянувшиеся высоко.

А главное — можно, поднявшись рано,

С окраины путь прошагавши дальний,

Засесть, не боясь никаких охранок,

В SocietИ de lectur — в читальне.

Женева.

Читальня.

Начало века.

И смотрит хранитель библиотеки

На скромно одетого человека,

Который читает, прищурив веки’^73*.

Женева. С той поры как я узнал, что в этом городе жил Ленин, это слово звучит для меня с особой нежностью. Оно пронизано солнцем и чистотой горного воздуха. Поэтому я взял в свою композицию милые и простые стихи поэта Панова.

Чего не читал он!

Каких вопросов

Пытливая мысль не касалась эта?

Кто он?

Энциклопедист-философ?

Профессор?

Доцент университета?

Но вот он рассеянно глаз прищурил

На небо швейцарское голубое.

К шкафам подошел, утонул в брошюре

Об уличном баррикадном бое.

Склонясь над извивами карт и планов,

Науку сражений постигнуть хочет.

Так кто же он такой — гражданин Ульянов,

Сидящий в читальне с утра до ночи?^74*

Просветленный покой бетховенской музыки как бы сливается с далекой перспективой швейцарского пейзажа. Можно ли обойти такие знаменательные события, как организация газеты ‘Искра’, появление гениальной работы ‘Что делать?’ и, наконец, ту страстную борьбу, которая развернулась на партийных съездах. Яркие картины лондонского съезда оставил нам М. Горький. Кто не помнит этих страниц, очень выразительно передающих атмосферу тех дней. Вот краткий, но выразительный портрет Г. В. Плеханова:

‘… в сюртуке, застегнутом на все пуговицы, похожий на протестантского пастора, открывая съезд, говорил как законоучитель, уверенный, что его мысли неоспоримы, каждое слово — драгоценно, так же как и пауза между словами’^75*.

Но вот по ходу работы съезда выступает Владимир Ильич. Горький оставил нам живой, незабываемый портрет молодого Ленина на трибуне:

‘Слитность, законченность, прямота и сила его речи, весь он на кафедре — точно произведение классического искусства, все есть и ничего лишнего, никаких украшений…’^76*.

Портрет Ленина нарисован. Не прозвучат ли здесь замечательные слова Ленина из его работы ‘Что делать?’, как обобщающий поэтический образ революционеров, отдающих свою жизнь борьбе за счастье народное?

‘— Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем. Мы соединились, по свободно принятому решению, именно для того, чтобы бороться с врагами и не оступаться в соседнее болото, обитатели которого с самого начала порицали нас за то, что мы выделились в особую группу и выбрали путь борьбы, а не путь примирения. И вот некоторые из нас принимаются кричать: пойдемте в это болото! — а когда их начинают стыдить, они возражают: какие вы отсталые люди! и как вам не совестно отрицать за нами свободу звать вас на лучшую дорогу! — О, да, господа, вы свободны не только звать, но и идти куда вам угодно, хотя бы в болото, мы находим даже, что ваше настоящее место именно в болоте, и мы готовы оказать вам посильное содействие к вашему переселению туда. Но только оставьте тогда наши руки, не хватайтесь за нас и не пачкайте великого слова свобода, потому что мы ведь тоже ‘свободны’ идти, куда мы хотим, свободны бороться не только с болотом, но и с теми, кто поворачивает к болоту’!^77*

Звучит ‘Патетическая соната’ Бетховена, усиливающая эмоциональное воздействие этих слов.

Таков Ленин, ведущий партию, — резкий, непримиримый, обрушивающийся на врага с высоты единственно правильной марксистской теории, несущей в себе победоносное чувство нового. Но есть и другой Ленин — друг трудовых людей, бесконечно отзывчивый к их нуждам, ‘самый человечный человек’. И после съездовской бури он возникает зримо, обаятельный, простой, умеющий заразительно, по-детски смеяться.

‘Старый рыбак, Джиованни Спадаро, сказал о нем:

— Так смеяться может только честный человек.

Качаясь в лодке, на голубой и прозрачной, как небо, волне, Ленин учился удить рыбу ‘с пальца’ — лесой, без удилища. Рыбаки объяснили ему, что подсекать надо, когда палец почувствует дрожь лесы:

— Кози: дринь-дринь. Капиш?

Он тотчас подсек рыбу, повел ее и закричал с восторгом ребенка, с азартом охотника:

— Ага! Дринь-дринь!

Рыбаки оглушительно и тоже, как дети, радостно захохотали и прозвали рыбака:

‘Синьор Дринь-дринь’.

Он уехал, а они все спрашивали:

‘Как живет синьор Дринь-дринь? Царь не схватит его, нет?»^78*

Тема героической, напряженной борьбы в ‘Патетической сонате’ Бетховена сливается с образом чудесного, веселого и простого человека, живущего великой и благороднейшей идеей о счастье всего трудящегося человечества.

Этюд Шопена, получивший название революционного, как бы переносит Ильича из тихой Швейцарии в бурю и грозу революционных событий в России. Об этой буре возвещают и стихи Маяковского:

‘Народ

разорвал

оковы царьи.

Россия в буре,

Россия в грозе, —

читал

Владимир Ильич

в Швейцарии,

дрожа,

волнуясь

над кипой газет.

Но что

по газетным узнаешь клочьям?

На аэроплане

прорваться б ввысь,

туда,

на помощь,

к восставшим рабочим, —

одно желание,

единая мысль’^79*.

Владимир Ильич нервничает, он ищет возможности вернуться на родину. Трогательно звучит рассказ сапожника Каммерера об отъезде в Россию ‘господина и госпожи Ульяновых’:

»Почему вы хотите сейчас уехать? Ведь за комнату уплачено до 1 мая’. Он мне на это возразил, что у него срочные дела в России. Ну, я покачал головой, ведь, согласитесь, не шутка потерять деньги за полмесяца квартирной платы, особенно когда лишние деньги не водятся, как это было у Ульянова… На прощанье я ему пожелал счастья и сказал: ‘Надеюсь, в России вам не придется так много работать, как здесь, господин Ульянов’. Он ответил задумчиво: ‘Я думаю, господин Каммерер, что в Петрограде у меня будет еще больше работы’. — ‘Ну, — сказал я, — ведь больше писать, чем здесь, вы не сможете. Найдете ли вы сразу комнату в России? Там же большая жилищная нужда’.

— ‘Комнату я во всяком случае получу, — ответил мне Ульянов, — но будет ли там так тихо, как у вас, господин Каммерер, этого я еще не знаю’. Немедленно после этого он уехал’^80*.

Очарование этой наивной сцены подкупило нас. Чем трогательнее звучал рассказ сапожника, обеспокоенного, найдет ли Владимир Ильич в России квартиру, тем величественнее звучали строки Маяковского, рисующие приезд Ленина в Петроград.

Как известно, драматургия возникает от сопоставления противоположностей, от столкновения контрастных эпизодов. Как я говорил выше, в основе нашего замысла лежало сочетание лирического начала с героикой исторических событий. На фоне этих величественных событий рассказ Каммерера приобретает изумительную лирическую чистоту, подчеркивая большую скромность Ленина, его чарующее человеческое обаяние. Создавая эту работу, мы переживали дни незабываемого вдохновения. Мы внимательно проверяли на слух, контролируя складывающуюся драматургию этой программы.

Звучащее пространство классической музыки несло зримое слово — поток стихов, прозы, музыки сливался в единое симфоническое звучание. Однако мы стояли еще на полпути. Следовало уже начать слушав то сценическое время, которое рождается по ходу работы, координируя наши действия, уже намечались пределы возможного, то есть границы восприятия зрителя. Мы стояли перед новой опасностью — эмоциональной перегрузки, которая может утомить слушателя, тем более что в нашем случае следовало бы учитывать воздействие чрезвычайно сильного компонента нашей работы — музыки. Начался тщательный отбор текстов. На внутренних весах, ухом мы взвешивали, примеряли и отсеивали лишнее, контролируя ритмическую сторону произведения. Ритм композиции — это начало, связующее разрозненные прежде элементы в единое целое.

Когда возникает, наконец, естественный, органический, внутренне обусловленный ритм, подчиняющий все компоненты поставленной задаче, тогда можно говорить, что жизнь произведения найдена.

Замысел рождается из идеи. План — это структура композиции. Воплощение замысла — это ритм. Мы стояли уже на том этапе, когда нужен в первую очередь ритм, потому что содержание прояснилось достаточно, обозначилась отчетливо структура.

Итак, как было уже сказано, мы стояли на полпути. Кульминант был уже найден. ‘Народ разорвал оковы царьи…’. Теперь предстоял путь к финалу.

Правительство переезжает из Петрограда в Москву. Из окон поезда Ленин видит огни Ижорского завода. Владимир Ильич произносит полные безграничной веры в будущее слова: ‘Вот это — символ, если вы уж хотите… Несмотря на голод, на то, что немцы в Пскове, — льют сталь’^81*. Еще один штрих огромного оптимизма Ленина. Светлая музыка Баха сопровождает эту реплику.

И вот Владимир Ильич в Москве. Он принимает в Кремле ходоков из деревни. В приемной ждут иностранцы, дипломаты.

‘Много нас дожидалось своей очереди в приемной, — вспоминает Альберт Рис Вильямс^82*. — И некоторое время нас заставили ждать. Это было необычно, так как Ленин был всегда очень пунктуален. Мы сделали из этого вывод, что его задержало какое-нибудь особенно важное государственное дело, какое-нибудь особенно важное лицо. Прошло полчаса, час, полтора часа, мы все еще сидели и начинали уже терять терпение, а из кабинета все еще доносился приглушенный, ровно гудевший голос посетителя. Кто бы мог быть этот важный гость, если ему дана такая длительная аудиенция? Наконец дверь открылась и, к общему удивлению всех находившихся в приемной, из кабинета вышел — не военный, не дипломат, не какой-нибудь высокий сановник, а обыкновенный мужик в овчинном полушубке, в лаптях — типичный крестьянин-бедняк, какие в то время встречались миллионами в Советской России.

— Извините меня, пожалуйста, — сказал Ленин, когда я вошел в его кабинет. — Это был тамбовский крестьянин, мне хотелось послушать, что он думает об электрификации, коллективизации и уплате царских долгов. И это было так интересно и увлекательно, что я совсем забыл о времени’.

Хорошо бы дать литературный портрет Ленина того времени, — подумал я. Где-то он был, кем-то он запечатлен в моей памяти. Немного подумав, я вспомнил все те же воспоминания Горького. Это было тем более необходимо, что мы приближались к завершению гражданской войны, к нэпу и к тем печальным событиям, когда тревожные бюллетени о болезни вождя пронзали сердца миллионов людей. Надо посеять в памяти моих будущих слушателей живой, обаятельный портрет Ильича.

‘Коренастый, плотный, с черепом Сократа и всевидящими глазами, он нередко принимал странную и немножко комическую позу — закинет голову назад, и, наклонив ее к плечу, сунет пальцы рук куда-то подмышки, за жилет. В этой позе было что-то удивительно милое и смешное, что-то победоносно-петушиное, и весь он в такую минуту светился радостью, великое дитя окаянного мира сего, прекрасный человек, которому нужно было принести себя в жертву вражды и ненависти ради осуществления дела любви’^83*.

Следующая картина композиции — болезнь Владимира Ильича. Ильич в Горках. Здесь шел зимний пейзаж:

‘… все небо ясно,

Светил небесных дивный хор

Течет так тихо, так согласно…’^84*.

На елях тяжелый снег. Тишина в парке. Описание зимнего пейзажа сопровождается музыкой Чайковского из его цикла ‘Времена года’. Советский народ и трудящиеся всего мира переживают болезнь Ильича, как свое большое личное горе.

После ранения В. И. Ленин снова постепенно возвращается к работе. Он мечтает об электрификации всей страны.

Звучат его слова о плане ГОЭЛРО, а затем о праве человека на мечту, взятые из его труда ‘Что делать?’.

И вот заключительная часть:

‘Кресло за креслом,

ряд в ряд

эта сталь,

железо это

вваливалось

двадцать второго января

в пятиэтажное здание

Съезда Советов.

Усаживались,

кидались усмешкою,

решали

походя

мелочь дел.

Пора открывать!

Чего они мешкают?

Чего

президиум,

как вырубленный, поредел?’

Так мы приближались к финалу. Строфа за строфой текут стихи Маяковского. Их поступь тяжела, замедленна, они налиты скорбью…

‘Потолок

на нас

пошел снижаться вороном.

Опустили головы —

еще нагни!

Задрожали вдруг,

и стали черными

люстр расплывшихся огни’.

Огромное несчастье обрушивается, оно ощущается раньше, чем сообщает о нем Калинин. Оно уже прочитано, угадано, уже сдвинулся потолок Большого театра и поплыл, преобразуясь, по образному выражению поэта, в предвестника беды — ворона.

Торжественно, как реквием, звучат стихи:

‘Этот год

видал,

чего не взвидят сто.

День

векам

войдет

в тоскливое преданье.

Ужас

из железа

выжал стон.

По большевикам

прошло рыданье’.

Маяковский запечатлел пережитые всеми нами траурные дни, он нашел слова и ритм тех исторических минут. Обратите внимание, как выражено ощущение сдвинутого горем времени:

‘Радость

ползет улиткой.

У горя

бешеный бег.

Ни солнца,

ни льдины слитка —

все

сквозь газетное ситко

черный

засеял снег’.

Местами в строфы Маяковского вплетается ритм революционного траурного марша ‘Вы жертвою пали в борьбе роковой’, а также мелодии любимой песни Ильича ‘Замучен тяжелой неволей’. Этот незаметный, едва ощутимый строй песни прочитывается в строфах:

‘Вовек

такого

бесценного груза

еще

не несли

океаны наши,

как гроб этот красный,

к Дому Союзов

плывущий

на спинах рыданий и маршей’.

Или:

‘Знаменные

снова

склоняются крылья,

чтоб завтра

опять

подняться в бои:

‘Мы сами, родимый, закрыли

орлиные очи твои».

Стихи поют все время вторым планом, слышишь это звучание. Оно держит в плену. Стихи ведут к вокальности, замедляется ритм, слова роняются медленно, как падающие слезы…

И снова возникает музыка Баха, как тема утверждения жизни. Поэма завершается оптимистически, верой в бессмертие дела Ленина.

‘Стала

величайшим

коммунистом-организатором

даже

сама

Ильичева смерть’.

Героическая соната Бетховена, на которую ложатся последние строки поэмы, звучит как утверждение бессмертия человеческого духа.

Наша первая попытка ввести в композицию политического характера музыку прошла успешно.

Впоследствии, на концертах, я убедился, что работа пользуется большой любовью зрителей. Я всегда высоко оценивал настороженное внимание зала, особую тишину, сосредоточенность моих слушателей.

В итоге хочется отметить, что эта работа была очень лирична, в ней ощущалась фактурная легкость, разнообразие чувств и состояний.

Но что представлялось нам, быть может, самым главным — это то, что нам удалось ввести музыку как существенный элемент композиции, найти внутренние соотношения, правильные пропорции музыки и слова. Произошла значительная разгрузка текста за счет музыки, эмоционально продолжавшей мысль, действие. Мы могли ограничиться краткими штрихами тех или иных событий, а музыка создавала дополнительное пространство, в котором продолжалась и развивалась тема, доигрывая мою актерскую задачу. Мы не прибегали к пантомиме, к мизансцене, но мой покой у рояля всегда был заполнен продолжающимся действием. Конечно, далеко не просто ‘жить в паузе’. Актеру всегда затруднительно статическое положение в те минуты, когда звучит рояль, неподвижность как мизансцена — очень тонкое, требующее, я бы сказал, виртуозности актерское состояние. Неподвижность не смотрится зрителем как мизансцена. Убедить его в этом очень трудно. Для этого требуется огромная внутренняя жизнь актера, точная задача, ясное видение, то есть совершенное владение техникой сценического поведения.

У актера в эти считанные секунды или минуты может возникнуть опасность потери сценического времени. Обычно в таких случаях внезапно образуется как бы пропасть, его сценическая жизнь обрывается, и он возвращен к реальности — той, которая в зале. Зал начинает беспокоить исполнителя, потерявшего творческий контакт со зрителем, актер отвлекается от своей задачи, как бы опустошается, в его внутренний мир проникает жизнь извне. Он начинает замечать лица присутствующих в зале, их туалеты, незаметные движения. Приходят рассеивающие внимание мелкие, незначительные впечатления. Значительно безопаснее ловить эти мимолетные впечатления, когда на языке текст. Но стоять, слушать рояль и ждать своего вступления — дело, безусловно, очень трудное и ответственное. В данном случае задача заключалась в том, чтобы нести в себе музыку как продолжение своего монолога. Это и являлось защитой от рассеяния и потери сценического состояния. Внутренняя жизнь при полном покое все-таки прочитывается в какой-то мере, в данном случае мы имеем дело с едва заметной, очень тонкой пантомимой.

Музыка усиливает стихию чувств, создает атмосферу событий, она не отделена от исполнителя, не должна ни на одну секунду выпадать из действия. Это другой ракурс той же жизни, которую ты несешь в себе по ходу повествования. Значит, ни в коем случае нельзя уходить из сферы ее влияния, потому что тотчас же нарушится ткань единого и непрерываемого повествования словом и музыкой.

Эта работа исполнялась мной не только в сопровождении рояля. Однажды мне довелось ее исполнить с симфоническим оркестром под управлением дирижера Н. Рахлина и при участии хора Свешникова — это было в годы войны.

‘Россия грозная‘

Война застала нас в самый разгар работы над созданием композиции ‘Дружба Маркса и Энгельса’.

В ночь на двадцать второе, часов до пяти утра мы читали ‘Войну и мир’ Л. Н. Толстого. Утром, когда уже уснули, раздался звонок.

— Вы слыхали радио?

— Нет.

— Немцы перешли границу. Бомбили Одессу, Киев… Началась война.

Новый день — первый дань войны — пробегает стремительно, непередаваемый по ощущениям. Москва на военном положении. Уж у подъездов домов дежурят с противогазами. Все население мобилизовано на защиту города.

Звонки из Радиокомитета:

— У вас есть что-нибудь на оборонную тему?

С первого же дня всем казалось, что у нас обязательно должно быть ‘что-нибудь оборонное’. Запрашивали отовсюду. Удивлялись, что нет, не верили: у вас, мол, на каждый случай что-нибудь найдется. Действительно, на второй день войны мы уже приступили к композиции ‘За Родину!’

Наступает вечер. Мы смотрим на Москву с балкона мхатовского дома, в квартире наших друзей Вишневских.

Умолкли и обезлюдели потемневшие улицы.

‘Зажигательные бомбы не опасны’, — гулко произносит угол большого дома. Возмужавшие архитектурные ансамбли затихли без подробностей, без деталей. На горизонте, там, где Кремль, протянулась лиловатая дымка и опоясала город сизым, нежным кольцом. Москва затемнена, город закрыл глаза-окна.

В одиннадцать часов вечера мы возвращаемся к себе, в Замоскворечье. Москвичи с удивлением и тревогой всматриваются в новые черты своего города. Погасли уличные фонари. На тротуары не падает ослепляющий свет витрин.

— А так еще красивей! — произносит кто-то рядом, обгоняя нас, в толпе прохожих. С исчезновением электричества тяжелые массивы зданий свободно потянулись в высоту. В небе отчетливая кривая фасадов и крыш, отчего сразу под ногами сделалась ощутимей крутолобая московская земля. Мы занимаем очередь у троллейбусной остановки. С вершины холма, оттуда, где стоит Пушкин, проворно скатываются серые, пушистые тельца автобусов с узенькими усиками фар. Мы пропускаем их — решили пойти домой пешком, именно сегодня пройтись по Красной площади. По широкому Замоскворецкому мосту идут люди и люди, то и дело обгоняют девушки с противогазами. В ритме многолюдного точения угадывается общая сосредоточенность, деловитость, готовность. Опасность подошла вплотную, тем легче смотреть ей прямо в глаза.

На Пятницкой стоит длинная вереница вагонов, превращая улицу в трамвайный парк. И от этого почему-то уютно, это успокаивает. Спрашиваем у милиционера: курить можно? Да, пока можно. И мы закуриваем. Курят и рядом, навстречу наплывают крошечные огоньки папирос. Так нащупываем невидимую, но знакомую землю по дороге домой. В квартире душно и темно. Складываем одежду так, чтобы легко можно было одеться в темноте. Через час сквозь сон слышим сирену. Висит протяжный, скорбный звук — город впервые подает свой голос, предупреждая об опасности. Враг приближается к Москве. С седьмого этажа провожаю Попову вниз, в домоуправление. Там в руках маленькой женщины мелькают бинты и пузырьки. Она раскладывает походную аптечку, сообщает адрес бомбоубежища. Приносят детей, полуодетых, завернутых в одеяльца. Они не плачут, но серьезными глазами, внимательно изучают странную и новую для них обстановку.

Пушки подают голоса с крыш зданий. На улицах пусто и только у подъездов — дежурные.

Утром мы прочли в газетах, что в Москве была проведена учебная воздушная тревога.

Приступаем к работе, делаем первую оборонную композицию.

Где можно найти такой литературный материал, кратко и выразительно обобщающий черты нашей жизни в Советской стране? Нужен документ о завоеваниях советского народа за десятилетия трудной борьбы и социалистического строительства. И тут в моем сознании всплыла Конституция СССР — основной закон нашего государства. Да, это хорошо. Еще задолго до войны мы мечтали создать большую композицию на основе этого замечательного документа. Эта тема стояла в наших заготовках. Нам хотелось тогда отразить жизнь братских республик, тему дружбы народов, расцвет советской культуры, национальной по форме, социалистической по содержанию. И вот теперь, именно сейчас, в эти первые военные дни, нам показалось очень важным вернуться к этой теме под новым лозунгом защиты Родины.

Нам хотелось показать, за что будет бороться наш народ.

Постепенно план работы стал проясняться. Прозвучат статьи Конституции с перечислением всех советских республик. Статьи о праве на труд и отдых, на образование. Статьи о гербе и флаге Советского Союза — в них художественный образ, торжественная интонация. Как высеченные на мраморе прозвучат слова:

‘Государственный герб Союза Советских Социалистических Республик состоит из серпа и молота на земном шаре, изображенном в лучах солнца и обрамленном колосьями, с надписью на языках союзных республик: ‘Пролетарии всех стран, соединяйтесь!’ На верху герба имеется пятиконечная звезда.

Государственный флаг Союза Советских Социалистических Республик состоит из красного полотнища, с изображением на его верхнем углу, у древка, золотых серпа и молота и над ними красной пятиконечной звезды, обрамленной золотой каймой…’^85*

‘Союз Советских Социалистических Республик — есть союзное государство, образованное на основе добровольного объединения равноправных Советских Социалистических Республик…’^86*.

Дальше, как известно, перечисляются все республики, входящие в состав Советского Союза. В поток республик включаются стихи, характеризующие жизнь, быт и труд данной республики. Так образуется своеобразный венок стихов, обрамляющих созвездие республик.

Завершается стихами Маяковского:

‘Когда

Октябрь орудийных бурь

по улицам

кровью лился,

я знаю,

в Москве решали судьбу

и Киевов

и Тифлисов.

Москва

для нас

не державный аркан,

ведущий земли за нами,

Москва

не как русскому мне дорога,

а как огневое знамя!’

Звонки из Радиокомитета все чаще и чаще, нетерпеливо ждут нашей новой работы. Вскоре она закончена. Я исполняю ее не только по радио, но на призывных пунктах, в казармах, на многолюдных митингах — всюду. В газетах появляются уже первые рецензии.

Проходя по улицам, я наблюдал новые картины московской жизни. Вот дети дружными стайками набивают песком ситцевые мешочки. Они вырастают пестрыми горками у подъездов, точно выставка русских ситцев в горошинку, цветочки и клеточки. Продавцы в белых халатах заколачивают досками зеркальные окна магазинов, а за ними выстраиваются штабеля больших серых мешков, тоже набитых песком. Мы ходили, смотрели на новую военную Москву и думали: надо приступить к следующей работе. Надо следить за развитием событий на фронте, но этого мало — надо смотреть вперед, думать не о сегодняшней сводке, а о стреле, направленной к победе, которая уже летит в воздухе. А может быть, надо смотреть и в глубину веков, например, обернуться лицом к 1812 году, когда французы шли на Москву? Пожалуй, тут есть ключ к новому замыслу.

Так постепенно возникла идея создать работу о том, как русский народ встает стеной на защиту своей родной земли, как иноземные нашествия разбивались, рассеивались, встречая грозный, сплоченный отпор. И, как всегда, справедливая Отечественная война рождала массовый героизм. Эту работу позднее мы и назвали ‘Россия грозная’.

Все чаще воздушные тревоги, но тихие, без пушек. В красном уголке мхатовского дома проводятся занятия ПВХО. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова объясняет новичкам: ‘Зажигательную бомбу надо брать за задушку и выбрасывать за окошко в песок. Это очень просто’.

Милая, милая Ольга Леонардовна, в которую я был влюблен еще в юности, следя за ее игрой в ‘Вишневом саде’, которой я приносил своего только что сделанного ‘Онегина’, — и она участвует в обороне Москвы.

Пожарная команда артистов МХАТ учится обращаться со шлангами. Вода сверкает на желтом песке двора.

Первая настоящая бомбардировка Москвы застала нас в подъезде этого дома на улице Немировича-Данченко. Опоздав вернуться к себе на Пятницкую, мы стояли с Поповой у лифта и через стеклянную входную дверь наблюдали невиданную небесную феерию. Небо грохочет. На крыше свирепо рявкают зенитки. Черное небо перепоясано молниями трассирующих пуль. Дежурная просит нас немедленно куда-нибудь спрятаться. Мы входим в одну из квартир первого этажа, в метро спускаться поздно. В этом импровизированном убежище уже полно. Хозяева гостеприимны: в передней много женщин из разных квартир. Почему-то квартира эта всем полюбилась, предпочитали уходить сюда, а не в бомбоубежище. В шутку она называлась ‘бомбоубежище-люкс’. Мы сидим. Вдруг прибегает режиссер Туманов в перепачканном светлом костюме, с каплями пота на лбу. Это первый вестник с крыши. Вестник просит:

— Дайте воды. Спрашиваем: — Ну, как там у вас?

Вестник отвечает: — Жарко, но красиво. Небо, как елка.

— А бомбы?

— Бомбы есть, бомбы тушим, дайте стакан воды. Пьет и убегает. Чуткие женщины улавливают легкий звук за окном. Видим в окно: во дворе лежит зажигательная бомба. Бросаемся к выходу с ведрами воды и песком. Но мхатовские пожарники не разрешают: ‘Потушим без вашей помощи’. К грохоту пушек прибавляется шум на лестнице. Это волокут на крышу тяжелый пожарный шланг. И еще раз в нашем ‘люксе’ появляется другой ‘пожарник’ — молодой чтец Акивис.

Этого молодого чтеца в шутку называли моим ‘протеже’ или моим ‘кадром’. Надо заметить, что сотрудники Филармонии, озабоченные выдвижением молодых, ставили мне в большую заслугу то обстоятельство, что я в свое время якобы совершил чрезвычайно гуманный поступок, чуть ли не подвиг тем, что ‘открыл дорогу’ молодому чтецу, участвуя в его публичном вечере, и тем самым как бы решил его артистическую судьбу. Завидев его, я в свою очередь обратился к нему с просьбой ‘протежировать’ мне — взять с собой на крышу. Но Акивис категорически заявил:

— Что вы, Владимир Николаевич?! Разве можно, вы наш гость. — В его интонации я почувствовал какой-то особый оттенок, будто я ‘кадровик в запасе’, и даже потрогал незаметно свои виски: уж не приметил ли он в них серебристые нити? Смущенный, я ушел в свой угол.

— На нашу крышу упало, — сказал он, обращаясь ко всем, — еще пять бомб, но все благополучно погасили.

Третий час ночи. Дочь актера Вишневского занимает пост связиста. В четыре часа отбой. Мы выходим на балкон, он усыпан мелкими осколками битого стекла. Перед нами Москва в лучах утреннего солнца. Все на месте. Мы всматриваемся в каждый дом. Никаких заметных повреждений, только на тротуаре маленькая ранка вскипевшего темного асфальта.

Чистое солнечное утро. Проходит рабочий с зажигательной бомбой в руке. Он несет ее спокойно и небрежно, как новую игрушку своим детям.

Так прошло первое боевое крещение. Наш замысел — ‘Россия грозная’ — подрастал. На память приходили полки Кутузова, Багратиона, партизанские отряды Дениса Давыдова, Фигнера, вспоминались блестящие страницы о дубине народной войны в романе ‘Война и мир’ Льва Толстого. Над всем, что происходит, как бы реяла воля нашего народа, ощущалась его решимость отстоять завоевания революции, свою независимость, свою конституцию, свою землю. Чем трагичней были первые вести с фронта, тем мужественней, сосредоточенней и строже делались лица людей.

Новый смысл и силу обрели пушкинские строфы о Москве:

‘Напрасно ждал Наполеон,

Последним счастьем упоенный,

Москвы коленопреклоненной

С ключами старого Кремля:

Нет, не пошла Москва моя

К нему с повинной головою.

Не праздник, не приемный дар, —

Она готовила пожар

Нетерпеливому герою.

Отселе, в думу погружен,

Глядел на грозный пламень он’^87*.

Вспоминались страницы из ‘Записок партизана’ Давыдова, его прелестные патриотические стихи, ‘Бородино’ Лермонтова. Просились в работу боевые песни русских солдат. Манили черты скромного, непоказного героизма русских воинов. Захотелось перечитать книгу Суворова о военной науке, снова заглянуть в нее. Попутно с этим собирался текущий материал, — газеты приобрели в эти дни особую содержательность, полную драматизма. Большие листы — как страницы военной летописи —не сходили с нашего рабочего стола, здесь говорили поэты, и очеркисты, и военные. Читая даже про себя сводки с фронта, я слышал их произнесенными, по чисто профессиональной привычке они звучали в моих ушах. А город жил вокруг нас и вместе с нами своей совершенно новой жизнью. Всеобщее негодование и глубочайшее мужество прочитывались со страниц газет и новых книг. План нашей работы постепенно выстраивался. Предполагалось разделить композицию на два отделения. Первое посвящалось Отечественной войне 1812 года, второе — Великая Отечественная война с фашистами. Уже вырастали и жили в работе Кутузов, Багратион, Денис Давыдов, Лаврушка, народ, войска, партизаны, пленные французы.

Мы воевали с песнями. Это и привело к мысли ввести в работу вокальный квартет. Хотелось, чтобы эти песни прозвучали в композиции, мечтали о хоре, но это было неэкономно. Мы пригласили вокальный квартет Государственной Московской филармонии в составе М. М. Попова, С. Ф. Федорова, П. Г. Игнатьева, Л. В. Рыбкина, с которым и приступили к решению нашей задачи.

Безмятежно звучал старинный вальс, открывая картину московских балов накануне нашествия Наполеона. Молодой штаб-ротмистр Денис Давыдов вальсирует на балах, читает светским красавицам свои любовные послания:

‘Вы хороши! — Каштановой волной

Ваш локон падает на свежие ланиты’.

А в это время Наполеон со своей армией, полк за полком, батарея за батареей, переходит через Неман и пристраивается на русском берегу.

‘Первая весть о войне, — сообщает Денис Давыдов, — заставила меня отказаться от московских балов и сердечных порывов и возвратиться, подобно Телемаку, к моему долгу и месту… Мы подошли к Бородину. Эти поля, это село мне были более, нежели другим, знакомы! Там я провел и беспечные лета детства моего и ощутил первые порывы сердца к любви и к славе. Но в каком виде нашел я приют моей юности!.. Все переменилось! Завернутый в бурку и с трубкою в зубах, я лежал под кустом леса за Семеновским, не имея угла не только в собственном доме, но даже и в овинах… Глядел, как шумные толпы солдат разбирали избы и заборы Семеновского, Бородина и Горок для строения бивуаков и раскладывания костров’^88*.

‘И вот нашли большое поле:

Есть разгуляться где на воле!

Построили редут.

У наших ушки на макушке!

Чуть утро осветило пушки

И леса синие верхушки —

Французы тут как тут’^89*.

Эпизод из ‘Войны и мира’ привлек наше внимание. Пленный крепостной человек Денисова Лаврушка:

… в денщицкой куртке на французском кавалерийском седле, с плутовским и пьяным, веселым лицом, подъехал к Наполеону…

— Вы казак?

— Казак-с, ваше благородие.

(Лаврушка)… ‘очень хорошо знал, что это сам Наполеон, и присутствие Наполеона не могло смутить его больше, чем присутствие Ростова или вахмистра с розгами, потому что ничего не мог лишить его ни вахмистр, ни Наполеон… Но когда Наполеон спросил его, как же думают русские, победят они Бонапарта или нет, Лаврушка прищурился и задумался.

Он увидал тут тонкую хитрость, как всегда во всем видят хитрость люди, подобные Лаврушке, насупился и помолчал.

— Оно значит: коль быть сражению, — оказал он задумчиво, — и в скорости, так это так точно. Ну а коли пройдет три дня, а после того самого числа, тогда значит это самое сражение в оттяжку пойдет.

Наполеону перевели это так: ‘Ежели сражение произойдет прежде трех дней, то французы выиграют его, но ежели после трех дней, то бог знает, что случится’.

Наполеон не улыбнулся, хотя от, видимо, был в самом веселом расположении духа, и велел повторить себе эти слава.

Лаврушка заметил это и, чтобы развеселить его, сказал, притворяясь, что не знает, кто он.

— Знаем, у вас есть Бонапарт, он всех в мире побил, ну да об нас другая статья… — сказал он…

Переводчик передал эти слова Наполеону без окончания, и Бонапарт улыбнулся. ‘Молодой казак заставил улыбнуться своего могущественного собеседника’ — говорит Тьер… ‘Наполеон, наградив казака, приказал дать ему свободу, как птице, которую возвращают ее родным полям’.

Наполеон поехал дальше… а ‘птица, возвращенная родным полям’, поскакал на аванпосты…’^90*.

Здесь звучит народная песня:

‘Вдоль по Питерской,

По Тверской-Ямской…’ —

как бы выражая настроение лукавого Лаврушки, внезапно вырвавшегося из плена.

Быстрая сметка русского солдата, остроумно перехитрившего вышколенную свиту Наполеона, да и самого Тьера, с которым так тонко полемизирует Толстой, артистическое лукавство этого ‘дипломата’, в завуалированной форме предсказывающего судьбу двух империй и тут же ловким комплиментом спасающего свою шкуру, совершенно очаровали и нас, и я тотчас же завладел этими страницами, чтобы немедленно приступить к работе.

Таким образом, я уже работал над избранными текстами, уверенный, что они обязательно войдут, а мои соратники в это время продолжали выстраивать полотно композиции.

Однажды позвонили из радиостудии Московского метро и пригласили на первый концерт под землей, организованный Моссоветом для населения Москвы.

В назначенный день подъезжаем с Поповой к Курскому метро. Одновременно с нами подъезжает молодой человек в форме военного летчика с забинтованной кистью руки. По газетным портретам мы узнаем Героя Советского Союза летчика Талалихина. Он тоже будет участвовать в концерте. Съезжается небольшая концертная бригада. Мы впервые наблюдаем метро в его новой роли.

Нас провожают вниз, под землю, в служебные помещения, находящиеся под перроном, — в самое сердце метро. Отсюда и предполагается трансляция концерта. Радиотехник берет нас с собой, чтобы проверить слышимость репродукторов. Мы углубляемся в туннель. Идем вдоль рельсов мимо спящих людей, которые расположились на листах газет. В бесконечной трубе люди и люди. Слушаем пробу. И выясняем, что репродукторы поставлены реже, чем следует. Так проходим около километра и, выяснив все недочеты, возвращаемся. Первый экспериментальный концерт начинается. В центральном зале перрона слышимость идеальная. Прекрасно говорит народу свою речь Талалихин, после чего я читаю стихи о нем, только что напечатанные. В час ночи — воздушная тревога. Артистов оставляют ночевать в глубине туннеля, в одном из голубых вагонов. Отбой только утром. Мы идем к выходу мимо матерой, одевающих своих ребят. В трубе еще теплый, обжитой воздух сна. Появляются дежурные с метлами и приступают к уборке ‘общей спальни’. Женщины поспешно приглаживают волосы, завязывают узлы. Сейчас метро начнет свой обычный трудовой день. Двойной эскалатор выбрасывает нас на улицу в людском потоке. Серый рассвет. Покатая огромная площадь Курского еще в утреннем, мягком сумраке.

Возвращаемся домой, к рабочему столу. Перелистываем заготовки. Дальнейший план выстраивается примерно так. Денису Давыдову приходит замечательная идея — организовать партизанские отряды в тылу врага. С этим предложением он приходит к Багратиону: Давыдов видит в этом плане двойную выгоду:

‘… Обратное появление наших посреди рассеянных от войны поселян ободрит их и обратит войсковую войну в народную…’^91*.

Багратион разрешает ему действовать.

А между тем войска на редутах готовятся к бою.

Снова звучат строки из ‘Бородина’, смонтированные с текстом Л. Толстого о народном героизме. Разгорается Бородинское сражение. В заключение эпизода мы даем Наполеона, мрачно обронившего знаменательную фразу:

‘За 3200 верст от Франции я не могу дать разгромить свою гвардию’.

И снова звучат стихи поэта-партизана Дениса Давыдова:

‘Умолкнул бой. Ночная тень

Москвы окрестность покрывает,

Вдали Кутузова курень

Один, как звездочка, сверкает’^92*.

Эти строфы переносят нас в лагерь русских войск. Когда Вольцоган, обращавшийся со светлейшим с некоторой аффективной небрежностью, вздумал сказать ему, что наши войска проигрывают сражение, разгневанный Кутузов резко его останавливает:

‘Неприятель отбит на левом и поражен на правом фланге. Ежели вы плохо видели, милостивый государь, то не позволяйте себе говорить того, чего вы не знаете’^93*.

Один только Кутузов понимал тогда, что Бородино — поражение Наполеона, несмотря на решение русского командования оставить Москву.

Далее мы даем Наполеона, наблюдавшего в бинокль Москву. Этот пришелец с чужой земли не подозревает еще своего поражения, не понимает характера русских, стратегии Кутузова — что бы ни случилось, какие бы города ни падали к ногам завоевателя, это не решает судьбу России, пока живы ее народ и армия.

‘… в 10 часов утра 2-го сентября Наполеон стоял между своими войсками на Поклонной горе и смотрел на открывшееся перед ним зрелище…

Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своею рекою, своими садами и церквами и, казалось, жила своею жизнью, трепеща как звездами своими куполами в лучах солнца…

По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого, Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого и красивого тела.

— Этот азиатский город с бесчисленными церквами, Москва, святая их Москва! Вот, наконец, этот знаменитый город! Пора’^94*.

Как перекликались эти страницы с теми днями, когда мы, делая свою работу, думали о судьбе Москвы… Гитлеровские танки валили валом. Пал Смоленск.

От внутренней тревоги мне часто не сиделось дома, хотелось бродить по улицам. Я шагал по Москве и заучивал тексты Л. Н. Толстого. Как-то, пересекая Театральную площадь, я заметил необычайное оживление. Пешеходы бежали к фонтану, где, оказалось, лежал обугленный немецкий самолет.

Я осмотрелся кругом. Как преобразилась площадь! Колонны Большого театра затягиваются длинными декоративными полотнищами. Лепные амуры запыляются сажей. Чугунные кони превращены в огромный зеленый куст. Из прорванного холста торчит конское копыто. На крыше Малого театра по лесенкам передвигаются рабочие. Они устанавливают зеленый фанерный лес. Это вынесли свои театральные леса, мобилизовали декорации на защиту города московские театры. Проходя от ‘Националя’ до Красной площади, замечаю, что под ногами мелькают черные окна, скошенные углы нарисованных на асфальте зданий. Я пересекаю огромное полотно — кружится голова, — я шагаю словно над крышами, иду по воздуху, а внизу новый и незнакомый нарисованный город…

На бульварах в тени деревьев притаились огромные серебристые сигары — аэростаты воздушного заграждения. С хвостов их с удивительной естественностью стекают мягкие складки и расстилаются серебристыми шлейфами на зеленеющей траве. В тени на траве, отдыхая между тревогами, лежат красноармейцы.

Возвращаясь домой, я принимал новые монтажные листы, заготовленные моими соратниками.

‘Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн…

Наполеон чувствовал это и с самого того времени, когда он в правильной позе фехтования остановился в Москве и вместо шпаги противника увидал протянутую над собой дубину, он не переставал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам (как будто существуют какие-то правила для того, чтоб убивать людей).

Несмотря на жалобы французов о неисполнении правил… дубина народной войны поднялась со всею своею грозною и величественною силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупою простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие…

… На породистой, худой, с подтянутыми боками лошади, в бурке и папахе, с которых струилась вода, ехал Денисов’^95*.

Под Денисовым Толстой, как известно, подразумевает знаменитого партизана Дениса Давыдова. Вот почему, прерывая текст романа, мы давали портрет партизана и поэта его же собственными стихами, похожими на песню или застольный тост по ритмическому рисунку, но очень серьезными и глубоко патриотическими по содержанию.

‘Я не поэт, я партизан, казак.

Я иногда бывал на Пинде, но наскоком,

И беззаботно, кое-как,

Раскидывал перед Кастальским током

Мой независимый бивак.

Нет, не наезднику пристало

Петь, в креслах развалясь, лень, негу и покой…

Пусть грянет Русь военного прозой, —

Я в этой песне запевало!’^96*.

Наши друзья из вокального квартета предлагают исполнить в этом месте ‘Песню донцов Платова’ 1812 года:

‘Грянул внезапно гром над Москвою,

Выступил грозно Дон из берегов,

Все запылало мщеньем, войною

Против врагов’.

Эта старая солдатская песня, которую мы разыскали, позднее вошла в репертуар ансамбля Красной Армии.

‘Подбитый под Бородиным зверь лежал там где-то, где его оставил отбежавший охотник: но жив ли, силен ли он был, или он только притаился, охотник не знал этого. Вдруг послышался стон этого зверя. Стон этого раненого зверя французской армии, обличитель ее погибели, была присылка Лористона в лагерь Кутузова с просьбой о мире.

… — Я был бы проклят, — ответил Кутузов, — если бы на меня смотрели, как на первого зачинщика какой бы то ни было сделки: такова воля нашего народа’^97*.

С огромным удовлетворением мы достигли, наконец, на своем пути того времени, когда деморализованная армия Наполеона покатилась обратно, усеивая русские снега трупами своих солдат.

Картину разгрома наполеоновских полчищ воспроизводили страницы ‘Войны и мира’ — развертывалась грандиозная картина отступления и гибели французской армии.

‘День был ясный, морозный. Кутузов с огромною свитой недовольных им, шушукающихся за ним генералов, на своей жирной, белой лошадке ехал к Доброму. По всей дороге толпились, отогреваясь у костров, партии взятых нынешний день французских пленных (их взято было в этот день 7 тысяч). Недалеко от Доброго огромная толпа оборванных, обвязанных и укутанных чем попало пленных гудела говором, стоя на дороге подле длинного ряда отпряженных французских орудий. При приближении главнокомандующего говор замолк, и все глаза уставились на Кутузова, который в своей белой с красным околышем шапке и ваточной шинели, горбом сидевшей на его сутуловатых плечах, медленно подвигался по дороге…

— А, знамена! — оказал Кутузов, видимо, с трудом отрываясь от предмета, занимавшего его мысли. Он рассеянно оглянулся. Тысячи глаз со всех сторон, ожидая его слова, смотрели на него.

Перед Преображенским полком он остановился, тяжело вздохнул и закрыл глаза. Кто-то из овиты махнул, чтобы державшие знамена солдаты подошли и поставили их древками знамен вокруг главнокомандующего. Кутузов помолчал несколько минут и, видимо, неохотно, подчиняясь необходимости своего положения, поднял голову и начал говорить. Толпы офицеров окружили его. Он внимательным взглядом обвел кружок офицеров, узнав некоторых из них.

— Благодарю всех! — сказал он, обращаясь к солдатам и опять к офицерам. В тишине, воцарившейся вокруг него, отчетливо слышны были его медленно выговариваемые слова: — Благодарю всех за трудную и верную службу. Победа совершенная, и Россия не забудет вас. Вам слава во веки! — Он помолчал, оглядываясь.

— Нагни, нагни ему голову-то, — сказал он солдату, державшему французского орла и нечаянно опустившему его перед знаменем преображенцев. — Пониже, пониже, так-то вот. Ура! ребята, — быстрым движением подбородка обратясь к солдатам, проговорил он.

— Ура-ура-ра! — заревели тысячи голосов.

Пока кричали солдаты, Кутузов, согнувшись на седле, склонил голову, и глаз его засветился кротким, как будто насмешливым блеском.

— Вот что, братцы, — сказал он, когда замолкли голоса.

И вдруг голос и выражение лица его изменились: перестал говорить главнокомандующий, а заговорил простой, старый человек, очевидно что-то самое нужное желавший сообщить теперь своим товарищам.

В толпе офицеров и в рядах солдат произошло движение, чтоб яснее слышать то, что он скажет теперь.

— А вот что, братцы! Я знаю, трудно вам, да что же делать! Потерпите, недолго осталось. Выпроводим гостей, отдохнем тогда. За службу вашу царь не забудет. Вам трудно, да все же вы дома, а они — видите, до чего они дошли, — сказал он, указывая на пленных. — Хуже нищих последних. Пока они были сильны, мы их не жалели, а теперь и пожалеть можно. Тоже и они люди. Так, ребята?

Он смотрел вокруг себя и в упорных, почтительно недоумевающих, устремленных на него взглядах он читал сочувствие своим словам, лицо его становилось все светлое и светлее от старческой кроткой улыбки, звездами морщившейся в углах губ и глаз. Он помолчал и как бы в недоумении опустил голову.

— А и то сказать, кто же их к нам звал? Поделом им… — вдруг сказал он, подняв голову. И, взмахнув нагайкой, он талоном, в первый раз за всю кампанию, поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших ‘ура’, расстроивавших ряды солдат’^98*.

Этими великолепными страницами Л. Н. Толстого мы завершаем первое отделение ‘России грозной’.

Шли дни. Мы обдумывали второе отделение. После того как вышел приказ — во время воздушных тревог не закрывать окна, двери и оставлять квартиры открытыми — началась странная, но какая-то изумительная жизнь без замков и запоров. Нарушилась привычная коммунальная замкнутость. Квартиры, комнаты, вещи — все принадлежало городу. Ветер и летняя пыль свободно проникали в открытые окна. В городе удивительный порядок и какое-то особенное, теплое дыхание уюта от женщин, стоящих на страже своих домов.

Я делал то, что делали все вокруг меня в эти дни. Как и все, я выступал там, где нужно было выступать во время войны. Что такое налет, я узнал, как узнавали все, кто был в эти дни в Москве И как падают бомбы, и как ловит врага луч на небе — все это я пережил вместе с народом.

На рабочий стол поступают новые материалы для второго отделения, которое мы посвящаем теме Великой Отечественной войны советского народа.

Возникают опасения — достаточно ли высокого художественного качества будет литературный материал, отражающий военные действия нашей армии и жизнь тыла. Ведь писателям приходится идти буквально по горячим следам разворачивающихся событий, работать с оперативностью скорее репортеров, чем литераторов. Недаром, как выяснилось впоследствии, очерк занял одно из главенствующих мост в литературе военных лет. Искусство очерка достигло очень высокого качества. Очерк возмужал, наполнился волнующей и отточенной мыслью — в нем пламенел костер больших патриотических чувств. Но, помимо очерков, в первые дни войны стали появляться и новые стихи. Не было поэта, который не напомнил бы о себе на страницах газет и журналов. И все же, несмотря на это, мы не без трепета принялись за вторую часть работы, самую, строго говоря, ответственную. Однако, вчитавшись, мы увидели, что со страниц веет родным, близким, насущным и знакомым. Герои — советские бойцы, партизаны, девушки — покоряли сердца, волновали, хотелось еще и еще читать о своей стране и своих людях.

Пусть стоят монументами произведения классиков в начале нашего повествования, зато в заключительной части бьется горячий пульс наших дней, рассказано о наших современниках, героях. И не так уж важно было для нас, что эти страницы написаны несколько наскоро, в дыму боев. Ценно то, что они отражали не только текущий день республики, но порой час или даже минуту жизни нашей огромной страны, ‘от моря и до моря’. А дни были действительно героические, насыщенные грандиозными событиями, большими печалями и большими радостями.

Хочется отметить, кстати, и особую роль радио, в эти дни оно приобрело огромнейшее значение. Распорядок жизни строился сообразно работе этого замечательного организма. Нельзя было жить, не слушая радио. Радио оповещало, сигнализировало, руководило нами, связывало родных и близких. Голос, произносящий ‘Говорит Москва’, приковывал внимание, он успокаивал, вселял надежду, его слушали за много тысяч километров, по всей стране. ‘Говорит Москва’ — слушали бойцы на фронте. ‘Говорит Москва’ — слушали партизаны в лесах. ‘Говорит Москва’ — слушали в госпиталях. ‘Говорит Москва’ — слушали в осажденном Ленинграде. Это был голос с ‘большой земли’.

Слушая радио в дни войны, я невольно вспоминал слова поэта Велемира Хлебникова: ‘Кажется, что какой-то великан читает великанскую книгу дня’ — сурово и четко сообщает он новости утра. Радио работало как-то по-особенному красиво, прослушивался новый, военный стиль передач, новых не только по содержанию, но и по сплаву чувств и интонаций Во всех передачах выработался, как мне казалось, общий подтекст: ‘Наше дело правое — мы победим’. Иногда отдаленно вступала как бы вторая тема — ‘терпение, терпение…’. И снова: ‘Наше дело правое — мы победим’. Каждое утро по необъятным просторам Родины неслись голоса дикторов, обладавшие разными тембрами и окрасками, — ‘угадываемые голоса’. Я в некотором роде состоял в дружественных отношениях со всей группой радиодикторов — первой когорты этой профессии, еще совсем молодой. Только с открытием радио на наших глазах и родилась эта совершенно новая профессия — радиодиктора. Все они росли и овладевали своим искусством на ходу, на наших глазах. Я бывал на их творческих заседаниях, где решались вопросы чисто профессионального характера. Как лучше прочесть лозунг? Как читать информацию? Стихи? Правительственное сообщение? Во время войны их фамилии не назывались, но они угадывались, как старые знакомые. У всех у них были свои голоса, у каждого свои специфические особенности. В дни войны все они, казалось, преодолевают какое-то личного характера волнение, стоя у микрофона.

Слыша порой ‘описки’, ‘эфирные опечатки’, я вздрагивал и невольно вспоминал замечательное место из пьесы Чапека ‘Мать’. Диктор, сообщая о гибнущем корабле, вдруг, почти рыдая, добавляет: ‘Простите, там сейчас мой сын’ — и снова продолжает информационное сообщение. Что-то бывало в этом волнении и ‘описках’ такое же личное и потому извиняющее радиоопечатки. Порой дикторы так вдохновенно читали материал ‘Правды’, что я ощущал черты настоящего артистизма и радовался за них, потому что считаю профессию диктора чрезвычайно интересной, близко стоящей к нашему искусству. Бывая на их производственных совещаниях, я читал им произведения классиков марксизма-ленинизма, показывая, как я исполняю эту литературу. Иногда они просили меня прочесть текущий материал, показать им, как бы я это сделал. Я исполнял их просьбу, чувствуя при этом некоторое замешательство и всю ответственность их профессии, ее специфичность. У себя дома я мог приготовить материал к исполнению. А здесь надо было тотчас же угадывать стиль изложения, логически выразительно строить фразу, находить интонационные особенности языка. В этой профессии, как мне кажется, надо обладать быстрой реакцией на любой материал. Одни дикторы обладали этим даром в большей мере, другие приобретали его с течением лет, в процессе творческой работы. Во всяком случае, профессия эта интересна своими специфическими свойствами, и надо отметить, что первые профессионалы в этой области жили напряженной творческой жизнью, коллективом дружным, помогающим друг другу и решающим сообща целый ряд профессиональных задач. Успокоенности не было, наоборот, были поиски и преодоление трудностей, и этим коллектив был мне глубоко симпатичен. Среди всех выделялся молодой человек красотой голоса, полного достоинства, и убедительностью интонаций. Его роль с первых же дней войны стала особенно заметной. Он зачитывал тексты исторических выступлений руководителей партии и правительства, приказы Верховного командования, ежедневные сообщения ‘Советского информбюро’, делился с нами содержанием статей ‘Правды’ и писем на фронт, бойцам.

Это был Ю. Б. Левитан. Миллионы людей слушали его голос. Слушая его, я думал: вот пример того, каков бывает результат, когда содержание и форма подачи материала слиты воедино.

В те первые дни и месяцы войны Радиокомитет стал центром, куда стекалось все лучшее, что было написано нашими поэтами, прозаиками, очеркистами. Самое злободневное и талантливое слово тотчас же звучало по радио. Радио сделалось для нас звучащей библиотекой, из которой мы черпали нужные для нашей новой работы материалы.

Кроме этого центра, существовал и другой — при Комитете по делам искусств. Там я был членом репертуарной комиссии, организованной вскоре после начала войны. Туда тоже поступали различные литературные произведения, зачитывались членами комиссии и либо отсеивались, либо утверждались.

В те дни, когда мы работали над вторым отделением ‘России грозной’, на фронте происходили героические бои за Москву. Приближались переломные события. Впервые победа приблизилась к нам, мы ощутили ее дыхание.

Итак, мы тоже, подобно нашим литераторам, шли по горячим следам событий на фронте. Писатели подбрасывали материалы, перекликавшиеся с нашим первым отделением, то есть с войной 1812 года. Советские войска, разгромив фашистские полчища под Москвой, преследуя врага, двигались по тем историческим местам, где более столетия тому назад происходило знаменитое Бородинское сражение.

Задуманная нами перекличка двух частей (содержание первого отделения, при другой исторической ситуации, находило свой отклик во втором) осуществлялась полностью.

‘Бородинское поле! По скрипучим снежным дорогам звенит сталь наших пушек. Музой ‘Бородино’ горит. Огненные языки лижут на фронтоне ‘Славным предкам’. Среди дымящихся кирпичей обожженная чугунная фигура русского солдата, участника бородинского боя’, — читали мы в газетах.

И казалось, что эта повергнутая фигура, может быть, того солдата, который увековечен Лермонтовым в его стихах:

‘И молвил он, сверкнув очами:

‘Ребята! не Москва ль за нами?

Умремте ж под Москвой,

Как наши братья умирали!’

И умереть мы обещали

И клятву верности сдержали

Мы в бородинский бой’^99*.

‘Стволы орудий стали белыми от инея, и шоферы обжигают руки, вытаскивая из-под машин домкраты, снег на дорогах стал твердым, как дерево, и даже воздух стал плотнее от стужи.

Убитые гитлеровцы лежат скорченные, с поджатыми к груди руками, как будто до сих пор их терзает холод. Они не дошли до Москвы, и русские кутузовские орлы по-прежнему стынут над Бородинским полем, освобожденным от вражеского нашествия’^100*.

Задумав перекличку двух частей, мы боялись, что осуществить замысел будет трудно. Но, приступив к делу, мы почувствовали, что полноценного материала достаточно.

Имена великих предков, звучавшие как призыв к победе, как бы витали над полями сражений. Описывая бои под Тихвином, очеркист вспоминает воинов Александра Невского, громивших псов-рыцарей на льду Чудского озера.

‘Мы едем вдоль наступления наших войск. В знаменитом Тихвинском монастыре навалены немецкие противогазы. Ветер гонит по улицам обрывки летописей новгородских, суздальских, владимирских, рязанских’.

Возник новый композиционный переход: мы стали цитировать древние летописи. Я всегда любил язык летописцев, чувствовал его особую прелесть. Когда-то я увлекался ‘Словом о полку Игореве’. Теперь представилась возможность произнести ‘Слово’:

‘… С зарания до вечера, с вечера до света летят стрелы каленые, гримлют сабли о шеломы, трещат копия харалужные в поле незнаеме, среди земли Половецкым. Чрьна земля под копыты костьми были посеяна, а кровью польяна, тугою взыдоша по Русской земли’^101*.

‘Слово’ прочтено, но, если тотчас же прозвучит очерк наших дней, оно ляжет как бы особым светом на события, только что происшедшие:

‘Необозримое трофейное поле. Насколько хватает глаз, снег покрыт темно-серыми пятнами подбитых танков. Один из них поднялся на дыбы, словно зверь приготовился к прыжку, — у него перебиты лапы. На башне машины написано: ‘Прага, Варшава, Салоники, Минск’. Последний этап Вязьма. На мотоциклах эмблемы зверей: все лисы и тигры пробиты пулями, искромсаны минами и снарядами. Пышные вензели и изречения: ‘Францу Штойеру, победителю греков, у которого медное сердце, немецкие глаза и руки, как два меча’. И вот теперь они лежат на нашей земле. Ветер носит по степи голубые и розовые листки. Это письма: ‘Дорогая жена, тут ад. Русские не хотят уходить из Москвы. Холодно так, что стынет душа. Я погибаю. Вечером нельзя выходить на улицу — убьют партизаны»^102*.

В этом письме упоминаются партизаны, и мы, естественно, переходим к теме партизанской войны.

Наш квартет активно участвует в работе. Члены этого маленького коллектива вспоминают весь свой репертуар, а существует этот коллектив около двадцати лет. ‘Не пригодятся ли, — говорит кто-то из них, — песни гражданской войны, к примеру, ‘Партизан Железняк’?’ Они поют, а мы слушаем. Мужественная мелодия этой песни нам нравится. Да, она прозвучит тихо-тихо, в молчании леса, среди заснеженных елей. Песня прозвучит после клятвы партизан и затихнет как бы под утро.

Тема партизанской воины разворачивается и здесь, подобно тому, как это имело место в первой части ‘России грозной’.

Когда мы делали эту работу, мы еще не знали, что ждет нас впереди, какие события произойдут на фронте, какие великие бои за Родину еще предстоят. И финалом этой работы, естественно, явилась весть о первой исторической победе нашей — победе под Москвой. В работу, конечно, вошло описание парада, состоявшегося 7 ноября на Красной площади, когда военные части (под снежком, падающим на них) прямо с площади уходили на фронт. И тему партизанской эпопеи мы закончили благополучно: героически преодолев все трудности, партизаны проходят через фронт и сливаются с частями Красной Армии. И тема осажденного Ленинграда тоже вошла в ‘Россию грозную’.

Можно ли было пройти мимо героической крепости — города Ленина? Помогали нам рисовать эту картину и Пушкин, и очерки, доходившие до нас. Помогало и наше воображение и — без этого, как говорится, не проживешь — наш навык сочетать материалы, монтировать, прибегая к точным, просто читаемым ассоциациям. И, наконец, очень помог нам вокальный квартет, придав работе известную эпичность и монументальность многоголосого строя.

‘Россию грозную’ мы завершили ‘Вакхической песней’ Пушкина, заканчивающейся словами:

‘Да здравствует солнце, да скроется тьма!’

‘Тост за жизнь‘

Когда идет война, когда ни на минуту не покидает мысль, что там умирают, хочется сделать работу жизнеутверждающую, гимн жизни прекрасной, освобожденной от войн и страданий. И пусть эта работа будет о войне, но в ней побеждают гуманизм, добрая воля, высокий героизм человеческих подвигов. Пусть жизнь побеждает смерть.

У Толстого в его романе ‘Война и мир’ много страниц посвящено народу на войне.

В ‘Тосте за жизнь’ эта тема казалась мне главной: народ на войне — домовитый, человечный, веселый, поющий, неунывающий.

Интересовали мелочи, трогательные картины солдатской жизни, их сердечная теплота, оптимизм рядом с большими героическими делами. Хотелось, чтобы пробивалась прежде всего тема жизни — любовь к товарищам, фронтовая дружба, любовь к искусству, к песням, зверушкам, даже любовь к маленькому окопному быту, к своей землянке. Казалось, человек своим теплом, своим сердцем побеждает ужасы войны.

В конвейере просматриваемой литературы нам приглянулись талантливые очерки В. Гроссмана о Сталинграде. Они отвечали нашему замыслу. Мы закрепили несколько картин из жизни защитников Сталинграда:

‘Когда входишь в блиндажи и подземные жилища командиров и бойцов, вновь охватывает страстное желание сохранить навек замечательные черты этого неповторимого быта: эти светильники и печные трубы, сделанные из артиллерийских гильз, эти чарки из снарядных головок, которые на столах рядом с бокалом из хрусталя, и этот том Шекспира в подземном кабинете генерала Гурова с положенными на раскрытые страницы очками в металлической оправе, эту пачку фотографий в конверте на исчерченной красным и синим карте с надписью ‘Папочке’, этот подземный кабинет генерала Крылова с добрым письменным столом, за которым шла великолепная работа начальника штаба, все эти самовары и патефоны, голубые семейные сахарницы и круглые зеркала в деревянных рамах… весь этот быт, это пианино на командном пункте пулеметного батальона, где играли под рев германского наступления, и этот высокий, благородный стиль отношений, простоту и непосредственность людей, связанных узами крови, памятью о павших, величайшими трудами и муками сталинградских боев.

… Обычно говорят — тихий вечер. Но этот вечер нельзя было назвать тихим. Раздалось протяжное курлыканье, потом послышались тяжелые частые взрывы, и все сидевшие в подвале сказали в один голос: ‘Шестиствольный сыграл’. Потом послышались такие же тяжелые взрывы и затем протяжный далекий гул. А спустя несколько мгновений ухнул одиноко взрыв. ‘Наше дальнобойное с того берега’, — сказали сидевшие. И хотя все время стреляли… все же это был настоящий тихий вечер.

Красноармейцы завели патефон.

— Какую ставишь? — спросил один. Сразу несколько голосов ответили:

— Нашу поставь, ту самую.

Тут произошла странная вещь: пока боец искал пластинку, мне подумалось: ‘Хорошо бы услышать здесь, в черном разрушенном подвале, свою любимую ‘Ирландскую застольную». И вдруг торжественный печальный голос запел:

‘За окном шумит метель…’.

Видно, песня очень нравилась красноармейцам. Все сидели молча. Раз десять повторяли они одно и то же место:

‘Миледи смерть, мы просим вас

За дверью обождать…’ —

эти слова, эта наивная и гениальная бетховенская музыка звучали здесь непередаваемо сильно. Пожалуй, это было для меня одно из самых больших переживаний войны, ибо на войне человек знает много горячих, радостных, горьких чувств, знает ненависть и тоску, знает горе и страх, любовь, жалость, месть. Но редко людей на войне посещает печаль. А в этих словах, в этой музыке скорбного сердца, в этой снисходительной насмешливой просьбе:

‘Миледи смерть, мы просим вас

За дверью обождать…’ —

была непередаваемая сила, благородная печаль.

И здесь, как и когда, я порадовался великой силе подлинного искусства, тому, что бетховенскую песню слушали торжественно, как церковную службу, солдаты, три месяца проведшие лицом к лицу со смертью в этом разрушенном, изуродованном, не сдавшемся фашистам здании.

Под эту песню в полутьме подвала торжественно и выпукло вспоминались десятки людей сталинградской обороны, людей, выразивших все величие народной души’^103*.

Эти безусловно ценные для нас страницы должны войти, и так, чтобы звучал рояль и звучала песня Бетховена. Пожалуй, решили мы, снова нужен и вокальный квартет и рояль. Так нашлась сердцевина тоста за Сталинград.

Однако показать только эту сторону жизни на войне нам представлялось недостаточным Хотелось торжественного тоста за приближающуюся победу, чтобы этот тост окрылял, вливал силы и надежду, ободрял, светил людям. Таковы были общие соображения, но к осуществлению замысла мы не смогли приступить сразу, потому что меня направили с бригадой в Ленинград, с которым у меня было связано столько больших творческих радостей, в тот самый город, который сейчас переживал величайшую трагедию. Поездка в Ленинград в 1943 году произвела на меня огромное впечатление, мало сказать огромное — она перевернула меня всего. Я вернулся в Москву с самым настойчивым желанием немедленно переехать в Ленинград, потому что то, что я там увидел, можно сформулировать так: несмотря на голод, на блокаду, на падающие снаряды, на руины, на смерть, люди поражали совершенно особой чистотой морального облика. Несмотря на все трудности, утрату близких, чудовищные потери, их глаза, как мне казалось, смотрели в коммунизм. Это был совершенно особый остров, особая земля, и жители этого острова знали то, чего мы не знали. Они прошли какое-то очистительное пространство таких бед и таких потрясений, которое ставило их далеко впереди нас. Мы были позади. Нам следовало еще приблизиться к ним, еще понять их, учиться у них мужеству, чистоте и величию духа.

У нас представление о героях связано с бронзой мускулов. А я видел людей худых, легких, с большими чистыми глазами, и все они до одного были герои, простые и незаметные, но герои, потому что они жили на этом острове.

Я приехал в Москву потрясенный и все твердил: надо скорее перебраться в Ленинград, надо спешить, надо жить в Ленинграде — там люди смотрят в коммунизм.

Но однажды, вернувшись из Филармонии, я очень грустно сказал Поповой: ‘Нет, мы не поедем в Ленинград. Меня отправляют в Иран…’.

И вот новая поездка. С большой группой артистов мы летим в Тегеран. Здесь мы даем концерты частям нашей армии. На этой земле мы больше летали, нежели ходили. Вернувшись, я снова стал думать о своем замысле.

Воспоминания о моей первой поездке в Ленинград и о работе ‘Ленин’ повели меня к тому, что темой Ленина я и начал свою композицию.

Это был как бы пролог, в котором имя Ленина ставило всю композицию под знамена достижений Октября.

Очень редко я прибегал к монтированию стихов со стихами же. Это можно делать иногда, если размеры стихов различны, если они не сливаются в один стих, если они контрастны по ритму.

Композиция — это тяготение элементов друг к другу по содержанию, а не по фактуре и форме.

Стремление подобрать, подстругать похожие тексты один в один — ерунда, полное непонимание стиля композиции или ее жанра. Именно резкие грани, резкие ритмические различия приводят к богатству красок и соединяют в новое, цельное произведение, где грани каждого элемента сверкают, несут свое эмоциональное содержание, работают на общую задачу. И пусть советские поэты на меня не обижаются, что порой произведения их звучат как бы хором. Хор голосов — не плохая вещь, если только ясна цель: о чем поем и зачем?

Итак, возвращаясь к композиции, я хочу сказать, что на этот раз стихи монтировались со стихами.

‘Нам от тебя теперь не оторваться.

Одною небывалою борьбой,

Одной неповторимою судьбой

Мы все отмечены. Мы — ленинградцы.

Нам от тебя теперь не оторваться:

Куда бы нас ни повела война, —

Твоею жизнью душа полна,

И мы везде и всюду — ленинградцы.

Нас по улыбке узнают: нечастой,

Но дружелюбной, ясной и простой.

По вере в жизнь. По страшной жажде счастья,

По доблестной привычке трудовой’^104*.

Стихи Берггольц — это ленинградский тыл, а совсем близко, рядом, в этом же городе — фронт.

‘Тишина. Призамолкла на час канонада,

Скрыто все этой режущей слух тишиной.

Рядом — город бессмертный. За честь Ленинграда

Встали сосны стеной, люди встали стеной!

Тишина непривычной была, непонятной.

Предзакатного. Медленно день умирал.

И тогда вдоль рядов, величавых, как клятва,

С новым воинским знаменем прошагал генерал.

Тишина перед боем. Враг, не жди, не надейся.

Заберет тебя, ночи чернее, тоска.

Здесь, готовые к битвам, встали гвардейцы

Молодые, победные наши войска.

Рядом были землянки, блиндажи в пять накатов.

На поляне в сосновом лесу за Новой,

Обернувшись на запад, на запад, к закату,

Встала гвардия наша в полукруг боевой.

Знамя принял полковник. Снег на знамени — пеной,

Бахрому тронул иней. Даль застыла — строга.

И, охваченный трепетом, командир на колено

Опустился в глубокие наши снега.

И ‘клянемся!’ — сказал он. И духом геройства

Вдруг пахнуло на рощи, поля и луга.

И тогда, как один, опустилося войско

На колени в глубокие наши снега.

Тишина. Все в снегу, больше черном, чем белом.

И тогда над холмом, за который деремся,

Над снегами летящее ввысь прогремело,

Прогремело железное слово:

— Клянемся!’^105*

И, как разрешение, как возмездие, звучало сообщение Информбюро:

‘На днях наши войска, расположенные южнее Ладожского озера, перешли в наступление против немецко-фашистских войск, блокировавших город Ленинград. Наши войска имели задачей разрушить оборону противника и этим прорвать блокаду города Ленинграда.

Таким образом, после семидневных боев войска Волховского и Ленинградского фронтов 18 января соединились и тем самым прорвали блокаду Ленинграда’.

Позднее наработанные мной мотивы этой композиции снова возвращались, я вспоминал монтажные крепления и, наконец, решил, что тут посеяны верные характеристики и что они пригодятся в создании ‘Тоста за Ленинград’. К тому же мы все вздохнули с облегчением, когда узнали, что блокада снята. Появился очерк О. Берггольц об освобождении Ленинграда. Он мне понравился, и я включил его, как завершающий мой ‘Тост за Ленинград’. Очерк автор назвал: ‘Эти дни в Ленинграде’. Он начинался словами:

‘В Ленинграде — тихо. Это так удивительно, так хорошо, что минутами не верилось даже…’.

Автор описывает салют в честь освобождения любимого города.

‘Первый раз за долгие два с половиной года мы увидели свой город вечером! Мы увидели его светлым, светлым, освещенным вплоть до последней трещины на стенах, весь в пробоинах, весь в слепых зафанеренных окнах — наш израненный, грозный, великолепный Ленинград.

Мы увидели, что облик его неизменно прекрасен, несмотря ни на какие раны, и мы налюбоваться им не могли, нашим красавцем, в праздничных — голубых, розовых, зеленых и белых огнях и орудийном громе и чувствовали, что нет нам ничего дороже этого города’.

‘Девушка и Смерть’ Горького давно привлекала мое внимание. В этой сказке любовь, победившая смерть, казалась мне не только фантастичной, то и правдивой. В ней пленила меня большая правда любви. Во время войны обостряются чувства, в человеке просыпается желание продлить жизнь, утвердить ее через любовь. Этой сказкой мы и решили начать нашу работу.

Постепенно определилась форма будущей программы.

Новым было в ней композиционное решение: она делилась на звенья, на эпизоды, на замкнутые картины, которые мы назвали тостами.

Мы предполагали, что это будет цепь новелл — шесть тостов за жизнь, за любовь, за дружбу советских людей, за осуществление главной мечты — за победу.

Так отбирались и утверждались отдельные звенья: работу открываем сказкой Горького ‘Девушка и Смерть’. Второй новеллой ложились страницы из очерков В. Гроссмана о Сталинграде. Знакомились с только что вышедшим романом Б. Горбатова ‘Непокоренные’. Стихи Маяковского, Ольги Берггольц, Суркова, Твардовского, Симонова перечитывались и брались на заметку.

Однако в процессе репетиций отобранные произведения — рассказы или же главы из романов — несколько сокращались: я оставлял самое основное, потому что чем проще оформляется сюжет, том он лучше звучит в работе такого порядка. Исполнение порой требует экономии слов, предельной простоты повествования, концентрации внимания слушателей на сюжет. Здесь задача такая: передать факт. Чем он более кратко изложен, тем сильнее будет действовать. В процессе длительной практической работы я убедился в том, что проверка произведения на звучание часто убирает подробности, потому что в звучании есть своя дополнительная сила, как бы требующая своего пространства менаду фразами. Звучащий голос договаривает, углубляет чувства, посеянные автором в рассказе. Порой происходит естественный отсев тормозящих действие, тормозящих стрелу чувств, эмоций и, наконец, ритма. Все это одно с другим связано самым тесным образом.

Работу завершить не удалось: я уехал на Северный флот. Как контрастны были эти места в сравнении с Ираном. О них можно сказать словами Н. К. Крупской, когда Владимир Ильич вместе с нею весной 1917 года, переехав границу, приближался к революционному Петрограду: ‘Здесь уже было все свое, родное — очень хорошо было’.

Да, здесь было все замечательно. Особенно растрогали меня рыбаки, которые, подметив мои рваные галоши, привели в свой кооператив, надели на меня новые галоши и отрезали шерсти на костюм, приговаривая: ‘Как же это вы, Владимир Николаевич, гуляете в таких галошах по нашим снегам’.

У моряков я выступал с рассказом Л. Соболева из его книги ‘Морская душа’. Это был веселый рассказ, называвшийся ‘Индивидуальный подход’. Обычно во время моего исполнения матросы помирали со смеху. Мы познакомились с подводниками и попали даже на один из их традиционных банкетов, какие обычно бывают при потоплении вражеских подводных лодок.

Вернувшись в Москву, я написал об этой встрече с моряками, и мои впечатления вошли в работу ‘Тост за жизнь’.

Репетиции возобновились совместно с вокальным квартетом, примеряли песни народные, солдатские, партизанские. Но, не ограничиваясь квартетом, мы снова пригласили пианистку Е. Э. Лойтер и продолжали репетировать, имея в виду, что будет звучать и рояль в этой работе.

‘Тост за Сталинград’ очень вырос, когда мы ввели песню Бетховена ‘Ирландская застольная’ в сопровождении рояля, когда в ткань текста по всей работе вошли произведения Баха, Листа, Рахманинова, Шостаковича, Бетховена.

В заключительный тост ‘Тост за русское сердце, простое’ вошли страницы из романа Б. Горбатова ‘Непокоренные’.

Русские люди бродят по дорогам родной земли, разрушенной фашистами.

В композиции была такая мизансцена: старик рабочий в оккупированном немцами городе в поисках продовольствия выходит за город. Он везет с собою тачку. За тачку я брался, как будто она действительно существовала. Как я это делал? Роман называется ‘Непокоренные’. Я — Тарас из ‘Непокоренных’. А тачка — это символ моей трагедии. Я же иду с поднятой головой на публику. Так может идти император Август, возвращаясь в Рим после победы. Фашисты приковали меня к тачке, вынудили искать хлеб по разоренным селам моей Родины. Это внешняя обстановка. Я же остаюсь свободным гражданином своей непобедимой страны. Такова внутренняя сущность этой сцены. Движение на авансцену, на публику происходит медленно. Монументальна фигура Тараса с тачкой. Его лицо неподвижно, оно выражает достоинство, непримиримость и уверенность в непобедимости народа.

Что происходит со мной в это время? Я сознательно иду так. Я знаю, что если держать тачку, то руки должны быть раздвинуты немного в стороны, кисти рук — сжаты в кулаки, а глаза мои смотрят поверх фашистов.

Они смотрят в тот день, когда мы победим.

Танк имени Маяковского

Выпустив в Москве ‘Тост за жизнь’, собрав аплодисменты, я вскоре уехал на Урал в гастрольную поездку, и там у меня родилась мысль подарить танк имени Маяковского нашей Советской Армии.

Мое желание было поддержано Комитетом по делам искусств, городским и областным партийными комитетами Магнитогорска и Челябинска. В ответ на мое обращение через местные газеты к металлургам Магнитогорска и танкостроителям Челябинска многие из рабочих брали на себя социалистические обязательства.

Не без волнения прочел я в газете ‘Магнитогорский металл’:

‘В июле я уже имею 103 процента плана. Отвечая на просьбу тов. Яхонтова выплавить броневую сталь для танка ‘Владимир Маяковский’, я беру на себя обязательство выдать в июле сверх плана 150 тонн добротной броневой стали. Пусть из стали, которую я сварю, кировцы сделают не один танк ‘Владимир Маяковский’, а несколько грозных танков, которые тяжестью своей раздавят фашистскую гадину’.

Это писал сталевар-орденоносец товарищ Калюжный. Моя в некотором роде ‘личная переписка’ через газеты с рабочими Урала приводила меня в боевое состояние, я чувствовал прилив сил, работал с удовольствием, подъемно, неоднократно выступая в цехах: среднелистовом, у сталеплавильщиков первого и третьего мартеновских цехов, в цехе подготовки составов, у каменщиков, ремонтников мартеновских цехов, на центральной электростанции. За месяц пребывания в Магнитогорске я дал восемьдесят концертов, обслужив почти все цехи комбината: доменщиков, прокатчиков, коксовиков, энергетиков, рабочих вспомогательных цехов.

Я вновь ощутил незабываемую грозненскую атмосферу, которую я пережил в юности, тот окрыляющий успех, какой всегда возникает при общении с рабочей аудиторией.

Это было похоже на 1924 год в Грозном и на 1925 год в Ленинграде. Мне было весело и светло при мысли, что все мы коллективно строим танк Маяковского. За труды Маяковского, за его советское, поэтическое слово мы создадим его танк. А его стихи звучали все это время так, что можно сказать: Маяковский тоже активно участвовал в построении этой боевой машины. Слово его звенело в грохоте механизмов, в шуме рабочих цехов, его слушали в замасленных спецовках, с руками, черными от окалины. Поэт трудился вместе со всеми нами, по-прежнему живы были его строчки:

‘Радуюсь я —

это

мой труд

вливается

в труд

моей республики’^106*.

Записки, полученные мной из зрительного зала, если можно так назвать горячие цехи, говорили о том, как западают в сердца слова Маяковского:

‘Владимир Николаевич, — писали мне молодые доменщики-сталевары, — примите наше комсомольское спасибо. Вам трудно было читать под мощное гудение гигантских домен, но мы слушали, напрягая слух. Это замечательная зарядка перед трудной работой доменщика’.

‘Нам хорошо знакомы стихи ‘О советском паспорте’, а прочитали Вы их — и снова каждый из нас почувствовал гордость за то, что он ‘гражданин Советского Союза’. Это большая честь. Поэт Маяковский был настоящим советским гражданином. Пусть же танк, носящий его имя и построенный на ваши средства, громит фашистов. В этом танке доля и нашего труда, наш металл. А металл Магнитки крепок и надежен’.

Да, конечно же, думалось мне, в этом будущем танке имени Маяковского будет огромная доля вашего труда — умения варить и прокатывать сталь, вашей планомерной, упорной работы! Что мог бы я один?

‘Единица — вздор,

единица — ноль,

Один —

даже если

очень важный, —

не подымет

простое

пятивершковое бревно,

тем более

дом пятиэтажный’^107*.

Так и я — солирующая единица, — что мог бы сделать я один, если бы не встретил общего желания рук многомиллионнопалых нашей партии и нашего народа, миллионов плеч, друг к другу прижатых туго, по выражению Маяковского, — в героическом усилии строить, разить и бить врага всеми силами и всеми средствами.

Слово Маяковского работало безотказно. Не раз его стихи звучали в торжественные минуты передачи переходящих знамен лучшим цехам комбината, всюду его слова встречали радостно и горячо, строчки: ‘Я знаю силу слов, я знаю слов набат’ — приобретали мощные крылья. Правда их подтверждалась: я вновь видел воочию, как велико значение слова, ‘полководца человечьей силы’. Именем Маяковского назвали один из лучших проспектов Магнитогорска и клуб магнитогорских металлургов. Поэт был хорошо известен и горячо всеми любим.

Выступая в цехах с чтением композиций, посвященных войне, со стихами Маяковского, я чувствовал себя членом их рабочей семьи, испытывал огромное моральное удовлетворение. ‘Я себя советским чувствую заводом’, — так хотелось мне сказать, когда я стоял в горячем воздухе, шуме и грохоте цеха и читал.

Танк Маяковского рождался из пламени мартенов, гула дни и ночи работающих цехов и звона его ‘слышимой поэзии’.

Приехав в Челябинск, я продолжал свою работу. Свою гастрольную поездку я совершил с трио дипломантов Всероссийского конкурса концертных исполнителей: Матильды Борх, Михаила Ратпера, Иосифа Гельдфандбейна. Наша небольшая бригада работала дружно, согласованно и дисциплинированно. В Челябинске я также пережил немало волнующих минут, бывая в цехах Кировского завода бесконечное число раз, наблюдая его напряженную жизнь, посещая его огромные сталелитейные и кузнечные цехи.

Я приносил оттуда листки ‘молний’ выездных редакций различных цехов: ‘Боевой листок’, ‘За трудовую доблесть’ и другие, где отмечались производственные показатели и недочеты работы. Эти ‘молнии’ напоминали мне сводки с фронта.

‘Единым фронтом в трудовое наступление!’

‘Мы бьем тревогу: на участке — простой!’

‘Слава передовым бригадам Ани Пашниной, Марии Рашевской, Аси Елмановой, Вени Микерина, Лены Дружковой, Марии Сибиряковой, в разные дни державшим в своих руках вымпел победы!’

‘Цех МХ-3 должен вернуть себе былую славу’.

‘Тов. Протасов!

Электромонтажный цех отстал от графика в сдаче деталей 80003 и 800061. Как вы можете с этим мириться?’

‘Дорог каждый час, каждая минута!’

‘Передовики производства — токарь Пучков, сверловщик Атучин, расточник Бихтеев — перевыполнили свои задания’.

‘Задержка отправки цапф тормозит сборку башен!’

В телеграфности языка этих трудовых сводок я улавливал стиль ‘Окон РОСТА’ и ‘Окон ТАСС’.

Я читал эти ‘молнии’ и думал о том, сколько в нашей стране таких колоссальных заводов — и все они работают на фронт. Организм одного завода — чрезвычайно сложное явление. Он напоминает небольшую республику. Его продукция — усилия не только рук, машин, но и человеческой мысли.

Я видел наших конструкторов, инженеров, их мастерские, где зарождается новый тип машин. Я бывал в огромных цехах, своды которых терялись в вышине, где, казалось, по ночам должны появляться звезды и выходить луна. Но вместо звезд там плыли и плыли раскаленные детали частей причудливых форм. Я поднимался по узеньким лестничкам, ведущим на своего рода сценическую площадку, где раскаленные электричеством болванки, опущенные в огромные чаны, плавили руду. Я смотрел через синие очки на это расплавленное молоко будущей стали. А над площадкой еще выше, по висячей железной дороге, проплывали веселые девушки, успевавшие крикнуть мне приветствие и помахать свежей розой.

Но вот они принимают расплавленную сталь в свои чаны и уезжают дальше. Опустившись, я заметил огромные узорчатые железные леса, похожие на декорации в театрах, но, видимо, созданные расплескавшейся и остывшей сталью. Я видел песочные формы, в которые наливают расплавленный продукт. Я видел гигантские залы кузнечного цеха, где в центре, подобно идолу, стоял огромный молот. Чудовищные по толщине и длине раскаленные бруски ложились на площадку, и молот опускался, давя послушное раскаленное тело, словно это было тесто пирожника, а не благородная сталь. Вот так же, думал я, будут делать танк Маяковского.

И, наконец, я прочел однажды:

‘ПРИКАЗ
по Кировскому заводу
г. Челябинск
No 1328 от 30 августа 1944 г.

Лауреат Всесоюзного конкурса художественного слова тов. Яхонтов В. Н., имея согласие и благодарность тов. Сталина, обратился к заводу с просьбой изготовить на его личные средства танк, назвав его именем ‘Владимир Маяковский’.

Кировцы горячо любят и глубоко чтут память лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи Владимира Маяковского. Изготовление танка его имени является исключительно важной и почетной задачей для нашего коллектива.

В целях обеспечения особой тщательности изготовления и наилучшей внешней отделки танка ‘Владимир Маяковский’.

Приказываю:

1. Начальнику цеха СБ-2 тов. Страковскому заложить танк имени ‘Владимира Маяковского’, закончить сборку его и передать цеху СБ-3 4 сентября.

Начальнику цеха СБ-3 тов. Лыкову произвести монтаж и установку башни и передать танк КОД-2 5 сентября.

2. Начальникам механических цехов танкового производства уделить особое внимание тщательности изготовления, сборки и отделки ведущих узлов танка, направляя их в СБ-2 со штампом ‘Владимир Маяковский’.

3. Заведующему художественной мастерской завода товарищу Каданцеву изготовить художественный эскиз надписи ‘Владимир Маяковский’ и схему расположения ее на башне танка. Законченный эскиз передать начальнику литейного производства тов. Буденному 31 августа.

4. Начальнику литейного производства тов. Буденному произвести отливку надписи ‘Владимир Маяковский’ и не позднее 5 сентября передать ее цеху.

5. Начальнику цеха КОД-2 тов. Сударкину произвести пробеговое испытание танка ‘Владимир Маяковский’ и сдать машину военпреду в течение 5 и 6 сентября, уделив особое внимание качеству окраски, а также внешней и внутренней отделке тапка.

6. Наблюдение за приваркой надписи ‘Владимир Маяковский’ на башне танка и за качеством отделки машины в цехе КОД-2 возлагаю на тов. Каданцева’^108*.

Итак, мое желание осуществилось. Я волновался, ожидая дальнейших событий. Наконец наступил день, когда коллектив челябинского завода собрался на торжественный митинг по случаю выпуска танка ‘Владимир Маяковский’.

На заводском митинге бурными аплодисментами встречают большую и грозную машину. С башни я читаю стихи Маяковского и знакомлюсь с экипажем танка ‘Владимир Маяковский’. Молодым танкистам преподносят книги Маяковского и цветы.

Еще раннее утро. Перед сдачей в Советскую Армию машину купают. Я наблюдаю, как струи воды дают сияющую радугу. Сквозь радугу проходит танк, удаляется… мы смотрим ему вслед.

Творческий подвиг Маяковского воплощается ‘в пароходы, в строчки и в другие долгие дела’.

‘Горе от ума‘

Работа над подачей произведения, решение его трактовки — процесс длительный, затягивающийся подчас на много лет.

Результаты опытов ученого счетные машины подсчитывают месяцами. В области искусства нет машин, подсчитывающих затраченную художником творческую энергию, и поэтому трудно судить, как и сколько материи, называемой вдохновением, сгорает в художнике.

Еще труднее доказать, как протекает в художнике процесс подведения итогов, как длителен путь к результатам его творческих усилий.

Дорога от замысла к решению — наиболее сокровенная и обычно неоглашаемая область. Она представляет огромный интерес, если наблюдать по горячим следам.

Художник не умеет анализировать и создавать одновременно, его прямое дело — творчество, а не анализ.

Ничего не скажет исследователю описание творческого процесса, если оно будет носить характер, допустим, дневника, в котором отмечается: идет — не идет работа.

Что нужно и что не получается — уже ближе к делу. Но тут возникает еще ряд вопросов: почему же не получается? Возможно, поставленная задача неразрешима, возможно, в замысле есть ошибка. Отсюда и необязательность результата, годного скорей на слом.

Я бы составил список поражений в области искусства всех видов. Поражения бывают подчас не менее интересны и поучительны, чем удачи, — особенно в нашем искусстве, находящемся в процессе становления. Я бы сделал это на тот предмет, чтобы разобраться и в будущем избежать подобных ошибок.

Мы склонны следовать традициям. Однако, равняясь на абсолютные ценности, например, в живописи, мы пришли к Сурикову, Репину, отнюдь не похожим на Рафаэля. В некотором смысле мы устремили наши взоры на Репина и Сурикова с тайной надеждой: вот бы и нам такое.

А искусство живо в неповторимости явлений. Оно развивается, идет вперед, видоизменяется в соответствии со временем. Оно так создано, чтобы одной ногой в будущее, а другой — крепко стоять на сегодняшней земле.

А что такое время, в котором ты живешь и дышишь? Оно часть тебя, а ты частица его Частица малая, но дерзновенная, если ты художник. Ибо, если ты действительно художник, ты несешь в себе передовые идеи своего времени.

Оно, однако, так просто не дается тебе в руки — это самое твое время, твоя эпоха. В ней живешь и ее ищешь. В препарированном, чистеньком виде она не подается тебе на особом блюде. Идея может иметь титул, она может быть названа, точно определена, но ее надо воплотить в мысли, чувства, наконец, в дома, пароходы, как сказал Маяковский.

Комедия Грибоедова — не моя эпоха, не мое время. ‘Что он Гекубе и что она ему?’ Однако комедией Грибоедова ‘Горе от ума’ я ‘заболел’ на много лет.

Я ‘заболел’ комедией Грибоедова и даже не предполагал вначале, что провожусь с ней пятнадцать лет. Я совершил неосторожность, открыв книгу Грибоедова после работы над ‘Онегиным’.

Но, открыв книгу, я стал дерзким. У меня глаза сделались гневными и негодующими. Я повстречался с автором и дружески пожал ему руку. Я посочувствовал ему и пожалел, что он так рано ушел от нас, что он не живет в мое время. Я обещал ему показать комедию так, как он ее написал. Я изобличал его эпоху, я взял его под защиту нашего времени. Это стоило сделать, ибо автор был великолепен, гениален и бесподобно рвался в наш день — я так его понял и считал своим долгом принять в нем живое участие. Это и привело меня к тому, что я провозился с комедией ‘Горе от ума’ пятнадцать лет… Случилось это так. Сразу после ‘Онегина’ в Харькове, еще в 1927 году, мы с Поповой открыли Грибоедова, чтобы посмотреть, как выглядит комедия в стихах, как будет звучать грибоедовский стих после пушкинского.

И сразу же нас пленил живой, спокойный голос: ‘Светает…’. Открыв ее, я вкусил мед и хмель грибоедовских строф и не мог уже остановиться, пока не поставил точку там, где театр в последний раз задвигает занавес и гасит рампу.

Каким чудесным театром пахнуло на меня со страниц этой книги… Но тут же стрела сомнения пронзила мое сердце. Комедия? А я один?.. А где труппа? Где рампа? Где свечи? Где лестница четвертого акта? Так и не решив для себя этого вопроса, я отложил в угол комедию и вернулся к действительности. С тех пор я носил в себе Чацкого, Фамусова, Репетилова, Молчалива и, что с этим грузом делать, — не знал.

Партитура текста была нами сделана, и меня беспокоило и огорчало, что она остается только в моем голосе. Я хотел подарить ее какому-нибудь театру, но признаться в этом не решался. Кому она могла пригодиться? Сыграть одному казалось слишком дерзким, а прийти с так называемого артистического хода в театр и сказать: поставьте, как у меня, комедию всем коллективом — я раздаю готовые роли, — не поверят и не согласятся. Червь сомнения терзал меня много лет. Не покидала мысль: а не переступаю ли я границы той специфики, которая присуща искусству художественного чтения, не протянулась ли моя рука далее дозволенного?

Каждое искусство имеет свои законы и свои ограничения. Ограничениями оно и характеризуется. Чем ярче очерчены границы, тем явственнее поле, на котором оно процветает. Всякая расплывчатость, порывистое стремление в ту или иную сторону влекут к потере стиля. Найдя какой-то основной путь, по которому идешь, не следует разбрасываться, стремиться к излишнему украшательству, цепляться за каждую находку, может быть, и прелестную саму по себе. Сохранять все находки опасно, они могут выпасть из общего стиля, который уже чувствуешь, которого хочешь держаться, они уводят, противоречат ему, разрушают, затемняют основной замысел. Строго отбирать, складывать кирпич к кирпичу, приходить к какой-то скупости, в которой стройность, — это и значит держаться основного стилевого решения, уберечь и донести его.

На какой-то стадии накопляешь, на какой-то отсекаешь — и это очень важно, ибо на последней стадии ограничений и приходит мастерство. Ограничения, повторяю, необходимы: они заставляют работать вглубь, но переступая, однако, границ дозволенного. Явление меркнет от разлада между формой и содержанием. Зачем мастеру художественного чтения брать в работу пьесу, являющуюся достоянием драматического театра, когда рядом лежат великолепные произведения — повести и романы, поэмы и стихи. И вот тут-то и должно идти в глубину, а всякая глубина, будь то глубина неба, или моря, или художественного произведения, — безгранична. Работой вглубь я бы назвал работу над словом. Перевести слово в звук и просто и трудно, если иметь в виду, что слово — основной костяк речи, тот символ, в котором заложены мысль и чувство. Мои коллеги хорошо на опыте знают, как это трудно.

Все эти соображения отдаляли так полюбившуюся мне комедию Грибоедова. И это делало меня озабоченным и тоскующим по театру. Я понимаю, что я рискую никогда в жизни не сыграть ‘Горе от ума’, будучи один. А это было бы для меня тяжелой потерей. Я был бы ущемлен много лет, ибо сыграть эту комедию, взяв на себя одного все роли, мне не представлялось возможным. И я долго гнал от себя эту мысль как грешную.

Шли годы… Мысленно я возвращался к милой Лизе, уснувшей в кресло, повторяя про себя ее первое слово: ‘Светает…’. Думал я тогда и о судьбе этого гениального произведения, вспоминал свое детство, театры на Волге, где не раз приходилось мне видеть ‘Горе от ума’.

В результате долгих раздумий я пришел к мысли, что на сценах Российской империи комедию А. С. Грибоедова играли в лучшем случае как комедию нравов. Видимо, размышлял я, многолетний цензурный запрет, с одной стороны, и желание прогрессивного общества видеть комедию на сцене, с другой, привели к ‘среднему’ решению. Игралась малая часть того, что написал Грибоедов, большая же часть текста оставалась не раскрытой, не сыгранной. Пьесу не играли ‘во весь голос’. Постепенно такая смягченная трактовка вошла в традицию, породила даже ложное мнение о ‘несценичности’ гениального произведения Грибоедова. А в комедии столь острые сценические положения, такая блестящая интрига, так ясно и действенно очерченные характеры, что она так и просится на сцену. У Грибоедова острый язык, заметьте, почти державинской сочности. И нельзя сказать, что автор хоть в какой-нибудь мере добродушно относится к Фамусову, Молчалину, Хлестовой и ко всем остальным.

Грибоедовская Москва — это почти химеры, обломки этих химер дожили до Маяковского, их век кончался на наших глазах:

‘Прочел:

‘Почила в бозе’…

Прочел

и сел

в задумчивой позе.

Неприятностей этих

потрясающее количество,

Сердце

тоской ободрано.

А тут

еще

почила императрица

государыня

Мария Федоровна.

Париж

печалью

ранен…

Идут князья и дворяне

в храм

на ‘рю

Дарю’.

Старухи…

наружность жалка…

Из бывших

фрейлин

мегеры,

встают,

волоча

шелка…

За ними

в мешках-пиджаках

из гроба

встают камергеры.

Где

ваши

ленты андреевские?

На помочи

лент отрезки

пошли,

штаны волоча…

Скрываясь

от ламп

от резких,

в одном лишь

лысином блеске,

в двенадцать

часов

ПО НОЧАМ

из гроба,

тише, чем мыши,

мундиры

пропив и прожив,

из гроба выходят ‘бывшие’

сенаторы

и пажи’^109*.

Разве стихи Маяковского не доигрывают тему комедии Грибоедова, разве не великолепно дописана поэтом грибоедовская Москва?

В наши дни комедия Грибоедова — дело истории. Это историческая пьеса на тему ‘как было’. Играть комедию в наши дни надо диалектически: дать ощущение известного процесса во времени, некую историческую стрелу — от Грибоедова и до эмиграции. Играть так, как будто ты ученый с лупой на мягком известняке находишь следы ископаемых, следы вымерших животных. И если так играть, то стихи сами собой лягут на место, потому что автор так их и написал.

Вот, если хотите, ключ к комедии Грибоедова.

Считается, что в прозе актеру, как говорится, легче ‘жить’. Я не пробовал делать из стихов прозу, но почти уверен, что это бесконечно тяжкое занятие, непосильный, изнуряющий труд, напрасный и неблагодарный. Играть стиха естественнее и радостнее, проще и нормальнее, чем делать из них прозу. Идти против стиха — бесполезно, убыточно и смысла нет: зачем ходить поперек автору, почему не послушать его — покориться ему, пойти на встречу.

Чаще всего бывает так, что стихи просто досада актеру, лишнее препятствие — прыгай через обруч, как в цирке. Актер, конечно, чувствует, что стихи требуют известной легкости, смелости, озорства и блеска, но не хочет сойти с привычной дорожки.

Актер прежде всего думает о роли, то есть об образе. К слову он часто относится, как к одному из подсобных элементов. С одинаковой заботой он думает о костюме, гриме и так далее. Какими же словами говорить — дело не первостепенной важности. А на мой взгляд, в словах — образ. Как и чем дышат слова, что они означают, как поют поту за нотой, в каком ритме — в этом и скрыт образ. А потом можно и парик, и грим, и костюм. Больше того, тогда можно и без парика, грима и специального костюма.

Поэт Грибоедов, написавший гениальную комедию, так отчетливо дал интонацию каждого героя, — поэтическую интонацию, — что при внимательном чтении роли сами собой распадаются на ряд партий. Инструменты солируют, сольные партии сменяются дуэтами, квартетами, звучит весь оркестр. Даже в массовых сценах — и там легко угадываются различные персонажи. Эти сцены неожиданно оказались для меня наиболее легкими, выразительными, многоголосый строй их увлек меня.

В чем же секрет? Секрет, на мой взгляд, именно в раскрытии стиха. Работая над стихом, я увидел, что рядом стоит вопрос: какие же стихи у Фамусова и какие стихи у Лизы? То есть, я имею в виду, что помимо стихов существовала роль. А если роль, то, значит, и система работы над ней.

Можно задумать так или этак образ и выполнить свой замысел. А можно слушать автора и стремиться раскрыть идею произведения. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко прочли драматургию А. П. Чехова. До Станиславского не знали, как играть Чехова. Пьесы Чехова провалились, считались несценичными.

Читает автора часто время. Случаются разночтения в зависимости от эпохи. Это вопросы вкуса, это вопросы идей, которыми живет, пропитано время.

Существуют различные школы: изучают, как играть Мольера, Шекспира, знают и умоют играть Островского. Я не собираюсь давать рецептов, внутренний процесс рождения образа — самая не раскрытая, как я уже говорил, область, она трудно поддается выражению.

У каждого своя манера работать, свои поиски первого толчка к видению. Но найти ‘начало начал’, ключ к исполнению необходимо, об этом знает каждый актер. Делая ‘Горе от ума’, я почему-то вспоминал ветер, может быть, потому, что стихи — такая же великолепная, почти космическая стихия. Я вспоминал шалости ветра, быть может, одного из моих первых учителей, я разрешу себе так сказать, ибо природу актерства я ощутил в первый раз, сражаясь с ветром. Я всегда слушаю, как ветер стелется у ног. Если вы еще не пробовали, пока не поздно, обязательно послушайте. Очень нужно, чтобы ветер стал другом, — если он сорвет с вас шляпу, — значит, он играет, значит, он любит вас. Он задал вам творческую задачу. Прощайте ему озорство, он учит вас играть комедию. Попробуйте, сыграйте. Чем больше смеха вокруг, тем, значит, лучше вы сыграли. ‘Вы стоящий партнер’, — говорит смех на улице.

А если вы неуклюже вступите в бой, вам никогда не поймать своей шляпы, ветер осилит вас. Шляпу обязательно переедет машина, и вы останетесь без нее. Нужно так гнаться, чтобы вокруг стоял хохот. А после, водрузив шляпу обратно на уши, нужно обязательно оставить на лице маску гардой независимости и спокойного достоинства, что еще больше развеселит улицу.

Кто не играл эту роль хотя бы один раз в жизни?

Меня спросят, к чему я веду? Я обожаю ветер с тех пор, как он начал учить меня играть комедию. Кто не любит играть с ветром, тот, быть может, не актер.

Я не хочу утверждать, что это единственный мой учитель применительно к комедийному жанру. Однако, делая ‘Горе от ума’, я еще раз вспомнил шалости своего учителя.

… В первый раз я играл ‘Горе от ума’ в 1932 году, через пять лет после того, как нами была сделана партитура текста. А потом она снова лежала в моей библиотеке до 1945 года — до юбилея Грибоедова, состоявшегося в январе.

Играть за всех — дело трудное. Без антуража, один человек должен создать впечатление, что сцена заполняется различными персонажами пьесы. Он задумал безумное дело: играть один ‘Горе от ума’. Я, разумеется, большей частью соглашался с тем, что это действительно безумное дело. Вот почему я так долго и держал комедию в своей ‘библиотеке’.

В 1945 году, когда вся страна отмечала 150-летний юбилей со дня рождения Грибоедова, я выпустил, наконец, ‘Горе от ума’, почувствовав, что юбилей автора как бы призывает меня к участию в торжественных днях юбилейной даты. Спектакль состоялся в Доме ученых. В этот день я понял, что пятнадцать лет созревания замысла привели к положительным результатам. Вероятно, я за эти годы возмужал, творчески окреп, созрел к выполнению столь ответственной задачи. С этого времени груз невыполненного долга спал с моих плеч. Моя давнишняя мечта осуществилась. Я видел свет рампы, играя Лизу, Фамусова, Чацкого, Репетилова, и с этого времени мне уже не снилась милая Лиза. И голос ее: ‘Светает…’ — уже не тяготил меня, не звал, не тревожил: попробуй, сыграй…

Комедия ‘Горе от ума’ прочно вошла в мой репертуар. Один в течение всего вечера со своим старым другом — вольтеровским креслом и легкой синей ширмой, на фоне которой стояла круглая тумба с канделябрами, я читал, влюбленный в грибоедовские стихи, почти весь текст, и зрители мои меня приняли.

Сыграв ‘Горе от ума’, я нашел все, к чему стремился, что искал и о чем горевал, покинув драматический театр.

Вместо послесловия

… Чувством нового в высокой степени был одарен Маяковский.

В Российской империи чувство нового приводило к борьбе, приводило к каторге и ссылке.

В Советском Союзе в чувстве нового нуждаются ежедневно. Его нехватка. На чувство нового большой спрос. Жалуются, что его недостаточно, что чувство нового не поголовное явление. Это очень хорошо, что я живу в такое время, когда спрос велик на новое.

Чувство времени — это всегда немного вперед сегодняшнего, но это близко к сегодняшнему дню. Это то, что вот-вот должно произойти. Это то, что в воздухе, чем дышит поколение. Чувство нового — это скачок в новое качество.

Это — нетерпение, стремление приблизить будущий день и посмотреть ему в глаза. Я счастлив, что я живу в такое время.

‘Надо мечтать!’ — это сказал Ленин. Он бросил в мир большую мечту, и на эту мечту пошли танки.

Надо сопротивляться до конца. Если я что-то сделал для мечты Ленина, я должен оставить рукопись, где я расскажу, как я воспитывал в себе чувство нового.

С этого и надо было бы начать нашу книгу. Вы опросите, что это означает?

Я скажу, что первый день войны и наше прошлое встали рядом, плечом к плечу. Возникала мысль о том, что же мы делали, когда не стреляли пушки? Достаточно ли делали?

Я работал свободно. Я даже бывал недоволен, что я нигде не запланирован. Мне подчас казалось, что я могу работать еще больше и еще лучше.

В те дни, когда все сдвинулось, когда люди уходили на фронт, мы начали работать над книгой. Как-то, сидя при огарке свечи в подвале, когда над крышами гудели истребители и слышалась дробь зенитных батарей, мы разбирали наши архивы. И тут мы увидели, что книга о нашей работе, о том, как мы жили, как ездили по нашей стране, что видели, — эта книга писалась нами всю жизнь. Нужно было только собрать воедино этот большой материал, развить, подытожить и дописать. Нам мечталось написать книгу в два голоса — мой, актерский, и второй — голос моей спутницы и режиссера.

Так мы вступили на путь создания скорее романа и на этом остановились. Мы отклонили на некоторое время этот план и начали работать над книгой об искусстве художественного чтения, о моем творческом пути.

Искусство бросается не на ветер, оно отдается людям.

Есть примеры творческих содружеств. Мы их знаем немало. Не вдаваясь в параллели, я хочу все же отдать дань истине. Содружество мое с моим режиссером особое, оно, видимо, сложилось из черт наших характеров и содержания эпохи, оно неотделимо от нее. Мы творили совместно и внутренне свободно, в наше творчество ложилось все, чем дышало время, — наши замыслы соединяли в себе характерное для эпохи познание мира. Поиски формы для отражения этого мира являлись постоянным содержанием нашей жизни, ежедневной задачей, которую мы решали и продолжаем решать. Так вот, оказалось, что нет места покою и самоуспокоенности. Время не ждет, очередное задание стучится в двери. Нам всегда казалось, что нет работы — нет и жизни, и как нельзя остановить завод, так и нам нельзя было разойтись в разные стороны.

Все, что мы делали, было нашим счастьем, без которого, казалось, не проживешь, больше того, умрешь, казалось, от тоски, если этого не будет, если покинет нас желание творить, воплощать задуманное. Чередование процессов репетиций, показа работы и обдумывание новой — явление закономерное, как дыхание, как приливы и отливы моря, как естественное чередование времен года. Жизнь без оглядки, жизнь, как завоевание неведомого, влечение вперед, к новым открытиям, — вот что выдалось нам на нашем пути и что составляло основное содержание нашего бытия.

Мое искусство… О нем нельзя сказать, если не рассказать о том, как я жил и рос. Мне даже хочется сказать, что детство не умирает в художнике, что детские глаза — то же самое, что чувство нового. И пусть у художника останутся детские глаза на мир. Такие глаза продолжают удивляться, то есть продолжают познавать мэр, с такими глазами художник творит, открывает.

Он продолжает ломать игрушку и смотреть, что у нее внутри, а потом строит свою заново. А главное — он верит. Легко верит, что он капитан на корабле и что вокруг него море, и что дальше обязательно какая-нибудь земля. Художник продолжает открывать новые земли. Он мореплаватель. У него далекое плавание…

Примечания

1* ‘Человек’.

2* А. С. Пушкин, Евгений Онегин, гл. шестая, строфа XXIX.

3* В. В. Маяковский, Тропики.

4* В. В. Хлебников.

5* А. С. Пушкин, Похоронная песня Иакинфа Маглановича из цикла ‘Песни западных славян’.

6* А. С. Пушкин, Осень.

7* В. Н. Яхонтов рассказывает оспектакле ‘Великодушный рогоносец’ Ф. Кроммелинка.

8* Увлеченный исканиями Мейерхольда, его стремлением ‘современно’ решать классические произведения, Яхонтов в то время не смог правильно оценить постановку ‘Леса’. Из истории же театра известно, что именно в этом спектакле особенно отчетливо проявились вульгаризаторские принципы Мейерхольда в сценической трактовке классики. (Примеч. изд.)

9* К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, Госполитиздат, 1955, стр. 32.

10* А. С. Пушкин, Осень.

11* ‘Виноград’.

12* ‘Вертоград’.

13* Смелее, вперед! (Франц.)

14* ‘Бесы’.

15* ‘Евгений Онегин’, гл. шестая, строфа XXXV.

16* ‘Памятник’.

17* ‘Юбилейное’.

18* А. С. Пушкин, Телега жизни.

19* А. С. Пушкин, Евгений Онегин, гл. шестая, строфы XXIX и XXX.

20* А. С. Пушкин, Медный всадник. Вступление.

21* А. С. Пушкин, Медный всадник. Вступление.

22* Н. В. Гоголь, Шинель.

23* Все выделения в литературных текстах сделаны В. Н. Яхонтовым.

24* Разбивка текста здесь и в дальнейшем сделана В. Н. Яхонтовым, чтобы подчеркнуть фразировку, ритмическую сторону исполнения. (Примеч. Е. Поповой)

25* Реплика Мечтателя из ‘Белых ночей’ Ф. М. Достоевского.

26* Ф. М. Достоевский, Белые ночи.

27* В скобках В. Н. Яхонтовым дана пунктуация интонационного характера. (Примеч. Е. Поповой.)

28* ‘Медный всадник’. Вступление.

29* А. С. Пушкин, Евгений Онегин, гл. первая, строфа XX.

30* Там же, строфа XXII.

31* ‘Странствия Онегина’.

32* Литературные источники, использованные в данной главе, указаны в книге В. Н. Яхонтова ‘Война’. (Репертуар театра ‘Современник’.) ‘Прибой’, 1929. (Примеч. Е. Поповой.)

33* ‘Подражание Корану’.

34* ‘Евангелие от Матфея’.

35* Ф. Энгельс, Диалектика природы, М., Госполитиздат, 1955, стр. 18.

36* Ф. Энгельс, Диалектика природы, стр. 133.

37* Ф. Энгельс, Диалектика природы, стр. 18 — 19.

38* Еврипид.

39* Ф. Энгельс, Избранные военные произведения. ‘Из введения к брошюре Боркгейма ‘На память ура-патриотам 1806 — 1807 гг.»., М., Воениздат, 1956, стр. 612.

40* Гимн лиро-эпический на прогнание французов из отечества.

41* Партнером В. Н. Яхонтова в этой работе был композитор М. А. Цветаев. (Примеч. Е. Поповой.)

42* В. Маяковский, Избранное, т. II, Гослитиздат, М., 1953, стр. 466.

43* В. Маяковский, Избранное, т. II, стр. 467.

44* В 1945 году, задумав эту композицию, В. Н. Яхонтов работал над текстом программы с В. А. Катаняном. (Примеч. Е. Поповой.)

45* В. В. Маяковский, Полное собрание сочинений в 12 томах, т. X, М., Гослитиздат, 1941, стр. 289.

46* А. С. Пушкин, Заметки о холере.

47* Письмо от 11 октября 1830 г. Болдино.

48* Из того же письма.

49* Письмо от 30 сентября 1830 г. Болдино.

50* Письмо от 25 августа 1823 г., Одесса.

51* Письмо, написанное в конце августа 1830 г.

52* Письмо от 11 октября 1830 г.

53* Г. Р. Державин.

54* А. С. Пушкин, Гробовщик.

55* Письмо, написанное в апреле 1831 г.

56* ‘Странствия Онегина’.

57* А. С. Пушкин, Дневник.

58* А. С. Пушкин, Евгений Онегин, гл. первая, строфа XXII.

59* В. В. Маяковский, Юбилейное.

60* А. С. Пушкин, Каменный гость.

61* ‘Евгений Онегин’, гл. первая, строфа XVI.

62* Народная песня ‘Когда будешь большая, отдадут тебя замуж в деревню большую, деревню чужую’. (Примеч. Е. Поповой.)

63* К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, Л., ‘Academia’, 1933, стр. 656.

64* Все подчеркнутые места выделены В. Н. Яхонтовым. (Примеч. Е. Поповой)

65* М. А. Чехов, Путь актера, Л., ‘Academia’, 1928, стр. 105 — 106.

66* ‘Владимир Ильич Ленин’.

67* М. Горький, Соч. в 30 томах, т. 7, Гослитиздат, 1950, стр. 163.

68* Из поэмы ‘Владимир Ильич Ленин’.

69* Из поэмы ‘Владимир Ильич Ленин’.

70* В. И. Ленин, Сом., т. 5, стр. 475 — 476.

71* Там же, стр. 328.

72* ‘О Ленине’, т. I, М., Гослитиздат, 1939, Скиталец, ‘Ульянов-Ленин. Встречи’, стр. 170 — 171.

73* ‘О Ленине’, т. II, Н. Панов, ‘Ленин в Швейцарии’, стр. 208.

74* ‘О Ленине’, т. II, Н. Панов, ‘Ленин в Швейцарии’, стр. 208.

75* ‘О Ленине’, т. I, М. Горький, ‘В. И. Ленин’, стр. 20.

76* Там же, стр. 23.

77* В. И. Ленин, Соч., т. 5, стр. 328.

78* М. Горький, В. И. Ленин.

79* ‘Владимир Ильич Ленин’.

80* ‘О Ленине’, т. I, Эгон Эрвин Киш, ‘Меблированная комната Ленина’, стр. 142 — 143.

81* А. Н. Толстой, Хлеб, Полн. собр. соч., т. 8, М., Гослитиздат, 1947, стр. 439.

82* ‘О Ленине’, т. I, Альберт Рис Вильямс, ‘Самая большая приемная в мире’, стр. 647 — 648.

83* М. Горький, В. И. Ленин.

84* А. С. Пушкин, Евгений Онегин, гл. пятая, строфа IX.

85* Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических республик, глава XII, статьи 143, 144, М., Госюриздат, 1956.

86* Там же, глава II, статья 13.

87* ‘Евгений Онегин’, гл. седьмая, строфа XXXVII.

88* Денис Давыдов, Военные записки, М., Гослитиздат, 1940, ‘Дневник партизанских действий 1812 года’, стр. 197 — 198.

89* М. Ю. Лермонтов, Бородино.

90* Французские тексты в композиции были заменены русским переводом. (Примеч. Е. Поповой.)

91* Денис Давыдов, Военные записки, стр. 195.

92* Денис Давыдов, Партизан.

93* Л. Н. Толстой, Война и мир.

94* Л. Н. Толстой, Война и мир.

95* Л. Н. Толстой, Война и мир.

96* Денис Давыдов, Ответ.

97* Л. Н. Толстой, Война и мир.

98* Л. Н. Толстой, Война и мир.

99* ‘Бородино’

100* Из газет.

101* ‘… С утра до вечера, с вечера до света летали стрелы каленые, гремели сабли об шлемы, трещали копья булатные, в поле незнаемом среди земли Половецкой. Черная земля под копытами была посеяна, а кровию полита, и по всей русской земле возросла беда’.

102* Из газетных очерков.

103* В. С. Гроссман, Сталинград.

104* Ольга Берггольц, Ленинград.

105* А. Прокофьев, Клятва.

106* ‘Хорошо!’

107* В. В. Маяковский, Владимир Ильич Ленин.

108* Хранится в архиве В. Н. Яхонтова. (Примеч. Е. Поповой.)

109* В. В. Маяковский, В 12 часов по ночам.

—————————————————

Источник текста: Яхонтов В. Н. Театр одного актера / Лит. ред. Е. Е. Поповой, вступит. ст. И. Л. Андроникова. М.: Искусство, 1958. 455 с.

Владимир Яхонтов Театр одного актера

Владимир Яхонтов

О компонентах сценической жизни (Вместо предисловия)

Звук

Свет

Память, воображение

Звучащая книга

Сценическое время

Театральный занавес

Антракт

Артист и зритель

Детство

Экзамены в МХАТ

Евгений Богратионович Вахтангов

Поиски пути

Рождение жанра

Стекольный завод

‘Пролетарская воля‘

‘В программе Пушкин и Маяковский‘

Грозный

Театр В. Э. Мейерхольда

Литературная композиция ‘Ленин‘

‘Пушкин‘

‘Граф Нулин‘

‘Яхонтов играет стихи‘

Как я нашел кибитку

Подступы к своему театру

‘Петербург‘

Акт первый

Антракт

Акт второй

Антракт

Акт третий

Акт четвертый

‘Война‘

‘Да, водевиль есть вещь!’

‘Домик в Коломне’ А. С. Пушкина

‘Коляска’ Н. В. Гоголя

‘Казначейша’ М. Ю. Лермонтова

Несколько слов о моем слуге

С Маяковским

Театр ‘Современник‘

‘Настасья Филипповна‘

Снова о Пушкине

‘Евгений Онегин‘

Работа над стихом

Главный герой романа

Актер на трибуне

‘Надо мечтать‘

‘Россия грозная‘

‘Тост за жизнь‘

Танк имени Маяковского

‘Горе от ума‘

Вместо послесловия

Примечания

Читайте также:

Владимир Яхонтов
Театр одного актера

О компонентах сценической жизни
(Вместо предисловия)