С. А. Андреевскій.
Театръ молодого вка.
(Труппа Московскаго художественнаго театра).
I.
II.
III.
V.
——
Театр молодого века, Андреевский Сергей Аркадьевич, Год: 1901
Время на прочтение: 18 минут(ы)
С. А. Андреевскій. Литературные очерки.
(3-е дополненное изданіе ‘Литературныхъ чтеній’).
С.-Петербургъ. Типографія А. E. Колпинскаго. Конная улица, домъ No 35. 1902.
Мн довелось быть всего на двухъ представленіяхъ московской труппы въ Петербург. Я видлъ пьесы Чехова ‘Дядя Ваня’ и ‘Три сестры’. Впечатлніе было неожиданное и сильное, какъ будто я вдругъ проснулся черезъ сто лтъ посл всего, ране видннаго мною на сцен, и нашелъ театръ вполн преобразованнымъ, согласно давнишнимъ, безотчетнымъ требованіямъ моего вкуса. Я встртилъ простоту и гармонію, т. е. то, что было всегда чуждо моимъ понятіямъ о театр. И дйствительно,— вдь все фальшивое и рзкое всегда называется въ общежитіи ‘театральнымъ’.
Быть можетъ, такому впечатлнію содйствовали пьесы Чехова, съ ихъ простымъ содержаніемъ безъ яркихъ фигуръ, безъ интриги. Въ нихъ нтъ драмы ни въ смысл напряженнаго дйствія, ни въ смысл назрвающей и неизбжной катастрофы. Выстрлы въ конц,— вотъ ихъ единственная дань старой манер. По правд сказать, эти выстрлы едва ли и нужны. Дядя Ваня, вмсто стрлянія въ профессора, могъ бы съ такимъ же успхомъ просто-напросто приколотить его. Въ ‘Трехъ сестрахъ’ бретеръ Соленый убиваетъ барона Тузенбаха,— но вдь бретеръ можетъ убить кого угодно. Въ ‘Чайк’ до послдней секунды нельзя предвидть, кто застрлится: Нина Зарчная или Треплевъ. Словомъ, единственный драматическій элементъ въ пьесахъ Чехова, это — царящая въ нихъ тоска жизни.. И въ этомъ отношеніи его драмы ничмъ не отличаются отъ его разсказовъ. Чеховскія пьесы вообще правильне было бы назвать разсказами въ сценахъ. Въ нихъ какъ и въ повстяхъ Чехова, повседневная психологія и поэзія жизни явно окрашены медико-элегическими мотивами. Медикъ по образованію, Чеховъ поэтъ неизмнно терзается мыслью о зависимости души отъ тла и о безслдности нашего существованія. Тми же вопросами мучился и Тургеневъ. У Чехова есть и другая сродная черта съ Тургеневымъ. Онъ обладаетъ несомнннымъ даромъ схватывать особенности самыхъ разнообразныхъ человческихъ фигуръ и придавать каждой изъ нихъ опредленный обликъ. Вс его дйствующія лица, хотя бы едва намченныя, представляютъ живыя человческія разновидности. И вотъ эта-то способность Чехова возбуждаетъ интересъ ко всмъ его произведеніямъ, хотя бы въ нихъ почти не было никакой завязки.
Съ пьесами Чехова московская труппа сдлала истинныя чудеса. Можно сказать, что Чеховъ написалъ только ихъ либретто, а художественное товарищество артистовъ создало для нихъ музыку, авторъ далъ одн тлесныя оболочки, а труппа ‘вдохнула въ нихъ дыханіе жизни’. Прочтите пьесы и затмъ посмотрите на ихъ исполненіе,— вы увидите, какое громадное творчество проявили актеры. Вы почувствуете, что вс мелочи обсуждались сообща, что это была работа согласнаго хора, что исполнители разгадали автора вполн, что они воскресили всхъ дйствующихъ лицъ, придали имъ опредленные образы, усвоили каждому изъ нихъ соотвтствующіе манеры, походку, говоръ, и что затмъ уже каждый почувствовалъ себя въ своей роли, какъ бы рожденный въ ней.
Въ вид упрека трупп нкоторые говорили, что если во второй разъ посмотришь ту же пьесу въ исполненіи московскихъ артистовъ, то убдишься, до какой степени все придумано и заучено,— все повторяется одинаково, іоту въ іоту, и добавляли:— ‘Какое же тутъ вдохновеніе? Какая же это игра?’
Публика постоянно смшиваетъ вдохновеніе съ импровизаціей, тогда какъ понятія эти не только не сходны, но почти противоположны. Импровизація въ искусств большею частью — пустая шумиха. Ничто прекрасное и совершенное не создается сразу. Вдохновеніемъ называется лишь такое возбужденное состояніе художника, когда
онъ увлекается извстною цлью, и когда вс его творческія силы напряжены для ея достиженія. Но пока цль достигается, предстоитъ еще громадный трудъ. Всмъ извстны перечеркнутые безчисленное множество разъ черновики Пушкинскихъ и Лермонтовскихъ стиховъ. А между тмъ въ послдней отдлк стихи эти кажутся легкими, какъ воздухъ, и естественными, какъ самое простое выраженіе мыслей. Съ такимъ же трудомъ доставалась Л. Толстому его подкупающая ‘простота’ и съ еще большими мученіями Флобэру — его безупречная проза. Каждому художнику приходится нескончаемо передлывать форму, пока онъ не найдетъ то единственное выраженіе, которое воплощаетъ его мысль и чувство. Но если это выраженіе есть единственное ничмъ другимъ незамнимое, то, значитъ, уже и никакихъ варіантовъ быть не можетъ. Та же работа происходитъ и у актера. Онъ ищетъ, обдумываетъ, мняетъ интонацію, мимику, жесты, движенія,— и, наконецъ, находитъ все въ совокупности, до послдней точки. И ужъ тогда: кончено. Тогда уже онъ будетъ каждый разъ входить въ найденную и созданную имъ форму, какъ въ свою природную оболочку. Онъ уже никогда не будетъ въ этой форм ни холоденъ, ни механиченъ, потому что онъ согрлъ ее для себя тмъ вдохновеніемъ, которое привело его къ ней. И, повторяясь до мелочей, онъ все-таки будетъ жить на сцен заново каждый разъ. Его слезы, улыбки и восклицанія будутъ все-таки каждый разъ теплыми, свжими и сердечными.
Обстановочная сторона пьесъ, даваемыхъ московской труппой, доставляетъ истинную отраду каждому, кто понимаетъ искусство. Просторная перспектива жилого помщенія, обиліе мелкихъ вещей повседневнаго обихода и строгая индивидуализація ихъ для даннаго сюжета, стны безъ кулисъ, съ уютно приставленною къ нимъ мебелью, внутреннія лстницы, дверь въ сни, сквозь которую видна верхняя площадка съ вшалкой, бой часовъ, топка печи съ воемъ втра, вс эти ‘мелочи’ жизни подвергались большому вышучиванію въ печати. Называли это чрезмрной ‘реализаціей искусства’, укоряли московскихъ артистовъ въ подражаніи мейнингенцамъ. Однако же художественная сила и свжесть новаго пріема длали свое дло: зрители поддавались обаянію иллюзіи. Конечно, мейнингенцы сыграли свою роль въ этомъ прогресс театра. Но они сдлали, такъ сказать, лишь одну формальную, чисто-вншнюю революцію. Они слишкомъ ударились въ обстановку. На ихъ драматическія представленія публика шла просто, какъ въ панораму. Мейнингенцы давали богатйшія картины тронныхъ залъ, горныхъ пейзажей съ туманомъ, грозою и восходами солнца, изображали возведеніе рабочими крпостныхъ стнъ, давали подлинные снимки средневковыхъ облаченій и предметовъ домашняго обихода,— словомъ, давали столько для глаза, что содержаніе пьесъ уже теряло значеніе, и люди, не знавшіе ни одного слова по-нмецки, съ большимъ удовольствіемъ посщали ихъ спектакли.
Ничего подобнаго нтъ у московской труппы. Не знающій по-русски не получитъ отъ нея никакого интереснаго зрлища. Онъ увидитъ лишь самыя будничныя картины и не встртитъ никакой эффектной перемны декорацій. Но тотъ, кто понимаетъ жизнь дйствующихъ лицъ, испытываетъ громаднйшее облегченіе въ воспринятіи ихъ жизни, благодаря этой, какъ о ней говорятъ,— ‘реалистической’, а въ сущности необходимой, правдивой и художественной подготовк зрлища.
Успхъ московскихъ гостей въ С.-Петербург былъ выдающійся и даже, какъ принято выражаться въ газетахъ,— прямо ‘сенсаціонный’. Особенно понравились ‘Три сестры’. Он возбудили такой шумъ, что критика сочла долгомъ понизить восторгъ публики и стала доказывать, что пьеса Чехова — вещь посредственная. Вооружились и публицисты. По ихъ мннію, Чеховъ оклеветалъ провинцію. Нельзя поврить, чтобы тамъ существовала такая пустая и безотрадная жизнь. Въ нашей провинціи есть множество бодрыхъ тружениковъ и т. д., и т. д.
Однако же и критики, и публицисты едва ли справедливо отнеслись къ этому произведенію. Лучшіе критики пьесы — актеры, потому что только они одни настоящимъ образомъ истолковываютъ автора передъ судомъ общества. Они одни всмъ своимъ существомъ воспринимаютъ изъ пьесы все, что въ ней есть живого, и даютъ почувствовать это живое публик. Допустимъ, что цлая половина прелести создана актерами, но зато другая, первая половина принадлежитъ автору. Тогда мы помиримся на вывод, что передъ нами — чудесный продуктъ сотрудничества между писателемъ и труппой. Такъ или иначе, но получилось нчто живое и прекрасное. Нужно ли говорить, что Чеховъ не имлъ ни малйшаго намренія съ какой бы то ни было точки зрнія чернить наши захолустья? Если въ пьес имется унылый припвъ: ‘въ Москву! въ Москву!’, то вдь, кажется, ясно, что это не боле, какъ общечеловческій порывъ молодыхъ существованій куда-то вдаль, гд насъ нтъ. Въ дйствительности же, пьеса даетъ намъ только грустную поэтическую повсть цлой семьи. Гд-то въ прошломъ рисуются передъ нами родители: гостепріимный генералъ и его милая жена. Осталось молодое поколніе: три сестры и братъ. Старшая сестра — Ольга, отказавшись отъ личнаго счастья, стала во глав дома, средняя — Маша — порывистая, страстная — замужемъ за учителемъ, а младшая — Ирина — цломудренная идеалистка. Ихъ братъ Андрей предназначалъ было себя къ ученой карьер, но влюбился въ пустую мщаночку, женился и ослъ въ провинціи. Вс эти люди живутъ однимъ домомъ. Вы видите ихъ гостей и знакомыхъ. Вся ихъ жизнь передъ вами наружу. Два добродушныхъ офицерика привязаны къ этому семейству. Старый докторъ, когда-то обожавшій покойную мать, особенно нжно любитъ младшую сестру — Ирину. За тою же сестрою ухаживаютъ благородный, глубокомысленный поручикъ Тузенбахъ и глупый, злобный дуэлистъ штабсъ-капитанъ Соленый. У сестры Маши завязывается романъ съ батарейнымъ командиромъ Вершининымъ, несчастнымъ въ своей семейной жизни. Братъ Андрей окончательно подпадаетъ подъ власть своей жены, которая надуваетъ его съ предсдателемъ управы, а онъ возитъ по саду своего сына въ колясочк.
Все это развязывается тмъ, что батарею переводятъ въ другой городъ, и домъ пустетъ, а въ то же время Соленый убиваетъ на дуэли Тузенбаха. Романъ Маши съ Вершининымъ разрывается. Она чуть съ ума не сходитъ. Мужъ догадывается и прощаетъ. И подъ музыку удаляющейся батареи, три сестры остаются одинокими.
И вотъ вамъ жизнь цлаго поколнія. Повсть Тургенева въ картинахъ,— грустная, поэтическая правда въ лицахъ,— и ничего боле.
Еще скоре напоминаетъ тургеневскую повсть ‘Дядя Ваня’. Докторъ Астровъ и Елена Андреевна даже почти срисованы съ Базарова и Одинцовой. Зато профессоръ, подростокъ Соня и самъ дядя Ваня — вполн новыя фигуры. И здсь, какъ и въ ‘Трехъ сестрахъ’ романическій эпизодъ, всколебавшій было деревенскую тишь, оставляетъ посл себя, въ конц пьесы, безнадежную пустоту…
Теперь скажу о главномъ,— о томъ исполненіи этихъ двухъ пьесъ, которое сразу дало мн почувствовать самую коренную реформу театра. Прежде всего, конечно, меня порадовала непривычно живая и правдивая обстановка сцены. Почти вс условности такъ называемыхъ ‘декорацій’ были устранены или сглажены. Говоръ всхъ дйствующихъ лицъ былъ настолько простъ, что въ первую минуту мн показалось, что это лишь хорошо спвшіеся любители, еще не зараженные актерскимъ жаргономъ. Очень скоро я уже забылъ думать, что это любители, и сталъ видть въ нихъ просто людей, ‘какъ вы, да я, какъ цлый свтъ’. А затмъ я настолько заинтересовался ихъ жизнью, что театра предо мною уже не было… я забылъ о своемъ кресл ‘зрителя’, и мн представилось, что я сижу у себя дома за хорошей книгой и вижу воочію, въ своемъ воображеніи, все, о чемъ повстнуетъ художникъ. Вокругъ меня тишина, какъ въ уединенномъ кабинет. Никто не мшаетъ. Я убаюканъ созерцаніемъ,— исчезла рампа, нтъ апплодисментовъ, нтъ никакого угожденія вкусамъ толпы со стороны сцены, нтъ этого округленнаго рта, зычной рчи и марширокки, которые отличаютъ актера отъ всхъ прочихъ смертныхъ, какъ военный мундиръ отличаетъ офицера въ толп, все развивается непритязательно, какъ въ жизни, и, главное, никто изъ артистовъ не желаетъ отличиться передо мною настолько, чтобъ я забылъ объ остальныхъ. Вс одинаково мн интересны. Одна фигура крупне, другія мельче, но уже такъ ихъ поставила жизнь, зато вс желанны, вс необходимы.
Какъ же не сказать, что это не только реформа, но даже революція въ театральномъ дл?
Вдь сцена всегда была поприщемъ для состязанія въ слав. Рекламы, клака, интриги, заискиваніе у рецензентовъ — все для этого пускается въ ходъ. Услыхавъ изъ залы первые хлопки, актеръ уже пьянетъ отъ нихъ и впослдствіи теряетъ всякое настроеніе, если не получаетъ апплодисментовъ. Достигнувъ извстнаго почета, достаточно нашумвъ своею персоною, актеръ уже привыкаетъ къ тому, что его неизмнно встрчаютъ и провожаютъ рукоплесканіями. Этотъ привычный трескъ въ зал длается для него пульсомъ его славы. Самая же сценическая слава иметъ своимъ предломъ — для иныхъ — попасть въ ‘премьеры’ или ‘премьерши’, а для другихъ — получить всемірную извстность, какъ Росси, Сальвини, Сарра Бернаръ, Дузе.
Давно уже все это казалось мн фальшивымъ, ходульнымъ и несоотвтствующимъ задачамъ театра. Несообразно, чтобы отдльное лицо подавляло собою всхъ въ такомъ дл, которое можетъ быть прекраснымъ только при общемъ успх. Кром того, каждая индивидуальность, чмъ она ярче, сильне и содержательне, тмъ боле она въ конц концовъ останется сама собою, и чмъ выше она взберется, тмъ боле она ко всему, къ чему бы ни прикоснулась, приложитъ свое собственное клеймо, тогда какъ на сцен необходимо именно отрекаться отъ себя… Да, сцена есть прежде всего отреченіе отъ своей личности, и только тотъ, кто на это способенъ, суметъ послужить общему наслажденію. А вы хотите наполнить міръ своимъ именемъ! Сумйте создать всемірно-извстную труппу,— вотъ это будетъ несомннно великая заслуга передъ искусствомъ.
Чтобы не повторять общихъ мстъ и чтобы наглядне пояснить мою мысль, возвращусь къ апплодисментамъ. Московская труппа не вывшивала никакихъ обращеній къ публик насчетъ нежелательности апплодисментовъ во время дйствій, но это какимъ-то тайнымъ чудомъ случилось само собою. Въ самыхъ превосходныхъ мстахъ пьесы театръ безмолвствовалъ, и только когда опускали занавсъ, когда все виднное исчезало,— публика вспоминала, что она въ театр, и награждала всю труппу сильными, горячими, единодушными рукоплесканіями, и вся труппа, какъ одинъ человкъ, выходила на вызовы.
Вотъ это и есть громадная побда, достигнутая мирной революціей. Дйствительно, то, что всегда считалось приманкою для актера, на представленіяхъ московской труппы вдругъ получило прямо противоположное значеніе. Зрители были настолько околдованы, что забыли о своихъ рукахъ… Разв это не есть полнйшее доказательство иллюзіи?.. Разв, если вы видите въ жизни человка, терзающаго ваше сердце своимъ горемъ, или прелестную женщину, каждое слово, каждое движеніе которой вамъ нравится и увлекаетъ васъ,— разв вы имъ апплодируете?! Вдь если я апплодирую, значитъ я говорю актеру: ‘Молодецъ! отлично поддлалъ! постарался!..’ Но уже тотъ фактъ, что я объ этомъ помню, что я ни на минуту не забылся, разв онъ не убійственъ для актера, для художника?!.. Разв онъ не оскорбителенъ!
Внимательное молчаніе залы облагораживаетъ всхъ дятелей труппы. Эта чуткая тишина для каждаго изъ нихъ драгоцнна. Каждый изъ нихъ сознаетъ себя одинаково важнымъ для общаго успха. Никто не чувствуетъ себя затертымъ, приниженнымъ, снующимъ по сцен только ради того, чтобы публика кое-какъ провела время, пока та или другая ‘знаменитость’ отдыхаетъ въ своей уборной. Никто не дорожитъ эффектными ‘уходами’ со сцены, съ непремннымъ трескомъ въ зал вслдъ за послдней фразой его роли. Никому и ни за что не апплодируютъ,— какая свобода для художественнаго исполненія! Является даже страхъ у актера, какъ бы кто не счелъ его жизнь на сцен — за игру, какъ бы кто не хлопнулъ и не осрамилъ его передъ товарищами… Въ ‘Дяд Ван’ у Станиславскаго есть великолпный монологъ, когда онъ, показывая планы Елен Андреевн, говоритъ о своей любви къ лсамъ. Станиславскій исполняетъ эту тираду съ такимъ жаромъ, съ такимъ поэтическимъ краснорчіемъ, что если бы онъ билъ на апплодисменты, онъ, конечно, получилъ бы, какіе угодно громы одобренія. Но онъ съ большимъ мастерствомъ, электризуя въ наивысшемъ момент этого монолога весь залъ, затмъ понемногу, чуть замтно, спускается отъ невольнаго паоса къ самой обыденной рчи и такимъ образомъ снова вводитъ дйствіе въ его житейскую простоту. Не скрою,— я было испугался, что, пожалуй, Станиславскому зааппіодируютъ, но затмъ былъ чрезвычайно благодаренъ артисту, когда онъ сумлъ упразднить эту ‘овацію’. Вдь и въ жизни бываютъ случаи, когда человкъ говоритъ о самомъ дорогомъ для него вопрос съ необычайнымъ жаромъ и невольною красотою рчи — и, однако же, находясь съ нимъ съ глазу на глазъ, вы никогда не подумаете ему рукоплескать…
Не ясно ли, что, при такомъ пониманіи искусства, апплодисментъ во время дйствія является обидою.
Итакъ, революція московской художественной труппы освободила актера отъ рабства передъ рукоплесканіями. Но она сдлала больше: она освободила его и отъ рабства передъ рецензентами. Исполнители для всхъ ролей такъ выбраны, такъ приспособлены къ своимъ задачамъ, воплощеніе дйствующихъ лицъ, благодаря общей товарищеской критик, доведено до такого совершенства, что уже рецензенту не приходится ставить отмтки отдльнымъ актерамъ. Можно винить разв только всю труппу за толкованіе пьесы, но сортировать исполнителей и разсуждать о томъ, что кто-либо изъ нихъ не на своемъ мст, чрезвычайно трудно. Все заране обдумано, выстрадано, избрано, исправлено, и посл всего этого вольноприходящій критикъ уже, конечно, оказывается совершенно обезоруженнымъ по части придирокъ.
Не знаю, какъ назвать тотъ театръ, который по привычк господствуетъ теперь. Я все-таки назвалъ бы его ‘дореформеннымъ’. Не касаюсь почтенныхъ, знаменитыхъ и великихъ артистовъ, которые украшали и украшаютъ своими именами этотъ дореформенный театръ. Ихъ заслуги принадлежатъ исторіи прошлаго и настоящаго, потому, что это старое направленіе еще надолго удержится. Но я убжденъ, что ему суждено отодвинуться на второй планъ. Дло въ томъ, что при всей одинаковости души человческой въ ея основныхъ чертахъ на протяженіи всхъ вковъ,— все-таки, взаимныя отношенія людей и сравнительная важность житейскихъ столкновеній слишкомъ наглядно измняются. Вкъ Шекспира, когда убивали такъ же легко, какъ нынче снимаютъ шляпу,— удалился отъ насъ, благодаря нашимъ теперешнимъ отношеніямъ къ ближнему — почти до неузнаваемости. Когда мы читаемъ Шекспира, мы едва останавливаемся на этихъ частыхъ убійствахъ, мы ими не интересуемся, какъ не придаемъ значенія и какому-нибудь устарвшему слову въ его язык. Но геніальность писателя плняетъ насъ на каждомъ шагу, мы по нсколько разъ перечитываемъ отдльныя строки и встрчаемъ въ нихъ такую глубину мысли, такую неувидаемую поэзію, что развлекающій наше вниманіе актеръ, съ его быстрою рчью, только мшаетъ намъ усвоить подлинникъ. И потому Шекспиръ положительно ближе и драгоцнне намъ въ чтеніи, нежели на сцен. Потрясающіе эффекты Гюго, великолпныя выдумки Сарду и чувствительныя картины Дюма — все это уже для насъ отдаетъ небылицами. Все это нынче годится только для людей съ дтскимъ художественнымъ развитіемъ, напоминающихъ тхъ отроковъ, которые увлекаются сочиненіями Майнъ-Рида и Понсонъ дю-Терайля. Забавно, эффектно, любопытно, ярко и поучительно, но — увы,— слишкомъ размалевано, слишкомъ ненатурально. Крутые нравы, пытки, чудовищные пороки, преступленія,— вс эти вещи насъ все мене и мене интересуютъ. Всю эту и понын обширную область мы относимъ къ уклоненіямъ отъ нормы, подлежащимъ вднію суда и психіатріи. Насъ невольно тянетъ къ среднему человку. Мы любимъ изслдованія въ области этой простой средней души. И здсь предстоитъ искусству нескончаемая работа. Снаружи какъ будто вс одинаковы, а на дл каждый человкъ — отдльный глубокій міръ. Тонкость въ распознаваніи этихъ драгоцнныхъ особей замтно обостряется у всхъ талантливыхъ писателей. И это ведетъ къ великому равенству, къ упраздненію героевъ, къ поднятію общаго уровня человчества. Кстати и обаяніе ‘знаменитости’ падаетъ. Въ этомъ отношеніи отрадно даже и то, что самыя пустыя головы легко взлзаютъ на верхъ, шумятъ, привлекаютъ общее вниманіе и, къ общему благу, доказываютъ своею карьерою, что гоняться за дешевою и раздутою извстностью не подобаетъ ни одному порядочному художнику. Только теперь прививается въ артистической сред завтъ Пушкина! ‘Поэтъ! Не дорожи любовію народной. Ты самъ — свой высшій судъ’. Вншній успхъ въ большинств случаевъ объясняется теперь или ловкою аферою, или глупымъ шальнымъ счастьемъ. Понемногу онъ уже теряетъ свою прежнюю заманчивость. Теперь все чаще попадаются актеры, которые стараются выслужиться не передъ публикой, а передъ собственнымъ художественнымъ идеаломъ. Ихъ высшая награда — личное довольство своимъ созданіемъ (‘ты имъ доволенъ ли, взыскательный художникъ?’). И чмъ крупне натура артиста, тмъ съ большимъ мученіемъ дается ему это довольство.
Тотъ же принципъ проведенъ и въ московской трупп. Г. Станиславскій, конечно, могъ бы сдлаться крупнйшимъ ‘актеромъ-единицей’. Если бы онъ руководствовался узкимъ тщеславіемъ, онъ сумлъ бы завоевать первенство въ любой трупп. Но онъ поступилъ наоборотъ. Онъ создалъ, совершенно въ сторон отъ господствующаго театра, цлое собраніе свжихъ, нетронутыхъ рутиною, драматическихъ дятелей, которыхъ онъ, по возможности, поднялъ до своего артистическаго уровня, и затмъ исчезъ въ этой чудесной трупп. За нимъ остается главнымъ образомъ только слава создателя и руководителя этого прекраснаго цлаго, т. е. остается роль, въ которой онъ никому не навязываетъ своей личности впереди остальныхъ и въ ущербъ остальнымъ. За то какъ выиграло искусство! Какая достигнута гармонія въ исполненіи пьесъ! А главное — вра въ благородство и плодотворность задачи охватила всю труппу. Вдь въ ней есть прекрасные артисты, но мн даже кажется преступнымъ выдлять кого бы то ни было. Однако же, если сортировать по старому, то возьмите, напримръ, г-жу Лилину,— вдь это богатйшій художественный темпераментъ! А разв ея имя гремитъ, какъ имена другихъ женскихъ фамилій, печатаемыхъ крупными буквами? Въ ‘Дяд Ван’, въ сцен у буфета между Сашей и докторомъ Астровымъ, г-жа Лилина, ей Богу, играетъ плнительне и тоньше, нежели наиболе прославленная знаменитость,— играетъ какъ самый совершенный художникъ, какъ природный поэтъ, чарующій своею непосредственностью… Но то, что длаетъ г-жа Лилина, до такой степени не крикливо, до такой степени чуждо малйшаго помысла объ апплодисментахъ, такъ не похоже на фокусы для толпы, что исполнительница роли остается только живымъ лицомъ въ пьес, и, къ счастью для общаго впечатлнія, не попадаетъ въ патентованныя актрисы.
Если вы пожелаете лично познакомиться съ этими артистами и пойдете за кулисы, то увидите простыхъ и милыхъ людей безъ малйшаго профессіональнаго отпечатка. Никто не суетится, ни на чьемъ лиц вы не читаете жажды похвалъ. Все это — люди порядочнаго общества, которые держатъ себя естественно и серьезно, сознавая, что они служатъ благородному и важному длу… Непривычныя за кулисами манеры этихъ актеровъ заставили кого-то обозвать ихъ ‘сектантами’. Прозвище вполн подходящее. Но слдуетъ думать, что вроисповданіе этой секты сдлается со временемъ господствующею религіею въ драматическомъ искусств.
Излюбленныя традиціи сцены я назвалъ дореформеннымъ театромъ. Необходимо объяснить подробне. Театръ создавался вками, и многіе его элементы неразрывно связаны съ самою природою сцены. Есть въ этомъ дл вещи несокрушимыя. Но жизнь создала множество разновидностей театра. Театры спеціализируются: классическій репертуаръ — комедія нравовъ, мелодрамы, лирическія пьесы, сатира и фарсъ, сказка и феерія,— почти каждая изъ этихъ отраслей имютъ уже свой особый театръ. Однако же, на вершин всего этого, всюду и всегда, находилась и находится одна образцовая художественная сцена. И вотъ, я думаю, что эта первенствующая и руководящая сцена неминуемо должна будетъ избрать тотъ путь, на который ей указываютъ реформы въ трупп Станиславскаго. Слдуетъ отдать справедливость артистамъ Александринскаго театра: они съ величайшимъ наслажденіемъ посщали спектакли московской труппы и находили въ ея пріемахъ нчто такое, къ чему ихъ уже давно тянуло ихъ собственное художественное чутье. Но никому не доставало иниціативы, упорства, свободы и смлости, чтобы выработать совсмъ новую организацію дла и подготовить переворотъ.
Первенствующая сцена всегда бываетъ художественною, т. е. воплощающею лучшія произведенія литературы. Лучшее, что есть въ литератур, это — поэзія въ самомъ широкомъ смысл слова. Театръ Станиславскаго служитъ именно драматической поэзіи. Дятельность Станиславскаго возникла на границ двухъ столтій и и двухъ литературныхъ теченій — реалистическаго и декадентскаго. Она вполн обозначилась и возбудила общее вниманіе только съ пріздомъ московской труппы въ Петербургъ, въ первомъ году наступившаго вка. Это новое, замчательное явленіе въ жизни театра на первыхъ же порахъ вызвало забавныя недоразумнія. Маститые романтики и модные декаденты упрекали Станиславскаго въ чрезмрной ‘матеріализаціи искусства’, въ ‘пошломъ реализм конца девятнадцатаго столтія’. Наоборотъ, ‘шестидесятники’ и трезвенные позитивисты винили Станиславскаго какъ разъ въ ‘декадентизм’, потому что онъ ставилъ Ибсена и Мэтерлинка… Между тмъ, Станиславскій неповиненъ ни въ томъ, ни въ другомъ. Онъ именно создатель живой, искренней поэзіи на той самой сцен, которая всегда страдала рутинными условностями и фальшивыми эффектами.
Не буду говорить о классическомъ репертуар. Великіе драматическіе поэты всхъ вковъ и народовъ извстны на перечетъ. Сколько ни играйте древнихъ грековъ, Шекспира, Шиллера, Гете, Мольера, Пушкина и т. д. — текстъ всегда останется выше исполненія. Нисколько не сомнваюсь, что труппа Станиславскаго дала бы и въ этомъ репертуар великолпные образы, достигла бы возможной гармоніи исполненія. Найдены были бы подходящіе темпераменты, фигуры, обстановка и т. д. Но эта почва уже достаточно разработана. Все лучшее въ этомъ направленіи уже сдлано и все-таки подлинники остались такими же, какъ были. Театръ ничего не прибавилъ имъ отъ себя. Произошло это, я думаю, потому, что, несмотря на свою драматическую форму, эти произведенія предназначены, по преимуществу, для того, чтобы оставаться вчными книгами, ненуждающимися въ истолкованіи ихъ путемъ зрлища. Отмчу еще ту особенность, что этотъ, такъ сказать, библіотечный репертуаръ состоитъ исключительно изъ пьесъ, написанныхъ стихами.
Но стихи, какъ я уже говорилъ, повидимому, сыграли свою важнйшую роль въ искусств. А между тмъ драма, какъ отраженіе жизни, продолжаетъ развиваться, и талантливые драматурги, изъ поколнія въ поколніе, неустанно примыкаютъ съ своимъ творчествомъ къ общему художественному движенію литературы. Но это уже ‘драма-зрлище’ — и ничего боле. Прозаическую пьесу просто неудобно читать. На каждомъ шагу надо воображать себ то, что едва намчено. Постоянно мелькаютъ фамиліи, короткія реплики, ремарки для сцены — все это ужасно досаждаетъ читателю и настолгжо путаетъ его, что онъ готовъ бросить книгу и невольно требуетъ: ‘Пожалуйста, отдлайте все это для меня, покажите мн все это въ лицахъ’. И вотъ гд необходимы актеры.
Таковъ именно драматическій репертуаръ нашего времени, и, вроятно, въ такой форм онъ получитъ дальнйшее развитіе. По отношенію къ такому репертуару сценическіе таланты являются громадной и самостоятельной творческой силой. Они должны возсоздавать чуть не на половину все то, что лишь набросано авторомъ. Ихъ воображеніе, ихъ артистическій вкусъ, ихъ врное пониманіе людей и вдохновенная работа должна обратить рукопись въ цльную гармоническую картину жизни, полную красокъ, движенія и чувства.
Замчательное единомысліе оказалось между Чеховымъ — драматургомъ и московскимъ художественнымъ театромъ. Писатель и артисты вполн подошли другъ къ другу. Вдь и пьесы Чехова составляютъ совершенно новое явленіе въ драматической литератур. Еще въ ‘Иванов’ Чеховъ пытался уже нарисовать простой психологическій этюдъ, безъ общепринятаго механизма въ ‘дйствіи’ пьесы. Эту драму нашли умною, но мало пригодною для сцены, несмотря на то, что въ ‘Иванов’ Чеховъ еще довольно усердно держался установленныхъ пріемовъ,— поддлывался подъ обычный персоналъ труппы, писалъ театральнымъ языкомъ, вводилъ комическихъ старухъ, шутовъ и т. п. Но въ ‘Чайк’ писатель уже открыто выразилъ свою ненависть къ существующему театру, а затмъ въ ‘Дяд Ван’, и еще боле въ ‘Трехъ сестрахъ’, онъ, наконецъ, смло перешелъ къ изображенію на сцен повседневной жизни простыхъ людей.
И это, конечно, возстаніе противъ закововъ драматургіи. Подобное же движеніе замчается и на Запад. Съ одной стороны, Ибсенъ и Мэтерлинкъ выдвинули въ драм на первый планъ поэзію душевныхъ настроеній, а съ другой — большинство современныхъ драматурговъ уже избгаютъ въ своихъ пьесахъ крикливыхъ, героическихъ фигуръ и преимущественно занимаются жизнью ‘сренькихъ’ людей. По этому поводу знаменитйшій фокусникъ мелодрамы Сарду недавно заклеймилъ революціонеровъ глубокимъ презрніемъ. Упоенный своимъ собственнымъ искусствомъ напрягать до чрезвычайности любопытство къ интриг, хотя бы съ нарушеніемъ правды бытовой, исторической, художественной и даже логической,— Сарду гордо воскликнулъ: ‘Недалеко уйдутъ они съ своей психологіей. Драма, это прежде всего — дйствіе’.
Есть вещи почти неодолимыя, создаваемыя консерватизмомъ человчества, у котораго, какъ извстно, ‘привычка — вторая натура’. Дйствительно, вдь можетъ показаться чуть ли не преступленіемъ вопросъ: да почему же ‘драма это прежде всего — дйствіе?’ Вдь интрига въ въ драм совершенно въ такой же степени важна или неважна, какъ и въ роман, потому что и то, и другое произведеніе воплощаютъ жизнь. Тутъ есть разница только въ публик. Зрителемъ можетъ быть всякій, читателемъ не всякій. Въ театр бываетъ, по преимуществу, ‘толпа’. Говорятъ, толпу надо забавлять, заинтересовывать. Она — дитя. Да. Но вдь нельзя же ее вчно держать въ младенчеств. Это — педагогія дурного вкуса, это — нескончаемыя сказки нянюшки.
Интрига, коллизія, героическіе злоди, размалеванныя фигуры, неистовыя страсти и т. п.— все это важно и даже необходимо для тхъ авторовъ, которые не обладаютъ искусствомъ привлечь вниманіе къ естественному, искреннему и простому,— кто не владетъ тайною поэзіи. Вдь то же самое происходило и съ поэмами, и съ повстями, и съ романами. Нкогда казалось ‘низкимъ’ и невозможнымъ разсказывать обыкновенную жизнь въ стихахъ. Пушкинъ это опровергъ. Прежде для романа требовалась любопытная завязка,— Тургеневъ создалъ дивные романы безъ всякой ‘выдумки’. Левъ Толстой, гораздо ране Зола, ввелъ въ беллетристику увлекательнйшія описанія всхъ мелочей жизни. И тотъ самый читатель, который прежде плнялся только уголовными, историческими и злодйскими романами, съ жадностью ожидая ‘продолженія’, чтобы узнать, ‘чмъ кончилось’,— увлекся Толстымъ, какъ самымъ любимымъ собесдникомъ.
Замчу вскользъ, что и Чайковскій, страдавшій отъ ненавистнаго ему ‘героизма’ оперъ, нашелъ истинную отраду для своего вдохновенія только тогда, когда сталъ писать музыку на Онгина…
И, кажется, можно безъ ошибки сказать, что наиболе полное ‘опрощеніе’ искусства всегда шло изъ Россіи.
И однако же, относительно театра, наврно еще очень многіе возразятъ: ‘Но если мы увидимъ на сцен то же самое, что видимъ въ жизни, то въ чемъ же будетъ заключаться искусство? Да и кром того, мы требуемъ отъ пьесы извстной идеи, поученія’… А такъ, просто, переносить жизнь но сцену — къ чему же это поведетъ?!’.
Чудесное впечатлніе, произведенное ‘Тремя сестрами’ Чехова, въ исполненіи труппы Станиславскаго, силою вещей опровергаетъ это возраженіе. Но кром того: почему же вы восхищаетесь живописцемъ, когда онъ даетъ вамъ цликомъ именно того самаго человка, котораго вы знаете въ жизни,— почему преклоняетесь передъ писателемъ, когда онъ выражаетъ именно то, что вы наблюдаете вокругъ,— а отъ драматурга и актеровъ вы требуете — не живой красоты, а непремнно — прикрасъ и фальши? Или вы все-таки настаиваете на необходимости поученія…
Тогда пусть поучаютъ со сцены какими угодно пріемами. Если цль хороша, то можно помириться со всякими средствами,— ‘кому что помогаетъ’… Но неужели еще необходимо пространно доказывать, что высшее развитіе и нравоученіе дается обществу только искренними художниками? И что драматургъ такъ же, какъ и поэтъ, тмъ выше, чмъ онъ правдиве.
Поэзія есть высшая правда, внушаемая человку тайною жизни. Вс ее чувствуютъ, но немногимъ дано ее выразить. Въ этой таинственной правд всегда есть нчто мучительное и печальное, но вмст съ тмъ доброе и прекрасное. Въ ней содержатся вс лучшія права человка, за которыя такъ скучно, мелко, хлопотливо и въ то же время напыщенно ратуютъ иные, весьма усердные соціологи и прогрессисты. А художникъ или поэтъ — приближаютъ человка къ этимъ правамъ легко, нечувствительно.
Ибо художникъ, ясно сознающій все величіе, глубину и прелесть міра Божьяго,— невольно и всегда, во всемъ, что онъ выразитъ, будетъ находиться на сторон того, что составляетъ благо человчества.
И если отъ этихъ школьныхъ истинъ мы возвратимся, напримръ, къ ‘Тремъ сестрамъ’, съ помощью которыхъ Чеховъ и труппа Станиславскаго одержали побду надъ театральной рутиной,— то что же мы увидимъ? Какое поученіе въ этой пьес?
Поученіе въ томъ, что эта простая исторія увеличиваетъ вашу любовь и жалость къ людямъ. Передъ вами проходитъ множество разнообразныхъ людей, и вы въ конц концовъ почти всхъ ихъ находите добрыми, хорошими, потому что вы незамтно для себя угадываете ихъ сердце. Есть только дв отрицательныхъ фигуры: штабсъ-капитанъ Соленый и жена Прозорова, Наталья Ивановна. Но вы къ нимъ вовсе не питаете ненависти, а только жалете ихъ, потому что видите въ нихъ эгоистовъ, которымъ недоступны благородныя человческія чувства. Соленый преисполненъ жаждою быть геніемъ, когда онъ глупъ, а Наталья Ивановна практически устраиваетъ свое благополучіе, никого, въ сущности, не любя. Кстати сказать, г-жа Лилина исполняетъ и эту роль съ удивительнымъ художественнымъ тактомъ и чудесною правдивостью. — И вотъ вамъ пьеса безъ коллизіи, безъ эффектовъ, безъ реторики, безъ возбужденія какихъ-нибудь ‘жгучихъ вопросовъ’ — и однако же, она даетъ вамъ то облагораживающее созерцаніе жизни, которое способна уловить только поэзія.
И чмъ боле драматургія будетъ заниматься правдивой психологіей, чмъ боле человческихъ разновидностей пройдетъ передъ нами на сцен, въ освщеніи чуткихъ писателей, въ исполненіи безукоризненныхъ артистовъ,— тмъ боле театръ будетъ служить на пользу гуманности и культуры, тмъ боле онъ дастъ художественнаго наслажденія зрителямъ.
Итакъ, я думаю, что новое движеніе должно оказать сильное вліяніе на будущія судьбы сцены. Вліяніе это сказывается уже и теперь, хотя, какъ это всегда бываетъ въ начал, подражатели перехватываютъ у Станиславскаго только вншніе пріемы и тотчасъ же ихъ уродуютъ: знаменитое ‘настроеніе’ доводятъ до каррикатуры, а художественную простоту игры — до холодной безцвтности. Но ошибаются т, кто полагаетъ, будто успхъ труппы Станиславскаго — только успхъ моды. Нтъ! Это — успхъ освободительной идеи, отъ которой отступать назадъ уже не приходится.
Станиславскій провелъ свое дло и понын работаетъ надъ нимъ, при участіи Вл. Ив. Немировича-Данченко — талантливаго драматурга и врнаго слуги искусства. По словамъ П. Д. Боборыкина, Вл. Ив. Немировичу-Данченко принадлежитъ даже главная роль въ созданіи Художественнаго театра. Онъ первый намтилъ ‘направленіе’ и повліялъ на самого Станиславскаго. Онъ же всегда выбираетъ пьесы и влагаетъ много своего творчества въ ихъ постановку. Его благородный вкусъ примиряетъ всхъ участниковъ труппы въ достиженіи наилучшихъ результатовъ.
Когда дирекція избираетъ какую-либо пьесу и начинаетъ готовить ее для сцены, то вс ждутъ перваго представленія, какъ выдающагося художественнаго событія. Тогда въ театральномъ мір происходитъ нчто подобное тому, что бывало въ литератур, когда ожидали новой статьи Блинскаго, или новыхъ произведеній Тургенева, Достоевскаго, Толстого. Вс ожидаютъ именно ‘прекраснаго’, т. е. врнаго, искренняго и чуткаго воспроизведенія жизни. Такимъ образомъ, московскимъ художникамъ уже теперь досталось какъ бы невольное главенство въ нашемъ сценическомъ искусств.
‘Художественный общедоступный театръ’ въ самомъ названіи своемъ весьма точно опредляетъ программу своей дятельности. Это ‘художественный’ театръ не въ узкомъ значеніи слова,— т. е. не театръ съ девизомъ ‘искусство для искусства’,— не театръ для тонкихъ цнителей,— для парнасцевъ или декадентовъ,— а театръ ‘общедоступный’, т. е. предназначенный служить всмъ и каждому,— какъ знатокамъ, такъ и самой обширной публик. И дйствительно, простолюдинъ, интеллигентъ, публицистъ, эстетикъ и даже упрямый поклонникъ мелодрамы,— вс одинаково почувствуютъ себя въ театр Станиславскаго, какъ дома, и вынесутъ полное художественное удовлетвореніе.
Задача театра Станиславскаго: длать художественное общедоступнымъ со сцемы… Съ такимъ великимъ знаменемъ слдуетъ врить въ побду.
Октябрь, 1901.