Тамара Туманова (1919—1996), Уколова Юлия Викторовна, Год: 2007

Критика
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Скачать в PDF
Вестник АРБ 2007 No2 (18) 279

Уколова Юлия Викторовна

Тамара Туманова (1919—-1996).
‘Черная жемчужина русского балета‘

‘Тамара, носящая то же имя, что и ее знаменитая предшественница, разделяет ее некоторую восточную томность и редкий поэтический дар, пронизывающий каждое из ее движений флюидной элегической лирикой. Но ее огромные глаза, наполненные необыкновенной меланхолией, скрывают совершенно иной решительный механизм, недоступный имперским сильфидам 1909′
А. Левинсон

По мнению многих очевидцев, в облике Тамары Тумановой идеально воплотился образ русской Балерины — эффектной, с экзотичной внешностью, большими глазами и черными волосами, лиричной и виртуозной. Ее искусство охватило длительный период с начала 1930-х до конца 1960-х гг., но его расцвет пришелся на первое и самое ответственное десятилетие в истории зарождения современного западного балета. Благодаря компаниям, носившим в тот или иной период название Ballets Russes, Запад проникся интересом к балету, и более того — стремлением возродить или организовать свою собственную школу и труппу. Туманова была избрана стать первой балериной эпохи Русских сезонов.
Еще в 1932 г., в первый сезон новой компании Ballet Russe de Monte Carlo, она возглавила трио, названное А. Хаскеллом трио ‘baby ballerina’, состоящего, помимо нее, из Ирины Бароновой, 14-ти лет и Татьяны Рябушинской, 15-ти. Чуть позже их будут бесконечно сравнивать, противопоставлять, пытаясь определить место каждой на балетном Олимпе, но в самом начале именно Туманова явилась центральной фигурой, поскольку, несмотря на юный возраст, представляла собой совершенно законченную танцовщицу, техника которой не знала себе равных.
Дочь русского лейтенанта и кавказской девушки, Тамара Туманова (настоящая ее фамилия — Хасидович) родилась в марте 1919 г. в товарном вагоне поезда, следующего из Тюмени, во время эвакуации семьи. Не сразу они оседают в Шанхае, где жизнь мало-помалу налаживается. Но ненадолго, т. к. вскоре в Шанхай с гастролями приезжает Анна Павлова. К тому времени Тамара уже разыгрывала свои собственные трагедии перед зеркалом, но, увидев Павлову, решила посвятить себя балету и даже написала письмо Богу, прося того сделать ее балериной, и поскорее! Мама Тумановой уверовала в талант дочери настолько, что в итоге уговорила мужа перебраться в Париж. В Париже они направились к великой Ольге Преображенской, имея денег только на два-три урока, и Преображенская, оценив родительскую жертву, помогла. Преображенскую Туманова с самого начала считала своим ‘величайшим руководителем, советчицей и Мастером, своим единственным Учителем’ [1]. От нее она унаследовала грацию и лиризм исполнения, а также незаурядную технику.
Когда Анна Павлова, пришедшая в студию отобрать учениц для своего концерта, увидела Тамару, она расчувствовалась до слез. В 1925 г. на благотворительном концерте Павловой в пользу Красного Креста, состоялся дебют 6-летней Тумановой на сцене парижского Trokadero, где она исполняла польку на музыку Лядова, поставленную на нее О. Преображенской. Годы спустя Хаскелл вспоминал ее первое выступление: ‘Я помню то событие. Не потому, что она танцевала прекрасно и то, что мое пророчество ее блестящего будущего сбылось, но потому что ее первое появление было встречено смехом. Она явилась самой крошечной фигуркой доселе виденной мною в балетной пачке и, кроме того, ее волосы были убраны на макушке в огромный бант. Все в театре предались материнскому инстинкту, и я, к моему стыду, заметил: ‘Слишком мала, ей бы следовало давно быть в кровати’. После представления, ее обняли и накормили шоколадом’ [2].
После концерта в Trokadero трогательно юную балерину стали приглашать повсюду. Так она начала зарабатывать на жизнь, выступая в домашних вечерах и в собственных сольных концертах, и оплачивать уроки Преображенской. Но ее выступления знали свои границы, и она отказывается от концертов в парижском Казино и предложенной крупной суммы, почувствовав себя задетой.
В 9-тилетнем возрасте она дебютирует на сцене Парижской оперы в детском балете ‘Веер Жанны’, исполнив польку и вальс, и знаменитый критик А. Левинсон был даже несколько напуган недетским совершенством ее стиля: ‘Тамара Туманова — ребенок-вундеркинд, обладающий таким искусством fouettes en toumant, doubles tours sur la pointe и уверенностью арабеска, что это просто ошеломляет’ [3].
Балет ‘Веер Жанны’ был представлен в Монте-Карло в следующем, 1930 г., и в конце 1931 она была приглашена в новую компанию антрепренера Р. Блюма и полковника В. де Базиля, названную Ballet Russe de Monte Carlo.
Джордж Баланчин стал первым балетмейстером труппы, а Туманова — его подлинной музой. На протяжении 1930-1940-х гг. он создал для нее 11 балетов. В первый сезон Ballet Russe de Monte Carlo 1932 г. им были поставлены на нее ‘Котильон’, ‘Конкуренция’, ‘Мещанин во дворянстве’, ‘Сюита танца’.
Подлинным шедевром стал ‘Котильон’, на музыку Е. Шабриера (Шабрие, Эммануэль) и по эскизам С. Берара, ‘балет-атмосфера’, наполненный нюансами и настроениями, воссоздававший ауру обольщения в аристократической бальной комнате. Балет возвратил первичность женской танцевальной партии, которая в последние годы ‘Сезонов’ Дягилева находилась в забвении. Этот акцент на балерину был откровением в 1932 г.. Юная Туманова, с ее безупречным телосложением, харизматической внешностью, бледным мистическим лицом, длинными черными волосами за спиной и техническим совершенством, стала безусловной выразительницей эстетики Дж. Баланчина. В сцене бала в ее образе отразились нежность, незащищенность и отчаянная радость одного момента, над которым довлеет чувство обреченности и гибели. А. Левинсон писал: ‘Мечтательная мисс Туманова, сбрасывает свою сомнамбулическую грусть только в большом финале серией головокружительных больших пируэтов, сочетаемых с triple, quadriple и quintiple поворотами sur le cou pied’ [4].
Серией больших пируэтов Туманова повергла Париж 1932 г. в такое же восхищение и трепет, как некогда П. Леньяни своими 32-мя фуэте в Санкт-Петербурге 1893 г. И тема фуэте была продолжена в другом балете того же сезона — ‘Конкуренция’ на музыку Ж. Орие и в декорациях А. Дерена, балета, повествующего о сумасбродной конкуренции двух портных, в котором Дж. Баланчин использовал особо спонтанный тип пантомимы, трудноотличимой от импровизации. Туманова в роли юной девушки находилась между миром взрослых и детей, и, подобно ‘Алисе из Зазеркалья’ (А. Хаскелл), с легкостью переходя из одного в другой. Вновь кульминационный момент происходил в турнире фуэте, очевидцы которого помнили его спустя десятилетия. Возможно благодаря захватывающей виртуозности исполнения новой компании, в европейских странах, и в особенности в Англии, искусство балета стало вновь необычайно популярным.
В 1932 г. Л. Мясин, будучи приглашенным хореографом, ставит лишь один балет ‘Детские игры’, который ‘захватил’ публику на многие сезоны. Более известный, чем Баланчин, к лету 1933 г. Мясин получает контракт главного балетмейстера Ballet Russes du Colonel de Basil, и Баланчину приходится покинуть компанию.
Вскоре он организуют труппу ‘Ballet 1933’ с Б. Кохно в качестве артистического директора и Тумановой-балерины. Кроме нее он увлекает за собой и других артистов Ballet Russes du Colonel de Basil в их числе — Л. Ростову, Т. Чинарову, Р. Ясинского, Ю. Шабельского.
В новой труппе Туманова вдохновила Баланчина на балеты ‘Моцартиана’ и ‘Мечты’. ‘Она была способна выразить все, что он задумал. Необыкновенно красивая, она приковывала к себе внимание и несла в себе ауру загадочности и утонченности’, — писала Т. Чинарова-Финч, одна из участниц труппы ‘Ballet 1933’ [5].Труппа смогла просуществовать только несколько месяцев, успешно показав себя в Париже и более скромно в Лондоне. Оба тура протекали параллельно с гастролями Ballet Russe de Monte Carlo. Не в силах конкурировать с более опытной и финансово поддерживаемой компанией, ‘Ballet 1933’ перестает существовать.
Баланчин едет в Америку с намерением создания новой труппы, рассчитывая на приезд Тумановой, родители которой настаивают на возвращении в ‘Les Ballets Russes’, сам же хореограф не получает достаточной финансовой поддержки для образования компании. И только спустя почти десятилетие, в 1941 г. в Нью-Йорке, когда хореограф был приглашен в компанию ‘Дэнхем Русский балет Монте-Карло’, Баланчин и его первая муза — Тамара Туманова — вновь получили возможность новой совместной работы. Ею стал ‘Балюстрада’ на музыку С. Стравинского, бессюжетный балет, представивший контраст настроений в движении и цвете и движение как физическое выражение музыки. Для Тумановой, его центрального персонажа, балет стал продолжением метода, заложенного хореографом еще в ‘Котильоне’. ‘Многие особенности ‘Balustrade’ находились в зародыше в ‘Cotillion’. Прежде всего, там была совершенно запутанная сложная пальцевая техника, как будто бы пальцы ткали замысловатый узор. Там также был мотив линии, не только в движении одного, но и в общих геометрических построениях групп’[6]. Особенно скандализировал публику своим фантастичным рисунком сплетенных фигур, наполненным чувственными намеками, pas de trios Тумановой, Петрова и Ясинского. Женская роль в балете была более откровенна, чем в ‘Котильоне’, выразив трансформацию загадочной девушки в мистическую женщину. »Cotillion ‘ и ‘Balustrade’ развивали мой характер в двух различных периодах моей жизни, не только психологически, но и физически. ‘Balustrade’, была наполнена женственностью, что было незнакомо мне в 1932′ [7]. По словам рецензента Е. Денби, Туманова представала перед публикой ‘подобно статуэтке, с лицом, невероятно величественным, и зловещим. Она околдовывала своими ослепительными великолепными ногами, кинжалоподобным шагом, острыми пируэтами и длительным балансом’[8]. Другой критик считал ее исполнение непревзойденным, уверенным и полностью соответствующим замыслу хореографа.
Их предпоследняя творческая встреча произошла в 1946 г. в ‘Ambassadeurs Restaurant’ в Париже перед гала-представлением звезд, и, как пишет биограф хореографа R. Buckle, ‘Баланчин спросил свою любимую Тамарочку, не хотела бы она исполнить поставленный на нее номер. Она предложила русский танец на музыку Чайковского, костюм к которому сумела отыскать в костюмерной Оперы. Сама Туманова говорила, что номер был подобен драгоценности Фаберже’[9].
В 1947 г. Баланчин создает новый балет для Парижской оперы, ‘Хрустальный дворец’ (впоследствии ‘Симфония до мажор’), и Т. Туманова, будучи приглашенной балериной, выступает в адажио, привнося в него присущие ей романтизм и отрешенность. Это была последняя на нее постановка Баланчина.
Некоторые считали, что именно Туманова представляла совершенный образец хореографического стиля Баланчина. И сам Баланчин называл ее ‘величайшей танцовщицей и актрисой’. В ее хореографии Баланчин сумел отразить присущий ей напряженный порыв, чувственность ‘натянутой струны’, и почти религиозную приверженность искусству, подобно ‘своеобразной молитве Терпсихоры’ [10] (Р. Левей).
В сентябре 1933 г., когда Туманова и другие артисты труппы Баланчина возвращаются в ‘Балле рюс де Монте-Карло’, публика встречает ее с восторгом. К тому же компании предстоял первый гастрольный тур в Америке, и Сол Юрок, видевший, каким успехом она пользовалась в предыдущем Сезоне, особенно настаивал на ее прибытии, гарантируя дополнительные 100 долларов в неделю в случае ее приезда.
Еще в начале сезона де Базиль предпринял попытку судиться с Дж. Баланчиным, увлекшим Т. Туманову за собой, мотивируя тем, что весь репертуар был составлен на нее, и потому она была — незаменима.
По возвращении же в Ballet Russe de Monte Carlo Туманова обнаруживает, что все ее роли перешли к И. Бароновой, в 1932 г. выступавшей в кордебалете. С этого момента начинается их соперничество в ролях и сердцах публики, подогреваемое критикой, и в особенности Хаскеллом. Проводя параллель между виденными им танцовщицами вальса из ‘Шопенианы’, он пишет: ‘Павлова была самой поэзией, Карсавина — немного теплее и человечней, тогда как у новых танцовщиц все сверкает, и подлинная мера их искусства в следующих нюансах: у Тумановой — в бесконечной грусти, ностальгии по миру за парком, трагически чувствительно, Рябушинская подобна стрекозе, подлинной кисти Коро, Баронова, мой идеал, радостна, немного легкомысленна…’ [11].
Баронова была иного характера, радостней, менее взрослой, светловолосой и миловидной, тогда как Туманова — экзотично привлекательной, обладавшей классическими чертами. Т. Рябушинская, славившаяся своими сенсационными прыжками, скоростью и легкостью, в их соперничестве участия не принимала, так как исполняла другие, собственные партии. Но втроем они явили английской публике ‘первые впечатления о русских танцовщицах, выученных в традиции императорского Мариинского театра, поддерживая наш энтузиазм до тех пор, пока национальная компания не созрела’ [12]. Вот что пишет свидетель, граф П. Левен, знавший не понаслышке императорский балет: ‘В балетной семье де Базиля есть три маленькие богини, и для меня, старого человека они очаровательны <.. .> Своим классическим совершенством они напоминают мне мою юность и поэзию. Они понимают своих предшественниц, любят их и знают, как привнести новую свежесть и силу тому почти полузабытому искусству, которому они наследовали’ [13].
Начиная с сезона 1934 и до конца 1930-х гг., Туманова и Баронова выступали в одних и тех же ролях, зачастую соперничая за право открытия Сезона, что вызывало неугасающий интерес к компании (наряду с постоянными интригами между административным и творческими лицами — вечная драма существования Ballet Russe и тем самым увеличивая сборы.
Обе — ученицы Преображенской, сумевшей передать им, никогда не бывавшим в России и не видевшим Императорского балета, традиции Школы. ‘Эсмеральда’ и ‘Сильвия’ были их ученическими спектаклями, и потому рано или поздно они должны были ‘столкнуться’ в классических ролях.
В июне 1935 г. премьерой ‘Свадьбы Авроры’ (П. Чайковского — М. Петипа) с Тумановой и Петровым открывается новый сезон в лондонском Ковент Гардене. Следующий, 1936-го г., сезон тем же спектаклем открывает Баронова. Безусловно украсив роль принцессы Авроры, каждая добавляет свои собственные штрихи: Туманова — царственность, независимость и загадочность, Баронова — изысканность и стиль. Очевидцы вспоминали, что в их исполнении существовало как бы два разных балета, настолько непохожи были их интерпретации. Позже каждая по-своему почувствовала характер Жизели. Хаскелл выделил еще самую первую, незавершенную Туманову-Жизель: ‘Эта необыкновенная красота, техника, драматические и музыкальные способности в танцовщице явились в полной мере в ‘Жизели’. И если она оправдает надежды, что с данным типом темперамента всегда спорно, то, возможно, она станет величайшей Жизелью в истории. Пока же они хороши в разных актах: Т. Туманова — в первом, И. Баронова — во втором’ [14].
Впоследствии, в рецензии 1938 г. критик ‘Daily Telegraph’ писал об ‘утонченной грации, лиризме и предчувствии трагедии ее Жизели, вылившихся в незабываемо чувственное зрелище’ [15]. А сам Хаскелл назвал ее интерпретацию ‘искусной комбинацией искренних чувств и театральной фантазии’ [16].
В 1933 г. Туманова возвращается в компанию Л. Мясина, знакомого ей по предыдущему сезону. Роль Волчка в балете ‘Детские игры’ на музыку Дж. Бизе создавалась еще в 1932 г. на нее и с учетом ее технических возможностей. В Лондоне, во время отсутствия Тумановой, роль перешла к Бароновой, которая сумела сделать ее своей. Но у Мясина конкуренции между женскими партиями не существовало (поскольку все внимание было направлено на мужские), потому они создавали свои собственные роли. Туманова всегда с неизменной симпатией относилась к хореографу, и с теплотой вспоминала будни в его компании: ‘В течение первых лет компании не существовало границ нашей работоспособности и самоотдачи. В этом было почти религиозное чувство избранности в сохранении искусства и традиций. И, конечно, мы преклонялись перед Мясиным, который был нашим вдохновителем. Мы восхищались его гением, даже в тех балетах, которые были неудачны, мы всегда отыскивали что-то особенное’.
Ее ‘возвращением’ стал абстрактный и необыкновенно новаторский ‘Хореартиум’[17] на музыку И. Брамса, в хореографии Мясина. В том же 1934 г. она исполняет роль Мексиканки в американском балете Мясина ‘Юнион Пасифик’. В балете ‘Публичный сад’ на музыку Дукельского (1935) хореографические и сценические новшества концентрировались вокруг танца Бедной пары — Мясина и Тумановой.
Драматизм ролей открылся ей именно в постановках Мясина, и не только, поскольку Мясин, сам виртуозный танцовщик, требовал того же мастерства и от своих исполнителей. Так, в мае 1935 г. Мясин организовал в Барселоне для Тумановой уроки фламенко с известным учителем специально для ее испанского дебюта в ‘Треуголке’. Роль Мельничихи стала одной из основных в ее репертуаре, и нередко ею она открывала гастроли в Париже, Лондоне, по городам Австралии и Америки. Ее комедийный дар, обнаружившийся в ‘Треуголке’, позже нашел свое продолжение в роли Сванильды из ‘Коппелии’, в которой, сочетая большой стиль и юную грацию, она была необыкновенна. Сотрудничество с Мясиным требовало широкого диапазона драматической игры, от сатиры ‘Треуголки’ и до трагедии в ‘Фантастической симфонии’.
В июле 1936 г. состоялась премьера ‘Фантастической симфонии’. Партия Возлюбленной стала центральной в карьере Тумановой того периода. Прежде она создавала роли, требующие от нее лиризма. И в первой части ‘Фантастической симфонии’ она появлялась как идеальная романтическая героиня в роли, подходившей ее внешности и темпераменту. А. Чужой, критик журнала ‘Dance’, писал: ‘В ее характере выражена замечательная драматическая интерпретация и, конечно, безусловное техническое мастерство. С бледным лицом, обрамленным темными волосами, она скользит как бы сквозь призрачные фигуры подобно недоступному идеалу красоты и совершенства’. В пятой части происходит неожиданное перевоплощение Возлюбленной в сатаническое существо: ‘Отрешенная и прекрасная в 4-й части, в 5-й она неожиданно перевоплощается в безумную, изображая характер в манере великих трагиков, давно не виденную на подмостках’ [18].
Ее незаурядный драматический талант открылся в полной силе в роли Федры, спектакле-пантомиме Парижской оперы 1950 г., созданной для нее Ж. Кокто, считавшим Туманову великой балериной и великой трагедийной актрисой. Рецензент К. Geitel описывал впечатления от одного из последних спектаклей в Берлине в 1963 г.: ‘Она обладает магией неотразимого жеста див немого кинематографа и трагедийным даром балерины, забывающей себя в роли. Это роль актрисы, знающей, как танцевать’ [19].
В то же самое время она появляется в фильме А. Хичкока ‘Turn curtain’, исполняя роль эксцентричной балетной дивы с подобающим апломбом и величественным, несколько даже роковым видом, тогда как в реальной жизни она была скорее нерешительной, тонко чувствующей, мягкой и бесконечно приверженной своей профессии.
В начале 1940-х гг. Туманова стала одной из балетных звезд. Она участвовала в создании балетов для Ballet Theatre (Нью-Йорк, 1944-1945), San Francisco Ballet (1948), Paris Opera Ballet (1947, 1950, 1959), Le Grand Ballet du Marquis de Cuevas (1949), La Scala Ballet (1951, 1952, 1956), London Festival Ballet 1952 (1954-1955).
Ее репертуар оставался преимущественно классическим, и особенным блеском были отмечены ‘Лебединое озеро’ (фрагмент из которого она исполнила в английском фильме ‘Из жизни Шерлока Холмса’ в конце 1960-х, вновь изображая персонаж русской прима-балерины), ‘Щелкунчике’, ‘Коппелии’ и ‘Жизели’. Ее Жизель была удостоена признания профессионалов. В 1949 г. в Париже она получает премию Федерации танцевальных журналистов и критиков ‘Le Grand prix de Giselle’. Историк L. Vaillat считал, что за период с 1900 по 1950 гг. появилось только три подлинных Жизели — А. Павловой, О. Спесивцевой и Т. Тумановой’ [20].
В 1944 г. Туманова выходит замуж за голливудского продюсера К. Робинсона и появляется в фильмах, в том числе в главной роли в фильме ‘Days of Glory’ в паре с другим кино-дебютантом — Г. Пеком.
Она пробует себя в мюзиклах, в музыкальных фильмах, в частности ‘Tonight we sing’ (1953), где изображает Анна Павлову, по отзывам критиков, замечательно точно. Ее танец похожей трепетностью, внутренней силой и некоторой неровностью исполнения напоминал манеру исполнения великой Павловой. Подобно ей, не в состоянии подчинить свою индивидуальность какой-то одной компании, Туманова предпочитала быть приглашенной балериной, и продолжала выступать с собственными концертами уже в более зрелом возрасте.
С годами из-за перерывов ее стиль становится все более неровным и зачастую слишком форсирующим, и для многих слишком ‘звездным’. Позднее, уже на закате карьеры, критики видели в ее исполнении, как им казалось, манерную карикатуру Имперского русского стиля, страдающего ненужным акробатизмом. В то же время она оставалась образцом для подражания в Латинских странах и была безупречной в исполнении шедевров — ‘Жизели’ и ‘Лебедином озере’.
‘Черной жемчужиной ‘Русских Балетов» называл Т. Туманову английский критик и историк балета Хаскелл. ‘С первой минуты ее выхода я знал, что передо мной великая артистка. <...> Ее появление знаменовало начало новой главы в истории танца. Этот 14-летний подросток был способен воздействовать на аудиторию необычайно, приводя в печаль и уводя от этой печали одной лишь улыбкой, увлекая, подобно мечте, и будоража невероятно виртуозным блеском техники’ [21].
Его пророчество, несомненно, сбылось. Искусство Тумановой оказалось всеобъемлющим, нашедшим свое развитие в начальном этапе неоклассицизма Баланчина, новаторских поисках Мясина, драматической сцене, в кино и мюзиклах. Более того, ее стиль считался образцом для многих западных балерин, в том числе юной М. Фонтейн. Позднее, во времена создания американского балета, многие балерины Баланчина своей одухотворенной внешностью походили на Туманову. А ее редкая по тем временам виртуозность, безусловно способствовала повышению технического уровня исполнения в западноевропейских компаниях и повлияла на возникновение балета в Америке и Австралии.

Примечания

1. Walker K. De Basil’s Ballets Russes. L., 1982.
2. Haskell. A. Balletomania. P. 261.
3. Garcia-Marques V. Tamara Toumanova//International Dictionary of Bal-let.Vol. 2. P. 1429.
4. Garcia-Marquez V. The Ballets Russes. Colonel de Basil’s Ballets Russes de Monte Carlo 1932-1952. N.Y. 1990. P. 18.
5. Finch T. Les Ballets 1933 //Dancing Times. L. March, 1988. P. 532-534.
6. Garcia-Marquez V. The Ballets Russes. P. 278.
7. Garcia-Marquez V. The Ballets Russes. P. 279.
8. Denby E. Looking at the Dance. NY., 1949. P. 36.
9. Buckle R George Balanchine., 1988. P. 166.
10. Lieven P. The birth of Ballets-Russes. L., 1936. P. 366.
11. Haskell. A. Balletomania. P. 68-69.
12. Anthony G. The Baby ballerinas // Dancing Times. Apr. 1973. P. 366
13. Lieven P. The birth of Ballets-Russes. L., 1936 P. 366
14. Haskell A. Balletomania. P. 262
15. Garcia-Marques V. Tamara Toumanova// International Dictionary of Bal-let.Vol. 2. P. 1430.
16. Ibid. P. 1430.
17. Garcia-Marques V. Massine. A biography. L., 1996. P. 246-247.
18. Garcia-Marques V. Ballet Russe de Monte Carlo. P. 167.
19. Garcia-Marques V. Tamara Tumanova//International Dictionary of Bal-let.Vol.2: L-Z. P. 1429-1430.
20. Garcia-Marques V. Tamara Toumanova. P. 1430.
21. Haskell A. Balletomania. P. 234.
Уколова Юлия Викторовна
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Тамара Туманова, Уильямс Питер, Год: 1952
  2. Совершенное искусство Тамары Тумановой, Уколова Юлия, Год: 2013
  3. Из записок о балете, Денби Эдвин, Год: 1986
  4. О. Э. Мандельштам, Мочульский Константин Васильевич, Год: 1945
  5. Журналистика, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1855
  6. Генрих VI, Боткин Василий Петрович, Год: 1863
  7. Мистический анархизм, Философов Дмитрий Владимирович, Год: 1906
  8. Для следующих номеров ‘Свистка’…, Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович, Год: 1858
Электронная библиотека