Время на прочтение: 50 минут(ы)
Н. В. ШЕЛГУНОВ
ТАЛАНТЛИВАЯ БЕСТАЛАННОСТЬ
(‘Обрыв’ Роман И. А. Гончарова. 1869 г.)1
Источник: Гончаров И. А. в русской критике: Сборник статей / Вступ. ст. М. Я. Полякова, Примеч. С. А. Трубникова. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1958. — С. 235—276.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/gonchar/critics/gvk/gvk-235-.htm
Читатель, вероятно, помнит, что когда явилась ‘Обыкновенная история’ Гончарова, — русская публика пришла в восторг неописанный, и роман молодого автора читался наперерыв. Но вот чего, конечно, не помнит читатель. Он не помнит отзыва о Гончарове Белинского. Часто ошибался Белинский в живых авторах, но в настоящем случае не ошибся. Разбирая ‘Обыкновенную историю’, Белинский сказал о Гончарове: ‘Он поэт, художник и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких правильных уроков ни им, ни читателю, он как будто думает: кто в беде, тот в ответе, а мое дело сторона. Из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство — и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют еще нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу, у Гончарова нет ничего, кроме таланта, он, больше чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный. К особенностям его таланта принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры. Он никогда не повторяет себя, ни одна его женщина не напоминает собою другой, и все, как портреты, превосходны…’ Говоря об эпилоге, Белинский замечает, что его хоть бы не читать. ‘Как такой сильный талант мог впасть {236} в такую странную ошибку? — пишет Белинский. — Или не совладал с своим предметом? Ничуть не бывало! Автор увлекся желанием попробовать свои силы на чуждой ему почве — на почве сознательной мысли — и перестал бы поэтом. Здесь всего яснее открывается различие его таланта с талантом Искандера: тот и в сфере чуждой для его таланта действительности умел выпутаться из своего положения силою мысли, автор ‘Обыкновенной истории’ впал в важную ошибку именно оттого, что оставил на минуту руководство непосредственного таланта. У Искандера мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет, он изображает с поразительною верностью сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней свое слово, произнести суд. Г. Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностью рисовать, говорить и судить, и извлекать из них нравственные следствия, ему надо предоставить своим читателям… Главная сила таланта г. Гончарова — всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка, он неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств, как, например, в поэтическом описании процесса горения в камине сочинений молодого Адуева… в таланте г. Гончарова поэзия — агент первый, главный и единственный…’2
Эта характеристика так верна в своих общих основаниях, что прибавлять к ней нечего. Но для более полной и точной оценки г. Гончарова ее нужно разъяснить в подробностях.
Со времени ‘Обыкновенной истории’ в мыслительных способностях г. Гончарова никаких существенных перемен не произошло. Оно и понятно — способности эти в Гостином дворе не продаются. Г. Гончаров остался по-прежнему поэтом, талантом, живописцем, с тою только разницею против 1847 года, когда появилась ‘Обыкновенная история’, что в двадцать с лишком лет он еще больше окреп в живописи и стал слабее, чем был, на почве сознательной мысли.
Но уже и во времена Белинского чувствовалось, что писателю, кроме таланта, нужно иметь еще нечто, и что это нечто важнее самого таланта и составляет его силу. Уже во времена Белинского у всех писателей явилось это нечто, и только один г. Гончаров стремился к идеалу чистого {237} искусства и пел как птица божия, потому что хотелось петь.
Что это такое за нечто и почему только в нем сила писателя, только в нем сила его таланта. Это нечто есть понимание жизни, понимание общественных потребностей и социальных стремлений. Это нечто есть смысл руководящий, это нечто есть ум. Если у автора нет светлого, прогрессивного ума, — его не спасет никакой талант.
Что такое писатель, как не общественный деятель? что такое писатель, как не интеллектуальная сила, как не путеводная звезда, за которой идут те, кто понимать и рассуждать безошибочно не в состоянии?
Чему же служит в этом случае талант, и для чего он нужен?
В сцене отъезда Адуева из деревни (‘Обыкновенная история’) мы читаем: ‘Коренная беспрестанно поднимала и трясла голову. Колокольчик издавал всякий раз при этом резкий звук, напоминавший о разлуке, а пристяжные стояли задумчиво, опустив головы, как будто понимая всю прелесть предстоящего им путешествия, и изредка обмахивались хвостами или протягивали нижнюю губу к коренной лошади… Антон Иваныч потрепал одну лошадь по шее, потом взял ее за ноздри и потряс в обе стороны, чем та, казалось, вовсе была недовольна, потому что оскалила зубы и тотчас же фыркнула’. Недурно. В вашем воображении рисуются знакомые сцены, у вас как бы перед глазами ямская тройка, вы видите, что автор нарисовал сцену мастерски, и говорите — талант.
В ‘Обрыве’ талант наблюдательности и изображения мелочей является еще сильнее. Описание теток Беловодовой, например, превосходно: ‘Это были две высокие, седые, чинные старушки, ходившие дома в тяжелых шелковых темных платьях, больших чепцах, на руках со многими перстнями. Надежда Васильевна страдала тиком и носила под чепцом бархатную шапочку, на плечах бархатную, подбитую горностаем, кацавейку, а Анна Васильевна сырцовые букли и большую шаль. У обеих было по ридикюлю, а у Надежды Васильевны — высокая золотая табакерка, около нее несколько носовых платков и моська, старая, всегда заспанная, хрипящая и от старости не узнающая никого из домашних, кроме своей хозяйки. Дом у теток был старый, длинный, в два этажа, с гербом на фронтоне, с толстыми, массивными стенами, с глубокими {238} окошками и длинными темными простенками. Швейцар походил на Нептуна, лакеи пожилые и молчаливые женщины в темных платьях и чепцах. Экипаж высокий, козлы с шелковой бахромой, лошади старые, породистые, с длинными шеями и спинами, с побелевшими от старости губами, при езде крупно кивающие головой… Когда Райский и Аянов вошли, ‘моська на них захрипела, но не смогла полаять и, повертевшись около себя, опять улеглась… Надежда Васильевна ласково поглядела на вошедших, с удовольствием высморкалась и сейчас же понюхала табаку, зная, что у нее будет партия…’ Когда бабушка повезла Райского в город, ‘их везла пара малых лошадей, ехавших медленной рысью, в груди у них что-то отдавалось, точно икота. Кучер держал кнут в кулаке, вожжи лежали у него на коленях, и он изредка подергивал ими, с ленивым любопытством и зевотой поглядывая на знакомые предметы по сторонам… Доехали они до деревянных рядов. Купец встретил их с поклонами и с улыбкой, держа шляпу на отлете и голову наклонив немного в сторону… В одной из лавок, у которой остановилась бабушка, были сукна и материи, в другой комнате — сыр и леденцы, и пряности, и даже бронза. Бабушка пересмотрела все материи, приценилась и к сыру и к карандашам, поговорила о цене на хлеб и перешла в другую, потом в третью лавку, наконец проехала через базар и купила только веревку, чтоб не вешали бабы белье на дерево, и отдала Прохору. Он долго ее рассматривал, все потягивая в руках каждый вершок, потом посмотрел оба конца и спрятал в шапку…’ Когда Райский приехал к бабушке из Петербурга, его глазам представилась неожиданно следующая картина: ‘На крыльце, вроде веранды, установленной большими кадками с лимонными, померанцевыми деревьями, кактусами, алоэ и розовыми цветами, отгороженной от двора большой решеткой и обращенной к цветнику и саду, стояла девушка лет двадцати и с двух тарелок, которые держала перед ней девочка лет двенадцати, босая, в выбойчатом платье, брала горстями пшено и бросала птицам. У ног ее толпились куры, индейки, утки, голуби, наконец воробьи и галки. ‘Цып, цып, ти, ти, ти! гуль, гуль, гуль!’ — ласковым голосом приглашала девушка птиц к завтраку. Куры, петухи, голуби торопливо хватали, отступали, как будто опасаясь ежеминутного предательства, и опять совались. А когда тут же вертелась {239} галка и, подскакивая боком, норовила воровски клюнуть пшено, девушка топала ногой, ‘прочь, прочь: ты зачем?’ — кричала она замахиваясь, и вся пернатая толпа влет разбрасывалась по сторонам, а через минуту опять головки кучей совались жадно и торопливо клевать, как будто воруя зерна. ‘Ах ты жадный! — говорила девушка, замахиваясь на большого петуха, — никому не даешь — кому ни брошу, везде схватит…’ Райский, не дожидаясь, пока ямщик завернет в ворота, бросился вперед, пробежал остаток решетки и вдруг очутился перед девушкой. ‘Сестрица!’ — воскликнул он, протягивая руки. В одну минуту, как будто по волшебству, все исчезло. Он не успел уловить, как и куда пропали девушка и девчонка: воробьи, мимо его носа, проворно махнули на кровлю. Голуби похлопали крыльями, точно ладонями, врассыпную кружились над его головой, как слепые. Куры с отчаянным кудахтаньем бросились по углам и даже пробовали с испуга бросаться на стену. Индейский петух поднял лапу и, озираясь вокруг, неистово ругался по-своему, точно сердитый командир оборвал всю команду на ученье за беспорядок. Все люди на дворе, опешив за работой, с разинутыми ртами, глядели на Райского. Он сам почти испугался и смотрел на пустое место: перед ним по земле были только одни рассыпанные зерна…’ Но наибольшую силу своего рисовального таланта обнаружил г. Гончаров в описании степного города: так, кажется, и видишь Симбирск. ‘Было за полдень давно, над городом лежало оцепенение покоя, штиль на суше, какой бывает на море, штиль широкой, степной, сельской и городской русской жизни. Это не город, а кладбище, как все эти города. Он не то умер, не то уснул или задумался. Растворенные окна зияли, как разверстые, но не говорящие уста, нет дыхания, не бьется пульс. Куда же убежала жизнь? Где глаза и язык у этого лежащего тела? Все пестро, зелено, и все молчит. Райский вошел в переулки и улицы: даже ветер не ходит. Пыль уже третий день нетронутая, одним узором от проехавших колес лежит по улицам: в тени забора отдыхает козел, да куры, вырыв ямки, уселись в них, а неутомимый петух ищет поживы, проворно раскапывая то одной, то другой ногой кучу пыли. Собаки, свернувшись по три, по четыре, лежат разношерстной кучей на любом дворе, бросаясь по временам от праздности с лаем на редкого прохожего, до которого им никакого дела нет. Простор и пустота — как {240} в пустыне. Кое-где высунется из окна голова, с седой бородой, в красной рубашке, поглядит, зевая, на обе стороны плюнет и спрячется. В другое окно, с улицы, увидишь храпящего на кожаном диване человека в халате: подле него на столике лежат ‘ведомости’, очки и стоит графин кваса. Другой сидит по целым часам у ворот в картузе и в мирном бездействии смотрит в канаву с крапивой и на забор на противоположной стороне. Давно уже мнет носовой платок в руках — и все не решается высморкаться: лень! Там кто-то бездействует у окна с пенковой трубкой, и когда! бы кто ни прошел мимо, — всегда сидит он с довольным, ничего не желающим и не скучающим взглядом…’
Талант, большой талант! С замечательной наблюдательностью г. Гончаров изучал внешнюю природу, привычки и поведение животных и человека. Он подметил, что лошадь никогда не фыркает, не оскалив зубов, и не обойдет молчанием этого обстоятельства. Он знает, что у породистых лошадей спины и шеи длинные, и на езде они крупно кивают головами, и вот читателю указывает и на это. Он знает, что собака, прежде чем ляжет, поворотится около себя несколько раз. Он подметил, что галка прыгает боком и отличается воровскими привычками, что голуби хлопают крыльями, точно ладонями, что куры в испуге скачут на стену, а простонародье выражает свое изумление разинутыми ртами. Нет такой мелочи, на которую бы г. Гончаров не обратил внимания. Он вам объясняет, что у дяди Адуева (‘Обыкновенная история’) ногти были длинные и прозрачные, что Надежда Васильевна (‘Обрыв’) сморкалась иногда от удовольствия и затем нюхала табак, что купец, почтительно кланявшийся бабушке Райского, держал шляпу на отлете, а голову наклонив немного в сторону, что какой-то прохожий, когда Райский спросил его, где живет Козлов, сначала подумал немного, потом оглядел Райского с ног до головы, затем отвернулся в сторону, высморкался в пальцы и только тогда отвечал.
Но эта мелочная отделка подробностей вас не подкупает. Вы видите за нею пружины, известный заученный механизм, резко бросающееся в глаза подражание Гоголю. Тут, пожалуй, даже нет таланта в смысле старой творческой силы, а просто известный, терпеливо выработанный прием, сделавшийся признаком гоголевской школы. Что такое заключение верно, читатель убедится из следующего рассуждения. {241}
Белинский относился к автору ‘Обыкновенной историй’ слишком мягко, точно он хотел пощадить молодого писателя и, не слишком задевая, навести его на истинный путь. Уж и тогда г. Гончаров пускался в подробное, не подходящее к делу описание несущественного, не имеющее ровно никакого отношения к основному вопросу. Белинский указывал ему на это, Белинский говорил, что ему недостает нечто, что он отстал неизмеримо от современных ему писателей. Но г. Гончаров не понял этого предостережения. Вместо того чтобы поработать над собою, он усилил в себе свои старые недостатки, не прибавив ни одного из тех существенных достоинств, без которых невозможно быть писателем с плодотворным, прогрессивным значением.
Как будто бы талант только в том, чтобы изображать с поразительной верностью кудахтанье кур, рысь старых породистых лошадей, прием кучера, державшего вожжи в кулаках, или те клубничные сцены, которые делают ‘Обрыв’ романом, назначенным по преимуществу для старых холостяков? Неужели, чтобы прослыть талантливым, достаточно одной способности копировать до мелочных подробностей все, что подвернется под руку, не справляясь, вяжется ли это с главной идеей, или нет? Белинский был неправ в своей деликатности, если только он ясно сознавал сам, что он говорил. Белинский как будто отделял талант от идеи, строго разграничивая поэтическое творчество от сознательной мысли. Но существует ли такая черта? Можно ли быть талантом без мысли? Не будет ли это бессвязным, хотя и красивым бредом сумасшедшего?
Никто не живет в пространстве. У всякого человека есть свое место на земле, свои мысли, свой опыт, свое мировоззрение, свой круг деятельности. У каждого человека есть, что он любит, и есть, что он ненавидит, и эта ненависть и любовь скажутся в каждом его действии, в каждом его произведении, если он талант. Подборами сцен, характеров, обстоятельств талант выразит непременно себя, выкажет свою душу, постарается передать вам свои симпатии и антипатии, поставит вас на свою точку зрения, и это-то будет идеей его труда, его произведения. Поэтому чисто объективное, поэтическое творчество, в котором бы не высказался писатель, как человек, как член общества, совершенно немыслимо, ибо каждый писатель как бы он ни был силен, как поэт и художник, прежде всего человек, существо, {242} привязанное к земле, к людям, стремящееся к личному счастью. Дурак, как бы он ни был талантлив, обнаружит немедленно свою дураковатость социальной бесполезностью своего произведения, и эта бесполезность будет опять его идеей. Без идеи, без мысли никакое произведение невозможно. И эта социальная мысль или нечто, как выражается Белинский, есть единственное мерило таланта, есть основная его сила. Не силой поэтического творчества определяется размер таланта, а силой, воодушевляющей его мысли, силой ее социальной, прогрессивной полезности.
Неужели талант и искусство нужны только для того, чтобы рисовать необычно живописно всякие житейские бесполезности? Поэт рисует вам необычно верно завывание ветра в пустыне или ночной вой шакалов. Если при описании этих сцен у вас в уме не возникает никакой полезной параллели, к чему служит такое описание? Станете ли вы читать книгу, не возбуждающую у нас никакого интереса? А что такое интерес, как не ваше ближайшее отношение к жизни? Во всем вы ищете себя, во всем вы ищете ответов на свои вопросы.
Описание природы имеет смысл настолько, насколько рисует ум или глупость коллективной жизни человека, силу и власть человека над этой природой. Почему весьма хитро измышленная статья г. Страхова3 ‘О жителях луны’ осталась незамеченной, несмотря на всю ловкость ее логического построения? А только потому, что вам нет никакого дела до жителей луны, пока к ним не будет проведена железная дорога. Описание природы вам важно лишь в прогрессивно-историческом смысле, то есть насколько человек в борьбе с природой торжествует или падает в бессилии. Природа важна для нас настолько, насколько человек зависит от нее. Безотносительной природы нет, и, как бы ни были велики ураганы у жителей луны г. Страхова, вам нет до них никакого дела, пока лунный ураган не заденет вас, пока он не заставит вас справиться о целости крыши вашего дома или не заставит вас подумать о более теплом одеяле.
Степной город г. Гончарова важен для вас не потому, что в вашем воображении возникает картина знойной пустыни с собаками, лежащими ленивыми кучками, и с людьми, истомленными жаром до того, что им трудно высморкаться, важен он вам потому, что возбуждает ассоциацию идей социального характера, рисует вам спячку {243} мозга, покой могилы, отсутствие активности, дичь, невежество, отсталость. Вам хочется понять, почему эти люди так жалки, так глупы и бедны, почему для них счастье в том, в чем каждый умственно развитый человек увидел бы свое несчастье? Но вот тут-то и возникает истинная задача таланта. Пусть он стоит за занавесом, и вы не замечаете его приемов. Но талант должен представить вам именно все данные, которые должны возбудить в вас правильное, прогрессивно социальное мышление. Талант должен подобрать все факты, все обстоятельства, все особенности, чтобы сконцентрировать ваши мысли в известном, точно определенном направлении и привести вас к правильному логическому выводу. Все постороннее, мешающее быстроте и силе вашего мышления в данном направлении, будет уже не задачей таланта, а признаком бесталанности. Для чего вам нужно знать, что собака, прежде чем легла, повернулась несколько раз вокруг себя, или что куры прыгали в испуге на стену, если эти факты не помогают вашему мышлению в известном данном направлении и не усиливают вашего социального вывода? Пропустите их — проиграете или выиграете вы в своем знании? Если умственное безразличие несомненно, то к чему приводить факты, только мешающие вашему мышлению, только затемняющие его своею постороннею примесью?
Талант есть только та сила, которая умеет концентрировать данные для известного положительного вывода, и непременно вывода высокой общественной полезности, вывода, очищающего понятия и имеющего руководящее значение. Талант есть сила образного изображения в широко захватывающих картинах, сильнее действующих на воображение, борьбы и умственного торжества человека над мраком и невежеством. Борьба может быть с природой, борьба может быть социальная, но все ради этой борьбы, все ради торжества света над тьмою. В иной форме, в ином значении талант немыслим, ибо он иначе талантливая бесталанность, красивое пустословие, поэтическая безделка. Если обыкновенному человеку рассказать обыкновенным, простым языком о пытке и ее гнусности, рассказ может пропасть холостым зарядом, но вот талант, поэт, живописец, изобразит вам пытку с такими подробностями физиологически верными и сконцентрированными, что у вас захватывает дух, точно вас самого жарят на огне или распинают на кресте, и вы проникаетесь негодованием {244} против изуверства и глубоким сочувствием к страдающим, — вот в чем его задача. Если талант не имеет подобной прогрессивной, просвещающей тенденции, — он не талант, а неудавшаяся сила. Бывали даже неудавшиеся гении, почему же г. Гончарову не быть неудавшимся талантом? А неудавшимся талантом будет всякий писатель, который не в силах иметь воспитательного значения, который не в состоянии пробуждать хороших, благородных чувств и гуманных мыслей.
Сам г. Гончаров произнес себе приговор, конечно, не подозревая того, что можно вывести из его слов. Он говорит: ‘Глупая красота — не красота. Вглядись в тупую красавицу, всмотрись глубоко в каждую черту лица, в улыбку ее, взгляд — красота ее мало-помалу превратится в поразительное безобразие: воображение может на минуту увлечься, но ум и чувство не удовлетворятся такой красотой: ее место в гареме. Красота, исполненная ума, — необычайная сила: она движет миром, она делает историю, строит судьбы, она явно или тайно присутствует в каждом событии. Красота и грация — это своего рода воплощение ума. От этого дура никогда не может быть красавицей, а дурная собой, но умная женщина, часто блестит красотой. Красота, про которую я говорю, прежде всего будит в человеке человека, шевелит мысль, поднимает дух, оплодотворяет творческую силу гения, не тратит лучи свои на мелочь, не грязнит чистоту…’4
О какой красоте говорите вы, г. Гончаров? Уж, конечно, не о красоте смазливого женского личика. Вы признаете, что красота есть какая-то таинственная сила, двигающая человека на все хорошее, честное и благородное, делающая его гуманным, доброжелательным и потому великим. Что же это такое, как не ум, выводящий человека из лабиринта житейской запутанности, созданной человеческой глупостью, на светлый и прямой путь к благополучию? Вы не признаете красоты без ума, поверьте, что нет без ума и таланта.
Г. Гончаров предпослал своему роману весьма наивное объяснение. Он говорит, что программа этого романа была набросана им еще в 1856 и 1857 годах, то есть двенадцать лет назад. Все характеры были им обдуманы, кроме Марка Волохова, которому под конец романа он придал более современный оттенок, что задача, которой он задался, казалась ему не по силам. Но лестное участие к его прежним {245} трудам возлагало на него обязанность или сознаться в своей несостоятельности и уничтожить рукопись или напечатать то, что написалось, и таким образом представить публике запоздалый труд.
Поистине печальная судьба являться постоянно пред публикой с запоздалыми трудами! Когда появилось первое произведение г. Гончарова, его преследовал тот же рок. ‘Говорят, — писал Белинский, — тип молодого Адуева — устарелый, говорят, что такие характеры уже не существуют…’ И хотя Белинский пытается уверить читателя, что подобные типы на Руси еще не вывелись, но Белинский в этом случае был подкуплен красотою изложения, то есть тем самым, что заставляет и теперь еще всю Россию читать ‘Обрыв’, не подозревая всей талантливой бесталанности этого произведения5.
Уже в сороковых годах г. Гончаров стоял особняком и неизмеримо позади литературных деятелей того времени. Это было почти тридцать лет назад. И вот этот, уже в молодости отстававший, писатель снова привлекает внимание русской читающей публики. Снова носятся с его ‘Обрывом’, как некогда с его ‘Обыкновенной историей’. Так ли мы зрелы, как были тогда, так ли нас легко подкупить теперь одной красивой формой и бессодержательной внешностью, даром ли пропали для нас последние пятнадцать лет, нужны ли нашему обществу подобные писатели, или время требует других талантов, не заставляющих нас думать бесполезно? Посмотрим!
Есть разные способы мышления. Можно думать образами и картинами, как думают романисты, художники, поэты, можно думать афоризмами, как думает большинство женщин, можно думать последовательным логическим мышлением. Сила всех этих родов мышления бывает различная, прямо выходящая из качества человеческого мозга. От этого бывают слабые и сильные романисты, поэты, художники, слабые или сильные мыслители. Логичность мышления, в какой бы форме она ни выражалась, есть сила неотразимая, всесокрушающая, влекущая, против нее устоять невозможно. Где же нет этой неотразимой силы, там нет логики, там нет прогрессивного мышления. {246}
Вся соль романа г. Гончарова заключается в его герое Марке. Вычеркните Марка — и романа нет, нет жизни, нет страстей, нет интереса. ‘Обрыв’ невозможен6. Марк — это сосуд, вмещающий в себе всю сумму русских заблуждений. Это черное пятно на светлом горизонте русской патриархальной добродетели, это темная сила, идущая по ложному пути и губящая все, к чему она ни прикасается. Г. Гончаров, рисуя Марка, хотел сказать будущей России: вот чем ты можешь быть — спасайся!
Прототипом Марка служит Базаров. Но Базаров лучезарнее, чище, светлее. Для изображения же Марка г. Гончаров опустил кисть в сажу и сплеча, вершковыми полосами, нарисовал всклокоченную фигуру, вроде бежавшего из рудников каторжного.
Люди, считающие себя представителями новых понятий, при появлении в литературе типов, подобных Марку, обнаруживали постоянно непростительную запальчивость. Базаров чуть не произвел междоусобной войны. Карикатуру и глумление каждый принимал за портрет. Один лагерь вламывался в амбицию, другой тыкал в карикатуру пальцем, с злобной укоризной поглядывая на всякого молодого человека.
По отношению к г. Гончарову обидчивость менее всего простительна. Г. Гончаров еще молодым не умел стоять в передовом полку Белинского, неужели мы будем настолько нерассудительны, чтобы требовать от него передового человека через тридцать лет? Предположите, что современная критика воспылала бы негодованием против направления Карамзина, Загоскина, Лажечникова. Разве к деятелям карамзинского и пушкинского периода может быть другое отношение, кроме рассудочного, спокойного, исторического? Из-за чего негодование к этим призракам? Вы скажете, что есть из них и не призраки, а живые люди, которые сердятся, пишут, бранятся. Ну, и пусть себе. Оттого они и бранятся, что чувствуют свое бессилие: оттого они и сердятся, что не понимают. Задача современной критики вовсе не в запальчивой личной борьбе с отжившими писателями. По отношению к ним ей следует лишь произнести надгробное слово и отпустить их с миром. Истинная задача критики в том, чтобы спасти читателя от губительного обаяния формы, показать, что у позолоченного ореха гнилое ядро, что за красивыми словами скрывается полнейший обскурантизм и маломыслие, этот самый {247} ужаснейший яд, от которого нужно спасать современное русское общество. ‘Обрыв’ читают все, но многие ли в состоянии отличить в нем форму от сущности, указать разницу между Марком и Райским, увидеть скверность под позолотой.
Как только г. Гончарову впервые пришлось сказать к слову о Марке, читатель узнает, что Марк Волохов нечто более ужасное, чем Атилла, Чингис-хан и Омар, взятые вместе: что для него нет ничего святого, что из самых драгоценных книг он, по прочтении, выдирает листы и закуривает ими сигары или, скатав трубочку, чистит ею ногти или уши. Этот Волохов — чудо степного города. Его никто не любит и все боятся. Он сослан под надзор полиции, и с тех пор город — нельзя сказать, чтоб был в безопасности. Так писал о Марке Леонтий Козлов Райскому.
Рекомендация, сделанная Татьяной Марковной, была несколько определительнее, но зато и хуже. Райский узнал, что Волохов — Маркушка, да еще и бездомный: что, где бы его ни увидеть, следует бежать от него, как от сатаны, потому что он собьет с пути, что он груб и невежа, что он чуть не застрелил Нила Андреевича, что на Крицкую напустил собак, которые оборвали ей шлейф, и что вообще он человек пропащий.
Но портрет, рисуемый самим автором романа, еще грандиознее. ‘Марк был лет двадцати семи, среднего роста, сложенный крепко, точно из металла, и пропорционально. Он был не блондин, а бледный лицом, волосы бледно-русые, закинутые густой гривой на уши и на затылок, открывали большой выпуклый лоб. Усы и борода жидкие. Открытое, как будто дерзкое лицо далеко выходило вперед. Черты лица не совсем правильные, довольно крупные. Руки у него длинные, кисти рук большие, правильные и цепкие. Взгляд серых глаз был или смелый, вызывающий, или по большей части холодный и ко всему небрежный. Сжавшись в комок, он сидел неподвижен, ноги, руки не шевелились, точно замерли, глаза смотрели на все спокойно или холодно. Но под этой неподвижностью таилась зоркость, чуткость и тревожность, какая заметна иногда в лежащей, по-видимому, покойно и беззаботно собаке…’ Затем идет подробное описание собаки, лежащей, по-видимому, спокойно, а между тем готовой каждую минуту вскочить и залаять. Маркушка-бездомный, как называла Волохова Татьяна Марковна, оказывается {248} прозвищем весьма деликатного свойства пред букетом, преподнесенным герою романа самим автором. И вот что значит сила таланта: вполне от автора зависело обозвать Марка львом, тигром, крокодилом, змеей, свиньей, кошкой, смотря по тому, какое представление требовалось возбудить в уме читателя. Автор нашел, что лучше и пристойнее всего сравнить Марка с собакой, несмотря на то, что грива, большой лоб и смелые серые глаза давали ему некоторое и, как кажется, не малое право на сходство со львом. Если бы автор задался мыслью похвалить Марка и выставить его образцом житейских добродетелей, то, конечно, он сравнил бы его со львом, но как имелось в виду выругать, то и большая соответственность была найдена в сравнении с собакой. Отделяется ли талант от идеи? Сознательно или бессознательно подбираются сравнения?
Из дальнейшего жизнеописания Марка мы узнаем, что он ничего не делает по-людски. Подступит ли к нему голод ночью, он, нисколько не соображая, что весь город спит и нигде ничего достать невозможно, предполагает поднять тревогу, крикнуть ‘пожар’ и ворваться в трактир. Когда на такое смелое предложение ему отвечают, что его могут из трактира выгнать, Марк отвечает: ‘Нет, уже это напрасно: не впустить меня еще можно, а когда я войду, так уж не выгонишь!’ Для Марка не существует ни дверей, ни ворот, — он лазит в окна и через заборы, ест он за четвертых, пьет, как медведь, живет на конце города в клетушке у огородника, спит в телеге, под рогожей, хоть и владеет тоненьким старым тюфяком, тощим ваточным одеялом и маленькой подушкой, средств для существования у него нет никаких, и чем он живет — неизвестно, увидев в первый раз человека, у которого он знает, что есть деньги, Марк немедленно просит в долг рублей триста, не менее, и объявляет, что он долга платить не будет, так прямо и говорит: ‘Я вам… никогда не отдам, разве только, будете в моем положении, а я в вашем…’ Износится ли его платье, — а у вас он видит платье хорошее, — он поступает с такою же нецеремонностью и чуть не силой отнимает ваше платье и дает вам свое. Собственность, сколько видно, он не особенно уважает. Когда Вера поймала его на краже яблоков и упрекнула в том, что он берет тихонько, чужие яблоки, Марк ответил ей: ‘Они — мои, а не чужие, — вы воруете их у меня!’ Образованное население степного города называло его отщепенцем, отверженцем, {249} Карлом Моором, Варравой. Хозяйка дома — огородница — говорила, что он — благой, какой-то чудной, и что без мужа ей жутко с ним одной.
Остановимся пока на этих внешних чертах, изображаемых г. Гончаровым с такой талантливостью, что вами овладевает решительное недоуменье, о ком тут речь — о Горкине или Кореневе в юности, о букеевской орде или о государстве, сложившем известный, внешний порядок?
Идите вперед последовательно, без лукавства, в которое маскируется г. Гончаров, и скажите, возможны ли у нас подобные типы? Предположим, что возможны отдельные люди: но ведь г. Гончаров ставит ‘вопрос’, он обобщает, он создает тип, он пророчествует. Нам прежде всего объясняют, что Марк живет под надзором полиции. Вы знаете, что это значит, положим, вы, как читатель, можете этого и не знать, но г. Гончаров, как писатель, знать это должен. Лет двадцать в Новоузенске жил молодой доктор, который, подобно Марку, лазил вечно в окна, а когда отправлялся купаться, то, раздевшись дома, шел нагишом через весь город до реки и в таком же костюме возвращался домой. Предположите, что подобную особенность какой-нибудь автор вздумал бы изобразить, как типический признак всего молодого поколения того времени. Что бы вы подумали о наблюдательной способности и о сообразительности автора? И в чем пикантность этой особенности, в чем ее внутренняя суть? Белинский говорит, что г. Гончаров, как замечательный талант, только рисует то, что он видит, а добираться до сути, делать вывод обязан уже сам читатель. Мы задаемся вопросом: повсюду и ко всем Марк путешествует этим прямым, кратчайшим путем или нет? И как он посещает своих знакомых, живущих во втором или третьем этаже, и как он минует ворота, если двор окружен высоким забором? Г. Гончаров молчит. Сокращение труда руководит Марком или другие соображения? Г. Гончаров опять молчит: он — талант, — делайте вывод сами. Или имелось в виду нарисовать картину грандиозного отрицания, не признающего даже архитектуры и попирающего решительно все. Но ведь прежде всего всякое отрицание есть логическое построение: оно есть стремление к замене худшего лучшим. Конечно, отрицатель может ошибаться, и такую ошибку г. Гончаров, вероятно, и хотел изобразить. Но можно ли ошибаться до того, чтобы отрицать ворота и двери? При той бедности, в которой обретался {250} Марк, это было уже совсем нерассудительно, ибо он рисковал оставить на заборе свои последние штаны. А г. Гончаров уверяет, что Марк смотрел умно и говорил логически!
Г. Гончаров говорит, что Марк стрелял в Нила Андреевича, что он напустил собак на Крицкую, что он врывался силой в трактиры. Во-первых, нужно ли это? Нил Андреевич был председатель какой-то палаты, генерал, лицо почетное и всеми уважаемое, Крицкая принадлежала тоже к губернской аристократии. И вы думаете, что человек, находящийся под надзором полиции, мог бы оставаться прежним Варравой после таких пассажей и посмел бы думать о штурмовании трактиров? Не русским читателям рассказывайте, г. Гончаров, подобные небывальщины. Кисейная барышня, увидев Марка в вашей картине на базаре, с чужими яблоками, скажет: ‘Фи, какой противный!’ Но мы знаем, что г. Гончаров — талант, и что он измыслил эту сцену для эффекта, что в действительности она никогда не бывала, да и невозможна. Тип не должен уважать ничьих заборов и ничьих яблоков. И вы думаете, что местные мещане не переломали бы Марку все ребра. Дело другое, если Марк взлез на забор Татьяны Марковны, чтобы порисоваться перед Верой и завести с нею знакомство. Но разве это типическая черта, разве обобщение возможно? А отрицание собственности! Марк прямо объявляет, что долгов не отдает, — и находятся все-таки люди, которые дают ему деньги. Г. Гончаров, подумайте! Предположите, что какой-нибудь господин приходит к вам и просит у вас триста рублей на условии никогда не отдавать долга. Дадите вы ему или нет? За кого же вы принимаете своих читателей?
Наконец, помимо всего этого, обратимся к личной наблюдательности читателя. Скажите, случалось ли вам встречать молодых людей, отрицающих двери и ворота, штурмующих трактиры, напускающих собак на элегантных барынь, стреляющих в почетных лиц, ворующих яблоки и овощи, занимающих деньги без отдачи и присваивающих себе чужое платье, если оно лучше собственного? И когда Марк колобродит у г. Гончарова? Когда об освобождении, крестьян в русском обществе толковали еще шепотом, — это значит около 1859 года. Видели ли вы в этом году не только законченный тип, но даже и отдельных людей Маркова пошиба? {251}
Белинский был прав, когда предостерегал г. Гончарова не забираться в неподлежащую ему область сознательной мысли7. Как хорош, неподражаемо хорош г. Гончаров, когда рисует старых мосек, старых лошадей, кивающих крупно головами, собак, лежащих от жара ленивыми кучами, кур, прыгающих на стены, и голубей, хлопающих в ладоши. В животном мире нам все загадка. Нас пленяет верно схваченная внешность, и мы с упоением говорим: о, какой талант г. Гончаров! Но с человеком иное. Нам мало знать фасон и качество его платья, бесцеремонность обращения и вольное поведение вообще, — мы хотим забраться непременно в душу человека и распластать ее так, чтобы причина каждого его побуждения, каждого его поступка лежала перед нами как на тарелке. Что же сделал г. Гончаров с добродушным и доверчивым русским читателем? Он просто над ним насмеялся. Г. Гончарову кто-то наговорил, что завелись в России злодеи, и попросил его принять против них литературные меры. И вот г. Гончаров уподобился молодому неразумному петуху, прыгающему со страха на стену. Страх большой, но действительной опасности не имеется. Данных нет, факта нет, типа не существует. Г. Гончаров отправился в неподлежащую ему область и там начал измышлять. Но ведь сила не во внешности, — сила во внутреннем содержании. Как человек исключительно формы, г. Гончаров придумал внешние несообразности, но вложить в них душу был не в состоянии потому, что ее не выдумаешь. Для такого поверхностного таланта, как г. Гончаров, нужно, чтобы перед его глазами стояла готовая картина, и он ее опишет действительно мастерски и во всех малейших подробностях.
Но чтобы прозреть на будущее, чтобы заглянуть в самую глубь того, что шевелится на дне человеческой души, что происходит в его уме, что управляет его желаниями и стремлениями, — у г. Гончарова никогда не было силы. Посмотрите, как хорош Гончаров, когда он рисует знатных тетушек и их мосек, старых беспутных волокит, камелий и простых распутных женщин. В этом мире он как рыба в воде. Ему известно все, все до последней мелочи. Пред вами стоят живые люди. Но чуть человек выходит из пределов существующей действительности — и вы видите ложь, выдумку, инсинуацию. Если внешними фактами отрицания собственности г. Гончаров хотел изобличить несостоятельность известного экономического учения, или {252} пока доктрины, то он трудился даже не менее напрасно, чем молодой петух, прыгающий со страха на стену. Во-первых, русское общество знает на этот счет гораздо больше того, что сообщил ему г. Гончаров, а во-вторых, выводить на сцену приемы наглой беззастенчивости вовсе не значит опровергать логические построения. Неловкость г. Гончарова в неподлежащей ему области обнаружилась в настоящем случае гораздо резче, чем когда еще Белинский предостерег его не садиться не в свои сани.
Впрочем, г. Гончаров, изображая внешние подвиги Марка, не относится к ним, по-видимому, с особенной настойчивостью. Конечно, это можно объяснить, пожалуй, и тем, что г. Гончаров вовсе не мыслитель и недостаточно знаком с теоретическою сущностью того, о чем он взялся трактовать.
Но иначе относится автор к вопросу, когда выводит на сцену Веру. До сих пор кидались какие-то крупные и хотя очень черные, но тем не менее все-таки неясные черты. Но с появлением Веры и с изложением истории ее любви и падения начинается, собственно, роман, криминальное обвинение Марка, — вот где вся его чудовищность. До сих пор о Марке говорилось как бы вскользь. Читатель подготовлялся к тому, что на сцену должно выступить нечто очень ужасное, невозможное, поразительное, вроде мастодонта или ихтиозавра. Теперь же этот ихтиозавр рисуется во всей своей страшной красе.
Почему Юлия (‘Обыкновенной истории’) вышла такой нежной, чувствительной особой, помешанной на вечной любви, автор дал нам некоторую возможность догадываться. Ее воспитывал француз на романах, наделавших в то время большого шума: de manuscript vert, des sept pé,chs capitaux, d’ne mort [Незрелая рукопись, Семь смертных грехов, Мертвый осел. — фр.] и т. д. и т. п. Венера, похождения которой были очень хорошо известны Юлии от того же француза, оказывалась агнцем невинности сравнительно с героинями этих романов. Юлия жадно читала новую школу. С эмбриологией Веры нас почти не знакомят: заставляют догадываться, как бы намеренно накидывают на нее вуаль таинственности.
С заученной талантливостью, прежде чем показать Веру, нам показывают ее комнату. Но в комнате решительно {253} нет ничего, что бы указывало на вкус и склонности хозяйки. Загадка осталась загадкой. Интерес возбуждается.
Потом нам показывают очень красивую девушку, в чертах которой не видно ни чистосердечия, ни детского, херувимского дыхания свежести, но на которой лежит какая-то тайна, мелькает не высказывающаяся сразу прелесть в луче взгляда, в внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре.
Прочитав такое художественное, но в то же время совершенно непонятное описание наружности героини, проницательный читатель сейчас же догадывается, что он имеет дело с талантом очень опытным, но очень, очень старой школы, когда каждая дева была неземной, таинственной, непостижимой тайной природы, когда для уразумения женского сердца писались целые томы, и всё-таки ничего не уразумевалось. Читатель немедленно соображает, что ему предстоит очень трудная задача постигнуть непостижимое и понять непонятное даже для самого автора. И читатель прав.
Вера с первого же раза осадила Райского, показав ему всю неуместность его экзаменов. В то же время Райский заметил, что Вера держит себя со строгой недоступностью и ее как бы побаивается даже и сама Татьяна Марковна. Бабушка щедро наделяла Марфеньку замечаниями и предостережениями на каждом шагу, но Веру обходила с осторожностью. ‘Были случаи, что Вера вдруг охватывалась какой-то лихорадочной деятельностью, и тогда она кипела изумительною быстротою и обнаруживала тьму мелких способностей, каких в ней нельзя было подозревать. Так, она однажды из куска кисеи часа в полтора сделала два чепца: один бабушке, другой — Крицкой, с тончайшим вкусом, работая над ними со страстью, с адским (?) проворством и одушевлением, потом через пять минут забыла об этом и сидела опять праздно. Иногда она как будто прочтет упрек в глазах бабушки, и тогда особенно одолевает ее дикая, порывистая деятельность: она примется помогать Марфеньке по хозяйству и в пятьдесят минут, все порывами, переделает бездну, возьмет что-нибудь в руки, быстро сделает, оставит, забудет, примется за другое, опять сделает и выйдет из этого так же внезапно, как войдет’. Кроме этой порывистости и неровности, в Вере замечалась сдержанность, сосредоточенность, стремление {254} к независимости и полнейшая таинственность в поведении. Татьяна Марковна говорила про Веру, что для нее свой ум и своя воля выше всего. ‘И бабушка не смей спросить ни о чем: ‘нет да нет ничего, не знаю да не ведаю’. На руках у меня родилась, век со мной, а я не знаю, что у нее на уме, что она любит, что нет. Если и больна, так не узнаешь ее: ни пожалуется, ни лекарства не спросит, а только пуще молчит. Не ленива, а ничего не делает, ни шить по канве, ни музыки не любит, ни в гости не ездит, — так уродилась такая! Я не видала, чтобы она засмеялась от души или заплакала бы’. И сам автор, которому бы следовало знать Веру лучше, чем бабушке, не выводит читателя из недоразумения, а, напротив, сбивает его еще больше. ‘Да, — говорит он, — это не простодушный ребенок, как Марфенька, и не ‘барышня’. Ей тесно и неловко в этой устаревшей, искусственной форме, в которую так долго отливались склад ума, нравы, образование и все воспитание девушки до замужества. Она чувствовала условную ложь этой формы и отделалась от нее, добиваясь правды. В ней много спирта, задатков, самобытности, своеобразия ума, характера, — всех тех сил, из которых должна сложиться самостоятельная, настоящая женщина и дать направление своей и чужой жизни, многим жизням, осветить и согреть целый круг, куда поставит ее судьба. Она пока младенец, но с титанической силой…’
Если верить всему тому, что говорится о Вере в тексте романа, а не судить о ней по ее собственным поступкам, то она действительно сила. Но какая же это сила, в чем ее задатки, к чему она должна прийти по существу своих душевных элементов, по своему органическому составу, по основным свойствам своего ума? Г. Гончаров, как видно, принадлежит к числу тех мыслителей, которые полагают, что воспитанием достигается все. Изображая Веру не только цельной натурой, но и титанической силой, он в то же время говорит, что ‘надо только, чтобы сила эта правильно развилась и разумно направилась’. Вот где завязка всех противоречий в характере Веры. С одной стороны — это титаническая сила, с другой — все зависит от воспитания. И, согласно этой непоследовательности в самом замысле автора, Вера распадается на две Веры. Одна Вера, какою ее видит читатель в портрете, рисуемом автором, и в туманных очерках пустомели Райского, та Вера, которую никто не понимает, ни даже бабушка, живущая {255} с нею двадцать два года, — Вера порыва, сосредоточенности, быстрых способностей, Вера сильного, самостоятельного характера, свободолюбивая и независимая, другая Вера — робкая, нерешительная, ищущая внешней поддержки и покровительства, спасающаяся в религиозном чувстве, боящаяся общественного мнения, условных форм и установившегося обычая. Откуда же является эта раздвоенность? Если нам говорят, что в человеке сидит титаническая сила, мы знаем, что он двоиться и качаться не станет, если же он двоится и качается, то очевидно, что в нем титанической силы нет. Где же ключ к уразумению Веры и для проверки непоследовательностей автора? Ключ от загадки — опять в том же свойстве таланта г. Гончарова, по которому ему следует уклоняться всеми силами от чуждой ему области и не браться за разрешение современных вопросов.
Г. Гончаров соткал Веру из газа, облаков, ароматов цветов, красок радуги, облек ее в невысказывающуюся прелесть, нашел в ее глазах лучи и нечто, неудержимо прокрадывающееся в мужскую душу, и рядом с таким верным херувимом поставил чудище — ихтиозавра Марка. Вера — это голубиная чистота всех душевных прелестей, начало добра и счастья, Марк — исчадие всеотрицающего сомнения, исковерканный человек. Одно — добро, другое — зло. В борьбе добра со злом — сущность романа. Зло одолевает, но добро не гибнет, а напротив, подобно золоту, выходит из огня еще чище, восторжествовавшее, по-видимому, зло в сущности искупило свой грех покаянием и таким образом тоже очистилось. Вот ходули старой морали, на которые взобрался г. Гончаров ради спасения России. Но неблагодарная Россия, в лице более рассудительных людей, не внемлет пророчеству автора ‘Обрыва’. Она очень хорошо видит, что ‘Обрыв’ — не больше, как театр марионеток. Все в нем — пружины и красиво размалеванные куклы, но русских людей и русских типов в нем нет ни одного, ни одной живой души, ни одного нового, своеобразного характера. Разве благоухающая Вера — новый тип? Разве Марка мы не видели, но только в более точном и определительном изображении? Разве борьбу старого и нового не излагали уже с далеко большею ясностью?
У г. Гончарова же, прочитав всю историю любви, вплоть до катастрофы, никак не поймешь, в чем заключалась сущность препирательства, какие начала отстаиваются {256} с одной стороны и какие проводятся с другой. Автор уверяет, будто бы происходит борьба разрушительных принципов, навеянных кем-то и откуда-то, с прирожденной человеку правдой. Но ни одним словом он не обмолвился — какие это разрушительные принципы и какая правда, и у читателя, одолевшего роман до конца, удерживается в памяти лишь спор о вечной и невечной любви.
Марк Волохов в своих отношениях к Вере, конечно, если не очень глуп, то во всяком случае очень непоследователен. Будто он не заметил с самого начала, что Вера вовсе не умна, что в ней преобладает в сильнейшей степени сердечный элемент, сентиментализм и въелись до мозга костей законы и правила степного провинциального мира, в котором Вера родилась и прожила двадцать два года. На множестве страниц Вера и Марк занимаются пустыми препирательствами, точно они и в самом деле решают вопросы и могут убедить друг друга. Даже на последнем свидании, когда сила и рассудительность доводов должны были получить наибольшую взаимную неотразимость, мы встречаем ту же болтовню, ту же игру в красивые слова. ‘Мы разойдемся навсегда, — говорит Марк, — если… бабушкины убеждения разведут нас… Или уж сойдемся и не разойдемся больше…’ — ‘Никогда?’ — спросила Вера. ‘Никогда!’ — повторил Марк с досадой. — Какая ложь в этих словах: ‘никогда’, ‘всегда’… Конечно, ‘никогда’: год, может быть, два… три… Разве это не ‘никогда’? Вы хотите бессрочного чувства? Да разве оно есть?…’ — ‘Довольно, Марк: я тоже утомлена этой историей о любви на срок!.. Я думала, что мы, наконец, выскажемся, объявим друг другу свои мысли, ну, надежды… и… потом я пойду к бабушке и скажу ей: вот кого я выбрала… на всю жизнь…’ И эта канитель с вопросительными и восклицательными знаками разводится на десятках страниц и занимает больше половины всего романа. Марк и Вера только и дела делают, что взаимно убеждают друг друга. Марк говорит: я любить вечно не могу, — обещать это было бы ложью. Вера, напротив, настаивает на счастье вечном: я хочу, чтобы ты любил меня всегда! Райский юлит и хлопочет на ту же тему, мечтает тоже о вечном счастье под розовым кустом, млеет перед Верой и очень обижается, что ни Вера, ни Марк не хотят избрать его суперарбитром. Бабушка, кажется, лучше всех поняла, почему можно изнывать в течение целого романа над таким пустым словопрением: ‘Я {257} с доктором говорила, — сообщала она Райскому, — тот опять о нервах поет. Девичьи припадки, что ли?…’ Ну, конечно… Вера, должно быть, начиталась ‘Обыкновенной истории’, хотя г. Гончаров об этом нигде не упоминает. Есть там две сахарные куколки — Юлия и Александр Адуев. ‘После пяти лет замужества без любви, — поэтизирует г. Гончаров, — вдруг явились для Юлии свобода и любовь. Она улыбнулась и простерла к ним горячие объятия и предалась своей страсти, как человек предается быстрому бегу на коне. Он несется с могучим животным, забывая пространство. Дух замирает, предметы бегут назад, в лицо веет свежесть, грудь едва выносит ощущение неги… или как человек, предающийся беспечно в челноке течению волн: солнце греет его, зеленые берега мелькают в глазах, игривая волна ласкает корму и так сладко шепчет, забегает вперед и манит все дальше, дальше, показывая путь бесконечной струей… И он влечется. Некогда смотреть и думать тогда, чем кончится путь: мчит ли конь в пропасть, влечет ли волна на скалу?… Мысли уносит ветер, глаза закрываются, обаяние непреодолимо… так и она не преодолевала его, а все влеклась, влеклась… Для нее, наконец, настали поэтические мгновения жизни: она полюбила эту, то сладостную, то мучительную, тревожность души, искала сама волнений, выдумывала себе и муку и счастье. Она пристрастилась к своей любви, как пристращаются к опиуму, и жадно пила сердечную отраву…’ А молодой Адуев, этот второй экземпляр Веры, только в мужских панталонах, те же самые сладострастные побуждения выражал еще, пожалуй, в более смутной форме, более безумной речью: ‘Любовь, — говорил он, это — чистое, святое чувство, поэзия, не любить — прозябать, прозябать без вдохновения, без слез, без жизни. Любовь — святыня волнения!’ — ‘Знаю я эту святую любовь, — отвечал дядя, — в твои лета только увидят локон, башмак, подвязку, дотронутся до рук — так по всему телу и побежит святая, возвышенная любовь, а дай-ка волю, так и того…’ В письме, которое дядя диктовал молодому Адуеву, высказывались следующие рассудительные мысли: ‘Дядя не верит в неизменную и вечную любовь, как не верит в домовых, — и нам не советует верить. Жизнь не в одном только этом состоит: для этого, как для всего прочего, бывает свое время, а целый век мечтать об одной любви — глупо. Те, которые ищут ее и не могут ни минуты обойтись без нее, {258} живут сердцем и еще чем-то хуже, на счет головы. Дядя любит заниматься делом, что советует и мне. Мы принадлежим обществу, которое нуждается в нас: занимаясь, он не забывает и себя’.
Двадцать два года назад, то есть когда Вера только что родилась, г. Гончаров изображал в лице дяди Адуева реалиста, осмеивающего всякую романическую дичь и непригодный для жизни идеализм. Г. Гончаров стоял тогда на реальной почве и усиливался показать тогдашнему молодому поколению всю бесплодность и практическую нелепость мышления в сладострастном направлении, убивающем всякие силы и способности для полезной практической деятельности.
Стоило ли жить двадцать лет, чтобы повернуть на отсталый путь, чтобы отстаивать в 1869 году то, что осмеивалось и признавалось старым в 1847 году? А именно такой задний ход и обнаружился в мышлении г. Гончарова. Дядя Адуева, не признающий вечной любви и сладострастного, платонического изнывания, выставлялся русскому обществу как образец прогрессивного мышления, теперь же отсталым образцом сердечной непогрешимости выставляют нам туманную, облачную Веру. Если бы сердечные излияния Веры услышал дядя Адуева, то он, конечно, повторил бы ей то же, что сказал некогда своему беснующемуся племяннику: ‘Ему говорят, что начало — в рассудительности, — соображай поэтому конец, а он закрывает глаза, мотает головой, как при виде пугала какого-нибудь, и живет по-детски. По-твоему, живи день за днем, как живется, сидя у порога своей хижины, измеряй жизнь обедами, танцами, любовью да неизменной дружбой. Все хотят золотого века! Уж я сказал тебе, что с твоими идеями хорошо сидеть в деревне с бабой да с полдюжиной ребят, а здесь надо дело делать… Да что с тобою толковать, — заключил дядя, — ты теперь в бреду…’ ‘С твоими детскими понятиями, — сказал бы еще дядя Адуева, — жизнь хороша там, в провинции, где ее не ведают, — там и не люди живут, а ангелы, а как посмотришь, так все дуры и дураки…’
Эта параллель должна убедить читателя, что сила мысли идет в г. Гончарове обратно пропорционально силе его таланта, что несколько прогрессивное вначале мышление превратилось в отступательное, — ум получил задний ход, и что, наконец, Вера измышлена г. Гончаровым на свою собственную авторскую пагубу. {259}
Нам говорят в тексте, что Вера — сила, и в то же время рисуют зрелую девушку, изнывающую в любовном мистицизме. Нам говорят, что ее мучат вопросы, что она рвется пересоздать свою жизнь, и в то же время не показывают ни одного вопроса, кроме вопроса вечной любви, и просят верить на слово. Нам говорят, что она — титаническая сила, натура цельная, своеобразная, самобытная, независимая, и в то же время мы видим, что, после всякого свидания с Марком, Вера укрывается в часовне или ищет ласк бабушки, жмется к ней и чуть не ложится с нею под одно одеяло. Внутреннее противоречие автора не может выразиться в более резкой, обличительной форме. Влияние напускных идей и труд под гнетом чужих мыслей так очевидны во всем романе г. Гончарова, что автору было бы гораздо расчетливее его не печатать.
Резкий перелом, наступивший в Вере после катастрофы, лучше всего оправдывает физиологическую дальнозоркость Татьяны Марковны. Вера, как бы выразились психиатры, находилась в аффектированном моменте непреодолимого намерения, вызванного физиологическими требованиями организма. Возбуждение кончилось немедленно, как немедленно наступает светлый момент за аффектом, вызвавшим преступление. Нервы упали, временно возбужденную силу сменило бессилие, отвагу и смелость — боязнь общественного мнения. Вере, как всем слабым людям, стало легче, когда она узнала, что она не одна такая, что даже и с бабушкой случился грех в молодости. На людях и смерть красна — поговорка людей бессильных. Вера увидела, что нет ничего нового, что бы могло быть лучше мирного старого, в котором она родилась и выросла, и снова стало тепло в ее груди, легче на сердце. ‘Она внутренне встала на ноги, чувствуя, что в ней льется волнами опять жизнь, что тихо, как друг, стучится мир в душу, что душу эту, как темный, запущенный храм, осветили огнями и наполнили молитвами и надеждами…’ Марк, конечно, был глуп, не сумев предвидеть подобного конца.
По плану романиста, Марк должен был производить на читателя омерзительное впечатление, подобное волку, похищающему ягненка. Все слова подобраны автором так {260} искусно, что задуманное впечатление действительно пробуждается. Но возбуждающие слова только форма, внешняя оболочка, надобно, чтобы внешность вполне гармонировала с внутренним смыслом, скрывающимся за словами и только тогда возможен полный эффект, только тогда литературное произведение будет действительно талантливым.
Мы уже говорили, что у г. Гончарова нет способности последовательности и что форма стоит у него на первом плане, не служа отражением содержания. Г. Гончаров держит перед читателем зеркало, в зеркале показывает ему какое-то размалеванное чучело и в то же время рассказывает: посмотрите, что это за небесное существо, сколько неги и аромата в этой душе, сколько глубокой страсти, титанических сил и ума в этих глазах и т. д. Добродушный читатель смотрит и верит… Нигде этот недостаток автора не обнаруживается так резко, как в изображении Райского.
Семь смертных грехов Марка заключались в том, что:
1) Он не признает дверей и калиток.
Райский, когда шел с первым визитом к Марку, то вошел к нему не в калитку, а перелез через плетень. К Козлову он забрался в окно. Дело происходило так. Марк, не желая, как он говорил, будить собак, постучался к Леонтию в окно. Тот отворил, и Марк влез в комнату. ‘Это кто еще за тобой лезет? Кого ты привел?’ — с испугом говорил Козлов, заметив, что лезет еще кто-то. — ‘Никого я не привел — что тебе чудится… Ах, в самом деле, лезет кто-то…’ Райский в это время вскочил в комнату. Когда Райский пригласил Марка к себе ужинать, они тоже перелезли через забор, хотя калитка была рядом.
2) Марк прицелился в Нила Андреевича. Райский на именинном завтраке, при гостях, выругал его вором, взяточником, и если бы его не удержала Татьяна Марковна, то, конечно, его бы и поколотил.
3) Марк напустил собак на Крицкую, а Райский так круто повернул ее за плечи на краю обрыва, что подобной шутки не позволил бы себе ни один пьяный деревенский мужик.
4) Марк отличался непочтением к старшим и даже откармливал двух бульдогов, чтобы напустить их на полицеймейстера. Райский бульдогов не откармливал, это правда, но он проявлял большую непочтительность к более высоким местным властям, чем полицеймейстер, а над {261} устарелыми понятиями своей бабушки подсмеивался с полным отсутствием того понимания, которое делает подтрунивание совершенно ненужным.
5) Марк ел чужие яблоки. Райский не делал этого, конечно, потому, что для хода романа это не было нужно.
6) Марк рвал чужие книги, чтобы ковырять у себя в зубах. В Райском этой поразительной черты мы не находим.
7) Но величайший смертный грех Марка — ‘обрыв’. Как волк тащит в лес ягненка, чтобы сожрать его, так утащил Марк Веру в беседку. Затем последовали раздирательные сцены раскаяния, муки, отчаяния, с одной стороны, и утешения, великодушия, самоотвержения — с другой. Г. Гончаров положил всего себя на отделку пятой части. А Райский, этот великодушный друг и утешитель! Только здесь обнаружилась вся нравственная мизерность этого человека. Не он ли, не подозревая ничего о любви Веры и считая ее свободной, усиливался всеми средствами влюбить ее в себя! С какой беззастенчивой настойчивостью он преследовал ее в то время, как она прямо отталкивала его от себя. И когда его тактика не удалась, когда его пошлая болтовня о вечном счастье, о страсти, о клубничном наслаждении пропала холостым зарядом, — он начинает говорить против себя, он говорит ‘угасшим голосом’ — трагедия! и, раскиснув окончательно, едет ни с того ни с сего в Рим лепить из глины. Этот Райский, как и молодой Адуев, не мог видеть равнодушно ни одного смазливого женского личика. Сначала он развивал Беловодову и тоже на множестве страниц толковал с нею до приторности о блаженстве и счастье страсти и вечной любви. В то же время он успел развить Наташу и забыл ее, бедную, умиравшую в чахотке. Приехав к бабушке, он немедленно принялся за развитие Марфеньки и раз подсел к ней так близко, что у него сделалось головокружение, причины которого наивная Марфенька, конечно, не поняла. Бросив Марфеньку, он стал разжигать Веру, причем, потерпев неудачу, превратился в друга. А Ульяна? Если бы Райский был порядочный человек в смысле проповедей г. Гончарова, он мог бы сейчас положить предел ее натиску. Но в том-то и дело, что Райский всем женщинам, начиная с Беловодовой, проповедовал свободную любовь. В этом же смысле он поучал и Марфеньку, та сдуру разболтала Верочке, и Верочка поймала его на непоследовательности, {262} когда ему очень хотелось, чтобы Вера сказала, что любит его. Ну, занимайся всем этим Марк, то-то гонение поднял бы против него г. Гончаров! Повествуя же о Райском, г. Гончаров выражается так приятно, что выходит даже и хорошо.
Райский — вообще любимец г. Гончарова, и из него он, как кажется, хотел создать новый тип, но как г. Гончаров пишет свои романы десятки лет, то рамки первоначально задуманного плана пришлось раздвинуть и втиснуть в серединку Марка. Иначе, без сомнения, героем романа, хотя и менее пикантным, оказался бы Райский, а героиней по-нынешнему — Вера. Конечно, роман тогда бы выиграл, если не по новизне своей основной мысли, — ибо г. Тургенев давно уже возделал эту почву, — то в последовательности, и г. Гончарову не пришлось бы выслушивать упреков в умственной отсталости и в непонимании своего времени. Тот роман был бы просто искусством для искусства, без претензии на тенденциозность, и лучше!
Райский изображает собою подготовительную переходную форму к Марку. Райский — герой благоприличный: он знает языки, искусство, говорит довольно красиво, одевается по моде и может быть принят в любом столичном салоне, не то, что бездомный Маркушка. Новые теории Райский развивает если и не совсем ясно и удовлетворительно, то по крайней мере с такою красотою, какой решительно не усматривается в дерзком лаконизме Волохова. Видно по всему, что Райских г. Гончаров видел, изучал, знает, тогда как с Марком он на чуждой почве и должен черпать все данные лишь в собственном творчестве, выдумывать, сочинять. От этого портрет Марка есть только грубо, крупными чертами набросанный общий очерк, а в Райском вы видите такую тщательную отделку мелочей, что у вас рябит в глазах, и общая идея совершенно расплывается под невообразимым множеством частностей, собранных в одну кучу. Но Райский превращается в переходную форму к Марку и становится подставным героем только с третьей части. До появления на сцене Марка Райский — новый человек и лишь при Марке является элементом качающегося благоразумия.
Так, с первого знакомства с Райским вы слышите из уст его социальную проповедь. ‘У меня все есть, и ничего мне не надо! говорите вы, — поучал Райский Беловодову. — А спросили ли вы себя хоть раз о том, сколько есть на {263} свете людей, у которых ничего нет и которым все надо? Осмотритесь около себя: около вас шелк, бархат, бронза, фарфор. Вы не знаете, как и откуда является готовый обед, у крыльца ждет экипаж и везет вас на бал и в оперу. Десять слуг не дадут вам времени пожелать и исполняют почти ваши мысли… Не делайте знаков нетерпения. А думаете ли вы иногда, откуда это все берется и кем доставляется вам?… А если бы вы знали, что там, в тамбовских или орловских ваших полях, в зной, жнет беременная баба…’ — ‘Cousin!’ — с ужасом произнесла Беловодова. ‘Да, — продолжал он, — а ребятишек бросила дома, — они ползают с курами, поросятами, жизнь их каждую минуту висит на волоске: от злой собаки, от проезжей телеги, от дождевой лужи… Я не проповедую коммунизма, будьте покойны… Научить, ‘что делать’, — я тоже не могу, не умею. Другие научат. Мне хотелось бы разбудить вас, вы спите, а не живете… Со временем вы постараетесь узнать, нет ли и за вами какого-нибудь дела, кроме визитов. Представьте, например, себе, если б вам пришлось идти пешком в зимний вечер, одной взбираться на пятый этаж, давать уроки? Если бы вы не знали, будет ли у вас топлена комната и выработаете ли вы себе на башмаки и на салоп, — да еще не себе, а детям? И потом убиваться неотступною мыслью, что вы сделаете с ними, когда упадут силы?… И жить под этой мыслью, как под тучей, десять, двадцать лет’. — ‘C’est assez, cousin! [Довольно, кузен — фр.] — нетерпеливо ответила Беловодова. — Возьмите деньги и дайте туда… — И она указала на улицу. — Так вот те principes… А что дальше?’ — спросила она. ‘Дальше… любить… и быть любимой…’ — ‘И что же потом?’ — ‘Потом… — ответил Райский, — плодиться множиться и населять землю…’ ‘Воскресните, кузина, от сна, — проповедовал тот же Райский той же Беловодовой в другой раз, — бросьте ваших Катрин, ваши выезды — и узнайте другую жизнь. Когда запросит сердце свободы, не справляйтесь, что скажет кузина, — смело бросьтесь в жизнь страстей, в незнакомую вам сторону… Страсть — гроза жизни, а зачем гроза в природе?… Не к раскаянию поведет вас страсть, — она очистит воздух, прогонит миазмы, предрассудки и даст вам дохнуть настоящей жизнью. Страсть поднимет вас высоко, вы черпнете познания добра и зла, упьетесь счастьем и потом задумаетесь на всю {264} жизнь, — не этой красивой, сонной задумчивостью… И когда я вас встречу потом, может быть измученную горем, но богатую и счастьем и опытом, вы скажете, что вы недаром жили, и не будете отговариваться неведением жизни. Вот тогда выгляните и туда, на улицу, захотите узнать, что делают ваши мужики, захотите кормить, учить, лечить их… Пожив в тишине, наедине, где-нибудь в чухонской деревне, вы ужаснетесь вашего света. Париж и Вена побледнеют перед той деревней. Прочь prince Pierre, comte Serge, тетушки, эти портьеры, драпри, с глаз долой фамильные портреты!.. Вы возненавидите и Пашу с Дашей, и швейцара, и все выезды, — все вам опротивит тогда…’ Марк, конечно, не говорил бы так многоречиво и с таким пафосом, но по части отрицания и радикального реализма, он едва ли был бы в состоянии идти дальше.
Не говоря уже про Марфеньку и Веру, Райский не оставил в покое даже бабушки, которую наставлять на путь истины было уже совершенно бесплодно. Райский вздумал преподавать Татьяне Марковне теорию утилитаризма, доказывая ей, что она грубо ошибается, если в желании делать другим приятное видит что-нибудь другое, кроме личного удовольствия, личной пользы. Бабушка, конечно, пришла в ужас, но Райский остался непреклонен и даже прибавил, что он ходит по трактирам, играет на бильярде и курит. Совсем радикал.
Вообще повсюду и везде, где только не является Райский, он вносит новый, разделяющий элемент и тяготеет ко всякой перемене, ко всему новому. Оттого же он потянулся немедленно к Марку и, несмотря на предостережение бабушки, свел тотчас же знакомство с этим бездомным искусителем. Но искуситель прозрел немедленно, что пред ним — второстепенный герой и что роль первого героя отмежевал г. Гончаров ему, Марку. Презрительно отнесся Марк к Райскому и, как говорится, раскусил его с первого раза. Марк видел, что это человек сердечный, добрый, способный на короткое увлечение, но решительно не способный ни к какой выдержке, ни к какому прочному делу. Когда Райский вздумал говорить ему о своих намерениях, — ‘Знаю, — ответил Марк, — ими, говорят, вымощен ад. Нет, вы ничего не сделаете, и не выйдет из вас ничего, кроме того, что вышло, то есть очень мало. Много этаких у нас было и есть: все пропали или спились с кругу. Я еще {265} удивляюсь, что вы не пьете: наши художники обыкновенно кончают этим. Это все неудачники!..’
Для нас важно не то — удачник или неудачник Райский, — нам важно то, что русский литературный интеллект стоит на таком низком уровне и Райского, в таком смутном, противоречивом виде, можно предлагать публике. По первоначальному замыслу, то есть судя по первой части романа, Райский должен был явиться загадочной, титанической натурой. Но вы видите преждевременное развитие, слабость работающих нервов, половую раздражительность, разброд мыслей, упадок, дегенерацию расы. Ходит в этом человеке что-то смутное, колобродит какая-то сила: чувствительность, живость, переменчивость впечатлений не дают человеку сосредоточить своих сил на одном предмете. Посмотрите на бездомного Марка: он изображен, правда, чудовищем, но вы видите, что этот железносложенный организм владеет желудком, переваривающим каменья, что он не заплачет, когда Васюк начнет драть квинту, потому, что у него проволочные нервы, что он может спать на гвоздях, покрываться вместо шелкового одеяла, рогожей, — и в вас возбуждается уважение к силе, возбуждается уверенность, что сила эта перетащит вас и через пропасть и через бесплодную степь, что она выручит вас из всякой беды. Что же это такое? Торжество реализма над идеализмом? Но разве так думает Гончаров?..
Конечно, мы не имеем права простирать своих претензий до того, чтобы обвинять лично Райского. Нам важен не Райский, а сам г. Гончаров. Нам обидно за грамотную Россию: обидно за то, что можно так свысока относиться к коллективному русскому уму и печатать такие вещи, как ‘Обрыв’. Что такое Марк, Райский, бабушка, Вера, Мироновна и т. д.? Все это степной хлам, все это тени, покойники, призраки. Нам в 1869 году рисуют людей, живших в 1837 году. К чему эти китайские тени? Детям они не нужны: взрослым еще менее. Никакой связи с современной действительностью, ни одного живого человека. Мы понимаем, что в наше время может явиться даже двадцатое издание ‘Мертвых душ’, как сочинение, имеющее историческое значение: но если бы Гоголь продержал свой роман у себя в столе тридцать лет и вздумал бы напечатать его, когда ни одной Коробочки не осталось на свете, и стал бы выдавать свой труд за картину современности, мы, и не отрицая таланта в авторе, ни одной минуты не усомнились {266} бы, что он сумасшедший и что он страдает той формой, которую психиатры зовут помешательством величия.
Белинский несомненно ошибался, когда отделял идею от таланта, но даже и тогда, когда г. Гончаров стоял еще на реальной почве, он заметил, что этот автор не способен к глубокому анализу, не способен к пониманию жизни и пружин, ею управляющих, не способен к последовательному мышлению и владеет исключительно талантом внешнего рисованья. В каждом слове г. Гончарова вы видите измышление, вы видите, что этот человек грызет перо, чиркает и вычеркивает, подбирая красивые слова, как бусы на нитку, что весь его расчет в том, как его писанье выходит красиво со стороны. Что же касается идеи, мысли, логики, — выражаются ли они рисунком, постепенным подбором картин, или строгим логическим изложением, — их нет. ‘Обрыв’ — это сшивки разноцветных лоскутков, нарисованных в разное время, в период двенадцати лет, человеком, думавшим в каждый последующий год иначе, чем он думал в предыдущий. От этого в первой части вы видите один замысел. Старая чопорная Россия, разъезжающая в колясках с высокими козлами, — вы, читатель, тогда еще не родились, — воспитывает молодое поколение в строгих мертвящих приличиях. Аристократия, французский язык, легкомысленное папильонство старых шалунов, воображающих себя маркизами. Скажите, кому это нужно и когда? А между тем г. Гончаров измышляет целую часть в 137 страниц, и эту часть печатает не московское археологическое общество, а петербургский журнал, ‘истории, политики, литературы’, конечно современной. Во второй части вас внезапно переносят на полстолетия вперед. Почему понадобился такой внезапный скачок? Какая связь между тетушками Беловодовой и Татьяной Марковной, между Софьей и Мироновной, и Верой? Никакой. Что же это? История цивилизации России, изображение картины последовательного происхождения и развития новых людей времен Елизаветы Петровны и Екатерины II или что другое? Понять невозможно, да едва ли и сам г. Гончаров понимает, почему к ‘Обрыву’ приклеилась Беловодова с ее бабушками и екатерининским проказником Пахотиным.
Во второй части вы видите новый замысел, и этот замысел продолжается до конца. Новая местность, новые люди, новая жизнь. Степь с ее удушливой жарой и спячкой мозга, деревенская жизнь с едой от утра до вечера, крепостной {267} быт с Савельями, и Мишками, и с помещичьей придурью. Но кому же все это нужно спустя восемь лет после освобождения крестьян? Какую новую мысль хочет высказать и высказывает автор? Опять никакой. Читаешь и ждешь, чего наделает Райский, этот герой, с которым автор давно уже познакомил публику и на литературных вечерах и ‘эпизодами из жизни Райского’. Но герой стушевывается, его сменяет герой новый, а Райский, превратившись из силы в несостоятельность и опозорившись, сходит со сцены.
Но вы боитесь доверить собственному суждению, не может быть, чтобы такой известный талант, как Гончаров, не имел тонкого замысла и не изобразил бы его еще тоньше? Однако напрасны ваши усилия понять тонкий замысел, ибо способность писать красиво далеко еще не способность анализа и последовательного мышления.
Весь недостаток ‘Обрыва’ именно в том и заключается, что автор не выяснил себе, что он хочет сказать, и работал случайно, под влиянием поверхностных впечатлений. От этого ни один его герой не выдержал до конца, и как г. Гончаров не успел сберечь молодого Адуева от резкого перелома, так не сохранил он в последовательной чистоте ни Райского, ни Веры, ни Марка. Все они сломились, все они раскаялись, все они изменили себе. Эта непоследовательность героев заключается в самом существе логической непоследовательности автора, в шаткости его понятий, в мимолетности его убеждений.
Обратимся опять к ‘Обыкновенной истории’. Сила этого романа — в резком протесте против идеализма и сентиментализма. Роман читался потому, что вздохи и мечтания о деве, луне и другом романтическом вздоре всем уже надоели, и общество почувствовало, что на него повеяло новым воздухом. Сила романа заключалась именно в его реализме: масса публики услышала новое слово и благоговейно взглянула на нового пророка. Вот корень известности г. Гончарова.
Но г. Гончаров не понял причины своего успеха, не понял, что его выдвинул не талант, то есть способность рисовать картинки8, а мысль, идея, тенденция.
И вот двадцать два года спустя он выступает с новым романом. Чего вправе ожидать публика, пережившая в это время освобождение крестьян, гласный суд, земство, вступившая на совершенно новую экономическую почву, перечитавшая {268} Стюарта Милля9, Дарвина, Ляйеля10, Бокля11, Конта12, от автора, который так ловко и кстати еще двадцать лет назад кинул новое слово, обобщил прогрессивную мысль? Ей описывают каких-то тетушек XVIII века, каких-то провинциальных дур, дают ей слабую копию Лаврецкого, изуродованного Базарова и зрелых дев, мечтающих о луне и о вечной любви. Вместо реализма, знамя которого г. Гончаров поднимал в 1847 году, он в 1869 году проповедует снова сентиментализм и идеализм, он отрекается от самого себя, он отказывается от последовательности. Как же было не надломиться его героям?
Неправда, что г. Гончаров относится безучастно к своим героям, что он держит себя объективно. Это невозможно и психологически. Литературное и всякое другое произведение творчества есть результат субъективности. Нельзя отделить своего ‘я’ от своего произведения. Автор может не уметь думать последовательным мышлением, но тем не менее его думы, его симпатии и антипатии олицетворяются в его героях. Одним словом, автор весь в своем произведении. Сила проявится силой, бессилие — бессилием. Роман, не возбуждающий в читателе прогрессивного мышления и прогрессивного вывода, может быть написан только отсталым и слабо мыслящим автором. Не было примера, чтобы умный человек работающий десять лет, написал глупость.
В ‘Обрыве’ г. Гончаров похоронил себя: мир его праху! Если сам автор не был в состоянии понять, что сила современного писателя — в реализме, а не в идеализме, — нам не научить его. Еще одна свежая могила над писателем, умершим для прогресса! Но по крайней мере мы теперь знаем, что если г. Гончаров через пятнадцать лет напечатает еще роман, — роман этот будут читать наши бабушки, да и то по воспоминанию и по той любовной пикантности, которая так приятна для старух и стариков.
В русской литературе еще не было такого могучего таланта для изображения картин сладострастия. Что за мерзость сцена Райского с Марфенькой, а еще хуже — с Ульяной. Пред вами живая жена Пентефрия. Чтобы писать такие сцены, надо слишком глубоко направить свой ум на их изучение и думать очень напряженно в сладострастном направлении. Те, кто, обратив все свое внимание на тенденциозные намеки, обойдут эту сторону таланта {269} г. Гончарова, сделают большую ошибку, особенно если они — солидные отцы семейства. Юлия распалила свое воображение только чтением французских романов с подобными бесстыдными, но изящно описанными сценами. И снова наводят на этот вредный путь, рисуют нам, под благоухающим покровом, расслабляющие нервы картины. И что выигрывает или проигрывает главная мысль романа, если бы у Райского от излишне близкого сиденья к Марфеньке не закружилась голова, и если бы не только любовной сцены с Ульяной, но и самой Ульяны не было вовсе? Зачем же они? Такой вопрос был бы, конечно, рассудителен по отношению ко всякому другому автору, но не автору ‘Обрыва’. Что такое этот роман с начала и до конца, как не любовная песнь, как не скандалезная хроника какого-то медвежьего угла? Бабушка в молодости согрешила и до глубокой старости млеет рядом с Ватутиным, Крицкая только и думает о любви, ограничиваясь, впрочем, поддразниванием своего воображения, Ульяна — реальность и практик, подобно жене Савелья, платонизмом не удовлетворяется, а любит всякого мужчину, как следует, Райский не дает прохода ни своим сестрам, ни племянницам, и с первой до последней части романа усиливается сбивать с толку всех смазливых женщин и девушек, Марк, главное лицо романа, совершает грех при самой чудовищной обстановке. А второстепенные лица? Пахотин, Тушин? Любовь, любовь, любовь! Г. Гончаров, кажется, серьезно убежден, что любовь — архимедов рычаг. И силен же он с этим рычагом! Роман г. Гончарова мы считаем произведением недомысленным, вредным, безнравственным, и уж, конечно, не дали бы его в руки девушек и мальчиков, которым еще нужно учиться.
Переносить разбор ‘Обрыва’ на научную почву — значит подвергнуть себя обидному неудобству, ибо приходится превращаться в Дон-Кихота, а г. Гончарова превращать в ветряную мельницу. Можно ли вступать в серьезное научное состязательство с человеком, совершенно незнакомым с последними успехами точных знаний и их методом? Можно ли серьезно опровергать человека, который даже науку хочет превратить в простой подбор красивых {270} слов и в трескучую риторику, возбуждающую чувство? Г. Гончаров в интеллектуальном отношении всегда верен себе: есть у него микроскопическая крупица знаний и собственной умственной силы, и разводит он эту крупицу в бочках розовой воды, приобретенной по наследству от романтиков и идеалистов. А что же читающая публика? О, русская публика всегда была снисходительна в своей недальнозоркости, она всегда любила розовую воду, она серьезно признает г. Гончарова за великого мыслителя и поучается у него.
Если г. Гончаров повествовал без всякой тенденциозности о том, что где-то на берегу Волги жила мечтательная кисейная барышня, что этой барышне подвернулся на глаза дикий, некультивированный человек и, сбив ее с толку, сделал с нею то, что ему делать не следовало, — мы бы так и знали, что дикий человек поступил по-дикому, пожалели бы бедную девочку, а г. Паульсон занес бы этот нравоучительный факт в свою книжку для чтения. Но г. Гончаров думает не так. Он во что бы то ни стало желает уподобиться московскому купцу, о котором рассказывает где-то покойный Марлинский13. Купец, усиливаясь доказать вред нового образования, привел следующий факт: ‘Был у нас молодой купчик, — рассказывал купец, — захотелось ему непременно учиться, выучился, и что же? Отправился на службу на Кавказ, а там — в первом сражении его убили’. Пусть г. Гончаров и все его поклонники докажут, что его логика отличается хотя чем-нибудь от логики этого московского купца.
Местами вы действительно видите, что Марк — лично ошибающаяся натура, недоразвившийся человек, но когда г. Гончаров, гоняющийся только за красивыми словами, забыв о том, что он говорил в четвертой части, в пятой, сосредоточив все свои умственные силы, обрушивается на новое знание, вы видите, что перчатка бросается не одному заблуждающемуся человеку, а всему цивилизованному человечеству, всему коллективному передовому уму всех пяти частей света. Может быть, и найдутся такие патриоты, которые умилятся, что в России нашелся подобный смелый ум. Мы не из их числа. Нам стыдно за возможность подобного тиранизма, и нам больно за г. Гончарова. Мы постараемся перевести философию г. Гончарова на простой, понятливый язык, и пусть читатель судит, на чьей стороне правда, {271} Г. Гончаров говорит, что европейское общество внесло новый взгляд на все, взгляд, полный отрицания.
Это правильно. Но позвольте вас спросить: худо или хорошо, что люди, усомнившись в действительности услуги трех китов, нашли закон тяготения? Худо или хорошо, что, усомнившись в четырех элементах и флогистонной теории14, нашли большее число начал и научились разлагать воздух и газы? Чему мы обязаны железными дорогами, пароходами, всеми техническими усовершенствованиями в фабричном и заводском производствах, как не сомнению и последовавшему за ним научному отрицанию? Научный метод исследования говорит, что истина дается только проверкою. Что бы было, если бы отрицание предыдущих знаний не принимало того дерзкого характера, который нарушает умственный покой г. Гончарова. Уж, конечно, г. Гончаров очень бы изобиделся, если бы ему преподнесли за ‘Обрыв’ полный костюм китайского мандарина, бритву для сооружения соответственной шевелюры и две готовые косы.
Г. Гончаров говорит, что дерзость нового европейского исследования простирается до того, что отрицаются авторитеты, старая жизнь, старая наука, старые добродетели и пороки. Это правильно, но только нам нужно объясниться. Действительно, наука признает только то, что подчиняется и подлежит опыту. Ведь вы, г. Гончаров, в домовых не верите? А ведь уж как хороша была повесть Иваницкого ‘Неразменный червонец’! А почему? Да только потому, что г. Иваницкий пишет хотя и хорошо, а домового вам все-таки не показал. Ведь вы не верите Аристотелю, Платону, экономической теории Сюлли15, фортификационной теории Вобана16, стратегическим основам Валленштейна17, Монтекулли18 и даже Суворова, политической мудрости Людовика XIV, драматической теории о трех единствах, забытым исследованиям натуралистов прошлого столетия и даже философии Гегеля. Значит, вы и сами поступаете так, как человек, живущий в XIX веке. За что же вы обвиняете других? Вы говорите о добродетелях и пороках. И эта почва недурна. По учению Сильвестра19, добродетелью считалось сокрушить ребра своим чадам и домочадцам. Упражняетесь вы в этой добродетели, г. Гончаров? По учению наших дедов, живущему и до сих пор в деревнях, ремень считался лучшим педагогическим средством, — станете вы колотить {272} детей? Станете вы стеснять свою дочь в выборе мужа? станете вы внедряться со своим авторитетом в чужой внутренний мир? станете вы требовать уважения и любви силой? Станете, наконец, вы уверять, что старые добродетели и до сих пор добродетели, а старые пороки и до сих пор пороки? Если все старое так незыблемо хорошо, отчего каждая петербургская кухарка стала говорить извозчику вы, отчего прежний Петр и Васька превратились в Петров Ивановичей и Васильев Петровичей? Отчего, может быть и бессознательно для вас, мысли Стюарта Милля произвели кое-какую перемену в ваших понятиях, и вы почувствовали бы себя великим несчастливцем, если бы вас перенесли в степную деревню да женили на деревенской бабе?
Г. Гончаров говорит, что в новой науке есть односторонность, пробелы, местами будто умышленная ложь пропаганды. Все это правда. Но когда было больше пробелов в знаниях — нынче или во времена Эразма Роттердамского?20 Когда было больше односторонности в русской мысли — во времена Ломоносова или теперь? Умышленная ложь кажется г. Гончарову очень неотразимым аргументом. Действительно, лгать вообще нехорошо. Но ведь ложь, в смысле научной пропаганды, есть не более, как сила, концентрирующая ум на известной точке, дающая ему направление в одну, наиболее выгодную сторону. Отчего явились паровая машина, железные дороги, пароходы, телеграфы, швейная машина, орудия — машины, даже велосипед? Именно потому, что пропаганда направила человеческое мышление в известном, одном направлении. Теперь мысли людей направлены на исследование причин, от которых зависит личное счастье. Худо это? И паровая машина далась рядом опытов, и Стефенсон не вдруг поехал по железной дороге!
Г. Гончаров говорит, что новая наука не открыла Америки. А разве старая открыла? Разве человечество со времени Адама было хоть одну минуту убеждено, что оно владеет истиной и что ему некуда идти? Г. Гончаров спрашивает, что такое истина? Да истина то, что признает человек истиной в данный момент. Вот автор ‘Обрыва’ в 1847 году говорил одно и был убежден, что проповедует истину, а в 1869 году он говорит другое и тоже убежден, что проповедует истину. Безусловная истина, заключающаяся в общем примирении — отдаленный идеал. Она {273} еще далеко впереди, и вся сущность прогресса человечества заключается в постоянном поступательном движении к этому идеалу. А г. Гончаров огорчается, что еще не открыта Америка, и хочет удержать всех в Азии. Ну, конечно, если бы г. Гончаров был Изабеллой испанской, то Колумб умер бы в сумасшедшем доме.
Г. Гончаров говорит, что современный реализм видит в чувствах ряд кратковременных встреч и грубых наслаждений, обнажая их от всяких иллюзий, составляющих роскошь человека, в которой отказано животному. Во-первых, сравнительная психология показывает, что и в животных есть иллюзия. Так, собака принимает иногда чужого за своего хозяина, так, еще Линней21 в числе специальных, характеристических признаков собаки поместил, что она лает на луну. А во-вторых, г. Гончаров поступает очень неосторожно, разоблачая самого себя. Реализм требует прежде всего здоровой, правильной, нерасслабляющей жизни. Ни один действительный реальный писатель не станет описывать тех сцен сладострастия, которыми г. Гончаров только и существует в своем ‘Обрыве’. Возьмите любого европейского романиста, — не говоря уже про Шпильгагена, Шатриана22, Гюго, — возьмите романистов Англии, Америки, даже Франции, где, у какого романиста, кроме Луве-де-Кувре23, вы встретите сцену, подобную сцене Ульяны с Райским и Райского с Марфенькой? Как ни сочувствует г. Гончаров Райскому и как ни чудовищен Марк, но скажите, можно ли их сравнивать в этом отношении? У самого г. Гончарова не поднялась рука нарисовать невозможную картину с Марком, он понимал, что его могут уличить даже и друзья.
Г. Гончаров не признает закона причинности и верит в моисеевский принцип награды и воздаяния. Это совсем не по-христиански, — мы должны поступать хорошо вовсе не потому, что получим в будущем награду, и, конечно, если бы г. Гончаров писал свой роман не для степных кисейных барышень, а для мыслящих людей, он бы понял всю логическую невозможность высказывания подобных мыслей. Тургенев рассуждал на эту тему гораздо сильнее, и мы не можем не уважать в нем искреннего, честного человека. Г-н же Гончаров подогревает себя и становится на ходули и решительно не возбуждает убеждения в своей искренности. Несмотря на теплые, по-видимому, {274} фразы, от романа г. Гончарова веет холодом, измышлением, безучастием к людям, мелочным эгоизмом. Г. Гончаров изумляется, что новая наука и новая нравственная философия явились из старой. Да разве это могло быть иначе? Бокль весьма наглядно объяснил сущность исправления ошибочных учений. Оно заключается не в измышлении нового, а только в уничтожении, вычеркивании из жизни старых заблуждений и данных для возможности ошибок.
Вот и вся сущность отрицательного отношения г. Гончарова к прогрессивному движению современной науки. И такая крупица отсталых мыслей послужила материалом для сооружения огромного пятитомного романа. Поистине изумительный талант плодовитости!
Тургенев в своих воспоминаниях о Белинском справедливо замечает, что между писателем и его читателями не должно быть бездны, а иначе его не поймут. Не этим ли следует объяснить появление ‘Обрыва’ и большой на него запрос? Мы положительно знаем, что лучшие русские люди бросали ‘Обрыв’ с четвертой части, но также положительно знаем, что значительное большинство читало ‘Обрыв’, продолжает его читать и скромно отмалчивается, если спрашивают его мнение о романе. Это похвально, потому что ее усиливает торжества ретроградной пропаганды.
И жаль, что г. Гончаров не мог понять в свое время, что здравый смысл подкупать нельзя. Даже самый непроницательный читатель поймет, что ‘Обрыв’ — сочинение, что обобщение г. Гончарова — ложь, что не было еще примера, чтобы молодая сила, в составе целого поколения или его представителей, становилась на тот логически невозможный путь, который придумал г. Гончаров. Шлейхер даже ‘Дым’ г. Тургенева называл пасквилем и говорил, что беллетрист должен изображать более идеализированную, нежели действительную жизнь, со всеми ее дрязгами. А г. Гончаров дает хуже, чем пасквиль: он идеализирует крепостные времена, исчезнувшие для нас безвозвратно, и серьезно проповедует, что счастье только в былом русском обскурантизме. На такой вывод навела его кисейная Вера. ‘Вглядевшись и вслушавшись во все, что проповедь юного апостола выдавала за новые правды, новое благо, новые откровения, она с удивлением увидела, что все то, что было в его проповеди доброго и {275} верного, — не ново, что оно взято из того же источника, откуда черпали и не новые люди, что семена всех этих новых идей, новой ‘цивилизации’, которую он проповедовал так хвастливо и таинственно, заключены в старом учении…’ Так говорит в защиту мировоззрения Татьяны Марковны г. Гончаров на 35 странице пятой части, а на 567 стр. второй части он заставляет Райского после бесплодной попытки обращения к новой ‘цивилизации’ той же Татьяны Марковны высказать следующее умозаключение: ‘Как жизнь-то эластична!.. во что хочешь веруй: в религию, в математику или философию, — жизнь поддается всему…’
И нужно согласиться, что почти все беллетристы русской земли насчет литературного творчества держатся теории Эсхила. Грекам того времени действительно приходилось работать лишь из непосредственного созерцания жизни и природы, но чтобы быть беллетристом нашего времени, одного таланта далеко не достаточно. Прежде всего требуется знание. Беллетрист должен знать столько же, сколько знает всякий публицист. Резюмируйте весь роман г. Гончарова в виде публицистической статьи, и получатся лишь следующие шесть афоризмов:
‘Европейское общество внесло в жизнь новый взгляд на все, взгляд, полный отрицания. Дерзость нового европейского исследования простирается до того, что оно отрицает авторитеты, старую жизнь, старую науку, старые добродетели и пороки. В новой науке есть односторонность, пробелы, местами будто умышленная ложь пропаганды. Современный реализм видит в чувствах ряд кратковременных встреч и грубых наслаждений, обнажая их от всяких иллюзий (!), составляющих роскошь человека, в которой отказано животному. Закона причинности нет’.
Попробуйте с подобной статьей явиться в любую редакцию, хоть бы того же ‘Вестн. Европы’, который напечатал ‘Обрыв’, и вам скажут, что статья слишком мала, недостаточно развита, не заключает в себе не только ничего нового, а, напротив, идет прямо вразрез с состоянием современных знаний и потому неудобна для печати. Но не только эту чушь, даже две строчки из нее изложите в форме удобочитаемой повести или романа, подпишите: ‘И. Гончаров’ — и любая редакция не только напечатает роман, но нашумит своими рекламами от Архангельска до Одессы и приобретет по меньшей мере две {276} тысячи новых подписчиков. Кого следует винить — редакцию или публику? Редакцию, — скажем мы. Нельзя журналу, мало-мальски понимающему свою общественную обязанность, стоять своими серьезными статьями на высшем уровне европейских знаний, а беллетристикой опускаться в гущу и подонки обскурантизма. Что это терпится русской публикой, что это иногда выгодно в денежном отношении — не оправдание, ибо мы спросим: где же предел литературной продажности?
Нам теперь именно нужно оправдание молодого, подрастающего, а частью служащего уже обществу поколения от комьев грязи, упреков и клевет, которые без меры бросались в него литературой. Какой честный человек не знает, что никаких Волоховых нет на Волге, ни на всякой другой реке и во всякой другой местности? Г. Гончаров нашел Волохова в идеальной ‘Малиновке’, — или как она там зовется, — лежащей в идеальной степи, может быть, в идеальном Брынском лесу он найдет что-нибудь и похуже, а в идеальном Нерчинском руднике — и еще того хуже, но только что из этого? Неужели рассудительно тратить свой талант на идеализацию вымышленных и несуществующих явлений, усиливающих рознь поколений, возбуждающих в обществе тревожное состояние, разжигающих недоверчивость ко всему молодому, честно борющемуся со всеми трудностями и препятствиями жизни? Г. Гончаров, пребывая в Петербурге, направил телескоп на какую-то отдаленную Малиновку, тогда как у него под глазами совершаются иные сцены, просятся под перо иные явления глубоко назидательного смысла. У него пред глазами учащаяся молодежь, силы, пропадающие в борьбе с нуждой, железная энергия, разбивающаяся о несокрушимые единолично препятствия. У него перед глазами девушки, не кисейные идеалистки, а честные труженицы, тоже губящие молодость и силы в борьбе с невыгодно сложившейся жизнью. У него перед глазами крупные социальные явления, ожидающие талантливого пера и обобщения, а он тратит свои силы на десятилетнее измышление клубничных сцен и поет нам, голодным людям, про обманутую любовь, поучает нас в теории срочной и бессрочной любви, точно это для нас вопрос первой важности.
Август 1869 г.
Николай Васильевич Шелгунов (1824—1891) — один из крупнейших русских публицистов, видный критик и общественный деятель революционно-демократического направления, продолжавший традиции Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, верным и последовательным учеником которых он был. Н. В. Шелгунов вместе с М. И. Михайловым был автором знаменитой революционной прокламации ‘К молодому поколению’. Он неоднократно подвергался репрессиям со стороны царского правительства.
Как литературный критик и публицист Н. В. Шелгунов выступал в основном в журналах ‘Русское слово’ и ‘Дело’, отличавшихся прогрессивным, демократическим направлением.
Статья ‘Талантливая бесталанность’, посвященная критическому анализу романа И. А. Гончарова ‘Обрыв’, была впервые напечатана в No 8 журнала ‘Дело’ за 1869 год. Это одна из наиболее ярких литературно-критических работ Шелгунова. Многих читателей привлекали и привлекают в статье революционно-демократический пафос и боевой темперамент критика, его горячее стремление отстоять чистоту нравственно-интеллектуального облика прогрессивной, передовой молодежи. Основное внимание критика сосредоточено на анализе образа Марка Волохова, в котором Шелгунов убедительно раскрывает грубую и ядовитую консервативную тенденциозность автора. Однако в пылу полемики Шелгунов несомненно преувеличил значение образа Марка Волохова в художественно-образной структуре романа, что повлекло за собой явную прямолинейность и односторонность суждений по некоторым другим сторонам творчества Гончарова. Уже в самом заглавии статьи видно стремление Шелгунова диалектически подойти к произведениям Гончарова. Однако именно этой диалектичности и не хватает в анализе Шелгунова, что приводит не столько к объективному отражению противоречий в творчестве Гончарова, сколько к противоречиям в самом анализе. Шелгунов признает значение объективного содержания художественных произведений, которое может сказываться помимо субъективных намерений писателя, но останавливается он в своем анализе ‘Обрыва’ лишь на субъективном, предвзятом, ошибочном. В этом прежде всего и сказалась односторонность критического анализа Шелгунова. Нельзя признать вполне правильным и толкование Шелгуновым отзыва В. Г. Белинского о Гончарове в том плане, что якобы Белинский отрицал в нем способность к художественному оформлению сознательной мысли, что составляет сущность таланта, и отмечал его как художника ‘чистого искусства’. На самом деле Белинский вовсе не отрицал наличия субъективного элемента и сознательной мысли в творчестве Гончарова, а лишь указывал на неорганичность для таланта этого писателя публицистической манеры повествования и публицистических форм мышления, в которых себя прекрасно чувствовал талант Герцена. Нельзя признать правильным и то, что Шелгунов по существу игнорирует крупнейшее произведение Гончарова — его роман ‘Обломов’, так ничего не говорит о нем в своих рассуждениях об эволюции творчества Гончарова. Однако, несмотря на некоторую односторонность, прямолинейность в суждениях или противоречивость, статья Шелгунова является драгоценным свидетельством литературной борьбы, содержит немало правильных мыслей о содержании романа ‘Обрыв’ и интересных суждений по общим вопросам теории литературы, например, о сущности и природе художественного таланта, об идейности и о воспитательном значении литературы, о прекрасном и т. д.
1 Статья Н. В. Шелгунова ‘Талантливая бесталанность’ была впервые напечатана в No 8 журнала ‘Дело’ за 1869 год и вошла во второй том его Собрания сочинений. Здесь воспроизводится по тексту этого издания.
2 См. отрывок из статьи В. Г. Белинского ‘Взгляд на русскую литературу 1847 года’ в настоящем сборнике.
3 Страхов Николай Николаевич (1828—1896) — философ-идеалист, реакционный публицист и критик, представитель ‘почвеннического направления’, сотрудник ‘Времени’ и ‘Эпохи’.
4 Цитата из конца второй части ‘Обрыва’ (гл. XXII).
5 Здесь Шелгунов глубоко ошибается. Его мнение опровергается в частности воспоминаниями современников первого появления романа ‘Обыкновенная история’. См., например, высказывание Скабичевского, приведенное нами в примечаниях к его статье ‘Старая правда’ в настоящем сборнике.
6 Ср. со статьей Скабичевского, где высказывается прямо противоположное мнение.
7 Шелгунов произвольно толкует высказывание Белинского.
8 Такое понимание таланта в корне противоречит тому, которое Шелгунов развивал в начале статьи.
9 Милль Джон-Стюарт (1806—1873) — английский буржуазный экономист, философ-позитивист.
10 Ляйель Чарльз (1797—1875) — английский естествоиспытатель, один из создателей современной геологии.
11 Бокль Генри-Томас (1821—1862) — английский либерально-буржуазный историк и социолог-позитивист, автор ‘Истории цивилизации в Англии’, пользовавшейся большой популярностью в России 60-х годов XIX века.
12 Конт Огюст (1798—1857) — французский философ и социолог, позитивист.
13 Марлинский — литературный псевдоним А. А. Бестужева (1797—1837), популярного в 20-х годах XIX века писателя и декабриста.
14 Флогистон — в XVIII в. ненаучная теория ‘огненной материи’, якобы находящейся во всех горючих веществах.
15 Сюлли Максимильен (1559—1641) — крупный французский политический деятель и экономист XVII века.
16 Вобан Себастиан (1633—1707) — французский полководец.
17 Валленштейн Альбрехт (1583—1634) — знаменитый германский полководец.
18 Монтекулли (1609—1681) — австрийский полководец.
19 Сильвестр — один из виднейших деятелей эпохи Ивана Грозного, которому приписывалось составление ‘Домостроя’.
20 Эразм Роттердамский (1466—1536) — известный немецкий писатель-гуманист. Автор крупнейшего сатирического произведения эпохи Возрождения ‘Письма темных людей’.
21 Линней Карл (1707—1778) — шведский естествоиспытатель, создатель систематики растительного и животного мира.
22 Шатриан Александр (1826—1890) — известный французский писатель, автор (совместно с Эмилем Эркманом) ряда социальных и исторических романов.
23 Луве-де-Кувре Жан-Батист (1760—1797) — французский писатель, автор ряда бульварных романов.
Прочитали? Поделиться с друзьями:
