Е. И. Замятин
Современный русский театр
КОММЕНТАРИИ
Современный русский театр, Замятин Евгений Иванович, Год: 1931
Время на прочтение: 21 минут(ы)
Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Беседы еретика
М., ‘Дмитрий Сечин’, ‘Республика’, 2010.
Нечисто что-то в Датском королевстве — и Гамлет призадумался… Но сегодняшнее положение несравненно серьезней, чем это было во времена Гамлета: нечисто что-то во всех государствах, нечисто что-то в целом мире, кризисом охвачена не одна только экономика, но и наука, религия, семья, искусство, театр.
Одному из самых дальнозорких Гамлетов нашего времени — Освальду Шпенглеру — удалось это усмотреть уже несколько лет тому назад. Теперь это видят все, кто под тем или иным предлогом не закрывает глаз, теперь всюду, на устах у каждого, вопрос: ‘Быть или не быть?’ И какой избрать путь, чтобы ‘быть’? Оракулов никаких больше нет. Или точнее: есть еще кое-какие, но мы им не верим, мы хотим знать. Абстрактная логика, дедукция, все это не может более ответить на гамлетовский вопрос, усложнившийся сверх всякой меры: приходится пробивать себе дорогу в потемках, ощупью, иной раз спотыкаясь, приходится искать решение на длительном пути опыта, где часто требуется тысяча ошибок, чтобы прийти к одному правильному решению. Какие бы ни совершались ошибки в гигантской лаборатории, носившей когда-то имя ‘Россия’, ее опыты в любой отрасли представляют исключительный интерес. По своей ли или не по своей воле, лаборатория эта работает ныне на весь мир. По нраву ли ему это или не по нраву, каждому датскому принцу надобно знать, что же в этой таинственной лаборатории происходит. В особенности, если дело касается области, в которой уже достигнуты неоспоримые результаты, как, например, в русском театре.
Говорю совершенно сознательно ‘русский театр’, а не ‘советский театр’. Благородный металл, из которого народы выковывают свою литературу и свой театр, это — язык, однако ‘советского языка’ не существует, есть зато русский, украинский, еврейский, узбекский, татарский и т. д. и соответствующие этим языкам театры. ‘Советский театр’ это только их алгебраическая, абстрактная сумма: я считаю себя вправе говорить лишь об одном слагаемом, так как в моем качестве драматурга я в течение 7 — 8 лет имел дело исключительно с театром русским. Впрочем, это русское слагаемое несомненно самое важное, имеющее определяющее, направляющее значение, — ведь и Москва имеет то же значение центра, компаса, — направляющего движение всей страны.
Москва… Странный город, ничем не похожий на другие европейские столицы, Америка, пробивающаяся сквозь древние стены Кремля, геометрические контуры Мавзолея Ленина и рядом по-азиатски пышная пестрота храма Василия Блаженного, извозчик на изъеденных молью дрожках и последней модели автомобиль Hispano-Suiza, останавливающиеся по команде белой палочки милиционера в белых перчатках, с явно калмыцким раскосоглазым лицом, витрины с икрой и осетриной, а наискосок — длинная очередь стоящих за хлебом.
…Но стоит вам открыть двери гостиницы ‘Метрополь’ на Театральной площади, и все это остается далеко позади: вы оказываетесь на комфортабельном европейском острове: ‘Метрополь’ — отель исключительно для иностранцев, это уже ‘заграница’, и как и за границей, русский червонец здесь не котируется.
Однажды летним вечером 1931 года я ужинал там с известным американским режиссером Сесилем де Миллем, мы говорили об этих удивительных контрастах, которыми так богата Москва, и, само собой разумеется, — о русском театре наших дней.
— Ваш театр, — сказал де Милль, — сейчас, конечно, самый интересный как в Европе, так и в Америке. Ваши актеры и режиссеры — первые в мире, в этом нет никакого сомнения. Но…
Пусть это ‘но’ останется пока за кулисами нашей статьи. Упоминаю мою встречу с американским режиссером и цитирую его мнение о русском театре для того, чтобы не оказаться в неловком положении человека, который хвалит все свое. Впрочем, я мог бы, наверное, с тем же успехом цитировать любого читателя этой статьи: кто из образованных западноевропейцев не видел русского театра или, по крайней мере, не слышал о нем и не читал о нем восторженных статей? Кто не знает имен Станиславского, Дягилева, Мейерхольда, Анны Павловой, Шаляпина, Качалова, Чехова? Задумай кто-либо устроить международную театральную олимпиаду — огромное большинство проголосовало бы без всякого сомнения за русский театр. История, кажется, уже произвела подсчет этих голосов: в международном соревновании театров победителем сейчас вышел русский театр.
‘Победителей не судят’, — гласит старая пословица. Но давно уже пришло время перевернуть эту пословицу, как и многие другие, вверх дном: только победителя можно судить, только победителю можно выносить приговор. Судить — это значит, поскольку это в человеческих возможностях, говорить о преимуществах и недостатках объективно и непредвзято. Победитель перед правдой устоит.
Чисто литературное творчество — это замкнутый круг, явление андрогинное: когда я пишу роман, я ни в ком не нуждаюсь, я оплодотворяю себя сам и один провожу всю работу от начала до конца. Но когда я написал театральную пьесу, этим завершена лишь часть художественного процесса, лишь часть становления театрального произведения, и, чтобы довести его до конца, необходим еще целый ряд факторов. Театр — результат коллективной работы, творческий сплав трех основных элементов: драматурга, режиссера и актера.
Основополагающее отличие современного русского театра от западноевропейского, тайна его успеха именно в том, что его руководители эту коллективность поняли (вернее, почувствовали) и применили ее на практике. Пусть Мейерхольд строит свой коллектив на принципе подчеркнуто театральном, на игре с обнажением театральной иллюзии, а Станиславский — на полностью противоположном принципе завершенной иллюзии, — существенно то, что у каждого театра свое ярко выраженное лицо, своя точка воспламенения, где, как в двояковыпуклом стекле, сходятся все лучи, тем самым приобретая силу для зажигания зрителя. Ни в одном из больших русских театров немыслимо положение, которое мне пришлось наблюдать в многочисленных театрах Берлина и Парижа как явление обычное и повседневное: частую смену состава труппы и набор новых актеров для каждой новой пьесы. В свое время для мейнингенцев это было столь же невозможно, как теперь это невозможно для театров Мейерхольда, Станиславского и Таирова. Современная ориентация европейского театра на силу дарования и мастерства отдельных актеров — его главный недуг, ориентация же русского театра на спаянный общей школой постоянный актерский ансамбль — главная его мощь.
Драматические школы и студии росли после революции как грибы, особенно в Петрограде: драматические студии милиционеров, пожарных, матросов, студентов, служащих самых различных комиссариатов… Но студии эти исчезли с быстротою тех же грибов. Осталось лишь несколько профессионально поставленных школ, как, например, Институт сценического искусства в Петрограде и подобные ему институты в Москве и в Харькове. Но и эти училища поставляют, собственно, лишь сырье для тех подлинно значительнейших театральных школ, которые являют собою в настоящее время некоторые русские театры. Существование такой школы обеспечивает театру долголетие, она делает работу театра независимой от работы отдельных его мастеров — ибо такая школа гарантирует преемственность актерского искусства. Особенно характерна в этом смысле театральная школа Станиславского.
До поры до времени можно было думать, что своим ошеломляющим успехом этот театр обязан случаю, объединившему в одной труппе целую плеяду актерских талантов: Москвина, Качалова, Леонидова, Станиславского, Лужского, Книппер-Чехову, Лилину и других. Но за последние несколько лет старые мастера все больше и больше стали отступать на задний план. В прошлом году умер Лужский. Затем перестал выступать Станиславский, оставив за собой лишь руководство театром. Все реже выступают Леонидов и Качалов — и не потому совсем, что их талант угас, а потому, что этот талант не может больше найти применения в новом, революционном репертуаре. Прежнего блистательного Качалова, — Качалова, за малейшим движением которого, затаив дыхание, следил весь зал, — я видел два года тому назад в ‘Воскресении’ (по роману Льва Толстого), в котором он исполнял роль чтеца или, точнее, двойника совести действующих лиц. Но когда он, со своим бархатным голосом, со своими изысканными движениями, выступил в роли мужика, ‘красного партизана’, в ‘Бронепоезде 14-69’ Иванова, он напоминал арабского коня, запряженного в воз с дровами: благородный конь воз, разумеется, тянет, но картина эта отнюдь не из отрадных. В кача-ловском положении оказались и некоторые другие звезды театра — с театрального небосклона исчезли и они: конец театра, казалось, был предрешен.
Однако ничего подобного не произошло. Школа, коллективный дух театра сделали свое дело: вместо старых звезд взошли новые, среди молодых учеников Станиславского нашлись дарования, вполне достойные старого поколения (актеры Яншин, Хмелев, Ливанов, актрисы Тарасова, Степанова, Еланская). И так, уже в тот период, прежние студии театра Станиславского пустили крепкие корни. Они быстро выросли в самостоятельные театры первой величины — в МХАТ 2 (Второй Московский Художественный театр), развивающий свою деятельность в огромном здании вблизи Большого театра, и в Театр Вахтангова на Арбате.
История Второго Московского Художественного театра в достаточной мере освещает то, чту я говорил о работе русских актеров. Одним из основателей, а затем главою этого нового театра был Михаил Чехов, известный в Берлине по своим выступлениям у Рейнхардта и по участию в кинофильмах. В Москве же, в годы, предшествовавшие его выезду из России, он стал кумиром публики. И публика в своем выборе не ошиблась: Чехов действительно величайший русский актер современности. Чтобы быть гениальным, актер должен в известном смысле быть женщиной: он должен целиком отдаваться каждой роли. Так именно и играет Чехов. На подмостках не существует его личности, твердо и истинно по-мужски себя утверждающей, на сцене живет Хлестаков из ‘Ревизора’ Гоголя, или Гамлет, или комичный Фрезер из ‘Потопа’ Бергера, или трогательный старик Калеб из ‘Сверчка на печи’ по Диккенсу — и все они абсолютно друг на друга не похожи. Именно это преобладание элемента ‘Ж’ (по Вейнингеру) послужило, должно быть, причиной тому, что Чехов стал гениальным актером, но никак не гениальным режиссером. Как бы то ни было, в своем театре он был не только первым актером — он был его сердцем. И когда он несколько лет тому назад выехал из России и остался за границей, казалось, что пульс его театра перестал биться, думалось, что театр погибнет от артистического бескровия. Но и тут удивительная возрождающая сила хорошо слаженного коллектива оказала свое целительное действие: если и не сразу, то постепенно Второй Московский Художественный театр все же оправился от понесенной утраты, он не погиб и не распался: в московском театральном мире он до сих пор занимает одно из первых мест.
На той же основе постоянного актерского ансамбля, крепко спаянного общей школой и многолетней совместной работой, строится успех других театров, возникших в России после революции, — Театра Вахтангова, Театра Мейерхольда, Театра Таирова, Ленинградского Большого Драматического театра, оперных студий Станиславского в Москве. Театр Таирова обладает, правда, такой трагедийной актрисой, как Коонен, а Ленинградский Большой Драматический — таким значительным актером, как Монахов, — однако основной капитал этих театров — не в отдельных актерах. Прежнее ‘самодержавие’ отдельного актера сменилось в новом русском театре ‘актерской республикой’, и, как мы видим, он от этого отнюдь не пострадал.
Пострадали после революции, собственно говоря, только два театра, своей славой обязанных не столько коллективу, сколько в огромной степени блестящим достижениям отдельных артистов: это Александрийский театр в Ленинграде и Малый театр в Москве. Оба этих театра, в прошлом ‘императорских’, типа парижской Comdie Franaise, являли собою официальное репрезентативное сценическое искусство, где десятилетиями бережно сохранялись классические традиции и где были собраны лучшие актеры старой школы. Еще не так давно на афишах этих театров сияли такие имена, как Давыдов, Кондрат Яковлев, Южин, Степан Кузнецов. Даже после их смерти труппы Александрийского и Малого театров продолжали, по числу выдающихся актерских единиц в их составах, превосходить многие более молодые театры. Но математика искусства парадоксальна. Из этих выдающихся единиц не могла более возникнуть сумма соответствующей значимости. В первые годы после революции эти театры пытались сохранить свою изолированность, затем они взялись за омоложение актерских кадров и репертуара, однако ни омоложения, ни молодости не вышло: возникли театры эклектического искусства. Вследствие этого оба театра, вопреки наличию превосходных актерских сил, утратили постепенно свое прежнее значение. В особенно неудачном положении оказался Московский Малый театр, которому пришлось бороться со слишком сильными художественными конкурентами.
Два других, в прошлом ‘императорских’ театра, — Мариинский в Ленинграде и Большой театр в Москве — сумели, вопреки утрате великого императора оперы Шаляпина, остаться на прежней высоте и сохранить уровень своего актерского состава. Балет в этих двух театрах тоже сохраняет свою славную традицию, несмотря на то что ни Нижинский, ни Фокин, ни Карсавина и ни Спесивцева больше в нем не выступают.
Рампа этой статьи освещала до сих пор одних лишь актеров, режиссеры находились пока за кулисами, но присутствие их все же ощущалось. Да это и не могло быть иначе, раз речь идет об актерских коллективах, спаянных и ведомых единой художественной волей — волей режиссера.
Сейчас в России довольно много одаренных режиссеров, но — и здесь опять действует странная математика искусства — их сумма равна двум: Станиславский + Мейерхольд. Они-то и есть две противоположные вершины, к которым устремляются направленности всех других режиссеров. Новая эра русского театра отмечена деятельностью именно этих двух режиссеров. Впрочем, хронология театральной революции не совпадает с хронологией политической революции. Как Станиславский, так и Мейерхольд начали свою деятельность в первые годы нашего столетия, и уже незадолго до войны победа их методов, новых методов русского театра над старыми, была совершенно очевидна.
Лишь немногие знают теперь об этом, да и большинству это покажется даже невероятным, факт, однако, таков, что когда-то эти две полярные противоположности — Станиславский и Мейерхольд — в какой-то точке пересекались: было время, правда очень короткое, когда Мейерхольд был в театре Станиславского актером. Но разве Лютер не вышел из чрева Католической церкви, чтобы стать потом ее непримиримым врагом? Мейерхольд ушел из театра Станиславского, чтобы стать его художественным противником, чтобы построить свою собственную театральную деятельность на диаметрально противоположных основах. Не напрасно Мейерхольд так любит великого мастера Commè,dia dell’arte — Гоцци: Мейерхольд, незаконный сын Станиславского, является законным внуком Гоцци, его театр — это театр масок, это прежде всего игра, игра со зрителем, основанная на постоянном, подчеркнутом обнажении театральности, игра, допускающая всякого рода анахронизмы, эксцентрические выходки, диссонансы — все то, что абсолютно невозможно в театре Станиславского. Как правило, зритель на постановках Мейерхольда не смеет и на мгновение забыть, что перед ним актеры, которые именно играют, на постановках Станиславского зритель, как правило, не смеет и на мгновение ощутить, что перед ним игра: для него не должно быть игры, а должен быть перенесенный на подмостки кусок настоящей жизни. Искусство Станиславского Мейерхольд не слишком благоговейно называет ‘заглядыванием через замочную скважину в чужие квартиры’, Станиславскому же работа Мейерхольда довольно часто кажется скорее цирком, чем театром. И действительно, слово ‘цирк’ (конечно, в смысле положительном) довольно часто слышится на репетициях Мейерхольда с его актерами, так как строит он свою работу прежде всего на культуре человеческого тела, на его доведенном до высшей точки развитии — вплоть до акробатики. Станиславский же требует от своих учеников доведенного до высшей точки развития определенных психических способностей — вплоть до своего рода метемпсихоза, до полного перевоплощения в персонажи пьесы, и поэтому вполне логично, что он при своих объяснениях пользуется (по крайней мере, в последнее время) терминологией, заимствованной у йоги. Короче говоря, исходной точкой для Мейерхольда служит ‘материя’ театра, для Станиславского — ‘психика’.
Можно было бы, собственно, предположить, что в государстве, где материализм является чем-то вроде государственной религии, Мейерхольду был бы сужден длительный и непоколебимый успех. Но, как бы странно это сначала ни показалось, Мейерхольд в последние годы попал в положение гораздо более трудное, чем Станиславский. Нам это станет, впрочем, совсем понятно, как только мы вспомним прошлое Мейерхольда. Свою карьеру театрального революционера-новатора Мейерхольд начал еще до революции, восстав против театра проблематики времен Леонида Андреева, и вдруг через 20—25 лет — уже в наши дни — ему снова пришлось встретиться с театром проблематики, театром тенденциозным, правда иного оттенка. Эта встреча, даже при самой теплой взаимной симпатии, не могла бы быть слишком дружелюбной в силу структурных противоположностей: серьезный агитационный пафос пропаганды несовместим с чисто театральным принципом ‘чистой игры’. Плодотворной эта встреча могла стать лишь в одной области, а именно в области высокой сатиры. Но как раз в этой области царит полная творческая засуха, полный репертуарный неурожай. От всех этих противоречий Мейерхольд обычно спасается в неприступные крепости классиков, обороненных от всех атак политической критики.
В свои 60 лет Мейерхольд еще молод, он хочет, чтобы на его сцене старые классики были столь же молоды, поэтому, ничуть не церемонясь, он им пересаживает обезьяньи железы и производит над ними такие же жестокие эксперименты, какие производятся доктором в фантастическом романе Уэллса ‘Остров доктора Моро’. К счастью, пациенты ‘доктора Мейерхольда’ гораздо послушнее и не могут против него учинить восстания, на что у некоторых из них имелось бы уже некоторое право. Изо всех авторов, омоложенных Мейерхольдом (а он ставил Островского, Гоголя, Грибоедова), может быть, один только Гоголь, с гением которого Мейерхольд чувствует сильную родственную связь, мог бы быть признателен режиссеру — за постановку ‘Ревизора’: вместо веселой комедии — как эту пьесу обычно воспринимали в русских театрах — Мейерхольд создал трагикомедию, пронизанную страхом, вызывающую почти ужас. Знаменательно то, что он добился этого одной режиссурой, не прибегая ни к каким изменениям в тексте, если не считать введения музыкальных включений и замены расчленения на акты разделением на ‘эпизоды’ с соответствующей переменой места действия.
Как обычно бывает, ревностные последователи Мейерхольда оказываются ‘более мейерхольдовцами, чем сам Мейерхольд’: опыты, проделываемые ими над классиками, еще ‘левее’. Так, на сцене Александрийского театра в Ленинграде возник омоложенный ‘Тартюф’. Действие комедии развертывается в ультрамодной обстановке: на борту океанского парохода, в автомобилях и, Бог знает почему, — в гондоле воздушного шара. Действующие лица одеты, разумеется, по-современному, но каково изумление зрителя, когда он замечает среди них православного священника, муллу, раввина, Папу Римского, Пилсудского, Макдональда… К счастью, эти новоявленные персонажи остаются бессловесными и фигурируют только в пантомимных интермедиях. Другую не менее рискованную попытку, а именно — толкования ‘Гамлета’ — предпринял московский Театр Вахтангова. Оказывается, до сих пор в течение столетий все ошибались: Гамлет отнюдь не трагический, разочарованный в жизни герой: это веселый парень-жизнелюб скептического и циничного склада, во многом напоминающий Фальстафа. Этому ‘омоложенному’ Гамлету под стать и ‘омоложенная’ Офелия, придворная дама сомнительной репутации. Такая Офелия не могла, конечно, сойти с ума от несчастной любви: она просто-напросто возвращалась домой после разгульной попойки — и все ее бессвязные речи никак не результат трагического помешательства, а всего-навсего — алкоголя.
Эти анекдотические факты служат иллюстрацией влияния Мейерхольда на современных русских режиссеров: еще до самого последнего времени ведущее положение неограниченно принадлежало мейерхольдовскому направлению. Школа Станиславского произвела на свет несколько молодых театров, ему удалось воспитать несколько блестящих молодых актеров, но он не создал — как бы странно это на первых порах ни звучало — ни единого режиссера, достигающего уровня своего ментора. Единственным исключением был, может быть, безвременно скончавшийся Вахтангов, творец двух выдающихся постановок: ‘Гадибука’ в московском еврейском театре ‘Габима’ и ‘Принцессы Турандот’ в московском Театре Вахтангова (бывшей Третьей студии Художественного театра). Зато у многих молодых значительных режиссеров заметно близкое родство с Мейерхольдом. Духовными двоюродными братьями Мейерхольда несомненно являются как Грановский, работающий сейчас в немецком кино, так и Таиров, хоть и перенял он больше у поклонника Гоцци, чем у пореволюционного Мейерхольда. К этой же группе принадлежит и возглавитель левой режиссуры Сергей Радлов, ставший недавно одним из руководителей Мариинского театра. Под флагом Мейерхольда работают также многообещающая молодая ‘Студия Московского Малого театра’, новый Бакинский театр и лучший из театров Украины ‘Березиль’.
И все же, рука об руку с отказом от крайне левых позиций со стороны литературы, за последние два-три года на первый план снова выступает Станиславский. Прошли те времена, когда публика, одурманенная футуризмом, супрематизмом и конструктивизмом, принимала покорно все, что ей предлагалось. Сошли на нет снобы, все в своей жизни перевидавшие и от театра требующие совершенно необычайного и эпатирующего зрелища. Новый, менее искушенный зритель требует от театра прежде всего иллюзию реальной жизни, впечатлений более сильных и глубоких, чем те, которые бы он получил от самой превосходной игры. Вот объяснение недавно наступивших изменений в симпатиях русской театральной публики, снова обратившейся к театру Станиславского и наиболее близким ему театрам, таким, как Второй Московский Художественный театр и Театр Вахтангова. Поворот этот был в прошлом году как бы скреплен официальной государственной печатью: театр Станиславского был взят под особую опеку Кремля, его красный директор (посаженный властями коммунист) был снят, и Станиславский снова стал единым и всемогущим руководителем своего театра. Нужно отметить, что и Большой театр в Москве был тоже поставлен в такие же особые условия.
Из этого никоим образом, конечно, не надо заключать, что направление Мейерхольда будет теперь нацело вычеркнуто из нового русского театра: след, оставленный им в жизни театральных форм, слишком глубок и не может просто-напросто исчезнуть. Это тем менее вероятно, так как даже прямые последователи Станиславского, такие, как Театр Вахтангова и Второй Московский Художественный театр, применяют его систему уже не в ее чистом виде, а с примесью более или менее сильной дозы ‘мейерхольдовщины’ (так, например, в интересной работе режиссера А. Дикого во Втором Московском Художественном театре — в постановке ‘Блохи’, представляющей собою весьма оригинальную пересадку театра масок Commè,dia dell’arte на русскую почву). Если мне, еретику, разрешат применить терминологию Маркса или, лучше сказать, Гегеля, я назову творчество Станиславского тезисом, творчество же Мейерхольда — антитезисом, и, думается мне, именно постепенно распространяющемуся синтезу этих двух направлений принадлежит будущее: это синтетическое направление станет для русской режиссерской работы основополагающим.
Теперь же режиссер этой статьи возвращается к декорациям первоначальной сцены. Москва, Театральная площадь, вид на Второй Московский Художественный театр, гостиница ‘Метрополь’. И конец оставшейся неоконченной реплики Сесиля де Милля:
— Ваши актеры и режиссеры — первые в мире, в этом нет никакого сомнения. Но… где же ваши новые пьесы, достойные этих актеров и режиссеров? В Америке мы следим за вашим развитием с огромным интересом, мы хотим знать о вашем совсем по-новому и своеобразно построенном обществе, чтобы потом сделать самостоятельные выводы, а нам вместо этого подсовывают уже готовые выводы, своего рода проповеди. Нам это очень мало интересно. Разрешите усомниться в том, что и вам это интересно.
Американский режиссер имел полное право на сомнения, неоспоримо, что репертуар — самое слабое место русского театра современности. Здесь мы имеем дело с явлением, кажущимся парадоксальным: оказалось, что гигантскую индустриальную массу было гораздо легче привести в движение, чем столь легкую и эфемерную субстанцию, как драматургия. Но парадоксально это только на первый взгляд, дело тут просто в законе механики: чем тяжелее и плотнее масса, тем сильнее действие, получаемое ею от удара, каков эффект удара по газообразному облаку, достаточно легко себе представить.
В России в 1930 и 1931 годах пытались этот закон социальной механики преодолеть. Газообразное облако драматургии хотели заставить продвигаться со скоростью, равной той, какую развивает, катясь, железный шар индустриализации. Как и следовало ожидать, результат этой попытки оказался для драматургии малоприятным: от быстроты движения газообразное облако рассеялось, породив целую серию расплывчатых, водянистых, тенденциозных пьес, жизнь которых была весьма краткой.
И в самом деле, какие же русские пьесы имели длительный успех? Какие пьесы прочно вошли в репертуар? Их можно перечесть по пальцам.
В течение нескольких сезонов подряд театр Станиславского давал ‘Бронепоезд 14-69’ Всеволода Иванова, пьесу из времен Гражданской войны, что касается драматургической техники, это не первоклассный материал, однако, благодаря режиссерскому искусству, из него был сделан хороший спектакль. Громадный успех имела пьеса Булгакова ‘Дни Турбиных’ (Гражданская война на Украине), цензурой затем запрещенная. И наконец, нужно упомянуть пьесу Катаева ‘Квадратура круга’ — хорошо построенный фарс из жизни советского студенчества.
Во 2-м Московском Художественном театре вот уже шесть сезонов идет ‘Блоха’, пьеса автора этой статьи, являющаяся попыткой восстановления русской народной комедии. В том же театре публика довольно дружелюбно приняла также пьесу Афиногенова ‘Чудак’, достаточно добротную советскую вариацию чеховских пьес.
Талисманом Театра Вахтангова стала удачная драма Лавренева ‘Разлом’ — психологическая разработка все той же столь богатой темы Гражданской войны.
Надо было бы упомянуть еще две пьесы: ‘Любовь Яровую’ Тренева и ‘Рельсы гудят’ Киршона. Обе эти пьесы удерживают внимание публики в течение долгого времени, главным образом, однако, благодаря новизне сюжета. ‘Любовь Яровая’ была первой пьесой о Гражданской войне, а ‘Рельсы гудят’ — первой пьесой, показавшей на сцене завод и заводскую жизнь.
Остается, наконец, ‘Мандат’ Эрдмана, который в Театре Мейерхольда выдержал внушительное число спектаклей. Это один из редких примеров подлинной сатиры, которой литературный климат в России сейчас мало благоприятствует (‘Мандат’ был поставлен шесть-семь лет тому назад).
Пока что я все время упоминал только московские театры, так как эти театры — как бы пробный камень для пьес: пьеса, успешно выдержавшая такое испытание, обходит затем все большие провинциальные сцены. Так и обстояло дело со всеми названными пьесами. Но оказывается, что в числе ‘выдержавших испытание’ произведений не нашлось, за исключением лишь одной, пьес на истинно актуальные темы, такие, как индустриализация, колхозы и т. д. Когда драматурги в спешном порядке набросились на этот еще текучий и совершенно еще не кристаллизовавшийся материал, произошло нечто, что единственно можно назвать драматургическим абортом: в театрах появился ряд пьес-недоносков, сделанных халтурно, на скорую руку, невыношенных. Как у всех недоносков, у них была несоразмерно большая голова, напичканная первоклассной идеологией, и рахитичное чахлое туловище, не могущее снести груза этой идеологии. Как все недоноски, они нуждались в искусственном питании и быстро погибали, несмотря на все усилия, к которым прибегала в их кормлении критика. Все эти пьесы делались по одному и тому же неизменному шаблону: неизбежным на сцене было промышленное предприятие или колхоз, затем непременно возникал заговор вредителей и под конец так же непременно карался порок и награждалась добродетель…
Основная немощность этих творений не проистекала, как мы видим, из неспособности их авторов: упомянутые сюжеты избирались и такими драматургами, прежние произведения которых были достаточным доказательством их таланта, но результат от этого лучше не становился. Катаев, автор ‘Квадратуры круга’, дал пьесу ‘Авангард’, которую не могла даже спасти (на сколько-нибудь длительное время) постановка такого театра, как Вахтанговский (поставленная в немецком переводе в Берлине, эта пьеса выдержала только от четырех до пяти спектаклей). Тренев, автор преуспевающей ‘Любови Яровой’, написал жиденькую колхозную пьесу ‘Ясный Лог’ (поставленную Московским Малым театром осенью 1931 года). Одаренный прозаик Николай Никитин вышел на арену с драмой ‘Линия огня’, которую — при всей ее выдержанной идеологии — сама советская критика вынуждена была признать художественно неполноценной (Таировский театр в Москве). Алексеем Толстым была написана пьеса столь неудачная, что она, вопреки большому имени автора, вообще поставлена не была. Из всего этого скороспелого суррогатного материала выгодно выделяется одна пьеса, показанная с большим успехом сначала в Ленинграде и затем в Москве: это ‘Страх’ Афиногенова. В этой вещи мы наново встречаемся со всеми стандартными элементами вредительского заговора, но здесь они углублены постановкой нравственной проблемы всеобщего значения — проблемой права революции на террор, и это-то как раз и обеспечивает пьесе долгую жизнь.
Начатая драматическими театрами погоня за актуальностью перекинулась и на оперу и балет. В течение театрального сезона 1930/31 года Мариинский театр поставил балет под названием ‘Болт’. Сцена представляла собою, конечно, завод, показан был танец рабочих у станков и печей, танец ‘вредителей’, танец ‘кулацких элементов’ и, наконец, как балетный апофеоз, верх великолепия — танцы различных красноармейских частей, вплоть до кавалерии, которая бешено скакала галопом… верхом на стульях. Эффект был не совсем великолепным: премьера балета оказалась его последним спектаклем. Немногим больше продержалась в том же театре опера ‘Лед и сталь’. Одновременно московский Большой театр ставил ‘производственную’ оперу ‘Прорыв’, которую точнее надо бы озаглавить ‘Провал’: если не ошибаюсь, сразу же после первого спектакля она была снята с репертуара. Присутствовавший на премьере Сталин вынес весьма резкий приговор, и участь оперы была решена, в правительственных кругах убедились наконец в опасности этой эпидемии и приняли меры для того, чтобы театральный репертуар очистить и дезинфицировать. Как раз в эту пору и было отдано новое распоряжение относительно Большого театра и театра Станиславского. Из списка запрещенных книг был извлечен ряд театральных произведений, весьма слабо связанных со злободневностью, но зато тем более крепко — с подлинным искусством. По приказу свыше был снят запрет с булгаковской драмы ‘Дни Турбиных’, некогда запрещенные пьесы, — как ‘Мольер’ Булгакова и ‘Самоубийца’ Эрдмана, — снова оказались разрешенными. Только что закончившийся сезон 1931/32 года проходил, в общем, под знаком обновления классического репертуара, в особенности в опере и балете. За борьбу против распространившегося в театре заболевания ‘красной халтурой’ взялись, как видно, всерьез, и можно надеяться, что это приведет к созданию нормальных условий в работе драматурга. Талантливый молодой драматург Олеша определил положение метко и кратко: ‘Писатель должен иметь время думать’.
До сих пор речь шла о профессиональном, общепризнанном театре, который, собственно, лишь продолжал начатую задолго до революции работу. Но в театральной жизни существуют явления, у которых нет предреволюционных предков, и без обзора их этот очерк о современном русском театре был бы неполон. Явления эти тем более интересны потому, что, поскольку мне известно, в современном европейском театре им нет себе подобных.
Если нам следовать от малого к большему, надо будет начать с ‘Живых газет’. Как говорит само название, ‘Живая газета’ — не что иное, как театрализованная хроника на темы отчасти общеполитические, отчасти же — более специфические, связанные с жизнью того или иного завода. Эта театральная форма возникла на сценах рабочих клубов, в огромном числе выраставших в первые годы революции. Даже сегодня ‘Живая газета’ довольно часто опирается на местные любительские силы, но все больше участвует в ней и профессиональная актерская молодежь, организующая для ‘Живых газет’ небольшие театральные труппы: при постоянном составе (этот принцип сохраняется) нет у них постоянных подмостков — с одной сцены рабочего клуба они переходят на другую. Это, разумеется, только явление ‘прикладного’ искусства, театра малых форм, но ‘Живая газета’ и не претендует на большее. Материал для этих ‘газет’ дается авторами их собственного круга, скромно остающимися в безвестности, никто из значительных профессиональных драматургов не испытал еще своих сил в этой художественной форме.
Из этих любительских рабочих театров выросли также так называемые ТРАМы (Театры Рабочей Молодежи), постепенно превращающиеся в подобие театра профессионального типа, со своими, однако, особыми традициями и своим особым репертуаром. Труппы этих театров состоят почти исключительно из молодых рабочих, проявивших уже ранее на сценах своих рабочих клубов значительный актерский талант. И если где-нибудь ‘производственные’ пьесы звучат не фальшиво, то это именно здесь. Актеры их выросли в производственной среде, она им хорошо знакома, и ее интересы им действительно близки. Репертуар ТРАМов никогда не выходит за узкие рамки этих театров и не попадает на большую, профессиональную сцену. И если превосходство московских профессиональных театров над ленинградскими неоспоримо, ТРАМы Ленинграда с точки зрения художественной много интереснее ТРАМов Москвы.
И в заключение упомянем еще один путь: на волю из четырех театральных стен, под открытое небо, на улицу, на площадь: к ‘Театру улиц и площадей’. Такого термина, собственно, еще не существует, возможно, он впервые встречается здесь, в этой статье. В этом нет ничего удивительного, так как нет даже и театра, о котором речь: существует он всего-навсего в зачаточном состоянии. Под этим я подразумеваю не слишком многочисленные опыты массового театра под открытым небом, по времени приуроченные к так называемым ‘революционным’ праздникам. И снова Ленинград — Петербург опередил и здесь Москву. Из всех московских экспериментов этого типа применение в будущем найдет, возможно, лишь грандиозная, почти безумная идея одного молодого музыканта, задумавшего осчастливить город симфонией… заводских сирен. ‘Оркестр’ должен был играть сразу же вслед за первой и единственной репетицией — эксперимент не удался, и о нем забыли. Но многие петербургские поклонники театра еще и сейчас вспоминают зрелище, подмостками которого были огромный портал и лестница петербургской Биржи. Ставилась спешно состряпанная агитационная народная пьеса, но дело-то было не в пьесе, а в гигантском масштабе театра: вместо первоначального гонга — пушечный выстрел, вместо огней рампы — военные прожекторы, вместо декораций — огромные белые колонны на черном покрывале ночи, внизу, на Невской набережной — колышущаяся многотысячная толпа составляет партер, в ложах же — корабли на причале… То было поистине великолепное театральное зрелище, ради которого стоило вышвырнуть несколько миллиардов рублей: в то время самой скромной денежной единицей был миллион. Позже пришлось считать на десятки и сотни миллионов, крупные затраты на подобные эксперименты стали невозможны. В дальнейшем не слишком многочисленные опыты таких спектаклей на улицах и площадях проводились в гораздо меньшем масштабе, и успеха поэтому не имели. Быть может, однако, что путь к театру будущего пройдет как раз через ‘улицы и площади’ и что он-то и приведет нас снова ко временам давно забытой греческой агоры.
1931
Лекция, прочитанная в Праге 20 декабря 1931 г.
Впервые на чешском языке: Sondobe ruska divadlo (пер.: V. Koenig). Raspravu Aventina. 18.VII. Praga, 1932. P. 145-146, 154,
на немецком языке: Das russischer Theater (пер.: M. Gorlin). Osteuropa. 1. Okt. Berlin, 1932. S. 10-25,
на французском языке: Le thtre russe contemporain. Mercure de France. LX, 826, 15 nov. Paris, 1932. P. 50-71,
на сербскохорватском языке: Moderno russko pozoriste. Russki Archiv. 22/23. Beograd, 1933. P. 14-22,
на русском языке: Сочинения. Т. 4. Mnchen, 1988. S. 436—453.
Печатается по мюнхенскому изданию.
Русский авторский текст статьи не сохранился. Переведенная на французский, немецкий и сербскохорватский язык, она была напечатана в 1932-1933 гг. в Праге, Париже, Берлине и Белграде.
Для четвертого тома Сочинений был сделан обратный перевод с французского текста Александром Тюриным, фразы, отсутствующие во французском тексте, были переведены Евгенией Жиглевич с немецкого языка.
Статья стала одной из первых публикаций Замятина после его приезда на Запад.
Одному из самых дальнозорких Гамлетов нашего времени — Освальду Шпенглеру… — Замятин имеет в виду немецкого философа и историка Освальда Шпенглера (1880—1936), автора нашумевшей книги ‘Закат Европы’ (1-й т. — 1918, 2-й т. — 1922), в которой он предсказывал кризис и гибель всех областей культуры Запада. На смену искусству, поэзии, духовности приходит техницизм, власть машин, нивелирование человеческой личности. Книга ‘Закат Европы’ оказала огромное воздействие на философскую и историческую мысль XX в. Многие пророчества Шпенглера: о возрастающем единстве дисциплины, о слиянии отдельных наук, о перенасыщенности научного языка символикой — сбылись. Так же прав оказался Шпенглер, утверждая о возрастающем воздействии техники на природу и человечество.
Однажды летним вечером 1931 года я ужинал там с известным американским режиссером Сесилем де Миллем… — Сесиль Блаунт Де Милль (1881—1959) — один из основоположников американского кино. Поставил фильмы: ‘Зачем менять жену’ (1920) и др. После отъезда за границу Замятин, поддерживая с ним переписку и при его посредничестве, предполагал реализовать свои сценарии в Голливуде. Однако планам не суждено было осуществиться.
В свое время для мейнингенцев это было столь же невозможно, как теперь это невозможно для театров Мейерхольда, Станиславского и Таирова, — Мейнингенский театр существовал с конца XVIII в. в г. Мейнинген (Германия), отличался высокой сценической культурой и слаженным ансамблем. Замятин подчеркивает это же достоинство театров российских режиссеров. Таиров Александр Яковлевич (1885-1950) — народный артист РСФСР (1935), сценическую деятельность начал с 1905 г., организатор (1914) и руководитель Камерного театра, стремился к ‘синтетическому театру’ романтического и трагедийного репертуара.
…можно было думать, что своим ошеломляющим успехом этот театр обязан случаю, объединившему… плеяду актерских талантов: Москвина, Качалова, Леонидова, Станиславского, Лужского, Книппер-Чехову, Лилину… — Замятин перечисляет наиболее выдающихся актеров Художественного театра.
Москвин Иван Михайлович (1874-1946) — народный артист СССР (1936), в МХТ с 1898 г. Лауреат Гос. премий СССР (1943, 1946). Среди известных его ролей — Федор (‘Царь Федор Иоаннович’), Протасов (‘Живой труп’), Лука (‘На дне’). Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875—1948) — народный артист СССР (1936), в МХТ с 1900 г. Был первым исполнителем ряда ролей в пьесах А. Чехова и М. Горького (Тузенбах, Барон), создал замечательные образы в мировой классике (Гамлет, Чацкий и др.). Леонидов Леонид Миронович (1873—1941) — народный артист СССР (1936), в МХТ с 1903 г., доктор искусствоведения. Сочетал трагедийную масштабность образов с острой характерностью. Среди известных ролей — Дмитрий Карамазов, Плюшкин. Книппер-Чехова Ольга Леонардовна (1868-1959) — народная артистка СССР (1937), в МХТ с 1898 г. Лауреат Гос. премии СССР (1943). Жена А. П. Чехова. Первая исполнительница ролей в пьесах Чехова — Маша (‘Три сестры’), Раневская (‘Вишневый сад’), Горького — (‘На дне’) и др. Лилина (Перевощикова) Мария Петровна (1866-1943) — народная артистка РСФСР (1933), с 1889 г. — жена Станиславского, высоко ценил ее талант А. П. Чехов. В Московском Художественном театре сыграла ведущие роли в лучших спектаклях.
В прошлом году умер Лужский. — Лужский (Калужский) Василий Васильевич (1869—1931) — один из выдающихся деятелей МХТ, актер, режиссер, педагог. Основные роли сыграл в спектаклях по произведениям А. П. Чехова, А. Н. Островского, М. Горького, Ф. М. Достоевского. Указание на время смерти Лужского уточняет, что статья написана в 1932 г.
…главою этого нового театра был Михаил Чехов, известный в Берлине по своим выступлениям у Рейнхардта… — Чехов Михаил Александрович (1891-1955) — актер, режиссер, племянник А. П. Чехова, с 1928 г. жил за рубежом. Рейнхардт Макс (1873-1943) — немецкий актер и режиссер. В созданных им театрах и студиях (Берлин, Вена) экспериментировал в области театра формы, в 1933 г. эмигрировал в США.
Театр Таирова обладает… такой трагедийной актрисой, как Коонен… — Коонен Алиса Георгиевна (1889-1974) — народная артистка РСФСР, с 1905 г. — в МХТ, в 1914-1949 гг. — в Камерном театре, жена А. Я. Таирова.
…сияли такие имена, как Давыдов, Кондрат Яковлев, Южин, Степан Кузнецов. — Давыдов Владимир Николаевич (наст, имя и фам. Иван Николаевич Горелов, 1849-1925) — актер, педагог, народный артист Республики (1922), на сцене с 1867 г., в 1880-1924 гг. работал в Александрийском театре. Яковлев Кондрат Николаевич (1864-1928) — актер, заслуженный артист Республики (1921), Герой Труда (1923), на сцене с 1889 г., с 1906 г. — в Александрийском театре, среди известных ролей — Порфирий Петрович (‘Преступление и наказание’ по Ф. М. Достоевскому). Южин (наст. фам. Сумбатов) Александр Иванович (1857-1927) — актер, драматург, театральный деятель, народный артист Республики (1922), с 1882 г. — в Малом театре, с 1909 г. — управляющий труппой, затем директор театра. Создал романтическогероические образы в пьесах Ф. Шиллера, В. Гюго и др. Кузнецов Степан Леонидович (1879-1932) — актер, народный артист Республики (1929), на сцене с 1901 г., с 1925 г. — в Малом театре.
Громадный успех имела пьеса Булгакова ‘Дни Турбиных’… цензурой затем запрещенная. — Пьеса ‘Дни Турбиных’ (пост, в 1926 г. во МХАТе) была снята с репертуара в апреле 1929 г. 18 февраля 1932 г. постановка была возобновлена.
Во 2-м Московском Художественном театре вот уже шесть сезонов идет ‘Блоха’, пьеса автора этой статьи… В том же театре публика довольно дружелюбно приняла также пьесу Афиногенова ‘Чудак’… — Второй Московский Художественный театр был создан в 1924 г. на основе 1-й Студии МХТ, работал до 1936 г. О постановке ‘Блохи’ см. коммент. в т. 3 настоящего Собрания сочинений. Афиногенов Александр Николаевич (1904-1941) — драматург, его пьесы ‘Чудак’ (1929), ‘Страх’ (1931), ‘Машенька’ (1940) и др, посвященные современным нравственным проблемам, пользовались большой популярностью.
…’Мандат’ Эрдмана… один из редких примеров подлинной сатиры, которой литературный климат в России сейчас мало благоприятствует… — Эрдман Николай Робертович (1902—1970) — драматург, сценарист, поэт, его яркие сатирические драмы ‘Мандат’ (1925), ‘Самоубийца’ (1928) и другие пользуются до сих пор успехом. В 1933 г. был арестован и затем провел три года в ссылке в Сибири.