Современные французы, Нордау Макс, Год: 1901 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 91 минут(ы)

Макс Нордау

Современные французы

Zeitgenossische franzosen, 1901

Перевод с немецкого А. В. Перелыгиной

I.
Бальзак

О Бальзаке все уже сказано. Да еще какими голосами! Его лучшими биографами являются m-me Сюрвиль, его родная сестра, и Эдмонд Бирэ, этот гений всех биографических исследований, который умеет так мастерски вывести наружу малейшую невинную подделку и разобраться во всем, что говорят, затем де Мирекур, охотно верящий всякой болтовне современников, и известный барон де Лованжуль, который один так обстоятельно изучил своих героев, как сорок поколений правоверных арабов не изучили пророка ислама. Суждения о нем высказаны Сент-Бёвом, Тэном, Эмилем Золя и Полем Флатом. Он весь открывается перед нами в своей ‘переписке’, а кто хочет видеть его в обыденной жизни, тому стоит только обратиться к таким авторитетам, как Теофиль Готье и Леон Гоцлан. Денуартерр, Вердэ и Лемер воздвигли ему памятники еще раньше Родена, Фальера и Маркэ де Васело. Если вы хотите знать о его сердечных делах, то Ферри открывает перед нами двери его, конечно, платонического гарема и выводит некоторых из его одалисок. Хотите ли вы проследить за ним день за днем во время его путешествия? Понтавис де Гёссей дает нам подробные сведения о его пребывании в Бретани, а Фрей Фурнье — о его пребывании в Лиможе. Желаете знать не особенно честное мнение о его литературной деятельности, не прочитав ни одного из его трехсот томов? Марсель Барьер с рыцарской любезностью спешит исполнить ваше желание, передав в одной, и притом небольшой, книге коротко, но ясно содержание всех его романов. Изучали также отношения Бальзака к медицине (д-р Кабанис) и даже составили адрес-календарь различных героев бальзаковских романов с подробными указаниями на их происхождение, личные и семейные дела (Анатоль Цербер и Кристоф: ‘Repertoire de la Comedie humaine’). Но я говорю только о самых известных и популярных книгах, посвященных Бальзаку, и оставляю в стороне тысячу и одну журнальную статью, трактующую о его литературной деятельности. Что можно прибавить к такому обширному и всесторонне разработанному труду? Можно ли надеяться найти на этой ярко освещенной фигуре хотя крошечное темное пятнышко, просмотренное зоркими глазами стольких знаменитых критиков? Каждое слово, прибавленное ко всему, что сказано уже о Бальзаке, кажется мне плеоназмом. Если какой-нибудь позднейший критик и пожелает высказать впечатление, какое произвел на него Бальзак, то самоуважение его заставит его по крайней мере быть лаконичным. Краткость есть самое лучшее средство избавиться от излишнего повторения.

В известном водевиле ревнивый любовник находит в стенном шкафу своей подруги спрятанного там соперника. На его грозный вопрос неверная подруга спокойно отвечает: ‘В шкафу никого нет’.— ‘Но я ведь вижу его’,— бешено кричит обманутый.— ‘Ты ошибаешься,— следует ответ,— и если б ты меня действительно любил, то поверил бы моим словам больше, чем своим глазам’.

Так поступает большинство людей. Они верят чужому мнению больше, чем своим собственным глазам.

Вот еще пример. Всем хорошо известна ‘Ronde de nuit’ Рембрандта. Восемь поколений любовались этим произведением искусства. Сотни критиков разбирали его вдоль и поперек. Миллионы знатоков искусства стекались к нему из всех образованных стран и, стоя перед картиной, делали вид, что восторгаются ею. И все видели на ней действительно картину ночи, о чем говорила обычная надпись. Только в последнее время нашлось несколько сомневающихся, которые, подобно водевильному любовнику, поверили больше своим глазам, чем торжественным заверениям двух столетий. И эти смельчаки с первого взгляда заявили, что ‘Ronde de nuit’ есть не что иное, как самый жаркий полдень, что все предметы: дети, оружие, залиты ярким дневным светом и что нужно быть совершенно слепым или носить дымчатые очки, чтобы не ослепнуть от солнечного сияния, исходящего от картины.

Такой же пример представляет собой и Бальзак. В нем с непонятным упорством хотят видеть реалиста, другого после Стендаля отца натурализма. Об этом твердят все критики вот уже пятьдесят лет, да и сам Бальзак воображал, что он наблюдатель, муж науки и естествоиспытатель. ‘Я доктор социальной науки’,— говорил он себе. Он хвалился тем, что считал себя учеником Кювье и Жофруа Сент-Илера, подобно тому как Золя ссылается на Клода Бернара и Чезаре Ломброзо. Тэн, которого все знают как человека легковерного и ‘пситоциста’, повторяет это как неоспоримую истину. ‘Он работает не как художник, а как ученый: вместо того чтобы рисовать, он разлагает на части, анализирует… Он следует своему призванию, как физиолог’…

Но неужели возможно, чтобы люди в течение половины столетия могли верить такому мнению, а не собственным глазам! Бальзак-физиолог! Бальзак- реалист! Бальзак — отец натурализма! Что Бальзак считал себя таковым, еще неважно. Он считал себя почти всем: за продолжателя Наполеона, за наследника мага, волшебника и кабалиста, за ученого, за финансиста, поэтому почему же ему не считать себя и наблюдателем, научным исследователем и точным изобразителем действительности? Что другие могли так долго разделять это мнение, служит ясным доказательством того, какую огромную силу имеет уже раз утвердившиеся мнение.

В сущности же Бальзак был не менее реалист и натуралист, чем Шекспир, Мильтон или Байрон. Достоинство его произведений заключается не в наблюдательности, но во внутреннем вдохновении, интуиции. Ведь мы знаем, как он жил. Где и когда он наблюдал что-нибудь? Он был полон самим собой, в нем самом заключался для него весь мир, и мира других людей он не замечал. Когда он бывал в обществе друзей или людей незнакомых, то говорил обыкновенно один, слушал только самого себя, другим не давал и слова вымолвить или же, если это были люди высшего круга, прервать которых он не осмеливался, предавался своим собственным мыслям, и все, что ни говорилось и ни обсуждалось вслух, не доходило до его души. Когда он садился за работу, то запирался у себя в кабинете и в течение многих недель не видал ни одного человеческого лица, даже прислуги, приносившей ему пищу. А когда он не работал? Всем известно, что он был неутомимым тружеником. Стоит только высчитать время, употребляемое им на простое переписывание десяти томов, которые вулкан его ума выбрасывал ежегодно (причем известно, что он имел обыкновение каждую из своих книг переписывать по три, четыре и даже по пять раз), всем станет ясно, сколько часов или минут оставалось у него на наблюдение. Действительность для него не существовала. Единственной действительностью были для него герои его романов, их страсти, дела, судьба. Если они и производили впечатление живых людей, то только благодаря обману, в который вводит нас сила творческого гения Бальзака. Слишком трудно избавиться от его чар. Он говорит, подобно Мефистофелю в ‘Фаусте’, чтобы мы смотрели на наши носы, как на кисти винограда, и мы действительно считаем их за виноградные кисти и стараемся как можно скорее срезать их быстрым взмахом ножа. Но в самом ли деле наши носы похожи на виноградные кисти? Вы этому не верите? Мы видим вместо носов виноградные кисти, потому что так сумел внушить нам волшебник. Но постараемся стряхнуть с себя гипноз, наведенный на нас магом-рассказчиком, разберем, естественны ли и возможны ли отдельные лица, и мы увидим такую кучу нелепостей, что от смущения закроем глаза и спросим себя: ‘Неужели правда, что мы верили таким вздорным сказкам?’

Я не говорю здесь о романах, которые издавна известны всем своим сказочным содержанием и где все неземное, мир духов, играет главную роль. ‘Peau de Chagrin’, ‘Seraphitus Seraphita’ и т. п., вероятно, и самый закоренелый болтун не примет за произведения натуралиста. Я подразумеваю только те рассказы, которые своей исходной точкой берут действительность. Еще Сент-Бёв сказал, что положительно невозможно хотя что-нибудь понять о делах барона Нусингена. Попробуйте составить себе понятие о финансовых операциях, о которых так витиевато говорит Бальзак в своем ‘Maison Nucingen’! Кто добьется смысла, тот может смело гордиться своим остроумием и догадливостью.

Бальзак искал всегда образчики для своего творчества на дне своей души, но никогда — из окружающей его действительности. Он проходил жизнь, как лунатик, как бессознательный ребенок. Об этом свидетельствуют его смешные грезы о богатстве, которыми так безбожно злоупотребляли хитрые и бессовестные денежные люди. В своем воображении он строил целые горы из цифр, не имея понятия о самых элементарных правилах счета. Он думал, что делами можно легко нажить миллионы, а сам терял каждый заработанный им пфенниг в глупейших спекуляциях, над которыми посмеялся бы самый простой поденщик. Если бы вместо почитателей он имел хоть одного действительного друга, который вразумил бы это тридцатилетнее дитя, тогда бедный великий человек мог бы спокойно жить и творить и не бояться, что вот придет судебная власть и прервет нить его творческих мечтаний. Люди, преследовавшие его исполнительными листами, грабили в течение тридцати лет совершенно неответственное лицо.

В Бальзаке я вижу неоспоримое доказательство того, как мало имеет значения наблюдательность для творчества. Что может дать нам наблюдение? Слова и жесты, т. е. фотографию и фонографию. Но это именно меньше всего интересует нас, они имеют смысл только тогда, когда мы знаем, почему сделаны были жесты и сказаны были слова, каким страстям они служили, какое состояние души они обнаруживали. Но последнее не всегда может найти себе выражение в словах и жестах. Тут важно разъяснение, какое дает автор, потому что он видит людские поступки в самом тайнике души, там, где они рождаются, а не там, где они происходят на глазах всех людей. А это место останется навсегда недоступным как для фотографии, так и для фонографии. Теперь посмотрим, что значит слово? Часто не говорят того, что думают. Что такое различные явления? Маска, притворство, комедия. Что доказывает какое-нибудь действие, поступок? Как часто случай, принуждение, подражание управляют нашей рукой и заставляют нас делать такие поступки, которые удивляют, пугают нас и даже огорчают! Поэтому важно только одно: намерение, внутреннее побуждение, а это объяснить может нам только автор, и то если он поглубже заглянет в свою собственную душу. Почему знаем мы так мало или, лучше сказать, ничего достоверного о психологии животных? Потому что мы не можем ни думать, ни чувствовать, как животные, а простого наблюдения над ними, без разъяснения, без знания побудительных причин и соединенных с ними представлений, положительно недостаточно. Если мы лучше понимаем душевные проявления людей, то только потому, что мы можем по действиям и словам судить о их психических причинах, и нам легко выводить те или другие заключения, потому что мы по существу все одинаковы между собой, и притом одинаковы в самом широком философском смысле. Без этого тождества понимание ближнего было бы немыслимо. Благодаря все тому же тождеству мы находим ключ к пониманию ближнего в нас самих, т. е. заглядывая в глубину нашей собственной души, а не смотря кругом разиня рот. Что там говорить о наблюдениях, об естественном методе, натурализме! Наблюдение дает нам разве только антропометрию Бертильона, но оно никогда не даст нам поэтического произведения.

Бальзак воображал, что он написал правдивую историю известного общества, историю июльской монархии. Он всех убедил в этом, и все поверили ему и повторяют за ним вот уже шестьдесят лет. Но Бальзак страшно несправедлив к себе. Он умаляет свое достоинство, и странно, до сих пор не нашлось никого, кто бы защитил Бальзака от его собственной несправедливости. Он изобразил не отдельное общество, а человечество, и притом человечество, не связанное ни местом, ни временем, общество, конечно, особенное, исключительное, с больными нервами, законченным прототипом которого был сам Бальзак.

Я решительно отказываюсь верить, чтобы люди из ‘Comedie humaine’ населяли между 1830 и 1848 гг. бульвар де Ган. Очень возможно, что такие люди и тогда встречались, потому что в отдельности они встречаются везде и всегда, но в то время они встречались несравненно реже, чем теперь.

Бальзак предугадывал и предвидел все вперед. Он представлял из себя новый тип, который развился только в последующих поколениях и до невероятности размножился. У него можно найти начало различных направлений, которые только теперь считаются новейшими направлениями, последним словом современной литературы. Он был первым буддистом в Европе, еще раньше Шопенгауэра, Синетта, раньше теософов и Леона Росни. ‘Peau de Chagrin’ есть от начала до конца высшая песнь отречения от воли, от всякого желания, презрения Майи — единственная до нашего времени действительная поэма Нирваны во всей европейской литературе. Он стал проповедовать толстовщину еще раньше Толстого. ‘Medecin de campagne’ есть прототип всех романов, проповедующих Евангелие униженных и самоотверженную жизнь среди бедных, невежд и страждущих, как единственную цель существования, удовлетворяющую чуткого ко всему и честного человека. Бальзак был католик новейшей формации к сердечному удовольствию г. Мельхиора де Вогюэ и Брюнетьера. ‘Ursule Mirouet’, ‘Cure du village’ превосходят все своей евангельской кротостью, неопределенным мистицизмом и неправославным благочестием. Но нужно ли знатоку бальзаковских произведений указывать еще, какое место занимают у него оккультизм, магия и спиритизм? Сар Пеладан, наверное, не откажется признать его своим предком, а Папюс приветствовать его как учителя. Да и ‘Litterature rosse’ соображается с ним и, если его самого, или, по крайней мере, его ‘Contes drolatiques’, ‘Fille aux yeux d’or’ и др. подвергнуть ответственности за Арманда Сильвестра, Катюля Мендеса и современную скатологию, порнографию и извращенное направление, то трудно будет защитить его от нападок.

Пусть повесят портрет его на воротах ‘соборов’ Гюисманса, ‘Chat noir’, театра Антуана, домов Куэдон и Бодиньер. Все эти учреждения воздвиглись более или менее по его инициативе, и во всех них он мог бы быть хозяином и принимать посетителей. Единственно, где портрет его был бы не у места, это заглавные листы ‘Истории июльской монархии’ Тюро-Данжена и романы Золя.

II.
Мишле

Мишле тоже пророк. Он был предвестником национально-шовинистического направления, которое потом легло в основание историографии всех стран. Но не был ли он также и романистом?

Да, он был романистом, и я не думаю, чтобы этой классификацией мы умалили достоинство его произведений.

Мишле приобрел себе всемирную славу.

Каждый образованный человек слышал о нем, но сравнительно мало образованных людей, исключая Францию, читали его. Насколько мне известно, его главное произведение не переведено ни на один иностранный язык. Препятствием к широкому распространению его сочинений служит, кроме оригинальности, конечно, и объем их. В литературе всего света найдется мало таких многотомных сочинений, которые были бы переведены на другие языки. Но объем все-таки не есть еще единственное препятствие. История Мишле — это исключительно французское произведение в самом тесном смысле этого слова, так что оно едва ли доступно полному пониманию иностранца, хотя ход европейского развития требует, чтобы всякий образованный человек смотрел на то, что происходит во Франции, почти так же серьезно, как на дела его родины, и обстоятельно знакомился с ними. За границей известны только мелкие произведения Мишле: ‘Любовь’, ‘Птица’, ‘Море’, ‘Горы’, ‘Насекомое’, ‘Женщина’, ‘Колдунья’, ‘Иезуиты’ и т. п., которыми он наполнял часы отдыха между такими колоссальными трудами, как его ‘История’. Но этим длинным перечнем далеко еще не исчерпывается все им написанное. Быть может, скажут, что такого количества книг, даже и без его многочисленных томов ‘Истории Франции’ и ‘Истории Французской революции’, вполне достаточно, чтобы выяснить себе нравственный облик Мишле, но это было бы ошибкой. Даже самый ревностный почитатель, внимательно перечитавший все поименованные восемь книг, все-таки не узнает о нем самого существенного, потому что все это только плоды досуга и нисколько не объясняет, какое место уделила ему Франция в своей умственной жизни.

На родине его любят и ценят как историка, и только. За границей же, особенно в Германии, с именем историка привыкли соединять представление о строгом ученом, который в архивной пыли отыскивает забытую истину, спускается на самое дно с трудом отрытых источников, чтобы добыть достоверные факты, с серьезностью судьи выслушивает современных свидетелей с целью составить себе из их зачастую разноречивых показаний одно понятие, и притом такое положительное, какое допускает только людская слабость. В Германии даже существует мнение, что историк есть пророк, оглядывающийся на прошлое. Но историки, мнящие себя руководителями науки, втайне покачивают на это головами. Они требуют от труда историка как можно меньше пророчества, рекомендуют почаще заглядывать в прошлое и настоящее, дают предпочтение исследованию перед изложением, подстрочное примечание для них важнее, чем текст, они не любят положений, недостаточно обоснованных, а чутье и догадку считают плохими помощниками в работе, так как к ним надо относиться постоянно с крайним недоверием. На искусство излагать они смотрят как на необходимое зло, а не как на достоинство. Оно нужно им как парадное платье, в котором история должна явиться с неизбежным, но скучным визитом к людям несведущим, обыкновенный же наряд ее состоит, по их мнению, из талара, служебного мундира науки.

Но ничто так не противоречит этому представлению, как история, провозвестником и служителем которой является Мишле. Его история презирает кропотливую и сухую ученость и верит в сверхъестественную силу духовного ока, которым одарены пророки. Им нет надобности робко цепляться за перила, они, не связанные никакими путами, прыгают и летают через всякие пропасти и крутизны. Они не любят труда судебного следователя, им больше нравится свободный рассказ. Высказывая какое-нибудь мнение, они не останавливаются долго на доказательствах, и это они делают с такой самоуверенностью, что убеждают простодушного читателя гораздо скорее, чем критический исследователь, который невольно передает читателю свое собственное сомнение.

Но разве это история? Не роман ли это? Такой вопрос задает себе всякий рассудительный человек, а во Франции он возбуждался даже очень часто. Со времени войны явилось новое поколение, желающее возможно большему научиться у победителя, в надежде выпытать у него тайну его успеха на поле битвы. Эта юная школа исследователей сидела у ног немецкой науки и познакомилась с ее точными методами. Перед ней Мишле не мог оправдаться. Она отзывается о нем неуважительно и клеймит его прозвищем краснобая.

На толпу — я говорю здесь не о черни, а о людях образованных, но не специалистах — презрение коллег Мишле не произвело до сих пор никакого действия. Они продолжают читать и восторгаться им. Они требуют не истины, а красоты. Они ищут у историка не назидания, а наслаждения. А у Мишле они находят все это в изобилии.

Мишле — писатель и больше ничего. Необыкновенная способность чувствовать делает из него тонкого наблюдателя природы и жизни, страстный темперамент помогает образованию усиленного резонанса его впечатлений, а неутомимое воображение присоединяет к его наблюдениям самые неожиданные, забавные и смелые толкования. Это есть существенное качество писателя. Даст ли он их читателю в связной или свободной речи, конечно, не важно. В своих мелких произведениях Мишле попеременно то лирик, подобно Виктору Гюго и Шелли, то дидактик, как Рюкерт. В своих исторических произведениях он поэт, певец бесчисленных героических поэм, между которыми пестреют короткие, такие же звучные баллады.

Желание подвести под одну мерку понимание истории певца и основное учение философа или социолога было бы большой педантичностью, которая невольно вызвала бы улыбку. У Мишле не имелось никаких систематических воззрений. По всей вероятности, он никогда и не спрашивал о силе, которая движет историей, и целях, которые она преследует, а если подобные вопросы и вставали в его уме, то он оставлял их без ответа. Он и не думает проникнуть в глубину загадочного закона, скрывающегося за историческим развитием, его интересует только художественное изображение самих событий. Он перелистывает историю, как великолепную книгу с картинками, где на каждой странице ожидает его ярко раскрашенная миниатюра, и он с неподдельным восторгом останавливается то на одном, то на другом эскизе картины. Иногда кажется, будто он склоняется больше на сторону модных демократических воззрений, настоящим героем которых является народ, а люди, стоящие на переднем плане, представители власти и титула, имеют только чисто декоративное значение. Обыкновенно же он следует индивидуалистической передаче фактов великих писателей и мыслителей своего народа. По мнению Паскаля, ‘лицо мира приобрело бы другое выражение, если бы нос Клеопатры имел менее красивую форму’. По словам Боссюэ, ‘песчинка в пузыре Кромвеля дала судьбе человечества другое направление’. В стране, управление которой сосредоточено в руках неограниченной королевской власти, во Франции, где судьба государства и народа зависела — по крайней мере наружно — от личной воли какого-нибудь Людовика XI, Генриха IV или Людовика XIV, такая высокая оценка участия в истории подобных лиц должна казаться правдивой. Так и Мишле именно самым важным пунктам своего изложения придает индивидуальность, которую делает центром всего движения. И так как он поэт, одаренный живым воображением, с которым соединяются обыкновенно невероятные причуды, то он дает, между прочим, место самым странным предположениям для того, чтобы только объяснить поступки своих центральных действующих лиц. Впрочем, это вполне основательно. Потому что если человек действительно создает историю, то понятно, что ощущения его бедного тела определяют его деяния. На этом основании Мишле удалось произвести хирургический разрез царствования Людовика XIV по главным его пунктам, и такое деление признано во Франции гениальным, между тем как Ломброзо усматривает в нем признаки умственного .расстройства Мишле.

Но все это не так существенно. Важно то, что великие подвиги Франции воспеты в эпической поэме, а с чьим именем они связаны, с именем ли черной толпы, или прославленного короля, или простой дочери народа, подобно Иоанне Лотарингской, или могущественного министра, подобно герцогу кардиналу Ришелье, не все ли это равно? В отношениях Мишле к французскому народу замечается, как и во многих явлениях современной цивилизации, старинный атавизм. У воинственных варваров был обычай, чтобы на пирах начальников и знатных людей певцы садились на приготовленное для них место и пели под аккомпанемент арфы песни, в которых прославлялись дела предков. Чем для древних дорийцев был аэд, для кельтов бард, для викингов скальд, тем был для современных французов их Мишле. Если смотреть на Мишле с этой точки зрения, то увидим в настоящем свете его положение, его влияние и его труд. Тогда мы не станем требовать от него сухой критики, она только умалила бы славу великих предков в балладе. Все восхищаются высоким слогом его речи, но рассудительному читателю он скоро покажется скучным, потому что эта высокопарность в передаче исторических фактов напомнит ему славные сказания древних. Его проза есть в сущности поэзия волнообразного ритма, которая требует не чтения, а пения в мелодическом тоне под аккомпанемент музыкального инструмента. Очень понятно, почему французский читатель так восторгается историей Мишле. Таким же образом рассказывает Приск в знаменитом докладе о своем посольстве ко двору Аттилы в 446 г., о том впечатлении, какое произвели на него ‘двое варваров, которые во время царского стола вышли на середину залы, где сидел повелитель, и стали воспевать подвиги царя. Гости с изумлением смотрели на певцов, у одних эти песни вызывали чувство умиления, у других воспоминания об их победах, у третьих геройское воодушевление. Те же, которых старость сделала бессильными и успокоила воинственный дух, проливали обильные слезы’. Гёте в своем ‘Певце’, где слышится отголосок рассказа Приска, говорит то же самое, но короче: ‘Рыцари смотрели отважно, а красавицы потупив взоры’. Наконец, выясняется и равнодушие иностранцев к главному произведению Мишле. Почему баллады, повествующие о геройских подвигах предков одного народа, должны волновать сердца чужих народов? Даже сам Мишле не сознавал ясно настоящего значения своей литературной деятельности. Он не знал, что он народный бард, и серьезно считал себя архивным червем, учителем прошедших событий. Вот вследствие этого-то ложного взгляда он и решился написать всеобщую историю Европы. Только за этой работой он понял свое заблуждение. Деяния и судьбы чужих народов не интересовали его, и ему казалось даже смешным воспевать их в звучных строфах скальдов. Ему следовало бы рассказывать их спокойно в прозе, но это надоедало ему точно так же, как и его читателям. И Мишле был настолько умен, что оставил свой труд неоконченным.

Когда я прочел историю Мишле — а это было недавно,— то первым моим впечатлением, какое я вынес, было недовольство, почти злоба. Может ли историк до такой степени льстить народу? Не рождает ли он в своих слушателях высокомерие, граничащее с манией величия? Это не изображение исторических фактов, а приторное изъяснение в любви в бесчисленных томах. Француз, прочитавший такую историю, невольно должен считать себя за необыкновенное создание, достойное поклонения, Францию за центр всего мира, а французскую историю за единственное важное событие, происшедшее на земле. Но, по некоторым размышлениям, я пришел к заключению, что, в сущности, всякое живое историческое произведение носит те же черты, что и история Мишле, и что эти черты составляют ее сущность, и, значит, с этой точки зрения, они оправдываются. В историю, как науку, я не верю. Быть может, она со временем усовершенствуется, но пока она еще далеко уступает всем научным требованиям. Никто не знает еще законов, в которых находят себе выражения события, происходящие внутри цивилизованного человечества, а без знания этих законов всякие события покажутся простым случаем, лишенным какого бы то ни было значения. Что может сделать история при таких условиях? Она может быть только хроникой происшествий, холодной и равнодушной, или же субъективным разделением и объяснением событий, т. е. чем-то произвольным и потому ничего не стоящим. Но в историю, как поэзию, как почитание предков, как основу любви к отечеству, как нравственный союз, объединяющий народ, вот во что я верю. При таком понимании истории совершенно безразлично, правдива ли она, быть может, даже лучше, если она будет немного легендарной, потому что все сказочное трогает, восхищает и воодушевляет гораздо сильнее, чем действительное.

‘Учительницей жизни’ должна быть история? Совсем нет, но воспитательницей народа, посредством преувеличенных и прикрашенных поэтических произведений. Народ скорее всего их понимает. От историков, которые желают нравиться ему, он требует дифирамбов. Критика же отзывается о таких историках холодно, их дифирамбы скорее сердят ее. Ворчание на людей, на деяния целого народа только беспокоит иностранных исследователей, и в результате получается сравнительно бесполезная работа, которой никто не интересуется. ‘История французской революции’ Зибеля служит образцом труда и добросовестности. В Германии ее читали без удовольствия, зато во Франции ею вос-хищались даже специалисты. ‘Немецкая история в XIX веке’ Трейчке, эта родная сестра ‘Истории Франции’ Мишле, произвела как раз обратное впечатление. Правда, труд Трейчке во многом уступает труду Мишле. Вызывая восторг в каждом немце, даже в политическом противнике Трейчке, он в то же время не заинтересовывает ни одного иностранца, будь он таким ярым сторонником Германии, каким может быть вообще иностранец. Из всего вышеизложенного следует, что историография должна быть не сухим академическим трактованием о судьбе и деяниях какого-нибудь народа в известное время, а произведением, основанным на любви, гордости и надеждах, мы не должны удерживать в себе порывов восторга, когда историк воодушевляется деяниями чужого народа, и не корить его рвения тогда, когда мы знаем или предугадываем, что он увлекся чужим народом прежде, чем решился написать историю своего собственного, как Грегоровиус увлекался римлянами или Прескот испанцами Reyes catolicos.

Тацит обещал написать свою историю sine ira et studio, но, по счастью, он не сдержал данного обещания, а то труд его никогда не увенчался бы славой. Мишле есть законченный образчик историка cum ira et studio. Его ‘гнев’ и его ‘угодливость’ достаточным образом объясняют его влияние на французский народ и обеспечивают ему место среди бессмертных.

III.
Эдмон де Гонкур

Сколько времени прошло с тех пор, как умер последний Гонкур? Каких- нибудь несколько лет. Однако имя его звучит так же, как имя человека из давно прошедшего столетия. ‘Non omnis moriar!’ — хвалился римский поэт. Но Гонкур доказал, что ‘omnis mortuus est’. Им руководила исполненная предчувствия мудрость, когда он хотел основать Академию. Быть может, она спасла бы ему его память. Без предохранительного средства, т. е. без ренты, ассигнованной благодарным провозвестником его славы, она безвозвратно погибнет. А этот человек пользовался при жизни одной из самых шумных репутаций века. Мертвый Колиньи казался королю Генриху III выше, чем при жизни. Если повнимательнее приглядеться к Гонкуру после его жизни и вспомнить роль, какую он играл между своими современниками, то невольно воскликнешь: ‘Неужели это все?’

Эдмон де Гонкур писал вместе со своим братом Жюлем исторические очерки XVIII столетия, в которых современные события рассматривались согласно взглядам мебельного мастера и дамского портного, а все политические перевороты объяснялись переменами причесок. Одну часть романов сочинил он сам, другую вместе с братом. Отличительной чертой их служит изящный слог, а этот последний заключается в том, что самые нелепые наблюдения, как и самые странные впечатления, передавались им в блестящей речи какого-нибудь королевского монолога из древней трагедии. Он придумал для описаний художественные правила, а именно тот метод изображения, по которому нельзя сказать: ‘Облачное небо начало покрываться вечерней зарей’, но: ‘По толстому слою, смеси мумии, свинцовых белил и кармина, размазаны частью пальцем, частью ногтем большие пятна с золотисто-желтоватыми полосками по краям’. Он первый ввел моду на все японское, распространителем которого явился базар, где за десять пфеннигов можно было приобрести различные безделушки из Токио. Окончивший свое существование натурализм называл его, на основании ложного мнения Золя, своим родоначальником, а декаденты считают его до сих пор поклонником ‘sensations rares’, т. е. редких и потому не всем доступных ощущений, ощущений, которые в действительности есть не что иное, как вымученные, с трудом разысканные в различных уголках памяти ассоциации идей. Самым высшим трудом его можно назвать его ‘Дневник’. Это произведение послужит ему памятником, так как в нем он освещает самого себя как бы рентгеновскими лучами. Во всех девяти томах он рисует перед нами панораму своей души с откровенностью, какой мы ни у кого не встречали после Жан Жака Руссо. В ‘Дневнике’ мы находим иногда удивительные места, а потому я остановлюсь на некоторых из них, более всего поразивших меня в его последней книге. Это прекрасная статья к психологии ‘каботинажа’.

Итак, Эдмон де Гонкур садится за стол и пишет в своем ‘Дневнике’, предназначенном к печати:

’22 июля. Сегодня посетила меня одна леди, не знаю, как ее зовут, знаю только, что эта важная особа замужем за индийским раджи, и узнала она обо мне из чтения моих романов в Борнео… в Борнео’!

’23 ноября. Странно, как хорошо знакомы за границей с моим ‘Домом художника’. Дней двадцать тому назад меня посетила испанская чета, которая во что бы то ни стало хотела всучить мне веер с прекрасным портретом Марии Антуанетты и дофина. Сегодня была у меня одна американка и привезла букет из хризантем, она тоже с большой похвалой отзывалась о моих произведениях. Сегодня же посетил меня еще шведский посланник (да!) с женой, просил позволения осмотреть мой дом и удивил меня знакомством с его обстановкой’.

‘7 марта. Доде представил мне г. Фино, редактора ‘Revue des Revues’, поляка, любезно сообщившего мне об успехе моих книг в славянских землях’.

’26 мая. Сегодня утром посетили меня две немки, девицы Гиршнер, из которых одна художница, другая писательница. Последняя боролась за мою славу в Германии под псевдонимом Осип Шубин (да!). Обе девушки удивили меня знакомством со многими из моих сочинений’.

’29 июня… Одна дама пишет в ‘Журнале’ на предложенный ей вопрос о любви: ‘Еще будучи молоденькой девушкой, я увлеклась гордым и выдающимся писателем, Эдмоном де Гонкур. Только спустя много времени я узнала, что он уже старик с седыми волосами, и это открытие вспугнуло мои мечты, но я долго еще сохраняла к нему благоговейное чувство, которое не желала осквернить перепиской из боязни, что сам писатель осмеет его’.

‘2 сентября. В музее св. Квентина есть служитель, ярый фанатик моих очерков XVIII столетия. Он уверяет, что только по выходе в свет моей книги стали приезжать осматривать La Tours’.

’13 января. Леон Доде читает нас… начало статьи о сострадании и горе, которое заставляет меня невольно воскликнуть: ‘Странно, не правда ли? Католицизм навязал миру сострадание, и вот потребовалось восемнадцать столетий, чтобы сострадание нашло себе распространение посредством печати. Распространение это началось с Диккенса и продолжается… ‘с вами’! добавляют за меня’.

’22 октября. Рожер Маркс извещает меня, что он составил книгу для школьного чтения, сборник статей, начиная с Шатобриана и до наших дней. Между прочим, он говорит о том удовольствии, которое он доставил себе помещением многих статей де Гонкура’.

’23 апреля. Мне представили карикатуриста Ибельса. Он рассказал мне следующее: ‘Его отец дрался при первом представлении моей ‘Анриетты Маре- шаль’, и сам он двадцать лет спустя при втором представлении моей ‘Жермини Ласерте’ тоже дрался и сломал скамейку о голову друга, с которым пришел вместе в Одеон’.

Самым крупным событием из последних трех лет, описанных в девятом томе ‘Дневника’, является праздник, данный парижским обществом писателей в честь Гонкура. Мысль эта несказанно взволновала его. 20 февраля он пишет: ‘Я читал ‘Gaulois’ и неожиданно наткнулся на новость: думают отложить праздник, так как умер Огюст Баккери, один из непременных участников. Надеюсь, что этого не будет. Ежедневные перемены и переходы от почитания к посмеянию приводят меня в нервное состояние, от которого мне хотелось бы отделаться как можно скорее’.

’21 февраля. Шут возьми! А ведь празднику моему действительно не везет. Я нахожу излишним требование отложить его. Как? Неужели потому, что умер писатель, с которым я встретился только один раз в жизни на празднике ‘Echo de Paris’, мой праздник не может состояться на другой день после его смерти! Но кто поручится мне, что в это время господства инфлюэнции не умрет второй непременный участник?’

’28 февраля. Коппэ тяжело болен воспалением легких. Привратник сказал вчера, что жизни его грозит опасность. Верный друг (Альфонс Доде) опасается новой отсрочки празднества. По счастью, сегодня получены утешительные известия’.

Огюст Баккери не имеет для него никакого значения, потому что он виделся с ним всего один раз. Коппэ, его друг и собутыльник, лежит, по свидетельству дневника, при смерти, но единственно, что беспокоит Гонкура, это опасение, как бы смерть его не послужила поводом к новой отсрочке праздника.

’25 июня. Сегодня утром я раскрыл в постели ‘Echo de Paris’. Первое, что бросилось мне в глаза, это известие об убийстве Карно… Положительно не везет изданию моих книг. Первая моя книжка вышла в 1851 г. в день государственного переворота при Наполеоне III, седьмой том моего ‘Дневника’, быть может последний, напечатанный мной при жизни, не увидит объявлений, не услышит мнения критики, и все благодаря убийству президента республики’.

Оба света содрогнулись от ужаса при известии о преступлении Казерио. Гонкура же волнует только одна мысль: ‘Убийство вредит сбыту седьмого тома моего ‘Дневника’.

Как на исторические события, так и на природу Гонкур смотрит только с той точки, с какой она может ему быть полезной или вредной:

‘7 сентября. О, лето! Оно кажется мне, живущему литературой, временем, когда фабрика, в которой я работаю, закрывается. Летом не увидишь ни одной новой книги, не прочтешь ни одной критики в газетах, а если кто случайно и заговорит обо мне, то равнодушно, без восторга и злобы’.

Теперь, когда мы знаем, что Гонкур считал себя центром всего мира и мировой истории и все события относил к себе и своим книгам, нам нечего удивляться тому лестному мнению, какое он имел о себе и о котором он писал так:

’22 января. Думаю, что могу служить образцом добросовестного писателя, который твердо держится своих убеждений и презирает деньги. Смею утверждать, что я почти один из современных писателей мог бы, сохранив уважение к своему имени, еще лет десять писать хорошие или плохие, но дорого оплачиваемые романы, не написал же я их из боязни, что они будут далеко уступать прежним!’

’18 февраля. Я много читал, прежде чем сделаться писателем, и очень мало впоследствии. Я читаю только те книги, которые служат мне источниками для моих работ. И я часто спрашиваю себя, не происходит ли моя оригинальность от того, что я отказался от чтения. Я не принадлежу к числу писателей, которые пишут не по воспоминаниям, а от себя, по вдохновению’.

Вот образчики глубоких мыслей, написанных им по вдохновению:

’29 января. Вчера говорили о недавно умершей почти столетней парижанке, которая помнит то время, когда на бульварах видели едва ли не через каждые четверть часа проезжающий экипаж’.

’28 февраля. Сегодня вечером у Роденбха говорили о вальсе. Я того мнения, что вальс танцуют преимущественно те народы, которые привыкли кататься на коньках. Француженки во время вальса держат голову прямо. Голландки и женщины стран, где процветает катанье на коньках, наклоняют голову и корпус, как человек, который бежит по льду’.

’13 марта. Благодеяния современного государственного правления Франции: то вас обкрадывают, то убивают, то взрывают динамитом’.

’29 апреля. Наблюдатели должны бы были привыкнуть узнавать переодетых полицейских по их шагам, по этим спокойным, равномерным шагам, свойственным всем блюстителям порядка’.

’30 июня. Есть что-то особенное в женщине, которая вас любит и которая между тем вам не жена и не возлюбленная, когда вы идете с ней рядом, то случайное сталкивание ее плеча с вашим не напоминает ли вам ласкающуюся кошку?’

‘1 сентября. Сегодня на выставке женского труда я, как часовой, долго простоял перед стеклянным шкафом, в котором заключались’…

Но нет, того, что там заключалось, сказать нельзя, а жаль, потому что невозможно хорошо узнать душу этого ‘образца добросовестного писателя’, не прочитав тех бесстыдно восторженных выражений, которые он применяет к некоторым вещам и их употреблению. Вообще это одна из сторон его характера, о которой нужно еще упомянуть, но останавливаться на которой не следует. Все чувственное интересует и влечет его к себе с непреодолимой силой. Когда он о нем говорит, а делает он это очень часто, то в крайне грубых и циничных выражениях. Настоящий джентльмен, поклонник ‘редких ощущений’ этот почтенный старец!

’20 января. Во время чтения ‘Мещанского романа’ Фюретьера я был несказанно удивлен оригинальностью его определения романа: роман, по его мнению, есть не что иное, как поэтическое произведение, написанное прозой’.

’29 июля. В сладкой дремоте послеобеденного сна чистка аллей производит на меня впечатление расчесывания волос сломанным беззубым гребешком’.

Вот образцы мыслей писателя, сделавшегося, по милости Рожера Маркса, школьным классиком, который хвалится своей оригинальностью и торжественно объясняет ее тем, что он больше ничего не читает.

Он заносит в свой ‘Дневник’ не только свои собственные гениальные выдумки, но и все хвалебные речи, которые произносят в честь его парижские знаменитости. Так, он пишет 3 октября: ‘Да, я хотел собрать в моем ‘Дневнике’ все, достойное внимания и что пропадает незамеченным в разговорах’. Далее, 20 мая он пишет: ‘Есть еще одно, что меня занимает, радует и воодушевляет: разговор с друзьями-писателями, немного возбуж-денными выпитым за обедом вином’.

Посмотрим теперь, что так занимает, радует и воодушевляет его:

‘7 февраля. Г-жа Форэнь (жена чертежника) поведала мне, что она, ради кухни, увлеклась рисованием, она приготовляет лапшу так, как никто, она научилась даже приготовлять паштеты из гусиных печенок с корочкой, на которой она яичным желтком, сболтанным не знаю с чем, рисует цветы и листья: художественное произведение кулинарного искусства’.

’28 февраля. Стевенс говорил в одном углу гостиной о том, как ужасно накачивает себя Курбэ пивом и водкой, он за один вечер осушил тридцать стаканов пива, да кроме того еще выпил бутылку полынного, куда вместо воды влил белого вина’.

‘1 мая. Приходил ко мне Пуанктевен, сияющий от изобретенных им трех или четырех прилагательных, и приветствовал меня следующей речью: ‘изображение креста знаменует в человеке четыре главных направления ума на компасе человеческой судьбы’. (Говорят, что Пуанктевен сыграл со старым Гонкуром непристойную шутку, но вряд ли это так. Пуанктевен человек, способный серьезно произнести подобную фразу, а Гонкур — серьезно поверить ей.)

’12 июня. Жан Лорэн сказал нам, что столовый напиток, который он обыкновенно употреблял за ужином, приготовляется теперь у них дома из бегенового и солодкового корней с примесью чего-то освежающего и очищающего кровь, название которого я забыл’.

‘2 апреля. Наш любезный доктор Мартин действительно деликатный господин. Я слышал, как он говорит о женщинах, старых книгах и кухне, и пришел к убеждению, что это прекраснейший человек’.

Но нельзя по разговорам, приведенным Гонкуром, судить о говорящих. Они не ответственны за все то, что вздумается великому писателю занести в свой ‘Дневник’. В течение нескольких часов, во время оживленной беседы за столом или в уютном уголке гостиной, заходила речь о многом. Но Гонкур слышит только то, что говорится о ‘женщинах и кухне’. Все же другое ускользает от него. Он или не слышит, или если слышит, то не понимает. Мы имеем к тому классического свидетеля. В предыдущем томе своего ‘Дневника’ он выводит на сцену Ренана и влагает в его уста такие невозможные глупости, что даже этот всегда кроткий и иронизирующий философ теряет свое хладнокровие и с несвойственным ему возмущением опровергает возведенную на него Гонкуром клевету.

Там, где Гонкур говорит о своих вкусах, о своих мечтах и своих идеалах, он изливает всю свою душу.

’26 мая. Вся моя жизнь прошла в изыскании оригинальных украшений наружного вида арены, где она проходит. Один день нравилось мне одно, на другой — другое. На прошедшей неделе я занят был покупкой шелка, который женщины XVIII столетия употребляли для своих платьев, и делал из них переплеты на книги того времени, кроме того, я увлекался и другими мелкими изобретениями, о которых другие и не думают. Да вообще во всем, что презирается не художественными натурами, я выказал столько же творческой фантазии, сколько и в моих книгах’.

’26 октября. Моя заветная мечта устроить у себя галерею наподобие огромного передвижного hall^ на С.-Лазарском вокзале, с рядами книг по столам, а в середине расставить стеклянные шкафы, куда бы я прятал всякие редкие безделушки. Балкон вдоль всего фасада составлял бы первый этаж и был бы покрыт тремя рядами рисунков, второй балкон заменял бы собой второй этаж и был бы вплоть до потолка задрапирован материей XVIII века. Там бы я работал, ел и спал, а внизу я устроил бы у себя зимний сад, наполнил бы его самыми красивыми, вечнозелеными растениями, а в середине я поместил бы изображение ‘четырех частей света’ из белого камня работы Карно’.

’10 декабря. Это новое освещение: газ, петролеум, электричество с его белым, сухим светом, как грубо оно в сравнении с мягким молочным светом свеч. И как XVIII век умел хорошо освещать свои темные ночи, какие изящные тоны набрасывал на женские лица, заставляя их тонуть в рассеянных лучах вечернего освещения и в волнах светло-палевых драпировок, где весь свет поглощался светлым тоном материи’.

Да, много еще подобных нелепостей можно было бы выписать из ‘Дневника’ Гонкура: ребяческий восторг, с каким он всякий сказанный ему комплимент тщательно хранил для всемирной истории, огромную важность, которую он придает своим книгам, раздаче ролей в его произведениях, их первым представлениям, его последовательным провалам на сцене, исполинским медведям, которых он заставлял товарищей навязывать себе, но я полагаю, что всего вышесказанного вполне достаточно. Оно составляет полный ‘инвентарь души’, как сказала бы г-жа фон Сутнер. Эта душа, обрисовавшаяся собственными словами ее обладателя, не способна ни на одну мысль, которая возвысилась бы над нравственным уровнем болтливой портнихи. Вкус его нисколько не отличается от вкуса модистки, а литературный кругозор от кругозора библиотечного служителя с провинциальными манерами. Весь его мир заключается в его собственных книгах и его безделушках. Он не понимает, что человечество может иметь другие интересы, чем чтение его книг. Столетие для него зеркало, в котором отражается только одно его лицо. И не думайте, что это было только тогда, когда человек достиг семидесятитрехлетнего возраста. Первый том его ‘Дневника’ обнаруживает ту же самую душу, что и девятый. Ограниченность его творческого воображения, его ребячество в мыслях и чувствах, страшное самообольщение — все это не старческие явления, но сущность его натуры. В сорок лет он был таким же, каким был и в семьдесят, т. е. постоянным воплощением тщеславия, вечным повторением одних и тех же слащавых и напыщенных слов, нарядная вывеска для старьевщика, собирающего разные женские украшения XVIII века.

Этот великий человек как писатель может служить живым укором всему миру. Георг Брандес, этот тонкий знаток современной литературы, телеграфировал ему к его празднику: ‘Все скандинавские писатели присоединятся ко мне, когда я скажу: ‘слава писателю, первому проложившему путь!’ Гонкур проложил путь к бессмысленной болтовне, которая теперь называется ‘ecriture artiste’. Вот все, что он сделал. Книги его послужат памятником глубокого непонимания великого времени, позорным образцом литературы, источниками которой является не мыслящий разум, не тонко чувствующее сердце, а самообольщающаяся глупость.

IV.
Анатоль Франс

Анатоль Франс уже академик, но тем не менее сохранил всю свежесть своего обширного и редкого таланта. Я не знаю, кто бы из здравствующих французов, пишущих на пользу и удовольствие своих современников, мог бы оспаривать у него пальму первенства. Если молодежь и не признает его единогласно своим учителем, то только потому, что он еще недостаточно нагрузился нравственным балластом. Без этой тяжести человек все кажется ненадежным, и более осторожные неохотно доверяют ему. Быть может, он и добьется внимания и даже одобрения, но уважения никогда.

Анатоля Франса называют учеником и наследником Ренана, но, по-моему, лучше сказать, его наследником в доле, это было бы вернее.

По числу наследников (диадохов) измеряют прежде всего степень величия многих героев. Духовное имущество Ренана было чрезвычайно обширно и разнообразно. Как ученого, его можно сравнивать с немногими, как писателя — ни с кем. Как исследователь, он добросовестно и прилежно отыскивал точную истину мелких событий, доступных человеческому разуму и составляющих складочный товар ученых. Как мыслитель, он отказывался давать определенный ответ на какой-нибудь из основных вопросов, которые чуть заметно вырисовываются по ту сторону видимого, кроме того, он находил эгоистическое удовольствие в том, чтобы развивать и защищать самые противоречивые возможности. Были люди, которые отрицали в нем всякое убеждение, и действительно трудно доказать по его сочинениям, насколько несправедливы были эти отрицатели. Он был всегда защитником, но никогда не участвующей стороной. То, что он защищал, никогда не касалось его лично. Когда он, доказывая и убеждая, выступал на защиту какого-нибудь мнения, всем казалось, что он внутренне смеется. Скрытое сознание, что всякая истина есть только призрак, всякое решение неосновательно, что умственный мир не имеет полюсов и потому нет для него надежного компаса, придает что-то дьявольское этой высокой душе. Люди благочестивые не ошибались, когда ощущали, что от него исходит серный запах. Мышление Ренана похоже на пурпуровую краску, которая окрашивает в чудный цвет все, на что только попадает, и все безошибочно разрешает.

Анатоль Франс пытался подражать ему, и это часто ему удавалось. Гастон Парис, оба Дармштетера были последователями Ренана по филологии и критике. Ледран тоже желает быть участником в экзегетическом и историко-религиозном наследии Ренана. Но Анатоль Франс счастливее всех, так как к нему перешло художественное наследство учителя. У него одного находили мы ту же тонкую, изящную, переваливающуюся всеми цветами прозу, его наводящий ужас скептицизм и неприятную улыбку сфинкса.

Но, понятно, есть разница между учителем и учеником. Ренан говорит о судьбе человечества, о добре и зле, о сути и цели жизни, об устройстве и неустройстве мира, доказывает с шутливым искусством, которое подчас бывает страшно, что все может происходить так или иначе, что, в сущности, все равно, произошло ли это так, или иначе, и что вовсе неразумно волноваться оттого, что произошло так, а не иначе, и все это он делает со своей всегда неизменно спокойной и довольной улыбкой.

И в этом его величие. Это дьявольское высокомерие, вызывающее небо и ад на суд своего ума, желающее овладеть обоими и, в случае неудачи, грозящее одним мановением руки уничтожить то и другое. Анатоль Франс не достигает такой высоты. Он летает гораздо ниже. Он применяет высшую судейскую власть Ренана к маленьким, совсем маленьким процессам преходящего. Он говорит о тщете мирского тщеславия, погони за роскошью и чинами, желания выслужиться перед сильными мира сего и обратить на себя их благосклонное внимание. Ведь не особенно трудно, но зато интересно при всяком удобном или неудобном случае произнести малоутешительное слово Проповедника: ‘Суета сует!’ — адскую надпись, более беспощадную и страшную, чем девять стихов Данте. Также не представляет никакого труда похвалиться, что в нравственном отношении стоишь выше всех искателей орденов и титулов и что смеешься над борцами за существование, над идиллиями салонного ротозейства и трагедиями тщеславия. И к таким-то неизменным и скоропреходящим предметам Анатоль Франс применяет высокоблагородную методу Ренана.

Возьмем из ряда его произведений одно, которое лучше всего может дать нам понятие о характере направления писателя.

‘L’orme du Mail’ (‘Под вязом на городском гулянье’) по форме своей такое образцовое произведение, какие и богатая литература выпускает не ежегодно и даже не каждые пять лет. Определить, какого рода это произведение, очень трудно. Сам Анатоль Франс называет его ‘Современной историей’, но оно написано не по образцу наших романов. Он рассказывает события, а не событие. В нем мы знакомимся с людьми и полным развитием их жизни, но так, как знакомится путешественник с общественной жизнью маленького городка, в котором он случайно остановился на несколько дней. Мы видим, чем они интересуются, и находим все это мелким и ничтожным, так как оно не касается нас лично, и предугадываем ход некоторых событий, начало и конец которых для нас почти всегда неизвестны и всегда безразличны. Педант причислит, пожалуй, книгу Анатоля Франса к тому ряду смелых, но неопределенных произведений, которые от ‘Характеров’ Теофраста, ‘Диалогов’ Люциана и ‘Характеров’ Лабрюйера ведут к ‘Сценам из народной жизни’ Анри Монье. Но ‘L’orme du Mail’ стоит выше всех типов и образцов, потому что люди там человечнее, события правдоподобнее и впечатление оно производит не грубой преднамеренностью, не скоморошеством, не замысловатостью и не искажением, а лукавством, скрытым под самой невинной маской.

Анатоль Франс рисует нам общество одного из самых типичных главных департаментов Франции. Прежде всего кардинала-архиепископа, невежду и ханжу, пурпур которого прикрывается разумом льстивого слуги, затем префекта, сторонника евреев, желающего и удержаться на месте, и сохранить себя во мнении высшего общества, председателя суда, который, еще в бытность свою присяжным, замечен был в какой-то мошеннической проделке и теперь отличается знанием закона и умением играть на бильярде, ректора семинарии, знатока римского богословия, умеющего приятно соединить ненависть к свету с завистью и тщеславием, профессора риторики той же семинарии, проныру, который шел на все компромиссы с совестью, чтобы только добиться епископства, дивизионного генерала, человека грубого и недалекого, профессора философского факультета, которому как преподавательская жизнь, так и семейная принесла немало разочарований и который, желая отомстить за свою внутреннюю горечь, возненавидел мир и людей.

Чтобы получить понятие о гениальном искусстве, с каким Анатоль Франс рисует свои портреты, будет вполне достаточно нескольких приведенных мною ниже черт, но чтобы насладиться его тонкой проницательностью и изяществом, нужно прочесть всю книгу от начала до конца, потому что в этом произведении все так тщательно и искусно соединено, каждый штрих так ласкает взор, что невольно увлекаешься и с жадностью читаешь все до конца.

Кардинал-архиепископ Шарло ‘уже из принципа не поддержал бы искания епископства ректором семинарии, аббатом Лантэнь, потому что заранее предугадывал его неудачу’. Его преосвященство неохотно становился на сторону побежденного. Но, с другой стороны, он не мог прямо отказать аббату Лантэню, потому что его почитали все как человека добродетельного, ученого и красноречивого. Кардинал же Шарло, сильно заботившийся о том, чтобы примирить различные мнения, считался, однако, с мнением благородных людей.

Аббат Гюнтрель, противник аббата Лантэня, как лицо духовное, отличался строгими правилами. Одним из этих правил было: ‘избегать, по возможности, ссор и не подвергать истину насмешкам неверных’. И так как эта осторожность совпадала со склонностью его характера, то он тщательно соблюдал ее.

Аббат Лантэнь говорит профессору Бержере, доказывающему на основании исторических данных, что св. Екатерины никогда не существовало: ‘Это еще не достоверно, но если б случайно и нашлись исторические данные, то их легко опровергнуть богословским доказательством. Это доказательство вытекает из чудесного явления святой, о котором рассказал ее духовный отец и которое было торжественно признано папой. Ведь и логика говорит нам, что истины научного свойства стоят позади истин высшего разряда’.

Префект Вормс-Клавелэн ‘был не из легковерных. Он смотрел на религии только как на способы управления. Он не наследовал никакой веры от своих родителей, чуждых всякому верованию. Ум его нигде не мог найти себе пищи и вследствие этого остался пустым, бесцветным и свободным. Ради метафизического бессилия и врожденной страсти действовать и обладать, он придерживался более осязательных истин и воображал себя позитивистом. Так как раньше он обыкновенно пил пиво в пивных Монмартра с химиками, любил с ними рассуждать о политике, то в нем невольно сохранилось уважение к естественным методам, которые он со своей стороны расхваливал в масонских ложах. Ему нравилось прикрывать свои политические интриги и административные уловки красивой мантией экспериментальной социологии. И он ставил науку тем выше, чем полезнее она была для него’.

Вот некоторые изречения префекта: ‘Мы не можем терпеть, когда говорят, что республика падает в грязь. Согласен, что произошло немало событий, достойных сожаления. Необходимы некоторые изменения, а именно в народном представительстве, но система правления еще настолько, слава Богу, сильна, что я могу ее поддержать’. ‘Этот аббат Лантэнь проникнут самым предосудительным суеверием. Он сердит на меня. В чем он упрекает меня? Разве я не достаточно терпеливый и свободомыслящий? Разве я не закрыл себе глаза в то время, когда монахи и сестры повсюду вернулись в свои монастыри и школы? Потому что если мы и строго соблюдаем самые существенные законы республи-ки, зато мы едва ли когда-нибудь применяем их’.

Вормс-Клавелэн был свидетелем различных дел, разыгравшихся на почве подкупа, ‘которые старались всячески потушить, но те разгорались с новой силой к большому вреду парламента и высших властей. И эта комедия, казавшаяся ему всегда естественной, внушила ему глубокое чувство снисходительности, которую он старался передать всем, с кем он только входил в соприкосновение. Один сенатор и два депутата находились под судебным следствием. Самые влиятельные лица партии: инженеры, финансовые тузы были заключены в тюрьму, другие бежали. При таком положении вещей с него достаточно было привязанности населения к республиканскому образу правления, и он не требовал от него ни рвения, ни уважения, которые самому ему казались отжившими чувствами, пустыми звуками давно прошедшего времени. И настроение народа оказалось действительно настолько благоприятным, что оба депутата, запутанные во многих финансовых историях и преследуемые судом, продолжали сохранять свое влияние на избирательные округи’.

Аббат Гюнтрель очень нравился г-же Вормс-Клавелэн, которая ‘видела в нем и душу, и лицо, и манеры тех торговок на улице Батиньоль и площади Клиши, которыми окружена была Наэми Кобленц в то трудное время, когда она подросла и начала увядать в темном углу судейской своего отца, стряпчего Исаака, среди арестов и полицейских домашних обысков. Одна из таких торговок, мадам Вашери, очень полюбившая ее, сосватала ее за молодого, деятельного и подававшего большие надежды доктора права, Теодора Вормс- Клавелэн. Он нашел ее серьезной и практичной в жизни и женился на ней после рождения ее дочери Жанны. Аббат Гюнтрель очень напоминал ей мадам Вашери. Тот же взгляд, тот же голос, те же движения. Это-то сходство и внушило мадам Вормс-Клавелэн неожиданное чувство любви, впрочем, она всегда считала католическое духовенство одной из самых сильных властей мира сего’.

Профессор Бержере ‘не был счастлив и не получил ни одного знака отличия. Впрочем, правда и то, что он презирал все внешние почести. Но он чувствовал, что было бы гораздо интереснее презирать их уже после получения их’.

Прокурор Кассиньоль серьезно уверяет: ‘За всю мою долгую судейскую практику я не помню ни одной судебной ошибки’.

Когда сенат потребовал разрешения на судебное преследование сенатора Лапра-Тёле и других сенаторов, то набожная супруга его дала обещание поставить две свечки перед изображением св. Антония в ее приходской церкви, чтобы вымолить у этого святого благополучный исход в деле ее мужа. И действительно, молитва ее была услышана. В руках одного из приближенных, Гамбетты, находились мелкие бумаги Лапра-Тёле, фотографии с которых он сумел вовремя послать министру юстиции. В знак благодарности мадам Лапра-Тёле поместила на стене церкви мраморную доску со следующей, сочиненной самим уважаемым пастором, надписью: ‘Св. Антонию от благодарной верующей женщины за неожиданную помощь’.

Сам сенатор говорит при одном случае: ‘Что касается меня, то я могу верить только в добро. Куда бы я ни обернулся, везде я вижу только добродетель и честность’…

О председателе суда, Пелу, человеке сомнительной честности, сохранившем себе репутацию плохого адвоката и нотариуса, один из злых критиков говорит так: ‘Это очень остроумный человек, который измеряет расстояние между своим креслом и скамьей подсудимых’.

И таковы все 336 страниц. Весь часовой механизм французского общества разбирается спокойно и умелыми руками, причем показывается жалкое состояние колес, проржавленной пружины, поддельных рубинов. Никогда еще не было возведено столько странных обвинений против государства, правления и власть имущих людей во Франции, как в этой юмористически рассказанной правдивой истории одного из главных департаментов. Все гнило, низко и смотрит кандидатами на галеры, если только верить увлекательному остроумию Анатоля Франса: духовенство, войско, судейская власть, правители, наука, торговля и промышленность. Люди всех сословий и полов — мошенники, лицемерие которых прикрывает только их ничтожество. А раз поверив, невольно прихо-дишь к заключению, не особенно благоприятному для Анатоля Франса. Если изображение не верно, то спрашивается, какого имени заслуживает человек, втоптавший таким образом в грязь свой народ и свою родину? Если же верно, то как назвать его за то, что он может изображать подобное состояние в шутливо- неодобрительном тоне и с лукавым подмигиванием глаз?

Таким образом, книга, долженствовавшая давать только одно высокое эстетическое наслаждение, оставляет, по окончании чтения, глубокое чувство досады. Почему? Потому что единственное художественное средство, которым воспользовался Анатоль Франс, есть ирония. На нем, как на художнике-писателе, легче всего определить границу, в какой можно пользоваться этим орудием. Ничто так не нравится читателю, как ирония, тонкая, правдивая, а не грубая и откровенная, потому что, делая ему комплименты за его ум и догадливость, она как бы вступает с ним в тайный союз и делает его сообщником иронизирующего, это есть тайный язык, доступный только людям одинакового понимания. Понятно, что я не могу оценить всей прелести изречения старого судьи: ‘За всю мою долгую судейскую практику я не помню ни одной судебной ошибки’, потому что не разделяю мнения Анатоля Франса, будто всякий судья убежден в своей непогрешимости, будто он не допускает, чтобы учиненный по закону приговор мог быть ошибочным, и что он вечно стоит на том, что всякий гильотинированный не прав, даже и тогда, когда докучливым журналистам и другим нарушителям мира удается доказать, что действительно гильотировали невинного. Но первое впечатление иронии, которая есть не что иное, как нервный смех щекотливого тщеславия, быстро тупеет, и тогда остается второе: откровенное сожаление вместе с иронизирующим.

Для того чтобы мастерски владеть проникающей, изящной и эстетически совершенной иронией, нужно быть тонким наблюдателем, умной головой и человеком холодным и беспристрастным. Ведь всем известно, что спокойный и холодный тон производит более жестокие разрушения, чем самые страшные пламенные вспышки.

Ирония есть полнейший недостаток человеческого участия к людям и вещам, над которыми иронизируешь. Чтобы подметить всю их смешную сторону, без малейшего колебания вывести ее наружу и показать всем с шутливо-наставительным тоном, нужно быть к ним безусловно равнодушным. Не надо поддаваться даже слабому чувству снисхождения или расположения, иначе ничего не выйдет. Не следует допускать, чтобы в вас говорил даже кроткий голос защитника человеческой слабости, он придаст только больше нерешительности и ослабит эстетическое впечатление высокохудожественного произведения. Но такой судья, в груди которого не бьется сердце и который садится на свое кресло только для того, чтобы забавляться жалкой миной подсудимых и их робкой и бессвязной речью, есть исключительное явление и внушает людям ужас. Его остроумные слова кажутся нам оскорблением нашему роду.

Существует большая разница между иронией и юмором. Последний тоже видит и выводит наружу все слабости и пороки, которым подвержена наша плоть, но он сочувствует и нашему горю и нашим заботам, которые, с точки зрения вечности, кажутся ему ничтожными, а потому и смешными. И если мы считаем его за высшую форму художественного изображения и любим его, то только потому, что мы видим в нем славную победу ума над материей, рассудка над чувством. В юмористе мы почитаем геройскую душу, у которой хватило достаточно силы хладнокровно рассматривать свое собственное страдание, ценить все мелочное и случайное в своей собственной судьбе и смеяться даже над невольным подергиванием лица от собственной боли, точно при виде шутовских гримас паяца. Веселость иронизирующего не есть заслуга, потому что она является следствием его нечувствительности.

Дайте нам людей, которые могут сердиться, горячиться, выкатывать глаза от гнева и проклинать. Много думающие о себе франты, эстетики, холодные философы-плуты и презрительные маски с моноклем в глазу находят человека, способного на честное возмущение, незначительным и тонким плебеем. Но если в продолжение всех 336 страниц просидеть в обществе такого хладнокровного и рассудительного ума, как Анатоль Франс, во время судопроизводства над жалким человечеством, то откроешь в себе богатый запас нежности к бедному храбрецу, который отваживается еще возмущаться,— и невольно порадуешься тому, что остро иронизирующий Анатоль Франс среди самого разгара позднейшего возбуждения всего народа мог найти в себе теплоту. Конечно, потребовалось немало свободного теплорода, чтобы вызвать этот пыл, зато насколько прекраснее был пламенный Анатоль Франс, чем холодный иронист.

V.
Ги де Мопассан

В парке Монсо стоит памятник Ги де Мопассану. Творец его, Шарль Верлэ,— искусный техник. Но он не прав был, поставив его как раз в самом центре водоворота общественной жизни. Есть скульпторы, которые одарены способностью понимать значение памятников, у других же она отсутствует. Флорентийская и венецианская бронза благословенного времени производит впечатление палладиума, который господствует на главной площади мира, но, конечно, в уменьшенном виде, что, однако, не умаляет величия зрелища. Кругом его возвышаются массивные здания, сильное преувеличение всего мелкого и желающего казаться мелким. Странное получается от этого впечатление, к которому примешивается оттенок комичного. Произведение Верлэ принадлежит именно к такому роду. Памятник представляет собой полукруглый диван, на середине которого между разбросанных в художественном беспорядке подушек полулежит молодая девушка и мечтает. Каждая черта носит на себе следы самого утонченного парижского изящества. Завитые волосы собраны в прическу последней моды. Выглядывающие из-под платья ножки обуты в ажурные и затканные причудливым узором шелковые чулки и домашние туфельки на высоких каблуках. Домашнее платье, простота которого нарушается только богатой кружевной отделкой, ниспадает так искусно, что обнаруживает восхитительную нижнюю юбку с изящно вышитой оборкой. Это ‘dessous’ отделано Верлэ с особенной тщательностью, потому что оно служит в то же время ключом к пониманию символического значения, которое художник желал придать своей женской фигуре и всему памятнику. Хорошенькая парижанка с изящным ‘dessous’ и замысловатыми туфельками держит в бессильно опущенной руке книгу, роман. Взгляд ее устремлен куда-то вдаль, точно она видит перед собой воплотившийся образ Ги де Мопассана. А сзади ее дивана возвышается пьедестал, на котором красуется бюст Мопассана. Сходство же бюста с писателем поразительное. Тот же низкий лоб, те же дугообразные брови, короткий, толстый нос, взъерошенные усы, грубо очерченный, чувственный рот и то общее впечатление выходящего на легкие воскресные приключения унтер-офицера, которое так поразило меня, когда я в первый и единственный раз видел Мопассана. Эта-то голова, которую я не стану больше описывать, смотрит на сидящую внизу женщину, но не на роман, сочиненный им, не на руку, держащую книгу, а дальше на кружевные воланы и больше всего на интересное ‘dessous’. Произведение Верлэ есть страничка из Декамерона. Оно рассказывает историю нижней юбки и о ее гипнотическом действии на сластолюбца. Как сюжет для мейснеровской фарфоровой фигурки, мысль эта недурна, такая фигурка, наверное, нашла бы себе место на этажерке в известном будуаре, но высеченная из мрамора, в увеличенном виде, и поставленная как памятник в общественном саду…— нет, согласитесь, похвалить за это я не могу.

Всякий памятник, поставленный в знак памяти и уважения отдельного лица, должен служить воспитателем, зачем бы и ставить памятник перед глазами толпы, если не затем, чтобы он служил нам образцом для подражания? Поэтому, смотря на всякий общественный памятник, мы вправе задать себе вопрос: чему может он нас научить?

Комитет по сооружению памятника поручил скульптору представить народу Ги де Мопассана так, чтоб народ мог видеть себе в нем назидание. И скульптор исполнил эту задачу, воплотив общее впечатление, какое произвел на него характер и образ жизни оригинала. Группа (впрочем, я не уверен, можно ли назвать группой одну фигуру и бюст, да простят меня педанты) в парке Монсо представляет из себя мораль, которую Верлэ почерпал из книг Мопассана. Элегантная молодая девушка, вечно праздная, научившаяся мастерски угадывать и скрывать, страстная охотница до романов и пораженная книгой в ту самую точку, которая, по мнению Гёте, одна может излечить все ее печали и вздохи,— вот содержание, мировая картина, какую только наивный и, по всей вероятности, вполне надежный художник мог вынести из двадцати томов писателя.

О чем мечтает хорошенькая девушка? Совсем не трудно угадать, особенно когда посмотришь на лицо, склонившееся над ней. Можно ли с уверенностью сказать, что усы бюста играют далеко не последнюю роль в ее мечтах. Холостая квартира, послеполуденное свидание — из ‘Прекрасного друга’,— неприятное возвращение к скучному мужу — вот главные составные части ее мечты.

Парк Монсо имеет свою особенную публику. Он расположен в центре самых богатых кварталов и служит местом для игр детям избранного общества. Здесь можно видеть разряженных парижских кормилиц, здесь прежде всего показываются парижские дамы в возрасте от трех до пяти лет в длинных изумрудного цвета шубках, опушенных мехом по русскому покрою, здесь учатся маленькие парижанки любоваться собой, сравнивать свои туалеты с туалетами других, видеть в каждой девочке свою соперницу, во время игр и разговоров с детьми, даже мало знакомыми, осведомляться о стоимости туалета и украшений и судить о состоянии подруг по наряду и представительности воспитательниц и нянек. Эти дети избранного общества живо заметят своими быстрыми, ясными глазками новый памятник. Красивая дама из гладкого и блестящего мрамора, конечно, произведет на них свое действие. В их развитых головках навсегда запечатлеется, как должно сидеть, как расправить на полу платье, как высунуть ножку, чтобы виден был шелковый чулок и кружевной волан юбки. Их детское воображение получит и новое направление и новый идеал: ‘Ах, если бы и мы были такие же большие и могли в таком нарядном платье читать романы в то время, как мужчина смотрит на нас из-за плеча!’ Когда же они подрастут, то, без сомнения, перенесут свои восхищенные взоры с нарядной дамы на бюст и начнут размышлять, кто бы мог быть этот господин, которым им предлагают любоваться? Любопытство их проснется, и они станут читать Мопассана. Быть может, маменьки и запротестуют. ‘Но мама, конечно, не права,— скажет одна из них,— против такого писателя, которому оказали такую честь, что поставили ему памятник в самом аристократическом детскому саду, нечего и возражать’. Таким образом, они познакомятся из ‘Boule de Suif’ с историей девушки, которая во время войны, в порыве геройской любви к родине, отказывает прусскому офицеру, хотя тот и готов был, как корректный человек, показать себя признательным, между тем как желающие выставить себя в лучшем свете члены общества видят в ней жертву, через ‘Maison Tellier’ они познакомятся с обстановкой и нравами известных заведений, каких в Вене нет со времени великой императрицы Марии Терезии, ‘Pierre et Jean’ откроет перед ними душевное настроение одной доброй женщины, которая сумела всю свою жизнь прожить мирно с мужем и с другим и потом на закате дней своих много выстрадала от нескромного завещания этого другого, пожелавшего быть ей благодарным, ‘Bel Ami’ объяснит им значение, какое могут иметь красивые, выхоленные усы в жизни, в сущности, пустого и ничтожного молодого человека, и даст им драгоценные указания, как не должна зрелая банкирская жена вести себя на свидании с молодым поклонником, многочисленные мелкие истории покажут им, как нежные родственники могут решиться на убийство, когда дело дойдет до дележа наследства, что можно быть грешницей и в то же время прекрасной дочерью отечества и т. д. И вместе с этими главными знаниями они приобретают во время своего учения массу других побочных знаний такого же практического значения.

Более рассудительные из белых голубок, которым памятник в парке Монсо внушит доверить свое умственное развитие Мопассану, будут, наверное, удивлены, узнав, что свет состоит только из легкомысленных девушек, молодых волокит, мошенников, и в простоте своего юного сердца, чуждого всяких преступных склонностей, они, быть может, начнут сомневаться, действительную ли правду сказал им их учитель о людях, о цели их жизни и о причинах, побуждающих их поступать так или иначе. Но если бы они пожелали убедиться, заслуживает ли Мопассан их доверия, к услугам их являются такие почтенные люди, которые при открытии памятника говорили хвалебные речи писателю. Анри Ружон уверял, что рассказы Мопассана ‘правдивы, как сама вечная правда, и проникнуты человечностью’. В заключение же он сказал: ‘Ги де Мопассан есть не только имя, долженствующее быть записанным в мартирологии искусства, но и новая строка, начертанная золотыми буквами в пантеоне писательской славы’. А Эмиль Золя говорил так: ‘Мопассан является выразителем здоровья и силы нашей расы. Ах, какое блаженство иметь право прославлять, наконец, одного из наших, человека с доброй, светлой и солидной головой, создателя прекрасных фраз, блестящих, как золото, и чистых, как бриллиант!’ Однако, как известно всему миру, эта ‘добрая, светлая и солидная голова’ окончила жизнь в сумасшедшем доме, но если Золя утверждает, что ‘несчастный паралитик является выразителем здоровья и силы расы’, значит, он хорошо это знает, да и где бы найти лучшего знатока по части здоровья и бриллиантовой чистоты, как автора ‘Нана’!

Было бы смешно отвергать некоторые писательские достоинства Мопассана. Он обладал острым и светлым взглядом на окружающее, и то, что в уме своем он видел таким понятным, ясным и со всех сторон освещенным, он и выражал так же ясно и понятно. Но что это за явления, которые так притягивают его, или, вернее сказать, он исключительно воспринимает? Это проявление жизни в самой низшей ее форме. Самая разнузданная животная чувственность производит на незнающих и поверхностных судий впечатление природной силы и жизненности.

Психиатр же видит в них следы больного эротизма, овладевшего всецело этим достойным сожаления умом. Мопассан родился уже с больным умом. Помешательство, которым он окончил жизнь, является только заключительной главой печального патологического романа, начала которого кроются в наследственности. Интенсивность его взглядов, обращенных исключительно на один предмет, есть признак болезненности, указавший специалисту еще раньше на умственные расстройства Мопассана. Среди пустых голов, болтающих о несчастном, установилось мнение, что сумасшествие Мопассана обнаружилось прежде всего в новелле ‘Le Noria’, где с неподражаемой точностью описывается бред больного, страдающего манией преследования. Да и другие произведения Мопассана рисуют пред нами болезненные состояния героев, только не мании страха или преследования, а сильное возбуждение чувственной страсти. То, что вызвал во мне Мопассан своей первой новеллой, вышеупомянутой ‘Boule de Suif’, была не критика, а диагноз.

С моей точки зрения врача, я не могу назвать Мопассана безнравственным, кто совсем или почти невменяем, тот и не подлежит наказанию, все, что происходит в мире, могло отражаться в больном мозгу несчастного не иначе, как позволяло то состояние его ума. Поэтому произведения Мопассана не могут служить предметом исследования для моралиста или философа, можно только обсуждать и удивляться мировому успеху и известности этих произведений и славе их автора, славе, о которой всегда будет свидетельствовать памятник в парке Монсо.

Народы Европы хвалятся тем, что они христиане. Да, по наружности они действительно таковы. Но там, где бессознательно обнаруживаются их настоящие убеждения, видишь с удивлением, граничащим с ужасом, что христианство в течение своего восемнадцативекового господства не оставило в их душах никакого следа. В христианстве есть две основные мысли: любовь к ближнему, даже к врагу, и умерщвление плоти, а выражаясь небогословским языком, подчинение органических побуждений настоятельной силе решающих мозговых узлов. О том, как исполняется христианами заповедь любви к ближнему, я не стану здесь говорить. Желающие знать подробности могут прочесть об этом предмете у графа Толстого и баронессы фон Сутнер. Я же хочу остановиться на второй этической основной мысли христианства.

Христианство, судя по отношению сознательной воли к органическим побуждениям человека, есть философия стоиков, возведенная в догмат. Настоящим предтечею Христа был великий и суровый Зенон. Его учение о нравственном самоудовлетворении посредством исполнения долга и презрения ко всем чувственным удовольствиям нашло небольшое число подражателей среди благородных греков и римлян, но воодушевило только один народ — еврейский. Евреи как-то инстинктивно были всегда аскетами, бессознательно, по природной склонности, они были стоиками еще задолго до появления стоических школ, они смотрели на этику Зенона как на что-то вполне для них естественное, и их лучшие мужи считали болезненным нарушением их народной жизни, когда они поддавались обольщению чувств. Благодаря философии Зенона евреи уяснили себе то, что до тех пор было их простым побуждением. Вот откуда то воодушевление, с каким они встретили учение благородно мыслящего киприота и которое дышит в каждой строчке еврейски чувствовавшего и гречески мыслившего Филона Александрийского. И евреи настолько чувствовали себя народом Стои и только Стои, что противоположную им школу эпикурейцев они с трогательно смешным фанатизмом считали за лично враждебную себе и что даже у самых невежественных евреев Восточной Европы имя утонченного уроженца Аттики осталось и до наших дней самым обидным бранным словом. Божественный сын, родившийся от иудейского народа, Иисус Христос, придал нравственному учению стоиков святость мистики. Оно сделалось частью божественного откровения, основной мыслью спасительного учения, столпом церкви, и народы, обратившиеся к христианству, должны были подчиниться этому возведенному в догмат учению стоиков.

Но они при всяком удобном случае старались вознаградить себя за то принуждение, какое возлагало на них их новое верование. Я не говорю здесь об установленном и периодическом возвращении к языческому служению плоти, называемому у нас карнавалом, как не говорю о чувствах, воззрениях и привычках черни, от которой нельзя требовать полного понимания высоконравственного учения христианства. Я говорю только об образованнейших людях христианских народов, о немногих избранниках ее духовной жизни, о тех, развития которых было бы вполне достаточно для внутреннего (эзотерического) христианства. Эти благородные представители христианских народов всегда только с тайным зубовным скрежетом терпели господство стоиков и Назарянина и, где только они находили случай замаскироваться так, чтобы их первобытное и ничем неискоренимое язычество не было узнано с первого взгляда блюстителями христианских церквей, там они с неудержимой силой вырывались из-под власти нравственного учения, которое всегда было чуждо их врожденному чувству.

Периоды времени и группы народов, в которых христианская этика самообладания и уклонения от плотских вожделений стали господствующим чувством и стимулом всей их жизни, можно пересчитать по пальцам. Славные пуритане, прежние гугеноты, янсенисты, меннонисты и гернгутеры — вот единственные примеры, которые я знаю. Остряки всегда на них клеветали и осмеивали их, потому что они ясно видели, что эти высокомыслящие люди, представители различных сект, служат только живым укором и осуждением их нехристианской жизни. Самобичевателей и других вольных мучеников нельзя смешивать с теми чисто христианскими стоиками, потому что они действовали в припадке эпиде-мического безумия, которое выражалось у них в форме особенного садизма, и в их кажущемся умерщвлении плоти можно было видеть скорее доходящее до исступления сладострастие.

В какой неописанный восторг приходили образованнейшие люди всех христианских народов всякий раз, когда современное течение мыслей удалялось от христианского идеала и возвращалось к языческому разгулу! Вот почему Возрождение, ‘Евангелие страсти’ Руссо и других первых романтиков были встречены с таким энтузиазмом, как освобождение от непосильного ига. В этом энтузиазме слышалось дерзкое сознание, что образованнейшие люди того времени смотрели на христианство как на чуждую тиранию и были несказанно благодарны за освобождение от него.

Сколько действительных христиан найдется среди наивысших умов, принад-лежавших к христианским народам? Я говорю не о святых отцах церкви, а о руководителях нравственной истории, науки и искусства. Савонарола был христианин — и за то его сожгли. Данте, быть может, тоже был христианином, хотя против этого можно было бы сказать многое. Мильтон был бесспорно христианином, он первый представитель умственного движения пуританизма в литературе. О Спинозе я не могу здесь упомянуть, потому что он семит и ему, как я сказал уже выше, свойственна стоико-назарейская этика. Гёте называют язычником, но на него клевещут. Конечно, кто отношения человека к начальному учению какой-нибудь церкви берет мерилом своего собственного христианства, тот станет спорить, что Гёте не христианин, но против такого грубого суждения мне не хочется возражать. Тот же, кто заглянет в самую глубь существа, сознает, что Гёте есть истинный христианин, какого только дала нам до сих пор немецкая литература. Мистику с католической окраской из второй части ‘Фауста’, как доказательство моих слов, я не могу взять точно так же, как шутка из ‘Римских элегий’ не может служить аргументом против меня. Я изучил самую сущность мировоззрения Гёте, откуда получили начало все его художественные образы. Кто смотрит на любовь так же трагически, как Вертер и соблазнитель Гретхен, для кого прелюбодеяние имеет глубокие нравственные отношения к родству, тот уже стоит на почве стоиков и христианства. Ведь не без основания же предпочитал Гёте Спинозу всем другим философам! Его великий современник Кант был таким же хорошим христианином, как и он. Закон совести есть переделанный по новой моде Зенон, он является самым высшим христианином из всех, кого только создала нам спекулятивная философия.

Такое редкое исключение указывает нам на то, как мало распространена нравственно-философская этика среди тех, кто называет себя христианином. Взоры мнимых христиан с непоколебимой уверенностью и как бы инстинктивно обращаются ко всем, кто возмущается против христианской этики, против понятия о чести и воздержании. Единственными условиями они ставят приличную, утонченную форму. Если чувственность является некрасивой, грубой порнографией, то образованные люди отвергают ее. Потому что верхние слои христианских обществ имеют еще достаточно силы воли подавить в себе влечение ко всему незамаскированному, животному. Но как только является предлог представить это грубое, животное под видом какого-нибудь искусства, как только есть возможность выразить свою радость по поводу его художественной формы, образованные люди тотчас же с неудержимой силой поддаются увлечению язычески-чувственным содержанием, скрывающимся под эстетической оболочкой. Вот единственное и вполне исчерпанное объяснение блестящих карьер наших трех современных писателей. Ги де Мопассан, Габриеле Д’Аннунцио и Пьер Луи почти сразу завоевали себе всемирное имя. Мопассан, конечно, несравненно выше всех из них, но он свою действительно выдающуюся способность изложения выражает в узкой форме. Д’Аннунцио — это самый несносный декламатор, какого я только знаю в литературе всего мира, запоздалый ученик Гонгора, чье хитросплетенье и приторное красноречие — по пустоте своей, салонному жеманству и важничанью не имеет себе равного. Пьер Луи идет по стопам Д’Аннунцио, и его ‘Афродита’ есть не что иное, как ‘Piacere’ и ‘Le Virgine delle Roccie’ с эллинской окраской, с тем же эстетическим снобизмом, псевдоаристократизмом и с той же напыщенной риторикой, только без примеси мистики. Но главное сходство между этими тремя писателями в том, что они являются возмутителями против нравственного учения стоиков и христианства, что они прикрашивают сластолюбие и проповедуют подчинение разума всем капризам чувственности, и вот это-то и обеспечило им всемирный успех, какого не нашли и более высшие художники нашего времени, потому что они не были жрецами Астарты. О Фердинанде Фабре, чье воззрение еще интенсивнее, чем Мопассана, о Фагаццаре, великом соотечественнике Д’Аннунцио, этом благородном прозаическом эпикурейце современной Италии, об Эстонье, роман которого ‘L’Empreinte’ есть целое художественное откровение, не говорит никто из литературных тружеников-эстетиков, работающих в прессе Старого и Нового Света. Я нарочно упомянул об этих трех писателях, так похожих на Ги де Мопассана, Д’Аннунцио и Луи. Их окружают восторженным поклонением только потому, что они сумели удовлетворить нехристианским инстинктам образованных мнимохристиан.

Чем больше я сталкиваюсь с фактами из истории нравственности и народной психологии, тем сильнее мое предположение, что религия и этика (что, впрочем, в некотором смысле одно и то же) свойственны только расе, развившейся самостоятельно, другим же расам они останутся вечно чуждыми. Думаю, что религия не может быть вывозным товаром. Всякая миссионерская деятельность есть благочестивое и благородное заблуждение. Некоторые индивидуумы могут еще признать сходство между учениями веры и нравственности других народов и своими, но массы народов переймут у занесенной к ним новой религии только внешнюю сторону, внутреннее же верование в этические идеалы, выросшие в душе чужого народа, почти невозможно.

VI.
‘Les deracines’ Барреса

Меня всегда влекло к произведениям, не поддающимся никакой классификации. Во-первых, потому что они удаляются от самого худшего, что есть в каждой отрасли искусства: банального массового типа, во-вторых, боюсь сказать: ради злобного чувства при виде смущения и безнадежности всех распространителей ярлыков среди читателей и критиков, которые под их уже напечатанными и наклеенными ярлычками не находят ничего похожего на их рогатых и крылатых тварей. Очень понятно, почему большая часть людей смотрит на всякое произведение подобного рода как на грубое нарушение. Необходимо тщательное и самостоятельное исследование. Нужно уяснить себе, что эта неизвестная смешанная форма есть начало или конец последовательного развития. Потому что произведение подобного рода может быть так же первым появлением нового типа, с обилием жизненных зачатков, как и уродливым детищем, лишенным всякой жизненной способности, и распознать это довольно трудно, а ошибка вызывает стыд.

‘Les deracines’ Мориса Барреса именно такая книга, которую трудно причислить к какой-нибудь категории. Автор называет ее романом. Но большинство читателей будет таким обозначением введено в заблуждение. Во всяком случае, в этой книге рассказывается то, что может быть пережито более или менее свободно придуманными людьми. Ход истории задерживается на каждом шагу размышлениями автора, тон и объем которых напоминают собой этюд и касаются таких противоположных предметов, как ‘Лойола и дух Иезуитского ордена’ и ‘отношение индивидуума к общественности, образно представленное Ипполитом Тэном’, и среди всех образов, созданных воображением автора, фигурируют всем хорошо известные современники, из которых некоторые названы прямо по имени, другие обозначены так ясно, что не узнать их нельзя. Небывалые явления чередуются с событиями, взятыми прямо из жизни, и характеристика политика Порталиса, бывшего издателя ‘XIX века’, с описанием пира у барона Жака Рейнаха, анекдотами о Гамбетте или отчетом о похоронах Виктора Гюго, и все в мистически-философском духе виконта Мильхиора де Вогюэ. И подобные отступления разумно рассуждающего, злобного наблюдателя дневной хроники заслуживают немалого внимания.

Конечно, такое смешение вымысла и размышлений не ново. Но что же у нас ново? Невеждам — все, но человеку более или менее образованному едва ли что-нибудь. Мы видим эту форму в первых шагах прозаической литературы. Восточная литература так и остановилась на этой первой ступени развития. В индейской, персидской, китайской беллетристике переплетаются между собой эпическое и моральное, и автор через короткие промежутки прерывает свой рассказ, чтобы объяснить читателю его поучительный смысл. Европейская же прозаическая литература достигла высшего развития. Она отбросила эти излишние размышления, как ненужные высевки, и воспитала в читателе более тонкое понимание для того, чтобы он сам догадывался, чему учит рассказанная история, конечно, если она написана живо и ясно. Поэтому это шаг не вперед, а назад, если Баррес обременяет свой роман излишними вставками, которые служат только балластом.

Зато другая черта, смешение современной действительности с вымыслом, не может назваться атавистической и когда-нибудь завоюет себе право гражданственности, конечно только с известными ограничениями, на которые я укажу в следующей главе.

И Гёте сплетал вымысел с действительностью, когда рассказывал о себе и своем времени. Все таланты эпического искусства следовали при исполнении своих задач этому образцу. Строительными материалами служило для них все, что они видели вокруг себя, только план постройки они придумывали сами. Из числа сбившихся с пути можно назвать ‘Roman a Cle’, который остановился на нехудожественном анекдоте и смешивает интерес Five o’clock’a к сплетням с разумным интересом к человеческой правде, далее мнимый современно исторический роман в духе Грегора Самарова, который придает своим карточным королям и дамам имена современных государей и государственных мужей и показывает на ярмарках их восковые фигуры наивным зевакам. Конечно, методические умы находят это смешение действительности с вымыслом излишним. Они требуют безусловного разделения между историографией и игривым художественным остроумием. Такое смешение рождает в них чувство недовольства, потому что при мерцании лунного света, который придает только обманчивый вид вещественности, они не могут ясно определить, где проходит в ткани прочная и надежная нить событий. Но все такие возражения против определившегося у нас вида исторических романов можно оспаривать. Когда Феликс Дан рассказывает нам отдельные истории готов и франков, Георг Эберс историю египтян и римлян, когда Вилибальд Алексис развертывает перед нами картины из времен курфюрста Иоахима II, или короля Фридриха Вильгельма III, или Наполеона, то что они делают, как не группируют вокруг исторических фигур вымышленные, а вокруг действительных событий — собственные, придуманные? То же самое делает и Баррес в своих ‘Les deracines’. Гамбетта и Порталис личности, конечно, не такие патетичные, как Сезострис, Птолемей или Аларих, но они во всяком случае вернее изображены, чем те завоеватели и государи, мумии которых романисты истирают в краску, чтобы нарисовать ею картины их истории. ‘Les deracines’ есть попытка применить метод исторических романов к настоящей жизни. Этой формулой обозначены сильная и слабая стороны книги.

Морис Баррес представляет собой странную особенность писателя. У него нельзя отнять способности выражаться красиво и ясно, хотя некоторое жеманство и желание пооригинальничать часто портят его рассказ. Но что вселяет к нему глубокое недоверие, так это отсутствие у него доказательств. В нем нет ничего искреннего, настоящего, кроме его тщеславия, или, если говорить о нем снисходительно, честолюбия. Он хочет, чтобы все его видели и слышали, хочет во что бы то ни стало добиться, чтобы все его уважали. И в этом его право, право всякого человека, сознающего свое собственное достоинство. Но он стремится к славе не особенно честными средствами. Если б Алкивиад отрезал только хвост у своей собаки, то Плутарх не узнал бы ее. Вот Баррес и остановился на отрезывании хвостов у собак. Ему еще предстоит одержать победу при Абидосе. До первого своего появления в литературном мире Баррес был денди, интересующимся всем политическим и эстетическим, иногда очень элегантным, но чаще всего до невозможности карикатурным. Он щеголял по очереди то декадентством, то анархизмом, то отрицанием обычаев и законов, то буланжизмом, антисемитизмом и шовинизмом. Он начал с того, что выступил смелым защитником необузданного индивидуализма (‘На глазах варваров’), дошел до с виду аристократического, а в сущности грубого прославления самой низкой чувственности (‘Сад Беренисы’) и до преступного себялюбивого анархизма (‘Враг законов’) и наконец остановился на безмерной похвале любви к отечеству в самой ее узкой форме. Ненавидевший общество Саул обратился в Павла, но не потому ли, что он надеется, что его дорога в Дамаск приведет его в конце концов ко дворцу Бурбонов? Он, чей субъективизм не знал никаких границ, в ‘Les deracines’ не признает более за отдельной личностью никаких прав, а считает ее связанной и строго подвластной служительницей общества. Самодержавный индивидуум, свободный от всякой обязанности и не имеющий никакой цели, который становится частью общественного организма, работает не для себя, а для организма и тотчас же погибает, как только оторвут его от органической связи.

Таков тезис ‘Les deracines’. Человек есть общественное животное. Только в своей обычной, природной обстановке он может вполне развиться и принести плод. Его местные особенности, будь это предрассудки и порочные склонности, имеют для него огромную цену. Они одни позволяют ему возвыситься до своего наследственного типа. Но попробуй он сбросить их, тогда он сделается ‘deracine’, бессильным и бесполезным в жизни, игрушкой всякой случайности.

Этот тезис Баррес применяет к семи молодым лотарингцам, которые в начале 80-х годов посещали гимназию в Нанси. Они принадлежали к различным слоям общества. Тут был сын бывшего крепостного, сын дворянина, владельца земель и крепостных, сын зажиточного купца и сын бедного ремесленника, которые все, по-видимому, сравнялись духом школьного товарищества. Профессор философии, целый семестр преподававший в их гимназии, имел сильное влияние на их умственное развитие, и притом вредное влияние, как утверждает Баррес. Потому что профессор преподавал им строгую нравственную философию Канта, совсем не подходящую к французам, и образовывал их по какой-то общефранцузской, одобренной школьным начальством модели, что не годилась для лотарингцев. Добросовестный профессор должен был бы в своем преподавании соображаться с личными потребностями и семейным положением своих учеников. (Прекрасный практический совет для общественных школ с классами в пятьдесят и шестьдесят учеников на одного учителя!) И прежде чем узнать семейное положение воспитанника, не нужно ли ему ознакомиться еще с общим характером всех лотарингцев? Он рисковал давать им неудобоваримую пищу. Разве он не мог различить потребности, которые ему следовало удовлетворить, обычаи, к которым надо было относиться снисходительно, и ошибки и достоинства, которыми можно было бы воспользоваться? Положим, что тут не было врожденных идеалов, что только едва уловимые особенности их характера могли с точностью определить этих молодых лотарингцев. Если бы пощадили эти естественные стремления, то как подняли бы самодеятельность и разносторонность народной силы? Но Бутелье (так звали профессора) отрицает это. ‘С корнем вырвать этих детей из их почвы и из того общества, с которым все их связывало, перенести их от их житейских дел в область отвлеченного разума’. Да мог ли он сделать это, он, у которого не было ни своей почвы, ни своего общества и, по крайней мере, как он думает, никаких предрассудков?.. У ло- тарингца есть своя особенность, которую можно было незаметным образом сгладить, а не подчеркивать ее. Но школьное начальство не обращает внимания на эти осязаемые факты французской жизни или не знает их. Их воспитанники живут в монастырской замкнутости, в духовном созерцании под руководством великих мужей, приставленных к ним для научного образования, и едва понимают, что они составляют отдельный народ, что этот народ имеет свою почву и что дух всякой тесно сплоченной страны должен составлять для ее сынов еще более живое, более действительное орудие к освобождению, чем сама почва и народ. Вина Бутелье в том, что он не пожелал заняться исключительно особенностью французского мышления. Ведь и у нас можно было бы найти некоторую долю добра, и то, что хвалят в характере других народов, может быть вредным для нашего темперамента. Введением иностранных правил только вносят беспорядок в нашей родине, так как нам пригодно только то, что выросло на нашей собственной почве…

Семь лотарингцев, воспитанные одним профессором в общефранцузском духе, покидают по окончании гимназического курса Нанси и едут в Париж, который они хотят завоевать общими силами, хотя идя разными дорогами и следуя различным призваниям. Один изучает право, другой медицину, третий вступает на литературное поприще, четвертый делается газетным репортером, остальные подвизаются на других поприщах, но все связаны обещанием следить друг за другом и помогать, кто чем может. Однако различие происхождения скоро дает себя знать. Сыновья более зажиточных родителей идут прямыми дорогами к цели, другие, бедные, быстро сбиваются с пути, так что даже товарищи не могут воспрепятствовать этому падению. После всевозможных приключений, рассказывать которые было бы здесь очень долго, один из них доходит до убийства с целью ограбления какой-то богатой авантюристки и за то осужден сложить свою голову на эшафоте, другой, его товарищ по преступлению, с трудом ускользает от руки палача, из остальных пятерых только двое: репортер, который сумел обратить на себя внимание ценными сообщениями по этому интересному делу, и присяжный поверенный, завоевавший себе имя блестящей защитой казненных товарищей на суде присяжных, составили себе карьеру из печальной участи товарищей, тогда как остальные трое или отнеслись равнодушно к судьбе своих товарищей, или же вынесли из всего пережитого то заключение, что общественная система и система преподавания во Франции ничего не стоят, потому что из людей, которые в тесном кругу своих могли бы выйти деятельными и полезными гражданами, она делает банальных честолюбцев, лишенных всяких нравственных правил и всякой внутренней связи со строем государственного правления, которое они стараются самым эгоистическим образом грабить.

Но, развертывая перед нами картину печальной участи семи лотарингцев, Баррес находит время изображать нам душевное состояние его поколения, рожденного между Садовой и Седаном, отношения правительствующего класса, парламент, политиков и прессу в Париже. Картина местами преувеличена, местами лжива, но в общем жизненна и правдива, а потому и малоутешительна. Лишенные идеала и твердых убеждений, чуждые, благодаря ограниченным познаниям, религиозному верованию, враги науки, не умеющей удовлетворить неразумные и несправедливые претензии, проникнутые презрением к ближним, боготворящие только самих себя, молодые люди пришли в своих бесплодных поисках за идеалом и руководителем к тому, что стали восхищаться и поклоняться Наполеону, который был для них воплощением их собственной человеконенавистнической мечты: мечты сделаться посредством более сильной воли и свобо- домнения властелином света и заплатить миллионами чужих человеческих жизней за удовлетворение своих собственных аппетитов. Потому что именно в этом, а не в стремлении к национальной славе и заключается настоящая психология внезапно пробудившегося в этом поколении почитания памяти Наполеона, в поколении, преклоняющемся перед властью, всякой властью, перед мечом победителя, перед миллионом, перед министерской подписью, дающей простор всем порокам, всем тщеславным вожделениям. И такое освещение скрытых причин поведения поступающих на общественную службу современных французов, которое, между прочим, носит характер циничной исповеди, такое обнаруживание механизма, посредством которого Третья республика работает и в государственном управлении, и в народном представительстве, и в прессе, и в финансовых операциях, придает труду Барреса ценность исторического документа.

Как свидетеля, труд Барреса почтенен и достоин внимания, но как писателя и мыслителя — он недостаточен. И тем более он недостаточен, что автор выбирает свои сюжеты из самого центра современной борьбы мыслей, следовательно, он прекрасно видит, чего требуют теперь от писателя и чего он не может нам дать. В первом своем романе ‘На глазах варваров’ он коснулся одной из самых величайших психологических проблем, какую задавал себе когда-либо психолог: изображения мало еще кому известной первобытной истины, составляющей основу взаимных человеческих отношений, а именно, что общность чувств объединяет всех людей, между тем как разность ощущений разделяет их навсегда, что для каждого индивидуума другой индивидуум, отвечающий ему совер-шенно противоположными чувствами, есть и будет всегда варваром, врагом, не понимающим его чужеземцем. Баррес затронул эту имеющую глубокое значение проблему, но развить ее не сумел. В ‘Les deracines’ он также обсуждает один из величайших вопросов нашего времени, но не ясно, не всесторонне, почти не сознавая всей важности предмета, Баррес утверждает, что человек должен укорениться в собственной земле для того, чтобы развиться вполне. Он присуждает его к жизни полипа или растений. Такое воззрение присуще всем консерваторам, которые высказываются против свободы переселения и даже против свободного выбора рода деятельности, а стоят за коренную оседлость, за наследственность призвания и за кастовую замкнутость. По многим серьезным причинам можно защищать это воззрение, особенно если ответить утвердительно на некоторые предварительные вопросы, например, существует ли индивидуум для государства, или же государство для охранения и поощрения индивидуума, смотреть ли на посредственное, животное довольство толпы или же на возможность свободного развития исключительных натур как на цель цивилизации и т. д. Но противоположное воззрение может выставить за себя большие и лучшие доводы. Коренная оседлость людей приведет только к всеобщему застою или, чего доброго, к отупению. Подтверждением чего может служить судьба китайцев, индейцев и людей первой половины средних веков. Передвижение же ускоряет развитие и прогресс, перенося индивидуума в новую среду, которая заставит его самостоя-тельно трудиться и применяться к новым условиям жизни. Свои обратные стороны имеются и у оседлой и у переселенческой жизни. Человек, постоянно живущий на одном и том же месте, слишком свыкается с ним и возводит старый обычай на степень почитаемой им религии, кроме того, он всегда до невозможности приличен, потому что вся его жизнь проходит на глазах одних и тех же свидетелей, которые составляют для него его мир. Вылетевший же из гнезда птенец поневоле принуждает себя к творческой деятельности, но так как эта деятельность происходит в среде незнакомых, мнением которых он вовсе не дорожит, то присутствие таких свидетелей не может удержать его от отступления от закона и обычаев и ему легче всего сбиться с пути. Все, что сказано о перемене места, может быть отнесено и к перемене слоя общества. Переход из низшего класса общества в высший — потому что так называемое равенство в демократической республике есть не что иное, как стремление низших к общественному возвышению,— имеет как свою хорошую, так и дурную сторону. Но Баррес, осмелившийся затронуть такой великий социологический вопрос, не сумел достаточно освежить его. Он высказывает только догматически односто-ронние и недоказанные предположения и не видит, или не хочет видеть, какие важные возражения можно выставить против таких предположений.

Итак, труд Барреса неудовлетворителен, зато он в высшей степени интересен. Также и мысли и те возражения, какие порождает эта книга, служат достаточным и надежным мерилом ее значения.

VII.
‘Лицевая сторона’ Франсуа де Ниона

Вплетение современной действительности в поэтическую ткань вымысла является также преобладающей чертой романа де Ниона. Это интересная личность, и притом такой писатель, изучение которого принесло бы немалую пользу юному поколению французских художников. Все черты, характеризующие этих последних, самым счастливым образом соединяются в нем. Он также много заимствовал и у предшествовавшего ему поколения и притом обладает редкой в наше время эклектикой. У Золя он заимствовал его метод изложения. Свои сюжеты он находит в газетах, оттуда же он берет все новости дня, которые с удивительным мастерством соединяет и переплетает и уже в законченном виде подносит читателю. Всякий отдельный анекдот из его романа происходит действительно. Но подобное сплетение фактов не всегда дает нам картину действительности. Ведь трудно нанизывать события, отделенные друг от друга временем и пространством, на нитку одного действия и одной судьбы, если не возьмется за то рука ищущего правды моралиста, обладающего тонким чутьем и строгой добросовестностью. Только под таким условием могут быть признаны права романа из ‘газетной хроники’. Писателю не следует стесняться брать свои сюжеты из мира действительности, только при вплетении их в роман он должен сохранить их соразмерность и не показывать на одном и том же перспективном плане редкое и частое, исключительное и обычное, иначе получится не картина, а карикатура. Во Франции всем известна история одного хитрого зуава, который все отпуски из маленького алжирского гарнизона употреблял на то, чтобы дурачить собирателей и торговцев животными, которых он сам же им поставлял. В этом искусстве он дошел до изумительной ловкости. Он умел к туловищам лягушек приделывать хвосты ящериц, сращивать боками дождевых червей и делать много других уродливых экземпляров. Но шедевром всех его произведений была крыса с огромным хоботом, которую он выдавал за неизвестную породу из Сахары. Крыса эта была самая обыкновенная, только из ноздри ее выходил отрезанный хвост. Хвост был настоящий, и морда крысы была настоящая, но само животное представляло из себя хитрый обман. Нечто подобное совершается очень легко, посредством соединения отдельных частей, из которых каждая самостоятельна сама по себе. Учтивые критики называют это ‘синтезом’, но тот, кто не желает делать комплиментов, сравнит это ‘синтетически’ составленное чудовище с уродливой крысой алжирского зуава.

Как от Золя он заимствовал метод изложения, так у Гонкура он перенял его искусственный слог, погоню за редким определительным словом, смелое производство новых слов, короче говоря, то ‘ecriture artiste’, которое сделает современную французскую прозу посмешищем для недалекого будущего. У Бурже он заимствовал наивное щегольство специальными выражениями, взятыми из психологии, у Росни — его притязательные ссылки на естественно-научные факты и понятия, у Анри Лаведана, который сам опирается на Анри Монье,— свободное развитие фабулы. Лаведан вообще не стесняется в изображении фабулы. Он подтасовывает в одну и ту же общественную и нравственную среду отдельные разговорные сценки, нанизанные механически, но далее никакой связи между собой не имеющие. Франсуа де Нион поступает так же. Он весело рассказывает приключения небольшого круга людей, знакомых между собой, встречающихся в одних и тех же салонах, но не имеющих друг на друга никакого влияния. В таком виде роман не имеет никакого органического единства, никаких героев, никакой определенной истории развития, никаких ни главных, ни побочных характерных черт. Такой роман можно сравнить с колонией животных, тогда как хорошо разделенный на части и тщательно выведенный роман, такой, каким понимали его великие писатели старого поколения, изображает нам высшую сущность жизни, органы которой очень живые, но тем не менее несамостоятельные и, находясь в постоянном взаимодействии, служат одной общей цели. Первое впечатление, какое производит такой полипообразный роман, это впечатление чего-то мелкого, беспорядочного, нехудожественного. Только когда присмотришься поближе, убедишься в правоте этого названия. Роман де Ниона есть роман из жизни столичного общества. Автор, живший в нем и наблюдавший его, невольно выбирает эту форму. Бессвязное повествование есть копия анархической жизни. Люди ходят бок о бок, недоступные в своем холодном эгоизме, занятые только самими собой, думающие только о себе, преследующие только собственную выгоду, каждый из них заводит знакомство с соседом только тогда, когда он желает от него что-нибудь, и остается безучастно-холодным ко всему, что не служит непосредственно к его пользе или вреду, и так живут эти люди вместе целые десятки лет, и ни разу судьба одного не преодолела равнодушия другого, ни разу радость и горе одного не пробудили хотя слабого отголоска в пустой душе другого, ни разу ни один из них не служил для другого предметом обогащения или, по бедной мере, предметом разговора за чайным столом. Такие внутренно вечно одинокие и страшно неподвижные натуры, которые живут в самом центре водоворота столичной жизни, как дикие звери в лесной глуши, находим мы и в неорганических романах позднейших писателей, в которых нет даже и тени симпатии одного лица или группы людей к другой. В подобном обществе, как и в холодильнике Рауля Пиктета, прекращается всякое химическое взаимодействие. Там всякое тело становится недействующим. Только по виду это общество, в действительности же оно поддерживается только законом инерции. Если я прибавлю еще, что Франсуа де Нион, к сожалению, унаследовал от своих предшественников смелость долго останавливаться на явлениях нездоровой эротики и что он разделяет вместе с Эрвье, Абелем Германом и т. п. страсть к известному роду ‘rosse’, то вполне передам всю родословную его дарований. Его личные преимущества составляют: в высшей степени развитое воображение, которое нередко парит над величественными картинами природы, и интенсивность воззрения, но и одного этого последнего было бы вполне достаточно, чтобы дать ему место в первом ряду писателей. Некоторые из его поэтических картин заслуживают занять постоянное место во французской литературе.

Передать вкратце содержание так свободно скомпонованного романа — задача нелегкая.

Приходится довольствоваться объяснением отдельных групп, которые выступают одна за другой.

Почти в самом центре романа стоит Гиацинта Грандье, изящное и гордое созданье, дочь маркиза де Месме, жена банкира-миллионера Грандье. Ее отец — маркиз, неисправимый игрок, кругом задолжавший, но тем не менее сохранивший свое общественное положение. Так как после всех его карточных неудач ему нечего больше оставлять под залог, то он закладывает честное слово, выкупить которое представляет для него большие затруднения, так что ему грозит даже позор быть записанным на черную доску своего клуба. Маркиза, его жена, происходит из богатого купеческого рода, а купцы, по понятиям де Ниона, равняются обманщикам. Почему он смешивает оба эти понятия, неизвестно, но причины для того у него, вероятно, существуют. Когда маркиз прокутил солидное приданое своей жены, то в последней просыпается наследственная купеческая жилка и она вступает в тайное сношение с двумя сомнительными посредниками по брачным делам, темными маклерами, только выжимающими у нее деньги, и вместе с тем негодяями, стоящими одной ногой в тюрьме. Эта благородная парочка, украшение Сент-Жерменского предместья, удачно сбывает свою дочь миллионеру Грандье, а тот женится на девушке без приданого, но с большими претензиями и дорого стоящими родителями из тщеславия, желая породниться с семьей, вращающейся в высших кругах общества или, вернее сказать, принадлежащей к ‘dessus de panier’ Сент-Жерменского предместья. Уж такова слабость богатого банкира. Ему непременно хочется блистать в кругу знатных, хочется принадлежать к нему, и за это он готов заплатить какие угодно деньги. Он беспрекословно позволяет ненасытному маркизу обирать себя. Впоследствии он получает от папы графский титул и оканчивает жизнь как счастливец, который достиг в жизни всего, чего только желало его сердце.

Бедная Гиацинта, жертва родительской страсти к роскоши и тщеславия выскочки-мужа, любила, еще будучи молодой девушкой, своего двоюродного брата, товарища детских игр, барона Жака де Сартин. Она мечтала со всей искренностью девического сердца стать когда-нибудь его женой. Но вышло иначе. Осажденная родителями, ослепленная миллионами Грандье, она почти бессознательно идет под венец с нелюбимым и чуждым ей плебеем, и только после страшных событий, происшедших в их брачной комнате, ей делается ясно, как преступно воспользовались ее юной неопытностью. Ею овладевает глубокое отвращение ко всем людям, особенно к ее мужу и, так как Грандье, удержав при себе свою возлюбленную и после женитьбы, был настолько неосторожен, что позволил Гиацинте накрыть себя, последняя пользуется этим предлогом и запирается у себя. (Мне нет надобности указывать людям, знакомым с литературой, какую пользу принесло де Ниону чтение ‘Горнозаводчика’ Онэ.) Слишком гордая для того, чтобы сделаться возлюбленной Жака, она предлагает ему совершить законный развод и выйти за него замуж. Так и случилось бы, если б, с одной стороны, родители, которым Грандье прекратил ежемесячную выдачу денег с того времени, как Гиацинта стала запирать на ночь свою комнату, не умоляли дочь образумиться и не погубить их, а с другой — Жак не совершил бы глупости, завязав любовную интрижку с модисткой, которая не могла укрыться от Гиацинты, наконец, Грандье улыбается счастье, ему удается вынести свою жену на руках из пожара на благотворительном базаре, она прощается со своими девическими грезами, мирится с Грандье, дарит вскоре новому графскому дому Грандье наследника, который еще более упрочивает его положение и снимает со своих почтенных родителей, по крайней мере на некоторое время, вечные заботы о деньгах.

Этот Жак де Сартин, один из героев романа и близкий к сердцу автора, есть тоже интересный субъект. Благородный, как толедский клинок, он в обычной жизни служит писцом в одном страховом обществе, но скоро покидает эту службу, так как кредиторы его грозят ему устроить скандал в конторе. Сделавшись нищим, он старается, несмотря на свою любовь к Гиацинте и связь с модисткой, поправить свои дела выгодной женитьбой, о чем хлопочет ему одна посредница, но терпит неудачу, и в конце концов он счастлив тем, что может зарабатывать свой хлеб журнальной работой, где он описывает светские праздники и салонную болтовню. Крайняя бедность и неспособность к труду не мешают, однако, этому аристократу, живущему на чердаке, следовать за герцогом Аркольским на его оленьи охоты, участвовать на всех приемах в Сент- Жерменском предместье, сохранить свое место в обществе и глубоко презирать всякого нетитулованного смертного, а также миллионера Грандье. Но в романе де Ниона есть одна погрешность: почему он не говорит нам, кто платит путевые издержки Жака, когда тот отправляется на оленьи охоты герцога Аркольского? Ведь не может же автор предполагать, что все читатели легко верят в чудеса.

Разберем теперь другие супружеские пары. Герцог Аркольский, внук маршала первой империи, женат на девице д’Епорнон, происходившей из высшей аристократии Франции. Она имеет возлюбленного, некоего Лемезле, атташе при каком-то иностранном дворе, единственным талантом которого было пить водку и петь уличные песни, как поют их в кафе-шантанах на бульваре Рошшуар, для увеселения аристократической публики. Чтобы удержать его около себя, герцогиня задумала женить его на своей сестре, на идеальной красавице, миллионерше Маргарите д’Епорнон. Молодая девушка узнает позорную тайну герцогини и от отчаяния и отвращения уходит в монастырь. Впоследствии Лемезле был удален герцогиней и заменен цыганом. Но он утешается тем, что женится скоро на старой, толстой, но страшно богатой вдове-еврейке Мюллер де Фер- нандец. Герцог Аркольский совершает с согласия родителей преступление над маленькой танцовщицей оперы, чем и вызывает преждевременную смерть несчастной четырнадцатилетней девочки, родители начинают немилосердно преследовать его с помощью разных темных личностей, и, когда тайна эта пригрозила ему не только наказанием, но и разоблачением любовных похождений герцогини, он, во избежание позора, убивает себя.

Третья пара — это принц Кандаль со своей женой, дочерью американского миллиардера, владельца обширных рудников. Она купила себе титул и по- княжески заплатила за него, но прав на свое богатство она не дала мужу. Принц, такой же аристократ и такой же нищий, как и Жак де Сартин, совершил грубую ошибку, оставшись недовольным тем количеством карманных денег, какое жена отпускала ему. Возмущенная принцесса хлопочет в Риме о расторжении своего брака и, получив его, выходит вторично замуж за человека еще более знатного рода, герцога Жуаёз, между тем как принц, удовольствовавшись наконец солидной суммой, выдаваемой ему ежегодно, мирно проводит остаток своих дней с прачкой, которую он знал еще до женитьбы на американке.

А вот еще баронесса де Фонтеврольт, неприступная в своей добродетели и родовой гордости аристократка, которая с трогательной нежностью покрывает незаконные отношения своего сынка к баронессе де Рабутин и искренно благодарна им за то, что они в своей любви не выказывают себя такими негодяями, как Гиацинта со своим выскочкой Грандье, герцогиня Аркольская с Лемезле — цыгана она ей еще скорее прощает, потому что это художественно-романтичный народ,— и еврейская чета, маркиз и маркиза де Монтелеоне, проникнувшие в высшие круги, осмеянные и различными путями обманутые ими, и т. п. Это пустое времяпрепровождение нарушается катастрофой, неожиданным пожаром на благотворительном базаре, который очищает одних, наказывает других при-мирительной смертью в огне.

Все это походит на хронику преступлений. Но ведь это не дневник заключенных, негодяев или девиц легкого поведения, а история аристократического общества Франции. По крайней мере, как утверждает де Нион. Прочитав описания страшных драм и душевного состояния действующих лиц романа, невольно задумываешься над двумя или тремя в высшей степени интересными пунктами.

Во-первых: почему, собственно, так горды или, лучше сказать, высокомерны эти знатные люди? Они признают и почитают только деньги, которых у них нет. Им следовало бы скорее презирать самих себя и униженно преклоняться перед богатыми людьми, между тем как они, наоборот, поднимают слишком высоко нос и думают, что оказывают большое снисхождение, если вступают в сношение с богатыми мещанами, деньги которых, в сущности, одни и удерживают от позорного падения их блестящую ‘Лицевую сторону’. Уж не родословными ли они оправдывают свое высокомерие? Но за спиной все они болтают о своем происхождении от какого-нибудь подьячего или даже портного, который три или четыре поколения тому назад хитрым образом пробрался в ряды дворянства. Итак, на чем же основана их дикая фантазия?

Во-вторых: возможно ли, чтобы богатые и достойные граждане республики стремились только к одному — втереться в подобное родство? Ведь они видели, что такие родственники сами по себе ничто, ничего не имеют, ничего не знают, ничего не могут. Управление страной находится в руках граждан, они одни имеют влияние, они одни раздают должности, чины, награды, духовные места, они одни добывают и капиталы и устанавливают цены, они одни поддерживают и увеличивают славу Франции в науке, литературе и искусстве. Когда мнимые ‘знатные’ пожелают чего-нибудь достигнуть, места ли при посольстве или места писца при акционерном обществе, получить в жены наследницу чикагского свиноторговца или ленточку в петличку, то они ползают на коленях перед гражданами. И тем не менее последние позволяют этим прожигателям жизни ненавидеть себя и даже оправдывают их непонятной подчиненностью.

В-третьих, граф де Нион вводит в свой роман даже и евреев — иначе картина общества была бы неполна. Он изображает их как добрый антисемит и тысячу раз прав, пока дело идет о собранных им экземплярах: толстой де Фернандец, маркиза и маркизы де Монтелеоне с их сыном. Конечно, нет никакого извинения для подобных людей, которые, не имея в том надобности, терпят такое ничтожество, как Лемезле, и даже выходят за него замуж и ищут знакомства с такими тонкими плутами и обманщиками, как маркиз де Мезме, и такими кутилами и тупоумными, как герцог Аркольский, и сводницами, как герцогиня Аркольская, баронесса де Фонтеврольт и т. п. По-моему, далеко не достаточно тех насмешек и презрения, какие высказывает де Нион по адресу всех Мюллеров и Монтелеоне. Им следовало бы плюнуть прямо в их глупые лица. Вот единственное и настоящее обращение, какого заслуживают эти ничтожные трусы, отбросы своей расы. Но после того как я, еврей, и притом закоренелый еврей, объявил во всеуслышание о моем согласии с автором, мне необходимо сделать некоторое пояснение. Жокей-клубские евреи де Ниона смешны и жалки. Но какими же другими словами охарактеризовать ‘знатных’, которые так притягивают к себе этих смешных и жалких выскочек, чтобы потом одурачить их? Потому что именно так поступают с ними все высокородные люди романа. Лемезле живет с баронессой Мюллер, маркиз де Мезме берет за лечение хромой лошади маркиза Монтелеоне в двадцать раз дороже ее стоимости, другие берут у них взаймы или выклянчивают деньги на благотворительные цели и т. д. Всякий, кто только сближается с этими презренными евреями, рвет, щиплет и засовывает свои воровские пальцы в их карманы. Установилось такое мнение, что все евреи — обманщики, но странно, в романе единственными обманутыми и ограбленными являются наивные евреи, и де Нион рассказывает это с такой простодушной и самоуверенной миной, как будто это вполне естественно и никто не станет возражать ему.

‘Лицевая сторона’ — это довольно пространное уличительное свидетельство в процессе общества, для которого гибель в огненном сиянии пожара на благотворительном базаре является слишком прекрасным концом. Эрвье уверял нас раньше, что деньги — это ‘l’Armature’, стропила, балки французского дворянства. Граф де Нион заявляет, что это ‘la fasade’, лицевая сторона. Если деньги служат в одно и то же время балками и лицевой стороной, строительной и декоративной частью здания, то, значит, и всем зданием, его внутренней и внешней стороной, так что трудно узнать, где в этом здании осталось хоть крошечное местечко для чести, любви к отечеству, признательности и другим высшим обязанностям человека. Также и Жорж Клемансо подтверждает в своем первом и далеко еще не вполне оцененном романе ‘Les plus forts’ справедливость показаний Эрвье и де Ниона, и думаю, что они важны, хотя о таком скоплении их в одном романе можно сказать многое. Но не менее замечательно и то явление, что такое суровое уличительное показание против высшего общества дает один из его членов. И сознает ли граф де Нион, этот проницательный и изящный художник, какой анархист кроется в нем?

VIII
Три этюда ревности

Один из популярнейших образов шекспировских трагедий — это Отелло. Но заслуживает ли он этого? Подобные сомнения не раз вкрадывались в мою душу даже и тогда или, вернее сказать, особенно тогда, когда я видел их воплощенными такими художниками, как Новелли или Муне-Сюлли. Шекспир вытесал фигуру Отелло простым топором из самого грубого материала и не позаботился даже прибавить к ней хотя какое-нибудь украшение. Быть может, Отелло обладает самой простой и несложной душой из всего шекспировского репертуара, и мне непонятно, как могли десять поколений подряд повторять, что он есть беспримерное воплощение ревности в литературе всего мира.

Пусть хвалят в трагедии все, и даже образ Дездемоны, о которой писатели и эстетики сказали все, что только было можно сказать. ‘Она — подсолнечник, который сам не знает, что постоянно повертывает свою головку к дневному светилу. Она — настоящая дочь юга, нежная, чувствительная, терпеливая, как те стройные, с большими глазами, женщины, которые так мило, кротко и мечтательно мерцают из санскритских произведений. Она всегда напоминает мне Сакунталу Калидазы’ (Гейне). Ради этой девушки-цветка произведение заслуживает того высокого значения, которым оно издавна пользуется.

Сцены в спальне Дездемоны, ее детский страх, ее жалобные обращения к Эмилии, одним словом — вся та атмосфера, в которой чувствуется приближение чего-то грозного и вместе с тем примешивается глубокое сожаление и судорожный страх, принадлежат к самым сильным сценам, какие мы знаем только в мировой литературе.

Напротив того, высокая оценка фигуры Яго кажется мне чересчур преувеличенной. Яго — недурной образчик нравственного помешательства и сопровождающей всегда этот вид болезни испорченности, в которой просыпаются дурные инстинкты, но это отнюдь не страшное чудовище с неумеренной душевной глубиной, каким желают представить его, потому что Шекспир освободил его от всего необъяснимого, демонического, придав его дьявольской испорченности подкладку грубой жажды мести за мнимое обольщение его жены, и лучшим доказательством того, что он вывел его из населенной духами адской пропасти и поселил на нашу прозаическую землю, служит тот факт, что он рисует его нам обыкновенным плутом, запускающим свои длинные пальцы в кошелек Кассио.

Но менее всего можно смотреть на эту трагедию, как до некоторой степени исчерпанный этюд ревности.

Внезапное содрогание невинного доверчивого сердца от неожиданного прикосновения подозрения, постепенное развитие страшного предположения, пока оно не охватило всего существа Отелло и не сделалось одной господствующей мыслью, пища, которую везде находит себе это сомнение, потребность к сильным ощущениям, в которых оно находило себе исход, изображены безукоризненно. Но ведь это не психология именно ревности, но вообще всякой страсти. Это нормальный, хорошо всем известный, теоретически описанный во всех учебниках психологии и конкретно воплощенный в тысяче поэтических произведений ход всех чувств, которые настолько сильны в нас, что способны привести к моноиде- изму, т. е. в состояние, в котором одна-единственная мысль поглощает все наше существо. Человек в этом состоянии не признает ничего, что не согласуется с навязанной ему мыслью и что не может быть согласуемо даже искусственным образом, зато сопоставляет со всяким более или менее значительным наблюдением и тиранически господствующей мыслью на самом деле несуществующие отношения, которые питают и поддерживают его, пока душевное напряжение не найдет себе исхода в сильном мускульном движении или же в каком-нибудь символическом насилии, т. е. пока навязанная мысль не перейдет в равносильный двигательный импульс и тем не уничтожится.

Это, как уже сказано, схематический род всякой страсти, значит, также и ревности, но именно о последней Шекспир нам ничего не говорит в ‘Отелло’ такого, что выходило бы за пределы повседневных наблюдений. Ревность Отелло, по-моему, физиологическая, если можно так выразиться. Это нормальная ревность всякого здорового самца. О такой ревности, в сущности, и нечего говорить, потому что она не заслуживает того, чтоб о ней говорили, т. е. говорили в литературе. Чтобы узнать ее, не надо ходить в театр и смотреть великих трагиков. Ее можно видеть при всяком сельском празднике, на всяком выгоне, под звуки пастушечьей песни, ее заметишь и в лесу, и на охоте за оленями и кабанами. Она является непременным спутником стремления к размножению, одной из тех форм, в которых работает механизм полового подбора, и подстрекательством к ожесточенной борьбе с соперником, в которой победа достается более сильному и смелому, а вместе с ней и трофей этой победы, т. е. женщина. Но иногда разрушительная сила ревности падает и на голову самки. Читавший Брема знает анекдот об аисте, который с помощью созванных других самцов убил свою подругу, обвиненную им в измене. Итак, чтобы проследить все стадии ревности Отелло, не надо оставаться все время среди людей, а можно даже спуститься в мир животных. Трагедия Отелло есть самый заурядный случай, какой можно только себе представить. Конечно, содержанием всякого литературного произведения должно быть всегда общечеловеческое, а обыкновенные события в каждой человеческой жизни, как-то: рождение, любовь, смерть, всегда были и будут самыми излюбленными и вечными явлениями. Но мы все-таки потребуем от автора некоторого различения этого неизменяемого материала, если он хочет тронуть нас глубже, чем всякое семейное событие в доме соседа. А этого-то различения и недостает у Отелло. Со своей точки зрения бедный человек имеет полное право ревновать. Он не знает того, что знают зрители. Все улики против Дездемоны. Он не подвергает особенно остроумной критике события, он просто легковерен и доверчив. Он считает Яго надежным человеком, своим другом. Он на самом деле застал Кассио разговаривающим с Дездемоной. Она действительно горячо стояла за дело Кассио. Платок, данный ей Отелло, найден, как уверяет Яго, у Кассио. И это уже вполне достаточные улики для влюбленного и раздражительного человека, а то, что за тем следует, есть не что иное, как ярко окрашенная новость дня, которая только благодаря общественному положению участников возбуждает сильное впечатление.

‘Отелло’ есть обыкновенная мелодрама, служащая рамкой для прелестного женского портрета, но это ни в каком случае не может быть руководством к изучению ревности у человека умственно развитого, нравственного и до некоторой степени высокопоставленного. У развитых людей даже и первобытные побуждения, которые встречаются у всех животных, принимают другие, более благородные формы. Простое плотское побуждение возводится на степень любви, т. е. на степень одухотворенного чувства, которое в своих высших проявлениях едва даже напоминает о своем биологическом происхождении. Также и ревность принимает в таких душах иной вид, чем в существе грубом и диком, которое бросается с ножом на неверную женщину и на соучастника ее вины. Она делается утонченнее, причиняет страдания, незнакомые грубой натуре, и претерпевает различные превратности и заблуждения, благодаря которым получается интерес к психологии ревности и достаточно обоснованный сюжет для поэтического произведения, потому что она впервые переносит ее из области зоологии в человеческую жизнь.

Как этюд ревности я ставлю много выше роман Анатоля Франса ‘Красная лилия’, тоже переделанный в драму. При подобном превращении роман, в своем новом виде, драме, очень много проигрывает. А роман Анатоля Франса более всего. Франс — стилист, и филигранная обработка языка совершенно пропадает в театральной перспективе. Франс притом же — иронист, а театральная психология недоступна иронии. Вот почему ‘Красная лилия’ не имела успеха, не имела его и как драматическое произведение. Но роман сам по себе заслуживает большого внимания как по своей форме, так и по трактуемому предмету. Он выбрал сюжетом своего романа тоже ревность, но не такую физиологическую, как ревность Отелло, который скорее согласится убить Дездемону, чем поделиться ею с соперником, а патологическую ревность утонченного цивилизованного человека, которому недостаточно одного обладания возлюбленной и чье раздраженное и доведенное любовью до болезненного состояния самолюбие не допускает даже и мысленного деления. ‘Красная лилия’ развертывает перед нами картину печальной судьбы одной женщины, которая, после первой любовной связи с равнодушным салонным франтом, отдает свое сердце художнику и на этот раз исчерпывает до дна всю способность любить. Также и художник любит ее всеми силами своей души, и оба могли бы быть долго счастливы, как были счастливы первое время. Но вот покинутый друг, предшественник, врывается в мирную жизнь художника, последний узнает, что его возлюбленная имела в прошлом любовную связь, и перед ревностью, вдруг проснувшейся в этой душе, не могла устоять даже любовь.

Это образчик ревности, оглядывающейся назад, страшного бича глубоких натур. Она несравненно нежнее ревности Отелло, потому что она вызвана не живым, присутствующим человеком, а воспоминаниями, тенью, призраками. Она несравненно мучительнее, потому что она не слушает голоса холодного рассудка, а отрицает его, как не имеющего никакого права. Она не может облегчиться ни местью, ни наказанием, потому что не может не только уличить в чем-нибудь любимое существо, но и бросить ей какой-либо упрек. Она неизлечима, потому что коренится в вечно неизменном прошлом. Она не имеет ничего общего с причиной первобытного побуждения ревности, так как ей не приходится ни защищать свое право на исключительное обладание возлюбленной, ни защищать себя от вторжения соперника. Оглядывающаяся назад ревность требует девической чистоты души и тела, белого листка, на котором нет ни малейшего штриха, начертанного чужой рукой. Когда она подметит или угадает в сердце возлюбленной глубоко затаенный и совершенно потускневший чужой образ, то переживает все муки унижения и измены. Нет более высшей трагедии, как если женщина с прошлым и болезненно гордый мужчина, способный на оглядывающуюся назад ревность, полюбят друг друга. В таком случае любовь превращается в пытку. Женщина, которая могла бы дарить только одно счастье, всаживает, подобно ‘железной женщине’ в нюрнбергской камере пыток, тысячу лезвий ножей в тело любимого человека, когда принимает его в свои объятия. В одно время с ее образом встает в душе возлюбленного и образ непреодолимого предшественника, а этот последний мстит за непостоянство женщины своему преемнику, который, в сущности, ни в чем не виноват. ‘Красная лилия’, при всех достоинствах произведения, далеко еще не справилась с этим скорбным, но сильным психологическим сюжетом. Тот, кому удастся дать ему окончательную форму, создаст произведение, которое будет так же относиться к ‘Отелло’, как ‘Фауст’ Гёте к ‘Фаусту’, этой народной книге шестнадцатого столетия.

Но это произведение, по-моему, скорее не драматическое, а эпическое. Оно никак не подходит к сцене. Оно безнадежно и безотрадно, а театр живет только ожиданиями и надеждами. Оно развивается в самой потаенной глубине души, между тем как сцена требует событий налицо. Оглядывающаяся назад ревность не ведет к борьбе с человеком плоти и крови, к мускульной работе, защите и мести, но производит свои страшные опустошения втайне, доводит до самоистязания и, следовательно, является недраматичной. Роман тоже дает нам верное изображение самобичевания.

Один из выдающихся талантов юной Франции, Люсьен Мюльфельд, затронул тот же предмет в романе ‘Le mauvais desir’, которому немногого недостает, чтобы быть образцовым произведением. К сожалению, книга эта теряет много оттого, что в ней идет речь об обыкновенной хронике, которая, в сущности, еще скучнее и безнравственнее. Досадно даже, что стремление к чистоте такого самоуважающего таланта, как Мюльфельд, не сумело остеречься от того, чтобы не нарисовать нам такие сцены, какие может легко дать самая заурядная порнография. Если не обращать внимания на этот недостаток, то психологический этюд ревности останется всегда образцом необыкновенной точности и глубины.

Герой мюльфельдовского романа ревнует иначе, чем Отелло и художник Анатоля Франса. Его ревность есть высшая стадия любовного деспотизма, тираническое стремление к исключительному обладанию, которого уже одна мысль о другом приводит в ярость. Это ревность эгоистических, до крайности подозрительных, истерически тщеславных натур, какие массами родятся в наш больной и нервный век, век всевозможных вырождений. Это классическая ревность нашего времени, крайне непривлекательная форма распространившегося болезненного эгоизма. Такая ревность создана не на любви, а на тщеславии. Один мудрец отлично определяет ее в своей книге. ‘Ревность есть болезнь нашего темперамента и никоим образом не зависит от существа, как до сих пор ложно предполагали. Одни люди страдают сахарной болезнью, другие от солитера, вот таким же образом третьи люди страдают ревностью, которая придает им такой же приятный блеклый цвет лица и очень часто причиняет жестокие желудочные боли’.

Конечно, все это грубо, непоэтично, особенно если вкладывается в уста человека из типа ‘rosse’, но зато содержит в себе справедливый приговор. Какие именно опустошения производит такая эгоистическая ревность, пусть прочтут об этом в романе. Во всяком случае, мюльфельдовская книга есть, по-моему, самый лучший, до сих пор мне известный клинический этюд состояния, которое может только разбираться на общем суде психологов и психиатров.

I
Поль Верлен

Легко сказать: я борюсь против направления, а не против людей. Направления сделались плотью и кровью людей, и потому всякое острое слово, сказанное против них, попадает в самое чувствительное место человеческой души. Да не сочтут это за поучение или ханжество, если я стану уверять, что чувствовал себя самым несчастным, когда изучал ‘Вырождение’ Поля Верлена. Человек был беден, болен и кругом в долгах, значит, трижды священный для здорового, веселого и зажиточного человека, которому нет нужды заботиться о насущном хлебе. Но менее всего может его сделать ответственным за его безумие и слабость врач в духе Верлена, который признает в умственных и нравственных прегрешениях наследственный грех, в котором сам понесший кару не может быть виновен. И он был настоящим поэтом, которому в часы отдохновения, хотя они были и редки, удавались песни, полные высокой красоты. Как мог я сказать ему то, что я считаю истиной, не огорчив его? Как мог я решиться огорчить его, которому и без того судьба послала много бедствий? Но вместе с тем как мог я пройти мимо него со снисходительно закрытыми глазами, когда самые плохие писатели юной Франции выбрали его своим вождем и дойти до них можно только через его труп? Уж ради только этого одного и отступился бы от моего труда о Верлене, если б моя совесть не успокоила меня, говоря, что я должен, даже и под страхом причинить огорчение, исполнить обязанность, возложенную на меня непреодолимым стремлением.

Для меня большое утешение иметь теперь под рукой доказательства, что Верлен не очень-то огорчился моей характеристикой его личности. Незадолго до своей смерти он подробно высказался по этому поводу представителям ‘Eclair’ и ‘New York Herald’. Более всего он принял к сердцу два пункта. Я перечислил признаки вырождения в его наружности: асимметрию его черепа, выдавшиеся скулы, косые монгольского типа глаза, жидкую растительность на лице и ко всему этому привел описание его Гурэ, который говорит о его ‘страшном, длинном, совершенно голом, покрытом загадочными шишками черепе’. Против этого восстал жалкий остаток тщеславия, тлевший еще в этой человеческой руине. Верлен привел своих интервьюеров в свидетели того, что он вовсе не был так безобразен, как я его описал. Он дал им осмотреть свой череп и просил даже, чтобы они его ощупали. ‘Где же шишки, о которых говорит д-р Нордау? — сердито восклицает он,— он судит по плохим фотографиям’ (фотографиям Карьера! Аман-Жана!) ‘и упорно настаивает на своих смешных описаниях, очевидно, он никогда не видал меня в натуре, иначе он не выставил бы меня в таком непривлекательном виде, не правда ли?’ Его посетители были, само собой разумеется, настолько деликатны, что не спорили с ним.

Другое, что так раздражило его, было мое замечание, что он приобрел свои ревматические боли, заставлявшие его часто лежать в больнице, бродя по ночам под открытым небом. ‘Мой ревматизм’,— возбужденно говорил он своим интервьюерам,— я приобрел не бродя по улицам, но во время осады Парижа, когда я, как защитник моего отечества, стоял на форпостах в самые зимние стужи. Д-ру Нордау следовало бы, как немцу, менее всего упрекать меня в моей болезни’.

‘Но,— заключил он, после несущественных замечаний, свои сердечные излияния,— дела мои, значит, не так уж плохи, если под конец критик соглашается, что некоторые из моих стихотворений можно назвать перлами французской лирики, с которыми сравняются только очень немногие’.

В этих словах он обнаружился весь. Ради того уважения, которое я оказываю везде, где могу, его поэтическому дарованию, он простил неизбежную грубость моей характеристики. Он менее чувствителен к ней, чем к моему лестному отзыву. Он как-то вскользь пробежал мои осуждения, чтобы только остановиться на последнем замечании. В этой черте сказывается ребяческая беспечность, которая составляет почти главную часть его характера, имеющего свои темные и светлые стороны.

Если рассматривать жизнь Верлена не с моей, а с его точки зрения, то придешь к убеждению, что в общем это был счастливый человек. Понимание действительности у него совершенно отсутствовало. Он объят был сном, который длился от колыбели вплоть до могилы и был всегда субъективно, а иногда даже и объективно прекрасным. Последние недели своей жизни он забавлялся тем, что все вещи в своей маленькой комнатке в Латинском квартале он покрывал золотым лаком. Жалкие безногие и шатающиеся деревянные стулья с соломенным плетеньем — и вдруг вызолочены, железная кровать — тоже вызолочена, сломанный сундучок, даже переплеты нескольких книг, составляющих всю его библиотеку, испачканная чернилами стеклянная чернильница, стены — все было позолочено. В этой убогой келье поэта все блестело золотом, как в сказочном дворце. Свидетели, видевшие эту оргию страдавшего манией величия красильщика, были потрясены и до глубины души сожалели о несчастном, очевидно впавшем в детство и забавлявшемся, как слабоумный. Я же смотрю на это иначе. Обманчивый блеск золота, которым Верлен окружал себя в убогой комнатке, есть символ его жизни. Он считал верхом роскоши и красоты то, что другим, нам, кажется убожеством. Свои худшие заблуждения и свои наказания, вдвойне тяжелые, потому что они были вызваны по собственной воле, окрашивал он свободно и с веселым духом в золотистую краску и превращал их, по крайней мере для себя, в драгоценную вещь.

Кто читал его исповеди — ‘Моя жизнь’, ‘Мое тюремное заключение’ или его стихотворения, которые, в сущности, все могут назваться исповедями — что придает им если не поэтическое, то человеческое значение,— тот будет поражен веселым и самодовольным тоном, с каким он рассказывает о приключениях, приведших его к уголовному суду, о своих попойках и о своей разгульной жизни, напоминающей похождения римского гуляки времен упадка. А его приговор за покушение на убийство его товарища по противоестественным порокам? Не правда ли, интересный образчик, давший возможность посмеяться над физиономиями бельгийских судей и неповоротливостью служителей во фламандском суде и тюремных сторожей. Что такое его жизнь, босоногого и покрытого насекомыми бродяги по французским и бельгийским улицам? Средство наслаждаться прелестью окружающей природы, освещенной утренней зарей, вдыхать аромат свежего сена, завалившись где-нибудь в стогу, и заводить интересные знакомства с беспечными бродягами, как и он сам, мудрыми нищими и опытными ворами. Его пребывание в парижских больницах? Триумф в определенные сроки, периодические чествования его докторами, студентами, служителями, товарищами по полате, газетными репортерами. На все, что наводит ужас на нормального человека, он смотрел равнодушно или же превращал в чувство удовольствия. Он или не отдавал себе отчета в своих действиях, или же судил о них по противоположности к канону. Только, конечно, не ради того золотого оптимизма рабби Гиллеля, который ко всему прибавляет: ‘И это тоже на добро’ и представляет собою высшую форму способности индивидуума приспособляться ко всему, даже к самым неблагоприятным условиям жизни, но ради отсутствия стремления к общению. Недавно я читал во французском описании путешествий, что тонкинское начальство было бы положительно бессильно против диких округа Лаос, если бы не решилось тотчас же применить смертную казнь, тюрьма не наводила на диких никакого страха, наоборот, они чувствовали себя в ней уютно и хорошо, понятие о бесчестии, которое мы связываем с ней, для них не существует. Они признают только фактическую сторону дела, заключающуюся для них в пристанище, ежедневной еде и ничегонеделании, т. е., по их понятию, в представлении земного блаженства. Верлен смотрел тоже с этой точки зрения. Для понятия о мещанской честности не было места в его уме, и потому скитания по улицам и овинам, тюремные камеры и палаты в общественных больницах казались ему местом отдохновения, где заботились о нем безвозмездно.

Но не жалеть Верлена надо, а скорее завидовать ему, потому что в последние годы его жизни в его руки нередко перепадали двадцатифранковики, и тогда он мнил себя Крезом, затем радушие простой и недалекой женщины Латинского квартала, сумевшей из славы своего питомца сделать себе доходную статью, дало ему пристанище, в котором в течение многих месяцев пародировалось ‘Бог и баядерка’ и где к опьянению вином, с которым он никогда не разлучался, присоединялось благородное опьянение славой, ниспосланное ему в самой заманчивой форме — форме почитания потомства. Потому что почитатели, возведшие его на свой языческий алтарь и певшие ему с коленопреклонением различные хвалебные песни, состояли большей частью из юношей, на челах которых отражалась заря двадцатого столетия. Никакой писатель в самых восторженных грезах не может пожелать себе ничего более заманчивого и райского, как сознания, что следующее поколение будет на алтаре поклоняться ему, как, с другой стороны, нет ничего ужаснее трагедии Ламартина, который насладился поклонением не в конце своего литературного поприща, как это следовало бы, а в начале, когда оно излишне, потому что молодость, крепость сил и надежда с избытком заменяют его, и который на закате дней остался забытым современниками, свидетелями его славного начала, и неизвестным потомству.

Впрочем, все знают, каким образом создалась поздняя слава Верлена. Почти до самой старости работал он в своем углу, и ни одна человеческая душа, кроме некоторых друзей, не позаботилась о нем. Одно собрание стихотворений выходило за другим, но в самом ограниченном количестве, да и те почти целиком оставались на шее издателя, ни одному покупателю не приходила в голову мысль променять свои сребреники на верленовские книжки, и ни один критик не соблаговолил удостоить его хоть бы одной строчкой признательности или порицания. Он перешел уже сорокалетний возраст, когда вдруг, неожиданно для самого себя, был открыт. Его Колумбом и Веспуччи были Жан Мореас и Морис Баррес. Эти тогда совсем еще молодые петухи подняли страшный шум по поводу своей находки. В кафе болтунов, расположенных на левом берегу Сены, откуда получили начало все болтливые водопады новых парижских литературных веяний: декадентство, символизм, романизм и мистицизм, Мореас и Баррес провозгласили Верлена величайшим поэтом своего времени, Шарль Морис скрепил объявление об этом избрании в газете своего кружка своей подписью, такой же поэт, граф де Монтескьё, разнес новую славу по салонам, наполненным прическами Боттичелли, и таким образом Верлен сделался в короткое время великим человеком для всех ‘разумных’ людей, искавших в Chat noir ‘нового пророка’.

Само собой разумеется, что, когда Верлен попал в число литературных звезд, время его серьезных трудов осталось далеко за ним. То, что он написал в течение десяти или двенадцати лет, старались зарыть задними лапами даже пристыженные творцы его славы, а после его смерти Люсьен Мюльфельд писал в почитавшем его журнале ‘Revue Blanche’: ‘К нашему смущению не примешивается никакого сожаления. Человек перестал быть приятным и доступным и потерял свой интерес. Нужда и отравы, помогающие лучше переносить ее, совсем истощили этот мозг. Его дело было уже сделано. Стишки и пустая болтовня в измученной прозе, которую выманил у него ревностный издатель, ничего не прибавили к его славе. Хорошо еще, что старость не обезобразила его литературных работ’. Золя прибавил к этому общее замечание, что мятежная молодость восторгается в литературе только мертвецами или живыми руинами и банкротами искусства и литературы, и как пример он приводит Эрнста Гелло, Барбе д’Оревили, Вилье де Лиль-Адана и Верлена. В почитании этих недобровольных арлекинов видит определенное намерение обидеть и повредить людям достойным, заслуженным, серьезным творцам вечных трудов. Золя прав, но только относительно. Конечно, стремление посердить всеми признанных и еще здравствующих гениев, изъять их, если можно, из обращения есть одна из побудительных причин, создающих этот потешный геройский культ, другой не менее важной побудительной причиной мятежных завистников является справедливое сознание, что все эти возведенные в гении болтуны и слабоумные, вроде Гелло, Вилье де Лиль-Адана и т. д., суть плоть от плоти их и что, сплетая из художественного бессилия венки своим учителям и прототипам, они тем самым прославляют свою собственную смелую и притязательную неспособность.

Итак, позднее увлечение Верленом было на самом деле только искусным маневром горсти людей, которые за двенадцать или четырнадцать лет успели из Монмартра и Латинского квартала проникнуть во французскую литературу и, побеждая все преграды на своем пути и влияя на бульварную прессу, водрузить свое пиратское знамя на куполе дворца Мазарини. Но это, понятно, не мешало Верлену вполне насладиться своим апофеозом. Он верил в серьезность и честность воздаваемых ему почестей, да одно время они действительно были серьезны и честны. Только первые апостолы новой веры странно улыбались, когда смотрели друг на друга. Положим, что обращенные ими верующие, набожно повторяющие все, что им проповедовали, были слабы умом и неспособны рассуждать, но зато искренни в своем усердии.

И теперь я не могу отнять ни одного слова из того, что я должен был сказать о Верлене: он был ‘вынужденным скитальцем и пьяницей… слабоумным, возбужденным мечтателем, который с трудом борется против своих дурных наклонностей и в трудную минуту находит иногда трогательные жалобные тоны, мистиком, в чьем неясном сознании волной проносились представления о Боге и святых, и арлекином, у которого бессвязная речь, выражения, лишенные всякого смысла, и пестрые картины свидетельствовали об отсутствии какой бы то ни было определенной мысли’. Также могу я подтвердить и то, что прибавил ради смягчения своего сурового приговора: что ‘стихотворения, выражавшие душевное настроение Верлена, были иногда удивительно удачны… У здорового и твердого духом поэта даже самое чистое настроение соединяется с ясными образами, а не только с веянием аромата и розовым туманом. Таких стихотворений, как ‘Надо всеми вершинами покой’, ‘Рыбак’, ‘Исполненный радости и полный страдания’, не может создать возбужденный выродок, но зато, с другой стороны, самые дивные стихотворения Гёте, выражающие его настроение, не были так возвышенны и духовны, как три или четыре наилучших стихотворения Верлена.

Но три или четыре, не более. Зато эти несколько стихотворений останутся вечными антологическими произведениями и из столетия в столетие будут считаться драгоценными сокровищами музеев. Это было задачей его жизни — подарить человечеству свои три или четыре стихотворения. А чтобы выполнить эту задачу, он должен был быть тем, чем он был: беспокойным и неприятным скитальцем, и жить так, как он жил: до крови укушенный, с заблудившимся разумом, сожженным пьянством, пугливо обегая, подобно затравленному волку, все общественные постановления, отверженный, загрязненный, оплакивая самого себя и свою судьбу. Опустошительные вихри его животных страстей и следующие за ними и орошенные потоками слез сокрушения были необходимыми причинами сотни рифмованных строк, которые остались после него и которыми он обогатил художественное достояние человечества. Было бы вовсе неуместно показать себя сентиментальным и сожалеть поэта за то, что ему суждено было претерпеть ‘великие страдания’, чтобы петь ‘маленькие песни’. Он не особенно сильно чувствовал свои страдания, а песни его были для него искуплением, как для нас они служат примирением с ним.

II.
Стефан Малларме

Если будущее поколение, в чем я, конечно, сильно сомневаюсь, заинтересуется отдельными детскими дурачествами, которые товарищи игр и стоящие на одной и той же ступени умственного развития зрители с комичной важностью называют ‘современным движением в литературе и искусстве’, то оно во всяком случае вынуждено будет дольше всего остановиться на Малларме. Это лучший образчик в истории декадентской литературы, и притом образчик, созданный исключительно для научного обучения. Всякая глупость декадентства доходит у него до высшей точки, где она превращается в карикатуру и преднамеренно подчеркнутое самоосмеяние.

Я достаточно подробно охарактеризовал этого человека (в ‘Вырождении’). Я указал там на то, что этот человек весьма уважаем своими приверженцами, хотя, в сущности, он ничего не создал, и, быть может, именно потому, что он ничего не создал. Шарль Морис, его герольд, восхвалял такую воздержанность как величайшую его заслугу. ‘Этот человек, не напечатавший ни одной книги и которого тем не менее все признавали за поэта, сделался, так сказать, символическим образом поэта, старающегося приблизиться к абсолютному. Его молчание свидетельствует о том, что он не может еще осуществить то небывалое художественное произведение, которое он задумал создать.

На такое обоснованное воздержание, в случае если жестокая жизнь откажет ему в своей поддержке, может дать достойный ответ только одно наше уважение, или, вернее, наше почитание’. Малларме сам сказал как-то раз Полю Эрвье, бывшему тогда еще его почитателем, что он ‘не понимает, как это другие печатают свои произведения’, такой поступок кажется ему неблагопристойностью, заблуждением, граничащим с умственным расстройством, которое называется ‘эксгибиционизмом’, т. е. болезненным стремлением делать все напоказ. ‘Впрочем,— прибавляет Эрвье с трогательной серьезностью,— никто не умел в таком совершенстве скрывать своей души, как этот несравненный мыслитель’.

Но он не остался до конца верен своему принципу, о чем можно пожалеть по многим чисто эстетическим причинам. Было бы слишком хорошо, если б он в истории литературы остался навсегда великим поэтом, ничего не создавшим классиком, умолчавшим о своих шедеврах, подобно тому как говорят о Мольтке, что он прекрасно молчал на шести языках, чудесным человеком, собрание сочинений которого мог придумывать всякий из его почитателей по своему усмотрению, причем учитель его не руководил этой интересной работой и не мешал ей. К сожалению, он сам грубой рукой нарушил ходившую о нем молву. Дожив до пятидесяти лет, не подарив миру ничего, кроме одного стихотворения в несколько куплетов ‘Полдень Фауна’, о чем сейчас будет говориться, и некоторых переводов в прозе с английского, к чему он, как преподаватель этого языка в одной парижской гимназии, имел бесспорно способность, он в последние шесть лет своей жизни соблазнился и нарушил ‘молчание своей души’, чтобы показать ненавистной толпе, что он может сделать. Весь труд его жизни разделен на два тома: ‘Стихотворения и проза’ и ‘Пустая болтовня’. Опубликование этих двух томов есть непростительная шутка, которую он сыграл над самим собой и над своими приверженцами. Благодаря этому вполне естественному событию в книжном деле он перестал быть таинственной невидимкой, которой всякий до тех пор придавал наикрасивейшую форму, какую только создавало его воображение. Неизвестный бог сделался человеком, и притом человеком до крайности смешным, так что большая часть его почитателей, сгорая от стыда, выбежали из капеллы, и только некоторые восторженные поклонники замерли в молитвенных позах у подножия его алтаря.

‘Пустая болтовня’ — самое подходящее заглавие, какое он дал второй и последней книге,— не скрывает в себе никакой иронии. Малларме даже гордится тем, что он болтает. Он смотрит на это, как на отличие, как на свое преимущество. Чернь думает, а он — он болтает. Он олицетворяет собой ‘божественное безумие’ поэта. Быть понятным и говорить разумно он предоставляет простой толпе. Его же благородство ума выражается в том, что он непроницаемо темен для того, чтобы все, прорицаемое им, не осквернилось слабым светом благоразумия. Он при всяком удобном случае хвалился своей святой непонят-ностью. На своих еженедельных вечерних приемах, когда его ученики собирались вокруг него для общественного служения в его храме, он рассказывал им с видимым удовольствием одно происшествие, которое должно было показать, как недоступна была тайна его слов для поверхностного рационалистического филистера.

Однажды общество символистов пригласило его в бельгийский провинциальный город Брюге или Гент, не знаю хорошо, прочитать там лекцию. Малларме последовал приглашению. Учредители объявили о его приезде в местной газете самым лучшим символически-мистическим слогом. ‘Сюда должен прибыть первый среди живущих, король современных поэтов и мыслителей. На долю города выпало счастье лицезреть великого, единственного, несравненного и принять из его собственных уст откровение его ума!’ Эта реклама произвела свое действие. Ей поверили тем легче, что никто в городе не мог сказать ничего противоположного по той простой причине, что никто не прочел ни одной строчки из Малларме. Итак, все образованное общество сочло своим долгом явиться на лекцию Малларме. Зал наполнился благоговейно ожидающей публикой. В первом ряду кресел поместился командующий генерал в полной парадной форме, со всеми орденами, как подобает, когда одна часть высшего общества удостаивает своим присутствием другую. Вошел Малларме. Все увидели господина невысокого роста, с седыми бакенбардами и острыми ушами Фауна, который, заняв место за приготовленным ему столиком, вынул порывистым движением из кармана фрака несколько листков и разложил их перед собой. Затем он начал чтение среди благоговейной тишины. Самым искренним и внимательным слушателем был генерал. Казалось, он весь обратился в слух и не сводил глаз с великого человека из Парижа. Он с жадностью ловил каждое его слово. Так длилось несколько минут. Затем начались странные изменения в лице и позе генерала. Почтительная улыбка приветствия исчезла с его губ. Доброжелательный взгляд сделался неподвижным, лоб покрылся морщинами. Удивленный, он вопросительно посматривал то на лектора, то на слушателей. Казалось, он не верил своим ушам и хотел прочесть на лицах соседей подтверждение своего впечатления. Те становились заметно оживленнее. Генерал нервно заерзал на своем стуле и громко вздыхал. От нетерпения и все усиливавшегося гнева он принялся дергать свои усы. Между тем Малларме продолжал спокойно и с само-довольством читать лекцию. Наконец генерал не в силах был более сдерживать своих чувств. Красный, как огонь, он вскочил со своего места, крикнул звучным начальническим голосом: ‘Человек этот, читающий нам такую неслыханную вещь, или сумасшедший или пьяный’, и грозными шагами, гремя саблей и шпорами, вышел из залы.

Повторяю, Малларме сам рассказывал об этом происшествии, и ученики его отнеслись с улыбкой сожаления к выходке прямодушного солдата, который воплощал в их глазах существо вроде бессмысленного толстокожего носорога. Единственная вина генерала, если Малларме верно передал анекдот, состоит в том, что он рассердился. Если б он высказал свое мнение, смеясь или пожимая плечами, то доказал бы тем свое умственное превосходство, которое замкнуло бы уста самому Малларме.

Для того чтобы читатель мог лучше разобраться, кто прав, бельгийский ли генерал или декадентский поэт-князь, я приведу несколько выдержек из ‘Болтовни’ Малларме. О славе он выражается так:

‘Слава, я бесспорно только вчера узнал ее, и меня нисколько не заинтересует, если кто-нибудь припишет мне ее. Сотни афишек,— это предательство букв,— присвоившие себе неоцененное золото дня, бежали от моих глаз по проведенным рельсам к краю горизонта, точно ко всем заставам города, прежде чем собраться в непонятную гордость, которую придает приближение к лесу во время его апофеоза’.

Для желающих я привожу подлинник (говорит Нордау), чего не буду делать в других случаях, так как думаю, что, прочитав этот перевод, они не усомнятся в точности остальных:

‘La gloire, je ne la sus qu’hier irrefragable et rien ne m’interessera d’etre appele par quelqu’un ainsi. Cent affiches s’assimilant l’or incompris des jours, trahison de la alettre, ont fui, comme a tous les contins de la ville, mes yeux au ras de l’horizon par un depart sur le rail traines avant de se recueillir dans l’abstruse fierte que donne une approche de foret en son temps d’apotheose’.

На упрек в неясности он однажды отвечал:

‘Чистые преимущества были бы на этот раз предоставлены низким шутникам. Каждое произведение, сверх самого ценного, которое оно заключает в себе, из внимания к тем, чей язык оно в конце концов все-таки заимствует для другой цели, раз оно делается общим достоянием, должно словами своими выражать какую-нибудь, хотя бы самую безразличную мысль.

Этим путем можно отстранить праздного, который в восторге от того, что при первом взгляде это ничуть не касается его. Вежливый, обоюдный поклон. Прекрасно, если, однако, оно навлекает на себя подозрение тем, что беспокоит какой-то рефлекс предметов, очень похожий на рефлекс сетчатой оболочки. Самые ловкие из публики, ухитрившись руководить ею, серьезно объявляют, что именно содержание непонятно. Смешно, увы, тому, кто поддается этой шутке! Он подвергается страшной, посредственной насмешке. Так всегда. Не так, быть может, как свирепствует теперь бич, единодушно и безмерно… Это предприятие, которое, по крайней мере литературно, не считает возможным выставлять предметы на непоколебимый передний план, как торговец старьем, определенное натиском одного мгновения, т. е. написанное, в этом случае, почему? Непристойно распространяться о том, кроме общих мест. Лучше расстилать роскошное облако, плывущее над тайной пропастью всякой мысли, конечно принимая в соображение, что самое обыкновенное есть то, которому придают не больше, как непосредственный характер’.

Так как я боюсь, что здесь я уж слишком точно придерживался перевода, то хочу, по крайней мере, последние три строчки привести по-французски: ‘Plutot que tendre le nuage precieux, flottant sur l’intime gouffre de chaque pensee, vu que vulgaire l’est ce a quoi on decerne, pas plus, un caractere immediat’.

Но этим я и ограничусь, чтобы читатель не поступил со мной так же, как бельгийский генерал.

Стихи Малларме очень похожи на его прозу, по крайней мере последнего времени. Известнее всего его следующая строфа:

(И ты создал эту рыдающую белизну лилий, которая, катясь над морями вздохов, к которым едва прикасается, сквозь голубую дымку побледневших горизонтов, медленно поднимается к плачущей луне.)

Эти и другие стихи нашли себе бесчисленных толкователей: одних, как Ретте и Гюстав Кан, глубокомысленных и благоговейных, других, как Жюль Леметр, настолько не заслуживающих доверия, что никак нельзя отклонить подозрения Улока. Но когда выясним мнимый смысл этих темных и великих слов, то обнаружится, что все это бессмыслица.

Единственный труд Малларме, до некоторой степени известный не одним его ученикам,— это вышеупомянутое стихотворение ‘Полдень Фауна’. Но и в нем находятся строфы, подобные следующей:

(Забывшись тяжелым сном, любил ли я грезы? Мое сомнение, плод протекшей ночи, заканчивается нежной веткой, которая, сама оставшись настоящим лесом, доказывает, увы! — что я одного самого себя отдал на торжество идеальной погрешности роз… )

Но в целом стихотворение довольно понятно: Фаун, символическое воплощение гречески-языческого мировоззрения, жалуется в довольно длинном монологе на исчезновение нимфы, на осквернение его заколдованного леса, т. е. на вытеснение радостного чувственного мира древних веков строгой серьезностью христианской нравственности. Одним словом, та же тема, которую Шиллер провел в своих ‘Греческих божествах’. Малларме не обновил, не дополнил ее, а только спутал и осквернил. Что Шиллер хвалит в античном мире, так это его проникновение божеством, его способность оживлять все земное небесным, каждой вещи придавать олимпийское сознание, как на самой горной вершине, так и в каждом источнике, в каждом дереве видеть и угадывать чувствующего, любящего и действующего духа или полубога. В ‘Греческих божествах’ воспевается эстетический пантеизм и одухотворяется греческая мифология согласно толкованию Спинозы. Малларме же совсем не видит этой идеальной философской стороны предмета. Он останавливается на грубом плотском взгляде на миф, его сожаление относится к вымершему служению Фаллусу, а жалоба изливается на то, что нет больше приятных встреч с нимфами в лесах, в которых полевые сторожа угрожают протоколами всяким нежным излияниям. Итак, невзирая даже на форму, его отделяет от Шиллера громадное расстояние, такое расстояние, какое лежит между грубым служителем Астарты и тонко мыслящим учеником Платона.

Сам по себе Малларме очень неинтересен. Первые строчки его ставят в тупик, следующие сердят, затем читатель невольно улыбается, а под конец делается равнодушным, так как он уже узнал эту кичливую болтовню и даже самое веселое, благодаря частому повторению, наводит на него скуку. Тем не менее не мешает проследить, каким образом этот слабоумный евнух добился имени и влияния. Потому что случай не играет здесь большой роли, а успех заключает в себе тем не менее некоторое поучение.

Две причины заставили декадентских учеников Малларме восхищаться им: его художественная теория и его бестолковость. Малларме признавал учение ‘искусство от искусства’, а это учение дорого всем слабоумным, которые органически неспособны к постоянной и однообразной работе, человеконенавистны во всех своих проявлениях, наполняют свою жизнь игрушками, называя эти игрушки искусством, и, конечно, хотели бы убедить других, что такое мнимое искусство есть высшая человеческая деятельность и вместе с тем полноправная абсолютная цель. Человек, объявивший, что Вселенная существует только для того, чтобы создать книгу, и который затем прибавил — что, впрочем, является некоторым противоречием,— что книга, ради которой вообще существует Вселенная, никогда не должна быть написана, так как для высокой души совсем недостойно являться перед чернью, такой человек, повторяю я, был как нельзя более по душе этим жалким людям, которые никогда не были в состоянии заинтересовать своей писаной болтовней ни одного мыслящего человека и которые, возведя необходи-мость в добродетель, гордо заявляли, что настоящему писателю стыдно забавлять собою людей. Его бестолковость была большим преимуществом в глазах слабоумных мистиков, для которых темнота равнялась глубине, а ясность — глупости. Малларме проповедовал, что слово не должно быть посредником между понятием, но должно только ‘внушать’ представления, и эта фраза заключает в себе всю эстетическую теорию арлекинов, которые спутанность всех законов искусства и смешивание всех художественных способов выражения объясняют словом ‘новизна’. Они хотят наслаждаться музыкой глазами, а архитектурой ушами, стихотворения им хотелось бы обонять, а живопись, где только можно, попробовать на вкус. Оркестр должен разыгрывать перед ними философские, а быть может, и геометрические теоремы, между тем как язык слов должен служить только посредником между плывущими, бесформенными мечтами и настроениями без малейшего определенного идейного содержания. Малларме назвал свой набор слов или ‘болтовню’, как он сам выразился, ‘словесной музыкой’. Это слово ровно ничего не означает, но декаденты придали ему особый смысл. Для них это значило, что язык должен перестать быть орудием передачи мысли и сделаться простым гипнотизирующим и убаюкивающим голосовым звуком. И вот вся программа этих людишек, которые полагали, что освещением переменяющихся цветов и различными ароматами, распространенными в зале, они придадут цену идиотским драмам.

После смерти Верлена декадентское общество ежемесячного журнала ‘La Plume’ в полном своем составе избрало, посредством баллотировки, Малларме своим князем-поэтом. Это был шаг вперед. Верлен был поэт, на которого находили минуты безумия. Малларме — слабоумный, на которого находили минуты творчества, но зато в такие минуты его слабоумие было самое безотрадное. В течение всего этого направления, длившегося от Верлена и вплоть до Малларме, едва ли можно было ожидать какого-нибудь прогресса, и чуть было не увенчали лаврами Мориса Метерлинка после Малларме. Но этого не случилось, быть может потому, что Метерлинк был иностранец. Но зато он болтал на французском языке, чего, по моему мнению, уже вполне достаточно. Как искусство, так и болтовня не имеют родины.

III.
Леон Дие

Шестьдесят лириков юной Франции, призванные для того, чтобы заместить поэтический трон, оставшийся свободным после смерти Малларме, решили иначе. Пятнадцать из них, самое большое число, остановившееся на одном лице, избрали нового поэта-князя — Леона Дие. Выбор этот удивил всех, одних потому, что они не знали Дие, а других, меньшинство, потому, что они его хорошо знали.

Из числа лиц, его не знавших, могли примириться с новым избранием только те из святой толпы идиотов, у которых молодость не служит надежным защитником от размягчения мозга. Кто не принадлежал к этим избранникам, тот сильно сомневался в наследнике чести, какой удостоились до него Верлен и Малларме. Но предупреждение было, однако, неосновательно. Дие вовсе не походил на своих предшественников. У него не было таинственной и величественной болтовни Малларме, но, с другой стороны, вы напрасно стали бы искать у него прекрасных и полных чувства звуков, какие от времени до времени встречаются у Верлена среди его безвкусиц, грубого ребячества и хаотических причуд. Кто не читал его двух не особенно объемистых томов стихотворений 1, труда всей жизни, одного из шестидесяти, тот, вероятно, спросит с удивлением, что же именно заставляло учеников так почитать его? Желчные знатоки новых писательских душ дали нам ответ. Одни говорили: ‘Его возраст. От него нельзя уже ожидать какого-нибудь недостойного, унизительного поэтического произведения’. Другие же утверждали: ‘Его почтенная темнота. Он не может возбудить зависти’. Эти предположения злобно смешны и вдобавок ложны. Избиратели, украсившие его лаврами, имели лучшие побудительные причины. Очевидно, они желали найти возврат от своих увлечений к живому и развивающему искусству. Юная поэтическая Франция с клятвой отрекается от слабодушия. Коронование Дие было простой сдачей оружия. Почитать Дие значило для Малларме каяться во грехах. Что покаянное обращение совершилось именно по призыву Дие, это объясняется некоторыми особенностями поэта, о которых я поговорю ниже.

Есть два рода поэтов. Одни создают поэтическое искусство, другие же создаются поэтическим искусством. Этим я хочу сказать, что одни были бы поэтами даже и тогда, если бы до них не было написано ни одного стихотворения или они ни одного не читали, между тем как другие возбуждаются поэтической передачей, питаются ею и затем достойным образом продолжают ее. В первых стихотворный источник до того силен, что вырывается неудержимым потоком, точно клокочущий гейзер, во вторых он не так силен, чтобы бить с такой эластичностью, его надо сперва пробуравить, что, впрочем, не служит порукой, что он потечет тогда свободно и обильно. Из боязни быть непонятым я прибавлю: говоря о поэтах второго ряда, которые не могут назваться самосветящимся солнцем, а только планетными существами, я подразумеваю не только людей, способных воспринимать и подражать, которым ‘стих удался на языке образованных людей, за них мыслящих и сочиняющих’, но сильно чувствующие натуры, чья манера выражаться обнаруживает перед нами самые сильные оттенки чувств, они имеют быструю и богатую ассоциацию идей, вследствие чего они образны и эффектны, но в них эти первоначальные основные части поэтического дарования недостаточно стихийны, чтобы по требованию жизненного закона превратиться в поэтический образ, и потому нуждаются в примере высокой поэтической личности из породы солнца, и не затем, чтобы подражать им, а чтобы через них выяснить самих себя, свое неопределенное желание и свой долг.

Леон Дие принадлежит к поэтам высшего рода. Он не горный ручей, который берет свое начало из тайных пропастей, взрывает обломки скал и в своем диком течении сам себе прокладывает ложе, но прекрасная река, которая гордо несется по приготовленным каналам, наполняет их и расширяет. Он житель Парнаса по форме и по образу мысли. Ковать медь своего языка научил его такой циклоп, как Виктор Гюго. Способ выделывать и чеканить металл он заимствовал у Теофиля Готье, которого он, как и всех парнасцев, превозносит до небес за это неважное искусство и которому он однажды в порыве восторга воскликнул: ‘Слава тебе из глубины однодневной жизни! Слава тебе, живущему в бессмертии, где ты сидишь рядом с Гёте и любуешься Гомером!’ Своей областью мыслей он чаще всего напоминает нам де Лисла, этого ‘дорогого и уважаемого учителя’, которому он посвятил свои стихи. Его чудовищный пессимизм и, по счастью, редко проявляющаяся невоздержанность в представлении о болезни и физической муке указывают на влияние Бодлера. Со всеми парнасцами у него было одно общее мировоззрение, для которого искусство есть высшая цель, точно так же как и высшее совершенство человеческих стремлений, которое ставит искусство мистически выше самой природы и даже неумолимые законы природы подчиняет изобретательной фантазии художника-творца, а красоту признает не в природе, а только в художественном произведении.

Часто, даже слишком часто Дие является гармоническим оратором и ничем больше. Иногда он до того неосторожен, что становится прямо против масштаба, который позволяет с первого же взгляда измерить его высоту в дюймах и милях. Я думаю, всем памятно звучное стихотворение Гейне, вторая строфа которого гласит: ‘Подобно тому как море вздымается навстречу луне,— так и душа моя стремится радостно и шумно к тебе, к твоему прекрасному свету — О, не лги!’ В трех строчках — последняя строчка неполная и не имеет внутренней связи со строфой — Гейне представляет нам грозную картину морского прилива и наполняет душу читателя непреодолимой органной музыкой вздымающегося моря, шумом его ударяющихся о берег волн, его блеском и его ароматом. В своем стихотворении ‘На берегу’ Леон Дие развивает ту же самую мысль. Посмотрим теперь, какой эта картина вышла из-под кисти Дие:

‘Вы любите, говорите, море, это великое отражение души, которая никогда не устает в своей бесконечной борьбе, посмотрите, как оно бьется у берегов о скалистые стены или тонкий песок! Посмотрите, как это необъятное море вздымается, подобно гордой душе, под могучим дыханием прибоя, как оно катит навстречу вам свои огромные волны, заливающие даже рифы, которыми окаймлены гавани! Вы любите, говорите, море, любите смотреть, как волны его текут по низменному берегу или ударяются об упрямые мысы, подобно тому как грустная душа, стремясь слиться с другой душой, наталкивается на пустое или, как стена, каменное сердце. Посмотрите! Всякая волна, достигнув цели, разбивается, серебрит на далекое пространство бесконечные уступы морского берега и замирает у их подножья, обдавая все соленой пеной, которую потом раздувает ветер. Так бесполезно умирает всякое тщетное напряжение души, которая отваживается на робкие ласки, и ее горький запах рассеивается в воздухе цели у безжалостного сердца’… И так проходят все семь строф в декламаторском тоне и в сравнениях, составляющих сущность всего стихотворения. Гейне употребляет короткие, но сильные, полные чувства, как магическая формула, слова. У Дие мы находим бесконечные ряды фраз, правда горделивых и образных, но которые, благодаря своему обилию, не выясняют изображаемой картины, а только затемняют и под конец совсем стушевывают ее.

Или же когда он в одном эпическом стихотворении, написанном в духе Лисла, восклицает: ‘Неугомонные грезы невозможной любви! перестанете ли вы грызть с непреодолимой жадностью несчастного глупца, влюбившегося в вас? Как! Только потому, что он при пробуждении своей плоти, удивленной неизвестной ему теплотой, исходящей от искры, вкусил горького яда, скрывавшегося за лицемерной лазурью, вы, мелодические змеи, будете беспрестанно его кусать?’ Тут видно возбуждение, а между тем впечатление получается совершенно противоположное. Тут чувствуется энергия, а в общем картина слаба. Одним словом, это бессознательное нанизывание блестящих слов, которые в общем не дают никакой картины. Так поступали ювелиры в эпоху варварства, стараясь каждую вещь украсить по возможности большим числом крупных жемчужин и драгоценных камней, отчего вещь теряла вечную художественную мысль и представляла из себя ювелирную лавку большой ценности.

Таких мест в стихотворениях Дие найдется несравненно больше, чем может вынести немецкий читатель, который в лирике ищет настоящих, простых звуков природы и ничего так не ненавидит, как напыщенность и высокопарность. Также нелепы кажутся нам те сладкие и ласкающие нежности во вкусе XVIII века, до которых так падки французы. Наш язык никак, например, не может начать строфу подобным образом: ‘О, Менция, очаровательная девушка! Если бы вы знали, как все поет в ваши двадцать лет! Зачем же вы под благовест весны желаете быть тюремным сторожем у птичьей клетки?’ Такой тон Верлен часто употреблял в своих ‘Fetes galantes’. Мы знаем его из подражаний наших поэтов довеймарского периода. Даже у юного Гёте было свое время Дамона и Белинды, правда не особенно счастливое. Быть может, эти-то литературно-исторические воспоминания и отбивают у нас охоту к подобному роду поэзии.

И тот же самый Дие, который иногда впадает в легкий шутливый тон Жантиль-Бернара или Дора, переходит от времени до времени на кровавую бойню Бодлера (‘В час, когда солнце, как жестокий король, который желает украсить свой гроб кровавым покровом, разрывает свой живот и вытряхивает оттуда внутренности…’!) и к титанической безвкусице, подобной следующей картине: ‘Луна отражает в бледной воде свой отдаленный диск, и у этого старого коршуна, этого тоскующего по родине зеркала, кажется твой великий глаз, о природа, ах! кажется твой великий усталый глаз’.

Однако это Дие — писатель слабых дней. Я хотел исчерпать сперва все его недостатки, чтобы потом подольше остановиться на блестящих сторонах поэта. Его форму можно охарактеризовать одним словом — совершенство! Он так самоуверен и совершенен в своей поэтической музыкальности, что иногда, как истый парнасец, доходит до искусства Паганини. Интересно познакомиться в подлиннике с непереводимой музыкальностью его созвучий:

(И в тишине вечера, чтобы очаровать мечтателя, луч, более царственный, дарованный из милости, изливается, заливая горизонт, которому он придает радужный цвет.— И лес целуется под вздохом ветерка, — и лужа, в которой отражается стадо, медленно и устало, покрылась, в свою очередь, отливающим блеском, и тень приняла цвет янтаря, и все окрасилось… )

‘Ravir-reveur’, ‘rayon-roya!-(oct) roye’, ‘(ar) rosant-(ho) rison’, ‘(s’em) brase- brise’, ‘mare-mire’, ‘moiree-miroi tant’, ‘ombre-ambre’, и так продолжается все стихотворение, каждая строка которого повторяет по бедной мере один, а то и два раза слово с изменяющимися гласными.

Но такая искусная игра созвучий и звукоподражаний редко занимает у него первое место. Для него гораздо важнее провести какую-нибудь благородную мысль, создать новую, высокую картину, которую видно было бы со всех сторон. Часто удаются ему своеобразные сравнения, свидетельствующие о силе его воображения. Так, например, он говорит о ревнивом, оглядывающемся назад ‘Вдовце Гемрик’: ‘Подобно тому как рудокоп пробирается в штольни между узких оврагов и, где прокапывая, где проползая, держа в кулаке свою свечу или приподняв тяжелую кирку, долго работает, неутомимо борется с обломками скал, бьет их молотом, дробит, взрывает блоки, которые уж не поправит более, так и подозрение, заронив бледный свет в его душу, вырыло в ней ужасную пещеру’. Или вот этот сонет: ‘Как бесчисленные колонны высоких соборов, так и вы стремитесь кверху, О, мечты моего сердца! И я вижу еще, как кольца старого дыма исчезают в тени ваших пароходов, О мои прежние мечты! Как органу, управляемому мастерской рукой, внимаю я тебе, О мое давнишнее горе! И твой голос нашептывает мне еще отголоски жалоб и стонов, которые я давно уже задушил своими пальцами. Вставай, заключенный священник, истекающий кровью под руками истязателей, разве ты не отрекся от твоей церкви и твоей службы и не разбил кадильницы и стены твоей темницы? Вставай! Простри свои руки, но не открывай глаз! Пусть падут эти своды, камни которых ты обтесываешь, и пусть тяжесть их раздавит тебя тотчас же на месте, как Самсона!’

Первое, что бросается в глаза в этих картинах, это то, что они не взяты из действительности, а выдуманы. Сперва у Дие является отвлеченная мысль, потом посредством аналогического мышления он находит для нее объективное представление. У других поэтов, более склонных к созерцанию, ход этот совершается как раз обратно. Они сперва воспринимают картину, и та уже дает им аналогическую отвлеченную мысль. Сравним для примера только что приведенный сонет, в котором Дие развивает мысль, что он должен во что бы то ни стало освободиться от охватившей его тоски, навеянной воспоминаниями и стремлениями, с помощью умственного напряжения, от которого взлетят на воздух все стены тюрьмы, со стихотворением Ленау ‘Туман’:

(Ты, мрачный туман, закрываешь от меня — долину с ее рекой, гору с ее лесным ручьем.— И каждый солнечный привет.— Возьми прочь в твою серую ночь — землю со всем ее пространством! Возьми прочь все, что меня так печалит, а также и прошлое!)

Здесь прежде всего поэт видит туман, отнимающий у него вид на землю. Это рождает новую мысль: так забвение может закрыть прошлое, со всеми его печалями. Постараемся привести это различие, эту противоположность под одну формулу: Дие обрабатывает отвлеченную мысль, Ленау же одухотворяет объективный вид.

У Дие сильно развита любовь к природе, и он живо и картинно рисует нам поля и леса. Некоторые из его эффектных описаний (например, ‘Октябрьский вечер’) останутся надолго ценным вкладом во французской лирике. Но его любовь к природе есть любовь столичного жителя, выросшего между домами, чьи ноги прикасались только к каменным мостовым и который изредка, и то только по праздничным дням, вырывается на свежий воздух, за город. Свое понимание, свою чуткость к природе он развил сам, благодаря искусству. Шелест деревьев и пение невидимой птички в ветвях не говорили его душе, как душе мечтающего ребенка. И так как он прежде всего познакомился с природой из картин великих мастеров, то потом он бродил по горам и долинам, как посетитель музеев, ищущий встретить галерейные пейзажи, и он ищет своих излюбленных мастеров в природе, но не природу у своих излюбленных мастеров. Когда я читал Дие, то мне впервые пришло в голову, что для сына столицы картинную галерею может заменить ‘прогулка в утро Светлого Воскресения’ Фауста.

Дие презирает и ненавидит людей и в жизни не хочет видеть ничего, кроме скорби и греха. С увлекательно захватывающим интересом проводит он это мрачное воззрение в ‘Молитве Адама’: ‘Ужасный сон! Меня окружала необозримая толпа душ. Напротив нас мы увидали неподвижного и немого, красивого, как бог, но печального и коленопреклоненного прародителя, стоявшего вдали от мужчин и женщин… Все прислушивались, наклонившись над темным пространством, к доносившимся из отдаленных пропастей неба неумолкающему голосу живущего, говорившего к богам, безумному смеху, яростному крику и проклятиям. И все печальнее молился Адам, лежа во прахе, одиноко, и бил себя в грудь всякий раз, как в грозном тумане раздавались неумолимые слова: ‘Адам! Новое человеческое дитя появилось на свет!’ — ‘Господи! — шептал тот,— как долго еще будут продолжаться мои муки! Сыны мои уже достаточно размножились под твоим законом. Неужели я никогда не дождусь того часа, когда ночь возвестит мне: последний человек умер! Все кончено!’ Еще печальнее того ‘Траурный марш’, но он слишком длинен, чтобы его целиком привести здесь. ‘Мы переживаем дни борьбы со смертью и предсмертного хрипения,— говорится в нем,— там наверху нет никого, который посмотрел бы на нас и ответил нам. Последние боги умерли, и умерла молитва. Мы отреклись от наших героев и их законов. Перед нами не светит ни одна надежда, и наши прежние мечты никогда не возродятся вновь… Люди! Приглядимся к себе поближе, ко всему нашему безобразию. О, луч, сверкающий в блестящих глазах прародителя! Наши впалые глаза, отягченные скукой, тупо переходят от предмета к предмету. Любовь, воспетая нашими неверующими предками, никто из нас не видал тебя в нашей холодной темноте! Умри, старое, лживое и отравленное желчью привидение! Наша пустая душа будет твоей мрачной могилой, любовь… Но и ненависть умерла. Только скука живет еще, эта непреодолимая скука’. В заключение он говорит: ‘Земля, ты, находящаяся у цели твоей судьбы, подобно пустому, обнаженному, ужасному и безжизненному черепу мертвеца, вернись к твоему солнцу! Поищи себе в его ослабевшем огне, если он еще горит, возрождения!’

Такая покорность, доведенная до отчаяния, свидетельствует о том, что Дие поэт прошедшего, без веры в будущее, а потому и без надежды. В нем сильно только одно стремление к тому, что было, но ожидания нет. Такое отсутствие ожидательных эффектов, которые становятся все более оптимистическими и возбужденными, свидетельствует только о душевной старости поэта. Это основная черта всех эпигонов и замечается чаще всего во времена упадка. Что Дие, несмотря на свою усталость и безнадежность, мог быть излюбленным поэтом молодых людей, доказывает только, до чего истощилось это слабоумное поколение.

Но еще более, чем его пессимизм, который считается у декадентов признаком хорошего тона, влечет к нему молодежь и его эстетический аристократизм. Это единственный пункт, в котором он сходится с Малларме и который позволяет смотреть на избрание его в поэты-князья как на продолжение передачи.

Многие из его стихотворений являются элегантными образчиками художественной критики. (‘Коро’. Или это место из ‘Стелла Веспера’: ‘Каждая из этих картин кажется целью различных желаний. Первая — это совсем новый Рембрандт. Тот же самый задний план из густых атмосфер и теплых темных тонов, полных привлекательной таинственности, но никогда кисть голландского художника не сгущала так темных красок, никогда так странно не углублял он их волн под мощными ласками лазури’ ) Но все его исповедание веры, его совершенное учение об отношении искусства к силам, действующим в природе, изложены в ‘Стелла Веспера’, этой жемчужине его произведений. Одна таинственная молодая девушка с неземной красотой посещает постоянно картинные галереи, картинные выставки и мастерские художников, где интересуется преимуществен-но женскими портретами. Она постоянно ищет чего-то — быть может, свое собственное изображение, но просветленное любовью, а не холодное и недоступно высокомерное, каким оно кажется теперь. В Париже живет художник, мечтающий создать чудо искусства: женский портрет, олицетворение высшего совершенства женщины и самое пламенное проявление ее души в страсти. Он рисует не по модели. Для такого высокого произведения, какое он задумал, нет модели. Он заимствует свой сюжет из неведомого, из своего страстного желания, а также из одного смутного семейного воспоминания. Один из его дальних предков рисовал когда-то, лет триста тому назад, такой совершенный женский портрет, и — о чудо! Лет через пятьдесят после его смерти родилась во Флоренции девушка, живое воплощение портрета, предугаданного за несколько десятков лет. Семь раз рисовал художник идеал своей мечты и все красивее, все с более возрастающим совершенством, наконец он удовлетворился, мечта его осуществилась. Вот она живет на полотне, точно прикованная волшебством. И вот однажды, в день окончания, к художнику неожиданно входит прелестная незнакомка и видит свой портрет, которого так долго и страстно искала, а он узнает в ней свою воплотившуюся мечту. ‘Ваш предок нарисовал когда-то портрет моей прабабки,— сказала она,— ее звали утренней звездой, в вас я узнаю достойного наследника великого предка, я пришла к вам, чтобы попросить у вашей кисти моего возрождения, возрождения вечерней звезды’. И с той поры ум бедного художника погрузился во мрак неожиданного безумия.

Все в этом стихотворении таинственно и темно. Но основная мысль ясна. Это миф Пигмалиона в духе наивного суеверия отдаленных современников. ‘Твоя Галатея, о Грек, не была вымыслом. Не твоя статуя из блестящего мрамора ожила для тебя под дыханием божества. Нет. Но когда дело твое было окончено, они позволили тебе отыскать женщину, похожую на предугаданный образ’. Это чудесная сила гения. ‘То, что гению кажется, будто он придумал, есть не что иное, как усовершенствованное изображение существа, приберегаемого пока будущим или смертью или которое, быть может, только держится далеко или близко от него, но в то же самое время живет, является живой действительностью и олицетворяет собой высшее искусство’. Шиллер тоже выражает эту мысль Дие, но только короче и интенсивней:

‘С гением природа находится в вечном союзе,

Что обещает один, то, конечно, исполнит другая’.

Шиллер возводит свой смелый идеалистический тезис на степень общего естественного закона, Дие же скромно ограничивает его миром художественного творчества, но как тот, так и другой — оба приписывают творческому уму человека силу, благодаря которой он может вынудить у непокорной природы воплощение своего идеала.

Прекрасная мечта, льстящая человеческой гордости. Тут новая мифология, которой тем охотней веришь, что она мир, лишенный было божества, снова заселяет богами. Так что нет ничего удивительного в том, что молодежь, которая так стремится к освещению, благодарна поэту, возвестившему ей новое спасительное учение, но, конечно, не моральное, а эстетическое, и что главным образом возвышает его в глазах настоящего поколения не демократическое, как то, доступное умам бедных, радостное провозвестие веры, но аристократическое, предназначенное только для одних избранных фениксов, одного гения.

—————————————————————————

Источник текста: Вырождение / Пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского, Современные французы / Пер. с нем. А. В. Перелыгиной / Послесл. В. М. Толмачева.— М.: Республика, 1995.— 400 с.

Текст издания: Нордау, Макс Современные французы. Очерки по истории литературы. Пер. с нем. А. В. Перелыгиной. — Москва: Д. П. Ефимов, 1902, 321 с., 21 см.

Макс Нордау

Современные французы

I.Бальзак

II. Мишле

III.Эдмон де Гонкур

IV.Анатоль Франс

V.Ги де Мопассан

VI.‘Les deracines’ Барреса

VII.‘Лицевая сторона’ Франсуа де Ниона

VIIIТри этюда ревности

IПоль Верлен

II.Стефан Малларме

III.Леон Дие

Читайте также: