Корней Чуковский
——————————————————————
‘Слепые’, ‘Там, внутри’ — драмы Мэтерлинка, Чуковский Корней Иванович, Год: 1905
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Говорят: ‘Театр Мэтерлинка и подобных ему писателей требует непременно от своих зрителей большого интеллектуального развития. Это — театр для немногих. Мерка обычного театрального зрелища к нему совершенно неприложима, и людям, которые ищут в театре, главным образом, развлечений и не подготовлены к восприятию тех сценических иллюзий, что дает нам Мэтерлинк, можно только порекомендовать не ходить на представления его пьес, им там совершенно нечего делать, — как человеку, не интересующемуся и не понимающему философии, нечего делать на лекции, посвященной этому предмету’…
Вот уж чего я совсем не могу понять. Я отлично знаю, что ‘Слепые’, напр., — вещь философская, теоретическая, что в ней выведены Мэтерлинком различные отношения человечества к Божеству, к небу, к жизни. Знаю, а между тем, когда смотрю ‘слепых’ в постановке москвичей, — забываю это свое знание. Эти жалкие, копошащиеся по земле люди, не видящие маяка, который в двух шагах от них, не знающие о смерти своего вождя, труп которого среди них, их тревожные, смятенные речи, их беспомощные движения — они вызывают во мне ужас, они порождают во мне страдание и жалость, — безразлично, есть ли у меня ‘интеллектуальное развитие’ или нет. Тем и велико истинное искусство, что оно универсально: философию Мэтерлинка — поймут немногие, это правда, но красоту этой философии, лиризм этой философии — почувствуют все без исключения зрители художественного театра.
‘Слепые’ — это философская поэма, и было бы жаль, если бы артисты передали нам не поэзию, а философию, — если бы они не постарались навеять на нас торжественный ужас, который царит в этой мэтерлинковской вещи, помимо ее слов и ее логического смысла… Когда вы читаете Мэтерлинка, вы можете решать его символы, вы можете отыскивать в них тот или иной смысл, но когда вы смотрите его в театре, вы должны чуять, бессознательно и непосредственно чуять то, что скрывается за словами, за смыслами, за символами… Когда вы читаете Мэтерлинка — пред вами порой, действительно, ‘лекция по философии’, но, когда вы слушаете его в театре, вы слышите страстную песню, крик, безумный вопль, — и ваше ‘интеллектуальное развитие’ здесь совершенно не при чем…
Безумный вопль… И в то же время как он красив, — этот безумный вопль, как он гармоничен, сколько в нем смятенной, трагической красоты. ‘Символическое значение трагедии Мэтерлинка углубляет их смысл, не убивая их внешнего содержания, драматичного самого по себе, как прекрасный поэтический вымысел’, говорит один русский критик [Зинаида Венгерова. ‘Литературные характеристики’, книга вторая: Мэтерлинк как художник и мыслитель], и мне кажется, что московские артисты, удержав поэзию ‘прекрасного вымысла’ и перенеся творческое свое внимание на ‘драматичность внешнего содержания’ — тем самым сделали мэтерлинковский театр — ‘театром для многих’, ибо, повторяю, поэзия — универсальна и доступна всем равно, без различия ‘интеллектуального развития’…
Вам нужно содержание этой ‘неподвижной трагедии’… В ней нет содержания, в ней есть только несколько простых слов, наивных и тихих, — но под ними таятся все бури, все слезы, все страсти всего человечества. Люди заблудились, поводырь их умер. Они слепые. Они не знают ни цветов, ни солнца, ни друг друга, — они рвутся обратно в приют, из котоpогo их зачем-то вывели. Они не хотели выходить, их вывели против воли, — и тот, кто вывел их — трупом лежит среди них… Единственный вождь их теперь — собака (бессознательное инстинктивное начало), но и она может их привести только к трупу. Среди них зрячий — один только ребенок, возлe них маяк, но разве он нужен слепым!
Они говорят друг другу, — и странно звучат их голоса, голоса людей, смиренно прислушивающихся к чему-то, что творится внутри их. В речах их растет и крепнет какое-то напряжение, какой-то внутренний трепет, торжественный ужас все сильнее охватывает их. Все они слепы, но каждый по своему: ‘теперь все они одинаково не видят (я опять цитирую г-жу Венгерову), но есть между ними и слепорожденные и ослепшие’. Каждый из слепцов имеет свое прошлое, каждый из них по-своему старается рассмотреть окружающий их мрак’… Эта индивидуализация общей слепоты как-то особенно ужасна. И тот, кто ищет, и тот, кто ропщет, и тот, кто примиряется, и тот, кто ждет, — все они равно слепы, — и какое бы отношение к погибшему Вожаку они ни придумали, они все равно ничего не знают, и ужас равно говорит в них.
Все философские системы порождены слепым ужасом — как бы говорит этим Мэтерлинк.
Вот идеалистическая философия: нынешнее мое бытие — только отражение, только отблеск нуменального, единственно истинного, единственно существующего. — ‘Я много блуждала, говорит одна слепая, и я видела солнце, воду и пламя, горы, лица и дивные цветы, каких нет здесь, на острове… Здесь слишком мрачно и холодно… Я помню, что я когда-то была зрячей… Я видела снег с высоты гор и начинала различать тех, которые станут несчастными… У меня есть воспоминания’… Это слепота человека, видевшего, но ослепшего.
А слепорожденный позитивизм восклицает с отчаянием.
— ‘У нас нет воспоминаний… к чему говорить о наших глазах!.. Никто из нас никогда не видел друг друга… Мы окликаем друг друга и отвечаем друг другу, мы вместе живем, и мы всегда вместе. Но мы не знаем, что мы такое. Напрасно мы ощупываем друг друга обеими руками: глаза ведь знают больше, чем руки’.
Вот два разных отношения к миру — и оба порождены слепотой… Ни то, ни другое не ведет людей ко граду взыскуемому… И вот люди бросаются к стихийному, к бессознательному, к инстинктивному-животному, — и животное ведет их. Они ухватились друг за друга, — они, как черви, ползут за своим новым вожаком, но новый ведет их к трупу старого…
Есть еще надежда — маяк, маяк науки, но он далеко, и обитатели его всегда на высоте, и всегда смотрят отвернувшись от земли — в море. Они не заметят потерявшихся слепцов… Куда идти, кому молиться?.. Но тут (по слову А.Волынского) ‘Мэтерлинком выдвигаются внутренние стихии человека, которые спасают его, вопреки его рациональным силам, и выводят еще на новые пути’ (‘Кн. Великого Гнева’ LVII)… Плачет ребенок… Он единственный зрячий — среди слепых… ‘Будь милостив к нам!’ — умоляют его слепые: ‘Помоги нам!’ Ребенок видит что-то. Слышатся чьи- то шаги… Шаги все ближе и ближе… Ребенок тянется туда, где они раздаются.
— Кто это? — в ужасе спрашивают слепые. Никто не отзывается… Слышен только плач ребенка…
— Сжальтесь над нами!
Тревожное, жуткое, безнадежное молчание…
Такова эта философская поэма о человеческих порывах к божеству… Я боюсь, что мое толкование слишком уж далеко от истинного духа этой трагедии. Дело в том, что если бы Мэтерлинк ясно в своем сознании обозначил: вот это позитивизм, это идеализм, это инстинкт, это наука, это искусство — то трагедия его была бы шарадой, а не символом. Символ гораздо больше, неопределеннее и — лиричнее. Вместо сухого соответствия между каждым образом и отвлеченным понятием, — символизм дает лирическое ощущение от отвлеченного понятия — поэтому знака равенства здесь во всяком случае ставить нельзя… Точное истолкование подобных пьес, на которое покушаются некоторые критики — только прогонит тот легкий и нежный налет загадочной поэзии, которыми богаты подобные создания рационалистических вдохновений…
Даже враги ‘Художественного Театра’ должны были признать, что поставлены ‘Слепые’ великолепно. Я вообще даже и представить себе не могу ничего труднее для постановки, чем эта пьеса. Можно сказать, что наши артисты — первые создали, первые нашли верный тон для таких пьес. Я видал Мэтерлинка в небольшом французском театре при участии самой Леблан. Трескуче это было, декламационно, по традициям французского классицизма. Получалось впечатлениe фальши и надуманности. К тому же и в обстановке не было этого ужаса, этой покинутости и одиночества. А здесь! Кипарисы, где ютятся черные, страшные птицы, — как-то зловеще тянутся в небо. Море шелестит где-то далеко, и в небе стоят мутные, грязные тучи. Сбившись в кучу, — люди прижались к земле, копошатся среди опрокинутых могучих деревьев. Жуткая тишина, — и в ней их бессильные, безнадежные жалобы. Эти речи — однообразные, без интонации, без желания кого-нибудь тронуть ими, — звучат как-то певуче, сливаясь в одну скорбную, осеннюю мелодию. Человек смотрит в свою душу и говорит — просто, наивно говорит о том, что он видит там — и в этой простоте, в этом однообразии, в этом бесстрастии — столько трагизма, столько силы и правды, — что еще раздумаешь: да неужели же есть такие ашантии-критики, которые смеют видеть в этом не вдохновение, не творчество, а ремесло, ‘хорошее ремесло’, ‘выдумку’, ‘машину со множеством винтиков и штучек’.
Нет, поэзия машинами не делается, а кто не чует поэзии мэтерлинковских драм в постановке москвичей, тот сам машина, машина для писания рецензий, и скверных рецензий к тому же… Так, на первый взгляд, словно бы живые мысли в статьях проводятся, а приглядитесь — одна механика, со множеством винтов и штучек…
Другая вещь Мэтерликна ‘L’IntИrieur’ (там, внутри) — полна такого же ужаса. В ней недовepиe к тишине жизни, к спокойствию ее, к внешнему благополучию и миру. Кто знает, сколько тревог, сколько ужасных катастроф незримо толпится вокруг такой тишины и мира. Лампа светло озаряет весь дом, в нем, улыбаясь, живут люди, они ничего не ждут, они заперты тремя дубовыми дверьми, — а в саду, подле их дома, глядя в их окна, стоит старик, несущий им весть, что их дочь и сестра утонула… ‘Они так верят в свою маленькую жизнь, им и в голову не приходит, что многие знают больше их, и что я, жалкий старик, в двух шагах от их двери держу все их бедное счастье, как маленькую птичку, держат его мои старческие руки, и мне страшно раскрыть их’…
Здесь опять посрамление всякого внешнего события, всякой внешней жизни… Трагизм остро ощущался зрителями, покуда между внутренним и внешним был такой разлад… Но когда это противоречие сгладилось, когда старик сообщил спокойному дому свою ужасную весть, и внутреннее вылилось во вне — трагизм значительно сглаживается, — ужас проходит. Страшно для Мэтерлинка не то, что дочь утопилась, и не то, что родные ее страдают из-за этого, — а то, что они не страдали из-за этого раньше, что они не знали об этом и улыбались, когда судьба их была неотвратимо предопределена…
Идиллистическая сценка внутри дома — верх совершенства. Кажется, будто пред вами целый ряд старинных картинок, написанных сочной фламандской кистью. Гармонично, грациозно движутся, улыбаются, работают и отдыхают — эти люди в уютном, милом, с детства знакомом им доме… Стиль выдержан — просто сверхъестественно. Он чуется не только в одежде и в домашней утвари, — но и в движениях, и в улыбках, и в мимике.
Каким чудом ‘художественники’ достигли всего этого, я не знаю, но что здесь было именно чудо, чудо художественного проникновения, чуткого вкуса и бесконечной любви к искусству, то кто, кроме ‘механических рецензентов’, станет сомневаться в этом.
Художественный Театр первый истолковал нам драмы Чехова, — можно сказать создал их, — он же первый нашел для нас Мэтерлинка… И, повторяю, кто во всем этом видел ‘машину’ — тот бездушная мертвая машина. Он может быть очень хорошим театральным капельдинером, театральным барышником, даже театральным папашей, но в театральные критики он не годится…
Впервые: ‘Театральная Россия’, No 18 / 1905 г.