Михаил Назаренко
ЩЕДРИН В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ ХХ ВЕКА [1]
Публикуется с разрешения автора
Оригинал здесь: М. Назаренко. Литературоведение
Подождите! Почем вы знаете, чем чревато будущее? Ведь перспективы бредов до такой степени растяжимы, что никакая карикатура не в силах наметить границы, где обязательно должен завершиться их цикл.
М.Е.Салтыков-Щедрин.
‘Пестрые письма’.
А может быть, ты скажешь мне, что при таких условиях жить невозможно. ‘Невозможно’ — это не совсем так, а что ‘противно’ жить — это верно.
М.Е.Салтыков-Щедрин.
‘Сатиры в прозе’.
[1] — Глава, изъятая из окончательного варианта диссертации, является предварительным наброском более обширной работы, посвященной развитию ‘городского текста’ в русской литературе двадцатого века.
До сих пор не написана история рецепции щедринского творчества русской культурой. Причин этому немало, и одна из них — постоянное присутствие и отсутствие Щедрина в литературном процессе. Культура с завидной регулярностью продуцирует тексты, чьи связи со щедринскими (типологические или генетические) очевидны, тексты, содержащие явные или скрытые отсылки к щедринским. Но в то же время Щедрина неизменно относят к недооцененным, полузабытым, неожиданно актуальным (с ударением на ‘неожиданно’). Щедрин ‘передается по наследству’ как классик — но каждое поколение вынуждено открывать его заново.
Очень показательны свидетельства писателей первой половины прошлого века, собранные С.А.Макашиным в 1931 г. В большинстве анкет сквозит удивление, наиболее полно выраженное В.Ардовым: ‘Оказывается, что существует огромного ума и таланта писатель, тебе, по сути дела, неизвестный’ [Советские писатели о Щедрине 1976: 203]. Кажется, только Булгаков знал и любил Щедрина с детства. Других отпугивали отзывы старших (‘Он не художник’, ‘вчерашняя газета’), общественное мнение (взять в библиотеке Щедрина ‘считалось вроде как неудобным’) или, как ни парадоксально, статья Писарева ‘Цветы невинного юмора’ [Советские писатели о Щедрине 1976: 210, 225, 219, 228]. Можно вспомнить и слова Розанова [1990б: 431] о том, что ‘в круге людей нашего созерцания считалось бы невежливостью в отношении ума своего читать Щедрина’ (ср.: [Розанов 1990в: 200-201]).
Наконец, от Щедрина отталкивало то, что он постоянно был на устах. ‘Трудно найти номер газеты или журнала, в котором пишущая братия не щеголяла бы щедринскими словечками, щедринскими фразами, образами, типами’, — писал в 1912 г. фельетонист А.Яблоновский (цит. по: [Спиридонова 1998: 208]. См. тж.: [Елина 1991: 133-134]). Неудивительно, что бунинский Арсеньев ‘истинно страдал при этих вечных цитатах из Щедрина об Иудушках, о городе Глупове и градоначальниках, въезжающих в него на белом коне’ (кн. 4, гл. XIII). Розановская антипатия к сатирику (так же, как и к Гоголю) — того же корня: ‘После Гоголя, Некрасова и Щедрина совершенно невозможен никакой энтузиазм в России. Мог быть только энтузиазм к разрушению России’ (цит. по: [Николюкин 1989: 38]). Творчество Щедрина расценивается как пошлое (вульгарное, общедоступное) и разрушительное по природе своей: несколько неожиданное, но, на самом деле, вполне закономерное сочетание точек зрения Писарева и Суворина.
Влияние писателя на литературу уходит в ‘низовой’ пласт, — тут, впрочем, можно заметить, что и далеко не все современники Щедрина относили его произведения к ‘большой’ литературе. В начале же ХХ века происходит, как мы видели, массовое усвоение и использование отдельных элементов щедринского творчества, но развития или, по крайней мере, понимания новаторских элементов поэтики нет: достаточно вспомнить ‘Господ Обмановых’ А.Амфитеатрова или ‘Русские сказки’ М.Горького. Исключения единичны.
Развитие городского текста русской литературы, а конкретно — текста петербургского, также происходит ‘без участия’ Щедрина. Впрочем, на провинциальную Россию писатели смотрят ‘открытыми глазами, какими смотрели на нее Гоголь и Салтыков-Щедрин’, — как заметил В.Шкловский [1989: 6], говоря об ‘Уездном’ Е.Замятина. Привычное сочетание имен классиков вряд ли говорит о последовательности влияний. Скорее — о существовании некой размытой традиции сатирического обличения, в которой несущественны разница или сходство между Гоголем, Щедриным, Замятиным. Ряд можно продолжить и дополнить, а при желании — включить в него и всю русскую ‘интеллигентскую’ литературу (как это и сделал Розанов).
Не случайно, что наиболее значительный фрагмент петербургского текста начала века — роман Андрея Белого, в котором можно найти тематические переклички с ИОГ, — едва ли не полностью избавлен от щедринского присутствия. Образ хищной птицы, раскинувшей крылья над страной, восходит к циклу Щедрина ‘Признаки времени’, но ко времени создания ‘Петербурга’ он уже стал газетным штампом (см. об этом: [Долгополов 1988: 260-261]).
Зато всплеск интереса к образу Иуды, как представляется, отчасти обязан роману ГГ: Щедрин оказался едва ли не первым автором, обратившимся в русской литературе к образу евангельского предателя (тексты-предшественники — это пушкинский набросок ‘Как с древа сорвался предатель-ученик’ и ‘Крестьянский грех’ Некрасова из ‘Пира — на весь мир’, разумеется, нельзя забывать и об апокрифах).
И всё же Щедрин в начале века воспринимается как человек поколения не отцов, а дедов: достаточно далекий, чтобы стать чуждым, но недостаточно — чтобы вновь приблизиться, как Державин или Пушкин. Блок [1963: 7] утверждал: ‘Собственно, нам уже непонятны своеобразные и часто анекдотические рассказы о таких дворянах-шестидесятниках, как Салтыков-Щедрин или мой дед […]’. Не случайно, что в ‘Возмездии’ Щедрин упоминается именно в связи с дедом героя, ‘главой семьи’, в контексте ‘анекдотических’ (гастрономических) рассказов. В набросках поэмы ‘Современная идиллия’ возникает как исторический источник, а не эстетический факт, характеристика же самого сатирика более чем кратка: ‘Циник, вечно ‘злится», ‘[…] ‘злится’ Щедрин’ [Блок 1960: 316, 445-446, 463]. Совершенно розановские кавычки означают не сомнение Блока в искренности этой ‘злости’, но превращение чувства в артефакт, реликт эпохи, объект рассмотрения — словом, нечто внешнее и чужое. (В записных книжках 1908 года Щедрин даже зачислен в авторы ‘вкусной интеллигентской жвачки’ [Блок 1965: 114].) Многочисленные публикации о жизни и творчестве Щедрина (К.Арсеньев, Вл.Кранихфельд и др.) и даже эссе Ю.Айхенвальда и А.Введенского (см. [Салтыков-Щедрин 1999: 638-650]) явно существуют в каком-то ином пространстве. [2]
[2] — Не случайно, что Анненский — один из немногих писателей начала ХХ века, высоко ценивших Щедрина именно с эстетической точки зрения (см.: [Анненский 1979: 231]), — на поколение старше Блока.
Всё изменила революция, и чувствительней других, как обычно, оказался Розанов. ‘Бес Гоголь’ и ‘матерый волк’ Щедрин, наевшийся русской крови, оказываются правы и впервые предстают ‘в своей полной истине. Щедрин, беру тебя и благословляю. Проклятая Россия, благословенная Россия’ [Розанов 1990а: 88, Розанов 1990в: 251, Розанов 1989: 525]. Весьма характерно, что в ‘Апокалипсисе нашего времени’ (‘No 5. Солнце’) появляется совершенно щедринская мизансцена: свинья, взирающая на солнце (ср. ‘За рубежом’). [3] Розанов и сам замечал, что, подобно Щедрину, постоянно ругает русских, неприязнь к сатирику от этого только усиливалась [Розанов 1990в: 230].
[3] — Параллели со Щедриным прослеживаются и в дореволюционном творчестве Розанова. Так, в ‘Трепетном дереве’, как и в финале ГГ, возникает мотив вечного предательства Иуды и вечного распятия Христа. ‘И вот, как бы испуганный и оправдываясь, в эту ночь и перед этою осиной я спросил себя о том, о чем никогда в жизни не спрашивал себя: — И мы — Иуды?..’ [Книга Иуды 2001: 284-285].
Нам неизвестны попытки описания революции в щедринских терминах (подобно тому, как Бердяев в ‘Духах русской революции’ использовал ‘бессмертные образы’ Гоголя и Достоевского), неоконченная ‘История одного города’ Замятина относится к более позднему времени. Однако именно Замятин является промежуточным звеном между пред- и послереволюционной ‘щедринской’ традицией. Его ‘Сказки про Фиту’, написанные на рубеже эпох (1917-1919) содержат важнейшие щедринские темы и концепты: законодательное управление природой, разрушение как средство построения светлого будущего, смешение времен, принципиальное неразличение аракчеевской и коммунистической утопий. Но и на стилистическом уровне ‘Сказки’ возобновляют ту же традицию и отчасти предвосхищают новообразования Платонова (‘противоправительственно помер’).
В глуповском цикле Щедрин создал миф о России — текст, который описывает ее историческое и метаисторическое бытие в каждый конкретный момент времени. Поэтому лишен смысла вопрос, является ли эта книга сатирой ‘на историю’ или ‘на современность’. Поэтому и ХХ век описан в ней, так сказать, загодя (что показал фильм 1980-х гг. ‘Оно’, в котором действие ИОГ не без вульгарности перенесено в советское время). Действительно, удивительные ‘пророчества’ Щедрина могут быть объяснены разве что метафизически: к примеру, если рассматривать ИОГ под борхесовским углом зрения, становится ясно, что наша реальность ХХ века есть не более чем сон Угрюм-Бурчеева, то есть не историческое бытие, а ‘фантастический провал’. Определение весьма точное.
Мы отметим лишь некоторые закономерности того, как воспринималась щедринская традиция в новой русской литературе, не претендуя на полноту обзора. П.Бицилли [2000: 209], проводя параллели между творчеством Щедрина и Набокова, указывал: нам безразлично, является ли сходство двух писателей результатом влияния или простого совпадения. Оно прежде всего ‘обусловлено какой-то общностью духовного опыта. Сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга […]’. Или, говоря словами Борхеса [1994: 409], ‘каждый писатель создает своих предшественников’. Нас интересуют как раз те русские писатели, которые создали (или пересоздали) Щедрина. Следует подчеркнуть, что во всех текстах, которые мы будем рассматривать, щедринские мотивы соединяются — и подчас довольно причудливо — с темами и образами других писателей. Влияние сатирика не всегда будет определяющим для конкретного произведения, но всегда — значимым.
Новое время и для сторонников, и для противников революции означало конец (прежней) истории. Новое время требовало нового языка описания — и, в то же время, поиска такой модели, на которую можно было бы опереться. Имена Гоголя и Щедрина являются сами собой, но при изображении постисторического, постапокалиптического существования щедринские мотивы были, несомненно, актуальнее. Щедрин стал интересен не как пророк, но как историк и диагност. В ‘Петербурге’, по замечанию Л.К.Долгополова [1988: 257], ‘вопреки библейской традиции, Белый помещает Страшный Суд в прошлое’, — и прошлое предысторическое. Но революция — воплощенный приход зловещего ‘оно’ — была не матрицей, не парадигмой, в которую укладываются все исторические события, ‘оно’ было пережито, и там, где Щедрин оборвал свое повествование, там, где обрывается летопись, где ‘даже для архивариусов литературная деятельность перестала быть доступною’, — там лежало нечто новое, требующее выражения в слове. ‘А год был тяжелый — ну какой там, этот самый’, — сказано у Замятина в ‘Сказках…’. Щедринская традиция в советской и постсоветской литературе как раз и порождала хроники ‘этого самого’ года, лежащего по другую сторону ‘железного занавеса’ истории.
В 1920-е годы Щедрин занимает третье место по тиражам среди классиков (после Толстого и Пушкина). Он настойчиво популяризируется — в основном, благодаря цитированию в партийной прессе, — но остается, как сказал В.П.Полонский (редактор ‘Печати и революции’), ‘полузабытым классиком’ [Макашин 1989: 121]. Значение Ленина и Сталина в освоении щедринского наследия не оценено в полной мере: достаточно сказать, что знаменитые слова ‘Сие от меня не зависит’ приобрели известность именно благодаря Сталину (Щедрин не включил их в окончательный текст ‘Современной идиллии’). На классика, естественно, ссылались и во время диспутов о советской сатире (даже ее противники не могли обойтись без упоминания о Щедрине! [4]). Но важнейшей причиной актуализации Щедрина было, как нам представляется, именно ощущение того, что настала постисторическая эпоха (с положительным или отрицательным знаком).
[4] — См. издевательский пересказ такого диспута: [Ильф и Петров 1961: 486].
Наиболее влиятельным текстом Щедрина естественно оказывается ИОГ, в которой и возникает этот мотив. Поэтому именно в городском тексте русской литературы щедринские мотивы и образы всего заметнее.
Булгаков, к примеру, говоря о бессмертии героев Щедрина, переживших своего создателя, упоминает только персонажей ИОГ. Это наблюдение писатель назвал ‘ужасной истиной’ [Советские писатели о Щедрине 1976: 210]. Как ни странно, именно в аспекте городского текста творчество Щедрина и Булгакова литературоведы практически не сопоставляли. [5] Булгаковский ‘миф о городе’ М.С.Петровский [2001: 299-302] возводит к трактату бл.Августина ‘О Граде Божьем’. Однако в данном случае правомерно говорить о полигенетичности образа: ИОГ не в меньшей мере, чем корпус текстов Булгакова, опирается на концепцию Августина, хотя и на иные ее аспекты. (Как мы уже отмечали, практически во всех случаях рецепции щедринской традиции в творческом сознании писателя ХХ века происходит соединение нескольких ‘первоисточников’.)
Для Щедрина более актуальна тема ‘похоти господствования’, охватившей Град Земной, для Булгакова же (в ‘Мастере и Маргарите’, ‘Адаме и Еве’ и пр.) ‘похоть’ эта оказывается лишь частным случаем общей человеческой греховности. Образ гибнущего Города, напротив, у Булгакова гораздо ближе к августиновскому, чем у Щедрина. Если у писателя ХХ века Град Божий остается незыблемым, что бы ни происходило с его земным воплощением, то Щедрин сознательно отрезает Глупову все выходы в иные планы бытия. Его город гибнет раз и навсегда. Катастрофа у обоих писателей связана с ходом истории, но у Щедрина история, как известно, ‘прекратила течение свое’, а у Булгакова она ‘и внезапно, и грозно наступила’ (‘Киев-город’). Но различие здесь более терминологическое, чем существенное. В обоих случаях мы видим четкое разделение мира и жизни на две временные зоны: ‘мрак времен’ и древняя письменная история Глупова до 1826 г. у Щедрина, ‘легендарные времена’ у Булгакова — и времена новые, отделенные ‘провалом’, приходом ‘оно’ (Щедрин) или революцией (Булгаков). Если же вспомнить, что в щедриноведении финал ИОГ иногда истолковывается как суд Истории над глуповским миром, то сходство еще более усилится. В ‘Белой гвардии’ причины гибели Города, в конечном счете, иррациональны, непостижимы, но в произведениях позднейших мотив неминуемого воздаяния за грехи усилится: после катастрофы булгаковские города окончательно выпадают из истории — современности (‘Адам и Ева’) или истинного бытия (‘Мастер и Маргарита’). Сопровождается это войной или стихийным бедствием — не важно. В ‘Адаме и Еве’ героям суждено увидеть новое небо и новую землю, подначальные Генеральному секретарю. Его фигура функционально соответствует Перехват-Залихватскому — градоначальнику, вступившему в управление Глуповым после катастрофы, и царствию его не будет конца. В ‘Мастере’ картина исчезновения города имеет более гоголевский, нежели щедринский оттенок (ср. финал первого тома ‘Мертвых душ’).
[5] — Ср.: [Гуткина 1998, Сахаров 1998, Степанов 1999: 30-35]. Единственное исключение — беглое упоминание ‘близкой Булгакову традиции городской типологии’ у Щедрина: [Булкина 1995: 123].
В письме к Правительству СССР Булгаков среди важнейших черт своего творчества назвал и такую: ‘изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е.Салтыкова-Щедрина’ [Булгаков 1991: 334]. Интересно и закономерно, что именно эта сторона щедринского творчества вызвала недовольство (и даже негодование) другого писателя — продолжателя традиций великого сатирика. Речь, разумеется, идет о Платонове. Читатель Щедрина, — писал он в 1937 г., — утрачивает ‘уверенность в ценности своей и общей жизни’, ‘иногда теряет веру в свое достоинство и не знает — как же ему быть дальше в этом мире’, и простой народ в изображении сатирика оказывается ‘почти не лучше’ своих господ [Платонов 1980: 21, 20]. Действительно, в сатире самого Платонова отношение к человеку иное, однако в повести ‘Город Градов’ писатель явно решает свои художественные задачи, используя щедринские образы и мотивы. [6]
[6] — Об этом говорил сам Платонов в своей несохранившейся анкете 1931 года [Макашин 1989: 138].
Перечислим только наиболее очевидные параллели: космическое значение провинциального города, который претендует на то, чтобы стать центром мироздания (изображается как центр), неистинность, неподлинность бытия (‘всё не настоящее’, как формулирует один из платоновских героев), власть документа над реальностью (опять же в космических масштабах), неравномерное течение истории (у Щедрина во времени возникают ‘водовороты’ и ‘провалы’, у Платонова ‘история потечет-потечет — и остановится’), отсутствие исторических описаний (в глуповском цикле Щедрина летопись не то сгорела, не то пребывала в забвении, у Платонова история Градова не будет написана никем и никогда, что специально подчеркивается). Наконец, авторы ИОГ и ‘Города Градова’ делают объектом осмеяния не только откровенно чуждые им воззрения, но и свои собственные.
‘Чевенгур’ более свободен от щедринского влияния, хотя и находится в том же ‘проблемном поле’, что и ИОГ. Сходство романа с ИОГ может быть объяснено тем, что и Платонов, и Щедрин опирались на традицию русских хилиастических утопий — и оба увидели их основной порок: обитатели утопических городов пытаются жить ‘после’ истории, на самом деле находясь в ней, что и приводит их к неизбежному краху. Гибель Чевенгура и Глупова приходит извне, но вследствие внутренней гнили. Символический характер финалов двух книг очевиден.
И, наконец, последний из писателей 1920-30-х годов, о котором хотелось бы упомянуть, — это Л.Добычин. Его ‘Город Эн’ напомнил Г.Адамовичу Щедрина ‘резкостью и отчетливостью сатиры’, но Добычин, по мнению критика, зашел дальше в своем отрицании: ‘рядом [с Городом Эн] щедринский мир должен показаться идеалом осмысленности, справедливости и порядка. […] У автора Города Эн, как и у Щедрина, смех идет даже дальше непосредственной сатиры и подрывает нечто большее, чем данный общественный строй: яд проникает в общее жизнеощущение, ирония разъедает всё’ [Добычин 1996: 185-186].
В самом деле, сходство Добычина и Щедрина лежит гораздо глубже, нежели простая насмешка над нравами провинциального города. Добычин развивает и доводит до предела основной повествовательный принцип ИОГ: невозможность определения авторской позиции через какие-либо идеологемы, принципиальную двусмысленность и неопределенность оценок. Для читателя XXI века не столь очевидна, как для современников Щедрина, внеположность ИОГ всем идеологическим системам 1860-х гг. (что было едва ли не общим местом в критике того времени). Саркастическое отношение Добычина к нравам безымянного западнорусского городка — несомненно. Но авторское отношение к герою-рассказчику, глазами которого мы видим все события, до сих пор является предметом полемики литературоведов. Это двоение позиции и является основным повествовательным приемом ‘Города Эн’ (подобно тому, как позиция Щедрина размывается между летописцами, издателем и собственно автором, чья речь как бы вырастает из речи героев). Растущая близорукость добычинского героя — метафора нечеткости его видения, но и ловушка для читателя: мальчик начинает терять зрение ровно посредине книги, когда его взгляд на мир уже сформирован. Ироническим лейтмотивом проходит через роман мысль о невозможности — для героя, а значит, и для читателей — познания истины, частной или глобальной. Наконец, космос ‘Города Эн’ (как и ИОГ) организует совокупность не связанных друг с другом предметов и событий, лишенных центра и организующего смысла.
‘Город Эн’ и Глупов существуют в ‘августиновской’ системе: Град Земной жестко противопоставлен Граду Божьему. Щедрин судит Глупов с точки зрения общей (вынесенной за пределы текста) нормы и лишает его права превратиться в Град Божий: все попытки глуповцев создать Новый Иерусалим приводят к тому, что их город оборачивается новым Вавилоном. Добычин же вводит в книгу образ недосягаемой красоты — заглавный Город Эн из ‘Мертвых душ’ (Гоголь занимает в романе важное место, Щедрин же не упоминается ни разу). Очередная двусмысленность: писатель то ли издевается над своим героем, которому гоголевский город представляется утопией, то ли сочувствует ему, поскольку прекрасный мир фантазий компенсирует то, чего мальчик лишен в реальности. В воображении героя Город Эн, как было показано исследователями, уподобляется Новому Иерусалиму [Спроге 1994: 110]. Позитивная оценка гоголевского города N и в особенности сыновей Манилова — явно отсылает к Розанову (этюд ‘Пушкин и Гоголь’ из ‘Легенды о Великом Инквизиторе’). Эта традиция дошла и до наших дней (‘А вдали за горами, в уездном городе Н. // Меня ждет, догорая, закат — и прекрасная М…’ — Ю.Шевчук. В контексте песни ‘Московская барыня’ идиллический город Н. противопоставляется Москве и, менее четко, Питеру.). ‘Позитивной’ традиции противостоит другая, ‘негативная’, которая восходит к Гоголю через Щедрина, Ильфа и Петрова и пр. Добычин принадлежит к обоим — и ни к одной.
Революция для Добычина-писателя как бы не существует: она укладывается в хронологический промежуток между ‘Городом Эн’ (1900-е — начало 1910-х гг.) и сборником ‘Встречи с Лиз’ (1920-е гг.). Главный и, возможно, единственный смысл революции — в том, что она ничего не изменила. Неподвижное время не сдвинулось с места, гротесковость мира только усилилась за счет совмещения реалий несовместимых (на первый взгляд) культур: ‘Сорок восемь советских служащих пели на клиросе’. (Совмещение реалий разных времен, хотя и совсем с другими целями, использовал, как известно, и Щедрин.) М.Слонимский был совершенно прав, когда заметил о прозе Добычина: ‘Это не скептицизм, а что-то побольше’ (цит. по: [Трофимов 1994: 122]).
Таким образом, в 1920-30-е гг. творчество Щедрина актуализируется в русской культуре, особое значение приобретают ‘внеидеологический’ метод описания действительности, образ космического Града Земного, обреченного на гибель, и мотив прекращения истории.
Несмотря на уверения власть предержащих в том, что ‘нам нужны советские Гоголи и Щедрины’, ‘городской текст’ 1940-70-х гг. отходит от щедринских традиций. В диалог с классиком вступают немногие, а среди них наиболее интересны Абрам Терц, Александр Зиновьев и братья Стругацкие. Связь ‘Зияющих высот’ с ИОГ уже описана в литературоведении [Нямцу 1999: 18-22], и мы не будем к ней обращаться. Не будем также рассматривать откровенно эпигонские ‘глуповские хроники’ В.Пьецуха.
Повесть Терца ‘Любимов’ содержит множество отсылок к щедринской хронике. Сама модель социального эксперимента в отдельно взятом городе (но с очень далеко идущими планами), несомненно, восходит к ИОГ. К этому нужно добавить коммунистический характер эксперимента, конфликт Города и природы, природные катаклизмы, хилиастические настроения, мотив подмены (в этом случае Терц ближе к Платонову), анекдотический характер исторических сведений, анахронизмы, игру со ‘вложенными’ текстами (два повествователя ‘Любимова’ все время сменяются, по очереди загоняя друг друга в подстрочные примечания). Мир Любимова был бы весьма схож с миром Глупова, если бы не различные установки авторов. У Терца нет космизации социальных процессов (только беглые намеки), а главное — та норма, с точки зрения которой оцениваются все события, не вынесена за пределы художественного мироздания, но находится в нем. ‘Нормальное’ — это природа (у Щедрина столь же ‘глуповская’, как и культура), семейные традиции (у Щедрина — порочные), религия и церковь. Мир Глупова изначально отдан в управление нечистой силе, Любимов может оказаться ‘во власти Сатаны’, но не раньше, чем ‘на земле погаснет последняя вера в Бога’. Любимовский эксперимент, конечно же, провалился, но эсхатологический финал отменяется — уникальный случай в той традиции, которую мы рассматриваем.
Тема ‘Щедрин и Стругацкие’ практически не рассматривалась в литературоведении, [7] хотя писатели не раз говорили о влиянии, которое на них оказал сатирик. Оставляя в стороне многочисленные цитаты из Щедрина у Стругацких, отметим: фантасты описывали Будущее именно в щедринских терминах. ‘Прежняя история прекратила течение свое, не надо на нее ссылаться’, — уверяет собеседника герой ‘Гадких лебедей’. Стругацкие, вслед за Щедриным, изображают конец старой эпохи и приход новой, сопровождаемые отменой старых законов, в том числе и физических. Естественно, что космическая катастрофа (приход воплощенного Будущего) сопровождается символическим разрушением Города. Формула Стругацких — фактически перефразировка Щедрина, эпитет ‘прежняя’ несколько сужает ее смысл. Но при этом основной концепт Стругацких, восходящий к Уэллсу и немыслимый для Щедрина, — это непредставимое будущее, радикально отличающееся от наших понятий о нем. Щедрин критиковал ‘Что делать?’ с точки зрения регламентации подробностей, но нигде у него не существует точки разрыва, за которой начинается нечто абсолютно чуждое. Сам разрыв у сатирика есть знак работы неких подводных течений и тенденций в обществе. Другими словами: у Щедрина неожиданно приходит подготовленное самим ходом вещей будущее, общие черты которого очевидны для любого мыслящего человека (при этом не исключен и дистопический вариант — будущее, которое чревато бредом). У Стругацких из настоящего незаметно вырастает будущее, которое радикально расходится с нашими представлениями и чаяниями. Итоговая формула Стругацких: ‘Будущее создается тобой, но не для тебя’. Влияние щедринских моделей можно усмотреть и в романах ‘Улитка на склоне’, ‘Сказка о Тройке’ и ‘Град обреченный’. Последняя книга идеально вписывается в традицию городского текста русской литературы и развивает щедринский прием ‘идеологического вакуума’, взаимоотрицания противоположных идеологем (в ИОГ таким был метод описания, в ‘Граде’ выпадение человека из идеологической сферы становится объектом изображения).
[7] — За исключением работы: [Курильский 1996]. См. тж.: [Миры братьев Стругацких 1999: 211-212 (s. v. Салтыков-Шедрин)].
В постмодернистских текстах последних десятилетий преобладает та же тенденция. [8] При этом влияние Щедрина как бы наслаивается на другие, прежде всего Г.Гарсиа Маркеса и В.Набокова, а следовательно — размывается. Когда в современном романе (‘Сорок лет Чанчжоэ’ Д.Липскерова) мы встречаем полууничтоженную летопись провинциального города, а в финале город исчезает, — трудно сказать, что перед нами: вариация на тему ИОГ или ‘Ста лет одиночества’? Иногда подобные вопросы задавать и вовсе не имеет смысла: к примеру, ‘Кысь’ Т.Толстой — роман, который включает в себя всю традицию русской литературы, в том числе и щедринскую. Стругацкие передавали ощущение надвигающейся катастрофы, действие романа Толстой происходит после давно минувшей катастрофы, ‘выбившей’ мир из истории, и накануне новой, которая уничтожит его окончательно.
[8] — О квазиисторических текстах современной русской литературы см.: [Каневская 2000].
Весьма замечательным и утешительным представляется то, что до наших дней дожила не только щедринская, но и суворинская традиция: в одной из критических статей ‘Кысь’ назвали ‘откровенно русофобским и антиимперским сочинением’ (второе приравнивается к первому). ‘Роман Толстой написан без любви и с такой нескрываемой яростью по отношению к этой стране, что вспоминается Щедрин’ [Князев 2001: 26], — как и было сказано.
литература
АННЕНСКИЙ И.Ф. Эстетика ‘Мертвых душ’ и ее наследие. // АННЕНСКИЙ И.Ф. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. — С. 225-233.
БИЦИЛЛИ П. Возрождение Аллегории. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — С. 208-219.
БЛОК А.А. Собрание сочинений. — В 8 т. — Т. 3. — М.-Л.: ГИХЛ, 1960. — 714 с.
БЛОК А.А. Собрание сочинений. — В 8 т. — Т. 7. — М.-Л.: ГИХЛ, 1963. — 544 с.
БЛОК А.А. Записные книжки. 1901-1920. — М.: Художественная литература, 1965 — 664 с.
БОРХЕС Х.Л. Кафка и его предшественники. // БОРХЕС Х.Л. Оправдание вечности. — М.: ДИ-ДИК, 1994. — С. 407-409.
БУЛГАКОВ М.А. Правительству СССР. // БУЛГАКОВ М.А. Избранное. — М.: Просвещение, 1991. — С. 331-336.
БУЛКИНА И. Городской текст у Михаила Булгакова. // Collegium. — 1995. — No 1-2. — C. 117-124.
ГУТКИНА Н.Д. Русская история как ‘известный порядок вещей’. Щедринские традиции в ‘Белой гвардии’ М.Булгакова. // Русская словесность. — 1998. — No 1. — С. 22-26.
Писатель Леонид ДОБЫЧИН: Воспоминания, статьи, письма. — СПб.: Звезда, 1996. — 304 с.
ДОЛГОПОЛОВ Л. Андрей Белый и его роман ‘Петербург’. — Л.: Советский писатель, 1988. — 415 с.
ЕЛИНА Е.Г. Наследие Салтыкова-Щедрина в дооктябрьский период (проблема актуальности). // Салтыков-Щедрин и русская литература. — Л.: Наука, 1991. — С.132-141.
ИЛЬФ И., ПЕТРОВ Е. Волшебная палка. // Собрание сочинений в 5 т. — Т. 2. — М.: ГИХЛ, 1961. — С. 485-487.
КАНЕВСКАЯ М. История и миф в постмодернистском русском романе. // Известия АН. Сер. литературы и языка. — 2000. — Т. 59. — No 2. — С. 37-47.
КНЯЗЕВ С. Имперское начало литературы. // Книжное обозрение. — 2001. — No 23-24. — С. 26-27.
КУРИЛЬСКИЙ В. Мэтры и классики. // Понедельник (Абакан). — 1996. — 29 янв. (No 3 [137]).
МАКАШИН С. Изучая Щедрина. // Вопросы литературы. — 1989. — No 5. — С. 120-150.
Миры братьев Стругацких. Энциклопедия. В 2-х т. — Т. 2. — М.: АСТ, СПб.: Terra Fantastica, 1999. — 560 с.
НИКОЛЮКИН А.Н. В.В.Розанов — литературный критик. // РОЗАНОВ В.В. Мысли о литературе. — М.: Современник, 1989. — С. 5-40
НЯМЦУ А.Е. Литературная традиция в творчестве М.Е.Салтыкова-Щедрина: Учебное пособие. — Черновцы, 1999. — 40 с.
ПЕТРОВСКИЙ М. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — К.: Дух і Літера, 2001. — 368 с.
ПЛАТОНОВ А.П. Пушкин — наш товарищ. // ПЛАТОНОВ А.П. Размышления читателя. — М.: Современник, 1980. — С. 8-22.
РОЗАНОВ В.В. [Письмо] Э.Ф.Голлербаху. // РОЗАНОВ В.В. Мысли о литературе. — М.: Современник, 1989. — С. 525-526.
(а) РОЗАНОВ В. Апокалипсис нашего времени. // Литературное обозрение. — 1990. — No 1. — С. 88-112.
(б) РОЗАНОВ В.В. Опавшие листья. Короб второй. // РОЗАНОВ В.В. [Избранное. В 2-х т.] — Т.2. Уединенное. — М.: Правда, 1990. — 419-629.
(в) РОЗАНОВ В.В. Уединенное. // РОЗАНОВ В.В. [Избранное. В 2-х т.] — Т.2. Уединенное. — М.: Правда, 1990. — С. 193-274.
М.Е.Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII — XX веков. — М.: Наследие, 1998. — 320 с.
САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН М.Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. — М.: Олимп, АСТ, 1999. — 720 c.
САХАРОВ В.И. ‘Сатира не терпит оглядки’ (М.Е.Салтыков-Щедрин и М.А.Булгаков). // М.Е.Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII — XX веков. — М.: Наследие, 1998. — С. 283-303.
Советские писатели о Щедрине. К 150-летию со дня рождения. // Новый мир. — 1976. — No 1. — С. 199-229.
СПИРИДОНОВА Л.А. М.Е.Салтыков-Щедрин и русская сатира начала ХХ века. // М.Е.Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII — XX веков. — М.: Наследие, 1998. — С. 208-238.
СПРОГЕ Л.В. ‘Город Эн’ Л.Добычина и ‘обмурашеный’ город в творчестве Ф.Сологуба 1926 г.: урбанический аспект. // Вторые добычинские чтения. — Даугавпилс, 1994. — Ч. 1. — С. 110-115.
СТЕПАНОВ Н.С. Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XIX — первой половины XX веков. — Винница: Універсум-Вінниця, 1999. — 281 с.
ТРОФИМОВ И.В. Леонид Добычин и Бруно Шульц. // Вторые добычинские чтения. — Даугавпилс, 1994. — Ч. 1. — С. 116-125.
Фоменко Л.П. Советские сатирики 1920-1930-х годов и творчество Салтыкова-Щедрина. // Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте. — Калинин, 1989. — С. 84-93.
ШКЛОВСКИЙ В. О рукописи ‘Избранного’ Евгения Замятина. // ЗАМЯТИН Е.И. Избранные произведения. — М.: Советский писатель, 1989.