Шекспир. Том первый, Гервинус Георг-Готфрид, Год: 1849

Критика
Время на прочтение: 257 минут(ы)
Скачать в PDF

ГЕРВИНУСА.

ПЕРЕВЕЛЪ СЪ НМЕЦКАГО
Константинъ Тимофеевъ.

ТОМЪ ПЕРВЫЙ.

ИЗДАНІЕ ВТОРОЕ, ДОПОЛНЕННОЕ.

С.-ПЕТЕРБУРГЪ.
ИЗДАНІЕ КНИГОПРОДАВЦА Д. . ЕДОРОВА.
1877.

ИВАНУ ПЕТРОВИЧУ БАЛАШОВУ
ПОСВЯЩАЕТЪ ЭТОТЪ ТРУДЪ
ПЕРЕВОДЧИКЪ,

— — предметы, о которыхъ я нахожу труднымъ не
сказать слишкомъ много, хоть я и вполн убжденъ,
что все лучшее останется невысказаннымъ, собиратели
оброненныхъ иною колосьевъ обогатятся боле,
нежели я отъ своей жатвы.
Кольриджъ.

ОГЛАВЛЕНІЕ ПЕРВАГО ТОМА.

Предисловіе
Введеніе
Шекспиръ въ Страдфорд
Описательныя поэмы Шекспира
Шекспиръ въ Лондон и на сцен Драматическая поэзія до Шекспира
Сцена
Первыя драматическія попытки Шекспира Титъ Андроникъ, и Периклъ
Генряхъ VI
Комедія ошибокъ и Укрощеніе строптивой
Второй періодъ драматической поэзіи Шекспира. 1. Эротическія пьесы
Два Веронца
Напрасныя усилія любви и Все хорошо, что хорошо кончилось
Сонъ въ лтнюю ночь

ПРЕДИСЛОВІЕ.

Изображеніе великаго британскаго поэта, представляемое мною читателямъ, возникло изъ цлаго ряда счастливыхъ часовъ, въ которые я, въ теченіи многихъ лтъ, внимательно изучалъ произведенія Шекспира, и, изъясняя ихъ, извлекалъ для себя благороднйшія наслажденія.
Когда я окончилъ мою исторію германской поэзіи, я почувствовалъ желаніе возвратиться въ первоначальному моему направленію, въ давно оставленной мною области политической исторій. Тогда, какъ и теперь, мое намреніе состояло въ томъ, чтобы примкнуть въ заключительному слову того историческаго изображенія нашей литературы и попытаться написать исторію нашего времени, показать въ ней германскому народу, какъ въ зеркал, картину его настоящаго,, указать ему его позоръ, его призваніе, его надежды, изъяснить ему черты и характеръ всего организма и духа нашего времени, черты, которыя въ ту минуту становились все крупне и выразительне, общая вознаградить трудъ историка-наблюдателя. Съ той поры событія стали быстро удовлетворять такимъ ожиданіямъ, они постоянно, представляютъ историку все боле и боле заманчивую задачу и становятся для него все боле поучительною школою. Они и меня увлекли было на время, изъ наблюдательнаго моего положенія, въ потокъ возникающихъ отношеній, въ этотъ лабиринтъ, въ которомъ для насъ, что бы ни говорила противъ этого обманчивая вншность, нтъ, на первый случай, никакого выхода къ удовлетворительной и опредленной цли.
Среди такихъ волненій вншней жизни, для меня было неотразимою потребностью имть нравственное убжище, гд бы душа могла успокоиться и собраться съ силами среди поисковъ за пошлыми рычагами, приводящими въ движеніе историческій міръ, гд бы она могла возвышаться надъ низменнымъ уровнемъ дйствительности.
Ближайшее прошедшее нашей образованности и исторіи достаточно объясняетъ намъ, какія причины пріучили всхъ насъ, германцевъ, не совсмъ легко отказывать себ въ наслажденіи изящными искусствами и ихъ дарами. Между тмъ настоящее какъ будто отрываетъ насъ отъ этихъ дорогихъ, малыхъ намъ привычекъ, стремитъ насъ въ область дятельной жизни, которая не довольствуется половиннымъ напряженіемъ духовныхъ силъ, а требуетъ ихъ всецло въ свое распоряженіе. Какъ же раздвоиться между этими, враждебными другъ другу, потребностями и побужденіями, какъ удовлетворить обоимъ, не нанося обоимъ вреда?
Требованіямъ отечества, обязанностямъ дня, дятельному призванію жизни — надлежитъ удовлетворять безотлагательно, наслажденіе, духовная приправа, второстепенный предметъ нашей заботы. Но и духовныя наслажденія сами по себ могутъ быть такого рода, что они въ состояніи сдлаться двигателями нашей практической дятельности, если изъ нихъ выбрать такія, которыя бы постоянно держали наши ощущенія въ состояніи безъискусственности, а представляющую способность въ здравомъ состояніи, занимали бы не только чувство и воображеніе, но и практическій умъ, устремляя волю къ ршимости. Произведеній искусствъ, которыя обладаютъ этими качествами, вообще немного, но за то эти немногія принадлежатъ къ первому, высшему разряду.
Въ исторіи цивилизаціи Англіи и Германіи есть два человка, изъ коихъ одинъ, родившись въ той, а другой въ этой стран, поддерживаютъ оба древнее германское сродство и единство обихъ націй до ныншнихъ, позднйшихъ столтій. Об націи подлились обладаніемъ этихъ людей, и спорятъ о томъ, которой изъ нихъ удалось лучше оцнить ихъ. Одинаковая часть, которую они имютъ въ преимущественно-практическомъ и преимущественно-духовномъ народ, выдвигаетъ этихъ ‘единителей двухъ націй’ въ то срединное положеніе, гд они примиряютъ противуположныя качества, обладая ими совокупно, въ чемъ и заключается врное ручательство за человческое величіе. И можетъ быть никогда исторія человческаго духа не представитъ боле столь занимательной картины! Вотъ почему эти люди и ихъ отношенія къ обоимъ народамъ всегда составляли для меня предметъ удивленія и размышленія, они стали мн еще ближе и ясне въ наши времена, когда ихъ произведенія, въ нашемъ исключительномъ положеніи, представляютъ для насъ наиболе подходящую умственную пищу.
Нашему Генделю англичане дали у себя право гражданства, причислили его къ своимъ. Среди всяческихъ искаженій вкуса, они, сквозь длинный рядъ преданій, сохранили любовь къ его чистому тоническому искусству, они благодарно сохранили память о немъ, собрали матеріалы для его біографіи, и въ настоящее время приготовили его творенія въ достойному ихъ изданію. Къ нему, этому Лютеру музыки по избытку силы, по крпости и стремительности духа, но протестантски-религіозной глубин, по широт обладанія внутреннимъ міромъ чувствованій и по изумительно-творческой сил выраженія, къ нему должны мы прибгать, ища спасенія отъ хаоса и искаженій музыкальной рутины, господствующей въ наше, бдное чувствованіями, надорванное время. Только онъ одинъ, изъ всхъ новйшихъ композиторовъ, даетъ намъ понять, что разумли древніе подъ именемъ мужественнаго дорическаго лада, какъ нравственно образующаго средства, облагораживающаго и укрпляющаго характеръ и волю человка. Англичане всего врне его оцнили, у нихъ онъ остался національнымъ любимцемъ между всми композиторами, хотя и нтъ человка, которой бы, но личному и музыкальному своему характеру, былъ боле Генделя — германецъ. По моему мннію, его музыка совершенно органически связана съ исторіею германской поэзіи и ея высшими качествами. Подробне объ этомъ я поговорю, можетъ быть, въ другое время.
Съ своей стороны, мы имемъ полное право гордиться тмъ, что мы оказали наибольшую справедливость въ отношеніи Шекспира, несомннно, по крайней мр, то, что мы любовью и прилежнымъ изученіемъ усвоили его себ такъ же, какъ Англія присвоила себ нашего Генделя. Когда дло идетъ о духовныхъ наслажденіяхъ, которыя были бы въ состояніи, на рубеж дятельной и созерцательной жизни, доставлять намъ высшее удовлетвореніе, не ослабляя силъ, необходимыхъ намъ для вншней дятельности, то мы не найдемъ источника боле обильнаго, нежели этотъ поэтъ, который, съ одной стороны, волшебствомъ своего воображенія уметъ воплощать идеалы юности и тмъ приковывать къ себ ея вниманіе, съ другой — здравомысліемъ и зрлостью своихъ сужденій даетъ и возмужалому духу неистощимую пищу, который закаляетъ и изощряетъ въ насъ вкусъ къ дйствительной и дятельной жизни въ обширнйшемъ смысл слова, но въ то же время возноситъ насъ надъ лсными ея предлами для созерцанія благъ вчныхъ, который равно учитъ насъ и любить міръ, и считать его за ничто, и обладать имъ, и обходиться безъ него. Такими качествами Шекспиръ заставляетъ насъ равнодушно отказываться отъ удовольствія, доставляемаго другими произведеніями поэзіи, потому что онъ сторицею вознаграждаетъ насъ за все, чего мы лишаемся. Онъ даже привелъ насъ въ сомнніе о достоинствахъ нашихъ собственныхъ великихъ поэтовъ, Гате и Шиллера: всмъ извстно, что въ юной германской школ господствуетъ мессіанское врованіе въ пришествіе втораго, германскаго Шекспира, который создастъ еще боле великое драматическое искусство, нежели т оба. Прежде чмъ осуществится это врованіе, прежде чмъ явится новый Шекспиръ замнить стараго, намъ, нуждающимся въ практической школ духа, на порог новой политической жизни, намъ нисколько не повредитъ, а, напротивъ, можетъ быть весьма полезно, если такой поворотъ вкуса утвердится и распространится, и мы примемся снова содйствовать усвоенію между нами стараго Шекспира, даже если бъ пришлось черезъ то все боле и боле оставлять въ тни нашихъ собственныхъ поэтовъ. Точно также полезно было бы для нашей духовной жизни, если бы его знаменитый современникъ Бэконъ былъ воскрешенъ во-время, дабы удержать въ равновсіи нашу идеалистическую философію. Потому что оба, и поэтъ и философъ, бросившіе такой глубокій взглядъ на исторію и политику своего народа, стоятъ, при всей высот, какой достигли ихъ искусство и умозрніе, на одинаково твердой почв дйствительнаго міра. Здравый духъ ихъ прямо дйствуетъ на здравіе умовъ, потому что они, самыми идеальными и отвлеченными своими образами, стремятся къ тому, чтобы приготовить людей для жизни, какъ она есть, для жизни, которая составляетъ исключительную цль всхъ длъ политики. Наша ручная, то романтически и фантастически увлекающаяся, то по-домашнему, по-мщански еле-плетущаяся поэзія, и наша спиритуалистическая философія не длаютъ этого, и намъ слдовало бы серьозно подумать, годится-ли такая школа для насъ, желающихъ приготовить себя къ тому призванію, къ которому мы такъ ревностно стремимся. Въ Англіи, стран политическаго совершенства, не признали бы такую школу годною. Да не подумаетъ кто-нибудь въ своемъ ослпленіи или тупоуміи, что простой случай забросилъ такого поэта и такого философа въ среду такого народа!.Одинъ и тотъ же народный духъ, одинъ и тотъ же практическій, дловой житейскій смыслъ, который создалъ и это государство, и эту народную свободу, породилъ и эту житейски-мудрую поэзію и эту, исполненную опыта, философію. И чмъ боле, чмъ ршительне будемъ мы усвоивать себ вкусъ къ такимъ созданіямъ духа, тмъ ршительне будетъ зрть въ насъ способность устроить свою практическую жизнь съ тмъ искусствомъ, какое выказали, на подражаніе всему міру, т выселившіеся наши предки.
Эта книга иметъ задачею руководить читателя при чтеніи поэта, о которомъ идетъ рчь. Вотъ почему я совтую читать ее не по выбору или въ разбивку, но въ связи и всю, имя постоянно передъ собою раскрытаго Шекспира. Иначе многое въ ней могло бы остаться непонятымъ, многое показалось бы причудливымъ, произвольно-вложеннымъ въ творенія поэта, между тмъ какъ я, безъ всякихъ претензій, стремился только къ тому, чтобы. заставить поэта какъ можно боле говоритъ самаго за себя въ объясненіе своихъ созданій. Выводы моихъ критическихъ соображеній, при всей ихъ неизысканности, въ нкоторыхъ отношеніяхъ, не дадутъ читателю ничего новаго, въ другихъ — изумятъ многихъ. Такъ, напримръ, большинству читателей нтъ необходимости указывать на поэтическія красоты, на умственное превосходство въ сочиненіяхъ Шекспира, но на то величавая нравственная высота этого поэта изумитъ многихъ, потому что она была заслонена отъ насъ множествомъ вншнихъ подробностей. Если проникнуть взоромъ сквозь эту вншнюю оболочку, то и въ этомъ отношенія обнаружится въ Шекспир такое колоссальное величіе, которое поспоритъ съ другими его сторонами, но которое покажется поразительно-страннымъ для многихъ людей нашего времени, привыкшихъ думать, что высота духовная неразлучна съ вольнодумствомъ и свободными нравами.
Меня часто упрекали за охуждающую строгость моихъ литературныхъ сужденій и тотъ духъ отрицанья, который я проявляю въ отношеніи къ поэтическимъ попыткамъ нашего времени. Я очень радъ, что мн представляется случай показать, что и я тоже умю хвалить и любить. И если похвала и любовь боле, нежели порицаніе, способны порождать положительную дятельность, укрплять и воодушевлять нашу борющуюся литературу, то нтъ сомннія, что личность, очертываемая мною въ этой книг, способна возжечь соревнованіе въ каждой даровитой натур. При томъ я выполнялъ мой трудъ съ любовью, преодолвавшею все, съ тою же исключительною любовью, съ какою я выбралъ и самый предметъ, я съ намреніемъ отстранилъ отъ своего испытующаго взгляда всякій посторонній, подготовляющій или вовсе чуждый предметъ, чтобы приковать свой взоръ единственно къ предмету моего удивленія.
Польза, которую я извлекъ изъ этого изученія, для себя лично, мн кажется ршительно неизмримою. Казалось бы, что тутъ очень мало самостоятельнаго, когда писатель противупоставляетъ себя другому, изучая и изъясняя его произведенія. Но если это изученіе иметъ предметомъ такого великаго человка, который обнялъ своимъ искусствомъ весь міръ, и въ глубину и въ ширину, и если при томъ личная жизненная мудрость такого человка дошла до насъ не черезъ прямое преданіе, а требуетъ самостоятельнаго духовнаго процесса для того, чтобы ее очистить отъ примси и элементовъ поэтической характеристики, то подобное занятіе совмщаетъ въ себ все подстрекающее, что только можетъ заключаться въ практическомъ изученіи человческой души, сосредоточенномъ на достойнйшихъ предметахъ. Польза и наслажденіе Такого труда не можетъ быть сравнена ни съ какою другою дятельностью: такой трудъ вызываетъ всю энергію самодятельной внутренней жизни.

Геринусь,

Гейдельбергъ, въ апрл 1649.

ВВЕДЕНІЕ.

Въ наше время пишутъ много монографій объ отдльныхъ писателяхъ и литературныхъ предметахъ, смотря по тому, на что сочинитель случайно натолкнется. Обыкновенно такіе предметы излагаются съ временнымъ увлеченіемъ, принимаются въ публик съ празднымъ любопытствомъ, прочитываются на-скоро. Не такъ хотлъ бы я относиться къ представляемому здсь изображенію Шекспира, не такой судьбы я ему желаю. Я не предлагаю его читателямъ какъ предметъ пріятнаго отдохновенія, потому что здсь идетъ дло о предметахъ въ высшей степени серьезныхъ и богатыхъ содержаніемъ, какіе только можно выбрать для критическаго изслдованія.
И дйствительно, здсь идетъ дло объ изображеніи человка, котораго природа съ такою расточительностію осыпала своими дарами, что даже т, которые лишены всякаго художественнаго мрила для его оцнки, какъ вс критики романскихъ націй, даже и т чуяли въ немъ природный геній и изумлялись ему какъ самородку, какъ дико-возросшему духу. Съ другой стороны, т, которые безпристрастно углублялись въ его сочиненія, все боле и боле приходили къ медленно-созрвавшему, но единодушному убжденію, что вс вка и народы, въ какой бы ни было отрасли дятельности, едва ли могутъ выставитъ ему равнаго по природнымъ богатствамъ духа, человка, въ которомъ первобытный талантъ соединялся бы съ такою легкостію, непринужденностію движеній духа, какъ въ Шекспир.
Скажемъ еще боле: здсь идетъ дло объ изображеніи человка, который изъ богатыхъ даровъ природы умлъ сдлать роскошнйшее употребленіе. Онъ былъ проникнутъ тмъ убжденіемъ, и высказывалъ это убжденіе въ разнообразныхъ выраженіяхъ, что природа ничего не даритъ человку, но ссужаетъ ему только на время, она даетъ ему только съ тмъ, чтобы онъ возвратилъ ей отъ нея полученное. Онъ зналъ по опыту, что въ жизни человка съ высшими стремленіями недостаточно вступить только однажды на путь чести, но главная задача въ томъ, чтобы устоять безъ пошатки на скользкомъ пути жизни, остаться всегда врнымъ себ. И этотъ опытъ, это убжденіе послужили ему опорою неослабныхъ напряженій, среди которыхъ протекла его публичная жизнь, въ которой онъ, отъ начала до конца, выказалъ такую дятельность, которая даже намъ, германцамъ, кажется ршительно непостижимою загадкою, не смотря на то, что на нашихъ глазахъ совершалась, въ трудахъ и борьб, жизнь немаловажныхъ людей, Шиллера и Гёте.
Мы хотимъ изобразить человка, котораго поэтическое превосходство чувствовалъ каждый, кто даже не былъ въ состояніи вполн уяснить его себ, вполн его проникнуть, но за то т, которые знаютъ Шекспира и рядомъ съ нимъ изучили исторію поэзіи во всемъ ея объем, т даютъ ему, въ средоточіи новйшей драматической поэзіи, то же мсто, какое занимаетъ Гомеръ въ исторіи эпической поэзіи какъ законополагатель цлаго рода поэзіи, коего путь и пріемы въ творчеств не могутъ быть безнаказанно нарушены.
Наконецъ, здсь идетъ дло о человк, коего значеніе далеко еще не исчерпывается простымъ признаніемъ его поэтическаго величія. Какъ часто, напримръ, называли его сочиненія свтскою библіею, Джонсонъ говорилъ, что изъ его изображеній даже отшельникъ можетъ научиться оцнятъ мірскія дла, какъ часто было повторяемо, что весь міръ, все человчество отражаются въ его сочиненіяхъ, какъ въ зеркал. И все это не преувеличенныя выраженія, а разумныя, на твердыхъ основаніяхъ опирающіяся, сужденія. Въ его творческихъ произведеніяхъ человчество отражается не въ однихъ только существенныхъ типическихъ характерахъ, какъ это было въ драматическихъ произведеніяхъ древности, но въ самыхъ выразительныхъ индивидуальныхъ очертаніяхъ. Онъ далъ намъ возможность заглянуть во вс состоянія внутренней духовной жизни отдльныхъ лицъ, въ бытъ всхъ сословій и состояній, во вс роды семейной и частной жизни, во вс видоизмненія жизни общественной, публичной, исторической. Онъ вводитъ насъ въ бытъ римской аристократіи, республики и монархіи, въ миическій героическій міръ галльскихъ и британскихъ туземцевъ, въ сказочный, исполненный приключеній, міръ романтическаго средневковаго рыцарства, наконецъ, въ ближайшую къ намъ область отечественной своей исторіи среднихъ и новйшихъ временъ. Надъ всми этими эпохами, надъ всми этими разнообразными отношеніями, поэтъ нашъ высится такимъ превосходствомъ воззрнія и пониманія, и стоя выше предубжденіи и духа партій, выше народа и времени, постоянно выказываетъ такое здравомысліе и врность сужденій въ длахъ искусства, нравовъ, политики и религіи, что кажется, будто онъ принадлежитъ гораздо позднйшему, боле зрлому вку. Въ изображеніи общечеловческихъ и чисто индивидуальныхъ состояній вншней и внутренней жизни, онъ выказываетъ такую мудрость и такое знаніе человческаго сердца, что въ этомъ отношеніи онъ становится въ глазахъ нашихъ неопровержимымъ авторитетомъ, учителемъ. Онъ почерпнулъ свой нравственный взглядъ на жизнь изъ такого изобилія наблюденій надъ вншнимъ міромъ и просвтлилъ его въ горнил такой богатой внутренней жизни, что его, предпочтительно предъ всми другими писателями, съ полнымъ довріемъ можно избрать въ руководители на жизненномъ пути.
Кто займется такимъ человкомъ серьозно и ревностно, тотъ не пожалетъ труда, напряжетъ вс усилія. Когда въ наше время заходитъ рчь о поэтическомъ чтеніи, то обыкновенный читающій міръ разуметъ подъ этимъ пряныя новости дня, длинные безсодержательные романы, за которыми можно убить время, прогнать скуку, удовлетворить той привычини потребности, которую съумла породить и воспитать въ насъ наша черезъ-чуръ богатая литература. Никто изъ людей еерьозныхъ не можетъ радоваться этой умственной алчности, этой прожорливости, потому что онъ знаетъ и постоянно помнитъ старинное, драгоцнное правило, что для образованія себя нужно читать немногое хорошее, но это хорошее перечитывать какъ можно чаще. Примненіе этого правила нигд не дастъ столько плода, какъ у Шекспира, потому что онъ всегда новъ, и никого еще ни разу не пресытилъ. Его не только можно, но должно чаще перечитывать, и притомъ съ тою отчетливостію, съ какою насъ пріучаютъ въ школахъ читать древнихъ классиковъ, иначе мы не дойдемъ до его ядра, не одолемъ даже скорлупы. Молодые читатели Шекспира, конечно, знаютъ по опыту, что нужно нкоторое усиліе, чтобы вполн овладть только содержаніемъ, сюжетомъ, дйствіемъ его пьесъ, что прочтя одинъ, даже нсколько разъ его пьесу, черезъ нсколько времени легко можешь забыть ея ходъ. Пока читатель стоитъ въ такомъ отношеніи къ шекспировымъ пьесамъ, онъ не можетъ сказать, что онъ ихъ понялъ, чтобы стать къ нимъ ближе, надо долгое время честно и усердно доработать надъ ними.
Это испыталъ не только каждый изучившій Шекспира въ отдльности, но это испыталъ весь міръ. Двсти пятьдесятъ лтъ сряду трудились мыслящіе люди надъ изученіемъ этого поэта, они безъ устали погружались въ его творенія, какъ въ шахты, дабы извлечь на свтъ весь благородный металлъ, въ нихъ заключенный, и т, которые выказали при этомъ наибольшую дятельность, признавались наконецъ со всею скромностію, что ими исчерпана едва лишь одна втвь этой богатой руды. И только черезъ два вка посл начала этихъ трудовъ, явились въ Германіи люди, впервые признавшіе достоинство и внутреннюю цнность Шекспира, очистившіе этотъ свтлый, благородный образъ отъ ржавчины предубжденій, такъ долго покрывавшей и искажавшей его.
Но какъ же могло случиться, что этотъ поэтъ такое долгое время оставался загадкою для всего литературнаго міра и исторіи? Какъ могло случиться, что такое необыкновенное явленіе умственнаго міра такъ медленно было постигаемо и еще досел многими недостаточно понято? Какъ могъ такъ долго оставаться непонятымъ, непризнаннымъ поэтъ, который въ такой степени и самъ сознавалъ свое значеніе и, какъ казалось, въ такой полнот билъ оцненъ почти всми своими современниками? Одинъ изъ отвтовъ на этотъ вопросъ заключается въ самомъ характер его сочиненій, и этотъ отвтъ самъ собою скажется въ заключеніи нашего критическаго изысканія, а именно: причина медленности, съ которою признаваемо было значеніе и достоинство нашего поэта, заключается преимущественно въ томъ, что онъ былъ явленіе необыкновенное, потому что только обыкновенное постигается быстро, безъ ошибокъ и заблужденій. Другой отвтъ на этотъ вопросъ намъ дастъ исторія. Изъ нея-то я намренъ въ этомъ введеніи извлечь въ немногихъ словахъ указанія на т извстныя всмъ отношенія, вслдствіе которыхъ такой великій геній могъ придти въ забвеніе посл того, какъ его дятельность была столь правильно цнима при его жизни. Эти историческія свднія покажутъ намъ, какимъ образомъ и чьими трудами онъ былъ вызванъ изъ забвенія, наконецъ, они покажутъ, какое отношеніе иметъ предпринимаемый нами трудъ къ подобнымъ трудамъ нашихъ предшественниковъ, ставившихъ себ задачею объясненіе сочиненій Шекспира.
До той эпохи, съ которою совпадаетъ дятельность Шекспира (отъ 1590 до 1015), въ Англіи не было литературы, которую бы можно было считать народнымъ достояніемъ. Были англійскіе поэты, но собственно англійской народной поэзіи не было. Такъ называемые знаменитые поэты были — ученые, воспитавшіеся подъ вліяніемъ образцовъ латинской и итальянской поэзіи, стремившіеся во всемъ подражать образцамъ своей школы. Ихъ сонеты, аллегоріи, новеллы не могли имть большаго значенія для народной поэзіи. Въ кругъ такихъ поэтовъ вступилъ Шекспиръ своими повствовательными стихотвореніями и сонетами. Уже въ этихъ мелкихъ произведеніяхъ, среди чистйшей скромности и смиренія, обнаруживается въ поэт весьма ршительно сознаніе своей творческой силы. Въ своихъ сонетахъ онъ общаетъ молодому другу, которому онъ ихъ посвятилъ, даровать безсмертіе своими стихами, потому что эти стихи будутъ жить дотол, пока люди будутъ дышать, а глаза видть. Онъ вызываетъ на бой всепоглощающее время, пусть оно употребляетъ вс свои усилія: не смотря на разрушительную его силу, любимый имъ человкъ будетъ жить вчно юнымъ въ его стихахъ. Онъ намренъ воздвигнуть ему памятникъ въ своихъ стихахъ, которые будутъ читаемы глазами, еще не родившимися, и языки грядущихъ поколній будутъ говорить о его бытіи, когда замретъ дыханіе всей современности. Такова сила его пера, что другъ его будетъ вчно жить тамъ, гд дыханіе всего неудержиме обнаруживается, — въ устахъ самихъ людей.
Это сознаніе своего значенія должно было возрастать въ поэт съ теченіемъ времени, когда онъ оглядывался на дло своей жизни. Еще при Генрих VIII сцена довольствовалась только грубыми попытками, при Елизавет она сдлалась мстомъ, гд въ первый разъ пріютилась своеобразная англійская народная литература. Романское искусство рыцарской эпопеи, итальянская новеллистика и лирика были чуждымъ заимствованіемъ, при устройств театра, саксонскій геній народа расправилъ крылья, и возникающая сцена сдлалась народною собственностію. Народъ стремился изъ церквей въ театры, дворъ и знать поощряли труды по драматическому искусству. Покровительство вверху, поддержка снизу, собственное достоинство внутри — все это, въ какія нибудь четверть столтія, подняло сцену изъ глубочайшаго упадка на значительнйшую высоту. Шекспиръ могъ сказать самому себ, что внутреннее достоинство сцен придалъ онъ, дйствительно, именитые покровители сцены между знатными были его личными друзьями, благосклонность двухъ, весьма различныхъ по характеру, правителей государства, была преимущественно обращена на его произведенія, а народъ преимущественно любилъ и посщалъ представленія его общества.
Такое значеніе нашего поэта если и не прозрвали, и не умли художественно оцнить его современники, то они, по крайней мр, его предугадывали. Никто не умлъ облечь удивленіе современниковъ въ такія превосходныя слова, какъ Бенъ-Джонсонъ, котораго такъ часто называли завистникомъ и противникомъ Шекспира. На самомъ-же дл Джонсонъ, впервые выведенный Шекспиромъ и въ свтъ и на сцену, былъ соединенъ съ нимъ продолжительною дружбою, которая приноситъ имъ обоимъ такую-же высокую честь, какая подобаетъ и нашимъ германскимъ поэтамъ-діоскурамъ за то высокое взаимное уваженіе, которое ихъ соединяло. И хотя нсколько боле узкій взглядъ на вещи и мшалъ Джонсону вполн обнимать всю широту Шекспирова генія, онъ все таки былъ на столько чуждъ своекорыстія, что умлъ съ горячимъ воодушевленіемъ признавать и чеетное зерно и открытую свободную натуру въ человчномъ существ своего друга, равно какъ и высокій полетъ его окрыленнаго фантазіею творческаго духа. Въ своемъ Поэтастер (1601) онъ высказывалъ искусству и жизненной мудрости Виргилія такую похвалу, которая, какъ думаютъ, могла относиться къ великой современной слав Шекспира и предвозвщать еще большую будущую его славу:
‘То, что онъ написалъ, написано съ такимъ умомъ, такъ преисполнено самой разнообразной жизненной опытности, что каждый, кто будетъ только носить въ памяти его книгу, не встртитъ ни одного серьознаго случая въ жизни, котораго смыслъ и духъ онъ не понялъ бы съ помощію этой книги. Его ученость не отзывается комментаріемъ, который служилъ бы лишь отголоскомъ школьной мудрости и способствовалъ бы лишь къ легкому снисканію пустой извстности. Не отзывается она также и отдаленнымъ, съ трудомъ выисканнымъ содержаніемъ, которое обыкновенно искусство облекаетъ въ привлекательную общую форму: она скоре сводитъ опредленную полную сумму достоинствъ искусства и его перваго дйствія. Его поэзія до такой степени исполнена жизни, что она въ самой жизни будетъ сосредоточивать жизненную силу и современемъ ей еще боле будутъ удивляться, нежели теперь.’ Въ стихахъ на смерть поэта, которые были напечатаны на заглавномъ лист изданія его сочиненій 1623 года, Джонсонъ ставитъ Шекспира выше всхъ другихъ англійскихъ драматурговъ, которыхъ, впрочемъ, не трудно было и превзойти, но онъ, кром того, вызываетъ тни громоноснаго Эсхила, Эврипида, Софокла и римскихъ трагиковъ — взглянуть, какъ Шекспиръ потрясаетъ сцену своимъ котурномъ, а если онъ явится въ комической тог, то, по мннію Джонсона, съ нимъ не сравнится никто изъ древнихъ и изъ тхъ, которые возникли изъ ихъ ираха. ‘Торжествуй, моя Англія! восклицаетъ онъ: ты можешь выставить передъ свтомъ такого поэта, которому должны оказать уваженіе вс европейскія сцены. Онъ принадлежитъ не одному какому-нибудь вку, но всмъ вкамъ. Еще вс музы были въ младенчеств, когда онъ, подобно Аполлону или Меркурію, явился восхищать нашъ слухъ. Сама природа гордилась его созданіями и радовалась, что облечена въ одежду его поэзіи, которая такъ тонко соткана, такъ богато украшена, что природа не хочетъ отнын признавать никакого иного духа, дкій Аристофанъ, утонченный Теренцій, остроумный Плавтъ перестали нравиться, они устарли, всми оставлены, заброшены, какъ бы не принадлежащіе къ семь природы. И все таки, говоритъ Джонсонъ, я не могу приписывать все исключительно природ, его искусство должно имть также свою долю, потому что, если натура доставляетъ поэту содержаніе, то искусство даетъ ему форму, — истинный поэтъ бываетъ столько же образованъ, сколько рожденъ: и такимъ-то былъ онъ! И вотъ, подобно тому, какъ черты отцовскаго лица оживаютъ въ дтяхъ, такъ точно духъ и нравы Шекспира сіяютъ въ его утонченныхъ стихахъ, изъ которыхъ каждый — стрла, направленная имъ въ лицо невжеству. О, сладостный авонскій лебедь! о, что за зрлище было бы, увидть вновь надъ водами нашими твой полетъ, столь восхищавшій нашу Элизу и нашего Янова! Но нтъ! Я вижу, что ты, подобно созвздію, перемщенъ на небо: свтись же тамъ, звзда поэтовъ, и оттуда благотворно воздйствуй, въ любви и строгости, на падающую сцену, которая, со времени твоей смерти, печалилась бы какъ въ день или ночь отчаянія, если бы на нее не бросалъ лучей свтъ оставленныхъ тобою твореній.’
Но какъ же могло случиться, повторяю я опять, что этотъ поэтъ, котораго достоинства, какъ мы видли, были сознаваемы и имъ самимъ, и современными ему знатоками искусства, и не укрылись даже отъ инстинкта массы его современниковъ, какъ же, при всемъ этомъ, не пользовался онъ при жизни общею извстностію, черезъ нсколько десятилтій посл смерти былъ почти забытъ и оставался непризнаннымъ въ теченіи слишкомъ ста лтъ?— Вотъ причины такого явленія.
Благосклонность, которою поэтъ пользовался въ теченіи своей жизни, все таки не могла быть всеобщею, потому уже, что его искусство было занятіемъ, подверженнымъ нареканію. Духовенство, судебное сословіе, среднее гражданство, въ Лондон — лордъ-меръ и общинный совтъ, сказывали постоянное противодйствіе актерамъ. Духъ религіознаго, строго-нравственнаго вка возставалъ противъ роскошнаго мірскаго искусства. Писатели ратовали противъ него, какъ противъ общественной пагубы. Даже многіе драматическіе поэты, какъ напримръ: Гринъ и Госсонъ, въ позднйшіе годы жизни, раскаявались, подобно рыцарскимъ эпикамъ XIV столтія, въ своей прежней бсоугодной дятельности, заклинали всхъ своихъ друзей оставить гршное искусство и принимались, въ покаяніе, за обработку благочестивыхъ сюжетовъ. Даже самые ревностные защитники драматическаго искусства должны были сознаться, что это дло иметъ нужду въ поддержк. Такимъ образомъ, англійское драматическое искусство даже въ эпоху перваго, пышнйшаго своего разцвта, должно было искать защиты отъ угрозъ и преслдованій дятельныхъ, знатныхъ и могучихъ противниковъ. Театральное искусство было, правда, для исполнителей его въ высшей степени прибыльно, но какъ почти во вс времена, такъ, въ особенности, въ то время, оно считалось нравственно запятнаннымъ, актеръ былъ богатъ, но оставался отлученнымъ отъ общества, драматическій писатель большею частію бывалъ бденъ, потому что онъ только служилъ актеру и, раздляя съ нимъ презрніе общества, не длилъ съ нимъ выгодъ. Тамъ, гд приманка, прелесть искусства была велика, непосредственно присуща зрителю, тамъ, на мст и въ данную минуту, опьяняющій восторгъ выдвигалъ поэта передъ слушателемъ, но за дверьми театра, гд чудеса переставали быть видимыми, онъ былъ неизвстень. У одного только человка высшаго класса геній нашего поэта побдилъ предразсудокъ званія, и этотъ лордъ осмлился назвать актера своимъ личнымъ другомъ, но и онъ сдлалъ это въ укоръ другому лорду, которому его судейскій санъ не позволялъ даже обыкновеннаго знакомства съ великимъ художникомъ.
Но не одно это въ т времена тяготло надъ именемъ, извстностію и значеніемъ поэта. Писатели тхъ временъ не находились вовсе въ тхъ благопріятныхъ обстоятельствахъ, среди которыхъ дйствовали, напримръ, германскіе поэты прошедшаго столтія, которые, какъ извстно, выступили на поприще въ такое время, когда вся народная жизнь представляла для нихъ почти непочатое поле, когда ничья противодйствующая или даже соревнующая сила не мшала имъ, не развлекала ихъ, когда литературное движеніе охватывало всю жизнь народа и превышало вс другіе интересы. Съ вкомъ Шекспира совпадаетъ собственно начало англійскаго величія: религіозная самодятельность народа, искусство и наука, свойственныя духу націи, наконецъ начатки будущаго морскаго владычества и политическаго значенія Англіи — все это заключено въ царствованіи Елизаветы, какъ въ почк, общающей пышный цвтъ. Съ изумительною быстротою возникъ этотъ предпріимчивый духъ островитянъ въ промышленности и торговл, ихъ вншняя политика въ своемъ протестантскомъ направленіи нашла великую народную опору противъ испанскаго и папскаго принципа.
Уничтоженіе непобдимой армады (1588), которая предназначалась для покоренія Англіи подъ власть Испаніи, смлыя морскія экспедиціи, образовавшія въ то время цлый рядъ великихъ мореходцевъ, дали политическій перевсъ незначительной Англіи надъ тогдашнею міровою монархіею Испаніи, и положили основаніе ея будущему морскому преобладанію. Посл смерти Елизаветы, Шотландія присоединилась къ Англіи, и съ тхъ поръ начались первыя счастливыя попытки колонизаціи (1006 г. и дале), на ряду съ которыми шло постепенное уничтоженіе внутреннихъ преградъ для торговли и распространеніе вншняго могущества Англіи, Среди такой юной политической дятельности, при только что возбужденномъ національномъ чувств, при множеств. вдругъ затронутыхъ интересовъ народной жизни, во всхъ ея развтвленіяхъ, литература, а въ ней сценическое искусство, могли занимать лишь небольшое, второстепенное мсто, и лишь незначительная доля всюду разбросаннаго вниманія могла быть привлечена драматическою литературою.
Вотъ отчего могло произойти, что два великіе литературные дятеля: философъ, какъ Бэконъ, и поэтъ, какъ Шекспиръ, остались въ то черезъ-чуръ подвижное время, если не вовсе незалченными, то никакъ и не вполн оцненными, и даже сами не цнили взаимно своихъ произведеній. Слава поэтовъ, каковы Аріостъ и Тассъ, Расинъ и Мольеръ, даже Гёте и Шиллеръ, предваряемая довольно общею распространенностію языка, на которомъ они писали, быстро распространялась по всему европейскому міру, между тмъ Шекспира въ XVII столтіи никто не зналъ вн Англіи, да и самыя свидтельства о его туземной слав приходилось отыскивать впослдствіи медленно и съ большимъ трудомъ. Такимъ образомъ, простое ознакомленіе съ поэтомъ сопряжено было съ самаго начала со множествомъ неблагопріятныхъ обстоятельствъ, о постиженіи его не могло быть и рчи. Смотрли его пьесы, которыя и написаны-то были только для представленія на сцен, кто ихъ не видлъ, тотъ ихъ и не зналъ: искусство драматическаго писателя немногимъ отличалось въ то время отъ искусства актера, которому данъ въ удлъ печальный жребій — не оставлять по себ матерьяльнаго слда, возникать и уничтожаться во мгновеніе. Встрчались въ т времена серьозные люди, которые съ улыбкой состраданія смотрли на легкомысленную дятельность людей, воображавшихъ, что они своими ямбами для сцены добьются безсмертія. Лишь немногія произведенія Шекспира были напечатаны при его жизни, только чрезъ семь лтъ посл смерти его явилось изданіе in-folio его сочиненій, собранныхъ его товарищами-актерами (1623). Въ 1632 году оно вышло вторымъ изданіемъ. Тогда его пьесы пользовались еще популярностію и почетомъ, но и тутъ не обходилось безъ завистниковъ и мелочной придирчивой критики, а между тмъ не нашлось ни одного человка, который бы основательно выяснилъ публик достоинство этихъ произведеній, а затмъ вскор они утратили вовсе свое національное значеніе.
Съ 1642 года начались въ Англіи религіозно-междоусобныя воины, и въ этомъ же году были закрыты одновременно вс сцены: пуританская строго-церковная ревность не терпла подобныхъ безбожныхъ дяній. Двадцать лтъ кровопролитія и совершеннаго переворота въ общественной и частной жизни почти истребили даже память о литературной эпох Шекспира и о театр. Съ англійскою литературою, посл смерти Шекспира, повторилось еще разъ то, что было съ нею въ XV столтіи по смерти Чосера: междоусобныя войны потрясли націю и ея образованіе до такой степени, что нигд не осталось прибжища для умственной жизни. Когда во время реставраціи при Карл II и Іаков II, вмст съ придворными увеселеніями и боле утонченно образованною общественною жизнію, возстановленъ былъ и театръ, онъ не возбуждалъ уже къ себ такого сильнаго сочувствія, какъ во времена Шекспира: онъ принялъ характеръ придворный, легкомысленный и соблазнительный, а потому и не способенъ былъ воспроизводить для публики т высокія, серьозныя творенія. Вскор началось во всемъ образованномъ мір преобладаніе французской литературы: ложно-классическій вкусъ, ею возбужденный, сталъ въ рзкое противорчіе съ своеобразнымъ народнымъ характеромъ шекспировскихъ произведеній. Это началось еще при жизни Шекспира, и достигло въ критик какого-нибудь Томаса Реймера, который во всякой обезьян видлъ боле вкуса и знанія природы, нежели въ Шекспир, и въ поэтическихъ продукціяхъ какого-нибудь Аддисона и Попе, до высшей степени разлада съ шекспировскимъ направленіемъ. Когда въ 1709 году Николай Ровъ хлопоталъ объ изданіи сочиненій Шекспира и пытался написать, по преданіямъ, его біографію, то оказалось, что о такомъ изумительномъ человк почти ничего неизвстно, едва нашлись подлинники его произведеній, а о жизни его сохранились разв два какіе-нибудь незначительные анекдота, да и т отвергла позднйшая критика, которая, при самыхъ ревностныхъ усиліяхъ, до нашего времени, могла замнить ихъ только весьма немногими достоврными фактами. Съ начала реставраціи до временъ Гаррика, т. е. до второй половины 18 столтія, только немногія шекспировы пьесы были даны на сцен, да и т въ самомъ жалкомъ искаженіи. Въ это время величайшій поэтъ, какого только имла Англія посл Шекспира, Мильтонъ, знакомился съ его сочиненіями, и оцнка такого судьи, конечно, боле значитъ для нашего поэта, нежели приговоръ мильоновъ людей. Мильтонъ находилъ, что Шекспиръ въ своихъ дельфійскихъ стихахъ, живо дйствующихъ на читателя, воздвигъ себ такой памятникъ, ради котораго цари пожелали бы себ смерти, но и онъ видлъ въ Шекспир только сладостнаго пвца дикихъ звуковъ природы, котораго творенія суть плодъ младенческой безбрежной фантазіи.
Когда въ XVIII столтіи литературная жизнь во всей Европ отодвинула на задній планъ интересы политическіе и религіозные, то и въ Англіи возродился, наконецъ, вкусъ къ древнйшей литератур и, между прочимъ, къ Шекспиру. Начиная съ Рове и Попе (1709 и 1723) до нашего столтія, почти черезъ каждыя десять лтъ, являлось новое полное изданіе его сочиненій, съ поправками текста и примчаніями. Таковы были изданія: Теобальда, Ганмера, Варбуртона, Джонсона, Стивенса, Мэлона, Рида и др. Для оцнки поэта и его произведеній въ цломъ эти первые труды критиковъ не имли никакого значенія, позднйшіе изъ нихъ представили тоже мало пригоднаго: комментаторы трудились подъ вліяніемъ французскаго вкуса, законодателемъ котораго былъ Вольтеръ. Въ предисловіи съ своей трагедіи: Семирамида, Вольтеръ высказалъ такое мнніе, что природа слила въ Шекспир въ одно цлое все, что есть великаго и возвышеннйшаго съ тмъ, что есть низкаго и отвратительнйшаго въ дикомъ отсутствіи духа. Онъ называлъ Гамлета дикою, варварскою пьесою, какой не вынесла бы во Францій и въ Италіи самая низкая чернь, онъ готовъ былъ считать ее плодомъ воображенія пьянаго дикаря. Такъ высказывалась эстетическая ограниченность о величайшемъ явленіи новйшей поэзіи: но эта ограниченность была оракуломъ того вка! Чего же было требовать отъ толкователей Шекспира, въ которыхъ еще мене было поэтическаго чувства, чмъ въ Вольтер? Чего было ждать отъ прочихъ, когда остроумнйшій изъ нихъ, Варбуртонъ, объявлялъ, что онъ подобными писаками, какъ Шекспиръ, занимался когда-то въ молодости, перелистывая ихъ сочиненія для отдыха между боле серьозными занятіями.
Вотъ почему, вглядываясь въ общія сужденія о Шекспир этихъ толкователей, легко осмивать ихъ педантскую щепетильность, ихъ эстетическія суеврія, ихъ мелочныя придирки, ихъ взглядъ свысока на нашего автора, и дйствительно, Тикъ и Шлегель унизили ихъ труды до презрнія. А между тмъ такой приговоръ имъ несправедливъ. Надо вспомнить, что издатели и толкователи Шекспира приняли въ свои руки его произведенія какъ нчто совершенно чуждое имъ по языку, нравамъ и отношеніямъ, позднйшіе изъ нихъ, со времени Джонсона, посредствомъ самаго настойчиваго изслдованія безчисленныхъ и неимвшихъ иногда никакого достоинства источниковъ, едва успли сдлать Шекспира удобочитаемымъ, доступнымъ для оцнки и наслажденія, въ отношеніи языка и предметовъ, имъ излагаемыхъ. Непонятныя въ отношеніи предметномъ мста, они обратили, посредствомъ искусныхъ и цлесообразныхъ толкованій, въ красоты, а отдльныя, исказившіяся съ теченіемъ времени, выраженія, возстановили посредствомъ остроумныхъ догадокъ и обратили ихъ, мстами, въ высоко-поэтическія красоты. Если взглянуть на эти неутомимые труды въ цломъ, то оказывается, что они, такъ сказать, вновь открыли англійскому народу скрытыя красоты его поэта, и народъ не уставалъ все съ новою благосклонностію встрчать новыя, все боле объемистыя, изданія его сочиненій. И издателя, и публика всего боле заботились, на первыхъ порахъ, о вещественномъ, предметномъ пониманіи поэта, составляющемъ необходимое условіе духовнаго разумнія, а безъ этихъ предварительныхъ трудовъ послдующіе цнителя и переводчики германскіе не могли бы даже и узнать своего любимца.
Для внутренняго разумнія поэта въ цломъ, эти изданія его сочиненій представляли, какъ я сказалъ уже, очень немного, и это немногое заключилось въ отдльныхъ, тамъ и сямъ разбросанныхъ, психологическихъ и эстетическихъ замчаніяхъ. У Варбуртона, Джонсона и особенно у Стивенса, самаго даровитаго изъ комментлторовъ, встрчаются превосходныя объясненія на отдльныя мста, черты, характеры, эти сужденія и остроумныя замтки прорываются у нихъ среди множества предразсудковъ и заблужденій, какъ бы въ доказательство, что величіе поэта въ состояніи возобладать надъ упорнйшими предубжденіями темныхъ умовъ. Но комментаторы и остались при этомъ полупониманіи, и, подобно Вольтеру, не чувствовали, какъ нелпо предполагать, чтобы въ одномъ человк могло уживаться такое противорчіе: крайняя дикость и утонченнйшая возвышенность творчества. Соотвтственно такому отрывочному пониманію Шекспира, похожему на сверканіе молніи, посл которой темнота кажется еще сильне, соотвтственно этому, говорю я, происходила и сценическая постановка его пьесъ, какъ въ Англіи, такъ и въ Германіи. Двухсотлтній юбилей въ честь рожденія Шекспира, празднованный въ Стратфорд въ 1764 году, почти совпалъ съ тмъ временемъ, когда Гаррикъ воскресилъ нашего поэта на англійской сцен. Въ то время англійскія дамы хлопотали о сооруженіи ему памятника въ Вестминстер, клубы о возобновленіи его пьесъ на сцен, Гаррикъ объ изученіи его характеровъ. Послдній, какъ актеръ, заботился о томъ, чтобы изгнать со сцены французскую манерность и напыщенность игры, всякое исканіе эффектовъ, вычурность въ декламаціи, и замнялъ все это простотою, правдою, врностью природ. Онъ ежегодно давалъ около 18 шекспировыхъ пьесъ, стараясь очищать ихъ отъ искаженій. Но все, что мы знаемъ о сценическомъ мір этой эпохи, доказываетъ очевиднйшимъ образомъ, что только отдльные актеры понимали отдльныя роли: о единств игры, о такъ называемомъ ансамбл, на который разсчитывалъ самъ авторъ, нельзя было и думать. Такъ и Шредеръ въ Германіи достигъ въ представленіи шекспировыхъ характеровъ до изумительной высоты, но и онъ оставался одинъ. Разсказываютъ, что актриса, игравшая вмст съ нимъ Гонерилу, въ Корол Лир, была такъ потрясена проклятіемъ Лира, что никогда боле не хотла выйти на сцену. Этотъ анекдотъ, конечно, отдаетъ полную честь игр Шредера, но онъ же заставляетъ заключать, какъ далеко отстояла актриса отъ правильнаго пониманія своего искусства. Такимъ образомъ, медленно и постепенно, трудами толкователей, доходили до пониманія отдльныхъ мстъ и поэтическихъ красотъ, такъ же точно, какъ игрою актеровъ и цлымъ рядомъ монографій о главныхъ дйствующихъ лицахъ шекспировыхъ драмъ были доводимы до уразумнія отдльныхъ характеровъ и психологическихъ истинъ, но цлое въ поэт и даже въ отдльныхъ его произведеніяхъ — оставалось загадкою. Самая передлка шекспировыхъ пьесъ для сцены, Гаррика и Шредера, доказываетъ, къ сожалнію, весьма ясно, какъ далеки были даже знатоки отъ истиннаго пониманія Шекспира. Какъ бы то ни было, это было то время, когда Шекспиръ началъ воскресать въ Англіи, и когда онъ въ первый разъ сдлался извстенъ въ Германіи. Все это имло ршительное вліяніе, съ одной стороны, на признаніе и оцнку достоинствъ поэта, а съ другой — на возникавшую въ то время драматическую поэзію Германіи.
Писатель, который впервые оцнилъ Шекспира по достоинству, есть, безспорно, Лессингъ. Одно мсто въ его драматургіи, гд онъ говоритъ о Ромео и Джульетт, показываетъ весьма ясно, что онъ понималъ пьесы Шекспира въ ихъ внутренней сущности, и притомъ съ тою же чистою непредубжденностію, съ тмъ отсутствіемъ заране составленныхъ взглядовъ на жизнь, съ какимъ создавалъ ихъ поэтъ. Онъ указалъ публик со всею ршительностію врнаго вкуса на виландовъ переводъ англійскаго драматурга, который почти никому не былъ извстенъ въ Германіи. Еще не за долго до того въ Германіи сравнивали Шекспира съ какимъ-то Грифіусомъ, какъ вдругъ Лессингъ начинаетъ доказывать, что великій драматургъ удовлетворяетъ всмъ высшимъ художественнымъ требованіямъ Аристотеля. Англійскіе издатели и комментаторы Шекспира еще склонялись подъ игомъ французскаго вкуса, а Лессингъ ниспровергалъ уже критическій приговоръ Вольтера и французскій вкусъ, и почти мгновенно духъ времени измнился такъ, что мы стали смяться надъ ложною величавостью французской трагедіи, такъ же какъ французы нкогда смялись надъ англійскою дикостію. Вслдъ за тмъ, какъ Лессингъ провозгласилъ въ Германіи имя британскаго поэта, явился переводъ Эшеебурга и произошелъ ршительный переворотъ вкуса въ кругу молодыхъ нмецкихъ драматурговъ. Дабы возстановить равновсіе въ критическомъ взгляд на искусство, вс считали въ ту минуту необходимымъ стать въ рзкое противорчіе съ преувеличеннымъ французскимъ приличіемъ. Гётевскій кружокъ стразбургсвой молодежи любилъ говорить языкомъ Шекспира, его шутками, остротами, каламбурами, писалъ въ его тон, его елогомъ, все чисто-германское, грубое, полновсное, суровое и обнаженное, но натуральное, предпочитали нарумяненному и вылощенному по-французски, и потому видли въ Шекспир что-то родственное своей германской натур, чувствовали себя у него какъ дома, какъ у своего Ганса Оакса. Этотъ лагерь свободныхъ умовъ привлекалъ общее сочувствіе и славился силою и натурою, но плодомъ ихъ дятельности было преувеличеніе той и другой, каррикагура: это обнаружилось и въ рисункахъ живописца Фюсли въ драмамъ Шекспира и въ поэтическихъ подражаніяхъ Клингера и Ленца. Но это вниманіе въ жизненную сущность Шекспира, это воодушевленіе къ его поэзіи, это возсозданіе его образовъ и выраженій, напримръ въ юношескихъ произведеніяхъ Шиллера и Гёте, приводило къ совершенно иному, боле глубокому духовному пониманію Шекспира, нежели въ Англіи. Преувеличеніе и каррикатурность съ теченіемъ времени сглаживались въ воззрніяхъ этихъ людей, которые въ одинаковой степени были одарены и творческимъ и критическимъ талантомъ, и они стали изучать Шекспира совершенно съ другой стороны, нежели какъ это длали англійскіе критики: образъ поэта сталъ впервые выступать въ скромной природной простот и истин. Въ Вильгельм Мейстер Гёте представилъ ту характеристику Гамлета, которая служитъ какъ бы ключемъ во всмъ произведеніямъ поэта: здсь оставлены безъ вниманія частности и отдльныя красоты, цлое объяснено изъ цлаго, указана душа этихъ вншнихъ членовъ, и то, какъ она создала и устроила это безсмертное произведеніе. Жаль, что Гёте не пошелъ дале въ изъясненіи поэта. Поздне, онъ высказывалъ ту мысль, что все, что пишутъ о Шекспир, не въ состояніи датъ уразумть его, хотя на самомъ дл онъ и сознавалъ, что доступъ въ это святилище былъ имъ найденъ. Его смущало то обстоятельство, что значеніе Шекспира въ Германіи заслоняло его собственную значительность, сначала онъ хотлъ состязаться съ нимъ, но потомъ почувствовалъ, что онъ падетъ въ этой борьб.
Шекспиръ, если можно такъ выразиться, качалъ колыбель новорожденной германской драматической поэзіи прошедшаго столтія: онъ былъ воспріемникомъ ея отъ купели. Эту неизмримую заслугу воскресающаго поэта Германія не могла не отплатить ему почти столь же важною услугою. Только въ Германіи послдовало совершенно обратное тому, что происходило въ Англіи въ XVIII столтіи. Нмецкіе писатели не комментировали поэта, имъ не доставало къ тому ни матерьяловъ, ни призванія. Они переводили его, и если у англичанъ мы встрчаемъ рядъ комментаріевъ и изданій, то у нмцевъ мы видимъ, начиная съ Виланда и Эшенбурга до Шлегеля, Фосса и новйшихъ, огромное число новыхъ переводовъ, встрчаемыхъ публикою съ постояннымъ вниманіемъ. Если у англичанъ примчанія, такъ сказать, заслоняютъ текстъ, то германскіе переводчики давали своимъ читателямъ одинъ текстъ, безъ всякихъ примчаній, и это пріучило нмцевъ къ совершенно иному способу читать Шекспира. Въ то время какъ англичане съ трудомъ отрывались отъ отдльныхъ мстъ и выраженій, — германцы, незадерживаемые комментаріемъ, читали бистро сплошь, не заботясь о частностяхъ, они утрачивали, въ сравненіи съ англичанами, много отдльныхъ красотъ, но за то боле могли наслаждаться цлымъ. Существеннйшую услугу въ этомъ отношеніи оказалъ переводъ А. В. Шлегеля, которому удивляются даже англичане. Въ немъ уничтожены вс архаизмы, смягчены нсколько грубые отпечатки вка, но сохраненъ за то весь существенный характеръ подлинника. Этотъ трудъ приноситъ не.тикую неувядаемую честь и воспріимчивой германской натур, и гибкости нмецкаго языка, и вкусу, и дарованію переводчика. Боле нежели чей бы то ни былъ трудъ надъ Шекспиромъ, этотъ переводъ усвоилъ его Германіи. Удивленіе къ Шекспиру достигло новой высоты, и это можно сказать боле о Германіи, нежели объ Англіи. Дйствительно, мн кажется несомнннымъ, что критика прежнихъ англійскихъ комментаторовъ, въ томъ вид, въ какомъ она еще недавно вынырнула въ сочиненіи Куртене, ршительно невозможна, не мыслима въ Германіи, даже и въ вид подобнаго исключенія. Въ Германіи, по истин, осуществилось то, что писалъ о сочиненіяхъ Шекспира современникъ его Леонардъ Диггсъ: ‘онъ будетъ жить вчно юнымъ въ своихъ твореніяхъ, наступятъ дни, когда станутъ ради нихъ пренебрегать всмъ новымъ, будутъ считать за выродокъ все, что не Шекспиромъ создано, тогда воскреснетъ каждый стихъ его произведеній и воскреситъ съ собою поэта!’
Какъ ни велика была заслуга нашихъ романтиковъ относительно обще-доступности шекспировыхъ сочиненій для каждаго, кто желалъ насладиться ими, однакоже они мало содйствовали внутреннему уразумнію его, разгадк поэта какъ человка и постиженію общаго содержанія его произведеній, словомъ: тому, чего мы ищемъ въ настоящее время. Въ чтеніяхъ А. В. Шлегеля о драматическомъ искусств (1812) пьесы Шекспира разобраны отдльно. Все здсь обнаруживаетъ тонкое художническое чутье и воспріимчивость критика, все тутъ цвтуще, привлекательно, воодушевительно, тутъ панегирикъ поэту совсмъ иного рода, нежели пятнающія характеристики англійскихъ толкователей. Но боле этого, т. е. боле чмъ противоположность между удивленіемъ и прежнимъ порицаніемъ, боле чмъ примненіе естественнаго вкуса къ произведеніямъ великаго поэта въ противуположность французскимъ предубжденіямъ прошлаго времени, боле всего этого, говоримъ мы, не представляетъ собою сочиненіе ‘Шлегеля, имвшее для читателей много привлекательныхъ, воодушевительныхъ сторонъ, но не удовлетворившее вполн даже друзей Шлегеля. На томъ пути, который указалъ критик Гёте въ своемъ Вильгельм Мейстер, не было сдлано ни шагу впередъ. Затмъ Францъ Горнъ (1823) въ пяти-томномъ своемъ сочиненіи о Шекспир еще боле развелъ водою шлегелевскую характеристику поэта, и при томъ онъ пустилъ въ ходъ ту пустословную, пошлую шутливость, которая должна была служитъ выраженіемъ комической силы нашихъ романтиковъ. Эта шутливость, находившая особенное удовольствіе въ изображеніяхъ природной глупости, заставляла критика видть въ Шекспир забавную иронію тамъ, гд поэтъ говорилъ подъ вліяніемъ возвышенно-серьезнаго настроенія.
Вотъ почему непрошенныя похвалы Горна, въ соединеніи со множествомъ его нелпостей, становятся нкоторымъ оскорбленіемъ поэту. Впослдствіи Тикъ въ теченіи нсколькихъ лтъ усиливался написать обширное сочиненіе о Шекспир. Онъ представилъ, правда, нкоторыя доказательства внимательнаго изученія Шекспира и его времени еще боле высказалъ онъ намековъ на какіе-то ему одному только доступные источники уразумні поэта, но общанное сочиненіе не явилось въ свтъ, а изданные отрывки изъ него не общали ничего особеннаго. Большое рвеніе, выказанное германскою литературою къ изученію и усвоенію себ Шекспира, подйствовало въ начал ныншняго столтія и на Англію. Когда Наанъ Дрэкъ издалъ въ 1817 году свое обширное сочиненіе о Шекспир и его времени, обожаніе поэта было уже и на родин его дломъ общимъ. Объ эстетическихъ потребностяхъ Дрэкъ позаботился мало, главное стараніе его направлено было на изображеніе тевепирова вка, и этою картиною изыскатель поэтическихъ древностей, конечно, останется вполн доволенъ. Сочиненіе это иметъ уже то достоинство, что въ немъ впервые сведены въ одно цлое вс разбросанные матерьялы комментаторовъ. Нсколько раньше Дрэка, Кольриджъ приступилъ, на совершенно другихъ основаніяхъ, къ изученію и изображенію Шекспира. Въ 1813 году онъ читалъ публичныя лекціи о Шекспир, до такой степени въ дух и пріемахъ Шлегеля, что даже возникъ споръ о первенств заслугъ обоихъ эстетиковъ. Чтенія Кольриджа никогда не были напечатаны, изъ нихъ сохранились лишь немногіе отрывки, доказывающіе намъ, что онъ первый изъ англичанъ измрялъ достоинства поэта правильною и достойною его мрою. Онъ ратовалъ противъ французскаго воззрнія, будто въ Шекспир все было проявленіемъ врожденнаго, безсознательнаго генія, будто онъ сдлался безсмертенъ, такъ сказать, противъ своего чаянія и желанія, онъ съ полною справедливостью утверждалъ, что въ Шекспир даръ сужденія такъ же великъ, какъ и даръ непосредственнаго творчества, что онъ не прихотливая игра природы, и что такъ называемая неправильность его произведеній есть не боле, какъ сновидніе педантовъ. Онъ высказалъ еще слишкомъ смлое для Англіи того времени сужденіе, что не одинъ только блескъ частностей въ Шекспир составляетъ его величіе, онъ смло оспаривалъ предразсудокъ, будто только этотъ блескъ и заслоняетъ и выкупаетъ варварское безобразіе цлаго, онъ говорилъ, что въ Шекспир эстетическая форма цлаго такъ же изумительна, какъ и матерьялы, изъ которыхъ она соткана, и что зиждущій умъ поэта такъ же великъ, какъ и природный его геній. Онъ (а за нимъ Кемпбелъ и множество другихъ жаркихъ поклонниковъ Шекспира) ставилъ его вн всякихъ сравненій съ другими поэтами, онъ называлъ это тривіальностію — серьозно доказывать, что Шекспиръ выше Корнеля и Раина, или сравнивать его со Спенсеромъ и Мильтономъ, въ его глазахъ Шекспиръ такъ высоко выдавался надъ прочими поэтами, что онъ считалъ возможнымъ сравнивать его только — съ Шекспиромъ. Въ новйшее время вновь пробудился въ Англіи сильный и широко распространенный интересъ къ Шекспиру и литератур его времени. Но вотъ что въ высшей степени характеристично, что этотъ интересъ направленъ, какъ и въ прошломъ столтіи, преимущественно въ матерьяльной, предметной сторон его сочиненій. Кажется, будто англичане ршительно намрены предоставить обсужденіе духовной стороны его своимъ дамамъ — писательницамъ, госпожамъ: Джемсонъ, Гриффитъ, Монтагю и другимъ, хотя это вовсе и не есть, какъ весьма понятно, женскій трудъ. Такъ называемыя шекспировскія общества, какъ-то: общества Перси, Кэмдена, наперерывъ другъ передъ другомъ заботятся объ изданіи рдкихъ источниковъ, сочиненія поэтовъ, ему современныхъ, собраны, въ особенности трудами Александра Дейса, въ превосходныя изданія, а со времени волльерова перваго изслдованія основаній для новаго изданія Шекспира наступила въ Англіи новая эпоха шекспировской критики, когда начинаютъ очищать и объяснять творенія нашего поэта уже не мелкіе критическіе крохоборы, а просвщенные почитатели его генія. Нкоторое время одни только Колльеръ и Чарльсъ Найтъ удерживали за собою поле, но въ новйшее время къ нимъ присоединилась цлая группа издателей, каковы: Дейсъ, Говардъ Стаунтонъ, Зингеръ, вновь обработавшій свое тщательное изданіе 1826 года, Голливель, выпустившій свое великолпное изданіе. Это оживляющее соревнованіе вызвало и въ Германіи Н. Деліуса, Тихо Моммзена, Ф. А. Лео и другихъ на филологическія усилія, которыхъ едва-ли можно было и ожидать отъ чужеземцевъ. Къ сожалнію, въ наши дни въ этой усердной дятельности англичанъ присоединилась цлая длинная исторія долго-подготовлявшагося и досел не прерывающагося литературнаго сумасбродства, исторія, которую одинъ остроумный человкъ, играя словами, удачно назвалъ новымъ affaire du Collier. Это длинное сплетеніе обмановъ, которыми сначала искажали біографію Шекспира посредствомъ произвольныхъ изобртеній, а потомъ стали угрожать и тексту его сочиненій вторженіемъ разныхъ перемнъ. Эти опасныя нововведенія пробудили однако зоркій главъ критики и изощрили его до такой степени, что она открыла и уличила обманъ тамъ, гд его едва можно было подозрвать {Я удовольствуюсь только указаніемъ на труды двухъ палеографовъ, которыхъ голосъ былъ ршителенъ въ этомъ дл: Hamilton, an inquiry into the genuineness of the Ms. corrections in Mr. J. P. Collier’s annotated Skakspere folio 1632. London 1860. Ingleby, a complete view of the Shakspere controversy. London. 1861.}. Какъ ни прискорбно видть искаженіе жизни Шекспира, это уголовное преступленіе противъ внчанной главы англійскаго языка и литературы, преступленіе, совершонное именно противъ того поэта, который изъ всхъ человческихъ пороковъ особенно гнушался лживостію и обманомъ, я все таки желаю ограничиться только этимъ простымъ заявленіемъ этой интермедіи, такъ какъ позорной памяти варіанты текста in-folio, принадлежащаго Бриджватеру и Перкинсу, почти вовсе не касаются моей спеціальной задачи, хотя бы за нихъ стояли и боле достоврныя ручательства. Меня занимаетъ лишь обще-психологическая и эстетическая оцнка поэта. А для этой оцнки Англія не представила ничего замчательнаго даже и въ этотъ новйшій періодъ своихъ усилій объяснять и издавать Шекспира.
Такимъ образомъ, ища образцоваго изъясненія произведеній Шекспира, читатель все таки обращается къ Гёте и его объясненію Гамлета. Этому изумительному произведенію драматическаго искусства суждено было сдлаться средоточіемъ, на которомъ перекрещивались самыя рзкія противорчія критики, ему суждено было, въ свою очередь, сдлаться поворотною точкою, съ которой началась новая оцнка Шекспира. Вольтеръ, который читалъ эту трагедію и для того, чтобы оцнить ее и для того, чтобы ею воспользоваться, видлъ въ ней только кучу несвязныхъ, запутанныхъ сценъ. Его оцнка стоитъ того, чтобы ее вчно помнили, ‘Гамлетъ’, такъ характеризуетъ онъ эту драму, ‘становится во второмъ акт сумасшедшимъ, а его возлюбленная, въ третьемъ акт — помшанною, принцъ убиваетъ отца своей любезной, представляясь будто онъ убиваетъ мышь, и героиня бросается въ воду. Ей роютъ могилу на сцен, могильщики говорятъ каламбуры, приличные ихъ званію, держа въ рукахъ черепы, принцъ отвчаетъ на ихъ противныя глупости дикостями, которыя не мене отвратительны. Между тмъ одно изъ дйствующихъ лицъ завоевываетъ Польшу. Гамлетъ, его мать, вотчимъ, вмст пьютъ на сцен, за столомъ поютъ псни, потомъ ссорятся, дерутся и убиваютъ другъ друга’.
Явился Гёте, и этотъ мнимый хаосъ вдругъ оказался гармоническимъ, стройнымъ міромъ, исполненнымъ изумительнаго порядка. Гёте указалъ связь, которая соединяетъ, по видимому разрозненныя сцены и характеры, единую мысль, къ которой приводится каждая сцена, каждая личность. Каждая причудливость въ характер получаетъ объясненіе, каждая частность, какъ бы она ни поражала странностію, свое оправданіе, каждая, по видимому, случайная роль или дйствіе, — доказательство своей необходимости, каждый странный эпизодъ получаетъ связь съ цлымъ. Это объясненіе подтвердило то, что высказалъ Кольриджъ, а именно, что форма и строеніе шекспировыхъ пьесъ въ такой же степени изумительно-художественны, въ какой ихъ ославили варварскими. Доказательства этого были такъ поразительны и новы, что даже самъ Гёте считалъ себя обязаннымъ противупоставить имъ обычныя возраженія толкователей. Вс до того привыкли видть въ Шекспир только необразованнаго сына природы, воспитаннаго музами, что были изумлены, когда имъ вдругъ сказали, что въ его сочиненіяхъ слдуетъ искать правильной, обдуманной, художественной основы, которая обнаруживаетъ въ немъ почти такого же спокойнаго, основательнаго мыслителя, какъ и природнаго генія, считавшагося дотол за дикаря.
И все таки можно въ этомъ же способ объясненія той же самой пьесы пойти дале самого Гёте, и произведеніе Шекспира будетъ раскрываться передъ нами все шире и ясне, будетъ обнаруживать все боле прелести и глубины. И скажемъ боле: почти въ каждомъ произведеніи Шекспира можно услдить такую же строгость плана, какъ въ Гамлет. Не везд въ одинаковой степени: въ пьесахъ его молодости не такъ, какъ въ произведеніяхъ боле зрлаго возраста, въ заимствованныхъ, обработанныхъ, можно сказать, въ род сценической спекуляціи, не такъ, какъ въ самобытно-творческихъ произведеніяхъ, въ комедіяхъ, требующихъ боле свободнаго движенія, не съ такою строгостію, какъ въ трагедіяхъ, но везд, съ самыхъ раннихъ его пьесъ, можно услдить постепенность, съ которою Шекспиръ инстинктивно, исходя отъ одной идеи, стремился сообщить то духовное единство своимъ пьесамъ, посредствомъ котораго онъ удовлетворилъ, новымъ путемъ, самымъ строгимъ художественнымъ требованіямъ эстетиковъ.
Казалось, слдовало бы ожидать, что въ Германіи образецъ гётевскаго объясненія на Гамлета не пропадетъ даромъ. Успшная попытка его надъ отдльнымъ произведеніемъ заставляла желать, чтобы кто нибудь испыталъ свои силы надъ цлымъ. Подобный опытъ составляетъ и мою задачу, такъ какъ путь уже указанъ, то онъ повторится, безъ сомннія, еще не разъ, онъ даже не разъ и повторялся, хоть впрочемъ въ одной только Германіи, да и тамъ не совсмъ-то въ гётевскомъ дух. Въ цвтущее время. новой романтической школы, когда британецъ силою проложилъ себ путь въ Италію, когда даже во Франціи (1821—22) стали вновь заботиться объ улучшенныхъ переводахъ Шекспира {Впрочемъ, только въ новйшее время (1860) предпринятъ Фрлицомъ Викторомъ Гюго полный и вполн врный и неподкрашенный переводъ Шекспира на французскій языкъ, въ проз.}, когда Глобъ сталъ оспаривать нмецкихъ критиковъ, а англійскій театръ въ Париж (1827) поставилъ нашего поэта на сцену въ полномъ его вид, и молодые драматурга принялись слдовать его полету — въ это время Гизо увлеченъ былъ приняться за свой умный этюдъ о Шекспир (1821 — 1858), но его увлекъ къ этому не Гёте, а Шлегель. Но и онъ остановился предъ тогдашнимъ спорнымъ вопросомъ, который впрочемъ давно уже былъ разршенъ Лессингомъ: чья драматическая система лучше: система британца или Вольтера, онъ остановился на этомъ вопрос и не захотлъ его ршать. Онъ видлъ, что — отрицать въ шекспировыхъ пьесахъ искусство и правила — есть пустое своенравіе. Усиливаясь выяснить ихъ и самому себ и другимъ, онъ нападалъ на слдъ существующаго въ нихъ правила: нравственнаго единства, онъ съ восхищеніемъ признавалъ, что каждая пьеса Шекспира строится изъ одной господствующей идеи, относящей каждую часть ея въ одной общей цли, онъ признавалъ, что такая идея на каждомъ шагу обнаруживаетъ и глубину плана и высоту выполненія, но онъ усматривалъ это идеальное единство только въ трагедіи, а не въ комедіи, гд оно, чмъ глубже сокрыто, тмъ тоньше соблюдено поэтомъ. Вотъ почему Гизо удовольствовался лишь тмъ, что въ общихъ чертахъ указалъ на это единство, а не выяснилъ его на частностяхъ въ своихъ анализахъ, а въ этомъ-то и заключалось все дло. Въ чтеніяхъ о Шекспир Г. Н. Гудсона (1848) этотъ важный эстетическій вопросъ едва-едва поставленъ на видъ. Каждый знатокъ Шекспира съ радостію встртитъ въ сочиненіи этого американца превосходную оцнку нашего поэта въ цломъ, въ общемъ, но за то въ развитіи отдльныхъ характеровъ читатель постоянно будетъ наталкиваться въ этой книг на слишкомъ индивидуальные взгляды, и подмтитъ въ автор недостатокъ знанія людей. Въ отношеніи же внутренняго строенія пьесъ, читатель ршительно съ изумленіемъ увидитъ, что критикъ не хотлъ въ нихъ видть даже нравственнаго единства, что онъ не замчаетъ въ нихъ никакого проявленія поэтической справедливости, а напротивъ видитъ въ нихъ господство какого-то нравственнаго хаоса. Если-бъ это была правда, то не стоило-бы и труда пытаться подвергать сочиненія Шекспира боле пристальному анализу. Лучшая часть искусства нашего поэта обратилась бы въ такомъ случа въ ничто, потому-что если поэзія не изображаетъ въ своихъ произведеніяхъ господства нравственной справедливости, она сама низводитъ себя на степень простаго фактическаго бытописанія.
Изъ нмецкихъ толкователей Ульрици пытается идти по пути, проложенному Гёте, по тому пути, по которому и я намреваюсь слдовать. Весьма естественно ожидать, что толкователи, съ одинаковою любовью приступающіе къ объясненію одного и того же предмета, сойдутся во многихъ отношеніяхъ. Но, по моему взгляду на вещи, мн кажется, что наша философская метода разсматриванія неумстна, неудобопримнима къ поэтическимъ произведеніямъ такого времени, коего собственная филоеофія доискивалась истины инымъ путемъ, нежели наша,— неудобопримнима къ произведеніямъ поэта, обладавшаго трезво-здравымъ смысломъ, поэта, которому глазъ и ухо служили единственными лоцманами и рулевыми въ изученіи міра и жизни, поэта, который, обладая въ высшей степени философскимъ глубокомысліемъ, отстоялъ отъ философіи еще дальше, нежели Гёте. Въ такой же дали отъ его поэзіи слдовало бы держаться и философіи, потому что на насъ постоянно будетъ производить странное впечатлніе, когда къ этому свжему зеленому лугу жизни будетъ слишкомъ близко прикасаться сухое пастбище спекулятивной философіи. Въ строгомъ смысл, изучать произведенія Шекспира слдовало бы исключительно изъ сценическаго ихъ представленія, потому что для него, и единственно для него, они были написаны. Разъединенія драматической поэзіи и сценическаго искусства, отъ котораго оба эти искусства пострадали у насъ, не существовало во времена Шекспира. Главная трудность пониманія его пьесъ и заключена именно въ томъ, что мы ихъ читаемъ, а не видимъ. Именно потому, что он исполнены поэтическихъ красотъ, психологической правды въ разнообразнйшихъ характеристикахъ, нравоучительной житейской мудрости, отношеній и намековъ на обстоятельства времени и современныя личности, именно потому-то он и разсеваютъ вниманіе читателя на самыя противуположныя стороны, не даютъ ему сосредоточиться на цломъ, и только посл тяжелаго труда даютъ намъ возможность насладиться уразумніемъ цлаго. Но когда эти пьесы представляются актерами, понимающими поэта, тогда наступаетъ раздленіе труда, при которомъ является второе искусство, облегчающее для насъ наслажденіе первымъ. Актеры, понявшіе свои роли, избавляютъ насъ отъ того утомительнаго труда, который лежитъ на насъ при чтеніи, труда — раздльно представлять себ иногда до двадцати различныхъ лицъ и стараться понять ихъ въ ихъ сущности и въ ихъ взаимныхъ отношеніяхъ. Появленіе, разговоръ, пріемы отдльныхъ актеровъ объясняютъ намъ безъ труда, какъ на картин, личности и, такъ сказать, рычаги, которыми движется драма, они даютъ намъ въ руки тончайшія путеводныя нити, дабы мы могли гладкимъ путемъ, среди всхъ извилинъ и запутанностей дйствія, проникнуть до внутренняго святилища, до художественнаго строя драмы. Значитъ, тотъ, кто изъясняетъ произведенія Шекспира такимъ образомъ, что онъ какъ будто пролагаетъ актеру путь въ постиженіи цлаго и частностей, кто, такъ сказать, наставляетъ актера на такое сознанное и продуманное представленіе характеровъ, которое, будучи выведено на сцену, составляетъ единственное, истинное, художественное изъясненіе поэта для массы, тотъ, по моему, лучше всего уяснилъ себ поэта и при томъ такимъ критическимъ пріемомъ, который одинъ только не насилуетъ его произведеній.
Но объяснивъ такимъ образомъ произведенія Шекспира, каждое въ отдльности, оставалось бы совершить другой, боле сложный трудъ: расположить эти свидтельства дятельности поэта такъ, чтобы они, являясь намъ не въ систематической связи, а въ живой послдовательности, приводили васъ, своимъ внутреннимъ сочетаніемъ, отъ разбросаннаго всюду разнообразія къ высшему, единству цлаго, къ уразумнію творческаго духа поэта. Если бы намъ удалось уловить моменты развитія этого поэтическаго генія, въ період несложившагося броженія силъ, въ період возрастанія, наконецъ, понять и прослдить его въ полномъ, оконченномъ его образ, если бы намъ удалось, изъ сопоставленія богатаго содержанія его произведеній съ скудными данными его біографіи, начертить хоть блдный образъ души, личныхъ качествъ и жизненныхъ отношеній этого великаго человка, если бы удалось хоть нсколькими выразительными чертами опредлить связь между его внутреннею жизнью и творчествомъ, указать на отношенія между ними, которыя бы доказывали, что у Шекспира, какъ и у всякой одаренной поэтической натуры, не вншняя школа ш заученные пріемы стихотворства, а внутренній опытъ и движенія духа были глубокимъ источникомъ творчества,— тогда только, мн кажется, мы достигли бы того, что сблизило бы насъ съ нашимъ любимымъ поэтомъ: мы подвели бы итогъ его личнаго существованія, мы имли бы передъ собою полный образъ, живое представленіе этого духа. И такова слабость человческой нашей природы: мы только тогда считаемъ себя несомннными обладателями нашихъ боговъ, когда мы облекли ихъ въ человческій образъ. Вотъ отъ чего происходитъ въ насъ естественное желаніе — тхъ геніевъ, коихъ творенія мы уважаемъ и цнимъ, знать въ ихъ личности, въ ихъ человческомъ существованіи. Но въ труд, назначенномъ удовлетворить этому желанію, почти все, изъ чего мы можемъ черпать, есть или только предположеніе или отрывочное свидтельство, такъ что слдуетъ опасаться, что изображеніе, возникшее изъ такихъ источниковъ, будетъ скоре поэма историка, нежели исторія поэта. Впрочемъ, что же? Вдь мы до нкоторой степени рискуемъ быть жертвою такого самообольщенія въ каждомъ историческомъ изображеніи: каждое художественно-историческое сочиненіе на столько же отражаетъ въ себ личность повствователя, какъ и предметъ, имъ излагаемый, и нельзя отрицать, что этотъ предметъ только тогда въ состояніи живо воздйствовать на человческій духъ, когда онъ былъ воспринятъ и возсозданъ творческою силою человческаго духа. Ршимся же и мы на такую попытку, даже если бы намъ предстояла опасность узнать, что читатель, въ нашемъ изображеніи, нашелъ больше вымысла, нежели правды!

ШЕКСПИРЪ ВЪ СТРАТФОРД.

Въ одномъ примчаніи къ шекспировымъ сонетамъ, Стивенсъ выразился о нашихъ свдніяхъ касательно жизни Шекспира слдующимъ образомъ: ‘все, что мы знаемъ съ нкоторою достоврностію о Шекспир, ограничивается тмъ, что онъ родился въ Стратфорд на Авон, женился, имлъ дтей, отправился въ Лондонъ, поступилъ на сцену актеромъ, писалъ стихотворенія и театральныя пьесы, наконецъ, возвратился въ Стратфордъ, сдлалъ духовное завщаніе, умеръ и былъ похороненъ’. Если счастливый случай не сохранилъ еще намъ гд-нибудь жизнеописаній всхъ поэтовъ, надъ которыми трудился слишкомъ двадцать лтъ Томасъ Гейвудъ, плодовитый стихотворецъ, современникъ и знакомецъ Шекспира, то мы не можемъ надяться полне удовлетворить въ этомъ отношеніи нашу любознательность. Въ этой скудности нашихъ свдній о вншней жизни Шекспира насъ утшаетъ Колльеръ, говоря, что въ какой степени недостаточна исторія его жизни, въ такой же степени полна исторія его духа. Это справедливо, но слдуетъ сознаться и въ томъ, что мы принуждены искать опорныхъ точекъ для исторіи этого духа въ тхъ же самыхъ скудныхъ свдніяхъ о жизни Шекспира. Съ этой точки зрнія, мы намрены извлечь изъ того блднаго очерка его вншней исторіи, какой сложился въ настоящее время подъ рукою Колльера, только т черты, которыя могли имть вліяніе на образованіе характера и духа нашего поэта’
Существовало когда-то преданіе, что Шекспиръ былъ сынъ мясника, и въ молодости занимался ремесломъ своего отца. Повствователь прибавляетъ, что, когда онъ бывало закалывалъ теленка, то онъ производилъ это съ особенною важностью и держалъ по этому случаю рчь. Теперь, изъ тщательнйшаго разбора всхъ городскихъ бумагъ въ Стратфорд на Авон (въ графств Барвикъ), мы узнали, что отецъ его, Джонъ Шекспиръ, былъ перчаточникъ, ремесло это было очень распространено въ той стран. Отецъ его, ддъ нашего поэта, былъ, какъ кажется, фермеромъ у Роберта Ардена изъ Вильмекота. Джонъ Шекспиръ породнилъ эти два семейства, женившись въ 1558 году на младшей изъ семи дочерей Роберта Ардена, Маріи, черезъ годъ посл смерти ея отца. Ардены были одною изъ значительнйшихъ фамилій въ графств Барвикъ, извстно, что они соперничали съ Дудлеями, въ то время, когда Лейчестеръ (одинъ изъ Дудлеевъ) былъ на верху своего могущества. Очевидно, что бракъ Джона Шекспира былъ выше его званія, и доказываетъ, что онъ былъ въ хорошихъ обстоятельствахъ: если не считался богачемъ, то былъ все таки человкъ достаточный. Есть возможность сравнить его благотворительный взносъ на бдныхъ за 1564 годъ со вкладами другихъ жителей Стратфорда, и изъ сравненія заключаютъ, что онъ принадлежалъ къ гражданамъ втораго разряда. Онъ владлъ нсколькими домами, и, какъ оказывается изъ городскихъ документовъ, постепенно возвышался въ значеніи и почет: былъ присяжнымъ, констэблемъ, городскимъ казначеемъ, альдерманомъ, и, наконецъ, съ 1568 по 1569 годъ, занималъ высшую должность въ общин, должность стратфордскаго бальи.
Джонъ Шекспиръ жилъ до 1601 года, а жена его — до 1608: значитъ оба они дожили до періода счастія и славы своего знаменитаго сына. Вильямъ Шекспиръ былъ окрещенъ 26 апрля 1564 года, значитъ весьма вроятно, что онъ родился 23 апрля, въ день своей смерти. Изъ восьмерыхъ дтей Джона Шекспира (четверыхъ сыновей и четырехъ дочерей) онъ былъ старшимъ сыномъ. Вскор посл его рожденія, началась въ Стратфорд какая-то дтская эпидемія, судьба сохранила Вильяма, изъ братьевъ его и сестеръ нкоторые умерли въ дтств, одинъ братъ его, Эдмундъ, впослдствіи былъ, вмст съ нимъ, актеромъ на одномъ и томъ же театр.
Въ Стратфорд существовала въ то время вольная итальянская школа, гд нашъ Вильямъ Шекспиръ могъ, по всей вроятности, изучить начатки классическихъ языковъ. Здсь намъ кажется умстнымъ коснуться, въ немногихъ словахъ, жаркаго спора, который до сихъ поръ еще не конченъ, касательно образованія Шекспира и школьныхъ его познаній. Есть преданія (ихъ можно найти у Рове въ жизнеописаніи Шекспира и у другихъ), что, вслдствіе стсненныхъ своихъ обстоятельствъ, отецъ Шекспира принужденъ былъ рано взять его-изъ школы, и тотъ въ молодыхъ еще годахъ сдлался деревенскимъ учителемъ.
Въ этомъ извстіи есть нкоторое вроятіе. Мы тотчасъ узнаемъ, что денежныя обстоятельства Джона Шекспира, въ первые годы юности Вильяма, дйствительно, нсколько разстроились, а что школьное образованіе Шекспира было и недостаточно и прерывисто — мы можемъ вполн поврить этому, при всемъ удивленіи нашемъ къ тому самообразованію, которымъ онъ восполнилъ впослдствіи этотъ недостатокъ. Въ эпоху своего литературнаго возрастанія, въ одномъ изъ сонетовъ, онъ сравниваетъ широкую пропасть съ разстояніемъ, какое существуетъ между ученостію и его ‘грубымъ невжествомъ’. Настоящій ‘ученый’, какимъ былъ Бенъ Джонсонъ, имлъ, конечно, право — сознавать свое превосходство надъ Шекспиромъ и говорить о немъ, что отъ мало знаетъ по-латын, а еще мене по-гречески. Александръ Дейсъ доказалъ, даже съ излишнею подробностію, что Шекспиръ читалъ Плутарха не по-гречески, а въ англійскомъ перевод. Но при эргомъ почтенный критикъ сдлалъ одно замчаніе, которое собственно и разршаетъ весь нелпый ‘,поръ объ образованіи и познаніяхъ поэта: ‘если онъ и не могъ читать Плутарха въ, подлинник’, говоритъ Дейсъ, ‘то замчу только, что не мало и въ наше время есть господъ, которые получили ученыя степени къ Оксфорд и Кембридж, и которые точно также не могутъ читать Плутарха въ подлинник’. Мы, нмцы, можемъ вполн уяснить себ степень и качество образованія Шекспира однимъ небольшимъ сравненіемъ. Наши Гёте и Шиллеръ въ сравненіи съ Фоссомъ были точно тоже, что Шекспиръ въ сравненіи съ Бенъ Джонсономъ. Они читали и понимали своего Гомера только въ нмецкомъ перевод. Но о всемъ объем ихъ образованія еще нельзя длать заключенія только по тому, что одинъ учился у Фосса скандовать стихи, а другой довольно поздно сталъ совтоваться съ Гумбольдтомъ, не начать ли ему учиться по-гречески. Такимъ же образомъ скудность познаній Шекспира въ греческомъ язык не служитъ достаточнымъ доказательствомъ противъ его духовнаго образованія, ею нельзя даже доказать, что вншняя масса знаній была у него ограниченна. Скоре можно, въ настоящее время, утверждать, что Шекспиръ въ ту эпоху, по объему разнообразныхъ своихъ познаній, встрчалъ очень немного людей себ равныхъ. И дйствительно, какъ измнились въ этомъ отношеніи сужденія нашего времени въ сравненіи съ прежними! Комментаторы прошедшаго столтія, вслдствіе нкоторыхъ историческихъ, географическихъ, хронологическихъ промаховъ Шекспира, смотрли на него свысока! А теперь, напримръ Колльеръ, изъ многочисленныхъ и въ высшей степени технически-точныхъ его выраженій и намековъ на судопроизводство, заключаетъ, что онъ, по выход изъ школы, былъ нкоторое время, какъ это часто бываетъ въ Англіи, на служб у адвоката! Такъ же точно на основаніи его охотничьихъ познаній можно было бы доказывать, что онъ былъ нкогда охотникомъ мы браконьеромъ. Наконецъ, изъ его знаній итальянскаго языка и образа жизни, думали заключить, что онъ пробылъ нсколько времени въ Италіи! И дйствительно, если не предполагать — а такое предположеніе ршительно противорчило бы коренному нравственному характеру нашего поэта — если не предполагать, что познанія въ латинскомъ, французскомъ, итальянскомъ, даже въ испанскомъ язык были у него только аффектированныя, занятыя на показъ, то мы должны допустить, что онъ былъ знакомъ съ этими языками ближе, нежели сколько можно это сдлать мимоходомъ, играючи. Относительно знаній его въ латинскомъ язык, не разъ было вполн основательно замчено, что онъ нердко употребляетъ отдльныя слова этого языка въ томъ истинномъ первобытномъ ихъ значеніи, которое они утратили при переход въ англійскій языкъ. Кто захотлъ бы свести вмст вс свидтельства его начитанности, передъ тмъ открылось бы широкое литературное поле, на которомъ поэтъ нашъ былъ какъ дома. А если бы кто-нибудь усомнился въ его познаніяхъ историческихъ или географическихъ, тому мы считаемъ долгомъ напомнить, что въ то время не существовало никакихъ историческихъ сочиненій, кром хроникъ, которыя онъ зналъ, и что географія въ то время лишь для весьма немногихъ со — обставляла предметъ изученія. Если бы кто-нибудь сталъ серьозно думать, что анахронистическая причудливость въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ или въ ‘Перикл’, проистекла изъ чистаго незнанія, тотъ поступилъ бы такъ же нелпо, какъ одинъ англійскій критикъ, который не на шутку ули. чалъ Гете въ суевріи за то, что тотъ въ начал своей біографіи говоритъ о созвздіи, господствовавшемъ на неб въ часъ его рожденія.
Мы возвратимся теперь къ разсказу о юношескихъ годахъ нашего поэта. Мало достоврнаго дошло до насъ объ этомъ період, но и то, что дошло, достаточно убждаетъ насъ, что эти ранніе, первые опыты жизни оставили такое изобиліе глубокихъ впечатлній въ его душ, волновали его духъ такимъ обиліемъ сильныхъ движеній, что все это не могло не сдлаться впослдствіи богатымъ источникомъ для его поэтическаго творчества. Рядъ несчастій постигъ его и его семейство въ такое время, когда страсть, чувствованіе и воображеніе всего сильне дйствуютъ въ человк: ему пришлось вкусить горькаго хлба напасти, выстрадать внутреннее и вншнее горе, словомъ: пройти школу великихъ душъ и сильныхъ характеровъ. Прежнее благосостояніе ихъ семьи разрушилось, когда ему минуло 14 лтъ, ударъ несчастія поразилъ семью, изъ которой происходила его мать, Арденовъ, ко всему этому присоединилось горе, которое онъ самъ навлекъ на себя своимъ легкомысліемъ, такъ что мы видимъ, что ему пришлось пережить періодъ не только житейскихъ превратностей, но и собственнаго своего нравственнаго извращенія, и все это развивало одновременно и добрыя и злыя его силы.
Мы разсмотримъ вс эти событія поодиначк. Съ 1578 года благосостояніе его отца, Джона Шекспира, начало приходить въ упадокъ. Онъ принужденъ былъ продать въ этомъ и въ слдующемъ году имнія жены своей въ Сяиттерфильд, есть свидтельство, что онъ задолжалъ даже своему хлбнику пять фунтовъ и принужденъ былъ представить за себя поручителей. Съ 1579 года онъ не являлся боле въ ратушу, даже по вызову, и оттого былъ замненъ съ 1586 года въ званіи альдермана другимъ лицомъ, и, кажется, противъ своего желанія. Въ 1592 году является его имя въ донесеніи коммиссіи, назначенной для указанія тхъ лицъ, которыя, вопреки королевскому предписанію, не посщаютъ церкви, по крайней мр, одинъ разъ въ мсяцъ, при этомъ замчено, что Джонъ Шекспиръ не бывалъ въ церкви, изъ боязни встртиться тамъ со своими кредиторами. Въ документахъ, касающихся этихъ домашнихъ обстоятельствъ, Джонъ Шекспиръ показанъ уже не перчаточникомъ, а свободнымъ землевладльцемъ. Можетъ быть, онъ перемнилъ свое ремесло на земледліе, и оттого опустился. Изъ всего этого можно заключить, и это подтвердится дальнйшими обстоятельствами, что его дти рано были предоставлены себ, своимъ собственнымъ силамъ.
Другаго рода несчастіе поразило Арденовъ, родственниковъ матери Шекспира, когда ему было 19 лтъ. Главою этой фамиліи былъ Эдуардъ Арденъ Паркгаль. Мы выше намекнули уже на соперничество обихъ Варвикскихъ фамилій: Арденъ и Дудлей. Соперничество обратилось въ смертельную вражду между Эдуардомъ Арденъ и безславнымъ графомъ Лейчестеромъ, который извстенъ огромному кругу читателей изъ шиллеровой Маріи Стуарть и вальтеръ-скоттова Кенильворта. Когда Лейчестеръ въ 1575 году принималъ у себя, на знаменитомъ праздник, королеву Елизавету, и даже сватался за нее, онъ былъ въ преступной связи съ графинею Эссексъ, на которой и женился, по смерти ея мужа, въ 1576 году. Еще прежде, чмъ она стала его женою, Эдуардъ Арденъ рзко упрекалъ Лейчестера за эту связь, которую тотъ, всми мрами своего могущества и безстыдства, старался скрыть отъ двора и королевы. Очень можетъ быть, что эти упреки происходили именно во время кенильвортскихъ празднествъ, и что чрезъ это связь Лейчестера дошла до королевы, которая, какъ извстно, мгновенно оставила Кенидьвортъ. Какое удивительное употребленіе сдлалъ ‘послдствіи Шекспиръ изъ этой таинственной исторіи въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, мы узнаемъ въ своемъ мст. Изъ этого употребленія находили возможнымъ заключать, что Шекспиръ, тогда еще 11лтній мальчикъ, присутствовалъ на праздникахъ въ сосдственномъ съ его родиной Кенильворт. Какъ бы то ни было, для насъ-здсь въ особенности важно трагическое событіе, которое должно было сильно запечатлть въ душ нашего поэта кенильвортскія тайны: Лейчесгеръ сталъ питать къ Ардену непримиримую ненависть за эти упреки, оклеветалъ его въ государственной измн, и Эдуардъ былъ казненъ въ 1583 году.
Какъ ни далеко отстояли боле значительныя отрасли фамиліи Арденовъ отъ обднвшихъ Шекспировъ, все таки понятно, что этотъ случай долженъ былъ произвести глубокое впечатлніе и на послднихъ. Эти факты являютъ намъ об семьи въ упадк и въ несчастій, вслдствіе чего въ характер молодаго поэта должна была неминуемо напечатлться суровая черта серьезнаго пониманія жизни. Можетъ быть, что эти испытанія, посланныя судьбою, были даже благотворны для образованія цлаго его характера, потому что въ его натур мы встрчаемъ въ это же время нкоторыя черты юношескаго легкомыслія, и важныя семейныя несчастія имли возможность внести въ его жизнь нкоторое равновсіе.
Актеръ Беттертонъ сообщилъ Николаю Рове, который первый написалъ въ 1709 году жизнь Шекспира, извстный анекдотъ о браконьерств Шекспира, слышанный Беттертономъ въ Стратфорд. Исторія эта говоритъ, будто Шекспиръ попалъ въ дурное общество и принималъ участіе въ браконьерств, которое было произведено въ Чарлькот, въ помстьи какого-то сэра Томаса Люси. Сэръ Томасъ преслдовалъ его судебнымъ порядкомъ, и Шекспиръ отмстилъ ему за то сатирическою балладою, ‘отъ которой гд-то сохранилась даже одна строфа. Это навлекло на Шекспира новыя преслдованія со стороны Люси, и онъ принужденъ былъ оставитъ Стратфордъ и уйти въ Лондонъ. Разумется, нельзя ручаться ни за врность этого разсказа, ни за подлинность уцлвшей строфы баллады. Жители окрестностей Стратфорда и до сихъ поръ показываютъ иностранцамъ статую Діаны съ ланью, выдавая ее за Шекспира-браконьера. Если ‘достоврные’ люди, отъ которыхъ Беттертонъ слышалъ свой анекдотъ, были люди такого рода, то анекдотъ выходитъ довольно сомнителенъ. Впрочемъ, вншнее подтвержденіе его достоврности заключено, надо сознаться, весьма выразительно въ вступительной сцен ‘Виндзорскихъ кумушекъ’. Здсь поэтъ перенесъ свое браконьерство на Фальстафа, если только онъ дйствительно хотлъ увковчить тутъ случай изъ своей молодости, а въ лиц надутаго Роберта Шалло, гордящагося своими предками, имющаго въ герб своемъ 12 щукъ (luces), онъ осмялъ сэръ Томаса Люси, который дйствительно имлъ въ герб три щуки. И совершенно такъ же, какъ валлійскій пасторъ въ комедіи произноситъ вмсто англійскаго названія щуки (luces) — вши (louses), такъ и въ уцлвшей строф баллады {Вотъ эта строфа, которую довольно трудно передать въ перевод:
A parliament member, a justice of peace,
At home a poor scarecrowc, at London am asse —
If lowsie is Lucy as some volke miscall it,
Then Lucy is lowsie, whatever befall it.
He thinks himself great,
Yet an asso in his state
We allow by his ears but with asses to mate.} острота вертится на діалектическомъ искаженіи имени Люси.
Впрочемъ, независимо отъ этихъ вншнихъ свидтельствъ, анекдотъ иметъ свою внутреннюю достоврность, какъ весьма характеристическая Черта времени. Кажется, что и въ литератур и въ искусств такъ же мало возможно, какъ и въ политик, чтобы великія и быстрыя измненія происходили въ этихъ областяхъ народнаго образованія безъ посредства анархическаго переходнаго періода, который обыкновенно отражается на личностяхъ первыхъ двигателей переворота тмъ, что ихъ могучій духъ попираетъ условныя правила общественной нравственности. Люди, которые первые приложили руку къ ршительному преобразованію нмецкой драматической литературы, люди какъ Вагнеръ и Ленцъ, наконецъ т, боле одаренные и скоре окрпшіе для значенія и почета: Клингеръ, Гёте и Шиллеръ, являются намъ, въ своей молодости, добычею тхъ же сильныхъ страстей, той же титанической натуры, того же непризнаванія стародавнихъ обычаевъ и нравственныхъ границъ, какое они изображали въ своихъ первыхъ поэтическихъ произведеніяхъ. Совершенно въ такомъ же обществ очутимся мы, когда пристальне вглядимся въ личности драматурговъ, которые, въ шекспирово время, пролагали путь успхамъ англійской сцены, съ тою только разницею, что немногія извстныя намъ черты ихъ жизни, по духу того времени, обрисовались нсколько ярче. Имена Марлова и Грина рядомъ съ Шекспиромъ совершенно соотвтствуютъ въ англійской драм тому мсту, которое занимаютъ друзья молодости Гёте въ нмецкой поэзіи: тотъ же характеръ творчества, то же завистливое соперничество и литераторская ревность, весь нравственный складъ ахъ тотъ же самый. Марловъ былъ умерщвленъ соперникомъ въ любви, это былъ, какъ говорятъ, человкъ, который и словомъ и дломъ попиралъ религію, сатирическія стихотворенія того времени караютъ его страсть клясться и проклинать, называютъ его сообщникомъ всхъ людей, попирающихъ законъ Божій, современные стихотворцы выражали сокрушеніе свое о томъ, что остроуміе, дарованное ему небомъ, сжилось съ пороками, порожденными адомъ. Робертъ Гринъ былъ священникъ, оставившій свое званіе, и умеръ, какъ говорятъ, отъ пьянства. Рьяный противникъ его, Гавріилъ Гарвей, укорялъ его въ порочной жизни и ссылался при этомъ на свидтельство всего Лондона, да и самъ Гринъ съ раскаяніемъ говорилъ о своихъ произведеніяхъ, какъ о глупостяхъ, и при томъ такимъ тономъ, который не доказываетъ чистоты его совсти. Мы знаемъ также о Пил и Томас Нашъ, что они вели безпорядочную жизнь. Вс четверо умерли раннею смертью. Кажется, что образомъ своей жизни въ юности Шекспиръ былъ подъ стать этимъ отъявленнымъ людямъ, и очень можетъ быть, что въ томъ дурномъ обществ, о которомъ разсказываетъ Рове, онъ велъ ту жизнь, которую впослдствіи съумлъ такъ мастерски изобразить въ ‘Генрих IV’. Очень можетъ быть, что его браконьерство было еще самымъ невиннымъ проявленіемъ этого образа жизни. Современники смотрли на это свободное искусство, какъ и на трактирную жизнь, обиранье чужихъ огородовъ, пляску вокругъ майскихъ столбовъ, обыкновенные, часто охуждаемые, но никогда не оставляемые обычаи молодежи, то есть боле какъ на рзвость, нежели на преступленіе, такъ же какъ и мы вороватое проворство нашихъ школьниковъ обозначаемъ боле невиннымъ названіемъ, почти напоминающимъ браконьерство. Но есть другія, и при томъ неопровержимыя свидтельства, которыя уличаютъ молода то Шекспира и съ другихъ сторонъ въ преданности вольнымъ нравамъ. Есть цлый рядъ стихотвореній Шекспира (и между ними особенно важно заключеніе къ полному собранію его сонетовъ), которыя свидтельствуютъ, что Шекспиръ былъ преданъ этимъ нравамъ. Вс эти стихотворенія, не лишенныя поэзіи, замчательны тою неприкрашенною моралью и откровенностію, съ которою они описываютъ связь нашего поэта съ одною замужнею женщиною, которая къ тому еще длила свою любовь между поэтомъ и однимъ изъ его друзей. Англичане употребляли вс усилія, чтобы оспорить личныя отношенія, прозаическую правду содержанія этихъ стихотвореній, и т нравственныя умозаключенія, которыя изъ нихъ выводятся. До эстетической непогршимости поэта имъ было мене дла, но какъ человкъ, ихъ любимый поэтъ долженствовалъ быть непогршимымъ. Конечно, эта черта длаетъ великую честь нравственному чувству націи, но она, съ другой стороны, не длаетъ чести ихъ испытующему праздолюбію и умнью оцнятъ людей, ‘Кчему же, говоритъ Боаденъ въ своемъ сочиненіи о шекспировыхъ сонетахъ, — кчему усиливаться представить поэта, во что бы то ни стало, такимъ безпорочнымъ существомъ, какого никогда не бывало на свт? существомъ, которое неизмримо превышаетъ насъ духовными дарами, и ни малйшею нравственною погршностію не обличаетъ своего рода. Право, такъ какъ заблужденіе, въ которомъ человкъ раскаявается, не соблазняетъ на подражаніе, то гораздо полезне смирять человческую гордость, показывая, что и величайшіе изъ людей не безъ пятенъ!’ Это весьма основательно, и во всякомъ случа мы только тогда поступимъ совершенно въ дух нашего поэта, которому правда была дороже всего, когда, сводя вмст разбросанныя черты его жизни, мы не будемъ изображать его въ лучшемъ вид, нежели какъ онъ самъ изображалъ, себя.
Къ сожалнію, бъ настоящее время открыты неистребимыя свидтельства, по которымъ отнын невозможно уже возводитъ нашего поэта въ ликъ безпорочныхъ святыхъ. Шекспиръ женился еще 18-ти лтъ на двиц Анн Гесевэ (Hathaway), которая была семью годами старше его, Доказано документами, что это произошло не ране конца ноября 1582 года, и произошло самымъ поспшнымъ образомъ, вопреки обычаю, только посл однократнаго окликанія. Уже 26 мая 1583 года у него крестили дочь Сусанну. Это рожденіе перваго дитяти, говоритъ Колльеръ, даже при самомъ кроткомъ и разсудительномъ нрав жены, не могло способствовать увеличенію уваженія къ ней, уваженія, которое составляетъ главный источникъ доврія и счастія въ домашней жизни. За то и домашняя жизнь Шекспира, кажется, была не изъ счастливыхъ. Черезъ два года у него родились близнецы, и затмъ боле дтей не было. Когда онъ вскор посл того переселился въ Лондонъ, онъ оставилъ жену въ Стратфорд, и по временамъ только возвращался къ ней. Въ Лондон онъ продолжалъ, по крайней мр’ въ начал, свою разгульную жизнь, что можно заключить не изъ однихъ его еонетовъ, кажется, никакое воспоминаніе о любимой супруг и о счастливомъ домашнемъ очаг не сдерживало его. Спрашивается, случайность это или нтъ, что именно въ первыхъ своихъ драмахъ онъ, съ особенною полнотою фантазіи, рисовалъ образы злыхъ и властолюбивыхъ женщинъ, образы, къ которымъ онъ впослдствіи никогда не возвращался? Такъ, напримръ, въ ‘Генрих VI’, передлывая эту пьесу изъ сочиненій какого-то забытаго поэта, онъ такъ много прибавилъ ужаснаго къ характеристик женъ Генриха VI и Глостера, и безъ того уже мрачно очертанной прежнимъ поэтомъ, что, кажется, будто онъ хотлъ облегчить свою душу отъ собственныхъ своихъ тяжелыхъ впечатлній! Съ какимъ жаркимъ убжденіемъ, какъ будто вслдствіе личнаго опыта, заставляетъ онъ одно лицо въ комедіи: ‘Что вамъ угодно’ (II, IV) высказать слдующее предостереженіе: ‘пусть женщина всегда выбираетъ мужа старше себя, дабы она могла не только подчиниться ему, но и наполнить собою его существованіе’, и тутъ же, какъ будто въ вид мучительнаго самосознанія, онъ прибавляетъ и причину, не длающую чести мужчинамъ, почему такія отношенія естественне: ‘потому что мы, мужчины, измнчиве въ нашихъ склонностяхъ, нежели женщины, и не мы ихъ, а он должны приковывать насъ жъ себ прелестью молодости’. Не были ли обстоятельства, сопровождавшія бракъ Шекспира, тою ‘оплакиваемою виною’, о которой онъ говорилъ впослдствіи въ своихъ сонетахъ? По крайней мр, въ его груди глубоко запечатллось буровымъ опытомъ добытое убжденіе, что стремительность сильной страсти и скрытность брачнаго союза — постоянные источники несчастій, которыя человкъ самъ себ причиняетъ, какъ это и изобразилъ Шекспиръ съ ужасающею силою въ ‘Ромео’ и ‘Отелло’, и нсколько легче въ ‘Веронцахъ’ и въ ‘Зимней сказк’.
О переселеніи Шекспира въ Лондонъ мы скажемъ дале подробне. Тамъ онъ продолжалъ, какъ мы уже сказали, свою вольную жизнь, по крайней мр о немъ разсказываютъ два анекдота, которые, будь они вполн несомннны, убждаютъ насъ въ этомъ. Во время своихъ поздокъ изъ Лондона въ Стратфордъ и обратно, онъ обыкновенно останавливался въ Оксфорд въ гостинниц ‘Корона’ у Джона Давенанта. Давенантъ и его жена принимали его радушно, онъ крестилъ у нихъ сына Вильгельма. Злые языки говорили, что между поэтомъ и госпожою Давенантъ существуетъ боле, нежели простая дружба. Однажды маленькій Вильгельмъ во всю прыть бжалъ къ своему дому, на вопросъ, зачмъ онъ такъ бжитъ, онъ отвчалъ, что его крестный отецъ пріхалъ, что онъ хочетъ видть крестнаго отца, или, какъ говорятъ англичане, божьяго отца — godfather. ‘Ты хорошій мальчикъ’, возразилъ на это вопрошавшій, ‘только зачмъ ты употребляешь имя Божіе всуе!’ Впослдствіи молодой Вильгельмъ Давенанть очень высоко цнилъ свое знакомство и родство съ Шекспиромъ, такъ что полагаютъ даже, что онъ самъ выдумалъ этотъ анекдотъ. Другой анекдотъ разсказанъ современникомъ Шекспира, Маннингамомъ. Одна лондонская дама, увлеченная игрою Ричарда Бурбеджа, шекспирова друга, въ роли Ричарда III, пригласила его къ себ вечеромъ, и приказала постучаться у дверей, называя себя Ричардомъ III. Шекспиръ, подслушавъ это приглашеніе, и зная условный пароль, предупредилъ своего друга вечернимъ визитомъ. Нсколько времени спустя, второй Ричардъ III стучится у дверей. Остроумный счастливецъ прогоняетъ своего друга словами: Вильгельмъ Завоеватель предшествовалъ въ исторіи Ричарду III.
Очень можетъ быть, что эти анекдоты — не боле, какъ вымыслы досуга и остроумія. Историческія сказанія весьма часто возникаютъ изъ обратныхъ заключеній. Мы можемъ сказать, что на томъ основаніи, что Шекспиръ былъ ао.этъ, возникло, очевидно, ложное преданіе, будто онъ закалывалъ телятъ своего отца, произнося стихи, на томъ основаніи, что онъ былъ знатокъ въ охот и въ лошадяхъ, кто нибудь выдумалъ, что онъ былъ браконьеромъ, а другой утверждалъ, что онъ былъ конюхомъ, на основаній его юридическихъ познаній, Мэлонъ и Колльеръ полагаютъ, что онъ исправлялъ при какомъ-нибудь адвокат должность писца (boy), наконецъ, Эрмитеджъ Браунъ предполагаетъ, что онъ путешествовалъ по Италіи, на томъ только основаніи, что онъ пользовался нкоторыми неизвстными итальянскими источниками. Почему же было не выдумать про сочинителя знаменитой любовной интриги Венеры и Адониса и ту плутовскую любовную продлку, о которой мы сейчасъ разсказали? Но такъ какъ это разсказано современникомъ, то предположеніе наше становится мене вроятнымъ. Къ тому же подобные разсказы не легко сплетаются съ именами людей, которые слывутъ за вполн солидныхъ и чистыхъ. Сверхъ того, послдній анекдотъ былъ какъ будто воспроизведенъ въ тхъ сонетахъ, на которые такъ подозрительно и съ такимъ неодобреніемъ смотритъ англійская критика.
Поэтъ описываетъ въ этихъ сонетахъ (127—152) необыкновенную женщину, съ которою онъ былъ въ связи, — безобразною, съ черными глазами, волосами и цвтомъ лица, говоритъ, что никто не находилъ ее привлекательною, что она не имла прелести ни для одного изъ физическихъ чувствъ. Что же его привлекало къ ней?— ея музыкальный талантъ, игривость ея ума, ея грація, увивчивость, которыя скрадывали ея безобразіе и заставляли цнить въ ней худшее выше всего лучшаго. Шекспиръ тщетно боролся съ этою страстью всми силами своего разсудка, даже своей ненависти. Мы говоримъ — ненависти, потому что эта женщина опутала своими стями его молодаго, неоцненнаго друга, котораго онъ воспваетъ въ прочихъ сонетахъ, но и это онъ прощаетъ ей. Впрочемъ, это было съ ея стороны, кажется, не боле, какъ проявленіе шаловливости, потому что другъ Шекспира даже не чувствовалъ въ ней никакого расположенія, такъ что въ этомъ случа, въ отношеніяхъ Шекспира къ другу и любовниц нельзя не замтить характера поддразниванія, который виденъ и въ анекдотическомъ происшествіи между Бурбеджемъ и Шекспиромъ, о которомъ мы говорили выше.
И такъ жизнь, которую велъ Шекспиръ въ своей молодости, была разгульная жизнь. Къ браконьерству, къ любовнымъ похожденіямъ, присоединяется еще ршимость покинуть семейство и сдлаться актеромъ. Это былъ шагъ, на который въ тогдашнее время могъ ршиться только тотъ, кто чувствовалъ себя духовно крпкимъ и стоящимъ выше предразсудковъ, даже выше общихъ человческихъ убжденіи. Онъ самъ сознается въ своихъ сонетахъ, что на совсти его есть пятна, онъ признается, что ‘старый порокъ его — страстность’ постоянно возобновлялся. Если бы онъ не выпилъ самъ до такой глубины чашу страсти, онъ не съумлъ бы такими мастерскими чертами изобразить силу чувственной стороны человка, онъ не съумлъ бы съ такою правдою и глубиною изображать и обольщающую прелесть страсти, и то проклятіе, которое тяготетъ надъ пресыщеніемъ ею. Не вступи онъ ни разу на стезю порока, было ли бы для насъ понятно, отчего онъ съ такою подробностію и точностію описываетъ вс его проявленія? Человкъ выходитъ изъ рукъ природы одинаково одареннымъ и для добра, и для зла, но таковъ, къ сожалнію, законъ природы, что возвышеннйшія качества предназначены выдерживать наиболе упорную борьбу со всякаго рода опасностями. Если внутренній человкъ выйдетъ побдителемъ изъ этой борьбы, то онъ вынесетъ изъ нея такую добычу, какой во вки не увидитъ тотъ, кто не подвергался нападенію. Отшельникъ, который ни разу даже не послужилъ міру, не научится и обладать имъ, какъ научился нашъ поэтъ: чувство мры, которое онъ воспиталъ въ себ, не дается тому, кто не извдалъ крайностей. Время, въ которое жилъ Шекспиръ, было во многихъ отношеніяхъ суровое, дикое, чувственноразвитое время, — но, вмст съ тмъ, этимъ дурнымъ силамъ природы былъ данъ и противовсъ въ религіозномъ настроеніи, въ живомъ чувств правды и въ сил духа. Каково было время, таковъ былъ и самъ поэтъ. Онъ жилъ подъ властію своей кипучей крови, пока былъ молодъ, и въ раннихъ годахъ онъ называлъ себя уже старымъ, когда началъ жить жизнью духа и подчиняться разуму. Какъ Шиллеръ и Гёте, перегорвъ въ очистительномъ горнил молодости, рано оставили тотъ дикій кругъ молодёжи, въ которомъ вращались, такъ и Шекспиръ: въ начал онъ стоялъ на ряду со своими современниками, Марловомъ и Гриномъ, какъ равный имъ, но онъ зналъ ихъ, какъ его принцъ Генрихъ зналъ ту дикую обстановку, которая соотвтствовала его юношеской склонности, и онъ такъ же, какъ его Генрихъ, отбросилъ отъ себя эти нравы, когда почувствовалъ въ себ призваніе для высшаго дла жизни. Впослдствіи мы постараемся уразумть изъ его собственныхъ произведеній, когда и какъ происходило въ немъ это внутреннее просвтлніе. Если мы смемъ длать заключенія о душевномъ состояніи поэта изъ тхъ произведеній, которыя онъ создавалъ въ различное время среди разгара своихъ страстей, то мы должны признаться, что Шекспиръ обладалъ, какъ и Гёте, въ томъ же размр, но въ другомъ сочетаніи, тою счастливою натурою, которая способна найти мру и сдержанность въ минуту страсти, образумться среди ея броженій. Такъ въ слдующей глав мы увидимъ, что онъ въ двухъ эпическихъ произведеніяхъ своей молодости, единственныхъ, какіе дошли до насъ, первенцахъ его музы, проявляетъ, на первыхъ же порахъ, эту двойственность своей натуры. Но одно изъ нихъ, исполненное стоической серьезности, противупоставляетъ уже побду и даже мщеніе духа и нравственнаго чувства надъ деспотизмомъ чувственности, которая воспвается въ другомъ произведеніи во всей обаятельной ея нг. Боле сосредоточенною на одномъ пункт является картина борьбы между чувственностію и духомъ, разумомъ и страстью, борьбы, которую переживалъ самъ поетъ, въ тхъ сонетахъ, которые обращены къ той безобразной, но очаровательной женщин. Во всхъ этихъ сонетахъ поэтъ караетъ свое легко-одуряемое чувство, всюду въ нихъ побжденный духъ высказываетъ свое презрніе къ побдительниц — страсти, но не чувствуетъ въ себ силъ подняться посл паденія. Между этими сонетами, 129-ый всего выразительне высказываетъ это настроеніе духа:
Th’ expense of spirit in a waste of shame
Must in action, and till action, lust
Is perjur’d, murderous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,
Enjoy’d no sooner but despised straight,
Past reason hunted, and no sooner had,
Past reason bated, as a swallow’d bait,
On purpose laid to make the taker mad:
Mad in pursuit, and in possession so,
Had, having, and in guest to have, extreme,
А bliss in proof,— and prov’d, a very woe,
Before a joy propos’d, behind a dream.
All this the world well knows, yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell.

T. e.

Удовлетвореніе страсти есть постыдно-расточительная растрата душевныхъ силъ. Страсть до удовлетворенія — вроломна, убійственна, кровожадна, позорна, дика, неистова, сурова, жестока, не стоитъ доврія. Лишь только человкъ удовлетворитъ ей, немедленно онъ начинаетъ ее презирать. Безъ ума онъ стремится за предметомъ своей страсти, а только овладетъ имъ,— безъ ума начинаетъ его ненавидть. Страсть подобна приманк, которая, брошена съ намреніемъ, чтобы поглотившій ее,— одурлъ. Она безумна и въ желаніи, безумна и въ обладаніи. До удовлетворенія, во время него и посл него — страсть безгранична. Пока вкушаешь ее, она — наслажденіе, а вкусишь — истинное горе. Пока удовлетвореніе ей впереди насъ, она — радость, а позади насъ — обманчивая мечта. Весь міръ это знаетъ, но никто не знаетъ, какъ избгнуть этого неба, ведущаго въ адъ.

ОПИСАТЕЛЬНЫЯ ПОЭМЫ ШЕКСПИРА.

Изъ двухъ повствовательныхъ, или скоре описательныхъ поэмъ, которыя остались намъ отъ Шекспира, одна: ‘Венера и Адонисъ’, была напечатана въ первый разъ въ 1593 году, другая: ‘Лукреція’ — въ 1594, об посвящены графу Саутгемптону. Самъ поэтъ въ посвященіи къ поэм ‘Венера и Адонисъ’ называетъ ее первымъ своимъ произведеніемъ, ‘Лукреція’ безспорно возникла, въ то же самое время. Об поэмы были, безъ сомннія, переработаны при первомъ ихъ изданіи, такъ что первоначальное ихъ созданіе относится ко времени до переселенія Шекспира въ Лондонъ. Все обличаетъ, что он были написаны въ первомъ чувственномъ пылу молодости.
До какой степени он и по предметамъ, и по изложенію совпадаютъ и съ юношескимъ возрастомъ Шекспира, и съ тмъ настроеніемъ духа, въ которомъ онъ, какъ намъ извстно, находился тогда — это рзко бросается въ глаза. Содержаніемъ ‘Венеры и Адониса’ служитъ обольщающая любовь этой богини любви къ холодному, безчувственному мальчику, и ея жалобы на внезапную его смерть. Въ первой части поэмы Шекспиръ вооружаетъ богиню всми приманками убжденія, красоты, неистовой страсти, всми уловками лести, просьбъ, упрековъ, слезъ, насилія, и самъ поэтъ является при этомъ какимъ-то Крезомъ по обилію поэтическихъ образовъ мыслей, картинъ, какимъ-то мастеромъ и побдителемъ въ любовныхъ отношеніяхъ, какимъ-то гигантомъ страсти и чувственной силы. Съ этой стороны цлое представляетъ одну блистательную ошибку, которую такъ часто длаютъ молодые поэты: безмрный пылъ чувственности, вмсто истинной поэзіи. Но, по приговору современниковъ, уже одна эта поэма ставила Шекспира на ряду съ поэтами, достойными удивленія. И именно та сторона, о которой мы упомянули, дала поэм эту непосредственно-чарующую силу. Если читатель того времени встрчалъ у поэтовъ англійскихъ или итальянскихъ въ подобныхъ миологическихъ образахъ изображеніе сущности и дйствій любви, то это была обыкновенно искусственная работа мысли въ утонченныхъ формахъ, поражавшая боле вншнимъ блескомъ изложенія, нежели внутреннею, прочувствованною правдою. Но здсь является любовь на самомъ дл, какъ духъ, созданный изъ огня, какъ истинное клокотаніе страсти, которая попрала всякую искусственность въ способ изображенія, и въ состояніи была бы побдить и еще боле напыщенную поэтическую форму. Вотъ почему это стихотвореніе, преимущественно передъ всми, ему подобными, миологическими и аллегорическими картинами, своею непосредственною натуральностью производило матерьяльное дйствіе. Оно, подобно гётевскому Вертеру, обратилось въ пословицу, какъ образецъ любовной поэзіи, его часто издавали вновь, оно вызвало рядъ подражаній, поэты восхваляли его какъ ‘квинтэссенцію любви’, какъ талисманъ или предписаніе любви, изъ котораго можно научиться искусству, какъ достигать удачи въ любовныхъ похожденіяхъ.
Но впрочемъ, какъ ни ярки были краски, которыми Шекспиръ изображалъ картину этой страсти, онъ не до такой степени погрузился въ сладостное созерцаніе предмета своей картины, чтобы чувственность могла подкупить его нравственную, духовную сторону. Онъ зналъ, что пишетъ картину не человческой любви, въ которой душа можетъ и должна принимать облагораживающее участіе, но картину исключительно-чувственной страсти, которая, какъ ‘коршунъ’, питается своей добычей. Въ томъ мст, гд представлено, какъ, вырвавшіеся изъ рукъ Адониса, кони предаются животной любви, мы видимъ явное намреніе поэта не противопоставить, но сопоставить въ этомъ эпизод плотскую страсть съ любовью богини. Адонисъ съ укоризною говоритъ обольщающей его богин, что она не должна называть любовью то, что и поэтъ называетъ безразличнымъ сладострастіемъ, ‘которое прогоняетъ разумъ, забываетъ краснющій стыдъ и крушеніе чести’. Эта боле чистая мысль, проекользающая тамъ и сямъ въ поэм, заслонена, надо сознаться, соблазнительностію изображеній и слишкомъ долгою остановкою на чувственныхъ описаніяхъ.
Въ Лукреціи, напротивъ того, эта мысль положена въ основаніе поэмы, которая потому, какъ будто съ намреніемъ, противупоставлена первой. Обоготворенной слпой страсти поэтъ противуполагаетъ здсь цломудріе римской матроны, въ которой сила воли и нравственности торжествуетъ трагическую побду надъ насиліемъ сладострастія. Впрочемъ, изображеніе искусительной сцены въ Лукреціи не сдлалось отъ того скромне или холодне, можетъ даже показаться. что разрисовка цломудренной красоты носитъ въ себ еще боле обольстительной теплоты, нежели какая либо подобная сцена въ ‘Венер и Адонис’. Но за то раскаяніе, самоосужденіе героини, отмщеніе за ея непорочную душу, ея смерть изображены совершенно инымъ, строго возвышеннымъ тономъ, съ соотвтственною тому выразительностію. И при томъ поэтъ здсь гораздо значительне выдвигается изъ тсныхъ предловъ описанія отдльной сцены, давая ей обширную историческую основу. Одинокая Лукреція, замышляя самоубійство, останавливается въ раздумья передъ картиной разрушенія Трои, и читатель видитъ передъ собою дв одинаковыя судьбы: паденіе Тарквиніевъ за Лукрецію, и гибель Пріамова рода за похищеніе Елены. Если въ ‘Венер и Адонис’ поэтъ нашъ, руководимый изнженнымъ искусствомъ Овидія, углубляется въ одно только обольстительное положеніе, которому приличне было бы сталъ предметомъ живописи, то въ ‘Лукреціи’ онъ возвышается въ нравственной строгости своего взгляда на жизнь, и очевидно вдохновляемый Виргиліемъ, бросаетъ взоръ въ область великихъ, знаменательныхъ историческихъ явленій, въ ту область, гд онъ впослдствіи стяжалъ себ такую славу. Вращаться среди такихъ противуположноетей было потребностію многосторонней натуры Шекспира, эти противуположности суть отличительные признаки его характера и его поэзіи, он являются здсь въ первыхъ начаткахъ его творчества и безпрестанно возвращаются во всемъ ряд его драматическихъ произведеній. Гёте находилъ какое-то особенное самоуслажденіе въ томъ, чтобы воспроизводить одинъ какой нибудь типъ характеровъ: такъ въ Гётц и въ Вертер, въ Клавиго, Стелл и Эгмонт мы встрчаемъ лишь легкое видоизмненіе одного и того же типа, это было бы совершенно невозможно для Шекспира. Въ натур его лежало свойство — исчерпывать данный предметъ въ такой совершенной полнот, которая не оставляла возможности возвращенія къ нему, и скоре пролагала путь къ цли ршительно противуположной.
По вншней форм, об эти поэмы представляютъ для того, кто знаетъ Шекспира только по его драмамъ, нчто ршительно чуждое. Какъ тамъ каждая рчь подвигаетъ впередъ дйствіе, подчинена ему: такъ здсь, въ повствовательной форм, все сосредоточивается на рчи. Даже тамъ, гд предстоялъ къ тому неизбжный поводъ, поэтъ обошелся безъ дйствія, въ ‘Венер и Адонис’ не разсказано даже про кабанью охоту, въ ‘Лукреціи’ едва упомянута богатая дйствіемъ причина и драматическое слдствіе единственнаго описываемаго положенія. Даже въ самомъ описаніи этого положенія все принесено въ жертву краснорчію. До совершенія дла Тарквиній въ пространной рчи раздумываетъ ‘о борьб между остывающею совстью и жарко-накаленною страстью’, по совершеніи преступленія, Лукреція въ безконечномъ монолог негодуетъ на Тарввинія, на ночь, случай и время, ему благопріятствовавшія, и, наконецъ, вдается въ пространныя размышленія о самоубійств. Судя такъ, какъ мы пріучены Шекспиромъ судить о драматическихъ характерахъ, мы должны признать это за верхъ неестественности въ женщин скромнаго, сосредоточеннаго въ самомъ себ нрава, обладющей спокойною силою воли. Тутъ мы встрчаемъ крайнюю противуположность тому, что такъ изумляетъ насъ въ монологахъ шекспировыхъ драмъ, тому искусству сжимать необъятныя ощущенія въ немногія, но истинно-великія очертанія. Только дв небольшія черты въ Лукреціи даютъ намъ почувствовать руку поэта-психолога, какимъ мы знаемъ Шекспира, одна, гд она спрашиваетъ служанку, ухалъ ли Тарквиній и требуетъ принадлежностей для письма, не замчая, что он лежатъ возл нея, а другая — гд она высылаетъ изъ-комнаты встника, который краснетъ отъ застнчивости, между тмъ какъ она думаетъ, что отъ стыда за нее. Во всхъ другихъ мстахъ ‘Лукреціи’, поэмы, имющей гораздо большее значеніе, нежели ‘Адонисъ’, мы замчаемъ именно недостатокъ внутренней правды и дурные пріемы итальянской пасторальной поэзіи. Отличительными признаками этого рода поэзіи были такъ называемые концепты, т. е. причудливые, расчитанные на эффектъ и изумленіе, странные обороты и картины, глубокомысленныя разсужденія по поводу ничтожныхъ предметовъ, хитросплетенныя умствованія и насильственное остроуміе вмсто поэзіи: вся сила воображенія была устремлена на логическія противорчія, тонкое разграниченіе понятій и эпиграмматическія колкости. Видно, что нашъ поэтъ слдовалъ здсь образцамъ, которые онъ превышалъ богатствомъ своего воображенія, шелъ по ложному пути, но съ привычнымъ ему превосходствомъ, употреблялъ искусственные пріемы, но съ тою легкостію, которая доводила ихъ дале предловъ, какіе указаны были образцами. Онъ доводитъ искусственность до той вершины, гд онъ какъ будто самъ чувствуетъ переполненіе, т. е. всю странность переходовъ отъ высокаго къ площадному, чмъ именно и отличается эта итальянская манера. Такое впечатлніе производитъ на насъ то мсто, гд Лукреція пишетъ письмо къ своему супругу, разумется, въ этомъ же манерномъ стил, и сама осмиваетъ свои выраженія: одно ей кажется ужъ слишкомъ ‘небывало-хорошимъ’, другое ‘тупымъ и негоднымъ’, наконецъ ей кажется, что ‘причудливыя слова тснятся въ ея воображеніи, какъ толпа народа у дверей, стараясь въ нихъ проникнуть’. Въ одной изъ очень раннихъ своихъ комедій ‘Напрасныя усилія любви’ (Love’s lafagurs lost), Шекспиръ уже указываетъ, гд надлежащее мсто этого рода слогу: — ‘въ школ, гд состязается искусственность’. Тамъ, въ лиц Бирона, превосходно обозначая вс отличительныя свойства этого рода поэзіи, онъ навсегда разстается съ этими ‘тафтяными фразами’, съ ‘заостренными шелковыми выраженіями’, ‘бархатными иперболами’, ‘педантическими фигурами, разукрашенными аффектаціями’, съ этими ‘лтними мухами, которыя вылупляются изъ личинокъ ложнаго блеска’. И дйствительно, именно въ любовномъ слог, гд всего глубже гнздились эти обороты рчи, именно тамъ всего ране и всего ршительне разстался съ ними Шекспиръ. И между тмъ, какъ итальянская школа въ поэзіи концептовъ дошла до крайнихъ предловъ заученности, манерности, условности, — мы видимъ, что нтъ поэзіи мене условной, какъ драматическая поэзія Шекспира. Въ нкоторыхъ отдльныхъ мстахъ его сочиненій еще проскользаютъ иногда эти мишурныя блёстки, но въ большей части случаевъ онъ употреблялъ ихъ сознательно для какой-нибудь особенной цли. Ему ставятъ въ упрекъ, что его трагическій паосъ особенно часто переходитъ въ напыщенность. И дйствительно, достоврно извстно, что онъ весьма открыто сочувствовалъ и широковщательному Сенек и блестящему Виргилію. Удивленіе, которое онъ влагаетъ въ уста знатокуГамлету, когда тотъ слушаетъ разсказъ о смерти Пріама, не оставляетъ въ этомъ отношеніи никакихъ сомнній. Лукреція во многихъ мстахъ напоминаетъ характеристическія особенности этого разсказа. Никто изъ нмцевъ не прочтетъ этой поэмы, не вспомнивъ о шиллеровой попытк переводить Виргилія въ стансахъ. Удовольствіе, которое чувствовали оба юные ученика при чтеніи римскаго мастера и учителя слова, было одинаковое и проистекало изъ одинаковыхъ причинъ: на юношество громкія слова производятъ боле героическое впечатлніе, нежели простое величіе Гомера, римскій первообразъ эпической поэзіи какъ-то ближе къ школ, нежели греческій, такъ и Гёте имлъ пристрастіе къ Виргилію, пока не ознакомился ближе съ Гомеромъ посредствомъ нмецкаго перевода. Вотъ отъ чего происходило между прочимъ а-то, что Шекспиръ даже по содержанію многихъ пьесъ — послдователь Виргилія. Въ ‘Лукреціи’ мы замчаемъ это во всей свжести юношескихъ впечатлній, но и впослдствіи, во всхъ намекахъ его на великій троянскій миъ, въ немъ проглядываетъ сочувствіе Тро. Надо вспомнить при этомъ, что по сказаніямъ хроникъ, бритты: происходятъ отъ троянцевъ, и это знаменитое происхожденіе перешло въ народную память чрезъ драматическую поэзію. При чтеніи одного изъ послднихъ произведеній Шекспира: ‘Троилъ и Крессида’ надо живо помнить эти юношескія впечатлнія поэта, если вообще желаешь понять эту пьесу.
Какимъ образомъ поэтъ, одаренный такимъ здравомысліемъ, какъ Шекспиръ, могъ, въ начал своего поприща, попасть на такой ложный, искусственный путь, который напоминаетъ разв какого-нибудь Марини или Гоффмансвальдау, это еще легче понять, нежели то, какъ онъ умлъ такъ скоро его покинуть и указать всмъ будущимъ поколніямъ путь къ природ. Надо вспомнить, что вся средневковая рыцарская поэзія была поэзія искусственная, условная, и въ XV столтіи во всхъ странахъ западной Европы одновременно ниспала до дикости и неестественности. Изъ этого дикаго состоянія извлекли ее знаменитые итальянскіе эпическіе поэты, изучавшіе классическую литературу въ эпоху ея возрожденія въ XVI столтіи, но съ неестественностію содержанія, которое досталось имъ въ наслдство отъ рыцарскихъ романовъ, они не могли совладать, напрасно трудились они, пытаясь изъ разбитой статуи возстановить чистое художественное произведеніе. Чмъ быстре падали въ XVI столтіи рыцарскій міръ и рыцарскіе нравы, тмъ быстре исчезалъ интересъ къ содержанію поэзіи тхъ прославленныхъ итальянскихъ поэтовъ, Аріостовъ и Тассо, только изящная форма, гармоническій стихъ, обработанный придворный языкъ ихъ — одни продолжали возбуждать къ себ удивленіе. Поэзія стала безпредметною, и вс усилія ея обратились на обработку формы. А когда техническая сторона искусства длается главною его задачею, то форма скоро пріобртаетъ излишнюю утонченность, искусственность, и, вмст съ тмъ, поэты начинаютъ искажать человческую природу, которая составляетъ исключительный предметъ и задачу поэзіи. Содержаніе и форма, поэтическій оборотъ рчи, какъ изображеніе того или другаго душевнаго движенія, получаютъ свой видъ и образованіе по произвольному взаимному’ соглашенію: условное, общепринятое приличіе руководитъ, поэта, а не природа. Крайняго предла такой психологической и эстетической неестественности достигла аллегорическая и пастушеская поэзія испанскихъ и итальянскихъ писателей XVI вка. Когда исчезла рыцарская поэзія, заполнявшая собою въ теченіи нсколькихъ столтій обширнйшія страны Европы, то на такомъ же протяженіи заняла образовавшуюся пустоту поэзія пастушеская. Пастушескіе романы Рибейро, Саа де Миранда, Саяназара и Монтемайора охватили весь читающій міръ. ‘Діана’ Монтемайора возбуждала удивленіе и была такъ же распространена, такъ же служила предметомъ подражанія, какъ Аріостовъ ‘Неистовый Роландъ’. Неудивительно, что этотъ вкусъ и этотъ родъ поэзіи проникъ и въ Англію, гд итальянская литература имла уже одинъ разъ вліяніе во времена Чосера, гд итальянская лирика не задолго до Шекспира была введена Томасомъ Віатъ и его другомъ, благороднымъ графомъ Сёррей (ум. 1547). Какъ Чосеръ усвоилъ Англіи Боккачіо, Сёррей — Петрарку, такъ сэръ Филиппъ Сидней, умершій въ тотъ годъ, какъ Шекспиръ прибылъ въ Лондонъ (1586), усвоилъ Англіи пастушескую поэзію названныхъ нами авторовъ: его ‘Аркадія’ есть подражаніе и Санназару и Монтемайору. Такіе люди, какъ графъ Сёррей и сэръ Филиппъ Сидней, были именно созданы для того, чтобы открыть для англійской поэзіи новый просвтъ. Это было именно то время, когда реформація только что приготовила благопріятную атмосферу для всякаго образованія, когда схоластическая философія удалилась изъ школъ, а чтеніе библіи упростило вкусъ, когда воскресла древность и ея литература, а черезъ книгопечатаніе необыкновенно распространился всюду вкусъ и участіе ко всему письменному. Дворъ Генриха VIII былъ уже открытъ для остроумныхъ увеселеній, какъ-то: для процессій, Лръ, маскарадовъ, для аллегорій и пастушеской поэзіи въ ладахъ. При Елизавет насталъ дйствительно золотой вкъ для обновленной науки и искусства, подъ покровительствомъ королевы, которая сама имла склонность къ искусствамъ, языкознанію и музык, читала греческихъ и латинскихъ писателей и даже писала на досуг небольшія лирическія стихотворенія. Тогда-то устремилось въ Англію это искусство юга, предметъ общаго удивленія, простонародный вкусъ въ балладахъ площадныхъ пвцовъ и въ балаганныхъ комедіяхъ не могъ удержать его напора, другой народной литературы, которая опиралась бы на своеобразный саксонскій характеръ, еще не существовало, желзный вкъ междоусобныхъ войнъ блой и алой розы разрушилъ все народное образованіе. Но этотъ желзный вкъ уничтожилъ вмст съ тмъ и вооруженную аристократію, со времени Генриха VIII явилось новое дворянство, которое, подобно тмъ мелкимъ итальянскимъ князькамъ и испанскимъ грандамъ XVI столтія, было защитникомъ и покровителемъ искусствъ и литературы, и даже само отчасти занималось ими.
Къ классу этихъ людей, у которыхъ государственная дятельность и поэзія, военное ремесло и занятіе наукою шли рука объ руку, у которыхъ искусство и жизнь взаимно возвышали и облагороживали другъ друга, принадлежалъ тотъ несчастный Сёррей, который въ цвт лтъ палъ жертвою преслдованій графа Гертфорта и жестокости Генриха VIII. Къ нимъ же принадлежалъ и Віатъ, тоже умершій въ раннихъ лтахъ, на котораго падаетъ подозрніе, подтверждаемое и преданіемъ и его собственными стихотвореніями, что онъ былъ въ связи съ королевою Анною Болэнъ. Къ числу ихъ принадлежитъ и Филиппъ Сидней, диво своего времени и покровитель всхъ дарованій, раннюю смерть котораго оплакивали ученые въ элегіяхъ на всхъ языкахъ. Къ нимъ же относится и сэръ Вальтеръ Ралей, знаменитый мореходецъ, открыватель новыхъ странъ, который, подобно Сёррею, безвинно погибъ на эшафот, наконецъ, къ этому классу людей принадлежали лорды Фоксъ, графы Дорсетъ (Томасъ Саквилль) и Оксфордъ, Пемброкъ и Саутгемптонъ, изъ коихъ два послдніе относятся вполн къ вку Шекспира. Блескъ поэзіи, какъ мы видимъ, отражался отчасти на этихъ личностяхъ и ихъ жизни. Ихъ вліяніе было чрезвычайное, и вкусъ ихъ предписывалъ законы англійской литератур. Изящество лирики, въ дух Петрарки, чистота стихотворнаго стиля, придворная утонченность вкуса по образцу итальянцевъ — все это исходило отъ нихъ, но, вмст съ этими качествами, перешла въ англійскую литературу и неестественность, причудливая странность итальянскихъ образцовъ. Любимцемъ Сиднея былъ тотъ Эдмундъ Спенсеръ, который посвятилъ ему свой пастушій календарь (12 эклогь), сочиненіе, которое своею странностію не понравилось даже современникамъ. Впрочемъ, въ своей ‘Цариц фей’ онъ восхищалъ и современниковъ, и ближайшія къ нему слдующія поколнія, благозвучіемъ стиховъ и гармоническимъ сочетаніемъ красокъ своей поэтической живописи. Сэръ Вальтеръ Ралей, похвалой и поощреніемъ, содйствовалъ изданію въ свтъ первыхъ трехъ книгъ этой запутанной аллегоріи. Какъ этотъ пасторальный поэтъ развился подъ покровительствомъ Сиднея, такъ изъ разсадника Сёррея вышелъ цлый рядъ сонетистовъ и петраркистовъ, который тянется до временъ Шекспира, включая въ себя и Спенсера. Знаменитйшими между этими многими, были современники Шекспира: Самуилъ Даніэль и Михаилъ Драйтонъ. Сонеты Даніэля напечатаны въ 1692 году подъ заглавіемъ: Делія, а сонета Драйтона явились въ свтъ въ 1594 г. въ недавнооткрытомъ изданіи ‘Зеркало идей’. Оба они были кліентами знатныхъ фамилій: Даніэль былъ покровительствуемъ графомъ Пемброкомъ, котораго мать была сестра Сиднея и сама занималась поэзіего. Драйтону покровительствовалъ графъ Дорсетъ. Ихъ лирика приняла вс свойства итальянской поэзіи. Однообразный полумракъ сонета, правда, везд одинаковъ, но англійскіе сонеты того времени, даже шекспировы, исполнены тонкостей, игры словъ, словомъ: тхъ затй, которыми отличается итальянскій стиль пасторальной поэзіи. Многіе поэты того времени черпали непосредственно изъ источника итальянскаго искусства: Даніэль слагалъ свои сонеты въ Италіи, переводчикъ итальянскихъ новеллъ, Рихъ, драматурги: Лилли и Гринъ, актеръ шекспировскаго общества Кемпе, жили сами нсколько времени въ Италіи. Вотъ отъ чего и произошло, что въ XVI столтіи Англія была наводнена итальянскою лирикою, пастушескими поэмами, аллегоріями, драмами и повеллами, что возникающая драматическая поэзія была принуждена бороться съ отживающимъ эпосомъ, самобытное чувство съ чуждымъ, народное съ ученымъ и аристократическимъ. Итальянская поэзія была въ то время космополитическою литературою, распространенною во всхъ націяхъ: за нее стояла половина Европы, вкусъ и предубжденія дворовъ, высшаго свта, ученыхъ и всхъ образованныхъ людей.
Среди такихъ обстоятельствъ выступилъ на литературное поприще Шекспиръ, и можно-ли было ожидать, что онъ избгнетъ вліянія такого вкуса и такой школы? Его не-драматическія пьесы, его сонеты и т дв поэмы, которыя мы разсматриваемъ, ставятъ его ршительно въ разрядъ тхъ аристократическихъ кліентовъ, тхъ ученыхъ, образовавшихся въ чуждой школ, которые, занимаясь исключительно лирикой и эпосомъ, имли въ глав своей Эдмунда Спенсера. Если бы намъ ничего не осталось отъ Шекспира, кром этихъ стихотвореній, мы читали бы ихъ на ряду съ произведеніями Драйтона, Спенсера, Даніеля, и никогда не возникло бы никакого сомннія о превосходств или равноправности его школы и образованія съ тою школою, къ которой принадлежали прочіе. Об разбираемыя нами поэмы, и по содержанію, и по заглавіямъ, обличаютъ свое происхожденіе изъ латинской ученой школы: обработка древнихъ миовъ и исторіи, очевидные слды вліянія Виргилія, обнаруживаютъ, что поэтъ не поверхностно, а серьозно былъ увлеченъ чтеніемъ древнихъ.
Объ этихъ лирическихъ и описательныхъ стихотвореніяхъ одинъ знатокъ дла, современный ученый Мересъ, еще въ 1598 году отзывался съ восторженною похвалою, говоря, что ‘въ сладкорчивомъ поэт оживаетъ сладостный и остроумный Овидій’. И безспорно, Шекспиръ достигъ въ сонетахъ того поэтическаго блеска и глубины мысли, которые равняютъ его съ лучшими итальянскими сонетистами, — до чего не достигла цлая толпа ихъ англійскихъ подражателей. Въ первыхъ своихъ драматическихъ произведеніяхъ: въ
Комедіи ошибокъ и въ Укрощеніи строптивой, мы видимъ, онъ подражалъ римскимъ и итальянскимъ образцамъ, а затмъ сколькими итальянскими новеллами воспользовался онъ для своихъ драмъ, въ переводахъ, а можетъ быть, и въ оригинал! Выше мы уже замтили, что но этому поводу нкоторые полагали, что онъ самъ былъ нкоторое время въ Италіи, Но это былъ не единственный поводъ, который могъ приводить его въ личное или литературное соприкосновеніе съ вышеназванными поэтами итальянской школы. Со многими изъ аристократовъ, занимавшихся поэзіей и покровительствовавшихъ поэтамъ, онъ состоялъ или въ личныхъ, или въ литературныхъ сношеніяхъ. Онъ былъ любимцемъ и другомъ графа Саутгемптона, которому и посвятилъ об разбираемыя нами поэмы, должно быть, онъ былъ знакомъ и съ сэръ Вальтеромъ Ралей, потому что онъ посщалъ основанный имъ клубъ въ улиц Пятницы. Эдмундъ Спенееръ былъ, по всей вроятности, варвикскій уроженецъ. Мы увидимъ впослдствіи, что Спенсеръ одинъ изъ первыхъ преклонился предъ геніемъ Шекспира, и за то Шекспиръ въ комедіи Сонъ въ лтнюю ночь (V, I) нсколькими стихами воздвигъ памятникъ своему ученому другу, умершему въ бдности. Съ сонетами Даніэля шекспировы сонеты имютъ наибольшее внутреннее сродство, и даже вншній покрой ихъ: три строфы съ заключительнымъ двустишіемъ — заимствованы у Даніэля. Изъ даніэлевой ‘Розамунды’ Шекспиръ заимствовалъ также семистрочную строфу своей ‘Лукреціи’. Въ 21-мъ сонет Шекспира Нуннингамъ нашелъ ясные намеки на Драйтона, а изъ сравненія сонета 80 съ 83 ясно видно, что Шекспиръ именно въ Драйтон видитъ того лучшаго духа, который грозитъ отвлечь отъ него покровителя и друга, которому посвящены его сонеты. Вроятно и съ этимъ варвикскимъ землякомъ своимъ Шекспиръ былъ въ близкихъ отношеніяхъ. Изъ множества мстъ его сочиненій видно, что одъ безпрестанно былъ въ соприкосновеніи съ итальянскою школою поэтовъ, въ личныхъ сношеніяхъ съ поэтами и аристократами, покровителями этого рода занятій, сходился съ ними въ большей или меньшей степени во вкусахъ и въ стил. Только впослдствіи встрчаемъ мы въ его драмахъ доказательства, что онъ начинаетъ измнять свой взглядъ на итальянскую лирику, и все боле и боле склоняется въ задушевной простот саксонской народной псни. Но тогда ужъ мы видимъ передъ собою народнаго поэта, который покинулъ ученое и аристократическое искусство, тогда передъ нами — самобытный поэтъ, отбросившій отъ себя чуждую школу, драматическій писатель, оставившій эпическую поэзію, тогда передъ нами — Шекспиръ, затмившій Спенсера и ему подобныхъ.

ШЕКСПИРЪ ВЪ ЛОНДОН И НА СЦЕН.

Шекспиръ покинулъ свою родину, Стратфордъ, въ 1586 году, или никакъ не позже 1587 года, когда ему было 22 или 23 года отъ роду.
Невозможно ршить, что именно побудило его къ этому: надежда-ли на свой талантъ, который могъ вывести обднвшую его семью изъ затруднительнаго положенія, желаніе-ли избгнуть преслдованій сэра Томаса Люси, какъ говоритъ преданіе, или же, по словамъ другаго преданія, любовь въ поэзіи и драматическому искусству. Очень можетъ быть, что вс три побужденія содйствовали къ тому, чтобы онъ отважился на такой ршительный шагъ въ своей жизни. Весьма естественно, что въ человк съ такою рапосозрвшею душою, дарованіе и склонность къ поэзіи и драматическому искусству должны были проявиться довольно рано. Талантъ его безъ труда могъ находить и пищу и воздлываніе еще на родин, въ Стратфорд. Съ 1569 года, значитъ, съ самой ранней поры шекспировой молодости, труппы актеровъ графа Лейчестера, Барвика, Ворчестера и другихъ почти ежегодно давали представленія въ Стратфорд, останавливаясь тамъ проздомъ въ своихъ странствованіяхъ по королевству. Но что въ особенности могло утвердитъ Шекспира въ намреніи сдлаться актеромъ, било то, что цлый рядъ актеровъ, будущихъ его товарищей, былъ родомъ изъ варвикскаго графства. Томасъ Гринъ, напримръ, находившійся въ трупп графа Лейчестера, былъ уроженецъ Стратфорда, Гемнигъ, другъ Шекспира и издатель его сочиненій, Слей, Тулей, вроятно и Томасъ Попе, были изъ нарвикскаго графства. Изъ той же провинціи былъ Джемсъ Бурбеджъ, основатель блакфрейерскаго театра, на который Шекспиръ впослдствіи вступилъ, человкъ, имвшій въ исторіи англійскаго драматическаго искусства значеніе такого же организующаго таланта, какими въ Германіи били Кохъ, Аккерманъ и другіе. Знаменитый сынъ Джемса Бурбеджа, Ричардъ, родственный Шекспиру геній, родился по близости Стратфорда, по крайней мр одинъ современный документъ говоритъ, что онъ былъ почти изъ одною юрода съ Шекспиромъ. И какъ легко могло случиться, что Шекспиръ съ раннихъ лтъ былъ въ сношеніяхъ съ тмъ или другимъ изъ этихъ людей, какъ легко могло произойти, что поэтическій талантъ молодаго человка еще въ Стратфорд привлекъ на себя вниманіе этихъ земляковъ-актеровъ! Успхъ Шекспира былъ ршителенъ и быстръ. Уже въ 1589 году онъ является ближайшимъ участникомъ и членомъ того общества актеровъ, въ которое. онъ вступилъ. Вотъ почему никто не вритъ боле преданію, будто онъ нкоторое время стерегъ лошадей знатныхъ постителей блакфрейерскаго театра.
Здсь мы принуждены не надолго прервать нашъ разсказъ о жизни и литературной дятельности Шекспира, дабы ознакомиться съ тмъ, что онъ встртилъ въ Лондон при вступленіи своемъ на новое поприще. Чтобы какъ можно мене отдаляться отъ нашего поэта, мы намрены разсказать какъ нельзя короче, когда и гд развивалась въ Англіи драматическая поэзія, какъ возникла и совершенствовалась сцена, на какой ступени развитія нашелъ Шекспиръ и драматическое и сценическое искусство, въ какомъ отношеніи находилось драматическое общество, въ которое вступилъ Шекспиръ, къ другимъ подобнымъ обществамъ въ Лондон, и наконецъ, какое мсто занималъ онъ самъ въ этомъ обществ, первоначально и впослдствіи.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗІЯ ДО ШЕКСПИРА.

Здсь не можетъ быть и рчи о намреніи въ подробности изложить исторію англійской драматической литературы до Шекспира. Даже при самыхъ обширныхъ размрахъ моей книги я не могъ бы представить читателямъ ясной картины этого предмета, потому что всякая исторія литературы страдаетъ тмъ недостаткомъ, что она можетъ быть вполн понята только тогда, когда, на ряду съ нею, читателю предлагаются для прочтенія и главные ея источники, а этого, конечно, читатели не могутъ требовать отъ меня въ настоящемъ случа. Вотъ почему я намренъ разсмотрть драматическое искусство до Шекспира единственно съ той точки зрнія, съ какой оно представляется имвшимъ прямое вліяніе на нашего поэта. Мы разсмотримъ, чмъ онъ обязанъ драматическому искусству предшествовавшаго ему времени, чему онъ отъ него научился, что у него занялъ.
При этомъ мы выяснимъ себ одно важное убжденіе, что все прошедшее англійской сцены было наставительно для Шекспира лишь въ весьма общемъ, неопредленномъ смысл. Ни до него, ни въ его эпоху не было въ этой области ни одного столь значительнаго поэта, который бы могъ послужить ему образцомъ для подражанія. Изъ огромнаго числа драматическихъ произведеній, существовавшихъ до него, Шекспиръ могъ научиться только сценическому ремеслу, а собственно идею искусства, среди множества разнородныхъ ученическихъ попытокъ, не обличавшихъ ни одной мастерской руки, онъ созналъ какъ самоучитель. Ботъ почему мы будемъ избавлены отъ труда обременять нашихъ читателей множествомъ именъ, все, что представило драматическое искусство до Шекспира и во время его дятельности, мы постараемся соединитъ въ нсколько большихъ группъ и изъ каждой извлечь какой-нибудь выводъ, который или простымъ преданіемъ, или обыкновеніемъ, былъ, такъ сказать, завщанъ нашему поэту, вмненъ въ правило его искусству.
Такое группированіе фактовъ представитъ намъ ту выгоду, что всюду окажутся точки соприкосновенія поэзіи Шекспира съ тми разнообразными группами, и читатели, незнакомые съ тою областью, встрчая у насъ заимствованныя оттуда объясненія на Шекспира, будутъ выяснять себ и явленія той области посредствомъ знакомыхъ имъ произведеній нашего поэта.
Драматическое искусство въ начал своемъ повсюду было религіознаго, духовнаго происхожденія. Какъ въ древности оно возникло изъ священныхъ хоровыхъ процессій, такъ во времена христіанскія оно развилось преимущественно изъ пасхальныхъ празднествъ. Католическій обрядъ страстей Господнихъ, совершаемый въ страстную пятницу, при чемъ изображеніе распятаго полагается во гробъ, и въ Пасху воздвигается изъ гроба для празднованія воскресенія, издревле носилъ названіе мистеріи. Это же названіе получили въ средніе вка духовныя представленія, во всхъ частяхъ Европы давшія начало новйшей драм. Первоначально предметомъ ихъ всегда бывало изображеніе страданій и смерти Спасителя, такъ что возникновеніе ихъ коренится существеннымъ образомъ въ церковныхъ обрядахъ и подобныхъ тому процессіяхъ. Такъ и въ настоящее время въ церкви св. Петра въ Рим происходитъ на Пасх изображеніе страданій Христовыхъ по евангельскому разсказу, съ тмъ распредленіемъ ролей, произносимыхъ на распвъ, которое живо переноситъ присутствующихъ къ первымъ начаткамъ новйшей драмы. Монастыри и церкви были, значитъ, первыми театрами, духовныя лица первыми актерами, первымъ драматическимъ сюжетомъ были страсти Христовы, а при дальнйшемъ развитіи искусства — вся новозавтная и ветхозавтная исторія. Уже въ XII столтіи мистеріи, или какъ ихъ называли въ Англіи ‘изображенія чудесъ’, были въ Лондон постояннымъ зрлищемъ. Он довольно скоро проложили себ путь изъ церкви на площадь, отъ духовенства къ мірянамъ, сперва он вдлались занятіемъ ремесленныхъ цеховъ, а потомъ быстро перешли къ актерамъ и скоморохамъ по ремеслу. Съ XIII столтія странствующіе актеры разносили эти представленія по всей Англіи, и любопытный народъ толпами стекался на эти зрлища, которыя длились три, четыре, иногда восемь дней, и въ начал были даваемы на латинскомъ или на французскомъ язык. Такія представленія существовали въ Англіи до XVI столтія, въ нкоторыхъ мстахъ, по крайней мр, вплоть до временъ Шекспира. Въ истинномъ, первоначальномъ вид сущность и содержаніе этихъ пьесъ — была евангельская исторіи, переложенная изъ эпическаго разсказа въ простой, незатйливый діалогъ, безъ всякихъ околичностей. Однообразный ходъ повствованія продолжительной исторіи былъ прерываемъ по временамъ пніемъ, такъ что въ этомъ же род поэзіи слдуетъ искать и начала ораторіи. Значитъ, судьба драматической поэзіи была такова, что, возникнувъ, въ начаткахъ своихъ, изъ музыки и пнія, она, при окончательномъ своемъ развитіи, обратилась въ оперу,— * въ музыку и пніе.
Если принять во вниманіе, что этотъ родъ представленій, безъ помхи со стороны другаго рода сценическихъ зрлищъ, существовалъ и все боле укоренялся въ народ въ теченіи нсколькихъ столтій, что онъ постоянно встрчалъ сочувствіе въ любопытныхъ массахъ, находилъ себ опору въ неприкосновенности священныхъ сюжетовъ, то легко будетъ понять, что обычай, укоренившійся длиннымъ рядомъ преданій, долженъ былъ обратиться, при первыхъ грубыхъ безъискусственныхъ начаткахъ новйшей драмы, въ такой непреложный законъ, отъ котораго, при дальнйшемъ художественномъ ея развитіи, не могъ отступать даже самый отважный геній, изъ опасенія оттолкнуть отъ своихъ пьесъ народную массу, вмсто того, чтобы привлекать ее къ сценическимъ зрлищамъ. Къ числу такихъ законовъ первоначальной новйшей драмы, возникшихъ изъ преданія, принадлежали: ея эпическій характеръ, порожденный ея исключительнымъ содержаніемъ, историческій способъ обработки сюжета, наконецъ многочисленность предметовъ, втсняемыхъ въ раму одного и того же сценическаго представленія. Греческая драма возникла изъ вполн развитаго гомерова эпоса, и нисколько не ставила себ задачею состязаться съ нимъ въ изображеніи продолжительныхъ, разнообразныхъ, полимиическихъ дйствій. Задачею и высшимъ торжествомъ древней трагедіи могло быть единственно то, что поставилъ ей цлію Аристотель, а именно: малыми средствами производить то же дйствіе, какое производитъ роскошный, обильный средствами эпосъ. Вотъ почему она постоянно вращалась въ искусно придуманной противуположности эпоса: въ изображеніи округленныхъ, законченныхъ дйствій, въ изображеніи катастрофъ. Новйшія времена, проведя нсколько столтій въ высиживаніи начатковъ драмы, которая въ древности и разцвла и отцвла въ самый короткій срокъ, не имли передъ собою ни одного эпоса, который бы подавлялъ драму и сковывалъ ее своими законами. Новйшая драма возникла изъ евангельскаго разсказа и нсколько позже изъ рыцарскихъ стихотвореній и историческихъ хроникъ. Изъ священнаго содержанія библіи ршительно ничего нельзя было убавить: ни одна крупица этой священной трапезы не должна была пропадать, простой, опредленный евангельскій разсказъ повсюду самъ собою вызывалъ скоре на распространеніе, нежели на сокращеніе. Вс эти источники, по сущности своей и внутреннимъ качествамъ, указывали на широту формы и полноту содержанія, т. е. именно на т качества, которыя усвоила себ новйшая драма. Это значеніе и эти условія драмы почти утвердились за долго до того, какъ Шекспиръ началъ писать для сцены. И онъ наврно не захотлъ бы возставать противъ этого закона, созданнаго временемъ и народомъ, освященнаго преданіями и обычаями, когда даже знаменитый Лопе де Вега, когда, наконецъ, Шиллеръ, принадлежавшій гораздо боле образованному вку, сознавали, что посредствомъ насильственнаго подражанія классической драм они разрушатъ самыя основы своей дятельности, что каждая народность иметъ своеобразное развитіе, каждый вкъ свою особенность, каждое преданіе — свои права, что, значитъ, каждый поэтъ, если онъ хочетъ создать что нибудь достойное перейти по преданію къ дальнйшимъ поколніямъ, долженъ внимательно уважать и эти права, и этотъ своеобразный ходъ развитія своего искусства.
Итакъ исторія сценическаго искусства въ Англіи начинается этимъ родомъ духовныхъ представленій. До XV столтія, т. е. до того времени, когда этотъ родъ драматическаго искусства повсемстно распространился въ Англіи и былъ почти исключительно въ рукахъ гражданъ и ремесленниковъ, онъ не имлъ ни одного значительнаго соперника. Около этого времени возникъ на ряду съ нимъ и вскор заступилъ его мсто другой родъ сценическихъ представленій, а именно аллегорическія пьесы, получившія свое начало, какъ въ другихъ странахъ, такъ и въ Англіи, преимущественно въ школахъ. Эти такъ называемыя морали, бывшія въ первоначальномъ своемъ вид существенно-религіознаго характера, можно считать ршительно возникшими изъ мистерій. Содержаніе христіанскаго преданія, которое представляемо было въ мистеріяхъ посредствомъ дйствія, воспроизводившаго передъ зрителемъ исторію, — это же содержаніе въ мораляхъ представляется въ вид отвлеченнаго ученія, въ аллегорическихъ образахъ, проявляющихъ себя сценическимъ діалогомъ. Уже въ мистеріяхъ встрчаются въ числ дйствующихъ лицъ отдльныя аллегорическія фигуры, напримръ: смерть, правда, справедливость и другія. Въ мораляхъ эти и другія понятія, чувствованія, страсти, пороки и добродтели являются олицетворенными и индивидуализированными, и составляютъ исключительно дйствующія, или, лучше сказать, говорящія фигуры этихъ безжизненныхъ драмъ. Средоточіе мистерій, крестная смерть Спасителя, искупленіе человка отъ прародительскаго грха, въ нравоучительномъ отвлеченіи обращается въ борьбу добраго и злаго начала, а такая борьба и есть обыкновенный предметъ, который изображается въ этихъ отвлеченныхъ пьесахъ, въ мораляхъ. Борьба добродтельныхъ и грховныхъ силъ за человческую природу составляетъ также тему древнйшихъ моралей, встрчаемыхъ въ Англіи. Вскор начали выдвигать содержаніе этихъ пьесъ изъ исключительно-религіозной сферы и сближать его все боле и боле съ дйствительною жизнію. Борьба между злымъ и добрымъ началомъ становится предметомъ разсмотрнія боле съ точки зрнія общей морали, нравоученіе направляется почти исключительно противъ всего мірскаго, противъ всякой зависимости отъ матеріальныхъ благъ, которыя, въ противуположвоеть духовнымъ и нравственнымъ сокровищамъ, представляются какъ порожденіе злаго начала. Какъ мистеріи состояли только изъ сухаго дйствія, расчитаннаго единственно на вншній глазъ, безъ всякой примси размышленія, такъ, напротивъ того, въ мораляхъ нравственное поученіе составляетъ начало, средину и конецъ пьесы, которая обыкновенно вся состоитъ изъ торжественныхъ, самоусладительныхъ, надутыхъ діалоговъ между безжизненными тнями. Точно будто он ставили себ задачею раскрыть внутреннее око зрителя, его мысль, дабы во вншній механизмъ драмы можно было вложить боле глубокое, духовное содержаніе. Вотъ почему он ограничивались для этой цли духовною обработкою своего духовнаго содержанія, вотъ почему он изгоняли изъ себя всякое очарованіе дйствія, развлекающаго вниманіе. Изъ гораціанскаго правила о соединеніи полезнаго съ пріятнымъ он допускали для поэзіи только полезное. Какъ обильныя фактами мистеріи выразительно указывали возникающей драм на необходимость изображать дйствіе, такъ же точно морали указывали на нравственную тенденцію именно своимъ открыто-діалектическимъ характеромъ и тою красною ниткой нравоученія, которая проглядывала во всемъ ихъ стро. А такъ какъ и этотъ родъ сценическихъ представленій существовалъ, по крайней мр въ вид отдльныхъ примровъ, еще долгое время посл Шекспира, до самаго XVII столтія, и притомъ въ теченіи ста лтъ, съ половины XV вка до царствованія Елизаветы, онъ былъ преобладающимъ родомъ сценической поэзіи во всей Англіи, то мы легко можемъ себ представить, какъ убдительно онъ усплъ напечатлть въ умахъ драматурговъ сознаніе необходимости высшей мысли, нравственнаго направленія въ драм. До тхъ поръ, пока драматическая поэзія не сдлалась въ Англіи ремесломъ, и поэты и зрители смотрли на драматическія произведенія исключительно съ нравственной точки зрнія. Въ это здравое, натуральное время, которое еще не разскало жизнь на-двое, не пыталось разъединить нравственность, духъ и искусство, драматическіе поэты Англіи вс были согласны въ томъ основоположеніи, что призваніе театра состоитъ въ облагороживающемъ вліяніи на нравы, какъ-бы часто ни сокрушалось объ эту благую теорію то или другое неудачное ея примненіе и выполненіе. Драматическіе поэты набрели на это основоположеніе и держались за него крпко по той простйшей изъ причинъ, что предметомъ ихъ драмъ было дйствіе и ничего боле, какъ одно только дйствіе. А дйствія немыслимы безъ (иическихъ) нравственныхъ условіи, разв только они такого рода, что сама нравственная философія (неика) называетъ ихъ дйствіями безразличными, но въ такомъ случа эти дйствія еще боле безразличны для искусства, нежели для нравственности. Уже первую англійскую трагедію: ‘Феррейсъ и Поррексъ’ сэръ Филиппъ Сидней осыналъ похвалами въ гораціанскомъ смысл за то, что она изображаетъ нравственное въ изящныхъ формахъ. А такіе драматурги, какъ: Массингеръ, Фордъ, Бенъ-Джонсонъ, Томасъ Гейвудъ, стоявшіе бокъ-о-бокъ съ Шекспиромъ, выразительно и громко признавали, что сцена иметъ именно высокое призваніе: соединять пріятное съ нравственною чистотою, и произведенія драматическаго искусства они оправдывали ихъ нравственными (иическими) цлями {Въ своей ‘апологіи актеровъ’ Гейвудъ влагаетъ въ уста Мельномен слдующія характеристическія слова,
‘Разв я не Мельпомена, трагическая Муза,
Которая внушала робость поработителямъ этой земли,
И разыгрывала ихъ дла на открытой сцен?
Разв я не поражала ихъ страхомъ беззаконія, безстрашно
Описывая ихъ жизнь кровавыми чернилами
И разыгрывая ихъ позоръ передъ цлымъ свтомъ?
Разв я не бичевала порокъ мдною лозою?
Не раскрывала убійства, не пристыжала сладострастія?
Разв я не сбивала маски съ измны такъ, чтобы солнце
Ясно освтило вс презрнные грхи?
Разв эта рука не обуздывала бшеную ярость,
Не умерщвляла ядовитую зависть ея собственными стрлами?
Разв я не наполняла глотку корыстолюбія расплавленнымъ золотомъ?
Разв моя рука но заставляла лопнуть широкое чрево бражника?
И не утепляла жолчь пьяницы въ виноградномъ сок?
Гордости я показывала ея изображеніе на сцен,
Показывала ей то ея безобразіе,
Которое отъ нея скрывало ея зеркало,
И такимъ образомъ я научала ее смиренно отходить въ сторону.}. Въ этомъ первоначальномъ направленіи англійской драмы Шекспиръ, далеко превышавшій своихъ товарищей по искусству, могъ впослдствіи почерпнуть тотъ строго-нравственный взглядъ, съ которымъ онъ обдуманно слдилъ за глубочайшими проявленіями человческой природы и жизни. Отсюда могъ онъ почерпнуть и положить въ основу своей драматической дятельности то великое убжденіе, что первая и конечная цль этого рода поэзіи — служить зеркаломъ, въ которомъ современный человкъ видлъ бы свою природу и бытъ, добродтель — свои черты, порокъ — свое изображеніе. Отсюда могъ онъ вознестись на ту художественную высоту, гд каждое изъ его произведеній является до такой степени проникнутымъ одною общею руководящею нравственною идеею, что вншняя оболочка дйствія оживлена невидимою, но всюду просвчивающею душою. Какъ ни безконечно далеко отстояли отъ. этой высоты искусства т мистеріи, въ которыхъ творческая сила проявлялась до того слабо, что не была въ состояніи заставить проступить сквозь оболочку дйствія близко къ ней лежащую мысль, какъ ни далеки были отъ этого совершенства и т морали, которыя не умли облекать мысль въ реальное, осязательное дйствіе, все таки мы легко поймемъ, что именно такое рзко-одностороннее образованіе этихъ различныхъ составныхъ частей драмы значительно способствовало ихъ дальнйшему сліянію и предотвращало улетучиваніе того или другаго элемента, при самомъ процесс ихъ сліянія.
Святость мистерій, духовность моралей, идеальная возвышенность обихъ, казалось, вызывала противуположность, а именно: необходимость изображать дйствительную жизнь, рзкій контрастъ низкаго и площаднаго, когда дло шло о соединеніи всхъ элементовъ драмы въ одно цлое. Если т высоко-цнимые начатки драмы исходили изъ церкви и школы, то противуположность ихъ — комическое и площадное, въ первыхъ попыткахъ своего драматическаго образованія, должны были исходить отъ двора. Со временъ придворнаго искусства трубадуровъ и миннезенгеровъ, процвтавшаго въ XII и XIII столтіяхъ, пвцы, разсказчики, минстрели, арфисты, паясы и шуты начали странствовать повсюду, и поступали на службу при дворахъ, покровительствовавшихъ искусствамъ. Потребность умственныхъ развлеченій, потребность музыкальныхъ удовольствій, остроумныхъ и преимущественно комическихъ увеселеній, укоренилась такимъ образомъ при дворахъ. Въ боле суровыя, тревожныя, воинственныя времена, какъ напримръ въ XIV столтіи, этотъ родъ людей оттсняется на задній планъ, въ другія, боле спокойныя и мягкія эпохи, напримръ въ XV столтіи, они вновь повсюду выдвигаются впередъ. Если гд-нибудь въ Европ оказывался спокойный, пріютный уголокъ, гд могло процвтать это искусство, то дятели его распространялись оттуда по всему свту, потому что это искусство было общимъ достояніемъ, не смотря на различіе языковъ. Такъ мы знаемъ, что въ XV вк нмецкіе поэты занесли свое искусство въ Данію и Норвегію, баварскіе и австрійскіе придворные пвцы — въ Англію. Фигляры, скоморохи, придворные шуты и пвцы разнообразными продукціями своего искусства сдлались такимъ образомъ непосредственными творцами и двигателями драматическаго искусства, они порождали всюду охоту къ зрлищамъ, которая съ XIV столтія начала вытснять боле скромное удовольствіе — слушать пніе поэтовъ. Страсть ко всякаго рода зрлищамъ, переодваньямъ, маскарадамъ, сдлалась въ эти времена всеобщею. Ни одинъ праздникъ, нй одинъ выходъ или пріемный день при дворахъ и въ городахъ не обходился безъ того, чтобы, для увеселенія почетныхъ гостей, не являлись богато-костюмированныя, аллегорическія или историческія лица. Вскор ни одинъ пиръ не обходился безъ пантомимы, процессіи, живой картины съ превращеніями, которыя по временамъ сопровождались краткими объяснительными рчами. Изъ Франціи перешли эти нмыя игры, эти междудйствія (entremets, interludes) въ Англію, при Эдуард Ш уже упоминается о королевскихъ играхъ, которыя были, конечно, не что иное, какъ эти интерлюдіи. При Генрих VIII эти роскошныя зрлища получили боле опредленный видъ, блистательные маскарады и переодванья были въ его время дломъ обыкновеннымъ, праздники при двор и у частныхъ лицъ были прерываемы междудйствіями. Шекспиръ, въ своемъ ‘Генрих VIII’, слдуя историческому преданію, представилъ, какъ король со своею свитою встрчаетъ кардинала Вольсея неожиданнымъ пастушескимъ маскарадомъ. Фигура образовъ, аллегорія, преобладала во всхъ этихъ увеселеніяхъ, величайшее удовольствіе, которое находилъ зритель при вид простыхъ маскарадовъ и переодваній, вызывало необходимость представленія аллегорій, и нтъ сомннія, что въ пастушескихъ играхъ и маскарадахъ всякаго рода, аллегорія столь же рано, если еще не ране, получила драматическое образованіе, какъ и въ мораляхъ. Съ другой стороны, именно на придворныхъ празднествахъ драма впервые покинула аллегорію, и изъ холодной, приторной общности выступила въ индивидуальность дйствительной жизни. И, не смотря на то, что аллегорія была постояннымъ и обыкновеннымъ средствомъ и двигателемъ этихъ представленій, цлью и назначеніемъ ихъ все гаки оставались преимущественно шутки и развлеченіе. Вскор должны были почувствовать, что для того, чтобы дойти до этой цли, не было надобности длать обходъ черезъ нравственныя разсужденія. Напримръ какой-нибудь Джонъ Гейвудъ, ученый человкъ, первоначальный игрокъ на спинет, остроумный собесдникъ, обладавшій эпиграмматическимъ умомъ, написалъ въ 1520 году при двор Генриха VIII цлый рядъ междудйствій, въ которыхъ нтъ ршительно никакой аллегоріи, которыя вращаются самымъ реалистическимъ образомъ вокругъ самыхъ обыкновенныхъ житейскихъ предметовъ, не отказываясь, впрочемъ, отъ поучительныхъ цлей, а достигая ихъ только шуткою и ироніею. Немногое, что осталось намъ отъ этихъ междудйствій, можетъ быть поставлено рядомъ съ драматическими шутками нашего Ганса Сакса, только разв ступенью выше. Это, собственно говоря, не пьесы, даже не сцены, въ которыхъ развивалось бы дйствіе, это только забавные разговоры, шуточные споры, выхваченные изъ обыденной, площадной жизни, они забавляютъ причудливымъ, рзкимъ, но, вмст съ тмъ, здравымъ народнымъ остроуміемъ, и въ то же время бываютъ скучны и утомительны неумстными длиннотами и распространеніями. Намъ извстно, что такой Гейвудъ составлялъ въ нкоторомъ род эпоху своими шутками, игранными при двор, посл этого можно себ представить, каково было достоинство тхъ подражаній, которыми увеселяли себя низшіе слои общества, простые граждане и поселяне! Посл этого легко поврить, что зрлище, или игра (show, pageant) о девяти герояхъ, которую представляетъ почтенный Армадо въ комедіи: ‘Напрасныя усилія любви‘, или ‘до скуки коротенькая сцена’ о Пирам и Тизб, которую разыгрываютъ честные ремесленники въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, — каррикатуры. правда, но такія каррикатуры, которыя очень близко подходили къ дйствительности. Извстно напримръ, что какой-то Генрихъ Гольдингамъ, которому пришлось играть Аріона на водяномъ зрлищ передъ Королевою Елизаветою, точно такъ же выдалъ себя передъ публикою, какъ въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ (III, 1) Боттомъ предлагаетъ сдлать Сногу, который долженъ представлять льва. И какъ умло это время довольствоваться немногимъ! Справедливо говоритъ о немъ Тезей въ той же комедіи Шекспира: лучшее въ искусств этого рода оно считало за тнь, а между тмъ умло воспользоваться какъ нельзя боле и худшимъ, потому что этому, крпкому чувствами, поколнію сильно помогало воображеніе. Теперь мы читаемъ въ заключеніи пьесы: ‘Что хотите‘ псню шута, такъ называемый джигъ, который ему приходилось пть, подплясывая подъ звуки барабана и гудка, и недоумваемъ, что намъ длать съ этой псней, а между тмъ такими джигами, незатйливыми метрическими сочиненіями, шутками и прибаутками, произносимыми подъ разные комическіе напвы, этими монологами безъ діалоговъ, Тарльтонъ, королевскій шутъ при двор Елизаветы, восхищалъ образованнйшую публику въ Лондон даже въ то время, когда сцена приняла на свои подмостки молодаго Шекспира и подвигалась къ совершенству. И это потому, что эти шутки были произносимы съ тою невозмутимою серьозностью и спокойствіемъ, которыя въ состояніи расшевелить самыхъ угрюмыхъ людей, ‘Гераклитовъ сдлать Демокритами’. Ни одна изъ отраслей драматургіи не развилась такъ рано въ Англіи, ни изъ одной Шекспиръ не могъ столько научиться и перенять, какъ изъ этихъ шутокъ и затйливыхъ простонародныхъ игрищъ королевскихъ и площадныхъ шутовъ. Остроуміе и веселость, сатира и юморъ были общимъ достояніемъ всего европейскаго міра въ реалистическій XVI вкъ, составлявшій рзкую, и даже нсколько грубую противуположность натянутой торжественности XV вка съ его запоздалымъ рыцарствомъ. Сервантесы, Габелэ, Гансы Саксы и Фишарты, поэты итальянскаго бурлеска, въ тотъ вкъ близко соприкасались другъ съ другомъ, множество простонародныхъ шутовъ, питомцевъ естественнаго національнаго остроумія, служили проводниками между литературою и низшимъ классомъ народа. Въ словахъ, случайно брошенныхъ Шекспиромъ, что въ это время простолюдинъ наступалъ на пятку дворянину, заключается цлый міръ истинныхъ житейскихъ отношеній. Но, кажется, ни въ одной стран народное остроуміе не проявлялось съ такою сосредоточенною силою, не длалось такимъ широкораспространеннымъ общимъ достояніемъ, какъ въ Англіи ея саксонское народное остроуміе. Эта особенность должна была неминуемо отразиться и въ драматическомъ искусств, и дйствительно, забавныя, причудливыя лица, обладающія безсознательнымъ юморомъ, въ Германіи слывущія за природныхъ дураковъ, лица, которыя и Шекспиръ называетъ natural, различая ихъ отъ утонченныхъ придворныхъ шутовъ по ремеслу, сознательнымъ остроуміемъ бичующихъ глупость, эти причудливыя фигуры были любимцами театральной публики того времени, и эта народная струна еще досел звучитъ въ Лондон, когда на сцену являются догберри и клоуны такого разбора. Ни въ одной отрасли своего искусства Шекспиръ не одолженъ до такой степени прошедшему, какъ въ этой, нигд онъ не былъ мене оригиналенъ, чмъ здсь, хотя намъ, новйшимъ, и въ особенности германцамъ, именно эти юмористическія выходки, причудливое своеобразіе комическихъ фигуръ и ихъ шутокъ — кажутся наиболе самобытнымъ характеристическимъ признакомъ Шекспира.
Надо замтить впрочемъ, что мистеріи, морали и комическія междудйствія не долго оставались въ той раздльности, въ которой мы ихъ представили, не долго сохраняли тотъ чистый, исключительный характеръ своей первоначальной природы и образованія. Съ теченіемъ времени они стали разнообразно смшиваться и соединяться, въ особенности въ первымъ двумъ родамъ стали примыкать новые элементы, составныя части, второстепенные виды драмы, сначала чисто-вншнимъ образомъ, а потомъ органически развиваясь изъ нихъ. Если разсматривать, напримръ, мистеріи въ томъ оконченномъ вид, какой он получали въ XV вк, то, даже за исключеніемъ того, что случайно сохранилось въ Англіи, въ нихъ обнаружится не только характеръ исторической и музыкальной драмы, не только элементы морали, но окажется, что изъ ихъ содержанія, какъ изъ зерна, развились пантомимныя и комическія междудйствія, аллегорическія нмыя зрлища и карнавальныя шутки. Свтскія, житейскія сцены, которыя соединены съ исторіею земной жизни Спасителя: — возвщеніе Рождества Христова пастырямъ, отреченіе Петра и др. подавали поводъ въ юмористическимъ и площаднымъ изображеніямъ, такъ что мистеріи, какъ и самыя пасхальныя празднества — въ разгул карнавала и строгой торжественности поста и пасхи, заключали въ себ и комическій и возвышенный элементъ. Такъ же точно и интермедіи, въ вид ли разговора или въ вид нмой сцены, срослись съ первоначальнымъ строемъ мистерій. Издавна старались отыскать въ повствованіяхъ ветхаго завта пророческія указанія на событія новозавтной исторіи, и вотъ мистеріи при каждомъ удобномъ случа въ изображеніе страстей Господнихъ вносили междудйствіе, которое представляло какое нибудь соотвтственное событіе изъ ветхаго завта. Такъ посл сцены предательства Іуды, слдовала, въ вид интермедіи, преобразовательная исторія объ Іосиф, проданномъ братьями, и обыкновенно ее излагали кратко, въ род междудйствія, встрчаемаго нами въ ‘Гамлет’. Иногда подобная интермедія была вставляема въ вид пантомимы, нмой сцены, живой картины, въ род той, какая встрчается намъ въ ‘Перикл’ и во множеств свтскихъ драмъ шекспирова времени. Морали, такъ же какъ и мистеріи, вскор утратили свой первоначальный строгій характеръ. Лишь только он выступили изъ религіозной сферы въ сферу общей нравственности, какъ было указано нами выше, имъ оставалось сдлать всего одинъ шагъ, чтобы вступить въ кругъ жизни гражданской. И дйствительно, въ нихъ начали выводить на сцену персонификаціи различныхъ классовъ общества, содержаніемъ ихъ все чаще и чаще становилась практическая нравственность и самая разсудительная критика вседневной жизни, затмъ начали мало по малу включатъ въ нихъ сатирическіе намеки на современныя происшествія, лица и отношенія, наконецъ гражданскіе и религіозные споры стали облекаться въ правильную драматическую форму этихъ моралей. Въ томъ вид, въ какомъ существовали морали при Генрих VIII, он были, какъ и мистеріи были не задолго до того, почти исключительно господствовавшимъ родомъ драмы, такъ сказать сосудомъ, въ которомъ сливались, какъ нкогда въ мистеріяхъ, вс побочные виды драматическаго искусства. Аллегорическія лица, символическія изображенія, нравственная тенденція продолжали еще господствовать и въ то время, когда церковная и школьная драматическая поэзія, т. е. мистеріи и морали, все боле и боле уступали свое мсто самостоятельной, художественной, свтской драм. Роди и виды драматургіи постепенно сливались. Въ Англіи есть романтическія комедіи и историческія драмы, которыя исполнены элементовъ моралей. Но всего ярче, и вмст съ тмъ всего чаще это смшеніе разнородныхъ элементовъ оказывается тамъ, гд низкое, площадное соединялось съ возвышеннымъ и торжественнымъ. Комическій элементъ всего раньше проникъ въ серъозное содержаніе тхъ религіозныхъ пьесъ, юмористическій оттнокъ всего раньше прокрался въ торжественный поучительный тонъ моралей. Въ мистеріяхъ дьяволъ игралъ роль шута въ забавно-страшномъ вид. Въ мораляхъ онъ является въ сообществ съ Порокомъ (vice), личностью, которая многообразно витала передъ воображеніемъ Шекспира, на которую встрчаются во многихъ мстахъ его пьесъ намеки, впрочемъ большею частію пропадающіе въ перевод. Порокъ является тутъ ршительно въ вид шута и потшника, въ длинной пестрой одежд, съ деревяннымъ кинжаломъ, онъ морочитъ людей и своего адскаго клеврета. Не надо забывать при этомъ, что такой взглядъ на вещи, который представлялъ злое начало вмст съ тмъ и смшнымъ, а человческую грховность какъ глупость, господствовалъ во всей Европ XV и XVI столтія. Въ эту веселую эпоху осмяніе было ближе людямъ, нежели раскаяніе. Самое серьозное нравственное поученіе и самый грубый способъ площаднаго комическаго изображенія шли рука объ руку. Но при всемъ томъ комическій элементъ все еще не сливался вполн съ сущностью, содержаніемъ пьесы. За то зрители и не довольствовались этимъ. Жажда смха, томившая ту эпоху, требовала все большаго удовлетворенія, грубый мщанскій юморъ расплывался все шире и шире, начали вставлять грубые, но забавные разсказы, драки, причудливыя интермедіи среди напыщенныхъ сценъ моралей, безъ малйшаго соотношенія этихъ вставокъ съ предметомъ пьесы.
Впослдствіи, когда мало по малу начала выработываться художественная драма, этотъ обычай былъ перенесенъ и въ нее, такъ что въ первыя же англійскія трагедіи вмшались шутки, не только самыя безцеремонныя, но и такія, которыя нисколько не вязались съ главнымъ дйствіемъ, а служили единственно только для возбужденія въ зрителяхъ смха. Но и этимъ еще не довольствовались авторы. Шуту предоставлено было замывать пьесу нелпымъ джигомъ, заполнять антракты своими шутками и вообще играть свою роль со всмъ произволомъ самой безграничной импровизаціи. Филиппъ Сидней, который въ этомъ отношеніи чаще другихъ является у насъ авторитетомъ, жалуется въ своей апологіи поэтическаго искусства на это безобразное смшеніе комедіи съ трагедіею: ‘Королей, говоритъ онъ, соединяютъ съ шутами, не потому, что этого требуетъ ходъ пьесы, нтъ, шута въ спину и въ шею выталкиваютъ на сцену, для того, чтобы онъ, среди торжественнаго дйствія, разыгрывалъ свою роль безъ всякаго разсудка и приличія, отъ того и происходитъ, что эти смшанныя трагикомедіи не возбуждаютъ въ зрителяхъ ни удивленія, ни состраданія, ни даже истинной веселости’.
Вотъ и эту смсь разнородныхъ элементовъ Шекспиръ, не задумываясь, принялъ въ свое обладаніе, какъ наслдство прошлаго времени, но онъ чувствовалъ въ себ достаточно силы и умнья обратить въ этомъ наслдіи все пассивное — въ активное, ошибки — въ достоинства. Въ изумительнйшихъ своихъ произведеніяхъ: въ ‘Венеціанскомъ купц’, въ ‘Лир’, въ ‘Цимбелин’, онъ съумлъ сочетать полимиическіе сюжеты, въ одной пьес соединять два дйствія, и каждый разъ связывать ихъ такою глубокою внутреннею связью, которая боле чмъ удвоивала и эстетическое, и нравственное значеніе этихъ пьесъ. Послдователи его не съумли удержаться на этой высот художественнаго пожиманія: комедіи характеровъ и комедіи интриги всей бенъ-джонсоновой школы исполнены тоже двойственности содержанія, но если встрчаешь въ нихъ внутреннее соотношеніе частей сюжета, то это скоре исключеніе, нежели правило, случай, а не намреніе автора. Иное направленіе принялъ геній Шекспира относительно смшенія забавнаго съ серьознымъ, это мы разсмотримъ впослдствіи, ближе и въ отдльности. Значительнйшіе изъ современниковъ Шекспира не умли удержаться въ должныхъ предлахъ, при слдованіи этому обычаю,— даже тогда, когда они сами сознавали нелпость своихъ преувеличеній. Такъ Лили въ своемъ ‘Эндиміон’, въ своей ‘Сафо’ и ‘Галате’ примшалъ къ главному дйствію множество самыхъ странныхъ, нелпыхъ комическихъ еценъ и шутокъ, которыя не имли никакой внутренней связи съ содержаніемъ его пьесъ. Такъ и Марловъ поддался вкусу времени, хоть и стремился выйти изъ подъ его вліянія. Онъ написалъ своего ‘Тамерлана’ (1586) съ ршительнымъ намреніемъ отклонить публику отъ страсти къ джигамъ и шутовскимъ потхамъ, ввести ее въ походную палатку своего героя, заставить ее бытъ свидтелемъ развитія потрясающаго историческаго и государсгвеннаго дла. И все таки онъ включилъ въ свою пьесу, для потхи простолюдиновъ, комическія сцены, даже противъ своего желанія. Издатель его трагедій выпустилъ въ ‘Тамерлан’ эти сцены, на томъ основаніи, что он вредятъ достоинству ‘этой почтенной и важной исторіи’. Не такъ поступалъ Шекспиръ. Паясничество шутовъ и неприличныя вольности онъ безпощадно и ршительно гналъ со своей сцены, какъ мы увидимъ дале въ подробности. Тамъ, гд у него являются короли на ряду съ шутами, забавное рядомъ съ серьознымъ, комическое вмст съ трагическимъ, тамъ онъ руководствуется тмъ условіемъ, которое одобрилъ бы и самый Сидней, ревнитель классической древности, т. е. условіемъ, что такъ требуетъ идея пьесы. Онъ вдавался иногда въ простонародный вкусъ единственно съ тою мыслію, что и изъ этой особенности грубой сцены можно извлечь боле утонченную сторону. Онъ утонченнйшимъ образомъ выработалъ роль шута для комедіи и съумлъ въ тоже время воспользоваться ею для произведенія самыхъ трагическихъ впечатлній. Въ самыхъ раннихъ самостоятельныхъ своихъ пьесахъ онъ не пренебрегалъ самыми каррикатурными фигурами, но вовсе не для того, чтобы производить ими только смхъ, а для того, чтобы связать съ ними глубочайшія и серьознйшія жизненныя воззрнія. Онъ набрасывалъ причудливо-смшныя сцены, но всегда умлъ приводить ихъ въ глубочайшее внутреннее соотношеніе съ самыми возвышенными сюжетами. Тамъ, гда его забавные эпизоды кажутся шутками только ради шутки, тамъ всегда внимательный взглядъ откроетъ ихъ связь съ главнымъ дйствіемъ: тамъ они являются или чертой противуположности или необходимою характеристикой. Тамъ, гд у него шутъ и король находятся въ тснйшихъ отношеніяхъ другъ къ другу (Генрихъ и Фальстафъ), тамъ эти отношенія составляютъ завязку всей пьесы. До Генриха VIII и даже до первыхъ временъ королевы Елизаветы, англійская сцена не имла ни своего храма, ни постоянныхъ своихъ служителей по призванію, если и существовало званіе актера, то все таки не было постояннаго и правильнаго служенія драматическому искусству: не было ни авторовъ, ни актеровъ, которые бы исключительно посвящали ему свою дятельность. При Генрих VIII начали мало по малу слагаться и принимать правильное образованіе элементы драматическаго и сценическаго искусства. Что касается до актерскаго званія, то первые актеры по ремеслу явились еще при Генрих VI, первомъ изъ королей, благоволившихъ учености, тотчасъ посл того, какъ вымеръ родъ войнолюбивыхъ Эдуардовъ и Генриховъ. При Эдуард IV Генрихъ Бурхье, впослдствіи (съ 1461 года) графъ Эссексъ, держалъ труппу актеровъ, и даже кровожадный Ричардъ III, будучи еще герцогомъ Глостеромъ, въ восьмидесятыхъ годахъ XV столтія, имлъ при себ актеровъ, о которыхъ нельзя сказать ршительно, что они были: пвцы или актеры, или то и другое вмст. Лишь только возстановилось внутреннее спокойствіе государства при Генрих VII, мы встрчаемъ при его двор два отдльныя, вполн организованныя общества королевскихъ актеровъ и цлый рядъ труппъ, принадлежавшихъ знатнымъ лицамъ, герцогамъ: Норсомберландъ, Букингамъ, Оксфордъ, Норфолькъ, Глостеръ и другимъ. Эти актеры играли иногда и при двор, а иногда съ дозволенія своихъ патроновъ, подъ ихъ именемъ и покровительствомъ, длали поздки по королевству. Такимъ образомъ они распространили свое искусство по всей стран, такъ что мы вскор встрчаемъ въ большихъ городахъ постоянныя труппы городскихъ актеровъ. Но при двор Генриха VIII организація этого занимательнаго искусства сдлала значительные успхи. Этотъ начитанный, склонный къ роскоши государь любилъ празднества, имвшія умственный характеръ, и въ его правленіе начатки англійской сцены сложились какъ зародыши, ожидавшіе, только часа своего рожденія, часа, наступившаго для нихъ съ царствованіемъ Елизаветы. Въ свит Генриха состоялъ знаменитый придворный шутъ высшаго полета (Вильямъ Соммерсъ), личность, которая въ Англіи, какъ извстно, перешла прямо отъ двора на сцену. При Генрих состоялъ также увнчанный поэтъ, Скельтонъ, котораго сочиненія изданы Дейсомъ, при немъ же играли на сцен пвцы придворной капеллы, взрослые и дти, изъ среди ихъ вышелъ и тотъ Джонъ Гейвудъ, который съ 1590 года занимался сочиненіемъ упомянутыхъ нами выше юмористическихъ интермедій. Вмст съ тмъ продолжали давать представленія труппы, принадлежавшія знатнымъ лицамъ, учителя и ученики школы св. Павла и другихъ училищъ тоже разыгрывали пьесы, въ Итон было обыкновеніе давать въ праздникъ св. Андрея латинскую или англійскую пьесу, наконецъ, воспитанники судебныхъ палатъ тоже начали давать представленія. Но все это не упрочивало, однакожъ, драматическаго искусства до такой степени, чтобы вызывать дятельность драматическихъ поэтовъ, которые бы, занялись этою отраслью поэзіи исключительно. При Генрих VIII еще мало было ученыхъ знатоковъ въ изящныхъ искусствахъ, духовенство было слишкомъ занято своими религіозными раепрями, дворянство только еще начинало интересоваться поэзіею, а люди, въ род извстныхъ намъ Сёррея и Віатъ, склонялись преимущественно къ лирической поэзіи итальянцевъ. Дйствительно, могло ли ихъ привлекать драматическое искусство, находившееся въ рукахъ какого нибудь Гейвуда или Скельтона? могла ли имъ нравиться сценическая обстановка и безпорядочная, шумливая игра какихъ нибудь ремесленниковъ? Ихъ любимецъ Петрарка возбудилъ уже въ нихъ высшія понятія объ искусств, а драматургія въ Англіи была до того времени лишь грубимъ проявленіемъ натуры, безъ всякой прелести, даже безъ всякаго посредства дарованія. Что было длать этимъ людямъ съ тупыми, вялыми мистеріями, когда въ ихъ глазахъ возрожденная древность и обаятельный древній Олимпъ были неотъемлемою принадлежностью поэзіи? на что были пригодны устарлыя морали тмъ людямъ, которые читали новеллы Боккачіо и Банделло или пьесы Поджіо?
Но вскор возрожденіе древней поэзіи и искусства отозвалось и въ Англіи. Выше мы уже видли, какимъ образомъ лирическая, аллегорическая и пастушеская поэзія цлыми массами переселялась въ Англію: все это не могло не имть вліянія и на драматическое искусство. Драматическіе образцы древнихъ, итальянскія и французскія подражанія имъ, становились мало по малу извстны и въ Англіи, и это обстоятельство, конечно, значительне, нежели сколько мы можемъ услдить въ частностяхъ, содйствовало указанію правильнаго пути, какимъ можно было удовлетворить той потребности времени, которая развивалась изъ собственныхъ его силъ и инстинктовъ. Уже въ 1520 году при Генрих VIII была представлена одна пьеса Плавта. Въ репертуар временъ Елизаветы появляются пьесы Теренція и Еврипида. Въ 1566 году Гасконь (Gascoigne) перевелъ ‘Финикіянокъ’ Еврипида подъ именемъ ‘Іокасты’, и въ то же время поставилъ на сцену въ ‘Грайсъ-Иннъ’ аріосхову пьесу: ‘Suppositi’. Лтъ десять спустя, въ присутствіи королевы Елизаветы была представлена ‘исторія ошибки’, вроятно передлка плавтовыхъ ‘Менехмовъ’. Еще до ‘Іокасты’ явились уже частію переводы, частію передлки всхъ трагедій Сенеки. Первыя пьесы: Троадъ, Тіестъ и неистовый Геркулесъ были передланы и распространены тамъ и сямъ вставленными сценами — Джасперомъ Гейвудомъ, сыномъ Джона Гейвуда, въ теченіи 1559—1561 года, точно такъ же поступилъ и ученый Студлей съ трагедіями: Медея, Агамемнонъ, Ипполитъ и Геркулесъ. Остальныя пьесы Сенеки были переведены Александромъ Невилемъ, Нюсомъ и Ньютономъ. Полное собраніе ихъ, оконченное еще въ 1566 году, было напечатано въ 1581, какъ разъ передъ тмъ временемъ, когда цлая школа поэтовъ, предшественниковъ и современниковъ Шекспира, начала состязаться на драматическомъ поприщ, и, безъ сомннія, этотъ переводъ имлъ значительное вліяніе на ихъ дятельность. Такъ мы видимъ, что съ появленія перевода Сенеки, съ 1568 по 1580 годъ, въ присутствіи королевы Елизаветы было разыграно, между прочими пьесами, 18 пьесъ классическаго и миологическаго содержанія, это доказываетъ, какъ быстро распространялись знаніе и вкусъ къ этого рода предметамъ. Но знакомство съ античными пьесами было, безспорно, еще важне по вліянію ихъ формы, нежели содержанія, на образованіе драматическихъ формъ и, вкуса писателей. Исторія новйшаго драматическаго искусства всюду являетъ намъ тотъ фактъ, что какъ бы ни сильна была творческая натура народа, драматическая литература нигд не могла принести зрлыхъ плодовъ, докол къ ней не была привита втвь древняго искусства. Лишь только прославленныя творенія Плавта и Сенеки были пересажены на англійскую почву, первымъ слдствіемъ знакомства съ ними было то, что лучшія умственныя дарованія и высшія лица въ обществ стали интересоваться драматическимъ искусствомъ: ужъ это одно должно было неминуемо вывести драму изъ грубости первыхъ ея начатковъ и устремить къ большей правильности и изяществу формы. Въ комедіи и въ трагедіи это вліяніе оказалось почти мгновенно. Въ то время, когда оконченъ былъ переводъ Сенеки, у Англичанъ было уже три фарса: ‘Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ’ (вроятно, между 1580 и 1540 г.), гд представлено сватовство одного щоголя, за двушку уже помолвленную, и не совсмъ нжный отказъ ему, ‘Джакъ Джугглеръ’ (1563), гд одинъ господинъ этого имени старается уврить героя пьесы, что онъ не онъ, а совсмъ другой человкъ, и ‘Иголка бабушка Гуртонъ’ (1566), гд дло идетъ о пропавшей иголк, по поводу которой одинъ плутъ Дикковъ заводитъ тысячу исторій. Вс три пьееы свергли вліяніе прежнихъ родовъ драмы: отсутствіе дйствія и правильности гейвудовыхъ интермедій и неестественность моралей, послдняя пьеса откинула даже всякую моральную тенденцію, вс три отзываются Плавтомъ и Теренціемъ, вс три навяны латинскою комедіею. Если сравнивать ихъ съ интермедіями Гейвуда, то въ нихъ оказывается съ перваго раза необыкновенный шагъ впередъ, объясняемый исключительно знакомствомъ съ древними образцами. Между этими пьесами и интермедіями Гейвуда лежитъ такая же пропасть, какъ въ Германіи между латинскими пьесами Фрипглина во вкус Теренція и доморощенными комедіями Ганса Сакса, съ тмъ различіемъ, однакожъ, что въ Англіи драматическое искусство было на столько распространенне, народне, что, къ счастію, никому не могло придіи въ голову писать латинскія пьесы на простонародные сюжеты. Сочинители первой и послдней изъ этихъ пьесъ извстны: Никласъ Удалль, сочинитель первой, назвавшій ее интермедіею, былъ ученый знатокъ древности, учитель въ Итон, онъ написалъ еще нсколько другихъ пьесъ. Джонъ Стилль, сочинитель послдняго изъ трехъ нами названныхъ фарсовъ, былъ магистръ, архидіаконъ въ Сюдбюри и впослдствіи епископъ батскій.
Нсколько лтъ спустя посл восшествія на престолъ Елизаветы явилась первая англійская трагедія, навянная Сенекою знаменитый ‘Феррексъ и Поррексъ’ (или Горбодукъ), представленный въ первый разъ въ 1561 году. Эта пьеса написана однимъ изъ тхъ покровителей учености, однимъ изъ тхъ соннетистовъ, принадлежавшихъ въ высшему дворянству, о которыхъ мы упоминали выше, а именно Томасомъ Саквилль (лордъ Букгорстъ и графъ Дорсетъ) въ сообществ съ его поэтическимъ другомъ Томасомъ Нортономъ. Эта пьеса составляетъ эпоху въ исторіи англійской сцены, не столько своею относительною правильностію и утонченною обработкою, не столько введеніемъ ямбическаго стиха, сколько тмъ, что сочинитель ея былъ человкъ изъ высшаго слоя общества, впервые предавшійся этого рода дятельности. Съ этихъ поръ вниманіе тхъ Сиднеевъ, всхъ тхъ меценатовъ, о которыхъ мы говорили выше, какъ о покровителяхъ придворнаго и ученаго итальянскаго искусства, было упрочено и этому роду поэтической дятельности, съ этихъ поръ правильныя пьесы начинаютъ появляться во множеств и удостаиваются представленія въ присутствіи королевы, покровительницы искусствъ. Отъ тридцатилтія, протекшаго между вступленіемъ ея на престолъ и появленіемъ Шекспира въ Лондон, до насъ дошло 51 названіе пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы, которыя, однако, почти вс потеряны. По этимъ названіямъ можно догадываться, что правильная драма все боле и боле упрочивалась на сцен и постепенно дошла до той высоты, на которой мы ее находимъ въ то время, когда Шекспиръ приложилъ руку къ дальнйшему ея развитію.
Но какъ ни могущественно было вліяніе античной драмы, съ половины XVI столтія, на безобразную сцену Англіи, вліяніе это, относительно формы и образованія, не могло быть до того сильно, чтобы искоренить вковыя обыкновенія, вмсто народнаго театра водворить ученую придворную сцену, устранивъ съ нея народные сюжеты и личности, и вмсто неправильной, но свободной формы, ввести условную форму античной драмы съ ея хорами и пресловутыми единствами времени и мста. Въ вышеназванныхъ нами фарсахъ, которые были, очевидно, подражанія римскимъ комедіямъ, нтъ и слдовъ утонченности комедій Теренція, они написаны въ непринужденномъ тон счастливаго саксонскаго народнаго юмора, въ простомъ, грубомъ, натуральномъ вкус англійскаго простонародья. Трагедія ‘Феррексъ и Поррексъ’ походить, правда, на трагедію древнихъ тмъ, что и въ ней также дйствіе развивается не на сцен, передъ глазами зрителя, а заключено вн сценъ.и при томъ каждый актъ замыкается хоромъ, но она иметъ еще боле очевидное сродство съ старинными интермедіями и моралями, именно своими аллегорическими пантомимами, предшествующими каждому акту, и своими безконечными сентенціями. О соблюденіи единствъ въ ней нтъ и помину. Выше мы сказали, что намъ извстно 18 пьесъ, представленныхъ на сцен до 1580 года, коихъ содержаніе заимствовано или изъ древней миологіи или изъ древней исторіи, но все, что дошло до насъ изъ этихъ пьесъ, убждаетъ насъ, какъ мало тутъ античнаго духа и во взгляд на предметъ и въ сценической его обработк.
Мы не станемъ даже ссылаться на такія грубыя драматическія издлія, какъ ‘Аппій и Виргинія’ или тотъ ‘Камбизъ’ Престона, въ дух котораго Фальстафъ намренъ разыгрывать короля Генриха, но замтимъ только, что первые ученые господа и магистры, которые сдлали себ изъ драматургіи постоянный предметъ занятій, которые были близки къ королевской сцен, даже и т въ своей античной школ не переняли античныхъ достоинствъ. Отъ Ричарда Эдвардса (1523—66), который былъ въ глазахъ современниковъ какимъ-то фениксомъ, осталась намъ ‘трагическая комедія’: Дамонъ и Питій, задуманная и исполненная авторомъ по правиламъ Горація. Отношенія, въ которыя поэтъ поставилъ философовъ Аристинна и Карисофа ко двору Діонисія, напоминаютъ нсколько паразитовъ римской комедіи. Но собственно серьозныя, трагическія мста пьесы до такой степени сухи и безжизненны, что въ пахъ нтъ и намека на классическую школу, во вставочныхъ площадныхъ сценахъ, не имющихъ никакого отношенія въ главной тем, встрчается любимая личность народнаго англійскаго театра, угольщикъ Гримъ Кройдонъ, и вс эти сцены вертятся на любимыхъ потхахъ простонародья: дракахъ, пьянств, брить бороды и воровств кошельковъ. Съ 1680 года завладлъ придворною сценою, на короткое, впрочемъ, время, пока не затмила его толпа трагиковъ, сгруппировавшихся вокругъ Шекспира, Джонъ Лили (род. въ 1553 году). Онъ цлымъ рядомъ комедіи и пасторалей неравнаго достоинства положилъ основаніе боле утонченной комедіи, въ которой, впрочемъ, античный характеръ совершенно затерялся въ концептахъ манерной итальянской пасторальной поэзіи. Въ своей комедіи: ‘Александръ и Камласпъ’, напечатанной въ 1584 году, онъ переработалъ древнее историческое сказаніе на новйшій ладъ, и фигура циника Діогена, котораго отношенія къ Александру, равно какъ и отношенія Кампаспа, составляютъ дв совершенно ничмъ не связанныя части этой жалкой композиціи, фигура Діогена стоитъ въ какомъ-то странномъ разлад съ манерною дикціею всей пьесы, написанной въ придворномъ стил того времени. Во всхъ этихъ произведеніяхъ не ощутительно ни одно вліяніе древности, въ нихъ нтъ ни эстетическаго чувства красоты, ни того распредляющаго, организующаго духа, которымъ отличаются творенія древнихъ драматурговъ. Къ числу названныхъ нами дятелей относится и Георгъ Ветстонъ, написавшій въ 1578 году пьесу ‘Промосъ и Кассандра’, на которой Шекспиръ основалъ свою комедію: ‘Мра за мру’. Въ предисловіи къ этой пьес авторъ выдаетъ себя ршительно за ученика древнихъ, жалуется на несообразности, на которыхъ современные ему англійскіе драматурги основываютъ свои пьесы, на грубые пріемы въ развитіи сюжета, осмиваетъ неестественную растянутость дйствія, примшиваніе шутовъ къ серьезнымъ сторонамъ драмы, а между тмъ его собственные пріемы въ этой нескладной десятиактной пьес ставятъ его въ разрядъ тхъ, многихъ, которые въ т времена и видли и внушали другимъ лучше, а сами слдовали худшему. Разв не то же самое мы видимъ, двадцать лтъ спустя, въ Бенъ-Джонсон и во всей его школ! Эта школа, но имя древняго искусства, постоянно охуждала Шекспира и молодыхъ драматурговъ, свободно развивавшихся подъ его вліяніемъ, а между тмъ сама искала опоры въ новйшей форм античной драмы, въ римской комедіи, и именно въ тхъ ея сторонахъ, которыя ничтожны съ эстетической точки зрнія, и совершенно ни къ чему не годны — съ нравственной. Ученіе всхъ такихъ защитниковъ древности никого не могло вводить въ соблазнъ, потому что примненіе его встрчало сильнаго противника въ дух времени. Но даже искусство боле призванныхъ учениковъ древности не могло переломить народнаго характера и сковать или устранить изъ области искусства воспоминанія и преданія средневковаго романтизма. Весьма естественно было ожидать, посл того, какъ т именитые поэты, люди въ род Сиднея, и кліенты ихъ, какъ Спенсеръ и петраркисты: Драйтонъ и Даніэль, преобразовали лирическую и эпическую поэзію въ дух возрожденнаго итальянскаго классицизма, весьма естественно, что изъ числа ихъ же нашлись люди, которые попытались облагородить грубый народный театръ и согласить его съ высшими художественными требованіями древности. Филиппъ Сидней въ своей ‘защит поэтическаго искусства’ (1587) энергически возставалъ противъ безсмысленнаго нарушенія единствъ времени и мста, ссылаясь на ученіе и примры древнихъ, онъ настаивалъ на необходимости изображенія катастрофъ, указывая на примръ Еврипида, и осмивалъ романтическія пьесы, которыя изображаютъ дйствіе ab ovo. Самуилъ Даніэль, котораго мы уже упоминали въ числ сонетистовъ, опирался на этотъ прославленный авторитетъ, высказывалъ свое отвращеніе къ дикому вкусу времени, въ пышнымъ затямъ и грубымъ глупостямъ современной ецены, и руководимый этимъ чувствомъ, наинсалъ въ 1594 году свою ‘Клеопатру’ и нсколько позже ‘Филота’, совершенно въ подражаніе стилю греческихъ трагедій, съ строгимъ соблюденіемъ единствъ, Брандонъ послдовалъ ему своею ‘Октавіей’ въ 1598 году: лэди Пемброкъ предшествовала ему еще въ 1590 году, переведя изъ Гарнье ‘Антонія’,— ‘Корнелія’ того же самаго французскаго писателя явилась въ перевод Кида въ 1594 году. Но вс эти произведенія придворнаго и аристократически-важнаго искусства исчезли какъ капля въ поток народныхъ сценическихъ представленій, погибли еще ршительне, нежели у нагъ подобныя попытки Штольберговъ и Шлегелей. Кто хоть мелькомъ заглянулъ въ эту напыщенно-декламаторскую пьесу Гарпье и сравнилъ ее съ исполненною жизни оригинальною англійскою пьесой, даже самаго грубаго разбора, кто хоть нсколько потрудился взвсить значеніе развитія французской сцены въ сравненіи съ развитіемъ англійской, тотъ, конечно, не помыслилъ желать, чтобы французская сцена имла большее вліяніе на англійскую. Если бы этому вліянію суждено было осуществиться въ большемъ размр, то мы увидли бы печальное зрлище, какъ поэзія англійская, отторженная отъ тысячелтняго средневковаго прошедшаго, отъ своихъ поэтическихъ преданій, отклоненная отъ стремленія поэтически отражать въ себ великое настоящее, исполненное сильныхъ своеобразныхъ качествъ, была бы скована въ правильный, пожалуй, непогршительный формализмъ, но за то обратилась бы въ мертвое упражненіе въ слог.
Какъ возрожденіе искусствъ въ Италіи не ограничилось однимъ воспроизведеніемъ древнихъ формъ, а побудило, напримръ, Петрарку и Аріоста воплощать духъ и содержаніе средневковыхъ преданій въ высшій художественныя формы, такъ было и въ драматической области въ Англіи. Эпосъ итальянскихъ поэтовъ, рыцарскіе романы, недавно распространившіеся романы греческіе, національныя баллады, безчисленныя новеллы, исполненныя увлекательныхъ сказокъ и сагъ изъ средневковаго быта, впервые внесенныя въ англійскую литературу образованнйшими поэтами высшаго сословія и ихъ друзьями, — все это доставляло поэзіи такую массу содержанія, что ее не могла ни заслонить, ни отстранить воскресающая античная драма. Полнота этого содержанія, удовольствіе, которое находилъ въ немъ читатель, романтическій духъ, который придавалъ этимъ сюжетамъ столько прелести и привлекалъ въ обработк ихъ столько дарованій,— все это побждало античные образцы даже со стороны ихъ формы и уступало античнымъ предметамъ лишь незначительный участокъ въ литератур. Въ ряду упомянутыхъ нами выше драмъ, которыя представлены были въ присутствіи королевы Елизаветы, между 1558 и 1580 годомъ, мы встрчаемъ на 18 пьесъ миологическаго и древне-историческаго содержанія почти столько же пьесъ, заимствованныхъ изъ новеллъ и рыцарскихъ романовъ.
Пьесы этого рода были естественными и крайними соперниками античныхъ пьесъ. Въ нихъ весьма простодушно высказывается, какъ и чмъ он прилегаютъ къ форм эпической, и переходятъ изъ нея въ драматическую. Какъ въ шекспировомъ ‘Перикл’ Джонъ Гоуэръ, изъ эпическаго разсказа котораго заимствована пьеса, играетъ роль объявителя и распорядителя драмы, такъ въ миддльтоновой пьес: ‘Маіоръ Квивборо’ Райнульфъ Гигдонъ занимаетъ мсто хора въ пьес (о Генгист и Горз), заимствованной изъ его хроники. Въ другихъ пьесахъ этого рода встрчаются такіе же толкователи, а когда дйствіе пьесы распространяется за ея предлы вставочными пантомимами, то подобные толкователи, — presenters — становятся ршительно необходимыми. Такія пьесы приходились весьма но вкусу простонародью, которое требовало богатаго и обширнаго содержанія, потому что хотло за свой шиллингъ насмотрться вдоволь. Авторы такихъ пьесъ обыкновенно очень смло обходились съ пространствомъ и временемъ: причудливое вошло для нихъ въ обычай, въ правило. Понятно, что реалистическіе любители древности, какъ Бенъ-Джонсонъ, находили это чудовищнымъ, не мене ужасались этому и идеалисты, желавшіе возстановить образъ античной драмы во всей его чистот. На рубеж XVI и XVII столтія, когда Даніэли и Брандоны давали на сцен свои образцовыя классическія пьесы, вкусъ къ представленіямъ, только что описаннымъ нами, былъ еще во всей сил. Шекспировъ ‘Периклъ’ можетъ дать о немъ самое полное понятіе. Въ дух этой пьесы, быстро перескакивающей отъ дйствія въ дйствію, отъ одной мстности къ другой, безъ всякаго вниманія къ правдоподобности, даже какъ будто нарочно пренебрегая ею, — Пиль написалъ ‘Бабьи сказки’ (1595), Въ томъ же род написаны Томасомъ Гейвудомъ ‘Четыре лондонскіе ученика’ (около 1600 года), — Роулеемъ — ‘Рожденіе Мерлина’ и др. Обильное и быстро-смвяющееся разнообразіе событій и сценъ, простодушное изображеніе и распредленіе ихъ, множество приключеній и вообще сказочный характеръ этихъ пьесъ — все это нравилось публик, и Томасъ Гейвудъ, печатая своихъ ‘учениковъ’ въ 1615 году, именно говорилъ въ предисловіи, что въ то время, когда эта пьеса была написана, этотъ родъ былъ въ ходу, но впослдствіи боле развитый вкусъ публики вытснилъ его ее сцены. Съ этимъ вполн согласуется то, что говорилъ Госсонъ въ своемъ сочиненіи: plays confuted in five acts (1580) объ источникахъ и достоинств подобныхъ пьесъ, имющихъ предметомъ приключенія странствующихъ рыцарей. ‘Авторы’, говоритъ Госсонъ, ‘ограбили древнегреческіе и рыцарскіе романы: Дворецъ удовольствій, Золотаго осла, Эіопскую исторію, Амадиса Галльскаго и Рыцарей круглаго стола, и своею добычею снабдили лондонскіе театры’. Пьесы, основанныя на этихъ романахъ, Госсонъ характеризуетъ такъ: въ нихъ иногда ничего не встртишь, кром приключеній влюбленнаго рыцаря, гонимаго любовью изъ страны въ страну, онъ сталкивается съ какимъ нибудь страшнымъ чудовищемъ изъ коричневой нанки, а при возвращеніи на родину въ немъ такая перемна, что его иначе нельзя узнать, какъ по какому нибудь изреченію, записанному въ его памятной книжк, или по сломанному кольцу и т. д. Пьесы въ род ‘Перикла’ весьма похоже и мтко характеризуетъ Сидней въ извстной уже намъ апологіи поэтическаго искусства. Вотъ какъ смло обращались эти романтическія пьесы съ пространствомъ и временемъ: ‘въ нихъ очень обыкновенное дло, говоритъ онъ, что принцъ и принцесса влюбляются другъ въ друга, и у принцессы родится красавица-дочка, она пропадаетъ, выростаетъ, влюбляется въ свою очередь и рождаетъ дитя — и все это въ какіе нибудь два часа времени. Такихъ нелпостей не потерпли, бы въ Италіи самые обыкновенные актеры’.
Но именно оттого-то и не развилось у итальянцевъ значительное драматическое искусство, оттого-то они и не имли своего Шекспира. На узкомъ поприщ участія, которое принимали немногіе образованные и значительные люди Италіи и Франціи въ драматическихъ поддлкахъ подъ античность, драматическое искусство не могло пустить такихъ глубокихъ корней, какъ въ Англіи, гд оно опиралось на обширное сочувствіе всхъ сословій и состояній народа, именно потому, что оно тутъ коренилось на почв народнаго образованія, пользовалось всми элементами и матеріалами, которые были доступны народу, такъ что театръ, но выраженію Шекспира, дйствительно сдлался зеркаломъ, отражавшимъ не жизнь исчезнувшаго міра, а жизнь современную. Попытки писателей воскресить древнее искусство, дать силу древнимъ художественнымъ законамъ противъ нестройныхъ блужданій романтической драмы, не могли остаться неизвстными Шекспиру, переводныя пьесы Сенеки и римскихъ комиковъ онъ, конечно, читалъ, какъ и всякій другой, въ поэтическое море древнихъ миовъ и сказаній онъ погружался какъ пловецъ, вполн сроднившійся съ этою стихіей. Его ‘Титъ Андроникъ’, если только дйствительно эта пьеса принадлежитъ ему, доказываетъ вамъ, что онъ былъ въ древнемъ мір, какъ дома. Его ‘Комедія ошибокъ’ есть передлка комедіи Теренція. Основою для ‘Укрощенія строптивой’ служитъ гасконева передлка аріостовыхъ ‘Suppositi’, пьесы, написанной въ дух римскихъ комедій. Трагедіи Сенеки были постигнуты Шекспиромъ вполн, въ ‘Цимбелин’ у него является, по образцу Сенеки, покровительствующее божество и — единственный примръ въ его пьесахъ — произноситъ свою рчь тмъ архаическимъ стихотворнымъ размромъ, которымъ Гейвудъ и Стёдлей перевели древняго трагика. Весьма естественно, что когда-нибудь пришлось же Шекспиру назвать свои идеалы, высшіе образцы драматическаго искусства, которые носились передъ его воображеніемъ,— и тутъ ему некого было назвать, кром Плавта и Сенеки! Но можетъ быть, это были для него только вншнія опоры? можетъ быть, это удивленіе было съ его стороны лишь отголоскомъ часто-повторяемой славы этихъ поэтовъ? можетъ быть, онъ и смотрлъ на древность сквозь очки своей современности, даже сквозь туманныя стекла романтическаго вкуса? Но кто же изъ его современниковъ смотрлъ на древній міръ такимъ свтлымъ взоромъ, какимъ онъ смотрлъ на историческую жизнь Рима въ своемъ ‘Коріолан’, въ ‘Цезар’, въ ‘Антоніи’? Весьма основательно воздаютъ похвалы несравненному Чапману, который, во время литературной дятельности Шекспира, перевелъ Гомера, и смлымъ употребленіемъ роднаго языка въ весьма близкой и точной передач подлинника заслуживаетъ названія чуда своего времени, такъ что мудрый Пове могъ бы скоре поучиться у него, вмсто того, чтобы порицать его трудъ, — но прочтите у Шекспира ‘Троила и Крессиду’ и спросите себя, могло это возсозданіе гомеровыхъ героевъ, съ обратной стороны, удаться въ такой степени кому нибудь, какъ не такому знатоку древности, который постигъ въ корн всю сущность, весь духъ древняго эпическаго поэта? Спрашивается, не требовала ли эта пародія еще совершенно иного пониманія поэта, нежели только посредствомъ чапманова перевода. Спрашивается, гд больше проявился художническій взглядъ: въ этой каррикатур или въ чапмановой копіи? Но именно то самостоятельное положеніе, въ которое Шекспиръ этою пьесою сталъ относительно отца поэтовъ, и доказываетъ намъ, какъ этотъ человкъ мало былъ созданъ на то, чтобы преклоняться передъ какимъ бы то ни было авторитетомъ, образцомъ, ученіемъ, какъ мало было въ немъ склонности исключительно слдовать одному какому-нибудь вкусу. Его искусство было сосудомъ, въ который былъ открытъ притокъ для всхъ элементовъ, изъ всхъ временъ. Древность, героическій бытъ новаго міра, средніе вка и свою современность онъ отражалъ въ своихъ произведеніяхъ съ такою врностію, что характеръ времена можетъ быть узнанъ съ перваго взгляда, и притомъ съ такою выразительностію, что его понимали даже постители партера. Ему никогда не могло придти на мысль — пренебречь богатствомъ содержанія или стснить его только для того, чтобы выполнить какое-нибудь устарлое сценическое условіе. Онъ усвоилъ себ ‘Перикла’, а поздне написалъ ‘Зимнюю сказку’, произведеніе, про которое, не будь оно написано позже, можно было бы сказать, что его-то именно и имлъ въ виду Сидней, когда высказывалъ извстную намъ насмшку надъ романтиками-драматургами. Но при обработк этихъ произведеній Шекспиръ погршалъ противу древнихъ правилъ, вовсе не по незнанію ихъ, онъ даже не умолчалъ о своихъ погршностяхъ. Онъ очень хорошо зналъ, что при драматической обработк историческаго предмета великое содержаніе искажается, разбивается на куски тмъ, что развивается по сценцдъ, какъ бы толчками, но это неблагопріятное обстоятельство не могло заставить его выбросить изъ своихъ произведеній то существенное, что было по плечу его искусству. Въ пяти превосходныхъ высоко-поэтическихъ прологахъ къ своему ‘Генриху V’ онъ приглашаетъ слушателей исправить своимъ воображеніемъ т погршности, которыя произошли отъ злоупотребленія условіями мста и времени, — и это былъ геніальный протестъ противъ стснительныхъ правилъ, вполн достойный такого поэта, какъ Шекспиръ. Такъ и Марстонъ въ предисловіи къ ‘Wonder of women’ (1606) съ полнымъ сознаніемъ ниспровергалъ ученіе защитника древнихъ правилъ, Бенъ-Джонсона, говоря, что не хочетъ сдерживать себя тсными предлами историка, а намренъ распространяться въ ширь какъ поэтъ. Если ‘Зимняя сказка’ черезъ сочетаніе исторіи двухъ поколній принимаетъ сказочный характеръ, — какъ это доказываетъ и ея названіе, — то мы спросимъ только, почему же не допускать на сцен и сказочное? Въ пролог ко второй части (IV актъ) Шекспиръ заставляетъ новое дйствующее лицо: Время высказать, хотя темно и общо, то, что онъ самъ могъ бы, но имя своего творческаго искусства, весьма ясно сказать о сценическомъ условіи единства времени, которымъ онъ сознательно пренебрегалъ. ‘Время’ говоритъ вотъ что: ‘не вмняйте мн въ преступленіе, что я перескакиваю черезъ. шестнадцать лтъ и не изображаю событій этого большаго промежутка, потому что въ моей власти ниспровергнуть законъ, и въ одинъ мною самимъ созданный часъ ввести обычай или уничтожить его. Предоставьте мн быть тмъ, чмъ я есмь, чмъ я было раньше, нежели сложился древнйшій порядокъ или тотъ, который господствуетъ теперь. Я было свидтелемъ временъ, когда возникли оба порядка вещей, такъ же точно я буду свидтелемъ порядка, который наступитъ посл, и я же сдлаю устарлымъ блескъ вашей современности, такъ же точно, какъ моя сказочка кажется старою и отсталою для настоящаго времени’. Нельзя ясне отвергать ничего не значащее, чисто-вншнее правило, возникшее по прихоти временнаго вкуса. Дло шло о томъ, чтобы на мст этого вншняго, отбрасываемаго закона утвердить внутренній, вчный.
Какъ достигъ этого Шекспиръ, мы покажемъ это въ подробности въ продолженіи нашего сочиненія. Читатель, по прочтеніи этой книги, найдетъ, что замчаніе Шиллера о Шекспир весьма справедливо, а именно, что новое шекспировское искусство вполн согласуется съ истиннымъ древнимъ закономъ Аристотеля, и еще боле: изъ этого искусства можно вывести еще высшій духовный законъ, нежели законъ Аристотеля, законъ, который годенъ для того, чтобы совладать съ содержаніемъ, безконечно боле обширнымъ, нежели обыкновенно бывало въ античной трагедіи, законъ, который, слдовательно, возникъ логически изъ самаго характера новйшей драмы.
Удержать за своенародною драмою ея эпическій характеръ, но уничтожить ея безобразіе и дать возможность античнымъ образцамъ подйствовать на облагороженіе ея формы — вотъ что оставалось постояннымъ направленіемъ я задачею лучшихъ поэтовъ, которые съ 1660 года до времени Шекспира заботились о созданіи художественной англійской драмы. Пріемы ихъ состояли въ томъ, что они устраняли со сцены эмбріонатическіе виды драматургіи: иптермедіи и мистеріи, внутренно разлагали и уничтожали морали, оттсняли на задній планъ буквальныя подражанія древнимъ, и, въ свою очередь, давали отпоръ наплыву тхъ безобразныхъ романтическихъ пьесъ, во вкус ‘Перикла’, въ которыхъ нтъ даже единства дйствія. Поэты, образовавшіеся въ итальянской школ, радушно протянули руку тмъ дятелямъ, которые заботились о развитіи народной втви англійской драматической поэзіи, и въ этомъ единеніи силъ проявилось тотчасъ же преобладаніе природы надъ искусственностію, столъ свойственное характеру сверной поэзіи. Новорожденная художественная драматургія заявила свое существованіе группою однородныхъ трагедій, въ которыхъ боле замкнутое и опредленное дйствіе, боле отчетливая форма составляютъ ршительную противуположность нестройнымъ эпико-романтическимъ пьесамъ. Пьесы, которыя мы разумемъ здсь, суть трагедіи большею частію весьма кроваваго характера, он почти вс группируются около ‘Тамерлана’, написаннаго Марловомъ, и хотя порождены, можно сказать, первою художественною англійскою трагедіею, извстнымъ ‘Феррексъ и Поррексъ’ лорда Саквиля, но отстоятъ отъ нея дальше, нежели она отстоитъ отъ своего первообраза — трагедій Се- 127 неки. То, что изъ этой группы предшествуетъ ‘Тамерлану’ или мене носитъ на себ слдовъ его вліянія, то боле приближается къ Классической форм, такова трагедія: ‘Танкредъ и Гисмунда’, написанная Робертомъ Вильмотъ и четырьмя другими воспитанниками Теипля и разыгранная въ 1568 году, таково ‘Несчастій Артура’, сочиненное Томасомъ Югсомъ (Hughes), представленное въ 1587 году въ Грнеич, при участіи знаменитаго Бэкона. Вс эти пьесы, подобно трагедіи ‘Феррексъ и Поррексъ’, скрываютъ дйствіе за сценой, и собственно ерь діалога и разсказы, очевидно навянные Сенекой, и по предметамъ, и по изложенію. Въ этомъ отношеніи гораздо самостоятельне ‘Тамерланъ’ Марлова, явившійся въ 1586 году, какъ разъ въ то время, какъ Шекспиръ прибылъ въ Лондонъ, такъ что нашъ драматургъ былъ тотчасъ же охваченъ свжими и сильными впечатлніями, какія эта пьеса производила на зрителей, былъ свидтелемъ переворота, произведеннаго ею въ драматическомъ искусств. Эта пьеса пересадила на англійскую почву, хотя и не впервые, но все таки съ наибольшею выразительностію, ямбическій стихъ безъ римъ, дававшій актеру возможность выражать и сценическій паосъ, къ которому онъ пріученъ былъ декламаціею прежнихъ 14 сложныхъ римованныхъ стиховъ, и въ то же время допускавшій боле движенія, и естественности. Героическій и великолпный сюжетъ этой огромной трагедіи, въ двухъ частяхъ, былъ возвщенъ зрителямъ со всею торжественностію, высокому стилю этого государственнаго дйствія вполн соотвтствовала напыщенная торжественность изложенія, толпа должна была быть вполн удовлетворена зрлищемъ нсколькихъ сраженій, а боле утонченно образованная публика риторическою возвышенностію изложенія. Трагедія пришлась какъ разъ по духу времени. Именно въ томъ же самомъ 1580 году Лондонъ былъ очевидцемъ великой трагедіи: жестокой казни Бабингтона и сообщниковъ его заговора, въ слдующемъ году пала голова Маріи Стуартъ, а черезъ годъ погибла испанская армада. Подобныя трагедіи изъ дйствительной жизни всегда и везд сопутствовали трагедіи сценической, гд она имла наибольшее и продолжительнйшее воздлываніе. Вотъ почему въ эти года массами появлялись трагедіи въ дух Марлова. ‘Испанская трагедія’ Кида (1588) и ‘Іеронимо’, очевидно присочиненная другимъ поэтомъ, какъ первая часть къ кидовской пьес, были еще боле прославляемы и любимы публикою, нежели ‘Тамерланъ’. ‘Битва при Альказар’ Пиля, ‘Альфонсъ’ Грина, ‘Марій и Силла’ Лоджа, ‘Дидона’ Томаса Наша, въ сочиненіи которой принималъ участіе самъ Марловъ, ‘Локринъ’, котораго многіе приписывали Шекспиру, наконецъ ‘Титъ Андроникъ’, помщенный въ числ шекспировыхъ сочиненій,— вс эти пьесы явились въ продолженіи немногихъ лтъ посл изданія ‘Тамерлана’, и имли между собою ршительное духовное сродство, какъ по форм, такъ и по содержанію. Эти пьесы во всхъ отношеніяхъ совпадаютъ съ нашими силезскими драмами Грифіуса и Лоэнштейна. Въ нихъ виднъ тотъ же преувеличенный паосъ, тотъ же широковщательный, торжественно-риторическій стиль, какой бываетъ свойственъ начинающимъ авторамъ, которые силятся произвести на зрителей потрясающее впечатлніе. Безмрныя страсти приведены въ движеніе и выраженію ихъ повсюду приданы преувеличенные размры, шумныя дйствія и кровавые ужасы назначены для того, чтобы потрясать нервы слушателей, характеры героевъ неистовы до каррикатурности.
Но если вглядться пристальне въ содержаніе этихъ пьесъ, то оно окажется гораздо однообразне, нежели можно было заключить съ перваго взгляда. Обыкновенно содержаніе ихъ, какъ и въ древнйшей античной драм, вращается около первоначальной, простйшей трагической идеи, что пролитая кровь требуетъ въ отмщеніе крови, или, какъ говоритъ Эсхилъ: за ‘убійство — убійство, и за содянное — скорбь’. Вотъ почему идея отмщенія г возмездія пробивается почти во всхъ этихъ пьесахъ. Это ны видимъ уже въ трагедіи ‘Феррексъ и Поррексъ’, гд братъ убиваетъ брата, мать закалываетъ своего убійцу-сына, за что, въ свою очередь, дворянство той страны уничтожаетъ весь этотъ кровожадный домъ. Въ ‘Артур’ Югса (Hughes) судьба караетъ домъ этого короля за совершенное имъ кровосмшеніе, взаимнымъ убійствомъ отца и сына. Въ Тамерлан эта черта проступаетъ мене рзко, разв только тмъ, что пьеса оканчивается тайнымъ ударомъ судьбы, который поражаетъ Тамерлана смертью въ ту минуту, какъ онъ намревается сжечь храмъ Магомета. Въ Локрип катастрофа вращается на мщеніи отвергнутой Локриломъ Гвенделины — ему и скиской цариц Эстрильд. Испанская трагедія и Іеронимо — основаны чисто на иде мщенія. Въ начал первой пьесы является духъ умерщвленнаго Андреа мстителемъ въ вид хора. Убійца этого Андреа, Бальтазаръ, навлекаетъ на себя мщеніе любовницы Андреа, онъ убиваетъ и втораго ея любовника, Гораціо, за что намренъ мстить ему и отецъ Гораціо, Іеронимо. Духъ Гораціо подстрекаетъ отца на опасное дло мщенія, и, чтобы врне исполнить это, Іеронимо прикидывается сумасшедшимъ, и во время театральнаго представленія, въ которомъ участвуетъ съ Бальтазаромъ и своимъ сообщникомъ, онъ достигаетъ своей цли. Изъ этихъ указаній видно, что эта пьеса отразилась въ план Гамлета и еще боле въ Тит Андроник, именно въ притворномъ сумасшествіи мстителя Тита. Эта пьеса также вся проникнута идеей мести. И замчательно, что задача — изобразить месть, или вообще преступное дло, скрываемымъ подъ видомъ притворнаго сумасшествія или меланхоліи, занимала, какъ кажется, всхъ драматурговъ того времени. Это отражается и въ мене трагической пьес Марлова: ‘Недовольные’ (1004), и въ дикой трагедіи Вебстера — Витторія Коромбона (1612). Но сколько ни толпится ужасовъ мести въ Испанской трагедіи и въ Тит Андроник, это все еще не крайняя степень ужаснаго. ‘Гоффманъ, или месть за отца’, трагедія Четтля (1598), далеко превосходитъ въ этомъ отношеніи названныя нами пьесы, а ‘Мальтійскій жидъ’ Марлова (1589-Г:90) изображаетъ въ лиц героя Барабаеа ненависть всего еврейскаго народа противъ христіанъ, и поэтъ вымышляетъ всевозможные роды мести, которыми угнетенный и оскорбленный жидъ проявляетъ свою скрытную ненависть ко всему христіанскому роду.
Намъ достаточно одной этой группы кровавыхъ трагедій, чтобы составить себ ясное понятіе о томъ, что встртилъ Шекспиръ въ Лондон. Онъ былъ охваченъ дикимъ соперничествомъ суровыхъ талантовъ, грубыхъ характеровъ. Нестройный, безобразный видъ этихъ произведеній весьма врно отражаетъ въ себ и духъ времени, и характеръ авторовъ. Все это продукты хаотическаго духовнаго міра, который длалъ еще запутанне всю обстановку публичной жизни въ городахъ и при двор, гд и безъ того шла постоянная, непримиримая борьба блеска и грязи, истинной любви къ искусству и дикаго настроенія мысли, дйствительнаго стремленія къ высшей духовной жизни и крайней необузданности нравовъ. Преувеличенныя страсти въ герояхъ этихъ пьесъ составляютъ лишь копію съ того, что отчасти представляла жизнь самихъ авторовъ, натянутость въ образ мыслей и въ дйствіяхъ этихъ героевъ есть только снимокъ напряженности воображенія, даже самаго дарованія поэтовъ, все это болзненное, судорожное, насильственно-величественное въ дйствіяхъ, рчахъ и людяхъ, изображенныхъ писателями — все это снимокъ съ бурной жизни этихъ титаническихъ натуръ, которыя съ такою же противоестественностью и съ такою же дикостью силились потрясти условные законы и приличія общественности, съ какою стремились къ тому же товарищи и друзья Гёте и Шиллера, въ періодъ ихъ юности. По какой-то особенной игр случая Марловъ, въ ряду прочихъ своихъ драмъ, пыталъ свои силы надъ сюжетомъ Фауста, который послужилъ предметомъ драматической обработки для многихъ друзей Гёте, и въ которомъ самъ Гёте умстилъ, въ сжатомъ вид, геніально-сильный періодъ своей молодости. Если дйствительно Шекспиръ написалъ Тита Андроника, что мы изслдуемъ ниже въ подробности, то можно сказать, что начатки его драматическихъ трудовъ вполн согласуются съ направленіемъ господствовавшей въ то время школы, неоспоримо то, что его Периклъ можетъ быть названъ полнйшимъ представителемъ и образцомъ эпико-романтической драмы, такъ же, какъ Генрихъ VI — представителемъ драматической хроники, а Титъ Андроникъ — только что описаннаго нами рода трагедій. Какъ бы ни было велико или мало участіе, которое принималъ Шекспиръ въ сочиненіи этихъ пьесъ, онъ ими заключаетъ этотъ періодъ англійской драмы, и начинаетъ новый, который можетъ и долженъ называться исключительно его именемъ, потому что, дйствительно, кром его сочиненій, ни одного произведенія позднйшихъ временъ нельзя отнести къ этому періоду. Такая бездна отдляетъ этаго поэта отъ его послдователей и даже предшественниковъ, если только не принимать въ разсчетъ тхъ немногихъ, только что названныхъ нами пьесъ, на которыя можно смотрть, какъ на первыя ученическія попытки. Эта бездна отдляетъ его отъ прочихъ англійскихъ драматурговъ, какъ въ эстетическомъ, такъ и въ нравственномъ отношеніи. Дикое настроеніе духа и загрублость сердца въ друзьяхъ и ученикахъ Марлова не коснулось его души, не произвело въ немъ внутренней перемны, хотя вншняя ихъ жизнь и была для него заразительна, при нкоторой юношеской его заносчивости и самонадянности. Если предположить, что онъ написалъ своего ‘Адониса’ и свою ‘Лукрецію’ еще въ Стратфорд, то нельзя не удивляться, до какой степени нжно, мягко изображено въ этихъ поэмахъ трагическое, какъ не похожи он на кровавыя трагедія, только что исчисленныя нами. Въ первой самостоятельной его трагедіи, въ ‘Ричард III’, преобладаетъ, правда, также идея отмщающаго возмездія судьбы, но какъ величаво, какъ глубоко все это задумано и выполнено! А въ ‘Ромео и Джульетт’ до такой степени глубокая трагическая идея положена въ основаніе пьесы, что появленіе ея было бы ршительно непостижимо, если бы ей не предшествовалъ превосходный предварительный трудъ. Въ ‘Гамлет’ та идея мщенія, которая въ такой степени занимала предшественниковъ и современниковъ Шекспира, сдлана исключительною трагическою задачею, но за то ршеніе этой задачи выставляетъ автора въ такомъ мягкомъ свт гуманной нравственности, что не можетъ быть никакого сравненія между тми грубыми, отъявленными людьми и поэтомъ, написавшимъ пьесу, которая сдлалась источникомъ всякой сентиментальности въ поэзіи англійской и германской. Кто знаетъ, какое отношеніе существуетъ между гйтевымъ Таесомъ къ подобнымъ же произведеніямъ необузданныхъ друзей его молодости, тотъ признйетъ тождественность отношеній ‘Гамлета’ въ ‘испанской трагедіи’, тотъ почувствуетъ, что въ Шекспир господствовалъ боле примиренный и примиряющій духъ даже тогда, когда онъ, въ негармоническомъ настроеніи души, писалъ, напримръ, своего Тита,— тотъ увидитъ ясно, что нашъ поэтъ, подобно Гёте, рано и ршительно отдлился отъ первоначальной своей обстановки, отъ того направленія въ искусств и въ жизни, которому слдовали его первые товарищи по драматическому поприщу. Вотъ почему въ его сочиненіяхъ можно встртитъ мста, гд, какъ, напримръ, въ пролог къ Укрощенію строптивой, онъ надсмхается надъ ‘испанскою трагедіею’, пародируя изъ нея цитаты или влагая въ уста хвастуну Пистолю напыщенныя тирады изъ Тамерлана или изъ битвы при Алказар, тамъ, гд этотъ стиль умстенъ, приходится по характеру дйствующаго лица и самъ собою выказываетъ свои смшныя стороны. Одинъ изъ современниковъ, Г. Гарвей, въ своемъ сочиненіи: New letter of notable contents, называетъ Марлова вторымъ Шекерлеемъ, а этотъ Петръ Шекерлей былъ историческая личность, одинъ изъ тхъ хвастуновъ временъ Елизаветы, типъ которыхъ со всею полнотою выдался въ текспировомъ Пистол. Но еще ясне, нежели изъ этихъ пародій, изъ этихъ минутныхъ проявленій насмшливости, мы увидимъ раннее отклоненіе Шекспира или даже первоначальное, коренное его отвращеніе отъ тхъ произведеній второклассныхъ талантовъ и умовъ, ясне увидимъ мы это изъ характера его первыхъ, самостоятельныхъ, какъ всми признано, пьесъ. Это были комедіи, а не залитыя кровью трагедіи, это были комедіи утонченнаго разбора, къ которымъ Англія дотол едва-ли знала даже путь. Среди множества пьесъ, группирующихся около начатковъ драматической дятельности Шекспира, нтъ ни одной, которая бы обнаруживала подобную утонченность, обладала бы такимъ внутреннимъ достоинствомъ, какъ ранніе изъ этихъ самостоятельныхъ первенцевъ Шекспира: ‘Напрасныя усилія любви’ и ‘Два Веронца’.
Бездна, отдляющая Шекспира отъ его предшественниковъ, не такъ велика въ драматической хроник, какъ въ трагедіи и комедіи, въ хроник переходъ отъ прежнихъ драматурговъ къ Шекспиру сглаживается потому, что всмъ имъ открыты были одинаковые и, относительно, весьма богатые источники Голиншедовой и другихъ хроникъ, и потому еще, что готовое уже содержаніе, заимствованное изъ природы и исторіи, при общенародномъ уваженіи къ отечественной старин, не допускало отклоненій, которымъ предавались поэты при обработк вымышленныхъ ими сюжетовъ, наконецъ потому, что трезвая дйствительность вовлекала ихъ въ ту стихію, которая благотворно противодйствовала ихъ широкой, не знающей мры, натур. Вотъ почему группа историческихъ драмъ изъ англійской исторіи, возникшихъ не задолго до историческихъ хроникъ Шекспира и на ряду съ ними, состоитъ изъ пьесъ, правда, мене увлекательныхъ и возбуждающихъ фантазію, нежели его пьесы, но все таки изъ пьесъ, достойныхъ полнаго уваженія предпочтительно предъ всми прочими произведеніями тогдашней сцены, такихъ, которыя, безспорно, должны были имть самое благотворное вліяніе на общественный духъ. До какой степени эти пьесы стоятъ ближе къ Шекспиру, нежели все остальное, возникавшее вокругъ него, можно видть изъ тхъ многообразныхъ отношеній, въ какихъ он примкнули къ его собственнымъ поэтическимъ произведеніямъ. Дале мы увидимъ въ подробности, что первая часть Генриха VI въ значительной степени принадлежитъ другому поэту, дв послднія части — передлка двухъ, относительно, весьма хорошихъ пьесъ, принадлежащихъ, по всей вроятности, Роберту Грину, сопернику и земляку Марлова. Генрихъ IV и Генрихъ V тоже взяты изъ древнйшихъ, впрочемъ весьма грубыхъ историческихъ пьесъ, игранныхъ еще до 1588 года. Такъ же точно существовала латинская трагедія: Ричардъ III (ране 1583 года) и англійская ‘True tragedy of Richard III’ (около 1588 г.), об — ничтожныя произведенія, послднюю Шекспиръ, безъ всякаго сомннія, зналъ, но не позаимствовалъ изъ нея ни одной черты. Король Іоаннъ, напротивъ того, основанъ на гораздо лучшей пьес, напечатанной еще около 1591 года, изъ которой Шекспиръ имлъ возможность удержать гораздо больше хорошаго, нежели изъ гринова Генриха VI, такъ что эту пьесу, равно какъ и гринова Генриха VI-го, многіе ‘читали за произведеніе молодости самаго Шекспира. Такъ же точно Тикъ нкоторыя переведенныя имъ историческія пьесы изъ гражданскаго быта: Кромвель, Джонъ Олдкэстль, Лондонскій блудный сынъ, считалъ за произведенія Шекспира. О двухъ первыхъ и Шлегель былъ того же мннія, но почти никто не согласился съ этими мнніями, да и не можетъ согласиться. Къ этимъ пьесамъ Тикъ причислялъ и Эдуарда въ упоминаемаго въ первый разъ около 1 595 года: Рётшеръ и Ульрици признаютъ его также за произведеніе Шекспира. Эта пьеса воспользовалась нкоторыми отдльными чертами шекспировыхъ драмъ, но не обнаружила ни въ чемъ его глубокаго искусства изобртать и очертыватъ характеры. Это какое-то тривіальное произведеніе поэзія, въ частностяхъ изукрашенное отборными изображеніями, пожалуй даже довольно искусными, рдкими картинами, но тотъ, кто помнитъ шекспировскія очертанія такихъ народныхъ любимцевъ, какъ, напримръ, Перси, кто помнитъ т немногіе стихи, въ которыхъ онъ говоритъ объ Эдуард III, какъ онъ, съ улыбкою удовольствія, смотритъ съ холма на поле битвы, гд въ рукопашномъ бою ратуетъ его сынъ, львиное сердце, — тотъ не повритъ, чтобы тотъ же самый поэтъ, даже въ періодъ своей молодости, могъ такъ блдно очертить чернаго принца, какъ это мы видимъ въ Эдуард ІІІ-мъ. Впрочемъ, все таки эта пьеса написана боле искусною рукою, нежели другія произведенія того же рода. Вообще надо замтить, что въ послднемъ десятилтіи XVI вка, куда относятся историческія пьесы Шекспира, лучшія дарованія состязались въ этомъ род искусства и онъ былъ преобладающимъ. Отъ Георга Пиля, котораго Нашъ называетъ ‘первымъ художникомъ слова’, остался намъ, написанный, безъ сомннія, ране 1590 года, Эдуардъ I, — пьеса, которая по началу общаетъ много, но затмъ ведена безобразно и отличается причудливыми выходками своего содержанія. Отъ Марлова мы имемъ Эдуарда II (около 1593 г.), въ которомъ Колльеръ видитъ величайшее сходство, по строю и стихамъ, съ шекспировскими хрониками, впрочемъ, это могло бы относиться только къ сухимъ, механически изложеннымъ стихами, государственнымъ дламъ, которыя считалось нужнымъ вставлять тамъ и сямъ, для развитія дйствія во всхъ историческихъ пьесахъ. Что касается собственно построенія пьесы, то въ ней мы встрчаемъ, что въ исторію слабаго Эдуарда II-го, осаждаемаго любимцами и бунтовщиками, внесены характеры и драматическія положенія Ричарда ІІ-го и Генриха IV, но изъ всего этого вышло не боле, какъ хроника въ сценахъ, въ которой нтъ даже рзко очертанной характеристики и страстнаго движенія, какія видны въ гриновомъ Генрих IV-мъ. Нтъ даже той натуральной свжести, какою обладаютъ начальныя народныя сцены пилева Эдуарда І-го, изображающія валлійскихъ бунтовщиковъ.
И подобныя сцены суть самыя оживленныя во всей исторіи, потому что он представляютъ наиболе широкое поле для дйствія и обыкновенно заключаютъ въ себ самые привлекательные характеры. Он относятся къ серьознымъ частямъ исторіи такъ же, какъ свободная драма къ государственному акту, какъ баллада къ хроник. Притомъ характеры, выведенные въ этихъ эпизодическихъ частяхъ, мене скованныхъ историческимъ содержаніемъ, — Робинъ Гудъ и подобныя ему личности, были нердко воспваемы и въ балладахъ. Личности въ род чародя Фауста, Петра Фабеля, брата Рауша и Бэкона, угольщика Грима и другихъ, имъ подобныхъ, были, въ живомъ преданіи, народными любимцами еще прежде, нежели он явились на сцен. Робинъ Гуда вывелъ на сцену Мундей, въ девяностыхъ годахъ, въ двухъ пьесахъ о граф Гунтингдов. Въ ‘Георг Грин, векфильдскомъ стрлк’, написанномъ около 1590 года, вроятно, Робертомъ Гриномъ, этотъ удалой разбойникъ приведенъ въ столкновеніе съ другимъ такимъ же головорзомъ. Въ по добныхъ пьесахъ баллада выступала на сцену въ діалогической форм, но съ тми же смлыми очертаніями, съ какими хроника выдавалась въ простыхъ ‘исторіяхъ’. Сильный народный характеръ прорывался сквозь напыщенный паосъ и итальянскіе концепты не въ однхъ только грубыхъ и площадныхъ сценахъ, онъ такъ же врно и непосредственно отражался въ этихъ пьесахъ, какъ и въ сельской поэзіи, въ сельскихъ шуткахъ германскихъ, временъ реформаціи: сельскія и лсныя сцены въ этихъ пьесахъ дышатъ свжестью и натуральною жизнью. Боле стройности и утонченности, нежели въ ‘Стрлк’, мы встрчаемъ въ ‘Эдмонтонскомъ весельчак’ (напечатанномъ только въ 1608 г.). Нкоторые приписываютъ его Драйтону, другіе — Шекспиру, но скоре слдуетъ предположить, что на эту пьесу, и въ особенности на изображенныя въ ней сцены браконьерства, имли вліяніе шекспировы пьесы. То же слдуетъ замтить и объ Эдуард IV Томаса Гейвуда (около 1600 г.), въ первой части котораго съ изумительною свжестью и натуральнымъ юморомъ воспроизведена древняя баллада о тамвортскомъ кожевник. Во всхъ этихъ балладныхъ пьесахъ ветъ духъ шекспировой поэзіи: свободное движеніе и рзко-очертанная обрисовка характеровъ, въ нихъ нтъ боле того монотоннаго развитія еценъ, какъ въ прежнихъ ‘исторіяхъ’ и трагедіяхъ, въ нихъ скрывается всякая моралистика и реторика, въ каждомъ изображаемомъ положеніи виднъ весь писатель, ученый и стихокропатель исчезаютъ, даже поэтъ скрывается за дйствіемъ и дйствующими лицами: шекспирово искусство начинаетъ проявлять себя здсь совершенно самостоятельнымъ и новымъ способомъ. И только въ этихъ исторіяхъ и балладныхъ пьесахъ, его поэзія является, какъ мы уже указали, въ боле тсномъ соединеніи съ поэзіею его современниковъ: во всхъ другихъ видахъ она представляется намъ боле какъ отдленный ростокъ, къ которому привитъ совершенно иной, вполн облагороженный плодъ.
Если читатель желаетъ, чтобъ мы сказали нсколько словъ о вншнемъ вид и историческомъ развитіи дикціи и версификаціи англійской драмы, то мы замтимъ, что древнія мистеріи были большею частію написаны римованными куплетами, состоящими изъ коротенькихъ стиховъ, въ которыхъ нкоторыя римы скрадываются, морали были большею частію писаны коротенькими же стихами, римованными попарно. Въ боле обработанныхъ мораляхъ Скельтона мы встрчаемъ римованные стихи, гораздо длинне, отъ 10 до 15 слоговъ, эти удлиненные стихи преобладаютъ также у Эдвардса, Удалля и Стилля, они введены въ употребленіе переводчиками Сенеки. Ихъ называли александрійскими стихами, во собственно они были подражаніемъ античному триметру, и нтъ никакого сомннія, что они, при извстной утонченности ихъ обработки, еще въ шекспирово время производили на англичанъ впечатлніе архаической торжественности, иначе Шекспиръ не употребилъ бы ихъ въ Цимбелин именно въ самомъ торжественномъ случа. Образованные и ученые сочинители трагедіи: ‘Феррексъ нПоррексъ’ первые ввели въ употребленіе пятистопный ямбъ безъ римъ, сдлавшійся впослдствіи каноническимъ размромъ новйшей драмы. Но это обыкновеніе не устояло, не упрочилось въ то время, боле короткій пятистопный стихъ, правда, нравился уху боле,. нежели александрійскіе стихи, но съ римой не могли еще разстаться. Мстами довольно часто попадается рима и у Шекспира, и это почти исключительно въ раннихъ его пьесахъ, ‘Исторія’ помогла и здсь своимъ трезвымъ, простымъ содержаніемъ изгнать со сцены пустыя побрякушки. Еще прежде, нежели начала слагаться группа трагедій вокругъ Марлова, съ 1586 года, Гасконь въ перевод аріостовыхъ ‘Suppositi’ подалъ примръ употребленія прозаической рчи, а Джонъ Лили, имвшій такую безславную извстность, ввелъ эту рчь въ свои комедіи и пасторали. Въ 1579 году онъ написалъ сочиненіе подъ заглавіемъ: ‘Eaplnres, anatomy of wit’, въ которомъ англичане, какъ кажется, при всей непоэтичности его содержанія, обратили особенное вниманіе на изумительные своею странностію концепты, во вкус итальянскаго стихотворнаго стиля, которые такъ нравились имъ въ поэтахъ, подражавшихъ итальянцамъ. Этотъ слогъ, состоящій изъ множества натянутыхъ сравненій и остротъ, сдлался на нкоторое время моднымъ тономъ разговора, его употребляли ее только въ поэзіи, но и въ прошеніяхъ на имя королевы, и въ дловыхъ судейскихъ бумагахъ. Разсказываютъ, что вс дамы сдлались ученицами Лили въ этомъ стилистическомъ искусств, и что при двор не могъ имть никакого значенія тотъ, кто не умлъ выражаться ‘эвфуизмами’ Лили. Драйтонъ характеризуетъ этотъ стиль такъ, что будто главная особенность его состояла въ образахъ, заимствованныхъ отъ звздъ, камней, растеній и отъ подобныхъ тому предметовъ баснословнаго естествознанія. Подобное мсто изъ ‘Эвфузса’ Шекспиръ осмиваетъ въ той сцен Генриха IV, гд Фальстафъ, передразнивая короля, сравниваетъ молодость съ ромашкой {‘Гарри, я удивляюсь не только тому, гд ты убиваешь свое время, но и обществу, которымъ ты окружаешь себя. Пусть ромашка растетъ тмъ скорй, чмъ больше ее топчутъ, но молодость изнашивается тмъ скорй, чмъ больше ее расточаютъ) (IV сц. І-го акта І-й части).}. Въ свои драматическія произведенія Шекспиръ перенесъ изъ лилевой прозы только общій характеръ въ преувеличеніи поэтической и остроумной рчи посредствомъ сравненій и образовъ. Въ каждомъ такомъ оборот чувствуется что-то изысканное, метафорическое, диковинное, проза Лили, какъ и проза всхъ концептистовъ, вслдствіе безпрестаннаго противопоставленія мыслей, получала что-то острое и пряное. Что касается поэтической дикціи и способа выраженія, то Шекспиръ ни отъ кого изъ своихъ предшественниковъ не перенялъ и не усвоилъ столько, сколько отъ Лили, и именно въ забавныхъ сценахъ своихъ комедій. Остроумный тонъ разговора, комическіе доводы, страсть къ уподобленіямъ, къ изумляющимъ отвтамъ — все это иметъ свой первообразъ у Лили, шекспировская игра словъ (quibs), которую самъ Лили опредляетъ такъ: ‘краткія выраженія рзкой остроты, гд горькій смыслъ заключенъ въ сладкихъ словахъ’, тоже заимствована нашимъ поэтомъ у Лили. На здсь онъ поступилъ такъ же, какъ и съ паосомъ, заимствованнымъ имъ у Марлова: онъ умрилъ употребленіе этого стилистическаго средства, онъ со всею точностію воспроизводилъ свои образцы только для характеристическихъ цлей или для осмянія ихъ. Изображая связь Фальстафа съ Генрихомъ, Шекспиръ далъ полный просторъ этого рода рчи въ безпрестанныхъ поддразниваніяхъ, въ безпрерывномъ состязаніи по части остроумія этихъ остряковъ, Лили употреблялъ эту рчь безъ различія при всякомъ случа, — а Шекспиръ употребилъ ее здсь совершенно кстати: наиболе удачныя мста у Лили нельзя читать, не вспоминая безпрестанно сценъ изъ Генриха IV, гд дйствуетъ Фальстафъ. Такимъ образомъ Шекспиръ отвcюду умлъ добывать благородный металлъ для своей поэзіи, примсь онъ отбрасывалъ въ сторону. Такимъ же точно образомъ относился онъ и къ вншней форм трагедій школы Марлова. Марловъ ввелъ въ употребленіе на сцен пятистопный ямбъ безъ римъ, который впрочемъ и другіе, напримръ Пиль въ своемъ ‘Обвиненіи Париса’, переняли у авторовъ Феррекса. Но Марловъ ввелъ этотъ размръ своимъ Тамерланомъ съ такою торжественностію и придалъ ему такое значеніе, что возбудилъ вначал общія насмшки и завистливое негодованіе противъ барабанящихъ въ ухо десятисложныхъ стиховъ, навязываемыхъ публик какъ будто дло необыкновенной важности. Все таки этотъ размръ мгновенно и ршительно получилъ преобладаніе, такъ что онъ сдлался закономъ не только для англійской, но и для нмецкой сцены. Въ начал онъ былъ слагаемъ со всею педантическою строгостію и суровостію: вмст со стихомъ оканчивался смыслъ, конецъ предложенія совпадалъ съ концомъ строки, вс стихи сплошь были мужскіе, замыкаемые долгимъ слогомъ. Титъ Андроникъ написанъ еще этимъ размромъ. Но Шекспиръ вскор выступилъ изъ подъ этой стснительной формы, и притомъ такимъ путемъ, какой едва былъ указанъ Марловомъ. Онъ продолжаетъ смыслъ за предлы стиха, сообразуясь съ мрою выразительной страсти, онъ вводитъ остановки, уклоненія, прерываетъ теченіе ямбовъ и дозволяетъ себ вольности, оправдываемыя внутренними основаніями. Его поэтическая дикція въ отношеніи метра вращалась въ той же сред между принужденіемъ и произволомъ, какую мы замчаемъ у него относительно выраженій, метафоръ, поэтическихъ оборотовъ, гд онъ тоже держался средины между преувеличенною итальянскою поэзіею концептовъ и низшимъ способомъ выраженія нмецкой драмы, который даже у Гёте и Шиллера часто не боле, какъ метрическая проза.
Замчательно, что молодые даровитые поэты, окружавшіе Шекспира, умерли въ раннихъ лтахъ и вскор посл того, какъ онъ началъ свою драматическую дятельность (Пиль ране 1599, Марловъ въ 1593, Гринъ въ 1592 году), точно будто для того, чтобы оставить ему широкое и открытое поприще. Впрочемъ, если бы они и продолжали жить, онъ все таки оставался бы одинокимъ. Колльеръ полагаетъ, что Марловъ былъ бы въ такомъ случа опаснымъ соперникомъ шекспирова генія. По нашему глубочайшему убжденію, онъ также мало затмвалъ бы Шекспира, какъ Клингеръ затмвалъ Гёте. Я даже того мннія, что если приписывать Грину первоначальную обработку двухъ послднихъ частей Генриха VI, наконецъ признавать его творцомъ ‘Векфильдскаго стрлка’, то суровая душа и напряженный талантъ Марлова не могли бы сравниться съ боле гибкою, чуткою, многостороннею натурою этого человка, который въ первыхъ оставшихся посл него опытахъ творчества слабе Марлова, но при дальнйшемъ развитіи таланта создалъ бы гораздо боле хорошаго, нежели Марловъ. Шекспиръ не имлъ на своей сторон той выгоды, какую имлъ, напримръ, Гёте: ему не предшествовалъ какой-нибудь Лессингъ, который проложилъ бы ему путь въ искусств духомъ критики и обдуманными образцами. Но все таки должно же было находиться между утраченными произведеніями до-шекспировскаго періода, хотя одно, высшаго достоинства, такое, которое могло послужить ему свточемъ. Въ этомъ нтъ ничего невозможнаго, тмъ боле, что гд-то существуетъ даже намекъ, что для Ромео и Джульетты былъ превосходный драматическій образецъ, тоже утраченный. Все прочее, что мы находимъ въ Англіи по части драматическаго искусства до Шекспира, похоже на нмой указатель пути къ неизвстному мсту, пути, который ведетъ тропинкой, обросшей густымъ кустарникомъ, среди романтическаго запустнія, такъ что мы предчувствуемъ прелесть мстоположенія, но еще не наслаждаемся ею. Проложилъ дорогу и довелъ насъ до цли, вполн удовлетворившей насъ, — одинъ только Шекспиръ. Каждое отдльное дарованіе, высившееся на ряду съ нимъ, онъ превосходилъ ршительно и безъ всякаго сравненія, отдльныя качества, которыми обладали его современники порознь, онъ соединялъ въ себ и въ должной мр, и въ надлежащей гармоніи: въ хаотическую массу драматическихъ произведеній онъ первый провелъ ту электрическую искру, которая была въ состояніи связать разъединенные элементы. Отъ всхъ современныхъ ему поэтовъ онъ могъ научиться только тому, какъ не слдуетъ поступать въ творчеств, И это онъ долженъ былъ почувствовать и постигнуть быстро, тотчасъ же посл своихъ первыхъ опытовъ, въ которыхъ онъ подражалъ образцамъ этого разбора: мы видимъ, какъ въ первыхъ же самостоятельныхъ своихъ произведеніяхъ онъ принимаетъ совершенно новое направленіе и возносится на высоту, какой не достигалъ никто изъ трудившихся до него. Лучшее произведеніе любаго изъ его соперниковъ въ поэзіи не можетъ быть поставлено въ сравненіе съ самою слабою изъ первыхъ, самостоятельныхъ его попытокъ. Такой человкъ, какъ Чапманъ, который въ нкоторыхъ отдльныхъ случаяхъ, безспорно, ближе всхъ современниковъ подходилъ къ Шекспиру, сказалъ въ одномъ мст своихъ сочиненій: t счастье управляетъ сценою, и никто не знаетъ скрытыхъ причинъ удивительныхъ дйствій, которыя исходятъ изъ этого ада или ниспадаютъ съ этого неба’. Трудно выискать боле выразительныя слова, чтобы характеризовать драматическую поэзію современниковъ Шекспира и отличить ее отъ его творчества: вс эти поэты производятъ такое впечатлніе, что будто вс они ощупью добираются до неизвстной имъ цли, лишь бы только добыть себ какимъ нибудь средствомъ благосклонность публики. А Шекспиръ именно и накалъ съ того, что съ презрніемъ отвернулся отъ толпы, ища сочувствія немногихъ, лучшихъ и наиболе понимающихъ умовъ, потому-то онъ и вознесся на такую высоту, на которой ему легко было постигнуть и высшій художественный законъ, и высшую нравственную цль своего искусства. Между современными ему поэтами было въ обыча — вдвоемъ, втроемъ, даже впятеромъ работать надъ одною пьесою: вотъ ясное доказательство, какъ мало они понимали, даже какъ мало они способны были понимать истинное значеніе искусства. Шекспиръ творилъ по идеямъ, которыя были плодомъ пытливости его духа и глубокой жизненной опытности, и потому ему не зачмъ было прибгать къ механическому пособію сотрудниковъ. Значитъ, и въ этомъ отношеніи онъ стоитъ одиноко, отдльно отъ другихъ. Если бы въ комъ нибудь возникло сомнніе, дйствительно ли между Шекспиромъ и его предшественниками лежитъ такая пропасть и не преувеличиваемъ ли мы его значеніе, когда говоримъ, что онъ превышаетъ своихъ современниковъ, какъ гигантскій дубъ возносится надъ приземистымъ кустарникомъ, то мы для доказательства, какъ мало въ нашемъ воззрніи преувеличеннаго, укажемъ только на ближайшихъ преемниковъ его искусства. Что предшественника Шекспира, принужденные пролагать себ съ большимъ трудомъ пути въ искусств, остались далеко позади его, въ этомъ еще нтъ ничего удивительнаго, но что младшіе его современники и преемники, имвшіе передъ глазами великіе образцы его твореній, такіе люди какъ Бенъ-Джонсонъ, который считалъ себя гораздо боле классическимъ драматургомъ, или Драйтонъ, котораго Шекспиръ, по скромности своей, называлъ лучшимъ духомъ, — что вс эти люди въ эпоху высшаго процвтанія сцены, поддерживаемые всякаго рода поощреніями, въ числ сотенъ своихъ произведеній не представили ни одного, которое даже намекало бы на существованіе такого образца, какъ Шекспиръ,— разв это не составляетъ неопровержимаго доказательства, что этотъ человкъ неизмримо возвышался надъ горизонтомъ своей современности?
Комедія Менандра не такъ далеко отстоитъ отъ комедіи Аристофана, какъ англійская драма посл Шекспира отъ его произведеній. Нравственная, политическая и эстетическая глубина въ обоихъ случаяхъ крайне обмелла, изчезла почти безъ слда. Англійская комедія посл Шекспира иметъ поразительное фамильное сходство съ римскою комедіею, которая возникла изъ комедіи Менандра: комедія интриги начинаетъ преобладать, боле идеальная трагедія ршительно становится не по вкусу публик: средоточіемъ комическаго дйствія и всего состава пьесы становится однообразная завязка, состоящая въ томъ, что надуваютъ отцовъ, ростовщиковъ, педантовъ и простаковъ. При самомъ начал новой посл-шекспировской школы, которая образовалась незадолго до смерти Елизаветы, одна изъ строгихъ моралей (lingua, напечатанная въ 1607 г.) весьма мтко характеризуетъ обычные предметы и личности, выводимые на сцену: ‘все это страстные любовники, жалкіе отцы, расточительные сыновья, хитрыя и ненасытныя развратницы, молодыя _ и старыя, тупоумные глупцы, дерзкіе паразиты, лживые слуги и смлые клеветники’.
Безнравственность представляемыхъ дйствій соперничаетъ съ ихъ дерзостью и дикостью, которыя доходятъ до ужасающей крайности, и свидтельствуютъ о распаденіи внутренней жизни Англіи того времени, точно также, какъ современная наша германская литература проявляетъ растлніе нравственнаго духа, которому мы стали свидтелями въ наши дни. Отупніе нравственнаго чувства въ поэтахъ равняется только ихъ эстетической загрублости и умственной ограниченности. Духовная широта шекспировскаго взгляда на историческій міръ, глубокомысленный характеръ его творчества, тонкость его нравственнаго чувства — все это обратилось для того поколнія въ нмую, мертвую букву. Но все это не можетъ дать намъ повода смотрть на появленіе Шекспира, какъ на какое-нибудь чудо. Страстное участіе народа къ сценическому искусству, утонченно-образованная и вмст съ тмъ веселая жизнь двора, хлопотливая подвижность большаго города, цвтущее состояніе молодаго государства, обиліе въ замчательныхъ людяхъ, прославившихся на мор и на суш, въ кабинет и на пол сраженія, религіозное и политическое движеніе къ прогрессу повсюду, ученыя открытія и художественные успхи въ другихъ областяхъ искусства — все это содйствовало къ тому, чтобы вызвать появленіе художника, который бы вперилъ свои спокойный испытующій взоръ въ это всеобщее движеніе. Точно также и появленіе великаго современника Шекспира, Франца Бэкона, не есть исключеніе въ исторіи европейской образованности, хотя и Бэконъ, подобно Шекспиру, стоялъ одиноко въ Англіи того времени.
Все, что можно назвать въ театральномъ искусств — орудіемъ, средствомъ, матеріаломъ, все это было уже готово къ услугамъ Шекспира. То высшее понятіе объ искусств, котораго онъ не могъ почерпнуть въ предшествовавшей ему драматургіи англійской, онъ могъ заимствовать у древнихъ или изъ другихъ боле утонченныхъ отраслей поэзіи, воздланныхъ до него еще Сиднеями и Спенсерами. Но что всего ближе и всего непосредственне дйствовало на драматическое искусство Шекспира и имло на него вліяніе, которое мы, къ сожалнію, не можемъ какъ слдуетъ измрить, — было цвтущее состояніе собственно сценическаго искусства. Нтъ никакого сомннія, что Шекспиръ могъ научиться отъ одного Ричарда Бурбеджа гораздо боле, нежели отъ десятерыхъ Марлововъ. Вотъ почему тотъ, кто хотлъ бы, во что бы то ни стало, отыскать ту подпору, за которую должно было ухватиться еще юное, колеблющееся искусство Шекспира, тотъ можетъ ограничиться этою, указанною нами, и не искать другой. Вслдствіе этого, мы считаемъ себя обязанными посвятить еще нсколько страницъ разсмотрнію сценическаго быта во времена Шекспира.

СЦЕНА.

Съ возрастаніемъ драматическаго искусства шло рука объ руку и развитіе лондонской сцены. Подъ покровительствомъ королевы, любившей занимательныя увеселенія, а по смерти ея, подъ покровительствомъ ученаго короля Іакова, при поддержк со стороны роскошнаго дворянства, при постоянно возрастающемъ участіи любопытной массы народа, развитіе сцены въ столиц и въ провинціяхъ приняло съ семидесятыхъ годовъ XVI столтія необыкновенные размры. Что было прежде грубою, но безвинною забавою ремесленниковъ для собственнаго ихъ домашняго удовольствія, что разыгравали слуги знатныхъ лицъ передъ своими господами, служители судебныхъ палатъ передъ королевою въ ГрайсъИннъ и Темпл или въ тсномъ кругу своихъ товарищей, т попытки сценическаго искусства, которыя были даваемы дтьми королевской капеллы или пвчими церкви св. Павла въ присутствіи двора,— все это устремилось теперь въ массу народа, за предлы столицы, въ провинціи. Религіозная и нравственная тенденція мистерій и моралей уступила мсто своеволію шутки и комедіи, самодовольныя, но въ то же время крайне-убогія попытки творчества, обратились въ серьозныя и художественныя стремленія, ревностно направленныя ко всему новому, занятіе сценическимъ искусствомъ, проявлявшееся дотол въ вид скромныхъ дарованій, тайкомъ отъ постороннихъ, выступило въ публичную жизнь и сдлалось ремесломъ для добыванія хлба. Странствующіе слуги равныхъ лордовъ, дававшіе представленія по провинціальнымъ городамъ, до такой степени возрасли въ своемъ числ около 1572 года, что правительство принуждено было издавать указы, ограничивающіе ихъ размноженіе. Въ 1574 году слуги лорда-казначея, графа Лейчестера, во глав которыхъ стоялъ Джемсъ Бурбеджъ, выхлопотали себ отъ королевы патентъ съ дозволеніемъ играть во всей стран, исключая столицы, гд лордъ-меръ и городской совтъ воспрещалъ то, чему покровительствовалъ дворъ. Съ этихъ поръ народъ низшихъ сословій въ такой же мр, и такъ же открыто выражалъ свое сочувствіе новому искусству, какъ это было въ одной только Испаніи во времена Лопе де Веги, съ этихъ поръ молодая сцена, опираясь на благосклонность къ ней двора и на сочувствіе всего народа, начала предаваться и многимъ своевольнымъ излишествамъ. Лордъ-меръ и совтъ лондонскихъ альдермановъ съ замчательною настойчивостью пытались положить конецъ не только этому сценическому своеволію, но и самому существованію драматическаго искусства, съ другой стороны, королевскій тайный совтъ былъ постояннымъ ^прибжищемъ и защитою актеровъ. Многія труппы знатныхъ лицъ всми правдами и неправдами выдавали себя за королевскихъ актеровъ, и подъ предлогомъ, что имъ надобно упражняться для представленій въ присутствіи королевы, устраивали свои сцены въ тавернахъ (въ то время еще не было отдльныхъ театральныхъ зданіи), куда, весьма естественно, толпами стремилась чернь. Англійскому духовенству стоило большаго труда оградить воскресный день, даже самый часъ богослуженія, отъ такихъ профанирующихъ представленій, театры бывали переполнены, а церкви пусты. Даже при двор представленія даваемы были долгое время по воскресеньямъ, и католики съ злорадствомъ указывали на этотъ соблазнъ только-что утвердившагося протестантизма, когда даже лондонскій городской совтъ называлъ это, въ противоположность богослуженію, бсослуженіемъ. При вечернихъ собраніяхъ низшаго лондонскаго класса въ этихъ трактирныхъ театрахъ постоянно происходили ссоры и шумъ, обрзываніе кошельковъ, и всякаго рода безнравственныя сцены, за кулисами была постоянная опасность отъ пожара, во время моровой язвы эти сборища способствовали распространенію заразы. Кром этихъ полицейскихъ неустройствъ, городской совтъ имлъ поводъ обвинять театръ въ распространеніи непристойныхъ рчей и дйствій, въ порч нравственности молодыхъ людей, въ мотовсте бдняковъ, которые несли свой послдній пенсъ въ театральную кассу. Въ 1575 году послдовало въ непродолжительное время нсколько постановленій противъ сценическихъ своеволій, городской совтъ учредилъ особое присутственное мсто, безъ дозволенія и безъ цензуры котораго никто не смлъ давать публичныхъ представленій. Королевскіе актеры жаловались на эти притсненія тайному совту, выставляя на видъ, съ одной стороны, необходимость предварительныхъ упражненій для игры при двор, съ другой — необходимость снискивать себ средства къ жизни. Городской совтъ возразилъ на это: актерамъ нтъ надобности упражняться передъ низшимъ классомъ общества, они должны играть въ частныхъ домахъ, а что касается до жизненныхъ средствъ, то никогда не было въ обыча длать изъ такихъ представленій ремесло! Очевидно, это было главное нападеніе, которое приходилось выдержать сцен, и оно послужило только къ окончательному ея упроченію. Запретительное и вмст вызывающее слово: ремесло, было точно подхвачено на лету, и изъ представленій образовали — искусство, которое искало своего собственнаго храма. Государственная власть набросила на искусство, какъ выражается Шекспиръ въ своихъ сонетахъ, узду, но черезъ это оно еще ревностне устремилось къ своей цли. Противодйствіе городскаго совта развитію сцены имло слдствіемъ то, что въ слдующемъ году было нарочно для этого выстроено три театра, и какъ разъ на границахъ Сити, за предлами которой оканчивалась власть лорда-мера. Джемсъ Бурбеджъ основалъ театръ въ упраздненномъ монастыр черныхъ братьевъ (blackfriars), близъ блакфрейерскаго моста, въ то же время неподалеку отсюда возникли ‘Театръ’ и ‘Занавсъ’ въ Шордитч. Жители окрестныхъ улицъ протестовали жалобой противъ перваго изъ этихъ предпріятій, но безъ успха, въ 1578 году существовало уже восемь отдльныхъ театровъ внутри и вн лондонскаго Сити, къ совершенному отчаянію пуританъ. Въ 1600 году число театральныхъ зданій, построенныхъ исключительно для этой цли, возрасло до одиннадцати, при Іаков I вновь построенныхъ и возобновленныхъ театровъ считалось семнадцать, число, котораго не иметъ и ныншній Лондонъ, вшестеро большій тогдашняго. Такимъ образомъ лучшіе актеры изъ странствующихъ организовались въ осдлыя труппы, что, какъ говоритъ Гамлетъ, послужило и къ слав ихъ и къ выгод. Искусство окрпло черезъ это и для развитія и для внутренняго достоинства. Его значеніе, равно какъ и значеніе актеровъ, ихъ общественное положеніе и вліяніе начали возрастать безпрепятственно. И въ самомъ дл, кто бы осмлился возставать противъ всемогущаго лорда-казначея, графа Лейчестера, главнаго покровителя театральнаго искусства? Кто осмлился бы препятствовать удовольствіямъ королевы, которая въ 1583 году въ первый разъ приняла въ свою службу двнадцать королевскихъ актеровъ, изъ коихъ двое были люди завщательные: Робертъ Вильсонъ и Ричардъ Тарльтонъ, комики, неистощимые въ остроумной импровизаціи, Тарльтона называли обыкновенно ‘царемъ веселья’ и его комическая сила была, дйствительно, чудомъ своего времени. Лондонскіе альдерманы должны были терпливо перенести, что этотъ Тарльтонъ, которому все извинялось, который даже за столомъ королевы позволялъ себ насмшки надъ Ралеемъ и Лейчестеромъ, — въ одномъ дошедшемъ до насъ джиг посмялся надъ ихъ ‘длинноухою семьею’, которая нигд не могла равнодушно видть дураковъ, исключая только своей коллегіи, гд она ихъ допускала во множеств. За то актеры не щадили на своихъ сценахъ ни царствующихъ государей, ни государства, ни политики, ни религіи. Со времени уничтоженія армады стали осмивать испанскаго короля и католицизмъ, но съ другой стороны и пуританамъ, заклятымъ врагамъ театра, пришлось бояться его сатиры. Не только театръ въ Шордитч, но и пвчіе мальчики при церкви Св. Павла позволяли себ въ представленіяхъ оскорбительныя насмшки надъ пуританами, такъ что за это въ 1589 году воспрещены были представленія двумъ обществамъ актеровъ. Блакфрейерскій театръ выставлялъ въ это время на видъ, что онъ въ свои представленія никогда не вмшиваетъ ни государства, ни религіи, впослдствіи, при Іаков І-мъ, при которомъ сценическое искусство пользовалось еще большимъ покровительствомъ, и на блакфрейерскомъ театр стали давать предосудительныя пьесы, такъ что то важные сановники, то альдернаны, то, наконецъ, посланники иностранныхъ державъ приносили на него жалобы. По увренію Томаса Гейвуда, этотъ обычай выводить на сцену извстныя и значительныя современныя лица, государство, законы, правительство и даже жизнь частныхъ людей, введенъ былъ именно тми дтьми актерами, авторы влагали имъ въ уста свои выходки, сваливая все это на ихъ молодость и незнаніе приличій. Вскор такія своевольныя выходки обращены были и противъ самаго театра. Около того времени, когда былъ написанъ Гамлетъ, эти актеры-дти вошли въ такую милость у публики и у театральныхъ писакъ, что ихъ ставили выше ‘Геркулеса и его ноши’, т. е. театра Глобъ, самаго знаменитаго изъ театровъ, вслдствіе этого дти стали осмивать взрослыхъ актеровъ и ‘обыкновенныя сцены’. Этихъ-то безперыхъ птенцовъ и ихъ дурно-направленную веселость и охуждаетъ Шекспиръ въ своемъ Гамлет, выставляя имъ на видъ, что сами они намрены же дорости до ‘обыкновенныхъ актеровъ’. Впрочемъ, такое смлое вмшательство въ суетливую жизнь большаго города нравилось публик, прочія сцены подражали этому и довели это вмшательство до такой степени, до какой едва-ли оно доходило въ какомъ либо новйшемъ государств, посл временъ Аристофана. Мы увидимъ дале, какъ въ девяностыхъ годахъ XVI столтія на лондонскихъ сценахъ давали Ричарда ІІ-го съ чисто-революціонными цлями. Короля Іакова I, когда онъ былъ еще въ Шотландіи, подозрвали въ томъ, что онъ приказалъ умертвить брата графа Гоури за любовную связь его съ королевой: этотъ сюжетъ былъ выведенъ на сцену и представленъ собственными королевскими актерами. Самый Бенъ-Джонсовъ осмялъ въ своемъ ‘Cynthias revels’ дворъ королевы Елизаветы, а въ своемъ ‘Eastward Hoe’ онъ представилъ, что король Іаковъ жалуетъ титулы за деньги. За эту выходку онъ со своими сотрудниками чуть не поплатился ушами. Вс эти черты, сведенныя вмст, доказываютъ ясно, что новое искусство, опираясь на сильное сочувствіе къ нему всхъ классовъ народа, было въ состояніи не только выдерживать борьбу съ самыми закоренлыми предразсудками, съ нападками со стороны могущественнйшихъ властей, духовенства и полиціи, но даже и грозить имъ оружіемъ своей своевольной сатиры. Все цвло самымъ пышнымъ цвтомъ, доходы содержателей театровъ постоянно возрастали, наиболе выдававшіяся личности между актерами и драматургами: Эдвардъ Аллейнъ, Ричардъ Бурбеджъ, даже нашъ Шекспиръ умирали значительными землевладльцами, богачами. Тщетно духовенство усиливалось писать самыя убдительныя сочиненія противъ сцены, тщетно и самые драматурги при конц своей жизни раскаивались въ своей богопротивной дятельности, убждая друзей отвратиться отъ этой ‘школы злоупотребленій’. Съ 1577—1579 года, когда Норсбрукъ своимъ трактатомъ противъ игры въ кости, танцевъ, всякихъ игрищъ и пр., а Госсонъ своею ‘школою злоупотребленій’ начали войну противъ театра, подкрпляя себя авторитетами и отцовъ церкви и языческихъ писателей, разбирая этотъ предметъ и съ христіанской точки зрнія и съ точки зрнія катоновской нравственности, — съ этихъ поръ идетъ постоянная полемика за и противъ театра, въ стихахъ и въ проз. Это продолжалось во все время самаго цвтущаго состоянія англійской сцены, до 1633 года, когда враждебный взглядъ пуританъ на сценическое искусство получилъ большую силу и явилось сочиненіе Принна ‘Гистріомастиксъ’, плодъ его семилтнихъ трудовъ. До этого времени нападки на театръ не наносили ему никакого вреда. Число драматурговъ возрастало вмст съ числомъ ихъ сочиненій. Сохранилась записная книжка какого-то Филиппа Генслова, ростовщика, который давалъ взаймы деньги многимъ театральнымъ обществамъ. Изъ его замтокъ видно, что между 1591 и 1597 годомъ только тми труппами, съ которыми онъ имлъ дла, было представлено 110 различныхъ пьесъ. Между 1597 и 1603 годомъ у него показано 160 пьесъ, посл 1597 года не мене тридцати драматическихъ писателей было у него на жаловань, въ числ ихъ билъ Томасъ Гейвудъ, который одинъ написалъ 220 пьесъ, или по крайней мр участвовалъ въ ихъ обработк. Изъ всего этого литературнаго богатства сохранилось немногое, потому что въ шекспирово время нисколько не заботились о напечатаніи драматическихъ произведеній, исключительно предназначавшихся для представленія на сцен. Чмъ меньше читали, тмъ боле возрастала жажда видть. Впрочемъ, и впослдствіи, когда, съ напечатаніемъ сочиненій Бенъ-Джонсона и Шекспира, развилась охота къ чтенію, а достоинство сцены упало, все еще процвталъ вкусъ и стремленіе къ сценическому искусству. Тогда и смотрли и читали драматическія пьесы. Прнинъ говоритъ въ названномъ нами сочиненіи (1633 г.), что въ два года продано боле 40,000 экземпляровъ драматическихъ пьесъ, потому что ихъ охотне читаютъ, нежели проповди. Въ самомъ конц XVI столтія, когда Шекспиръ поставилъ на сцену своего Ромео, своего Венеціанскаго купца, своего Генриха IV, началось время настоящаго развитія сценической дятельности, только съ этихъ поръ стали являться въ большомъ числ поэты, которые считали это искусство дломъ своей жизни. Съ этихъ поръ начали сознавать внутреннее значеніе сцены, а вншнее ея процвтаніе получило извстность даже за границей. Съ какимъ самодовольствіемъ Томасъ Гейвудъ въ своей ‘апологіи актеровъ’ (1612) говоритъ, что англійскій языкъ, самый грубый и самый ломаный изъ всхъ языковъ, составленный изъ смси разныхъ нарчій, въ настоящее время, постоянно развиваясь черезъ посредство драматическаго искусства, дошелъ до значительнаго совершенства, обладаетъ превосходными поэтическими произведеніями, такъ что многія націи, презиравшія его досел, находятъ въ немъ удовольствіе. Иностранцы всхъ земель разносили повсюду славу англійскихъ актеровъ, и вскор мы видимъ, что англійскія труппы даютъ представленія въ Амстердам, странствуютъ даже по всей Германіи, гд, какъ извстно, сохранилась до сихъ поръ переводы пьесъ англійской сцены, переводимыя въ настоящее время снова на англійскій языкъ съ жалкихъ виршей какого-нибудь Айрера.
Общество, въ которое вступилъ Шекспиръ по прибытіи въ Лондонъ, было и въ то время, и осталось впослдствіи, самымъ лучшимъ и самымъ значительнымъ. Это были служители лорда-казначея, графа Лейчестера, которые съ 1589 года получили названіе актеровъ королевы, къ числу ихъ принадлежали и земляки Шекспира, по всей вроятности, привлекшіе и его къ этому занятію. Выше мы сказали, что Джемсъ Бурбеджъ, стоявшій во глав этого общества, черезъ годъ посл сильнаго гоненія на сценическое искусство со стороны лорда-мера, основалъ въ 1575 году первую постоянную сцену — блакфрейерскій театръ. Это было крытое помщеніе, называвшееся частнымъ театромъ, въ который, впрочемъ, всякій имлъ доступъ. Этотъ упраздненный монастырь черныхъ братьевъ уже издавна служилъ складочнымъ мстомъ для машинъ и гардероба, употреблявшихся въ придворныхъ процессіяхъ и маскарадахъ, и потому весьма естественно, что вниманіе Бурбеджа обратилось на это зданіе. Оно представляло тмъ боле удобствъ, что, находясь въ средоточіи Лондона, оно было однакоже вн предловъ власти строгаго лорда-бургомнетра. Такое положеніе, вмст съ привлекательнымъ очарованіемъ этой сцены, было, какъ кажется, главною причиною, что противъ нея впослдствіи чаще всего были направляемы ухищренія лорда-мера, за то съ другой стороны это общество пользовалось могущественнйшимъ покровительствомъ. Когда въ 1589 году, какъ мы уже разсказывали выше, были закрыты два театра въ наказаніе за ихъ выходки противъ пуританъ, блакфрейерсвое общество спшило предотвратить отъ себя подобный ударъ формальнымъ заявленіемъ, что оно никогда не затрогиваетъ въ своихъ представленіяхъ ни государства, ни церкви, и притомъ увряло въ своей готовности повиноваться во всемъ тайному совту. Этотъ документъ сохранился. Шекспиръ, который тогда не боле трехъ лтъ еще находился на служб общества, подписался на этомъ документ съ пятнадцатью другими актерами, на двнадцатомъ мст, не какъ второстепенный актеръ, который состоитъ только на жаловань общества, а какъ самостоятельный членъ его, имющій свою опредленную долю въ доходахъ театра. Какъ необыкновенно удачно шли дла этого общества, можно видть изъ того, что въ 1593^ году Ричардъ Бурбеджъ, стоявшій въ это время во глав его, выстроилъ другой, боле помстительный театръ, Глобъ, не далеко отъ южнаго конца лондонскаго моста, это было открытое помщеніе, гд давали представленія въ хорошую погоду. ‘Глобъ’ былъ открытъ, впрочемъ, никакъ не ране 1595 года. Въ слдующемъ на тмъ году процвтающая труппа нашла и поводъ и средства расширить и перестроить также и блакфрейерскій театръ. Граждане, жившіе по сосдству, возстали не только противъ перестройки театра, но даже и вообще противъ игры на немъ. Вотъ почему владльцы театра, которыхъ тогда было только восьмеро, и Шекспиръ занималъ между ними пятое мсто, обратились опять къ тайному совту, съ изъясненіемъ, что они пожертвовали на перестройку театра деньги, каждый по степени своего участія въ доходахъ, что безъ этой перестройки они въ теченіе зимы лишены будутъ средствъ содержать себя и свои семейства, при этомъ они ссылались на постоянную добропорядочность своихъ поступковъ. На это послдовало такое ршеніе: не мшать ямъ давать представленія, но не дозволять увеличивать свой театръ. Все свидтельствуетъ о процвтаніи не только этого театра, но и вообще всего сценическаго искусства. Во время перестройки ‘Глоба’ общество лорда-казначея, какъ кажется, играло въ соединеніи съ обществомъ лорда-адмирала съ Ньювингтон, такъ что, по видимому, его всюду искали, и оно всегда было занято. Общество актеровъ лорда-адмирала было могущественнйшимъ соперникомъ блакфрейерскому обществу. Оба товарищества каждый разъ удачно ускользали отъ гоненій, которыя поднимало по временамъ начальство противъ театра, потому что на нихъ смотрли не какъ на обыкновенныя труппы актеровъ, а какъ на приготовительныя заведенія для представленій, которыхъ требовала королева. Въ 1597 году опять возникло какое-то гоненіе на сцены, на этотъ разъ тайный совтъ приказалъ уничтожить ‘Театръ’ и ‘Занавсъ’ въ Шордитч, равно какъ и вс другіе ‘обыкновенные театры’ въ Миддлесекс и Сёрре. Но, кажется, вс подобные приказы были издаваемы только для вида: тайный совтъ, по мннію Колльера, хотлъ этимъ только усыплять ревность нкоторыхъ личностей, враждебныхъ театру, вовсе не имя желанія приводить въ исполненіе свои приказы. Труппа адмирала, которая зимою обыкновенно играла на театр: ‘Занавсъ’, а лтомъ на театр: ‘Роза’, подала поводъ къ гоненію 1597 года, и все таки жа театр: ‘Занавсъ’, который приказано было разрушить, впослдствіи опять продолжались представленія, а на лтнемъ театр: ‘Роза’, изъ котораго Генсловъ образовалъ въ 1584 году настоящій театръ, представленія и не превращались, точно также, какъ не превращались никогда представленія труппы лорда-казначея въ театр: ‘Глобъ’. Въ 1598 году оба товарищества снова усилились, а въ 1600 году Генсловъ и Аллейнъ, стоявшіе* во глав этой труппы, оставили полуразвалившійся театръ ‘Роза’ и переселились въ Гольденлень (въ Вестенд), въ театръ: ‘Фортуна’, вроятно для того, чтобы не быть въ близкомъ сосдств съ ‘Глобъ’. И здсь-то Эдвардъ Аллейнъ, соперникъ Ричарда Бурбеджа въ сценическомъ искусств, купилъ вскор посл того землю, что доказываетъ необыкновенную его достаточность. Точно также достаточнымъ оказывается и блакфрейерское товарищество. Когда въ 1608 году лондонскому городскому совту не удалась попытка захватить подъ свою власть кварталъ этого монастыря, то онъ, чтобы удалить по крайней мр изъ Сити такой соблазнъ, какъ театръ, съ неутомимымъ стараніемъ добивался — купить это театральное зданіе. Сохранилась очень любопытная бумага, въ которой означены требованія владльцевъ театра за принадлежащую каждому изъ нихъ собственность. Ричардъ Бурбеджъ владлъ недвижимою собственностію, за которую требовалъ 1,000 фунтовъ, Шекспиру принадлежалъ гардеробъ и сценическая утварь, что онъ цнилъ въ 500 фунтовъ, оба они получали изъ доходовъ театра ежегодно по 133 фунта, но эти суммы, по сравненію тогдашней цнности денегъ съ ныншнею, слдуетъ принимать почти впятеро. Вся покупка обошлась бы городу въ 7,000 фунтовъ, и не состоялась, конечно, только вслдствіе такой высокой цны. Актеры остались при своемъ владніи, но черезъ нсколько лтъ опять произошелъ у нихъ разладъ съ городскимъ совтомъ. Къ этому времени относится дошедшее до насъ одно письмо графа Соутгемптона, въ которомъ онъ ходатайствуетъ передъ кмъ-то изъ знатныхъ лицъ за блакфрейерское общество и два ‘весьма знаменитыя’ его украшенія: Бурбеджа и Шекспира. Сцена, принадлежавшая обоимъ геніальнымъ друзьямъ, гордилась тмъ, что она считалась самою изящною и образованною во всемъ Лондон. Но изъ этого еще не слдуетъ заключать, что она соединяла это преимущество съ какимъ-нибудь вншнимъ блескомъ и роскошью. Счастливая простота и умренность господствовали во всей вншности представленія. Театральныя зданія бывали, обыкновенно, плохи, въ лтнихъ театрахъ надъ партеромъ не было крыши, но галлереи и ложи бывали отдлены, какъ и ныньче, за самое лучшее мсто въ лож платили шиллингъ. Вначал, когда представленія еще не были публичными, обыкновенно ихъ давали зимою: на святкахъ, въ Новый Годъ, въ Крещенье и въ посту. Впослдствіи, когда сценическое искусство стало ремесломъ, на публичныхъ театрахъ играли круглый годъ, и, кажется, обыкновенно по два раза въ недлю. Трубы и вывшенный флагъ возвщали жителямъ, что скоро начнется представленіе, которое обыкновенно и начиналось въ 3 часа по полудни. Музыка, игравшая обыкновенно на высокомъ балкон, надъ ложами, выходившими, какъ мы бы теперь сказали, на авансцену, предшествовала пьес. Зрители передъ началомъ представленія забавлялись обыкновенно играми, куреньемъ, ли плоды, пили пиво, какъ и въ недавнее еще время можно было видть это тамъ и сямъ въ Германіи, необузданная молодёжь стучала, шумла, бранилась за надкушенные яблоки, — такъ сказано въ Генрих VIII. Знатные покровители и цнители искусства тснились со своими стульями на самую сцену, а нкоторые располагались за кулисами. ‘Прологъ’, выходившій посл третьяго туша, обыкновенно былъ одтъ въ черное бархатное платье. Въ антрактахъ публику приходилось занимать шутками и пніемъ, въ конц пьесы обыкновенно являлся джигъ шута съ барабаномъ и дудкой, но собственно заключеніемъ представленія было то, что актеры, стоя на колняхъ, произносили молитву за царствующую особу. Больше всего издержекъ шло въ костюмы, и, кажется, они были иногда великолпны. Изъ бумагъ братьевъ Аллейнъ видно, что они за одинъ какой-то бархатный костюмъ заплатили 20 фунтовъ, и для приверженцевъ старины казалось безбожнымъ смотрть, какъ ‘двсти человкъ актеровъ расхаживаютъ въ шелковыхъ платьяхъ, между тмъ какъ восемьсотъ бдняковъ голодаютъ на улицахъ’. Устройство сцены было, напротивъ того, до крайности бдно. Подпольные люки существовали, правда, довольно рано, но подвижныхъ декорацій не было долгое время. Когда давали трагедію, театръ былъ увшанъ черными коврами. На сцен была выставлена доска, на которой было написано названіе мста, гд происходитъ дйствіе: такимъ образомъ легко было представлять корабли, легко было перемнять сцену, и, разумется, на единство мста не обращали никакого вниманія. Возвышеніе, выступъ на середин сцены долженъ былъ служить вмсто окна, стны, башни, балкона, или вмсто маленькой сцены на театр, какая, напримръ, нужна для междудйствія въ Гамлет. Представленія при двор довольно рано стали допускать нкоторую роскошь въ сравненіи съ этого скудною сценическою обстановкою. Тамъ еще около 1568 года встрчаются декораціи съ изображеніемъ домовъ, городовъ, горъ, даже находили средства представлять бурю съ громомъ и молніей. Подвижныя декораціи были употреблены въ первый разъ въ 1605 году въ Оксфорд, въ присутствіи короля Іакова, и за тмъ мало по малу начали входить въ общее употребленіе, такъ что, наконецъ, стала происходить ‘перемна сценъ’ какъ слдуетъ. Немного лтъ спустя посл прибытія Шекспира въ Лондонъ, благородный сэръ Филиппъ Сидней, о которомъ мы упоминали выше, въ своей ‘апологіи поэтическаго искусства’ (1583), изобразивъ ученымъ образомъ значеніе драматическаго искусства, описываетъ насмшливыми, но весьма выразительными чертами, грубое и наивно-простое устройство народной сцены. ‘Въ большей части пьесъ, говоритъ онъ, зритель видитъ передъ собою справа Азію, слва Африку, а въ добавокъ къ этому еще столько государствъ, что актеръ, выйдя на сцену, долженъ начать съ объясненія, гд онъ именно находится. Выходятъ, напримръ, на сцену три женщины и врываютъ цвты, и зритель долженъ догадываться, что дйствіе происходитъ въ саду, вслдъ за тмъ ему начинаютъ разсказывать о кораблекрушеніи, только что случившемся, и онъ будетъ крайне-недогадливъ, если не приметъ эту мстность за скалу. Но вотъ является страшное чудовище, издающее пламя и дымъ, и бдные зрители принуждены воображать передъ собой пещеру, между тмъ показываются дв арміи, вооруженныя ровно четырьми мечами и четырьмя щитами, и это-жъ будетъ такъ жестокосердъ, что не признаетъ немедленно, что передъ нимъ поле сраженія?’ Точно такимъ же тономъ и Шекспиръ осмивалъ въ пролог къ Генриху У ‘недостойные подмостки, на которыхъ поэтъ осмливается изображать великій предметъ’, ‘птушью арену, которая должна представлять обширныя поля Франціи’, ‘жалкую горсть статистовъ съ пятью, шестью зазубренными клинками, предназначенныхъ искажать своимъ нестройнымъ потшнымъ боемъ великое имя Ажинкура!’
Но мы сильно погршили бы и противъ человческой природы, и противъ опыта, если бы по этой бдной обстановк сцены вздумали заключать о грубости сценическаго искусства. Въ нкоторыхъ мстахъ Германіи мы видывали театръ то пріютившимся въ какомъ нибудь сновал, то водворившимся въ великолпномъ зданія, но весьма часто замчали, что духовное наслажденіе, участіе и вкусъ къ сценическимъ зрлищамъ обратно пропорціональны ихъ вншнему великолпію. Поколніе, привыкшее къ искусству, даже изнженное имъ, такъ избаловало свою фантазію, что для возбужденія ея требуетъ всяческихъ приманокъ и очарованій: пышныхъ декорацій, рельефныхъ фигуръ и пр. Простое, но свжее чувство общества, для котораго малйшія духовныя наслажденія и новы и сильны, не нуждается въ искусственномъ возбужденіи и напряженіи. Въ такомъ поколніи фантазія легко возбуждается при малйшемъ повод. Вотъ почему Шекспиръ въ томъ же пролог къ Генриху У могъ такъ доврчиво расчитывать на ‘представляющую силу воображенія’ своихъ слушателей, вотъ почему онъ могъ предполагать, что они своей фантазіей дополнятъ недостатки сцены, ‘одного человка размножатъ на тысячи’, и воображеніемъ своимъ ‘создадутъ армію, которой не можетъ вмстить сцена’. Чмъ мене развлеченія было чувствамъ, тмъ боле приковывалось вниманіе зрителя къ духовной сторон игры актеровъ, тмъ боле и самые актеры заботились о существ своего искусства. Какъ много лишняго щекотанья чувственности устранялось и отъ зрителей и отъ актеровъ только тмъ обстоятельствомъ, что на сцен не было женщинъ! Какъ облегчало это для зрителей и для актеровъ заботу о сущности искусства! Этого обычая держались очень строго. Когда въ 1629 году явилась въ Лондон труппа французскихъ актеровъ, между которыми были и актрисы, труппа была освистана. Сколько зависти и закулисныхъ интригъ, сколько всего того, что угрожаетъ нравственному характеру актера, устранялось однимъ этимъ обычаемъ! Но онъ имлъ и другія, боле глубокія слдствія, способствовавшія развитію и большей утонченности сценическаго искусства. Женскія роли приходилось играть мальчикамъ, значитъ, необходимы были дтскіе театры, а они — были такою школою актеровъ, какой мы не имемъ въ настоящее время. И какихъ еще актеровъ! Изъ этой школы вышли Фильдъ и Эндервудъ, сдлавшіеся знаменитыми еще въ дтств. И притомъ сколько образованія нужно было имть этимъ мальчикамъ, чтобы хоть только сносно сыграть Корделію или Имогену, даже передъ самыми грубыми и невзыскательными зрителями! А разв это были грубые, необразованные люди, т, которые въ то время интересовались театромъ? Францъ Бэконъ, напримръ, который въ молодости даже самъ одинъ разъ участвовалъ въ представленіи въ Грайсъ-Иннъ? А т Ралейи, Пемброки, Саутгемптоны, которые исправно посщали театръ, каждый разъ какъ бывали въ Лондон? Пожалуй, мы не будемъ даже придавать слишкомъ большаго значенія тому, что дворъ предпочиталъ всмъ прочимъ актеровъ блакфрейерскаго товарищества, что къ нимъ особенно благоволилъ король Іаковъ, что королева Елизавета, по свидтельству графа Саутгемптона, особенно любила шекспировы пьесы. Но все таки нельзя не признать, что дворъ былъ образованнйшимъ обществомъ, передъ которымъ такой поэтъ, какъ Шекспиръ, всего боле желалъ выказать свои произведенія. Значитъ, какую же воспріимчивость и подвижность ума нужно предполагать въ этомъ двор, когда онъ съумлъ отгадать мысль, съ которою написанъ былъ Генрихъ VIII? Когда онъ, пріученный къ грубой и очевидной лести Лили и Пиля, съумлъ оцнить утонченнйшіе, исполненные поэтической прелести, намеки на современность въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь?’ Но и за исключеніемъ двора, шекспирова сцена собирала вокругъ себя благороднйшее общество. И о всхъ прочихъ слушателяхъ, сидвшихъ въ ложахъ блакфрейерскаго театра, поэтъ могъ въ пролог къ Генриху V сказать, что они — лучшая, желаннйшая публика въ город. И дйствительно, какова же должна была быть та публика, которой можно было представить, напримръ, Троила и Крессиду, или Генриха VIII, пьесы, въ которыхъ поэтъ преднамренно изобразилъ обнаженную историческую истину, пьесы, въ которыхъ онъ пренебрегаетъ, и осмливается прямо сказать, что онъ пренебрегаетъ — примшивать къ строгой исторіи ‘грязныя шутки, побрякиваніе щитами и паясничество полосатыхъ шутовъ’, — пьесы, въ которыхъ онъ общаетъ простоватому зрителю много-много что дв сцены по его вкусу, и гд ‘глубоко-чувствующему сердцу предстанетъ предметъ, достойный сочувствія’, — пьесы, въ которыхъ онъ надется приковать вниманіе своихъ ‘понимающихъ друзей’ именно тмъ, что удалитъ отъ нихъ пустое зрлище, которое могло-бы только ‘унижать достоинство ихъ разсудка!’ Мы можемъ смло сказать, что этотъ поэтъ образовывалъ свою публику: да иначе могъ ли бы онъ такое долгое время, съ такимъ упорнымъ постоянствомъ, создавать такія глубокомысленныя пьесы? Неужели все это происходило бы такъ, если бы ему приходилось выставлять свои творенія на показъ дикарямъ? Но, сверхъ того, онъ образовывалъ и своихъ актеровъ. Драматическая поэзія и сценическое искусство взаимно дйствовали другъ на друга. Никогда Бурбеджъ не развился бы до такого совершенства на пьесахъ Марлова и Бенъ-Джонсона, какъ развился онъ на произведеніяхъ Шекспира. И съ другой стороны, Шекспиръ не могъ бы выдерживать съ такою строгостью глубокій характеръ своихъ драмъ, порою такъ искусно облекать въ таинственность основную мысль своей пьесы, иногда будто съ намреніемъ придавать своимъ личностямъ оттнокъ причудливой загадки, если бы онъ не имлъ въ виду людей, которые поймутъ его, проникнутъ до глубины, до которой онъ нисходилъ въ своемъ творчеств, съумютъ разоблачить покровы его мысли, разгадать его загадки.
Чтобы составить себ понятіе объ игр прежнихъ актеровъ, которая страдала излишествомъ пуританской декламаціи, актеровъ, которые въ трагедіяхъ упражнялись надъ трескучими стихами Марлова, а въ комедіяхъ прибгали къ самымъ площаднымъ шуткамъ, стоитъ вспомнить только, какъ описываетъ ихъ Шекспиръ въ нкоторыхъ своихъ пьесахъ. Еще изъ старинныхъ моралей вспоминаетъ онъ въ своемъ Гамлет ‘о сарацинскомъ бог Термагант и о тиран Ирод’, роляхъ, въ которыхъ актеры доходили до предловъ трагическаго неистовства. А намеки его на личность Порока, являвшуюся въ мораляхъ, доказываютъ, что эту роль играли съ самымъ плоскимъ шутовствомъ. Что касается трагической игры, то Шекспиръ въ комедіи: Троилъ и Крессида весьма выразительно и живо описываетъ жалкія преувеличенія, къ которымъ прибгаетъ театральный герой, важно расхаживающій передъ публикой: ‘весь умъ его ушелъ въ подколнки, онъ очень любитъ прислушиваться, какъ скрипятъ подмостки театра подъ его растопыренными шагами: такой діалогъ и эхо между досками и его ногами — восхищаетъ его, а когда онъ заговоритъ, то заглушитъ ревъ Тифона!’ Все это были т самые коренастые, обросшіе бородою дтины, про которыхъ говоритъ Гамлетъ, что они въ состояніи ‘переухнуть Термаганта и Ирода,’ что они рады разорвать страсть въ клочки, только бы потрясти своимъ рычаніемъ слухъ постителей райка, это были т самые, которые походкой и голосомъ ‘ни христіане, ни язычники’. Это нравилось, ‘это восхваляла, да еще какъ!’ — та публика, которая поучалась искусству изъ Тита Андроника или изъ свирпыхъ трагедій Марлова, Кида и Четтля. Но нашему поэту и его тонко-чувствующему Гамлету было ненавистно такое ужасное подражаніе природ, и Гамлетъ признавался, что онъ охотно бы отхлесталъ бичемъ такихъ бездарныхъ крикуновъ. Что касается игры въ комедіяхъ, то фигура знакомаго уже намъ Тарльтона и все то, что мы знаемъ о его личности и игр, достаточно объясняетъ, какое отношеніе существовало между прежнимъ театромъ и художественными требованіями Шекспира Шекспиръ могъ еще видть Тарльтона: онъ умеръ въ 1588 году. Тарльтонъ происходилъ изъ низшаго класса народа, одни говорятъ, что онъ былъ первоначально свинопасомъ, другіе — водовозомъ. За свой изумительные юморъ онъ былъ взятъ по двору, и въ то же самое время поступилъ на сцену. Когда прочтешь, что пишутъ о его продлкахъ и, шуткахъ, то увидишь, что онъ двойникъ нашимъ Эйленшпигелямъ и Клаусамъ. Въ его время не было, конечно, въ Англіи человка боле популярнаго, нежели онъ. Его ставили обыкновенно въ соотношеніе съ миическимъ представителемъ народнаго юмора, Робиномъ Гудфеллоу (тоже, что у нмцевъ Knecht Ruprecht), о которомъ англійскія сказки разсказываютъ т же штуки, какія мы читаемъ въ нмецкихъ народныхъ книгахъ объ Эйленшпигел. Тарльтона называли товарищемъ Робина, и по смерти его былъ сочиненъ даже разговоръ ихъ въ царств мертвыхъ. Онъ былъ народный шутъ, придворный шутъ и въ то же время шутъ на сцен. Въ жизни, во время поздокъ труппы по королевству, среди низшаго класса общества, онъ выдлывалъ все т же плутовскія штуки, острилъ все такъ же, по влеченію своей натуры, при двор, въ кругу королевской прислуги, ‘онъ высказывалъ королев Елизавет боле истинъ, нежели вс ея капелланы, и лчилъ ее отъ меланхоліи лучше, нежели вс ея доктора’. На сцен онъ былъ точно такой же, какъ и въ жизни. Маленькаго роста, безобразный, нсколько косой, съ плоскимъ носомъ, онъ смшилъ публику даже тогда, когда не говорилъ ни слова: ему стоило только высунуть голову изъ-за кулисъ, чтобы произвести всеобщій смхъ, т же самыя слова, которыя въ устахъ другаго актера не заключали въ себ ничего смшнаго, у него — заставляли смяться самыхъ угрюмыхъ людей. Но такое общее сочувствіе онъ употреблялъ и во зло, и тмъ доказывалъ, что онъ не былъ истиннымъ художникомъ. Онъ и вс прочіе шуты его времени смотрли на пьесу, въ которой имъ приходилось играть, какъ на придворную обстановку или на уличную сцену, гд они могла беззаботно продолжать свою вчную и однообразную роль. Они оставались на сцен не только въ продолженіи извстныхъ только явленіи, а въ теченіи всей пьесы, импровизировали свои шутки по обстоятельствамъ, разговаривали между собою, спорили, задирали публику, публика поддразнивала ихъ, и Тарльтонъ былъ мастеръ на эти перебранки. По смерти его, Вильямъ Кемпе, его ученикъ, наслдникъ и славы его и всхъ его сценическихъ недостатковъ, игралъ въ трупп Шекспира. Осъ отдлялся, впрочемъ, отъ нея два раза, и одинъ разъ именно тогда, когда написанъ былъ Гамлетъ. Очень можетъ быть, что именно къ его игр и относится то мсто въ Гамлет, гд произнесено такое ршительное осужденіе подобнымъ сценическимъ выходкамъ. ‘Позаботьтесь, чтобы т, которые играютъ у васъ роли шутовъ, не вставляли отъ себя ничего лишняго противъ того, что написано въ пьес. Есть между ними такіе, которые сами готовы смяться, только чтобы возбудить смхъ въ нсколькихъ зрителяхъ, между тмъ какъ на сцен идетъ такой моментъ пьесы, на которомъ слдуетъ сосредоточить все вниманіе: это весьма печальное явленіе, и обнаруживаетъ въ шут, который прибгаетъ къ такому средству, самое жалкое честолюбіе’. Достоврно извстно, что со временъ Шекспира этб остроумное искаженіе художественности было оставлено. Въ одной комедіи 1640 года, авторъ ея, нкто Броме, вспоминаетъ о временахъ Тарльтона и Кемпе, когда шуты были расточительны на остроуміе, а писатели приберегали его на лучшее употребленіе, какъ о давно-прошедшемъ, когда сцена не вполн еще была освобождена отъ варварства.
Отклоняя актеровъ отъ такихъ преувеличеній въ шутовскомъ и въ трагическомъ, Шекспиръ призывалъ ихъ къ истин, и естественной простот игры. Въ его глазахъ одинаково ничтожны были и т актеры, которые, по робости, сбивались съ истиннаго тона своей роли, и т, которые самонадянно преувеличивали ее. Возвышать актера надъ дйствительностію, на сколько искусство требуетъ этого возвышенія, должно-бытъ во всякомъ случа предоставлено поэту. Если поэтъ владетъ даромъ идеализаціи на столько, чтобы уничтожить въ своемъ произведеніи вс низменности пошлой правды и дйствительности, тогда прямая задача актера состоитъ въ томъ, чтобы напрячь вс силы и придать своей возвышенной и художественно-утонченной рчи какъ можно боле простоты, правды и естественности. Вотъ истинный смыслъ тхъ безсмертныхъ словъ,.которыми Гамлетъ выражалъ положительный законъ искусства въ противуположность тому, что онъ отвергать въ немъ. Слова эти слдовало бы вышить золотомъ, на внутренней сторон каждой сценической занавси. Въ наше время едва-ли найдется актеръ, который съумлъ бы даже произнести эти слова, какъ слдуетъ по ихъ смыслу, а между тмъ въ нихъ-то и заключается указаніе единственнаго пути, которымъ можно дойти до истинной высокой цли искусства. Вотъ эти слова: ‘произносите вашу роль легко и безъ всякаго напряженія, потому что если вы станете говорить натяжнымъ голосомъ, какъ длаютъ многіе изъ вашей братьи, та по мн лучше пусть мои стихи выкрикиваетъ уличный разнощикъ. Не пилите тоже слишкомъ много руками воздухъ, вообще играйте по-легче. Въ порыв, въ бур, даже, такъ сказать, въ вихр страсти вы должны усвоить себ умренность, которая придаетъ ея выраженію нкоторую гибкость. Не будьте тоже и слишкомъ робки, а дайте руководить себя вашему собственному чувству, соображайте ваши дйствія съ словами и слова съ дйствіями, заботясь боле всего о томъ, чтобы не переступать скромныхъ предловъ природы. Потому что все преувеличенное прямо противорчитъ назначенію драматическаго искусства, котораго задачею, и прежде и теперь, было и есть — служить зеркаломъ природы: показывать добродтели ея черты, позорному — подлинное его изображеніе, а современному вку и, такъ сказать, всему организму времени — его отпечатокъ и изображеніе. Тотъ, кто представляетъ это преувеличенно или слишкомъ слабо, тотъ, пожалуй, заставитъ смяться необразованныхъ людей, но въ то же время раздосадуетъ истинно-понимающихъ, а порицаніе одного такого знатока должно въ вашихъ глазахъ гораздо больше значить, нежели похвала цлаго театра невжественныхъ слушателей.’ Надо сознаться, что въ этихъ словахъ заключена безмрно-сокрушительная сила, если прилагать ихъ какъ масштабъ къ тому, что теперь слыветъ подъ именемъ сценическаго искусства, но за то если гд-нибудь можно примнить ихъ, не сокрушая ими художественнаго произведенія, то въ нихъ окажется необыкновенная возвеличивающая сила.
Эти золотыя, драгоцнныя правила не оставались во времена Шекспира и для личностей, окружавшихъ его, простымъ ученіемъ. Достоврно, и вн всякаго сомннія, что Ричардъ Бурбеджъ былъ въ сценическомъ искусств двойникомъ шекспирова генія, и что для него поэзія Шекспира не представляла недосягаемыхъ высотъ. Бурбеджъ, какъ мы уже сказали выше, былъ почти изъ одного города съ Шекспиромъ, родился онъ, кажется, тремя годами позже Шекспира, а умеръ черезъ три года посл него. Умеръ онъ въ одно время съ королевой Анной, супругой короля Іакова, и къ величайшему неудовольствію придворныхъ, о его смерти боле горевали въ Лондон, нежели о смерти королевы, ‘Онъ отлетлъ отъ насъ’, говорится въ одной элегіи на смерть Бурбеджа,— ‘и какой міръ исчезъ вмст съ нимъ!’ ‘Онъ человкъ былъ — въ полномъ смысл слова! {‘He was a man, take him for all in all’ — слова Гамлета о своемъ отц. Примчаніе переводчика.} Онъ недостижимъ для всхъ вковъ! Какой обширный міръ заключенъ былъ въ этомъ маленькомъ тл! Онъ самъ былъ — міръ, и земной шаръ (Глобъ — поприще его чести) былъ самымъ приличнымъ ему поприщемъ!’ Обыкновенное прозвище ему въ кругу образованнйшей публики было — Росцій-Бурбеджъ. Графъ Саутгемптонъ такъ свидтельствуетъ о его достоинствахъ: ‘онъ былъ человкъ, примнявшій слово къ дйствію, и дйствіе къ слову’. Изъ этого мы можемъ заключить, что его игра была примненіемъ на дл теоріи Гамлета, воплощеніемъ поэзіи Шекспира. Его искусство окрыляло вмст съ тмъ и геній Шекспира. ‘Онъ создавалъ поэтовъ’ — вотъ горделивое слово упомянутой нами элегіи, ‘ихъ духъ наполнялся божественнымъ вдохновеніемъ при мысли, что есть Бурбеджъ для произнесенія стиховъ, которые они напишутъ’. Современники, въ стихахъ и въ проз, съ большимъ одушевленіемъ говорили о томъ, какъ пріятно было видть его на сцен, хотя онъ былъ не великъ ростомъ, но онъ представлялъ ‘красоту для взора и музыку для слуха’. Безъ одобрительныхъ криковъ зрителей онъ никогда не удалялся со сцены, онъ одинъ придавалъ пьес душу и жизнь, которыхъ иногда не доставало въ рукописи поэта, пока онъ оставался на сцен, онъ такою магическою силою приковывалъ къ себ взоры и слухъ зрителей, что никто не ршался ни заговорить съ сосдомъ, ни оглянуться въ сторону. Въ голос и въ мимик онъ обладалъ всмъ, что можетъ приводить въ восторгъ. Такъ очаровательна, сказано въ элегіи, была его рчь, такъ гармонировали съ его рчью его движенія, такъ увлекательно соотвтствовала и тому и другому его наружность, что у него не прорывалось ни одного слова безъ точнаго взвшиванія, ни одно не было лишнимъ балластомъ. Онъ, какъ чудодйственны! Протей, умлъ съ изумительною легкостью измнять и наружность и игру свою, начиная отъ старика — Лира до юноши — Перикла, каждую мысль, каждое ощущеніе можно было явственно прочесть на его лиц. Въ мимик помогали ему его искусство копировать портреты, и если врить хвалебнымъ стихотвореніямъ, написаннымъ въ честь его, то онъ и въ портретномъ искусств упражнялся съ такимъ же успхомъ, какъ въ сценическомъ. Одна эта черта, которую мы знаемъ изъ исторіи его развитія, доказываетъ намъ, что и ему, какъ Шекспиру, не безъ труда доставался успхъ, что оба они, напротивъ того, должны были присоединять въ необыкновеннымъ природнымъ дарованіямъ необыкновенное трудолюбіе, чтобы собственно ими выработанныя средства не остались позади наслдованныхъ ими отъ природы дарованій. Въ пьесахъ Шекспира онъ игралъ вс самыя трудныя роли, только въ чисто-комическихъ роляхъ онъ не являлся на сцену. Изъ положительныхъ свидтельствъ извстно, что онъ игралъ Гамлета, Ричарда III, Шейлока, Принца Генриха и Короля Генриха У, Ромео, Брута, Отелло, Лира, Макбета, Перикла и Коріолана. Хоть изъ нкоторыхъ намековъ въ ‘Гамлет’ и можно заключить, что въ то время, также какъ и теперь, существовало распредленіе ролей по категоріямъ: королей, героевъ, любовниковъ, злодевъ, но талантъ Бурбеджа, какъ видно, не зналъ этихъ подраздленій. Его игра во всхъ разнообразнйшихъ роляхъ была одинаково высока: казалось, онъ искалъ величайшихъ трудностей сценическаго искусства, а Шекспиръ какъ бы съ намреніемъ предлагалъ ихъ ему. Очень возможно, что Шекспиръ обработалъ для сцены своего ‘Перикла’ только для того, чтобы дать случай своему другу изобразить въ теченіи нсколькихъ часовъ жизнь, исполненную потрясеній, въ различныхъ степеняхъ возраста. Если можно длать ршительныя заключенія изъ намековъ упомянутой нами элегіи на смерть Бурбеджа, гд обозначены главныя его роли съ характеристическими замтками о его игр, то оказывается, что въ Гамлет онъ отваживался на то, на что не ршался и не ршится ни одинъ актеръ посл него: онъ представлялъ эту личность, по предписанію поэта, въ вид изнженнаго, тучнаго человка, какимъ весьма часто длается человкъ отъ недвижности и склонности къ покою, въ моменты напряженной страсти онъ передавалъ даже ‘одышку’, свойственную людямъ такой организаціи. Главная роль, которою онъ всего боле трогалъ сердца, была у него, по выраженію элегіи, роль ‘огорченнаго’ мавра. Одинъ этотъ эпитетъ можетъ служить доказательствомъ, какъ глубоко проникалъ онъ въ этотъ шекспировскій характеръ, и своею игрою какъ ярко заставлялъ проступить ту черту, которая составляетъ средоточіе въ трагической исторіи Отелло, именно то горе разочарованія, которое предшествуетъ ‘возвращенію хаоса’ и взрыву яростной ревности. Именно эту черту въ характер Отелло и долженъ развивать актеръ, если онъ не хочетъ изобразить его варваромъ съ слабою волею, безсильнымъ овладть собою, и обратить такимъ образомъ всю пьесу въ дикую свирпость. Глубина пониманія и глубина чувства были въ представленіи этой роли — если только мы не слишкомъ много придаемъ значенія одному слову — одинаково изумительны. Но верхомъ совершенства его игры былъ, надо полагать, Ричардъ III. Поэтъ соединилъ въ этой роли все, что можетъ составлять для актера самыя непреодолимыя, по видимому, трудности. Ничтожное, безобразное существо, является здсь въ то же время героемъ храбрости и обольщаетъ соблазномъ красоту, вс эти негармонирующія другъ съ другомъ черты связаны общимъ тономъ мастерскаго лицемрія, и это задаетъ актеру самую трудную задачу — разыгрывать на, сцен актера въ жизни: вс эти трудности превосходятъ все, что когда нибудь представлялось затруднительнаго въ драматическомъ искусств. Анекдотъ, разсказанный нами выше, объ одной лондонской дам, очарованной игрою Бурбеджа въ Ричард III, справедливъ-ли онъ или вымышленъ, доказываетъ, что онъ, по всей вроятности, мастерски представлялъ привлекательную сторону гибкаго лицемра,, а что касается до впечатлнія, которое онъ производилъ сильною стороною этого характера, то существуетъ другой, боле достоврный анекдотъ, доказывающій, какое неизгладимое воспоминаніе оставлялъ онъ по себ этою стороною роли въ умахъ простыхъ дтей природы. Епископъ Корбетъ оставилъ намъ поэтическое описаніе путешествія, сдланнаго имъ по Англіи. Онъ разсказываетъ тамъ, какъ, много лтъ спустя посл смерти Бурбеджа, онъ постилъ Босворотъ. Хозяинъ гостинницы, гд онъ остановился, сталъ разсказывать ему о босвортской битв, въ которой палъ Ричардъ III, да съ такимъ увлеченіемъ, что будто онъ самъ въ ней участвовалъ или по крайней мр перечиталъ о ней у всхъ историковъ. Епископъ догадался, чао врно разсказчикъ бывалъ въ Лондон и видлъ шекспирову пьесу. Догадка подтвердилась, когда хозяинъ въ самомъ оживленномъ мст разсказа вдругъ забылся и смшалъ искусство съ исторіею: ‘Коня, коня, все царство за коня! воскликнулъ Ричардъ, — такъ хотлъ онъ сказать, а сказалъ: Бурбеджа.
Соперникомъ Бурбеджа былъ Эдуардъ Аллейнъ, хоть онъ и не принадлежалъ въ трупп Шекспира, но справедливость требуетъ упомянуть здсь и о немъ. Колльеръ включилъ въ число сочиненій ‘шекспировскаго общества’ и его мемуары. Аллейнъ вступилъ на сцену въ 1580 году, а около 1592 года имлъ уже большую извстность. Всего боле отличался онъ. въ возвышенныхъ роляхъ, но вроятно игралъ и въ комическихъ, потому что объ немъ говорятъ, что онъ превосходилъ Тарльтоновъ и Кемпе, отличавшихся въ этихъ роляхъ. Онъ игралъ героевъ въ пьесахъ Грина и Марлова: Орландо, Бара баса, Фауста и Тамерлана, и публика, кажется, колебалась, кому изъ двухъ соперниковъ присудить первенство. Игралъ-ли онъ когда-нибудь въ шекспировыхъ пьесахъ, объ этомъ тоже существуетъ сомнніе. Правда, онъ игралъ Лира, Генрихъ VIII, Перикла, Ромео, Отелло, но полагаютъ, что эти пьесы были, по всей вроятности, передланы для чужой сцены. Такъ какъ труппы Бурбеджа — Шекспира и Аллейна, во время постройки ‘Глоба’ съ 1594 до 1596 года, играли вмст въ Ньювингтонъ-бюттс, то очень могло произойти между ними соглашеніе, по которому Аллейну было дозволено давать на своей сцен шекспировы пьесы, тмъ боле, что Шекспиръ былъ въ дружескихъ отношеніяхъ съ семействомъ Аллейнъ, что видно изъ одного письма госпожи Аллейнъ. Но во всякомъ случа, сомнительно, чтобы Аллейнъ могъ равняться въ искусств съ Бурбеджемъ. Онъ, какъ и Шекспиръ, не долго оставался вренъ призванію актера и сценическому искусству: въ 1597 онъ оставлялъ на время сцену, а въ 1606 оставилъ ее навсегда. Есть доказательства, что съ этихъ поръ онъ не имлъ никакихъ сношеній съ актерами и со сценою, кром денежныхъ. Онъ владлъ большими помстьями, которыя онъ нажилъ, наврное, не одними своими сценическими дарованіями. Напослдокъ онъ былъ владльцемъ огромныхъ помстьевъ: Дульвичь и Люисгамъ, единственнымъ обладателемъ театра ‘фортуна’, главнымъ членомъ блакфрейерскаго общества, гд онъ, какъ полагаютъ, перекупилъ право владнія у Шекспира, когда тотъ оставлялъ дла, кром того, у него были земли въ Іоркшейр, въ Бишопсгет и въ приход Ламбетъ. Онъ былъ отличный хозяинъ, человкъ бережливый, благотворительный, обходительный и благородный, Такъ какъ у него не было потомства, то онъ пожертвовалъ все свое имніе на устройство дульвичскаго коллегіума, пріюта для бдныхъ стариковъ и дтей. Открытіе этого огромнаго благотворительнаго заведенія происходило въ 1619 году, черезъ семь лтъ посл смерти Аллейна. Актеръ посрамилъ завистливыхъ порицателей этого званія. Замчательный случай, что то же самое духовное лицо, Стефанъ Госсонъ, которое задолго до того, такъ ревностно возставало противъ сцены и актеровъ, было ближайшимъ свидтелемъ открытія этого благотворительнаго учрежденія.
Вотъ въ какую обстановку попалъ Шекспиръ, переселившись въ Лондонъ. Онъ вступилъ въ общество Бурбеджа, гд нашелъ многихъ своихъ земляковъ. Самъ онъ вступилъ на сцену — актеромъ. Въ т времена, когда не было въ обыча писать драмы только для чтенія, когда сценическое искусство было нераздльно съ драматическою поэзіею, въ т времена было весьма обыкновеннымъ дломъ, что драматическіе поэты бывали вмст съ тмъ и актерами. Гринъ, Марловъ, Лоджъ, Пиль, Бенъ-Джонсонъ, Гейвудъ, Вебстеръ, Фильдъ — занимались обоими искусствами, вроятно, то же самое можно бы сказать и о Паш, Мунде и Вильсон. Каковъ былъ Шекспиръ какъ актеръ, — объ этомъ свидтельства современниковъ и преданія, записанныя въ его біографіяхъ, ршительно противоречатъ другъ другу. Четтль называетъ его ‘превосходнымъ актеромъ’, Одреи говоритъ, что онъ игралъ ‘необыкновенно хорошо’, Ровъ, напротивъ того, отзывается о немъ какъ о ‘посредственномъ’ актер. Но, можетъ быть, эти показанія мене противорчатъ другъ другу, нежели сколько можетъ показаться съ перваго взгляда. Предположеніе Колльера, что Шекспиръ бралъ на себя только маленькія роли, для того, чтобы ему мене было помхи заниматься своими сочиненіями, весьма естественно и правдоподобно. Мы знаемъ, что онъ игралъ тнь гамлетова отца, и эта роль, говорятъ, была верхомъ его искусства. Одинъ изъ его братьевъ, вроятно Джильбертъ, въ глубокой уже старости, вспоминалъ, что онъ видлъ его когда-то въ роли Адама, въ комедіи ‘Какъ вамъ угодно’. Это второстепенныя, но значительныя роли, весьма справедливо замчаетъ Томасъ Кемпбелль, что для представленія ‘духа’ въ Гамлет, нуженъ хорошій, даже великій актеръ. Съ другой стороны, въ то время былъ обычай, достаточно доказывающій, какой высоты достигло тогда сценическое искусство, обычай, что первостепенные актеры играли, кром главной роли, еще нкоторыя второстепенныя. Это придавало гармонію цлому, поддерживало равномрность художественнаго наслажденія я поощряло поэта озабочиваться отдлкою этихъ второстепенныхъ фигуръ пьесы, придавать имъ боле жизненной полноты. Значитъ, если Шекспиръ игралъ только маленькія роли для того, чтобы не отвлекать себя отъ творческихъ занятій, то это еще не служитъ доказательствомъ, что онъ былъ посредственный актеръ, если онъ игралъ по-нскольку такихъ ролей, то можно скоре заключить, что онъ былъ хорошій актеръ. Во всякомъ. случа, именно это обстоятельство и могло помшать ему выработать что-нибудь особенное, выходящее изъ ряду, въ сценическомъ искусств. Сверхъ того, сравненіе съ Бурбеджемъ было такъ близко, что знатокъ дла, Саутгемптонъ, хваля Шекспира какъ актера, все таки невольно ставилъ его ниже Бурбеджа. Наконецъ, самое сравненіе Шекспира-актера съ Шекспиромъ-поэтомъ было невыгодно для перваго. Но была еще и особенная, боле глубокая причина, которая не дала бы Шекспиру возможности сдлаться такимъ же великимъ актеромъ, какимъ онъ былъ поэтомъ. Эта, причина — нравственный разладъ его съ сословіемъ актеровъ. Этотъ разладъ постоянно мшалъ бы ему достигнуть высшей ступени въ этомъ искусств, если бы даже онъ и не заставила его такъ преждевременно покинуть сцену. Подробне обо всемъ этомъ мы разскажемъ впослдствіи.

ПЕРВЫЯ ДРАМАТИЧЕСКІЯ ПОПЫТКИ ШЕКСПИРА.

Въ предъидущей глав мы старались показать состояніе сцены, на которую Шекспиръ вступилъ по переселеніи своемъ въ Лондонъ, и отличительныя черты драматургіи, за воздлываніе которой онъ принялся наряду съ Марловомъ и Гриномъ, Лоджемъ и Четтлемъ. Въ непродолжительный первый періодъ его драматической дятельности мы видимъ, какъ онъ боле или мене уевоиваетъ себ особенности той драматической поэзіи, которая господствовала до него, но мы замчаемъ въ то же время, что онъ быстро покидаетъ ту’ безпорядочность плана, ту суровость и дикость, которыми отличались произведенія его предшественниковъ и товарищей. Значитъ, съ одной стороны онъ является намъ такъ зависимый ученикъ, съ другой — какъ возникающій мастеръ. Это отношеніе Шекспира къ предшественникамъ его выражается всего полне въ томъ, что первыя его произведенія были только передлкою старыхъ пьесъ, до него существовавшихъ, частію такихъ, о которыхъ мы можемъ заключать только по нкоторымъ намекамъ, частію такихъ, которыя уцлли для сравненія. Изъ этихъ сравненій ясно видно, что передлыватель быстро возвышался и ад своими образцами и черезъ нсколько лтъ явился исполиномъ между своими современниками. Периклъ и Титъ Андроникъ суть такія пьесы чужой руки, которыя Шекспиръ лишь передлалъ по своему: о первой мы заключаемъ такъ по внутреннимъ основаніямъ, о второй — по дошедшему до насъ письменному свидтельству. Первая частъ Генриха VI обличаетъ по крайней мр три руки, трудившіяся надъ нею. Сохранился также оригиналъ двухъ послднихъ его частей, которому Шекспиръ слдовалъ шагъ за шагомъ. Для ‘Комедіи ошибокъ’ поэтъ нашъ, вроятно. имлъ подъ рукою англійскую передлку плавтовыхъ ‘Менехмовъ’, а ‘Укрощеніе строптивой’ было обработано имъ по боле грубой пьес того же содержанія: Согласно съ большинствомъ англійскихъ критиковъ мы считаемъ эти пьееы за первыя драматическія попытки нашего поэта, и намрены разсмотрть ихъ здсь по порядку. Творческій духъ молодаго поэта скажется намъ въ той мастерской, въ которой онъ самъ еще только вырабатывался.

ТИТЪ АНДРОНИКЪ И ПЕРИКЛЪ.

Неоспоримо, что Титъ Андроникъ, если онъ только дйствительно произведеніе Шекспира, есть одинъ изъ первыхъ его трудовъ. Бенъ-Джонсонъ (въ своемъ Induction to Bartholomew fair) говорилъ въ 1614 году, что Андроника даютъ на сцен лтъ 25 или 30, и нтъ сомннія, что онъ разумлъ здсь именно эту пьесу. Изъ этого мы во всякомъ случа имемъ право заключить, что Андроникъ принадлежитъ къ числу первыхъ трудовъ Шекспира по прибытіи его въ Лондонъ. Но въ числ любителей Шекспира, конечно, найдется мало читателей, которые не захотли бы услышать доказательство, что эта пьеса написана не Шекспиромъ. Это — 181 ну желанію отвчаетъ признаніе какого-то Равенскрофта, который передлалъ эту трагедію въ 1687 году, и объявилъ, что онъ слышалъ отъ одного стариннаго знатока сцены, будто эта пьеса принадлежитъ другому автору, а Шекспиръ ‘только прибавилъ одному или двумъ главнымъ дйствующимъ лицамъ нсколько мастерскихъ чертъ’. Между корифеями англійской критики самые вліятельные голоса въ этомъ отношеніи раздлились. Колльеръ и Найтъ приписываютъ его безъ всякаго сомннія Шекспиру, и первый находитъ даже (что вполн согласуется съ его сужденіемъ о Марлов), что эту пьесу слишкомъ строго и предубжденно оцняютъ относительно ея поэтическаго достоинства. Натанъ Дрэкъ, Кольриджъ (за исключеніемъ нкоторыхъ только мстъ), Ингльби, ршительно отвергаютъ ее какъ подложную. Александръ Дейсъ говоритъ, что Іоркшейрская трагедія иметъ боле права считаться въ числ шекспировыхъ пьесъ, нежели Титъ Андроникъ.
Чего сильно желаешь, тому охотно и вришь. Но въ этомъ случа весьма уважительныя основанія въ пользу подлинности этой пьесы, противустоитъ и желанію и легковрію читателей. Весьма опредленное и выразительное свидтельство знающаго современника, Мереса, который въ 1598 году перечислялъ рядъ шекспировыхъ пьесъ, ставитъ именно Тита Андроника въ число этихъ произведеній. Самые друзья Шекспира включили эту пьесу въ изданіе его сочиненій. Конечно, ни то, ни другое не противорчивъ преданію Равенскрофта, но во всякомъ случа не даетъ намъ права исключать эту пьесу изъ числа шекспировыхъ произведеній, какъ подложную.
Если, съ одной стороны, эти свидтельства противорчатъ другъ другу, то съ другой — внутреннее качество пьесы и доводы, которые изъ него вытекаютъ, приводятъ боле къ сомннію, нежели къ увренности. Справедливо говорятъ, что Титъ Андроникъ, и по содержанію, и по слогу, вполн принадлежитъ старой школ, устраненной Шекспиромъ. Читая эту пьесу посл другихъ шекспировыхъ пьесъ, чувствуешь себя въ какой-то чуждой, отталкивающей сфер, а станешь читать ее наряду съ произведеніями Кида и Марлова, почувствуешь себя на той же самой почв. Если читатель, потрясенный самыми ужасающими трагедіями Шекспира, вступитъ въ толпу ужасовъ этой трагедіи, то онъ безъ труда ощутитъ, какая разница между тмъ тонкоумнымь искусствомъ, которое вполн сочувствуетъ изображаемымъ имъ бдствіямъ и быстро проводитъ мимо нихъ читателя, искусствомъ, которое и не повергаетъ человка въ иныя бдствія, кром тхъ, въ какія онъ впадаетъ по своей природ и вин, и тою тупоумною дикостію, которая здсь, въ Андроник, находитъ удовольствіе въ созерцаніи страждущей невинности, въ мукахъ, выставляемыхъ на показъ, въ пространномъ изображеніи отрзанныхъ языковъ и отрубленныхъ рукъ. Кто сравнитъ самый злобный характеръ, изображенный Шекспиромъ, съ тмъ Аарономъ, который проклинаетъ тотъ день, когда ему не удалось сдлать какого нибудь зла, тотъ прочувствуетъ, что тамъ все еще остается доля человчности, между тмъ какъ здсь мы видимъ передъ собою лишь ‘отвратительнаго звря’, изрыгающаго противуестественныя слова, совершающаго противуестествешгая дла. Но если общее впечатлніе, которое мы выносимъ изъ всего развитія этого кроваваго сюжета, и порождаетъ въ насъ неопровержимое убжденіе въ томъ, что это не шекспировская пьеса, то все таки не безполезно приводить себ на память вс т отношенія, присущія духу времени и личности поэта, которыя могли бы составить противовсъ такому убжденію. Та утонченность чувствованія и пониманія, которой достигъ поэтъ нашъ въ зрломъ возраст, конечно, не могла быть его неотъемлемымъ качествомъ въ самые первые годы юности. Если бы эта пьеса, какъ она есть, вылилась изъ подъ его юношескаго пера, то мы должны были бы сознаться, что въ его нравственномъ и эстетическомъ воззрніи произошелъ мгновенно, разомъ и очень рано, сильный, даже насильственный переворотъ. Но подобный переворотъ происходилъ же вдь въ мене сильныхъ поэтическихъ натурахъ Гёте и Шиллера, да и во всякомъ случа онъ когда нибудь произошелъ и въ Шекспир, съ большею или меньшею рзкостію. Вопросъ состоитъ только въ томъ, гд иметъ больше значенія это неистовое выраженіе ненависти, жажды мщенія и крови, переполняющей эту пьесу, въ тогдашнее ли время, і?ъ первомъ пылу молодости нашего поэта, или въ XVIII столтіи, среди боле цивилизованныхъ поколній Германіи, въ Разбойникахъ Шиллера и въ Уголино Герстенберга? Когда поэтъ, обладавшій до такой степени чувствомъ собственнаго достоинства, какъ Шекспиръ, отваживался на первое свое состязаніе, то у него дло шло о соперничеств съ поэтомъ, который боле всхъ. его современниковъ былъ избалованъ успхомъ. Соперникомъ этимъ былъ Марловъ. Поразитъ его собственнымъ его оружіемъ — былъ бы надежнйшій путь къ внезапной побд. И могъ ли пренебречь именно этимъ путемъ начинающій авторъ? Въ тогдашнее время кровавыя, ужасающія зрлища на обширной сцен дйствительной жизни были не такъ рдки, какъ теперь, на сцен искусственной они составляли залогъ успха пьесы въ глазахъ того поколнія, которому наиболе сильныя нервныя потрясенія были наиболе благотворны. Изъ вышеприведеннаго свидтельства Бенъ-Джонсона ясно, что Титъ былъ одною изъ любимыхъ пьесъ, что онъ на сцен постоянно возбуждалъ одобреніе публики, точно такъ же, какъ и ‘Разбойники’ Шиллера. Наряду съ этимъ одобреніемъ народа поэтъ, написавшій Тита, имлъ право еще на высшее одобреніе. Кто бы онъ ни былъ, въ немъ нельзя не признать поэта, который, подобно творцу Лукреція а Адониса, былъ проникнутъ живыми воспоминаніями классической школы. Латинскія цитаты, предрасположеніе къ Овидію и Виргилію, къ троянскимъ миамъ, въ троянской партіи, постоянные намеки на древнюю миологію и исторію, проникаютъ собою всю пьесу. Критика замтила въ ней одинъ намекъ на софоклова Аякса и мстами нкоторые отголоски Сенеки. Безъ сомннія, вся трагическая сага Рима и Греціи была присуща воображенію поэта, а каждому извстно, что содержаніе ея исполнено трагизма. Его-то соединилъ въ одно цлое ученый поэтъ какъ будто для того, чтобы составить свою пьесу изъ общепризнаннаго поэтическаго матеріала. Тамъ, гд Титъ скрываетъ передъ Тамарой замышленное имъ мщеніе, онъ играетъ роль Брута, гд онъ убиваетъ свою дочь, тамъ мы видимъ въ немъ Виргинія, ужасная судьба Лавиніи есть миъ о Тере и Прогн, мщеніе Тита надъ сыновьями Тамары есть миъ объ Атре и Тізст, многія другія черты напоминаютъ Эпея и Дидону, Лукрецію, Коріолана. Составляя свой миъ изъ отрывковъ множества миовъ, сливая содержаніе многихъ древнихъ трагедій въ одну свою трагедію, поэтъ имлъ, право подумать о себ, что онъ такимъ образомъ всего врне превзойдетъ Сенеку.
Что мы сказали о предмет и содержаніи этой пьесы, то можетъ быть отнесено и къ форм ея.
Въ глазахъ Кольриджа самое стихосложеніе и слогъ ея были доказательствомъ ея подложности, потому что такими правильными блыми стихами Шекспиръ ничего боле не писалъ. Такъ же точно несвойственна Шекспиру и эта рчь, лишенная образовъ, глубоко обдуманнаго выбора изысканныхъ выраженій, необычайныхъ оборотовъ, остроумныхъ изреченій. Широковщательная, тифоновски-напыщенная рчь въ устахъ мавра и преувеличенная мимика въ изображеніи его ярости превосходятъ даже ту крайность, на которую негодуетъ Гамлетъ, говоря, что актеры любятъ переухнуть самаго Ирода. Но и на это можно замтить, что такому начинающему поэту, какъ Шекспиръ, весьма естественно было увлечься ложнымъ вкусомъ своего времени, и при его талант, подражать до нкоторой степени чужому слогу. Если бы мы не имли положительныхъ свидтельствъ о подлинности его эпическихъ стихотвореній, то и ихъ, вроятно, никто не считалъ бы за произведенія Шекспира. Если онъ съ умлъ такъ мастерски подражать концептамъ пастушеской поэзіи, слогу итальянской лирики, тону саксонской народной псни, то тмъ легче могъ онъ воспроизвести оглушительный слогъ Кида и Марлова. При этомъ надо сознаться, что, по крайней мр мстами, слогъ этой трагедіи не совсмъ чуждъ Шекспиру. Второй актъ заключаетъ въ себ много той овидіевской роскоши, той живописности и тхъ концептовъ, какіе мы встрчаемъ въ Венер и въ Лукреціи, нкоторыя отдльныя мста и выраженія этой трагедіи даже напоминаютъ эти поэмы. Тутъ даже Кольриджъ чуялъ руку Шекспира, а онъ былъ тонкій знатокъ въ этихъ вещахъ.
Среди этихъ сомнній pro и contra, среди этихъ противуположныхъ соображеній, всего боле успокоиваетъ васъ преданіе Равенскрофта, а именно, что Шекспиръ въ своемъ Тит только передлалъ древнйшую пьесу. Цлое вовсе не иметъ вида начальнаго труда какого нибудь великаго таланта, напротивъ, оно кажется произведеніемъ самодовольной посредственности, которая какъ будто чувствуетъ, что она достигла здсь доступной ей высоты. Но что въ особенности, по нашему мннію, свидтельствуетъ противъ подлинности этой драмы, это — грубость, необдланность характеристики, недостатокъ самаго обыкновеннаго правдоподобія въ дйствіяхъ и неловкость, неуклюжесть ихъ мотивированія. Слогъ молодаго, начинающаго писателя обыкновенно поддается искаженію, его вкусъ вначал почти по необходимости заблуждается, но то, что заключено глубже, нежели эта одежда и прикраса искусства,— обсуживаніе человческихъ характеровъ, выставленіе побудительныхъ причинъ ихъ дйствій, общій взглядъ на человческую природу-все это существенною своею частію бываетъ прирождено намъ, а тою своею долею, которая подлежитъ развитію, обыкновенно начинаетъ довольно рано вырабатываться въ насъ подъ руководствомъ счастливаго поэтическаго инстинкта. Какуюбы изъ пьесъ Шекспира мы ни считали за первый его трудъ, везд, даже въ его разсказахъ, мы встрчаемъ характеры, очерченные врною рукою, пожалуй, иныя черты въ нихъ вышли слабы и блдны, но нигд мы не встрчаемъ въ никъ такой угловатости и искаженности, какъ здсь, въ Тит Андроник. Сверхъ того: для самыхъ причудливыхъ дйствій, которыя онъ брался изображать по чуждымъ ему, заимствованнымъ сюжетамъ, Шекспиръ всегда умлъ пріискать самыя естественныя побудительныя причины, — это видно въ самыхъ раннихъ его пьесахъ, — но нигд онъ не основалъ вымыслъ своей трагедіи на такомъ плоскомъ неправдоподобіи, какъ здсь. Стоитъ только припомнить себ главныя черты пьесы и ея героевъ. Титъ, воинскою своею славою достигшій права располагать римскимъ престоломъ, въ порыв благородной врности возводитъ на императорскій престолъ Сатуреина, хочетъ даже, вопреки желанію своихъ сыновей, выдать за него свою дочь, Лавинію, уже помолвленную за Вассіана, и наконецъ въ подданнической врности убиваетъ одного изъ несговорчивыхъ своихъ сыновей. Въ то же время онъ даритъ новому императору плнную Готянку Тамару, у которой онъ убилъ сыновей въ отмщеніе за смерть своихъ собственныхъ. Увидвъ Тамару, императоръ покидаетъ Лавинію и женится на Готеянк, и Тагъ, который такимъ образомъ испыталъ высокомрную неблагодарность отъ человка, облагодтельстирваннаго и превознесеннаго имъ, ждетъ теперь благодарности отъ Тамары, тоже возвысившейся черезъ него, какъ бы забывая, что онъ только что умертвилъ ея сыновей. Но Тамара, жаждущая мщенія, приказываетъ своимъ сыновьямъ умертвить Титова зятя, а дочь его Лавинію обезчестить и изувчить. Но отецъ и не подозрваетъ о ея мщеніи, дочь слышитъ, какъ при ней говорятъ и судятъ о виновникахъ злодянія, слышитъ, какъ обвиняютъ ея братьевъ, будто они умертвили ея супруга, Вассіана, но, лишенная языка, она не можетъ ничего сказать (какъ будто бы она не могла ничего и слышать!), ее ни о чемъ и не спрашиваютъ, какъ будто бы она не была въ состояніи при ложномъ предположеніи покачать отрицательно головою. Только впослдствіи случай наводитъ на мысль дать ей въ ротъ трость, которою она пишетъ на песк имена злодевъ. Тупоумный крикунъ, который досел оказывался Брутомъ и на дл и по смыслу этого имени, начинаетъ теперь разыгрывать Брута, а хитрая Тамара, подобно тому какъ прежде было съ самимъ Титомъ, даетъ себя заманить въ петлю мщенія такимъ же точно грубымъ, неправдоподобнымъ притворствомъ. Кто сравнитъ это грубое психологическое искусство съ тми тонкими чертами, которыми въ Венер и Адонис, этомъ первенц нашего поэта, при всей искаженной изысканности манеры, изображены два дйствующія лица до того изящно и врно природ, что скульпторъ безъ труда могъ бы воспроизвести ихъ вслдъ за поэтомъ, — кто сравнитъ это, тотъ на за что не повритъ, чтобы тотъ же самый поэтъ, даже въ крайнемъ заблужденіи своего вкуса, могъ довести до такого отупнія свое тонкое чувство природы, не измнявшее ему дотол.
Если бы кто спросилъ, какимъ образомъ могъ Шекспиръ, при своемъ тонкомъ поэтическомъ чуть, выбрать даже для передлки подобную пьесу, то мы не должны забывать того постояннаго закона, что начинающій поэтъ всегда склоняется къ вкусу публики, что въ начал своей дятельности онъ боле принимаетъ въ расчетъ сочувствіе массы читателей, нежели требованіе художественнаго идеала. Этимъ обстоятельствомъ можно объяснить и выборъ ‘Перикла’, если бы даже и оказалось, что Шекспиръ усвоилъ себ эту пьесу посредствомъ передлки, въ позднйшемъ, боле зрломъ період своей дятельности. Какъ охотно геній посвящаетъ свой досугъ обработк пустячнаго сюжета, если онъ замчаетъ, что этотъ сюжетъ собираетъ вокругъ себя толпу благосклонной публики! Такимъ образомъ и нашъ Гёте не пренебрегалъ обработкою либретто ‘Волшебной, флейты’ и забавныхъ характеровъ весьма посредственныхъ комедій. Пьесы въ род Тита и Перикла были наиболе доступны горизонту обыкновенной публики. Что Периклъ весьма удачно пришелся по вкусу публики, это извстно изъ положительныхъ свидтельствъ: на заглавіяхъ его изданій онъ называется пьесой, ‘возбуждающей сильное удивленіе’, въ прологахъ къ другимъ комедіямъ — счастливою пьесой, самый прологъ къ Периклу говоритъ, что эта пснь поется на празднествахъ, читается для отдохновенія господами и дамами. Такое сочувствіе возбуждалъ къ себ сюжетъ, заимствованный изъ греческаго романа V—VI столтія. Исторія, героемъ которой всюду былъ Аполлоній Тирскій, только на англійской сцен названный Перикломъ, перешла изъ Пантеона Готфрида Витербо во весь міръ, во вс языки, въ романахъ, народныхъ книгахъ и стихотвореніяхъ.
Въ Англіи этотъ разсказъ былъ переведенъ еще на англосаксонское нарчіе. Сочинитель разбираемой нами пьесы могъ воспользоваться ею въ двухъ англійскихъ передлкахъ: въ прозаическомъ перевод gesta Romanorum, сдланномъ Лоренцомъ Твиномъ подъ заглавіемъ: образцы плачевныхъ приключеній (pattern of painfull ad ventures, 1576 г.) и въ поэтическомъ разсказ ‘Исповдь влюбленнаго’ (confessio amantis), написанномъ ране 1393 года Джономъ Гоуеромъ, современникомъ Чосера. Оба эти источника напечатаны Колльеромъ въ шекспировой библіотек. Сказаніе объ Аполлоніи вошло въ разрядъ тхъ общелюбимыхъ романовъ, коихъ содержаніе такъ часто передлывалось въ драматическую форму во времена Шекспира. Многообразіе приключеній и дйствій увлекало народъ, жадный до зрлищъ, подобно тому, какъ и у насъ романтическія комедіи Коцебу пользовались большимъ успхомъ наряду съ произведеніями Гёте и Шиллера. Любовь къ сюжету Перикла перешла такимъ образомъ съ эпической формы на драматическую, какъ ни груба была его драматическая передлка. Въ этой пьес искусство переработывать разсказъ въ драматическое дйствіе, то самое искусство, которымъ Шекспиръ съ самыхъ раннихъ поръ овладлъ какъ мастеръ, является еще на степени младенчества. Эпосъ только частями переложенъ въ сцены, что не могло быть изображено въ дйствіи, то дополнялось разсказомъ или мимическими картинами, прологи весьма выразительно вложены въ уста стародавнему повствователю Гоуеру, представлено такъ, какъ будто онъ показываетъ зрителямъ пьесу, и гд дйствіе пріостанавливается, тамъ онъ продолжаетъ его своимъ разсказомъ, подобно площадному пвцу, показывающему слушателямъ свои клеенчатыя картины, онъ указываетъ на появляющіяся нмыя лица и изображенія, сопровождая это четырехстопными ямбами на архаическомъ нарчій древнихъ источниковъ, звучавшими во времена Шекспира такъ же странно, какъ для насъ звучатъ теперь диковинные стихи Ганса Сакса. Прологъ даже съ добродушнымъ юморомъ осмиваетъ быстро-смняющія другъ друга сцены, въ которыхъ зритель пролетаетъ всю жизнь героя отъ юности его до глубочайшей старости, медленноходная стопа стиха принуждена нести на себ крылатое время и призывать себ на помощь весь полетъ воображенія слушателей, дабы сократить долгія мили и переплыть моря въ орховой скорлуп. Здсь нтъ единства дйствія, а есть одно только единство личности, здсь нтъ внутренней необходимости совершающагося передъ зрителемъ, а есть вншнее насиліе: слпой случай властвуетъ надъ приключеніями героя. Даже единство мысли, въ томъ вид, какъ его обыкновенно полагалъ Шекспиръ основою, душою своихъ пьесъ, не связываетъ частей этой трагедіи, много много если одна моральная тенденція соединяетъ въ одно цлое начало и конецъ этой пьесы. Самъ поэтъ въ заключеніе пьесы влагаетъ въ уста прологу — Гоуеру (въ его повствованіи онъ и нашелъ эту мораль) указаніе на рзкую нравственную противоположность между дочерью Антіоха, которая, утопая въ блаженств, безъ всякаго прельщенія и искушенія, живетъ въ самомъ противуестественномъ прелюбодйств, и дочерью Перикла, которая, угнетаемая несчастіемъ, среди насилія и соблазна, остается святою и обращаетъ гршниковъ къ святости. Какъ въ Тит Андроник положена въ основаніе и дважды, даже трижды выставлена на видъ страсть къ отмщенію въ чистыхъ и нечистыхъ ея побужденіяхъ и проявленіяхъ, такъ здсь противоположность между цломудріемъ и прелюбодйствомъ составляетъ нравственное ученіе, которое, по образцу моралей, проглядываетъ яркою сшивною нитью въ начал и въ конц пьесы. Все это, какъ всякій видитъ, далеко отстоитъ отъ того тонкаго художническаго пріема, которымъ Шекспиръ обыкновенно скрывалъ нравственное ученіе въ дйствіи и событіи. но какъ ни выразительно выставлена въ Перикл мораль, все таки вс посредствующія сцены пьесы нисколько не вяжутся съ основною ея мыслью: иначе не нужно было бы объяснять, какъ возникла героиня второй ея половины или проводить героя изъ юношескаго возраста въ старческій черезъ рядъ ничтожныхъ и сухихъ сценъ. Почти вс англійскіе критики единогласно исключаютъ этотъ скелетъ причудливой, грубой, написанной плохими виршами пьесы изъ числа сочиненій Шекспира. Извстно, что существовала старинная пьеса этого имени: въ эту-то пьесу Шекспиръ внесъ нкоторыя черты, и эти черты можно съ большимъ правомъ назвать мастерскими чертами, нежели т, которыя были, по всей вроятности, внесены имъ въ Тита Андроника.
Кто станетъ внимательно читать Перикла, тотъ легко найдетъ, что вс т сцены, которыя въ основ своей заключаютъ дйствительность, гд развиваются сильныя страсти, преимущественно т сцены, гд выведены Периклъ и Марина, съ поразительною полнотою выступаютъ изъ тощаго цлаго. Нельзя не узнать здсь руки Шекспира, таково, напримръ, мастерское тонкое очертаніе преступной любви въ начал пьесы, такова сцена бури на мор (III, 1), и въ особенности въ послднемъ акт сцена свиданія Перикла съ дочерью, имющая и въ разсказ Твина особенную прелесть, представляетъ намъ такое изображеніе, которое можетъ быть поставлено на ряду сълучшими страницами нашего поэта. Глубокомысленный оттнокъ рчи, метафоры, краткость, исполненная содержанія, достоинство, сообразное съ природою, вс эти своеобразныя черты шекспировой рчи — выступаютъ здсь наружу. Но и вс эти сцены, сравнительно боле совершенныя и боле полныя,— суть не боле какъ очерки, даже об главныя личности пьесы нельзя назвать иначе, какъ силуэтами, но все это мастерскіе очерки и силуэты, и притомъ они поражаютъ насъ необыкновенною тонкостію очертаній въ сравненіи съ боле развитыми изображеніями варварскихъ характеровъ въ Тит Андроник. Роль, которую приходится играть Марин въ дом разврата, есть необычайная роль, основы для этой сцены уже даны были поэту въ старинномъ повствованіи, ему предстояло только утвердить ихъ на самомъ характер героини. Когда передъ нами является эта Марина, вооружающая противъ себя зависть своими прелестями и дарованіями, и въ тоже время обезоруживающая коварный умыслъ, когда она проходитъ по сцен, разсыпая цвты въ память своей умершей кормилицы, когда мы узнаемъ въ ней существо до такой степени нжное, что она никогда не могла убить мухи, и даже разъ плакала о червяк, котораго раздавила нечаянно, когда ея отецъ характеризуетъ намъ ее такими словами: ‘она — чертогъ, въ которомъ должна жить внценосная истина, она олицетворенное терпніе, обращающее въ ничто вс ухищренія разврата’, — когда мы видимъ все это, мы сознаемъ, что это такая натура, которая среди самыхъ порочныхъ людей въ состояніи уберечь свою чистоту, которая даже, по выраженію ея гонительницы — можетъ дьявола обратить въ пуританина. Характеръ этотъ понятенъ и ясенъ какъ день, характеръ Перикла задуманъ глубже. Натанъ Дрэкъ видлъ въ немъ человка, окрыляемаго надеждой, смлаго, предпріимчиваго, образецъ рыцарства, врнаго служителя славы и любви. Вотъ какъ сходится иногда восхваленіе съ непониманіемъ. Этотъ романтическій страдалецъ представляетъ намъ скоре такія рзкія черты, которыя отнимаютъ у него всякое сходство съ рыцаремъ. Глубина души и нкоторый оттнокъ меланхолій придаютъ его характеру ту раздражительную впечатлительность, которая въ минуты незлобиваго настроенія души длаетъ его равнодушнымъ къ опасности, а въ минуты озлобленія противъ людскаго коварства длаетъ ‘го скоре робкимъ, нежели смлымъ, ожесточеннымъ, но не предпріимчивымъ. Причины, которыя побудили его отважиться искать съ опасностію жизни руки антіоховой дочери, не изображены поэтомъ предварительно, какъ бы слдовало ожидать, а слегка указаны впослдствіи. Человкъ, который, увидвъ позоръ, готовый распространиться на его семью, съ такою быстротою и съ такимъ остроуміемъ распознаетъ опасность, ему угрожающую, человкъ, который умлъ въ одно мгновеніе разгадать злобное сердце своего порочнаго отца изъ того только, что онъ не краснетъ за свой позоръ и становится особенно гибокъ и уклончивъ, когда этотъ позоръ сталъ явенъ, человкъ, который и вслдствіе благонравія, и вслдствіе ума своего не только не ршается открыть кому нибудь свои подозрнія, но даже едва отваживается высказать ихъ передъ самимъ собою, человкъ, который глубокомысленно взвшиваетъ свое положеніе, человкъ, который уметъ задавать загадки, можетъ, надо предположить, и разршать ихъ. И онъ-то, у кого фантазія отъ страха, однажды возбужденнаго, наполнена представленіями тысячи опасностей, у кого душа охвачена самымъ тяжелымъ и мрачнымъ настроеніемъ, онъ и въ эти минуты являетъ такія необыкновенныя свойства духа, что, опираясь преимущественно на нихъ, а не на счастье, онъ можетъ отваживаться разршать угрожающія загадки дочери Антіоха. Волненіе, страхъ и недовріе влекутъ его странствовать по блу свту, въ счастіи бросаютъ его въ Пентаполисъ, въ опасности загоняютъ въ Антіохію. Склоняясь передъ несчастіемъ, будучи боле благороденъ и нженъ, нежели отваженъ, онъ заботливо укрываетъ себя, и совершенно въ другомъ уже положеніи, опасается тхъ же самыхъ засадъ, какія грозили ему у Антіоха, Все это намренныя добавленія послдняго автора, который обработывалъ этотъ сюжетъ, потому что въ первоначальномъ сказаніи и въ англійскихъ разсказахъ, Периклъ открываетъ и свое имя, и свое происхожденіе съ самаго начала. Чувствительность его натуры, которая длаетъ его заботливымъ въ минуты спокойной дятельности, сообщаетъ ему безпокойство въ несчастій и лишаетъ его стойкаго сопротивленія въ страданіяхъ. То же самое волненіе, то же безсиліе устоять противъ скорбнаго чувства, та же внутренняя перемна, которую онъ самъ замчалъ въ себ въ первомъ акт посл приключенія въ Антіохіи, все это, мы видимъ, возрастаетъ въ немъ посл предполагаемой смерти его жены и младенца: какъ тогда онъ бросается странствовать по свту и предается безграничной печали, забывая и людей, и самого себя, пока неузнанная имъ дочь приводитъ его въ себя, и онъ наконецъ узнаетъ и дочь, и жену, и самого себя. Неистовый переходъ отъ горя къ радости изображенъ здсь такъ же мастерски, какъ прежде внезапныя перемны надежды, и счастія на меланхолію и печаль. Мы сказали уже, что это все набросано очерками, но для великаго актера въ этой роли открыто широкое поприще — обращать эти очертанія въ боле опредленные образы. Вотъ почему мы высказали выше такое предположеніе, что Шекспиръ избралъ для обработки эту въ другихъ отношеніяхъ очень слабую пьесу только для того, чтобы дать поводъ своему другу Бурбеджу, который игралъ роль Перикла, выказать свой талантъ надъ одною лишнею сценическою трудностію.
Мы считали бы это несомнннымъ, если бы, какъ убжденъ Колльеръ, эта пьеса была обработана Шекспиромъ только въ 1609 году, когда она въ первый разъ появилась въ печати съ присовокупленіемъ: ‘въ недавнее время представленная на сцен’. Въ такомъ случа, разсматривать эту пьесу здсь было бы неумстно. Но Драйденъ въ пролог, написанномъ имъ въ 1675 году къ Цирце Карла Давенанта, называетъ Перикла именно первою пьесою Шекспира, и извиняетъ этимъ ея недостатки. Надо сознаться, трудно поврить, чтобы Шекспиръ, даже съ тою цлію, какую мы указали выше, въ эпоху высшаго своего развитія и зрлости захотлъ себ впервые усвоить такую пьесу какъ Периклъ. Если сравнить сцены соблазна въ четвертомъ акт съ подобными же сценами въ комедіи: Мра за мру, написанной ране 1609 года, то не захочешь врить, чтобы Шекспиръ написалъ въ это время такія переслащенныя сцены, или даже оставилъ ихъ въ пьес, которую взялся передлать. Вотъ почему мы скоре готовы принять (заодно со Стоунтономъ), что Шекспиръ усвоилъ себ эту пьесу вскор посл того, какъ она вышла изъ рукъ перваго автора, т. е. около 1590 года. Очень можетъ быть, что около того времени, какъ она была напечатана съ означеніемъ имени Шекспира (1609), она была возобновлена на сцен для Бурбеджа и достигла новой извстности черезъ игру этого актера. Что она возбудила къ себ тогда живое вниманіе, видно уже изъ того, что изъ нея, какъ пьесы современной, и изъ Твинова разсказа, Георгъ Вилькенъ составилъ въ 1G08 году повсть: ‘Исторія Перикла въ томъ вид, какъ она въ недавнее время была представлена достойнымъ и древнимъ поэтомъ Гоуэромъ’ {Изъ экземпляра, принадлежащаго Цюрихской библіотек, вновь изданнаго Тихо Моммзеномъ. Ольденбургъ, 1867.}. Въ этой повсти мы можемъ удобно вычитать ямбическіе стихи и отдльныя мста нашей драмы, переложенной въ прозу, но такимъ образомъ, что пьеса была въ рукахъ составителя повсти въ боле пространномъ вид, нежели какъ дошла до насъ. Шекспирово перо (такъ легко отличить его всюду) даетъ себя чувствовать въ прозаическомъ переложеніи такими оборотами, которыхъ нтъ теперь въ пьес, но которые непремнно должны были быть произнесены на сцен. Когда Периклъ (III, 1) беретъ на руки свое дитя, родившееся на мор во время бури, онъ говоритъ о немъ: тебя такъ сурово привтствуетъ міръ, какъ онъ не привтствовалъ ни одного принца. Къ этому въ новелл прибавлено (44 стр. по изданію Моммзена): бдный вершокъ природы (poor inch of nature),— только три слова, но какъ въ нихъ слышится для каждаго шекспировская рчь! Такъ что въ настоящее время мы читаемъ эту пьесу не въ томъ вид, въ какомъ Шекспиръ въ первый разъ приложилъ къ ней руку, и не въ томъ, въ какомъ она окончательно была имъ обработана.

ГЕНРИХЪ VI.

Наши замчанія объ обихъ пьесахъ, нами разсмотрнныхъ, были существеннымъ образомъ критическаго характера, потому что, дйствительно, намъ не столько важно было опредлять ихъ незначительное достоинство, сколько ихъ происхожденіе и то участіе, которое принималъ Шекспиръ въ ихъ обработк, точно такъ же и при разсмотрніи трехъ частей исторіи Генриха VI наши изслдованія будутъ имть преимущественно критическій характеръ, въ особенности касательно первой части, которую слдуетъ изучать совершенно отдльно отъ двухъ послднихъ. Об послднія части Генриха VI были обработаны Шекспиромъ по существовавшему до него оригиналу, который, вроятно, съ ранняго времени навелъ Шекспира на мысль не только устоитъ себ обработкою об эти части, но и примкнуть къ нимъ весь рядъ своихъ историческихъ драмъ, какъ въ отношеніи фактовъ, такъ и въ отношеніи руководящей идеи. Съ другой стороны, источникъ первой пьесы намъ неизвстенъ, она по содержанію своему весьма слабо связана съ двумя послдними частями, и эта связь лишь впослдствіи внесена въ пьесу.
Дв послднія части заключаютъ въ себ противоположность тому, что изображается въ Ричард II и Генрих IV. Какъ въ этихъ пьесахъ представлено возвышеніе ланкастерскаго дома, такъ въ двухъ послднихъ частяхъ Генриха VI представлено возмездіе за іоркскій домъ. Первая часть, напротивъ того, въ первоначальномъ своемъ вид, изображала лишь войны съ Франціей’ при Генрих VI и внутренніе раздоры, порожденные потерями во Франція. Сатирикъ Томасъ Нашъ въ 1592 году, въ своемъ сочиненіи: Pierce Penniless’ supplication to the devil, намекаетъ на какую-то пьесу, гд храбрый Тальботъ, бичь французовъ, какъ бы воскреснувши изъ гроба, вновь торжествуетъ на сцен. Есть ли это указаніе на нашу пьесу, или на другаго Генриха VI, который, какъ намъ извстно, былъ игранъ въ 1592 году обществомъ Генслова, во всякомъ случа для насъ важно то, что это есть главный предметъ пьесы, а все, что касается возвышенія Іорка и его политическихъ плановъ, то это было, безъ сомннія, прибавлено уже Шекспиромъ для того, чтобы связать пьесу съ двумя послдующими ея частями. Всякое другое участіе Шекспира въ созданіи этой пьесы, кром указаннаго нами, можно ршительно отвергнуть: со времени Мэлона, написавшаго пространный разборъ трехъ частей Генриха VI, до Дэйса, въ Англіи всего чаще отвергаютъ всякое участіе Шекспира въ созданіи этого перваго отдла пьесы. Дйствительно, самое выставленіе на показъ многосторонней учености, уже не похоже на Шекспира, какъ не похоже и правописаніе пьесы. Кольриджъ предлагалъ читателю сравнить рчь Бедфорда въ начал пьесы съ блыми стихами Шекспира въ первыхъ подлинныхъ его пьесахъ, и если онъ въ ней, найдетъ что нибудь шекспировское, то можно будетъ про него сказать, что у него есть уши, но нтъ уха. Если содержаніе пьесы и побудило Шекспира усвоить ее себ для пополненія двухъ послдующихъ ея частей, то все таки участіе его въ созданіи ея было, безъ сомннія, очень не велико. Съ другой стороны, нельзя допустить, чтобы онъ, по тогдашнему обыкновенію, съ самаго начала трудился надъ этою пьесою въ сообществ съ другими авторами: мы убждены, что человкъ съ такимъ сознаніемъ своего достоинства, какъ Шекспиръ, долженъ былъ еще въ раннюю пору своей дятельности сознать всю несообразность такого обыкновенія. Впрочемъ весьма вроятно, что пьеса эта, взятая имъ для передлки, въ одно и то же время занимала много рукъ: по крайней мр слды этихъ рукъ можно различать очень явственно.
На этой пьес всего лучше доказать, какъ не писалъ свои драматическія произведенія Шекспиръ, когда онъ оставался самимъ собою. Его историческія пьесы слдуютъ во всемъ, что касается историческихъ фактовъ, хроник Голиншеда и держатся строго ихъ порядка и послдовательности, пренебрегая всякимъ миомъ. Первая часть Генриха VI напротивъ того слдуетъ другому историческому повствованію (Голля) и прибавляетъ только нкоторыя подробности изъ Голиншеда и другихъ неизвстныхъ источниковъ, грубйшіе историческіе промахи, перепутываніе лицъ, замчательная путаница въ лтосчисленіи и сверхъ того рядъ неисторическихъ приставокъ характеризуютъ обработку этой исторіи, чего нигд не позволялъ себ Шекспиръ. Исторія овернской графини, утроенная трусость Фастольфа, вторичное занятіе Орлеана Тальботомъ, внезапное нападеніе на Руанъ, взятіе въ плнъ Маргариты Суффольконъ — все это выдумки, происшедшія отчасти изъ патріотическаго рвенія. Не таковъ бывалъ въ другихъ случаяхъ взглядъ Шекспира на драматическую исторію, которую онъ всюду возможно строго прикрплялъ къ достоврному|историческому преданію. Подробное изложеніе такихъ историческихъ ошибокъ не можетъ входить въ нашъ планъ, потому что мкг не съ этой точки зрнія вознамрились разсматривать историческія пьесы Шекспира, достаточно будетъ съ нашей стороны указать читателю на два тома комментаріевъ на историческія пьесы Шекспира Куртенё, гд предметъ разсматривается исключительно съ этой точки зрнія.
Если разсматривать пьесу съ точки зрнія чисто драматической, какъ трудъ, предназначаемый для сцены, то она представляетъ, какъ мы уже сказали, поучительный примръ противоположности тому, какъ обыкновенно въ другихъ случаяхъ поступалъ Шекспиръ. Въ ней нтъ никакого единства дйствія, нтъ даже единства личности, какъ это было въ Перикл. Если вглядться пристально въ отдльныя сцены, то он до такой степени представляются лишенными внутренней связи, что ихъ можно выбрасывать по нскольку вдругъ, и пьеса не сдлается отъ того хуже, а даже, пожалуй, выиграетъ, но такой попытки нельзя производить черезъ мру даже надъ Перикломъ. Достаточно сознать это хотя поверхностно, чтобы почувствовать, до какой степени драматическія произведенія до Шекспира далеки были отъ того правильнаго внутренняго строя, который не допускаетъ раз-! дробленія безъ искаженія.
Можно выбросить въ первой части Генриха VI сцену между Тальботомъ и графинею Овернской, и пьеса потеряетъ лишь несущественную драматическую и историческую приставку. Можно исключить сватовство Суффолька за плнную Маргариту, и всякій найдетъ, что въ такомъ случа 3-я сцена съ 4-ю сценою V акта гораздо естественне сливается въ одну: казнь двы Орлеанской, которая теперь совершенно безполезно отсрочивается, примкнетъ тогда къ предыдущему, и для этого не понадобится измнить ни одной строки. Если это явленіе считать приставкою, то послдняя сцена У акта, состоящая съ нимъ въ связи, сцена, гд король избираетъ себ въ супруги Маргариту, тоже должна быть прибавочною. Такъ выбросимъ и ее, и тогда окажется, что пьеса, оканчиваясь винчестерскимъ миромъ (V, 4), иметъ полное заключеніе, гораздо боле согласное съ главнымъ ея содержаніемъ.
Такъ какъ сцены, гд является Тальботъ, и гд представлена смерть его сына (IV, 5, 6), имютъ отношеніе къ главному герою пьесы, то нтъ сомннія, что он существовали уже въ первоначальной обработк драмы, но нельзя согласиться, чтобы он принадлежали тому же самому автору, который написалъ главныя части пьесы. Он имютъ лирически-элегическій оттнокъ, самъ по себ не лишенный поэтической прелести, но ужъ вовсе не драматическій. Вотъ почему, совершенно противуположно Кольриджу и Колльеру, мы мене всего видимъ въ этой сентиментальной стру перо Шекспира.
Сцену смерти Мортимера (II, 5) и его политическое наставленіе Іорку, можно также пропустить и не замтить никакой потери. Слдующая затмъ первая сцена третьяго акта примкнетъ тогда тсно къ предъидущей сцен раздора. Скажемъ боле: все явленіе въ храмовомъ саду, гд возникаетъ распря между алой и блой розой, и затмъ все что слдуетъ за этой сценой и относится къ Іорку и его престолонаслдственнымъ отношеніямъ къ Ланкастеру, все это можно выпустить, и тогда останется пьеса, съ большимъ единствомъ изображающая войны во Франціи и рядомъ съ ними домашнія междоусобія, вслдствіе которыхъ произошли неудачи въ войн съ Франціею, и дло Англіи потерпло такое громадное паденіе. Даже самое это вліяніе междоусобновраждующихъ партій на ходъ войны съ Франціею, кажется, не было во всей полнот положено въ основаніе первоначальной пьесы. Вторженіе вражды между Соммерсетомъ и Іоркомъ въ ходъ войны, и ея вліяніе на смерть Тальбота, по всей постановк относящихся сюда сценъ, кажется прибавкою послдняго изъ обработывателей этой пьесы. Тальботъ находится въ затруднительномъ положеніи, въ двухъ сценахъ къ ряду Люси упрашиваетъ герцоговъ Соммереета и Іорка придти на помощь въ Тальботу (IV, 3, 4), и эти сцены, вставленныя между элегическими сценами, въ которыхъ является Тальботъ, рзко отличаются отъ нихъ своимъ стилемъ. Соммерсегъ и Іоркъ отказываются подать помощь вслдствіе взаимной вражды, изъ этого Люси предвидитъ паденіе Тальбота, и оплакиваетъ его погибель, какъ будто уже совершившуюся. Затмъ слдуетъ сцена тальботовой смерти, имя Іорка едва упоминается въ ней, и то только для связи между этими двумя явленіями, о вражд его съ Соммерсетомъ и не упомянуто.
Затмъ является Люси надъ трупомъ Тальбота, и оплакиваетъ его смерть такимъ тономъ, какъ будто онъ объ этомъ ничего не зналъ и вовсе этого не предвидлъ.
Если отдлить вс эти дйствія между Іоркомъ и Соммерсетомъ, Мортимеромъ и Іоркомъ, Маргаритой и Суффолькомъ, и читать ихъ особо, про себя, то передъ нами явится рядъ сценъ, въ которыхъ шекспировское изложеніе историческихъ предметовъ обнаружится въ томъ вид, въ какомъ оно могло существовать у начинающаго Шекспира. Здсь мы встртимъ и остроумный, искусно-веденный разговоръ, здсь увидимъ мы зародыши его, исполненнаго образовъ, языка, здсь тонкія, остроумныя возраженія, здсь изысканные обороты рчи. въ сцен смерти Мортимера, гд онъ преподаетъ Іорку урокъ глубоко-притворной и скрытной политики, уже и Галламъ видлъ ту шекспировскую задушевность и то знаніе людей, которымъ отличаются подобныя патетическія и политическія сцены другихъ его пьесъ, все это не съ тою полнотой и мастерствомъ, какъ впослдствіи, но уже въ такихъ начаткахъ, по которымъ можно предугадывать будущее развитіе. Наконецъ, эти сцены рзко отличаются отъ тривіальныхъ, скучныхъ сценъ войны и тхъ, гд то напыщенно, то слишкомъ площадно изображены распри между Глостеромъ и Винчестеромъ. Т и другія держатся, такъ сказать, на обычной столбовой дорог поэтическаго искусства, и заключаютъ въ себ, конечно, столько живаго поэтическаго матерьяла, сколько, естественно, въ состояніи разбрасывать безъ разбора молодое, игривое искусство,— словомъ, столько, что Шиллеръ могъ заимствовать отсюда нсколько изящныхъ чертъ для своей Орлеанской Двы, почерпнуть отсюда даже самую идею своей трагедіи. Если согласиться, что вс эти сцены только внесены Шекспиромъ впослдствіи, то можно вполн объяснить себ и то, для чего именно онъ внесъ ихъ. Он тснйшимъ образомъ связываютъ эту первую часть со второю и съ третьей, съ которыми она иначе не имла бы никакой связи. Іоркъ, главный герой двухъ послднихъ частей, является здсь въ начальныхъ частяхъ своего характера, Маргарита, которая тамъ на ряду съ Горкомъ, главная героиня, здсь только что возникаетъ, послдняя сцена первой части съ особеннымъ намреніемъ поставлена въ тснйшую связь съ начальною сценою второй части. Шекспиръ поставилъ даже своего Ричарда II, гораздо позже написаннаго, въ очевидное драматическое соотношеніе съ разбираемыми нами вносными сценами, потому только, что Ричардъ II состоитъ въ исторической противуположности съ этими частями Генриха VI. Какъ тамъ опасное возвышеніе ланкастерскаго дома беретъ свое начало изъ поединка между Норфолькомъ и Генрихомъ, такъ здсь распря двухъ розъ начинается вызовомъ Вернона къ Бассету, какъ тамъ слабый Ричардъ сначала унижаетъ Ланкастера и угрожаетъ ему, потомъ щадитъ его и возвышаетъ его своею пощадою, такъ здсь молодой, слабый Генрихъ VI освобождаетъ изъ подъ своего ига огорченнаго, лишеннаго чести Іорка на его же собственную погибель. Выходитъ, значитъ, что Шекспиръ, прибавивъ эти сцены въ 1-й части Генриха VI, сдлалъ эту пьесу еще безсвязне, нежели она была первоначально, но за то онъ такъ связалъ между собою вс три части, что он представляютъ исполненную единства картину царствованія Генриха VI, и вмст съ тмъ возвышеніе Іорка образуетъ здсь самый полный pendant возвышенію ланкастерскаго дома, которое онъ, вроятно, уже задумывалъ изобразить, когда трудился надъ Генрихомъ VI.
Итакъ, мы разсматриваемъ дв послднія части Генриха VI какъ одну пьесу, какъ драматизированную историческую хронику въ десяти актахъ: ни вншнее построеніе, ни внутренняя мысль не разъединяютъ этихъ двухъ частей иначе, какъ чисто механически. Происшествія во Франціи, составляющія главный предметъ первой части, отодвинуты здсь на задній планъ, читатель едва замчаетъ мимоходомъ брошенныя мста, гд говорится, что Соммерсета посылаютъ во Францію, и потомъ, что онъ вполн утрачиваетъ для Англіи эту драгоцнную добычу. Содержаніемъ обихъ частей служитъ борьба ланкастерскаго дома съ іоркскимъ, упадокъ англійскаго могущества при слабомъ, святомъ Генрих VI, и возвышеніе Іорка, отца Ричарда III. Впослдствіи Шекспиръ воспроизвелъ драматически противуположность этому,— возвышеніе ланкастерскаго дома, случившееся прежде, торжество Болинброка надъ слабымъ, суетнымъ Ричардомъ II. Въ одномъ мст второй части (IV, 1), составляющемъ собственность Шекспира, сдлано опредленное указаніе на то, что паденіе Генриха VI есть отмщеніе за нечестивое убіеніе Ричарда II Ланкастерами. На основаніи другихъ мстъ можно доказать, что у Шекспира была подъ рукою хроника Голиншеда, когда онъ передлывалъ оригиналы обихъ послднихъ частей Генриха VI: за этой первой изъ своихъ историко-драматическихъ работъ онъ могъ уже окинуть взоромъ всю исторію борьбы двухъ домовъ, постигнуть и оцнить ея поэтическое и историческое достоинство, и заране начертить себ планъ цлаго ряда историческихъ пьесъ, къ выполненію котораго онъ и приступилъ вскор посл перваго своего труда.
Выше мы уже замтили, что Шекспиръ въ двухъ послднихъ частяхъ Генриха VI только передлалъ оригиналы двухъ пьесъ, которыя сохранились до нашего времени и изданы вновь Галливеллемъ въ числ сочиненій такъ называемаго ‘шекспировскаго общества’ {‘The first part of the contention betwixt the two famous bouses of York and Lancaster’ и ‘The true tragedy of Richard duke of York’. Древнйшіе экземпляры — 1594 и 1595 года, и на нихъ нтъ Шекспирова имени. Трагедія о герцог іоркскомъ была играна слугами графа Пемброка, для которыхъ обыкновенно писалъ Гренъ, а никакъ не Шекспиръ. Посл смерти Шекспира нкто Паньеръ напечаталъ ихъ къ 1619 году, съ именемъ Шекспира. Онъ же издалъ и нкоторыя другія сомнительныя и подложныя пьесы Шекспира.}. Сравнивать эти произведенія, которыя по весьма естественнымъ соображеніямъ приписываются Роберту Грину, съ шекспировскими передлками ихъ, значитъ заглянуть въ таинственную мастерскую его юнаго поэтическаго генія. Если бы вліяніе этихъ пьесъ на Шекспира ограничилось только тмъ, что он устремили его взоръ на высшій историческій міръ, то и въ этомъ случа за ними слдовало бы признать ршительное значеніе въ исторіи его духовнаго развитія.
На долю англійской сцены выпало необыкновенное счастіе въ томъ отношеніи, что она въ самомъ начал своего развитія напала на сюжеты изъ отечественной исторіи. Источники, изъ которыхъ черпали драматурги въ другихъ случаяхъ: рыцарскіе романы, древніе миы и историческія сказанія, новеллы и народныя книги, описывающія разныя чудныя приключенія, отличались большою неестественностію и еще большимъ безвкусіемъ. Искусство драматическихъ поэтовъ было слабо, гамъ, гд сюжетъ давалъ слишкомъ много простору ихъ свободной фантазіи, тамъ являлось каррикатурное искаженіе: возникали пьесы въ род Тита или Перикла. Въ наивныхъ и простыхъ хроникахъ отечественной исторіи, въ этихъ гражданскихъ воинахъ, драматурги находили, напротивъ того, богатое, обширное содержаніе, природу, имъ доступную и съ ними однородную, дйствующій народъ имъ знакомый, выдающіеся характеры, понятные имъ, они находили тутъ обильный готовый запасъ психологической правды, которой они напрасно искали въ своихъ романтическихъ попыткахъ. Какъ разъ въ то время, какъ Шекспиръ начиналъ свою дятельность, эта отечественная драма пускала, какъ мы видли, свои первые ростки. Въ числ первыхъ драматическихъ исторій мы назвали гринова Генриха VI, эта пьеса превосходитъ почти вс дошекспировскія произведенія этого рода. Мстами въ ней историческая хроника только просто и даже сухо переложена въ сцены, но именно это тмъ живе и доказываетъ достоинство сюжета, заимствованнаго изъ простой дйствительности, и имющаго свое внутреннее значеніе.
Наши читатели не знаютъ обихъ этихъ пьесъ, и потому не могутъ сравнить ихъ съ шекспировскою передлкой, но мы все-таки считаемъ нужнымъ разсмотрть ихъ въ ихъ первоначальномъ вид, дабы показать, что нашелъ въ нихъ Шекспиръ, что было въ нихъ возбудительнаго для его собственныхъ историческихъ драмъ, и что онъ прибавилъ къ нимъ въ своемъ собственномъ Генрих VI (2 и 3 части).
Когда Тикъ утверждалъ, что ни одна изъ самыхъ лучшихъ и возвышеннйшихъ пьесъ Шекспира не можетъ сравниться съ его историческою трагедіею ‘Генрихъ VI’ относительно плана, когда онъ говорилъ, что при чтеніи этой пьесы духъ читателя растетъ вмст съ ея содержаніемъ, когда Ульрици называлъ композицію этой пьесы чисто шекспировскою, то очевидно, что оба критика не отдляли при этомъ формы отъ содержанія и не сравнивали хроникъ, изъ которыхъ эти драмы заимствованы, съ поэтическою ихъ обработкою. Само собою разумется, что нечего слишкомъ много говорить о план и ход той пьесы, которая, за немногими исключеніями и погршностями, совершенно просто слдуетъ ходу хроники, какъ бы снимая одинъ за другимъ отдльные слои сюжета, подобно хроник, выводитъ рядъ сценъ, которыя (какъ напримръ анекдотъ объ оружейник и хромомъ Симпкокс) находятся въ весьма слабой связи съ великимъ ходомъ цлаго. Кто станетъ читать разсказы Голля и Голиншеда наряду съ Генрихомъ VI, тотъ замтитъ весьма точныя выписки изъ текста въ такихъ мстахъ, гд онъ этого всего мене ожидаетъ. Возстаніе Кода, представленное во второй части Генриха VI такими народно-юмористическими чертами, до такой степени подготовлено историческимъ источникомъ, что въ хроник Сентъ-Альбана мы встрчаемъ почти буквально самыя рчи заговорщиковъ, какъ это видно изъ выписокъ, которыя привелъ Стоу въ своемъ разсказ о возмущеніяхъ Ватъ-Тейлера и Джека Строу. Отдльныя высокопоэтическія мста, какъ напримръ предсказаніе Генриха VI о Ричмонд, смлый отвтъ плннаго принца Валлійскаго, умерщвленіе молодаго Рутланда и др. не только заимствованы изъ хроники, но даже послдняя сцена производитъ и у Голиншеда потрясающее поэтическое впечатлніе. Тамъ, гд въ этихъ пьесахъ, по выраженію Тика, духъ читателя растетъ вмст съ предметомъ, тамъ это же самое происходитъ и при чтеніи хроникъ. Чтобы убдиться въ этомъ, стоитъ только на ряду со второю частью читать т мста изъ Голинмеда, гд вслдъ за умерщвленіемъ Глостера, исторія становится богаче содержаніемъ и начинаетъ боле приковывать вниманіе читателя,— словомъ, точно такъ же, какъ и драма. Высокое, привлекательное въ этихъ пьесахъ есть именно — ихъ содержаніе, но это содержаніе представляетъ не мене величія и привлекательности даже въ самой простой исторической форм. Зрлище этой громадной лавины взаимнаго столкновенія всхъ силъ въ государств, этотъ разрывъ всхъ связей, сдерживающихъ гражданскую жизнь, этотъ хаосъ, въ которомъ нечестіе поглощается нечестіемъ, преступленіе высится надъ преступленіемъ, и неумолимая Немезида слдуетъ по пятамъ за преступникомъ, — все это обладаетъ такимъ влекущимъ могуществомъ, что поэту ничего не остается вымышлять отъ себя: онъ самъ охваченъ и увлеченъ историческимъ содержаніемъ. Такая картина постепеннаго исчезанія всхъ государственныхъ силъ есть скоре изображеніе чисто-историческихъ истинъ и великихъ выводовъ опыта въ ихъ естественной связи и послдовательности, нежели начертаніе творческихъ красотъ, которыя дйствовали бы на читателя своимъ гармоническимъ сочетаніемъ. Но впечатлніе, производимое этою историческою картиною на нашу душу, потому такъ глубоко и такъ равносильно впечатлнію творческаго созданія, что въ ней есть та нравственная и поэтическая справедливость, которой мы непремнно требуемъ отъ каждаго произведенія поэзіи. Такая справедливость ощущается въ каждомъ историческомъ произведеніи великаго мастера, гд, какъ напримръ во вс революціонныя эпохи, побужденія, дйствія и судьбы людей раскрываются передъ нами во всей полнот и ясности. Во второй части пьесы, мы видимъ, какъ сначала протекторъ государства погибаетъ вслдствіе собственной своей слабости, а потомъ погибаетъ его жена вслдствіе своей преступной надменности. Они пали вслдствіе коварства знати, которая при всемъ разъединеніи, какое въ ней господствовало, соединилась однакоже для дурной цли и постоянно причиняла бдствія Англіи со временъ Ричарда II. Съ другой стороны паденіе Суффолька и возмущеніе Кэда представлено совершенно какъ будто заслуженное наказаніе аристократіи, какъ возстаніе страждущихъ низшихъ классовъ народа противъ гнёта, безсовстности и суровости олигархическаго правительства. За тмъ мы видимъ, какъ въ свою очередь быстро погибаетъ это народное правленіе жертвою собственнаго неистовства и безумія. На развалинахъ ловко обманутой знати и натравленнаго народа возвышается Іоркъ въ званіе новаго протектора, опираясь и на благосклонность народа и на собственныя свои воинскія дла и заслуги. Достигнувъ цли своихъ стремленій, онъ поддается, однако, искушенію нарушить свою клятву, — и мщеніе за то не замедлило воспослдовать, онъ палъ вмст со своимъ сыномъ, Рутландомъ, оглушительнымъ паденіемъ. Самъ король, стоящій въ бездйственной слабости и въ созерцательной набожности среди всеобщаго распаденія, какъ конечная, хотя и безсознательная его причина, самъ король въ свою очередь длается клятвопреступникомъ по наущенію королевы, и подпадаетъ подъ власть, а наконецъ и подъ мечь всхъ враговъ. Вслдъ на тмъ изъ крови Рутланда и валлійскаго принца возникаетъ новое смя мстительныхъ еудебъ. Падаетъ Клиффордъ, умертвившій Рутланда, Эдуардъ, присутствовавшій при убіеніи принца, колеблется на трон, падаетъ храбрый Барвикъ, измнившій напослдокъ своей прежней партіи изъ личной раздражительности. Среди всхъ этихъ бдствій и каръ, королева Маргарита проходитъ одна’безнаказанно, точно олицетворенная судьба, какъ будто нарочно для того, чтобы испытать впослдствіи самое утонченное мщеніе Немезиды: вступивши плнницею на тронъ, она какъ нищая свергнута съ его ступеней, она, по пословиц, загнала своего коня до смерти, она пережила себ,й, а горе всю свою славу, будучи сама источникомъ всхъ этихъ бдствій, она обречена выпить ихъ чашу до гущи, освшей на дн. Но все это развитіе, какъ всякій видитъ, есть только исторія, а не поэтическій планъ или композиція, даже самое это правосудное возмездіе, которое кажется столь поэтическимъ и стройно распредленнымъ, просто заимствовано изъ хроники. Въ томъ мст, гд изображается умерщвленіе принца валлійскаго (3-я часть, V, 5), въ хроникахъ Галля и Голиншеда мы встрчаемъ весьма выразительное замчаніе: ‘за такое безславное дло большая часть участниковъ въ немъ испили въ позднйшіе дни равную чашу, вслдствіе заслуженнаго возмездія и достойнаго наказанія Божія’. Въ такомъ дух писали повсюду въ то время исторію, да такъ пишутъ ее во вс первобытныя времена. Эта же мысль была впослдствіи проведена Шекспиромъ въ Ричард II съ такою же точно выразительностію въ отношеніи каждаго изъ сообщниковъ этого злодйства въ отдльности. Можно бы даже податься и на такое предположеніе, что Шекспиръ изъ этой пьесы и изъ этой исторіи: Генриха VI научился примнять въ своемъ искусств требованія поэтической справедливости. И тотчасъ же, въ продолженіи Генриха VI, въ Ричард III, онъ примняетъ эту справедливость даже ужъ слишкомъ ярко, до того ярко, что даже не везд можно назвать это примненіе поэтически прекраснымъ. За то во всхъ позднйшихъ своихъ произведеніяхъ Шекспиръ удовлетворяетъ этому требованію и въ высшей степени добросовстно, а во многихъ случаяхъ и удивительно тонко. Во всякомъ случа это требованіе перешло въ драматическое искусство нашего поэта не изъ какой-нибудь эстетической системы, не изъ первообраза древнихъ писателей, а чисто изъ того же самаго наблюденія надъ природою и судьбами человка, какое лежитъ въ основ древнйшихъ простодушныхъ бытописаній, и выражается въ томъ убжденіи, что человкъ повсюду является самъ слагателемъ своей судьбы.
Вотъ именно это многозначительное историческое содержаніе Робертъ Гринъ и уловилъ съ большимъ пониманіемъ дла въ обихъ своихъ пьесахъ, если только он дйствительно его пьесы. Но онъ драматизировалъ это содержаніе не съ одинаковою силою, а сообразуясь съ важностью предмета и съ тмъ, въ какой мр подробно онъ изложенъ въ историческомъ источник, доказательство, какъ мало было при этомъ художественныхъ соображеній. Великое различіе между искусствомъ до Шекспира и его драматическими хрониками и заключается именно въ томъ, что когда они одинаково слдуютъ историческому источнику, поэтъ нашъ выступаетъ во всемъ своемъ величіи тамъ, гд отъ него отстаетъ повствователь. Третій актъ второй части Генриха VI иметъ прочную и врную основу, народныя сцены возстанія Кэда ужъ и у Грина отличаются счастливою юмористическою живостію. Въ третьей части, первый актъ, изображающій паденіе Іорка, веденъ съ высокимъ паосомъ и безъ обычныхъ преувеличеній древнйшей драматической школы. Изъ рчей Іорка и Маргариты могъ Шекспиръ научиться неподдльному языку высокой страсти, и въ этихъ мстахъ ему не пришло на мысль добавить многое отъ себя. Въ второмъ акт, гд выдвигаются передъ зрителемъ сыновья Іорка, господствуетъ повсюду-мастерски изображенная воинственная сила, и здсь тоже Шекспиръ съ самымъ правильнымъ чувствомъ мры удержалъ свою руку отъ поправокъ. Но начиная съ третьяго акта, и въ особенности въ четвертомъ и въ пятомъ, гд вторично отражается въ маломъ вид исторія Генриха VI въ слабодушномъ, распутномъ Эдуард и его нищей королев, тамъ начинается изображеніе государственныхъ длъ, безъ особеннаго патетическаго движенія, механически и быстро слдуютъ другъ за другомъ сцены, не возбуждая уже дальнйшаго, приковывающаго участія. Он коротки даже у Шекспира, хотя онъ и употребилъ вс усилія сдлать что нибудь лучшее изъ короткихъ, скелетообразныхъ сценъ старинной пьесы, растягивая ихъ содержаніе, умряя по возможности ту странную торопливость, съ которою первый поэтъ спшилъ къ концу. Даже въ шекспировской передлк читатель можетъ еще замтить слды такой диллетантской наивности. Въ восьмой сцен IV акта Барвикъ только что отправляется въ Ковентри, а Эдуарду ужъ это извстно въ ту же минуту, точно будто они повстрчались на лстниц. Въ пятой сцен V акта убиваютъ принца валлійскаго, а въ слдующей сцен отецъ его ужъ знаетъ объ этомъ. Вообще, авторъ такъ спшитъ къ концу, что безпрестанно проговаривается избитыми фразами. Вопросы: что за этимъ слдуетъ? что-же дале? по нскольку разъ повторяются въ двухъ послднихъ актахъ. Характеры обрисованы съ тою же несоразмрностію, съ какою переложено въ сцены историческое содержаніе. Что въ самой исторіи представлялось автору рзкими чертами, то онъ и обработалъ съ полнымъ пониманіемъ и отчасти даже съ любовью. Народный любимецъ Барвикъ, внчатель и уничтожитель королей, съ черными какъ уголь волосами, суетливый заика, любимецъ и приверженецъ Іорва, былъ такая личность, которая сама собою вырисовывалась и разыгрывалась подъ перомъ автора. Для тхъ лохматыхъ изобразителей героевъ, надъ которыми смялся Гамлетъ, это была самая благодарная роль. Или, напримръ, тотъ кардиналъ Винчестеръ, исполненный честолюбія и коварства, свойственнаго его каст, съ сверкающими, налитыми кровью глазами, съ сердцемъ, переполненнымъ ненависти, и надрывающимся напослдокъ отъ мученій совсти, или тотъ упрямый аристократъ Суффолькъ, униженный въ счастіи, возвышающійся въ минуты опасности, съ достоинствомъ идущій на смерть, вспоминая о тхъ великихъ мужахъ древности, которые подобнымъ же образомъ пали отъ руки низшихъ,— все это были такіе образчики характеровъ, которые были вполн по плечу поэтамъ въ род Марлова и Грина.
Также характеръ Іорка и женскія роли, къ которымъ мы еще возвратимся, выдержаны превосходно. Боле глубокая натура какого-нибудь Гуыфрея, напротивъ того, только слегка очерчена, а такая нжная, почти святая личность, какъ личность Генриха VI-го, молчаливо стоить на заднемъ план, и только у Шекспира получаетъ жизнь и душу. Значитъ неравномрна выдержка характеровъ, неравномрна организація отдльныхъ частей, неравномрно и поэтическое изложеніе. Хотя въ отдльныхъ мстахъ эти пьесы и не лишены нкотораго, даже большаго и естественнаго движенія, но въ цломъ он тощи и сухи, правда, он нигд не представляютъ такой неуклюжести, чтобы Шекспиръ принужденъ былъ многое изъ нихъ выбрасывать, но за то лишь въ немногихъ мстахъ он представляютъ такую естественную полноту, чтобы ему не пришлось ничего дополнить. Какъ въ характеристик лицъ, такъ и въ поэтическомъ изложеніи встрчается тамъ и сямъ счастливый и сильный ударъ кисти, но нтъ гармоніи въ сочетаніи красокъ. Поэтъ не бденъ, впрочемъ, созвучіями, игрою словъ и римъ: у него попадаются поговорочныя выраженія, исполненныя общеубдительной правды, среди римованной прозы мелькнетъ тамъ и сямъ превосходный поэтическій образъ. Особенность этихъ образовъ и уподобленій состоитъ въ томъ, что они часто заимствованы отъ охотничьяго быта, отъ зврей и звриныхъ свойствъ, что между ними попадаются часто, такъ сказать, физіологическіе концепты, гд въ суровомъ вкус Тита Андроника оживотворяются человческіе органы, губы, ротъ, глаза и часто весьма пространно описываются даже отвратительныя ихъ отправленія. Къ пьесамъ такого качества и приступилъ Шекспиръ, дабы, передлавъ ихъ, усвоить ихъ своей сцен. Онъ длалъ это съ благоговйнымъ страхомъ ученика, что замтно по робости, съ которою онъ зачеркивалъ слабыя и излишнія мста подлинника, но онъ длалъ это и съ искусствомъ будущаго мастера, что замтно въ другихъ мстахъ по той ревности улучшенія, съ которою онъ не оставилъ въ нихъ ни одной строки въ первоначальномъ вид.
Многіе изъ грубыхъ отпечатковъ тогдашняго вкуса оставлены имъ безъ измненія, многое въ томъ же род и прибавлено имъ. Охота изображать отвратительное и кровавое проглядываетъ не только въ изображеніи плача Маргариты надъ головою Суффолька и въ томъ, какъ Барвикъ описываетъ трупъ убитаго Гумфра,— что было найдено Шекспиромъ у первоначальнаго автора, но и въ словахъ Эдуарда къ Барвику (V, 1): ‘эта рука, обвившись твоими волосами, будетъ писать по земл кровью твоей головы, только что срубленной и еще теплой’ и т. д., словахъ, вставленныхъ Шекспиромъ. Многое во вкус этой итальянской иперболической поэзіи встрчается и здсь, преимущественно въ описаніяхъ, во множеств искусственныхъ эпитетовъ, въ этомъ ложномъ щегольств миологическими картинами и учеными цитатами. Напыщенность тхъ мстъ, гд говорится о соленомъ океан слезъ, 6 всепоглощающихъ львиныхъ лапахъ, становилась часто предметомъ порицанія, изысканное, натянутое изображеніе любви королевы Маргариты (II, 2) совершенно напоминаетъ стиль Лукреціи. Впрочемъ, въ. цломъ замтно, что естественное, простое историческое содержаніе отвлекало поэта отъ такого искусственнаго способа выраженія. Его склонность къ необыкновенной, взысканной рчи, къ изобилію фигуръ и образовъ, вся эта выспренность его поэтическаго воззрнія рдко доводила его до излишества: она послужила ему только къ тому, чтобы облечь въ плоть и кровь сухой скелетъ своего предшественника. Естественное развитіе мысли, полнота чувства, стройность, съ которою развивается страсть и движутся ея проявленія, словомъ все, въ чемъ собственно и выражается поэтическая сила, все это обнаруживаетъ въ нашемъ поэт природнаго мастера, если сравнивать его съ первымъ авторомъ этой пьесы. Если мы станемъ читать подлинникъ въ наиболе подвижныхъ драматическихъ его мстахъ, мы найдемъ, что онъ почти повсюду скуденъ и неудовлетворителенъ, и то, чего намъ недостаетъ, чего мы смутно ищемъ и не находимъ въ подлинник, то восполняетъ намъ истинный поэтъ изъ собственнаго своего сердца, со свойственнымъ ему глубокимъ чувствомъ мры. Подлинникъ для нашего поэта есть какъ бы твердый стволъ, по которому онъ вьется наверхъ, и изъ котораго онъ своею теплотою вызываетъ цвтки и листья. Кто иметъ возможность сравнивать подлинникъ съ шекспировскою передлкою, тотъ пусть прочтетъ во второй части оригинала сцену между Глостеромъ и его женою (II, 4) и замтитъ, какъ тамъ въ рчахъ герцогини мысли неестественно перескакиваютъ одна черезъ другую, и какъ Шекспиръ уметъ дополнить эти промежутки посредствующими, связующими членами, Пусть прочтетъ также (II, 3, 1) заговоръ къ ниспроверженію Гумфри и замтитъ, какъ тамъ королева безъ всякихъ поводовъ и подготовленій приступаетъ къ совщанію, и какъ, напротивъ того, Шекспиръ умлъ уравнять и угладить путь къ этому длу. Когда Гумфри умерщвленъ (III, 2), у королевы въ подлинник является лишь одна простая мысль, холодное размышленіе: я была въ дурныхъ отношеніяхъ съ Глостеромъ, будутъ думать, что я его умертвила. Но Шекспиръ заставилъ ее употребить вс уловки женскаго притворства, сколько коварства, обмана, лицемрія онъ заставляетъ ее выказать въ ту минуту, когда она старается скрыть свое сердечное смущеніе подъ видомъ самообвиненія! Въ особенности занимательно слдить за Шекспиромъ съ этой сцены до монологовъ коварнаго Іорка. Въ первомъ своемъ монолог (въ подлинник) Іоркъ съ холодною разсудительностію излагаетъ свои политическіе планы, онъ, подобно лтописцу, скудно повствуетъ о дйствительныхъ отношеніяхъ, нтъ никакого движенія чувствъ, нтъ живаго воззрнія на положеніе вещей. Все это Шекспиръ окрыляетъ поэтическими украшеніями, чертами характеровъ, полнотою рчи, яснымъ изображеніемъ отношеній. Тутъ мы узнаемъ не только то, что Іоркъ хочетъ подстрекнуть на возстаніе простонароднаго человка Кэда, но и то, кто такой этотъ Кэдъ, и для чего онъ хочетъ употребить его для этой смлой роли. Такимъ же точно образомъ и въ другомъ своемъ монолог (III, 1) Іоркъ останавливается на простомъ заявленіи факта съ разборомъ однихъ ближайшихъ обстоятельствъ: ‘мн нужны войска, дайте ихъ мн, я употреблю ихъ. въ дло’. Но у Шекспира добавлено то, чего тамъ не достаетъ: чувствованіе и страсть. У него мы видимъ т манящія, подстрекающія представленія души, глубоковзволнованной честолюбіемъ, ту неугомонную дятельность мозга, которая гонитъ мысль за мыслью, и каждая изъ этихъ мыслей есть мысль о почестяхъ: все это вырисовываетъ передъ нами образъ человка, стоящаго одиноко, глубоко заключеннаго въ самомъ себ. Это не холодное исчисленіе длъ, которыя принадлежатъ еще будущему, но коихъ побудительныя причины заключены единственно въ этомъ одинокомъ настоящемъ. Тамъ мы получаемъ такое впечатлніе, какъ будто бы холодный расчетливый человкъ даже честолюбіе свое разсчитываетъ по такому же плану, какъ и дла, здсь, напротивъ того, движущая сила его души овладваетъ имъ, направляетъ его, зорко слдитъ за всмъ, что можетъ способствовать или препятствовать исполненію его плановъ, предначертываетъ дйствія, къ которымъ подстрекаетъ и поощряетъ волю.
Изъ всего сказаннаго нами понятно, что талантъ Шекспира, если сравнивать об редакціи этой драмы, высказывается въ особенности въ обработк и развитіи характеровъ. Цлый рядъ фигуръ этой пьесы не слишкомъ много занималъ его, но что въ особенности замчательно, и что ршительно свидтельствуетъ о ранней склонности Шекспира избгать всего тривіальнаго, это то, что онъ во глав всхъ лицъ пьесы поставилъ благодарную героическую роль Барвика. Этотъ самый характеръ народнаго героя и народнаго любимца, заикающагося отъ пылкости своего нрава, этого славолюбиваго воителя, многорчиваго въ сознаніи своего достоинства, Шекспиръ воспроизвелъ впослдствіи въ своемъ Генрих Перси, и хвалители этихъ пьесъ должны непремнно внимательно изучить этотъ достославный сколокъ съ Барвика, чтобы вполн оцнить отношеніе между Шекспит ромъ — новичкомъ въ искусств и Шекспиромъ — мастеромъ. Кардинала Винчестра и герцога Суффолька Шекспиръ разрисвалъ ужъ по готовому контуру, безъ особеннаго предрасположенія къ этимъ личностямъ, но все таки нсколькими такими чертами, которыя непремнно изобличили-бы его руку, даже если-бы мы-не знали, что онъ передлывалъ эти пьесы Гд въ древней пьес Суффолькъ спрашиваетъ убійцъ Гумфрея, покончили ли они съ нимъ, тамъ Шекспиръ характеризуетъ этого человка рзкимъ безсердечнымъ вопросомъ: ‘ну, покончили ли вы съ этою вещью?’ Превосходные первообразы двухъ женщинъ съ мужскими характерами, Элеонору и Маргариту, Шекспиръ нашелъ уже у своего предшественника, эти характеры особенно удачно и тщательно обработаны были Гриномъ. Взаимная древность и ненависть между богатою, гордою своимъ богатствомъ, честолюбивою, непреклонною герцогинею и этою злобною женщиной, возвысившеюся изъ нищеты, все это превосходно мотивировано уже у Грина. Мстительный, фуріеобразный, лишенный всякаго самообладанія характеръ королевы, которой лицо, безсмысленное, похожее на маску, вполн выражаетъ тупость ея души, этотъ характеръ яркими, мастерскими чертами обрисованъ въ сцен смерти Іорка, гд королева въ свирпомъ высокомріи тшится надъ трупомъ врага, какъ кошка и адъ мышью. Чтобы хоть нсколько примирить зрителя съ этимъ каменнымъ сердцемъ, Гринъ придалъ ей истинное, хоть можетъ быть и слишкомъ нжное чувство къ Суффольку, творцу ея двусмысленнаго счастья. Здсь Шекпиру немногое оставалось добавить, и это немногое превосходно подходитъ къ духу основы. Стоитъ сравнить, напримръ, въ сцен разставанія Элеоноры съ ея супругомъ хоть рту черту, внесенную туда Шекспиромъ: этой честолюбивой женщин посл ея паденія всего ужасне кажется то, что (люди станутъ указывать на нее пальцами, и мгновенно ея (неукротимое мірское честолюбіе обращается въ жажду смерти. Характеры боле тонкаго очертанія, къ которымъ потому боле склонялась глубокая натура Шекспира, суть Глостеръ, и Генрихъ VI. Герцогу Гумфри Глостеру, который здсь является совершенно другимъ Глостеромъ, нежели въ первой части, приданы здсь высокія качества: совершеннйшая кротость и мягкосердечіе, соломоновская мудрость, свобода отъ всякаго честолюбія, строгое брутовское безпристрастіе ко всякому при исполненіи служебныхъ обязанностей, даже въ отношеніи своей жены, хотя онъ вмст съ тмъ и весьма добродушно длитъ съ нею въ домашнемъ быту ея позоръ. Все величіе его самообладанія, являющагося въ противуположность неукротимой страстности его жены, Шекспиръ усплъ выразить одною изъ самыхъ удачныхъ свойственныхъ ему чертъ. Въ патетической сцен (II, 1, 3), гд готовится паденіе Глостера и его жены, Глостеръ въ древнйшей пьес уходитъ, и потомъ безъ всякой причины возвращается. Шекспиръ объясняетъ этотъ уходъ, какъ намренный, тмъ, что строго правдивый Глостеръ хотлъ укротить свой пылъ и волненіе. Въ его характер соединено такъ много чертъ благороднаго и спокойнаго величія, что это величіе непремнно должно было разрушиться его паденіемъ, исторія котораго есть распространеніе басни: волкъ и ягненокъ. Вотъ почему Шекспиръ счелъ за нужное вплести въ внецъ его добродтелей безразсудную самоувренность и надежду на свою невинность, онъ доведенъ до погибели именно беззаботностію, съ которою онъ встрчаетъ преслдованія своихъ враговъ, хотя онъ и знаетъ всю мру безразсуднаго честолюбія Іорка. Въ минуту своего паденія онъ слишкомъ поздно становится прозорливымъ и вдругъ предузнаетъ свою судьбу и судьбу короля. Что слабость характера есть порокъ, это Шекспиръ указалъ въ личности Глостера, и еще подробне развилъ въ Генрих VI. Эту личность Шекспиръ, можно сказать, ршительно создалъ, Гринъ, въ подражаніе хроник, отодвинулъ короля, какъ олицетворенное ничтожество, на задній планъ: Шекспиръ выдвинулъ его впередъ и очертилъ передъ нами его ничтожество. Святоша, который своимъ книжнымъ правленіемъ губилъ Англію, боле годный въ папы, нежели въ короли, боле созданный для неба, нежели для жизни на земл, король, который, по выраженію Шекспира, гораздо боле желалъ быть подданнымъ, нежели какой-либо изъ его подданныхъ желалъ быть королемъ,— этотъ король своимъ бездйствіемъ порождаетъ вс нечестивыя дла, которыя колеблютъ его царство. Кротость придаетъ смлости разбойнику: этимъ выраженіемъ произнесенъ приговоръ надъ слабостью короля, и Шекспиръ весьма выразительно доказываетъ это отношеніемъ Генриха въ отдльнымъ личностямъ драмы и къ цлому ея ходу. Такъ (въ сценахъ, вставленныхъ Шекспиромъ), король краснорчиво защищаетъ протектора отъ преслдованій, которымъ онъ подвергается (II, 3, 1), и потомъ все таки даетъ погубить его, чмъ въ особенности и доказываетъ свою нравственную немощь. Когда Гумфри уводятъ на казнь, король въ первоначальной пьес произноситъ два ничтожные, сухіе] стиха, между тмъ у Шекспира въ этомъ мст длинная рчь короля превосходно характеризуетъ его слабость. Король, чувствуя свое ничтожество, сравниваетъ себя между прочимъ съ коровой, которая безпомощно мычитъ, когда ея теленка ведутъ на бойню. Когда потовъ нкоторыя дйствующія лица уходятъ со сцены (III, 2), чтобы взглянуть исполнена-ли казнь надъ герцогомъ, во второй пьес Генрихъ опять таки произноситъ только два незначительные стиха, между тмъ какъ Шекспиръ влагаетъ ему въ уста жаркую молитву, и тмъ приготовляетъ ту горячность, съ которою впослдствіи слабый властитель, опираясь на Барвика, хватается за мру строгости противъ Суффолька. Какъ тамъ благочестивый король забываетъ исполнить въ отношеніи любимаго имъ протектора долгъ привязанности и благочестія, такъ и тутъ святйшій человкъ забываетъ самыя святыя свои обязанности въ отношеніи своего королевства: но слабости характера онъ становится клятвопреступникомъ, по слабости онъ лишаетъ наслдства своего сына, поступаетъ къ нимъ такъ, какъ зврь не поступилъ бы со своимъ, дтенышемъ, наконецъ, забравъ себ въ голову, что ему суждено понести кару за вс преступленія ланкастерскаго дома, онъ предаетъ себя слпой судьб съ фаталистическимъ равнодушіемъ, и въ то время, какъ свирпствуетъ междоусобная война, онъ высказываетъ въ монолог, принадлежащемъ исключительно перу Шекспира (III, 2, 5), желаніе сдлаться пастухомъ, уединиться для спокойной созерцательной жизни и для исполненія самыхъ простыхъ и скромныхъ обязанностей. Т отвлеченныя картины междоусобной войны, гд сынъ убиваетъ отца, отецъ сына, сцены, которыя сильно потрясали когда-то Шиллера, эти сцены въ слабыхъ очертаніяхъ находятся уже въ древней пьес, во только у Шекспира он становятся выразительны своими подробностями, онъ придалъ имъ глубину, сопоставивъ съ ними идиллическій монологъ короля. Въ то время когда король, эгоистически ища собственнаго спокойствія, забываетъ объ исполненіи своихъ высшихъ обязанностей въ отношеніи къ государству, сцены эти напоминаютъ ему о его долг.
Если этого короля Генриха можно назвать собственнымъ созданіемъ Шекспира, то характеръ Ричарда Глостера былъ, напротивъ того, найденъ нашимъ поэтомъ уже вполн оконченный въ третьей части этой трагедіи. Ужъ Гринъ придалъ Глостеру стремительный характеръ его отца, орлиный взглядъ, вперяемый въ солнце, безмрное честолюбіе, равнодушіе при выбор средствъ для достиженія цли, храбрость, суевріе, замняющее ему голосъ совсти, всегда готовое притворство, актерскій талантъ ‘Росція’, вроломную политику Катилины, но какъ превосходно Шекспиръ подражалъ своему образцу, можно видть изъ монолога (III, 3, 2), гд сопоставляются замыслы Глостера съ его дарованіями ихъ исполнить, это достойный pendant къ подобному же монологу Іорка-отца, и тутъ мы можемъ ужъ видть, на сколько сынъ долженъ превзойти отца. Главная личность обихъ пьесъ, Ричардъ Іоркъ-отецъ, почти непрерывно ведена такъ, какъ будто въ немъ должна преобразоваться еще боле ужасная натура сына. Политика, основанная на дальнихъ и извилистыхъ проискахъ, коварство и притворство человка, вполн разсудительнаго и сосредоточеннаго въ самомъ себ, смшаны въ немъ если не въ такой же степени, то такимъ же по видимому противорчивымъ образомъ, какъ въ Ричард-сын, съ суровостью, нежеланіемъ льстить, неспособностью пресмыкаться, постояннымъ, горькимъ недовольствомъ. Съ тою же самоувренностію и чувствомъ своего превосходства, какъ и молодой Ричардъ, онъ порою готовъ мгновенно поршить дло остріемъ меча, а въ иномъ случа онъ способенъ въ молчаньи тасовать карты и терпливо выжидать удобнаго времени. Оба эти человка одушевлены одинаковымъ честолюбіемъ и одинаковымъ духомъ предпріимчивости. Если бы Ричардъ-сынъ былъ въ такой же степени осыпанъ дарами природы, какъ и его отецъ, въ немъ развелись бы т же самыя добрыя качества, которыя приданы были къ опаснымъ Свойствамъ характера отца. Безобразный, развращенный и презираемый, безъ права на престолъ и безъ ближайшихъ надеждъ на осуществленіе своихъ честолюбивыхъ замысловъ, онъ насквозь проникнутъ отравою своего пожирающаго честолюбія. Въ отц, который слыветъ за представителя европейскаго рыцарства, который увренъ въ своихъ правахъ и гордъ своими достоинствами, честолюбіе, напротивъ того, умряется, приходитъ въ боле законные предлы. По поводу смерти его сына, Рутланда, лучшая сторона его души усиленно прорывается на свтъ. Онъ на столько честенъ (II, 5, 1), что по поводу притворнаго неудовольствія со стороны его врага Соммерсета, готовъ распустить свое войско и сыновей своихъ отдать въ заложники. Онъ довольно умренъ въ своихъ желаніяхъ, и кажется, не будь онъ соблазняемъ своими сыновьями, онъ былъ бы готовъ отложить свои притязанія на тронъ до смерти Генриха VI, до которой ему, по законамъ природы, и не дожить бы, онъ хлопочетъ въ пользу своего дома, а не за себя, какъ Ричардъ. Свои притязанія и притязанія своего дома, которыя онъ выставляетъ противъ неумлаго и бездйственнаго Генриха, онъ опираетъ не на озлобленно-преувеличенномъ сознаніи своего личнаго превосходства, какъ это длаетъ впослдствіи Ричардъ, а на неоспоримомъ прав, на народномъ расположеніи къ нему, на своихъ заслугахъ въ войнахъ противъ Франціи и Ирландіи. Онъ чувствуетъ себя боле королемъ, нежели Генрихъ, и по рожденію, и по образу мыслей, и по пріемамъ. Онъ говоритъ въ отплату Ланкастеру слова, на основанія которыхъ Болинброкъ нкогда перехитрилъ Ричарда II, ‘кто не уметъ повелвать, тотъ долженъ повиноваться’. На этой противуположности между Іоркомъ и Генрихомъ VI вращаются об пьесы. Мысль о томъ, какимъ образомъ притязанія наслдственнаго права неспособнаго короля, повергающія государство въ бездну, относятся въ притязаніямъ личныхъ достоинствъ человка, спасающаго свое отечество отъ гибели’ эта мысль сама собою вытекаетъ изъ историческаго содержанія правленія Генриха VI. Сочинитель первоначальныхъ пьесъ слегка лишь уловилъ ее: Шекспиръ понялъ ее глубже и провелъ до конца. Въ передлк обихъ этихъ пьесъ это не оказывается впрочемъ съ надлежащею очевидностью. Шекспиръ въ этомъ случа слишкомъ механически и робко слдовалъ ходу и строенію цлаго. И по этому поводу слдуетъ тоже замтить, что драма порождаетъ эту идею только тмъ, что слдуетъ исторіи, сама же эта идея не на столько сильна, чтобы духовно проникать драму, оживлять ее и, такъ сказать, создавать. Но это очевидно въ тхъ пьесахъ, которыя Шекспиръ создалъ впослдствіи въ pendant Генриху VI, именно: въ Ричард II, Генрих IV и V, гд представлено возвышеніе ланкастерскаго дома. Тамъ мы увидимъ, какъ у Шекспира духъ обладаетъ матеріею и организуетъ ее, здсь, напротивъ того, матерія во всемъ преобладаетъ и властвуетъ. Этими двумя словами вполн опредляется и достоинство Генриха VI и различіе его отъ позднйшихъ созданіи нашего поэта.
Вс критики и во вс времена одинаково сознавались’ что Шекспиръ въ Генрих IV является боле самимъ собою, нежели въ Генрих VI. При сравненіи его передлокъ двухъ послднихъ частей этой исторіи приходится точно также сознаться, что въ нихъ виденъ больше Шекспиръ, нежели Марловъ и Гринъ. Этотъ особенный даръ усвоивать себ чужое, весьма рано, при самыхъ первыхъ попыткахъ Шекспира, почувствовали его современники, и многіе современные поэты ревнивымъ, завистливымъ взглядомъ смотрли на новаго соперника въ искусств. Сохранились дв любопытныя замтки объ этомъ: одна не совсмъ достоврная, за то другая достоврная вполн, и об относятся къ первымъ годамъ лондонской дятельности Шекспира. Въ одномъ письм Томаса Наша къ студентамъ обоихъ англійскихъ университетовъ (до появленія Гринова Менафона въ 1589 г.) есть слдующее мсто: ‘въ наше время вошло въ обычай между перебжчиками особаго рода, которые пробуютъ вс искусства и ни въ одномъ не успваютъ, оставлять свое адвокатское Noverint {Начальное слово всхъ контрактовъ и судебныхъ документовъ: Noverint universi etc.}, для котораго они рождены, и заниматься предметами искусства. И это длаютъ люди, которые едва ли бы съумли, въ случа надобности, прочесть по-латын свою висличную молитву (miserere). А между тмъ подобный англійскій Сенека смло отпускаетъ фразы, въ род: ‘кровь есть нищій’ и т. д., а если ты его усердно попросить, то онъ теб въ одно прохладное утро сочинитъ цлаго Гамлета, т. е. я хочу сказать насыплетъ полными горстями трагическихъ рчей’. Если бы можно было доказать, что уже въ то время существовала первая обработка Гамлета шекспировой руки, то было бы несомннно, что вс эти удары направлены были противъ Шекспира, и что Нашъ или зналъ наврное, или по крайней мр предполагалъ, что онъ убжалъ на сцену изъ адвокатской конторы. Такое предположеніе все таки остается весьма вроятнымъ, потому что Нашъ былъ несомнннымъ другомъ Грина, который тотчасъ же вооружился противъ шекспировскихъ исправленій. Это доказывается второю, боле достоврною замткою. Гринъ, котораго считаютъ первымъ сочинителемъ двухъ послднихъ частей Генриха VI-го именно на основаніи нижеслдующей замтки, умеръ въ 592 году, раньше котораго приходится не только появленіе этихъ пьесъ въ первоначальномъ вид, но и шекспировская ихъ передлка, Гринъ оставилъ посл себя письмо, адрессованное къ друзьямъ его и сотрудникамъ по сцен: Марлову, Лоджу и Пилю. Письмо это издано было Четтлемъ въ 1592 году, посл смерти и по желанію Грина подъ заглавіемъ: ‘На грошъ остроумія, а на милліонъ раскаянія въ этомъ’. Умирающій увщеваетъ друзей, съ полнымъ раскаяніемъ, оставить всякое сношеніе съ сценическимъ искусствомъ, и говоритъ между прочимъ: ‘вы вс трое подлые люди, если мое бдствіе не послужитъ вамъ урокомъ, потому что этотъ репейникъ ни въ кого такъ крпко не вцпился, какъ въ меня,— я разумю тхъ куколъ, которыя говорятъ нашими устами, тхъ дураковъ, которые одты цвтомъ нашей кожи. Не удивительно ли, что я, которому вс они были обязаны, и вы, которымъ они вс также обязаны, вс вы будете ими внезапно оставлены, если придете въ то положеніе, въ которомъ я нахожусь теперь? Да, не довряйте имъ! Потому что между ними есть воронёнокъ, украсившій себя нашими перьями, который прикрылъ свое ‘тигриное сердце кожею актера’ и воображаетъ, что можетъ выдлывать напыщенные ямбы лучше всякаго изъ васъ, онъ, какъ ршительный ‘Иванъ — на вс руки мастеръ’, воображаетъ себя единственнымъ потрясателемъ сцены (Shakescene) во всей Англіи. О, если бы я могъ упросить васъ длать изъ вашихъ рдкихъ дарованій боле полезное употребленіе, и предоставить этимъ обезьянамъ стремиться къ достиженію вашего прежняго величія!’ Это мсто весьма выразительною игрою словъ указываетъ на нашего Шекспира (Shakespeare значитъ потрясатель копья), оно называетъ его воронёнкомъ, или вороньимъ выскочкой, мастеромъ на вс руки, какимъ онъ по всей вроятности и былъ для блакфрейерскаго товарищества, какъ единственный его театральный поэтъ. Въ этомъ мст сказано, что Шекспиръ украшалъ себя чужими перьями, ‘нашими перьями’: доказательство, что эти пьесы были написаны или всми этими поэтами вмст, или нкоторыми, или по крайней мр однимъ изъ нихъ. А что тутъ идетъ дло о передлк именно этихъ пьесъ, видно изъ пародіи на стихъ ‘о тигрово сердце въ женской кож!’ — встрчающійся въ третьей части Генриха YL Кажется, что Шекспиръ жаловался на эту выходку. Четтль, издатель гринова письма, старался извинить автора именно на столько, на сколько его выходка касалась Шекспира, въ своемъ письм ‘Къ.читателю’, помщенномъ въ вид предисловія къ его сочиненію ‘Сонъ добродушнаго’ (Kindhearts dream). Тутъ между прочимъ упомянуто, что одинъ или два актера обидлись письмомъ Грина. Впрочемъ, говорится дале, ни съ однимъ изъ нихъ онъ не былъ знакомъ, съ однимъ (съ Марлевымъ), ему все равно, познакомится ли онъ когда нибудь, или нтъ, другаго онъ, къ сожалнію, не пощадилъ такъ, какъ бы слдовало. Онъ потомъ раскаивался въ этомъ, потому что замтилъ, что его обхожденіе миролюбиво въ той же степени, въ какой велико его драматическое искусство, безъ всякой авторской зависти. Сверхъ того, прибавляетъ онъ’ меня увряли многіе достопочтенные люди, что онъ въ поступкахъ своихъ выказываетъ правдивость и высокую честность, а въ сочиненіяхъ добродушную веселость, свидтельствующую о его дарованіяхъ. Такимъ образомъ здсь мы находимъ первое свидтельство о томъ, что Шекспиръ на новомъ своемъ поприщ и какъ поэтъ, и какъ актеръ, и какъ человкъ, пріобрлъ одинаковое уваженіе.

КОМЕДІЯ ОШИБОКЪ И УКРОЩЕНІЕ СТРОПТИВОЙ.

Если мы должны причислить об эти комедіи къ числу произведеній перваго періода драматической дятельности Шекспира, когда онъ былъ въ зависимости отъ чуждыхъ образцовъ, то мы увидимъ, какъ молодой поэтъ съ первыхъ же шаговъ на своемъ поприщ, безъ всякой односторонности, съ изумительно счастливымъ разнообразіемъ испытывалъ свои силы во всхъ родахъ поэзіи и надъ разнообразнымъ содержаніемъ. Въ Тит Андроник онъ обработалъ героическую трагедію, въ Перикл романтическую комедію, въ Генрих VI драматизировалъ хронику. Въ ‘Комедіи ошибокъ’ онъ усвоилъ себ такъ называемую комедію интриги, а въ Укрощеніи строптивой — вполовину комедію интриги, и вполовину — комедію характеровъ. Что Укрощеніе строптивой принадлежитъ дйствительно этому раннему періоду, въ этомъ до сихъ поръ мы убждаемся лишь одною внутреннею очевидностію. Комедія ошибокъ, напротивъ того, судя по одному намеку, встрчающемуся въ пьес (III, 2), написана во время народныхъ войнъ во Франціи противу Генриха IV (1589—93), вроятно вскор посл 1591 года, когда Эссексъ былъ отправленъ на помощь Генриху IV, и значитъ, эта пьеса безспорно принадлежитъ къ первому періоду дятельности Шекспира.
Основою для Комедіи ошибокъ (это названіе, по свидтельству великолпнаго изданія, сдланнаго Галливеллемъ, обратилось впослдствіи въ пословицу), послужили, какъ извстно, плавтовы ‘Менехмы’, которыя Шекспиръ могъ прочесть въ англійскомъ перевод, и, вроятно, въ перевод В. Варнера. Надо замтить впрочемъ, что эта книга была написана и напечатана уже поздне шекспировой пьесы (въ 1595 году), и за исключеніемъ содержанія, не иметъ съ нею ничего общаго ни по обработк, ни по изложенію. Извстно, что Исторія ошибокъ (bistory of errors) была играна въ 1577 году и позже при англійскомъ двор, вроятно, это и была та обработка пласвовой пьесы, которую Шекспиръ впослдствіи усвоилъ своей сцен. До какой степени плавтова пьеса была пересоздана въ этой первоначальной передлк, разумется, мы не въ состояніи опредлить. Но шекспирова пьеса выше плавтовой и по вншности, и по внутреннему достоинству. У Плавта это была не боле, какъ сценическая шутка. Кольриджъ, правда, называлъ и шекспирову пьесу, не боле какъ шуткой, но, по нашему мннію, онъ несправедливо ставилъ ее на одну доску съ шуткою Плавта. Мы, впрочемъ, остережемся отъ того, чтобы видть проявленіе глубокой философіи въ комедіи, которой содержаніе построено на сцпленіи забавныхъ случайностей: мы не станемъ обременять зыбкій фундаментъ творчества слишкомъ массивнымъ строеніемъ критическаго анализа. Но все таки намъ кажется, что комедія ошибокъ представляетъ замчательную черту шекспировскаго глубокомыслія, съ которымъ онъ умлъ отъ самаго пустаго содержанія добиться великаго внутренняго значенія. Н притомъ этотъ примръ тмъ выразительне доказываетъ умнье Шекспира извлечь тонкое духовное отношеніе изъ даннаго пустаго матерьяла, что собственно вншняя сторона сюжета обработана и слишкомъ сухо, и слишкомъ небрежно-смло. Ошибки и недоразумнія, которыя проистекаютъ отъ необыкновеннаго сходства двухъ братьевъ-близнецовъ, доведены у Шекспира еще до большей крайности и до большей невроятности, нежели у Плавта. У Плавта выведена только одна пара близнецовъ, изъ которыхъ одинъ не знаетъ даже, что они носятъ одно имя, и оба не знаютъ, что они другъ на друга похожи: такимъ образомъ ошибки становятся проще и возможне. У Шекспира, напротивъ того, представлено такъ, что отецъ разсказалъ одному изъ сыновей о сходств, которое онъ имлъ со своимъ братомъ при рожденіи. Конечно изъ этого еще не должно было слдовать, что это сходство сохранилось въ ихъ зрломъ возраст, но все таки Сиракузянинъ не долженъ былъ терять изъ виду сходства именъ во время своихъ поисковъ, и такъ какъ въ Ефес ему угрожала смертная опасность, если бы его узнали, то его должно было сильно поражать то обстоятельство, что его вс тамъ знаютъ и называютъ по имени.
Во всхъ другихъ случаяхъ Шекспиръ постоянно обнаруживалъ стремленіе уничтожать неправдоподобіе своихъ источниковъ, и въ этомъ какъ нельзя боле характеристически выражается его знаніе человческой души, здсь же онъ не сдлалъ ни малйшей попытки въ этомъ отношеніи. Съ самаго начала мсто дйствія, Ефесъ, представляется какимъ-то развратнымъ притономъ всхъ шарлатановъ, заклинателей и обманщиковъ, и добродушный Сиракузянинъ Антифолъ всею этою путаницею, которая постоянно возрастаетъ вплоть до заключительной катастрофы и ведена съ замчательнымъ совершенствомъ, доведенъ до того, что начинаетъ считать себя околдованнымъ и никакъ не можетъ напасть на то простое предположеніе, на которое должна была бы постоянно наводить его самая цль его путешествія.
Но вс эти вншнія несообразности, вся эта шаткость вншнихъ основаній — легко будутъ извинены и даже забыты нами, когда мы обратимъ вниманіе на то, какія внутреннія отношенія приданы нашимъ поэтомъ всей этой путаниц дйствій. Комическая часть пьесы опирается здсь на вполн-трагическую основу, которая нисколько не уменьшаетъ комизма сценъ, выступающихъ на переднемъ план, напротивъ даже возвышаетъ этотъ комизмъ, за то съ другой стороны трагическое даетъ себя чувствовать ежеминутно и не допускаетъ насъ видть въ пьес одну лишь плоскую, пустую шутку, которая вертится на изумительномъ сходств двухъ паръ близнецовъ. Вражда между Сиракузами и Ефесомъ составляетъ свтло-темный грунтъ, на которомъ вырисовывается вся картина, и нельзя сказать, чтобы трагическая часть ея мене приковывала къ себ и напрягала наше вниманіе, нежели комическая. Судьба плннаго отца, который отыскиваетъ своихъ пропавшихъ сыновей, и за свою самоотверженную любовь подвергается смерти, который напослдокъ доведенъ своими внутренними страданіями до того, что предполагаетъ, будто найденный имъ наконецъ сынъ нарочно не хочетъ узнать его, — эта судьба отца возвышаетъ всю пьесу надъ уровнемъ простой шутки. Весьма тонкія внутреннія отношенія связываютъ трагическую часть этой пьесы съ комическою, и притомъ внося эти отношенія въ заимствованный имъ чуждый сюжетъ, поэтъ отразилъ въ нихъ свою духовную природу съ такою полнотою, что мы затрудняемся ршить — дйствовалъ-ли онъ тутъ съ полнымъ сознаніемъ, или по какому-то безотчетному инстинкту. Мы видимъ прежнее и ныншнее состояніе двойной семьи, въ которой происходятъ весьма оригинальныя, не только вншнія, но и внутреннія ошибки и недоразумнія. Въ этой семь какъ-то странно совмщаются и общій семейный духъ и духъ разлада, вслдствіе чего поперемнно происходитъ то счастіе, то несчастіе, вопреки душевному сродству и семейной привязанности — смуты и раздоры, вопреки вншнему сходству — отчужденіе и замшательство. Старикъ Эгеопъ разсказываетъ въ превосходной экспозиціи пьесы исторію рожденія обихъ паръ близнецовъ. Онъ, какъ видно изъ разсказа, до рожденія ихъ ухалъ отъ своей жены въ Эпидамн, жена, не смотря на близкое разршеніе, поспшила за нимъ во слдъ изъ Сиракузъ. Что побудило ее къ этому, поэтъ не то чтобы скрываетъ отъ насъ, а предоставляетъ открыть нашей догадливости, онъ указываетъ только на этотъ поступокъ, какъ на проявленіе съ одной стороны — супружеской нжности, а съ другой — своеволія, а изъ этого ясно, что въ этомъ поступк совмстились два противуположныя свойства, семейственность и недостатокъ домовитости. Не произошло ли это отъ ревности, чувства, которое иметъ такой двойственный, противуположный характеръ: проистекаетъ изъ любви и въ то же время разрушаетъ любовь? Это весьма возможно, потому что эта же самая Эмилія впослдствіи такъ убдительно читаетъ наставленія своей невстк, предостерегая ее отъ этого несчастнаго настроенія души. Въ Эпидамн она рождаетъ близнецовъ, и возгордившись этимъ, опять вопреки совту мужа, отправляется въ обратный путь. На дорог постигаетъ ихъ кораблекрушеніе, которое разлучаетъ мужа съ женою, отца съ матерью, и при каждомъ оставляетъ по пар близнецовъ, т. е. сына и пріемыша, впослдствіи слугу этого сына. Семья сиракузская, отецъ и сынъ, черезъ многіе годы чувствуютъ еще прежнее родственное влеченіе, сынъ въ теченіи семи лтъ странствуетъ, отыскивая утраченныхъ, мать и брата, хоть онъ и самъ сознаетъ, какъ безумно искать каплю, упавшую въ море. Та же самая любовь, то же самоотверженіе, и наконецъ то же, если хотите, безразсудство влечетъ и отца вслдъ за сыномъ. Въ нихъ обоихъ чрезвычайно сильно дйствуетъ побужденіе, одушевлявшее нкогда и мать, побужденіе соединить семью въ одно цлое, но это же стремленіе все боле и боле разъединяетъ семью, грозя ей напослдокъ полнымъ разрушеніемъ навсегда.
Въ эфесской семь между скрытнымъ Антифоломъ, его матерью и женою Адріаною происходитъ другаго рода недоразумніе, на которое указано было еще въ плавтовыхъ ‘Менехмахъ’. Жена ворчлива изъ ревности, она мучитъ своего безвиннаго мужа и добровольно лишается его любви, чувствительность свою она простираетъ до самозабвенія, до полнаго отреченія отъ своего пола. И это нравственное заблужденіе повлекло за собою заблужденіе вншнее при сходств двухъ братьевъ, пока, наконецъ, об ошибки не разъяснились при посредств другой матери, Эмиліи, жившей дотол въ уединеніи и знавшей все дло. Разъяснить внутреннее недоразумніе было въ этомъ случа такъ же важно, какъ и вншнее. Читатель чувствуетъ при этомъ, какое высокое достоинство было придано даже комическимъ похожденіямъ этой пьесы, тмъ, что въ нихъ такъ искусно вплетены таинственныя отношенія и намеки, — и вотъ почему эта пьеса оставляетъ въ насъ боле глубокое впечатлніе, нежели простая сценическая шутка.
Нтъ ничего невозможнаго, что поэтъ нашъ, изображая семейное разстройство вслдствіе ревности и сварливаго нрава женъ, напиралъ на это обстоятельство не только по эстетическимъ соображеніямъ, но, такъ сказать, и съ патологическою цлью, основываясь на личномъ своемъ опыт. Мы высказываемъ это какъ простое предположеніе, которому мы не придаемъ большой цны: весьма возможно, что то, что насъ поражаетъ страннымъ совпаденіемъ обстоятельствъ, есть чистая случайность. Выше было уже указано нами, что именно въ первыхъ юношескихъ произведеніяхъ Шекспира проглядываютъ, по нашему мннію, т впечатлнія, которыя онъ унесъ съ собою въ Лондонъ отъ своего домашняго очага. Въ Генрих VI онъ рзче и выразительне своихъ предшественниковъ изобразилъ характеры Маргариты и Элеоноры, женщинъ, имющихъ много сходства съ мужчинами. А въ той сцен, которую мы ршительно признали за его собственную, какъ краснорчиво ратуетъ его Суффодьвъ противу браковъ безъ взаимной склонности! ‘Невольный бракъ безъ любви, говоритъ онъ, есть не что иное, какъ адъ,— жизнь, исполненная вражды и раздора, между тмъ какъ противуположжое ему состояніе было бы благодатью, прообразованіемъ небеснаго мира!’ Здсь, въ Комедіи ошибокъ, у ревнивой вздорщицы Адріаны пробуждается совсть именно тогда, когда Эмилія укоряетъ ее въ томъ, что она своею язвительною бранью и криками лишала своего мужа сна и пищи, повергала его въ тоску и отчаяніе и тмъ довела будто бы до сумасшествія. Въ противуположность ей онъ выставляетъ ея кроткую сестру, которая хочетъ научиться повиноваться, прежде чмъ научится любить, которая изъ царства животныхъ заимствуетъ благой примръ, что жена должна подчиняться мужу, который въ трудахъ и заботахъ снискиваетъ семь пропитаніе. Въ ‘Укрощеніи строптивой’, пьес, которая иметъ полное, внутреннее и вншнее сродство съ ‘Комедіею ошибокъ’, Шекспиръ представляетъ образецъ того, какъ надо проучить передъ свадьбой сварливую двушку, чтобы она поняла то, что для кроткой Луціаны понятно отъ природы. Въ заключеніе пьесы она высказывается весьма характеристически объ отношеніяхъ жены къ мужу, какъ понималъ эти отношенія Шекспиръ. Это вполн согласно съ образомъ мыслей того времени, для нашего избалованнаго чувства это кажется преувеличеніемъ, а для утонченныхъ и нсколько манерныхъ обожателей женскаго пола это — или варварство, или иронія. Что могло бы показаться особенно сильнымъ и рзкимъ въ этихъ словахъ, то вызвано духомъ противорчія разговаривающихъ, и вроятно усилено собственнымъ горькимъ опытомъ поэта. Дйствительно, нельзя не удивляться тому, что Шекспиръ никогда не обращался впослдствіи къ изображенію этого неженственнаго характера въ его супружескихъ отношеніяхъ, точно будто онъ разъ навсегда отдлался въ этихъ пьесахъ отъ своихъ личныхъ впечатлній такъ же, какъ впослдствіи рядомъ эротическихъ пьесъ онъ высказалъ свои задушевныя мысли о любви. Потому-то весьма вроятно, что эти первенцы его драматической музы въ этихъ мстахъ тсно срослись съ его личнымъ существованіемъ, подобно тому, какъ ‘Совиновники’ Гёте своимъ отталкивающимъ содержаніемъ указываютъ на внутренніе опыты его собственной жизни.
Укрощеніе строптивой тми своими частями, которыя не касаются отношеній Петруччіо къ Катарин, представляетъ поразительное фамильное сходство съ ‘Комедіею ошибокъ’. Римская школа, та манера, помощію которой итальянцы XVI-го столтія, Аріосты и Макіавелли, воскрешали плавтовскую комедію, весьма врно подмчена была еще Шлегелемъ въ этой части ‘Укрощенія строптивой’.
Это объясняется весьма просто тмъ, что Шекспиръ именно въ этой части заимствовалъ существенныя черты изъ аріостовыхъ ‘Suppositi’, которыя были переведены на англійскій языкъ Гасконемъ въ 1566 году. Какъ фигура Двина въ ‘Комедіи ошибокъ’, такъ же точно и здсь роль ‘педанта’ и шута Греміо суть чисто фигуры итальянской комедіи, и вся интрига пьесы ведена ршительно во вкус этой итальянской школы. Какъ въ ‘ошибкахъ’, такъ и здсь весьма рзко выдаются длинные, такъ называемые ‘doggrel‘, т. е. вирши, съ отпечаткомъ до-шекспировскаго языка. Они попадаются, правда, еще иногда въ раннихъ самостоятельныхъ его комедіяхъ, напр. въ ‘Веронцахъ’, въ ‘Напрасныя усилія любви’, и ршительно не встрчаются нигд въ пьесахъ зрлаго періода его дятельности. Въ ‘Укрощеніи строптивой’ изложеніе такъ же неровно, діалоги такъ же весьма часто неловко ведены, какъ и въ ‘Комедіи ошибокъ’. Съ другой стороны отдльныя мста изяществомъ вкуса, ложностъ стиля и оборотовъ рчи напоминаютъ вполн выработанный стиль нашего поэта. Въ ‘Укрощеніи’ такъ же, какъ въ ‘ошибкахъ’ мало вниманія обращено на вншнее правдоподобіе сюжета и отношеній между дйствующими лицами. Какъ въ ‘ошибкахъ’ Дроміо, такъ здсь карликъ Груміо суть грубые образчики природныхъ шутовъ, которыхъ такъ любилъ изображать Шекспиръ въ своихъ первыхъ комедіяхъ. Какъ въ ‘ошибкахъ’, такъ и здсь, въ той части пьесы, которая вертится на сватовств Луценція за Біанку, характеристика лицъ груба и неискусна. Старый богачъ, ищущій себ невсты, Греміо, проныра-отецъ, Минола — суть т плоскія и однообразныя комическія личности, на которыхъ обыкновенно вертится интрига комедіи. Подобное, лишь вншнее разграниченіе личностей, мы встрчаемъ а въ ‘Комедіи ошибокъ’: тамъ очень мало разницы между вспыльчивымъ ефесцемъ Антифоломъ, который на каждомъ шагу колотитъ своего тупоумнаго слугу Дроміо, и кроткимъ сиракузцемъ, который стоитъ на дружеской ног со своимъ остроумнымъ шутомъ. Въ обихъ пьесахъ мы видимъ, какъ поразительно близокъ еще поэтъ къ своимъ школьнымъ воспоминаніямъ: ни одна изъ несомннныхъ пьесъ Шекспира не представляетъ столькихъ доказательствъ его учености и начитанности, какъ ‘Укрощеніе строптивой’. Въ томъ мст, гд сиракузецъ Антифолъ обращается съ рчью къ Луціан (V, 2) и называя ее сиреной, спрашиваетъ, не божество ли она? мы видимъ чисто-гомеровскую черту, это же самое мсто, съ тмъ же впечатлніемъ, встрчаемъ мы вторично и въ ‘Укрощеніи’ (V, 5), когда Катарина употребляете подобное же выраженіе изъ Овидія, заимствованное этимъ поэтомъ у Гомера, и притомъ такъ, что оно, проходя сквозь четвертые уста, не теряетъ своего античнаго тона. Ужъ по одной этой первоначальной шекспировской манер слдовало бы ршительно отнести эту пьесу къ числу раннихъ произведеній Шекспира. Это и сознавали вс критики, какъ напримръ, Мэлонъ, Деліусъ, наконецъ Колльеръ, который полагалъ, что много рукъ работало надъ этой пьесой. Нтъ, сомннія, что и самъ поэтъ нашъ нсколько разъ прилагалъ къ ней свою руку. Въ томъ вид, въ какомъ мы читаемъ ее теперь, она была обработана поздне. То же самое мы считаемъ несомнннымъ и относительно многихъ другихъ его пьесъ. Весьма ясные намеки указываютъ на позднйшія пьесы одновременно жившихъ поэтовъ, напримръ, введеніе въ комедію Флетчера: ‘women pleased’, написанную не ране 1604 года. Изъ того, что ‘Баптиста’ употреблено въ ‘Укрощеніи’ правильно, какъ мужское имя, между тмъ какъ въ Гамлет оно — женское, Колльеръ заключаетъ, что комедія написана позже, нежели Гамлетъ (1601). Но кто обратитъ вниманіе на утонченность, съ которою Шекспиръ около этого же времени воспроизвелъ вторично, и какъ бы въ высшей сфер, об фигуры: Петруччіо и Катарину въ комедіи ‘Много шуму изъ пустого’, тотъ не повритъ, чтобы Шекспиръ въ это время далъ лишь первоначальную обработку ‘Укрощенія строптивой‘.
Главная фигура нашей комедіи, ‘строптивая’ (the shrew) принадлежала къ числу любимыхъ сюжетовъ веселаго, смхолюбиваго времени, шуточныя поэмы и стихотворенія разсказывали о сварливыхъ женщинахъ, въ 1569 году дти-актеры разыгрывали фарсъ: ‘Томъ Тейлеръ и его жена’, гд представлены страданія ‘мужа подъ башмакомъ’. Въ ‘Гризельд’ Четтля эпизодъ итальянскаго рыцаря и ‘строптивой’, на которой онъ женится, составляетъ противоположность терпливой и кроткой героин пьесы. Кром того существуетъ еще ‘Укрощеніе одной строптивой’, комедія неизвстнаго автора, на которой Шекспиръ основалъ свою пьесу. Древнйшая пьеса напечатана въ 1694 году, посл того, какъ она была уже много разъ играна, что не мшаетъ впрочемъ считать ее написанною значительно ране. Она напечатана въ извстномъ сборник Стивенса: ‘шесть старинныхъ пьесъ’ (six old plays). Собственно интрига пьесы ведена гораздо грубе, нежели у Шекспира, также гд удержана сцена, она гораздо нескладне, чмъ въ оригинал. Сцены веселаго характера, напр. между Катариной и Груміо, или между продавцемъ модныхъ товаровъ и портнымъ, большею частію подготовлены въ томъ вид, въ какомъ и остались. Рзкое различіе напыщеннаго паоса сценъ между влюбленными и крайняго неприличія площадныхъ выходокъ въ другихъ частяхъ пьесы такъ велико, что и здсь опять сознаешь, до какой степени поэтъ нашъ умлъ все облагороживать даже въ боле грубыхъ своихъ произведеніяхъ. Въ старой пьес встрчаются такія отдльныя выраженія, для которыхъ перо Шекспира, какимъ бы оно грубымъ ни казалось нашему поколнію, все таки было во вс времена слишкомъ цломудренно. Изъ сравненія обихъ пьесъ оказывается между ними вовсе не то отношеніе, какъ между Генрихомъ VI Шекспира и Генрихомъ VI Грина, мы видимъ напротивъ того, что поэтъ патъ въ полномъ смысл слова усвоилъ себ эту пьесу ршительнымъ облагороженіемъ ея содержанія и формы.
Мы упоминали уже, что Укрощеніе строптивой состоитъ изъ двухъ противуположныхъ частей. Исторія образованнаго Луценціо, который, при всемъ томъ, что у него на ум студентскія продлки, все таки является въ Падуу, надо полагать, для продолженія ученья, въ сопровожденіи ловкаго слуги, который хоть сей часъ могъ бы помняться ролью съ своимъ господиномъ, хитрое и тонкое сватовство Луценція за благовоспитанную Біанку, которая весьма свдуща во всхъ изящныхъ искусствахъ — все это составляетъ весьма тонкую основу для ‘комедіи интриги’ въ итальянскомъ вкус. Противу по ложность этому, сватовство грубаго Петруччіо на сварливую Катарину, есть чисто-народная ‘комедія характеровъ’. Мы теперь займемся отдльно этою послднею частію, средоточіемъ всей пьесы, для того, чтобы посмотрть, какимъ образомъ поэтъ длаетъ переходъ отъ боле пошлой обрисовки характеровъ, къ какой пріучена была публика всми комедіями, основанными на интриг, къ боле основательному развитію характеровъ, чмъ онъ и избаловалъ насъ впослдствіи во всхъ своихъ произведеніяхъ.
Отношенія между Петруччіо и Катариной такого рода, что они могутъ быть низведены до простой шутки, даже до грубой площадной шутки, если хотите, изъ нихъ можно сдлать грязныя сцены. Грустно сознаться, что такой человкъ, какъ Гаррикъ, именно это и сдлалъ съ ними. Онъ сократилъ всю пьесу въ трехъ-актную комедію подъ именемъ: Катарина и Петруччіо, онъ выбросилъ боле утонченную часть пьесы, сватовство за Біанку, а грубый остатокъ ея низвелъ до неуклюжей каррикатуры. По обыкновенію, которое впослдствіи укоренилось, игра этой парочки была груба до крайнихъ предловъ: Вудвордъ игралъ въ то время роль Петруччіо съ такою яростью, что ранилъ актрису мистриссъ Клей въ вилкою въ палецъ и бросилъ ее оземъ, когда тащилъ со сцены. Точно такимъ же образомъ играется эта пьеса въ Лондон и теперь въ вид заключительнаго фарса, со всми отвратительными преувеличеніями, съ самымъ пошлымъ шутовствомъ, даже посл того какъ подлинная пьеса была возобновлена съ такимъ успхомъ на гаймарктскомъ театр въ 1844 году.
Если бы вся Англія стояла горой за Гаррика, мы и тутъ стали бы смло утверждать, что Шекспиръ не такой смыслъ придавалъ своей комедіи. Во всякомъ случа пьеса ведена, если можно такъ выразиться, политипажно: сюжетъ ея таковъ, что ее и нельзя вести иначе, не впадая въ педантическую морализацію. Даже въ обыкновенномъ житейскомъ разговор вопросъ о подчиненіи или преобладаніи женщины всегда переходитъ въ преувеличенную шутку, потому и въ комедіи грубый юморъ не могъ не сообщить сюжету своего колорита. Об личности, о которыхъ идетъ дло, лишены того блеска, который принадлежитъ высшимъ натурамъ, да это и должно было быть такъ, потому что между личностями, иначе созданными, подобныя отношенія и не могли бы имть мста. Петруччіо сформованъ изъ грубой глины, онъ прибылъ въ Падуу не для того, чтобы учиться подобно Луценціо, а для того, чтобы высватать себ богатую невсту. Ему предлагаютъ, въ шутку, эту богатую вздорщицу, и онъ начинаетъ за нее свататься изъ причудливаго хвастовства, какъ это замчаетъ даже его слуга, Груміо. Онъ никогда не отличался хорошими пріемами и обращеніемъ, одтъ онъ постоянно дурно, ему ничего не значитъ бить своихъ слугъ и драть ихъ за уши за всякую малость, но при всемъ этомъ онъ весьма опытный человкъ, много путешествовалъ, знаетъ людей и уметъ съ ними обращаться. Ему не страшно приняться за укрощеніе сварливой женщины, потому что онъ чувствуетъ, что на его сторон не только сила и превосходство мужчины, но и вс уловки лести, любезности и шутки, онъ знаетъ, что въ случа крайности онъ можетъ справиться ее всмъ пыломъ строптивой: онъ не раздуетъ его какъ втеръ, а затушитъ какъ буря. Онъ и солдатъ, и охотникъ, и морякъ, и каждое изъ этихъ качествъ само по себ достаточно выражаетъ его крутую, мужественную, дисциплинирующую натуру, которая импонируетъ и не даетъ къ себ безнаказанно приближаться. Катарина сравниваетъ его съ лснымъ яблокомъ, и я не знаю, можно лучше съ чмъ нибудь другимъ сравнить нкоторыя крпко-кожія, мускулистыя лица заслуженныхъ солдатъ.
Катарина, за которую онъ начинаетъ свататься, зла какъ шмель, она — совершенный жеребенокъ, который выбивается изъ постромокъ, туго натянутыхъ: вспыльчива, опрометчива, но собственно съ добрымъ началомъ. Ея характеръ нравится Петруччіо потому уже, что ея сердце способно высказаться гд нужно безъ всякихъ прикрасъ, какъ напримръ въ послднемъ акт въ сцен съ вдовою. Она избалована отцомъ, она — негодное дитя, которое не уметъ ни просить, ни благодарить, она дурно обращается со своею кроткою сестрою, вяжетъ ей руки на спину, бьетъ ее. Ея сварливая натура постоянно раздражена тмъ, что отецъ оказываете предпочтеніе ея сестр, въ особенности ее мучитъ зависть, что у сестры ея Біанки такъ много жениховъ, между тмъ какъ для нея открывается печальная перспектива — никогда не выйти замужъ. Она не принадлежитъ къ тмъ прекраснымъ женственнымъ натурамъ, которыя, въ виду такой будущности, все таки не ожесточаются и не утрачиваютъ гармоническаго настроенія души, столь свойственнаго женской натур. Клюнемъ къ разгадк ея характера и ея образа дйствія въ отношеніи повсы, который за нее сватается, есть то, что она огорчена предстоящимъ ей жребіемъ — провожать обезьянъ въ адъ. Эту пословицу, выражающую участь старыхъ двицъ, примняетъ къ себ и Беатриче въ комедіи: Мною шуму изъ. пустою. Она ищетъ себ мужа, а онъ ищетъ денегъ: значитъ, обоимъ заграждена другъ къ другу дорога. Старинная пьеса, служившая образцомъ Шекспиру, говоритъ прямо, что ей хочется замужъ, и вотъ источникъ ея сварливости. Въ той пьес и Петруччіо это знаетъ, даже высказываетъ это и на этомъ основываетъ свою смлость. Но вторить такой плоской, низменной природ, было не въ обыча Шекспира: онъ не любилъ облегчать до такой степени трудъ своимъ актерамъ, онъ предоставлялъ ихъ искусству вносить въ свою игру то, что само собою подразумвается въ роли. Въ сцен сватовства вс слова Катарины презрительны и отталкивающи, она не говоритъ: да, а между тмъ они все таки обвнчаны. Это мсто постоянно вводило актеровъ въ заблужденіе: они всегда находили въ немъ что-то странное и недосказанное, а въ передлк Гаррика эта сцена выходила просто отвратительною. А между тмъ для двухъ искусныхъ авторовъ эта сцена представляетъ все, что именно нужно для характеристики лицъ. Пегруччіо осыпаетъ Катарину льстивыми словами, какихъ она никогда не слыхивала, когда онъ сравниваетъ ее съ Діаной, она произноситъ первое спокойное, не бранчивое слово. Духъ противорчія и постоянная привычка вздорить заставляли ее прежде отвчать на его дерзости грубостью, но лишь только она замтила, что онъ уже не шутя высказываетъ ей свои чувства, буря въ ней должна была затихнутъ мгновенно. Актриса, которая сыграетъ эту роль совершенно наивно, всего лучше исполнитъ свое дло. Катарина непремнно должна быть понята въ такомъ простодушномъ смысл: она не вздорщица по ремеслу, она ребенокъ съ кипучею кровью, остановившійся какъ-то въ нескладномъ період развитія. Она не должна огрызаться и брюжжать въ продолженіи всей своей роли, передъ вторичнымъ приходомъ жениха она должна стоять скоре въ какомъ-то странномъ и забавномъ недоумніи. При вход жениха она не должна длать ему сердитыхъ гримасъ: онъ долженъ видть на открытомъ лиц ея любопытство и удивленіе, она должна смотрть ему въ глаза яснымъ взоромъ, который хоть и не вполн довряетъ, но хотлъ бы вполн доврять, который хоть и выражаетъ упорство, по сквозь упорство проявляетъ и податливость. Расточая ей разныя похвалы, Петруччіо между прочимъ вплетаетъ и нкоторые дурные слухи, которые будто бы идутъ объ ней въ свт. Такъ онъ говоритъ ей, преувеличивая, будто она хромаетъ. Катарина тотчасъ же, какъ бы невольно, длаетъ нсколько прямыхъ шаговъ, чтобы убдить его въ противномъ. Петруччіо лукаво даетъ ей знать, что онъ замтилъ ея уловку, и она отчасти сконфуженная, отчасти изъ духа противорчія, мгновенно останавливается какъ вкопанная. Лишь только въ комнату являются свидтели, Петруччіо начинаетъ уврять ихъ, что Катарина вшалась къ нему на шею, что они цловались… и если при этомъ актриса, играющая. Катарину, выйдетъ изъ себя, разсердится на эту ложь, то для зрителя останется непонятнымъ, какъ же посл этого могла состояться помолвка. И когда Петруччіо говоритъ ршительныя слова: ‘поцлуй меня, Катенька, въ воскресенье будетъ свадьба!’ онъ употребляетъ тутъ, какъ кажется, припвъ старинной, всмъ извстной псни, и этотъ юмористическій оттнокъ смягчаетъ нсколько странную самонадянность этого деспотическаго сватовства. Она отвчаетъ ему, что она хотла бы лучше видть его повшеннымъ, и конечно это могло быть сказано ею только тогда, когда буря въ ея душ совершенно улеглась, сказано полусердитымъ, полуиспытующимъ тономъ, въ которомъ слышится и вынужденное согласіе, и противорчіе. За тмъ она удаляется въ одно время съ нимъ, не сказавши своего да, но зритель чувствуетъ, что она молча, даже какъ бы противорча, все таки согласилась. Въ этомъ и состояло намреніе поэта. Она никоимъ образомъ не могла сказать: да, потому что вся жизнь ея дотол состояла изъ противорчиваго: нтъ. Беатриче въ комедіи ‘Много шуму изъ пустого’, характеръ боле утонченный, точно также не можетъ сказать этого да, и это какъ нельзя боле естественно въ этихъ натурахъ, которыя питаютъ полное отвращеніе ко всему, что сколько нибудь отзывается чувствительностію. Женихъ облегчаетъ ей переходъ къ положительному согласію тмъ, что искусно распускаетъ слухъ, будто они сговорились, чтобы она еще нкоторое время играла роль вздорщицы,— что доказываетъ его превосходство въ психологическомъ отношеніи. Потомъ онъ затрогиваетъ въ ней еще одну слабую струнку: онъ отправляется въ Венецію закупать для нея наряды, — надо же принарядиться ей къ свадьб,— и она по этому и по другимъ еще поводамъ обнаруживаетъ въ себ на столько женственности, что не скрываетъ своего удовольствія.
Этотъ краткій промежутокъ его отсутствія подйствовалъ на нее, измнилъ ее во многомъ, такъ что нетерпніе увидться съ женихомъ прорывается въ ней вздохомъ: ‘ахъ. если бы Катарина никогда съ нимъ не видалась!’ И это сказано ею съ подавленною горячностію, мягко и сквозь слёзы, въ такую минуту, когда и отецъ ждалъ отъ нея взрыва обычной ея запальчивости. Все это, мн кажется, задумано очень искусно и требуетъ искуснаго выполненія на сцен.. Содержаніе этихъ сценъ грубо, но форма поразительно утончена: это различіе обязанъ вполн уразумть искусный актеръ, и задача изобразить грубое должна быть выполнена весьма тонко.
Для актрисы, играющей Катарину, самая трудная часть роли — сцена сватовства, для актера, представляющаго Петруччіо, то мсто, гд онъ укрощаетъ строптивую. Эта сцена на первый взглядъ кажется преувеличенною каррикатурою, но кто уметъ внести въ нее извстную долю истинна то юмора, тотъ съуметъ привести и это преувеличеніе въ надлежащіе естественные предлы. Въ шутовской передлк Гаррика, когда Петруччіо съ неистовою свитой является праздновать неистовую свадьбу, и съ безумною поспшностью увозитъ свою новобрачную, вс присутствующія тутъ дйствующія лица поражены какимъ-то испугомъ. Между тмъ у Шекспира не то положено въ основу этой сцен: Груміо, напримръ, находитъ все это только до смерти смшнымъ. Какъ ни грубъ, по видимому, способъ, которымъ онъ укрощаетъ свою жену, онъ все таки съ родни той метод, которою ведено было сватовство. Своимъ отъздомъ въ Венецію, своимъ долгимъ отсутствіемъ, своимъ страннымъ пріздомъ, онъ начинаетъ надъ нею особенный курсъ лченія, такъ сказать, посредствомъ нравственнаго голода, гд все основано на ожиданіи, напряженіи и разочарованіи. За тмъ слдуетъ физическій голодъ, какъ будто для того, чтобы и физически смирить въ ней кипучую кровь. Сначала онъ поразилъ ее неожиданностію, и тмъ привлекъ къ себ ея вниманіе, потомъ онъ точно оглушилъ ее, и тмъ смирилъ, и вотъ наконецъ онъ вполн укрощаетъ ее, доводя сперва ея силы до крайняго напряженія, а потомъ совершенно переработывая ея нравственную и физическую природу. Послдній періодъ лченья совершенно похожъ на выучку соколовъ посредствомъ голода и бодрствованія. Но онъ раздляетъ вмст съ нею вс т лишенія, которымъ онъ ее подвергаетъ, онъ лишаетъ ее сна и пищи подъ предлогомъ любви и заботливости о ея благ. Если разыгрывать все это такъ грубо, какъ это обыкновенно длается, то въ пьес уничтожится именно то, на что въ особенности расчитывалъ поэтъ, чтобы отнять у Катарины всякій поводъ разсердиться на обращеніе съ ней мужа. Намъ возразятъ, можетъ быть, указаніемъ на ту сцену, гд Петруччіо требуетъ, чтобы жена его приняла солнце за луну… Но вдь въ этомъ мст Петруччіо длаетъ послднее испытаніе, въ успх котораго онъ заране увренъ, здсь строгое проучиванье явнымъ образомъ обращается въ юмористическую игру, и хорошая актриса всегда пойметъ это. На нкоторыхъ англійскихъ сценахъ, вроятно по какому нибудь старинному преданію, длается вотъ какъ: тотчасъ вслдъ за тмъ мстомъ, гд Катарина вполн укротилась и покорилась мужу, ей приходится въ совершенно безразличной фраз употребить слово: солнце, актриса при этомъ обыкновенно обращается къ Петруччіо и произноситъ это слово лукаво-вопросительнымъ тономъ, какъ будто желая знать, согласенъ ли онъ, чтобы она признала въ эту минуту солнце за солнце? Черты такого рода, внесенныя въ игру умными актерами, поясняютъ цлыя сцены и характеры шекспировскихъ пьесъ лучше, нежели длинные комментаріи. Эта тонкая черта какъ нельзя лучше уравниваетъ путь для перехода къ той сцен, гд укрощенная проповдуетъ о покорности, правда съ оттнкомъ прежней своей запальчивости, но запальчивости, направленной уже противъ строптивыхъ.
Вотъ т семь пьесъ, которыми началась драматическая дятельность нашего поэта. Оглянемся на нихъ еще разъ, чтобы замтитъ въ нихъ т общія свойства, которыя отличаютъ ихъ отъ позднйшихъ трудовъ Шекспира. Вс он въ большей или меньшей степени отзываются тмъ необработаннымъ простонароднымъ вкусомъ, и въ содержаніи, и въ форм, который господствовалъ въ дошекспировскія времена. Сцены зврства въ Тит Андроник, дикія выходки въ Перикл, нкоторыя рзкости въ Генрих VI, нсколько грубый характеръ обихъ комедій, ямбическій стихъ въ Андроник и вирши въ комедіяхъ — все это связываетъ эти пьесы съ тмъ періодомъ англійской литературы, когда Шекспиръ еще не усплъ затмить своихъ соперниковъ: Марлова и Грина. До этихъ произведеній мы знали Шекспира только какъ автора описательныхъ поэмъ. Вдругъ мы погружаемся въ сферу столь разнообразныхъ пьесъ, которыя своею драматическою формою и содержаніемъ, совершенно отличнымъ отъ всего читаннаго нами прежде, могутъ привести насъ къ мысли,— не съ другимъ ли поэтомъ мы имемъ дло? Но, вглядвшись пристальне, мы придемъ въ совершенно иному убжденію. Во всхъ этихъ пьесахъ нтъ недостатка въ отголоскахъ итальянской, боле ученой школы поэтовъ, къ которой примыкалъ Шекспиръ въ своихъ описательныхъ поэмахъ. ‘Периклъ’, напримръ, заимствованъ изъ тхъ романтическихъ, полу-античныхъ новеллъ, къ которымъ такъ близко прикасались поэты, писавшіе въ итальянскомъ вкус: въ немъ многія выраженія буквально выписаны изъ Аркадіи Сиднея, главнаго представителя этой школы. Содержаніе втораго акта въ Андроник сильно отзывается тою овидіевскою чувственностію, которая замтна была въ поэмахъ Шекспира, тотъ же тонъ слышится и въ Генрих VI, по единственному поводу, который къ тому представился, въ сцен прощанія Маргариты съ Суффолькомъ. Въ коротенькомъ діалог между Луціаной и Антифоломъ въ ‘Комедіи ошибокъ’ эпиграмматическая, исполненная противупоставленій, рчь весьма выразительно напоминаетъ концепты въ Лукреціи. Въ ‘Укрощеніи строптивой’ Шекспиръ передлалъ комедію извстнаго итальянскаго поэта, такъ же какъ въ ‘Ошибкахъ’ онъ только подновилъ, по образцу итальянцевъ, римскую комедію. Вс эти пьесы, вмст взятыя, обнаруживаютъ близость поэта въ школ и ея упражненіямъ, ни одна изъ позднйшихъ его драмъ не отзывается такими глубокими воспоминаніями о древности, ни одна не доказываетъ, что умъ поэта былъ до такой степени преисполненъ образами, сказаніями и личностями древней исторіи. Мы видли уже, что весь сюжетъ Тита Андроника составленъ изъ отрывковъ древняго сказанія и исторіи. Сюда проникла даже строфа гораціевой оды, подобно тому, какъ въ испанскую трагедію Кида внесены длинные отрывки изъ латинскихъ поэтовъ. Въ ‘Перикл’, точно будто въ какой нибудь изъ пьесъ Сенеки, является на сцену Діана, и многія мста напоминаютъ пребываніе Одиссея у Феакійцевъ. Выше мы уже указали на т гомеровскія мста, которыя встрчаются въ ‘Комедіи ошибокъ’ и въ ‘Укрощеніи строптивой’. Какъ ‘Лукреція’ и ‘Венера’, вс эти пьесы переполнены намеками на греческую миологію и древнюю исторію. Въ этихъ намекахъ преобладаетъ троянская сага во всемъ ея объем, я притомъ повсюду съ той же виргиліевской точки зрнія, какъ и въ ‘Лукреціи’. Изъ того мста въ Генрих VI, гд встрчается намёкъ на похищеніе коней Реза, такъ и видишь, что молодой поэтъ живо проникнутъ чтеніемъ троянской саги. Стремленіе щегольнуть своею ученостью вамтир во всхъ этихъ пьесахъ, и составляетъ довольно характеристическую черту писателя-новичка. Первую часть Генриха VI мы не станемъ приводить въ подтвержденіе нашего замчанія, потому что она значительною своею долею должна быть приписана другому автору, но мы замтимъ только, что тамъ выказывается ршительное хвастовство начитанностію въ ветхомъ завт, въ римской исторіи, въ рыцарскихъ романахъ до хроники Фруассара включительно. Но и во второй, и въ третьей части, въ тхъ мстахъ, которыя несомннно принадлежатъ Шекспиру, во множеств встрчаются цитаты изъ древняго миа и исторіи, и притомъ видно, что автору ршительно хотлось воспользоваться случаемъ выказать свое собственное знаніе, когда онъ, напримръ, цитируя изъ древняго поэта, вмсто Катилины вставляетъ Макіавелли, а вмсто морскаго разбойника Абрада,— Баргула. Въ особенности ‘Укрощеніе строптивой’ можетъ сравниться съ первою частью Генриха VI относительно хвастовства разнообразною начитанностью. Намреніе выказать свои познанія въ языкахъ, ни въ одной изъ позднйшихъ пьесъ Шекспира (за исключеніемъ разв комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’) не обнаруживается такъ сильно, какъ въ этихъ семи пьесахъ: осколки чужихъ языковъ, которые онъ вставляетъ здсь весьма серьозно, онъ впослдствіи употреблялъ только тамъ, гд этого требовала характеристика лица, или же въ шутку. Въ Андроник мы встрчаемъ среди трагическаго паоса не только латинскія выраженія (что не рдко попадается у всхъ поэтовъ до Шекспира), но даже французскія. Въ ‘Перикл’ мы читаемъ девизы участвующихъ въ турнир — на всхъ языкахъ, и между прочимъ одинъ испанскій — съ ошибкою противъ языка (pi вмсто mas). Также и въ Генрих VI попадаются эти чужеземные осколки въ мстахъ, составляющихъ собственность Шекспира, старый Клиффордъ, умирая, произноситъ французскую фразу, а молодой Рутландъ — латинскую. Въ обихъ разсмотрнныхъ нами комедіяхъ во множеств попадаются слова и выраженія латинскія, французскія, испанскія и итальянскій. Значитъ, вотъ какими чертами можно характеризовать первыя произведенія Шекспира: неточныя, невыработанныя формы, грубый вкусъ въ содержаніи и въ способ его обработки, недавнее вліяніе школы, пристрастіе къ древности и тсное единеніе съ кружкомъ поэтовъ, которые итальянизировали англійскій романтизмъ, наконецъ — желаніе выказать свою ученость и начитанность. Даже самое разнообразіе ихъ содержаніи, тона и изложенія проистекаетъ изъ дальнйшаго, общаго всмъ имъ признака, изъ того именно, что вс они созданы въ подражаніе древнйшимъ произведеніямъ. Успхи нашего поэта въ искусств выказываются при этомъ ясно и выразительно. Въ трехъ первыхъ произведеніяхъ преобладаетъ надъ нимъ влінніе его предшественниковъ: онъ какъ бы подавленъ ихъ тяжестью, и потому способъ его творчества совершенно особенный. Въ Генрих VI (1-я и 2-я часть) онъ борется за пальму первенства со своими современниками, въ ‘Комедіи ошибокъ’ — съ Плавтомъ, въ ‘Укрощеніи строптивой’ онъ отбрасываетъ отъ себя формы своихъ предшественниковъ и становится на свои ноги. Критика ни разу не пыталась оцнить какъ слдуетъ того значенія, какое имло для развитія дарованія Шекспира это близкое слдованіе за чуждыми образцами, между тмъ надо сознаться, что самый счастливый тактъ внушалъ нашему поэту мысль, при весьма раннемъ сознаніи своего достоинства, идти такими скромными путями. Всего мене слдуетъ доврять такому дарованію, которое въ раннюю пору своего развитія стремится во что бы то ни стало къ оригинальности: на такой ложный путь наводить его заносчивость, и результатомъ его развитія бываетъ обыкновенно — неестественность. Въ жизни каждаго великаго художника бываетъ такой періодъ, когда онъ сковываетъ себя подражаніемъ кому-либо изъ своихъ предшественниковъ, для того, чтобы учиться по его образцамъ. Ученикъ, который вслдствіе такой преданности мастеру утратилъ бы совершенно свою самостоятельность и сдлался на вкъ рабскимъ подражателемъ, конечно ни въ какомъ случа, ужъ по натур своей, не былъ бы способенъ проложить себ своеобразный путь въ искусств. Истинный же талантъ въ эти годы ученья только для того такъ пристально вглядывается въ черты чуждаго ему духа, чтобы тмъ лучше выяснить себ свое отличіе отъ нихъ, и тмъ самостоятельне отъ нихъ отдлиться. Такъ Рафаэль и Тиціанъ, такъ Гёте и Шиллеръ, первоначально упражнялись въ искусств по чуждымъ образцамъ, послдніе два именно по нашему Шекспиру. Такъ же точно поступалъ и самъ Шекспиръ. Онъ безъ всякихъ притязаній на самобытность принялъ себ за образцы Плавта и Сенеку, а въ начал такъ даже Марлова и Грина. Изучая послднихъ, онъ вскор долженъ былъ почувствовать, что отъ нихъ можно научиться только тому, какъ не слдуетъ поступать въ искусств. Передлывая пьесы Грина, онъ возвышалъ ихъ достоинство. Гринъ упрекалъ его въ томъ, что онъ украшаетъ себя чужими перьями, но Шекспиръ могъ сознавать вполн, что онъ придаетъ и красоту этимъ чужимъ перьямъ. Обычай того времени, что драматурги различныхъ театровъ заимствовали другъ у друга сюжеты и вновь переработывали ихъ, сильно содйствовалъ успхамъ драматическаго искусства. По убыткамъ или барышамъ другихъ театровъ узнавали вкусъ публики, и рдко ошибались въ выбор сюжетовъ. Наконецъ нсколько рукъ трудились единовременно надъ однимъ и тмъ же предметомъ, труды ихъ подвергались публичному суду, а черезъ это выяснялось значеніе сюжета, характеровъ и ихъ развитія. Подобное же происходило и въ античной драм. Въ ту пору юности историческаго міра еще не много было драматическихъ сюжетовъ изъ миа и исторіи, надъ каждымъ изъ нихъ испытывалъ хоть разъ свои силы каждый именитый поэтъ, и эти попытки, постоянно возобновляясь, просвтляли наконецъ сюжетъ до той чистоты образовъ, которая изумляетъ насъ въ греческой трагедіи. Слабое подобіе этого происходило и на англійской сцен, хотя при боле обширныхъ и обильныхъ содержаніемъ пьесахъ этой сцены, оставалось желать большей основательности подобнымъ передлкамъ. Но у Шекспира можно весьма явственно замтить ту возрастающую степень умнья, съ которымъ онъ, чмъ дальше, тмъ искусне, передлывая старинныя пьесы, отбрасывалъ въ нихъ негодную шелуху и пропивалъ до зерна, до духовнаго, жизненнаго средоточія предмета. Это искусство перенесъ онъ затмъ и на эпическіе источники своихъ пьесъ, гд онъ умлъ придавать самымъ пустымъ сюжетамъ новеллъ психологическую и нравственную глубину.

ВТОРОЙ ПЕРІОДЪ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗІИ ШЕКСПИРА.

Мы переступаемъ изъ перваго періода драматической дятельности Шекспира, гд онъ являлся намъ только какъ передлыватель чужихъ произведеній, во второй, который мы ограничиваемъ примрно 1592 и 1600 годами. Въ этотъ короткій промежутокъ времени поэтъ нашъ посредствомъ дятельности, почти непостижимой, становится изъ ученика мастеромъ и переживаетъ такой періодъ духовнаго развитія, который нельзя не назвать въ высшей степени замчательнымъ, хотя для ближайшей его оцнки мы имемъ передъ собою одни только намеки и предположенія. Читая произведенія этого времени, нельзя не чувствовать, что поэтъ, создавая ихъ, переживалъ какую-то счастливую, восторженную пору. Невозмутимая веселость, шаловливая бойкость, отличающая вс комедіи этого періода, рзвость, которая всюду проглядываетъ въ Генрих IV-мъ — все это даетъ намъ право, безъ всякаго преувеличенія, заключать о внутреннемъ и вншнемъ благосостояніи нашего поэта въ эту эпоху. И дйствительно, впослдствіи, когда мы, разсмотрвши произведенія этого періода, обратимся къ біографіи Шекспира, мы увидимъ, что его быстрые успхи, какъ актера и поэта, его значеніе въ высшемъ обществ, его знакомства и дружба съ знатными лицами, его вншній достатокъ, давшій ему возможность оказать дйствительную помощь своимъ нуждающимся родителямъ — все это, говорю я, представляло рядъ благопріятныхъ обстоятельствъ, вполн способныхъ приводить молодаго поэта въ то счастливое настроеніе духа, среди котораго быстро и плодотворно зретъ талантъ. Въ конц этого періода это счастье, кажется, будто затмилось какою-то тнью, которая дала поводъ Шекспиру серьозне разсмотрть и глубже вникнуть въ человческую жизнь. Замчательно, что посл того, какъ въ промежутк 1590 и 1600 годовъ въ ряду его произведеній комедія ршительно преобладала надъ трагедіею, съ этихъ поръ наоборотъ трагедія и серьозная комедія пріобртаютъ такой ршительный перевсъ, что эта противоположность заставляетъ насъ начать именно съ этой поры третій періодъ поэзіи Шекспира.
Произведенія этого періода, каждое въ отдльности, велики и многозначительны, вся группа ихъ, разсматриваемая какъ одно цлое, представляетъ еще особенно замчательное явленіе тою многосторонностію, которая выказывается въ выбор и обработк сюжетовъ. Эти произведенія, по глубокому внутреннему ихъ развитію, распадаются на три отдла. Въ начал этого періода мы встрчаемъ рядъ пьесъ существеннымъ образомъ эротическаго содержанія, коихъ средоточіемъ служитъ любовь и ея вліяніе на жизнь человка. Эти пьесы суть: ‘Два веронца’, ‘Напрасныя усилія любви’, ‘Все хорошо, что хорошо кончилось’, ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, (Ромео и Джульета’. За этимъ рядомъ слдуютъ вс до одной драматическія хроники, написанныя Шекспиромъ посл Генриха VI, пьесы сухаго реальнаго содержанія, какъ бы намренно представляющія въ противуположность тому міру чувства, міръ вншней жизни и дятельности, но съ одинаковою подробностію, съ одинаковою выразительностію. Эти пьесы: Ричардъ II, Ричардъ III, король Іоаннъ, Генрихъ IV и Генрихъ V. Въ конц этого періода лежитъ группа комедій, близко слдовавшихъ одна за другою, въ которыхъ Шекспиръ, какъ будто въ самой веселой свобод и радости духа, возвелъ этотъ родъ произведеній на высочайшую степень совершенства и выдержалъ этотъ веселый характеръ во всей его чистот и невозмутимости, вслдствіе чего тмъ неожиданне кажется внезапный переходъ его поэзіи къ трагедіямъ третьяго періода. Нельзя съ совершенною точностію опредлить годъ, когда именно написано каждое изъ этихъ произведеній, но по единогласному приговору всхъ свдущихъ критиковъ, вс ихъ можно отнести, съ небольшою разв погршностію, къ этому періоду. Историческія и эротическія пьесы Шекспиръ писалъ въ перемежку, историческія не въ хронологическомъ порядк, а смотря по тому, къ какому предмету его влекло сочувствіе въ то или другое время. Вотъ почему, при разбор этихъ произведеній, мы не будемъ робко держаться порядка времени, а, раздливши ихъ на три большія группы, станемъ разсматривать каждую пьесу отдльно, по возможно точному хронологическому порядку и тутъ мы постараемся замтить, нтъ ли между ними внутренней духовной связи, которая группировала бы ихъ въ иномъ, высшемъ порядк, въ порядк развитія мыслей и чувствованій.

1. ЭРОТИЧЕСКІЯ ПЬЕСЫ.

Мы намрены разобрать сперва рядъ эротическихъ пьесъ, въ которыхъ Шекспиръ изображаетъ, боле или мене исключительно, сущность и характеръ любви. Къ этому ряду произведеній принадлежатъ вс названныя нами выше пьесы. Изъ числа позднйшихъ драматическихъ произведеній Шекспира, любовь служитъ средоточіемъ только въ комедіяхъ, и при томъ только завязкою интриги, не такъ какъ здсь — духовнымъ зерномъ всей пьесы. Въ трагедіяхъ она выступаетъ лишь на столько, на сколько въ великомъ разнообразіи нашей жизни она составляетъ проявленіе одной изъ сторонъ человческаго духа. У германскихъ поэтовъ, даже у величайшихъ, эта сторона нашего бытія занимаетъ слишкомъ обширное мсто, и это обстоятельство не можетъ не вредить имъ въ сильной степени въ сравненіи съ произведеніями Шекспира. Германскіе поэты не чувствуютъ того естественнаго стремленія, которымъ исполненъ англійскій драматургъ, стремленія стать твердою ногою на великомъ поприщ вншней дятельности, на поприщ исторіи, и тмъ не дать большаго перевсу личной внутренней жизни. Даже тамъ, гд въ историческія пьесы они вносили любовь только какъ эпизодъ, у этихъ поэтовъ замтно предрасположеніе къ этой сторон пьесы, потому что на нее у нихъ потрачено всего боле поэтическаго блеска и выраженія. Обо всей этой чувствительной поэзіи можно сказать то, что говоритъ Шекспиръ въ своей комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’: ‘ни одинъ еще поэтъ не брался за перо, не обмокнувъ его предварительно въ любовные вздохи’. У самого Шекспира впрочемъ это было не такъ. Изъ указанныхъ нами обстоятельствъ жизни Шекспира, мы можемъ заключить, что онъ въ молодости своей былъ нкоторое время ‘принесенъ въ жертву любви, посвященъ любви’, какъ онъ выражается про подобныхъ людей въ своихъ комедіяхъ: ‘Напрасныя усилія любви’ и ‘Два Веронца’. При томъ намъ кажется, что это было именно въ то время, какъ онъ писать т дв комедіи, которыя мы теперь намрены разбирать. Но во всякомъ случа это былъ только одинъ періодъ, періодъ мимолетный, когда эта страсть владла имъ лично, и онъ сдлалъ ее предметомъ своей поэзіи. Но этому поэтическому занятію своимъ чувствомъ онъ впрочемъ не предался съ полнымъ увлеченіемъ, напротивъ того, его многосторонняя натура постоянно стремила его уравновсить изображеніе напряженной жизни чувства изображеніями длъ историческаго впра.
Если даже вовсе потерять изъ виду такую многознаменательную двусторонность, и углубиться вполн только въ эротическія пьесы того времени, то окажется, что Шекспиръ даже въ этомъ исключительномъ направленіи изображаетъ эту упречную сторону чувства совершенно иначе, нежели нмецкіе поэты. Идеальные герои любви нашего Шиллера, слабо-чувственные герои нашего Гёте получаютъ совершенно однообразный оттнокъ вслдствіе чувствительнаго.элемента, который новйшая поэзія всюду примшиваетъ къ любовнымъ стихотвореніямъ: вотъ почему на нашихъ театрахъ существуетъ постоянный типъ любовника, и если актеръ, его изображающій, сроднился съ нимъ, то онъ играетъ его всегда ни одинъ и тотъ же ладъ. Не такъ было въ шекспировской обстановк, по крайней мр онъ не на то расчитывалъ въ своихъ произведеніяхъ. Обширную задачу,— изобразить любовь какъ страсть, Шекспиръ выполнялъ гораздо боле многозначительнымъ образомъ. Онъ представлялъ ее не только въ отношеніи къ ней самой, но и въ разнообразнйшихъ ея соединеніяхъ съ другими страстями, въ самыхъ развтвленныхъ ея сплетеніяхъ съ другими человческими отношеніями. У него была потребность со всевозможною полнотою и разнообразіемъ представить всю сущность любви и вс ея дйствія, вс хорошія и дурныя ея свойства въ тхъ пяти первыхъ своихъ піесахъ, которыя, какъ намъ извстно, вполн посвящены изображенію пагубной стороны этой страсти. Въ ‘Двухъ Веронцахъ’ Шекспиръ показываетъ намъ, какъ она относится къ человку, который вполн ей преданъ, и съ другой стороны къ человку твердо-дятельному, который чуждъ ея вовсе. Въ ‘Напрасныхъ усиліяхъ любви’ — какъ неестественно подавлять ее аскетическимъ обтомъ между молодыми сверстниками, и какъ такое подавленіе само за себя отмщаетъ. Въ комедіи ‘Все хорошо, что хорошо кончилось’ онъ изображаетъ, какъ презираетъ ее мужское высокомріе и гордость, и какъ она въ свою очередь побждаетъ ихъ врностью и преданностію. Въ комедіи: ‘Сонь въ лтнюю ночь’ посредствомъ чудной аллегоріи изображены заблужденія слпой, безразсудной любви, которая увлекаетъ человка въ безсознательную жизнь сновидній. Наконецъ, въ этой возвышенной псни любви, въ Ромео и Джульетт, Шекспиръ показываетъ, какъ эта, самая могучая изъ страстей, съ ужасающею силою охватила два человческія существа, и въ благопріятныхъ ей натурахъ, при неблагопріятныхъ обстоятельствахъ, дошла до крайней высоты, на которой и уничтожила сама себя. И посл того, какъ поэтъ нашъ дошелъ до этого крайняго предла, измрилъ эту сторону человческой природы и въ ширину и въ глубину, онъ какъ будто еще безразличне обращается внутрь себя, и въ послдующихъ своихъ произведеніяхъ не даетъ уже боле столь широкаго и исключительнаго простора этой страсти.
Такую многосторонность любви, такое разнообразіе ея отношеній и вліяній на человческую природу, изъ всхъ поэтовъ всхъ временъ, Шекспиръ одинъ изобразилъ въ наибольшихъ размрахъ. Пробгите всю эпическую и драматическую литературу французовъ, итальянцевъ и испанцевъ, — вы найдете, что форма, въ которой тамъ изображены любовныя отношенія, однообразна до скуки. Эта форма перешла въ нее какъ преданіе изъ средневковой литературы, когда чувственныя стремленія одухотворялись рыцарскими нравами, рыцарскою ‘galanterie’, и дйствительная жизнь была проникнута тмъ мечтательнымъ обожаніемъ женщины, котораго не знала древность. Въ средніе вка на любовь смотрли какъ на источникъ нравственности, даже какъ на источникъ силы и подвиговъ, и вс поколнія поэтовъ по слдующихъ временъ изображали любовь только съ этой облагороживающей ея стороны, съ тмъ предпочтеніемъ и съ тою исключительностію, какой не раздлялъ съ ними такой знатокъ жизни, какъ Шекспиръ. Онъ извдалъ также и темную ея сторону: какъ она сокрушаетъ силу, предназначенную для подвиговъ, какъ она способна угрожать нравственности, ввергать человка въ погибель и въ преступленія точно также, какъ съ другой стороны она способна влечь человка къ чистой жизни и облагороживать его душу.
Эту двойственную натуру любви, это двусмысленное ея достоинство и вліяніе на человка Шекспиръ распозналъ уже въ первой своей молодости. Въ ‘Вепер и Адонис’, богиня по смерти своего любимца изрекаетъ на любовь проклятіе, въ которомъ, какъ въ зерн, заключена сущность того, что Шекспиръ высказалъ объ этомъ предмет цлымъ рядомъ разбираемыхъ нами пьесъ. ‘Съ этихъ поръ’, говоритъ богиня, ‘забота будетъ постоянною спутницей любви, за ней постоянно будетъ слдовать ревность, и сладкое начало будетъ имть горькій конецъ, никогда не будетъ она существовать между равными, но всегда между высшимъ и низшимъ, такъ что никогда ея радости не сравнятся съ ея горемъ. Любовь будетъ непостоянна, лжива, обманчива, она и дастъ почву и завянетъ въ теченіе одного мгновенія, внутри она будетъ ядовита, а снаружи подернута сладостью, дабы обмануть самый зоркій глазъ. Самаго сильнаго она въ состояніи будетъ сдлать самымъ слабымъ, мудреца она поразитъ нмотою, а дурака сдлаетъ разговорчивымъ. Она будетъ и скупа и расточительна, дряхлющаго старина научитъ танцовать и усмиритъ задорнаго буяна, повалитъ исполина и бдняка осыплетъ сокровищами. Она будетъ бшена до неистовства и кротка до глупости, юношу сдлаетъ старикомъ, и старика обратитъ въ ребенка. Она будетъ подозрительна тамъ, гд нтъ къ тому никакой причины, и совершенно доврчива тамъ, гд бы всего мене слдовало доврять. Она будетъ и милосерда и черезъ мру строга, въ высшей степени коварна тамъ, гд по видимому будетъ справедлива, упряма именно тамъ, гд она покажется весьма сговорчивою. Человка мужественнаго она смутитъ страхомъ, и придастъ смлости трусу. Она будетъ порождать воины и ужаснйшія злодйства, будетъ сять раздоръ между отцомъ и сыномъ, будетъ услужливо питать и разжигать всякую распрю, подобно тому, какъ сухой трутъ служитъ пищею для огня’. Чтобы справедливо оцнить достоинство и значеніе этого отрывка, надо вспомнить, что онъ написанъ Шекспиромъ въ ту пору перваго напряженія чувствъ, когда любовь представляется человку въ просвтленномъ образ, и помщенъ именно въ томъ стихотвореніи, которое, по общепринятому обычаю молодыхъ поэтовъ, казалось, назначено было обожествлять чувственную страсть. Въ эротическихъ, пьесахъ того періода, который мы намрены теперь разсматривать, рядъ точно такихъ же мыслей повторяется по поводу самыхъ жизненныхъ случаевъ и изложенъ въ драгоцннйшихъ рчахъ и выраженіяхъ, наконецъ, — что еще важне, — эти мысли воплощены Шекспиромъ во многихъ характерахъ, положеніяхъ и живыхъ образахъ съ такою полнотою и глубиною, съ какою не удавалось это ни одному изъ извстныхъ намъ поэтовъ. И притомъ въ этихъ личностяхъ и картинахъ поэтъ не останавливается слишкомъ исключительно и вопреки общепринятому обычаю поэзіи, на проклятіи любви:, онъ воплотилъ и обильнйшую благодать ея въ столь же многообразныхъ личностяхъ, съ одинаковою задушевностью и живостью. Такъ въ ‘Венеціанскомъ купц’ Шекспиръ представилъ намъ, какъ богатый корыстолюбецъ обманутъ и низверженъ любовью, а бдный возвышенъ и обогащенъ. Какъ простакъ, вслдствіе любви, длается расточителемъ, слабодушный — забіякой, это олицетворено въ Родриго. Какъ любовь поражаетъ мудреца, и вообще какъ трудно соединяется она съ разумомъ и полнымъ присутствіемъ ума, это до очевидности доказано въ комедіи: ‘Мра за мру’. Что она длаетъ дураковъ разговорчивыми и старыхъ людей доводитъ до ребячества,— въ какихъ мастерскихъ каррикатурахъ изображено это въ площадныхъ сценахъ шекспировыхъ комедій! Что она любитъ выбирать наиболе нжную душу и ее-то подвергаетъ опасности, это выражено въ томъ часто упоминаемомъ образ и сравненіи, что и червь вгрызается прежде всего въ боле нжную почку. За то, обратно этому, въ другихъ картинахъ, какъ напримръ въ ‘Бур’ мы видимъ, какъ очаровательнйшая невинность охвачена этимъ могучимъ духомъ и нисколько не утрачиваетъ своей чистоты и непорочности. Какъ любовь непостоянна, лжива, обманчива, какъ она вроломна и пожираетъ пламенемъ крови свои клятвы какъ солому,— это представлено въ ‘Двухъ Веронцахъ’, но тамъ же мы видимъ, какъ врная любовь, исполненная внутренней красоты, посрамляетъ подвигами самопожертвованія легкомысленный нравъ неврнаго любовника. Низшія и высшія обольщенія этой демонической страсти въ ‘Троил и Крессид’ положены въ основу высоко-иронической картины той троянской борьбы, включены въ пародію безсмертной псни той любви, которая стала причиною столь долгой войны и столь ужасныхъ длъ. И, наконецъ, въ противоположность этому подвижному вншнему зрлищу, мы встрчаемъ вполн духовную картину: какими восхитительными чертами и символами внесено въ магическій полумракъ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ то свойство любви, что она напрягаетъ вс чувства человка, вс жизненныя его силы, что она и порождаетъ въ немъ фантазію, и сама есть порожденіе его фантазіи, что она — вчный предметъ и вчный источникъ поэзіи! Какъ любовь захватываетъ мужчину врасплохъ среди праздности (love in, idleness), когда характеръ его теряетъ энергію отъ бездйствія, и какъ она вслдствіе того наполняетъ собою все его существо, такъ что въ немъ исчезаетъ до послдней черты природа мужчины, — это изображено въ Ромео, Проте и Антоній. Въ Отелло мы, напротивъ того, видимъ, какъ натура героя борется съ любовью, не даетъ сковать себя цпями изнженныхъ наслажденіи и притупить въ себ остріе духовной дятельной силы. Какъ ревность бываетъ спутницей любви, длаетъ человка подозрительнымъ тамъ, гд къ тому нтъ ни малйшей причины, и безпечнымъ тамъ, гд недовріе было бы умстно, — это служитъ предметомъ ‘Отелло’ и ‘Зимней сказки’. Какъ, напротивъ того, это зеленоглазое пугало бываетъ побждено гармоническою натурой и доврчивой врностью, это развито въ исторіи Постума и Имоджены. Какъ любовь длится между высшими и низшими, какъ иногда бываетъ горько ея начало и сладокъ конецъ — это изображено въ комедіи: ‘Все хорошо, что хорошо кончилось’, но основная тема того проклятія богини любви, что радость, доставляемая любовью, никогда не бываетъ равна приносимому сю горю, что она иметъ сладкое начало и горькій конецъ, на дн скрываетъ ядъ, а по краямъ обмазана медомъ, что она и выходитъ изъ почки и вянетъ въ одну и ту же минуту, что она неистово влечетъ къ самымъ отчаяннымъ предпріятіямъ, и мимолетно какъ молнія уничтожается сама собою — все это увковчено въ поэм о Ромео и Джульетт., Эта поэма въ одномъ, до избытка богатомъ, созданіи замкнула ту укоризненную сторону любви, которую другія поэмы и другіе поэты изображали въ тысяч видовъ. Что любовь, во всей ея сил, находится въ постоянной и злополучной борьб съ предразсудками званія и приличій,— это было искони средоточіемъ всхъ трагическихъ изображеній любви и въ жизни, и въ поэзіи. ‘Любовь ужъ не любовь, когда она соединена съ посторонними расчетами’ — вотъ девизъ, которымъ и природа, и поэтъ постоянно обозначаютъ эту страсть на высочайшей степени ея развитія. На этой-то сил любви и основано столкновеніе природы и обычая, всемогущаго, безграничнаго чувства и необходимыхъ границъ общественной жизни, а на такомъ столкновеніи, въ свою очередь, опирается трагическая природа этой страсти, которую никто изъ поэтовъ не съумлъ изобразить съ такимъ величавымъ спокойствіемъ и въ это же время съ такимъ оживленнымъ движеніемъ, съ такимъ волненіемъ чувства, и въ то же время съ такою нравственною неподкупностію, съ такою непосредственностію личнаго опыта и вмст съ такимъ духовнымъ безпристрастіемъ, какъ это сдлалъ Шекспиръ въ Ромео и Джульетт. Это единственная пьеса, по словамъ холоднаго Лессинга, которая написана подъ диктовку самой любви.

ДВА ВЕРОНЦА.

Въ ряду эротическихъ пьесъ этого періода, мы, согласно съ мнніемъ большинства англійскихъ критиковъ, ставимъ прежде всего комедію ‘Два Веронца’, которую нкоторые относятъ еще къ 1691 году — значитъ, ране ‘Ошибокъ’. Попадающіяся въ ней, въ площадныхъ сценахъ, длинныя вирши, частыя. аллитераціи, множество лирическихъ мстъ, очень нжнаго, но вовсе не драматическаго характера, написанныхъ слогомъ сонетовъ,— все это признаки, по которымъ эту пьесу слдуетъ отнести къ ранней пор дятельности нашего поэта. Комедія интриги и комедія характеровъ поставлены здсь не рядомъ, какъ въ ‘Укрощеніи строптивой’, а слиты въ одно цлое. Дйствіе этой пьесы главными своими чертами напоминаетъ исторію Феликса и Фелисмены (въ Діан Монтемайора), которая могла быть извстна Шекспиру изъ древнйшей драматической ея обработки (The history of Felix and Philiomena 1584) или даже изъ рукописи перевода ‘Діаны’, сдланнаго Бартоломеемъ Юнгомъ, и напечатаннаго лишь въ 1598 году. Сюжетъ комедіи нсколько бденъ и пустоватъ, но черты боле тонкой характеристики начинаютъ тотчасъ же выступать въ этой первой самостоятельной пьес нашего поэта съ такимъ богатствомъ, какого мы не встрчаемъ въ фигурахъ семи передланныхъ имъ пьесъ, за исключеніемъ разв Петруччіо и Катарины.
Въ этой пьес дло идетъ о сущности и сил любви, и преимущественно о тхъ заблужденіяхъ, въ которыя она повергаетъ разсудокъ и нравственность. Все это представлено совершенно общо, и было бы ошибкой со сторона критиковъ влагать сюда боле рзко опредленную мысль. Двусторонняя натура любви здсь съ перваго разу очертывается въ обоихъ направленіяхъ съ одинаковою выразительностію и съ тмъ полнымъ безпристрастіемъ, которое такъ поразительно было въ Шекспир уже для Гёте. Поэтъ облегчилъ для себя ршеніе этой противорчивой задачи тмъ искуснымъ эстетическимъ пріемомъ, которымъ онъ такъ мастерски владлъ, который проявился особенно явственно въ первыхъ же юношескихъ его произведеніяхъ и съ которымъ мы будемъ встрчаться почти во всхъ послдующихъ его драмахъ. Основа и все строеніе пьесы ведено съ самымъ строгимъ параллелизмомъ, характеры и предметы такъ рзво сопоставлены и противупоставлены другъ другу, что не только однородные, но и противуположные предметы взаимно поясняютъ другъ друга. На этотъ пріемъ шекспировскаго творчества мы намрены обратить особенное вниманіе.
Въ первой сцен представлена разлука двухъ друзей: Валентина и Протея. Ужъ самыя имена ихъ имютъ значеніе тмъ, что выражаютъ ихъ противуположные характеры. Валентинъ, сильная, честная натура, есть человкъ дятельный. Честь увлекаетъ его во вншнюю жизнь, въ придворную и воинскую службу, и онъ немедленно узжаетъ въ Миланъ. Онъ — образчикъ простыхъ провинціальныхъ дворянъ: въ разговор его нтъ ни малйшаго тонкорчія, языкъ и сердце у него за одно, великодушіе его не умаляется никакими сомнніями, онъ самъ благороденъ, и считаетъ даже дурныхъ людей хорошими, каждое душевное движеніе быстро охватываетъ всю его душу, и никакое раздумье не останавливаетъ его въ минуту дятельности. Онъ — золотой другъ, и готовъ изъ дружбы на величайшую жертву, но въ немъ нтъ еще никакого влеченія къ другому полу: онъ даже подсмивается надъ женолюбіемъ своего пылкаго друга. Этотъ другъ, Протей, напротивъ того, есть человкъ, погруженный въ умственную жизнь, исполненный самыхъ привлекательныхъ добродтелей и обольстительныхъ пороковъ: гибкость его души изумительна. Объ немъ идетъ молва, что у него не столько грховъ, чтобы они могли перевсить то добро, которое въ немъ заключено. Въ пьес это доброе проявляется впрочемъ не въ длахъ его, а только въ превосходств его дарованій, — что составляетъ ршительно ошибку въ драматическомъ отношеніи. Весь преданный любви, исполненный ея побужденіями и стремленіями, онъ самъ обвиняетъ себя въ томъ, что проводитъ свою юность въ безобразномъ бездйствіи. Эгоистическая жажда наслажденій чуть не доводитъ его до полной утраты мужественнаго характера, и онъ становится одною изъ тхъ молодыхъ натуръ, которыя, какъ, преждевременно созрвшія почки, слишкомъ рано проточены червемъ. Какъ бы въ наказаніе за такую односторонность своего развитія, обимъ натурамъ суждено испытать дополненіе тмъ, чего имъ не достаетъ: Протей, весь поглощенный своими счастливыми любовными отношеніями, внезапно, къ полному своему отчаянію, долженъ, по вол отца, отправиться вслдъ за Валентиномъ въ Миланъ, чтобы тамъ, подобно ему, пройти школу дйствительной жизни, а Валентина, какъ самъ онъ объясняетъ это (II, 4), за исключительную склонность къ вншней дятельности, постигаетъ то наказаніе, что въ него влюбляется дочь миланскаго герцога, Сильвія. Для Валентина это новое положеніе — прирощеніе опытности и образованія, которымъ онъ уметъ воспользоваться по своему, для Протея такая вынужденная перемна — стсненіе, противъ котораго возмущается его эгоистическая натура. Образъ дйствія обоихъ друзей среди постигшей ихъ перемны развитъ чрезвычайно искусно и тонко изъ самыхъ основъ ихъ характеровъ. Прямаго, безхитростнаго Валентина, устремленнаго исключительно къ цлямъ практической, мужской дятельности, любовь должна искать, ловить, чтобы достигнуть: дочь герцога могла приковать его въ себ потому только, что она такой предметъ, который раздражаетъ его возбужденное честолюбіе. Но онъ, какъ и слдовало ожидать, ведетъ себя въ любовныхъ длахъ какъ новичокъ: онъ такъ пристально любуется своей красавицей, что пробудившаяся въ немъ склонность бросается всмъ въ глаза, надменно и презрительно обходится со, своимъ соперникомъ, Туріо, который сватается за Сильвію. Когда Сильвія, чтобы побдитъ его робость, сама длаетъ шагъ къ нему на встрчу, пишетъ ему любовную записку, онъ не понимаетъ, что это значитъ, и слуга его, Флиннъ, долженъ объяснять ему ея намренія. Тогда только исчезаетъ его лнивая медвжья походка, его смхъ во все горло, и другу его Протею вдоволь поживы посмяться въ свою очередь надъ тмъ превращеніемъ, какое въ немъ произвела любовь. Такъ какъ различіе между нимъ и Сильвіей въ ихъ общественномъ положеніи длаетъ бракъ съ нею немыслимымъ для него, то онъ, влекомый своей жаждою дятельности, отваживается, со свойственною ему необдуманностію, похитить Сильвію, и вмсто того, чтобы остерегаться засадъ со стороны герцога, онъ слишкомъ доврчиво и беззаботно самъ въ нихъ запутывается все боле и боле. Когда, въ наказаніе за такой планъ похищенія, его постигаетъ изгнаніе, онъ безъ всякихъ сомнній и какъ будто лишенный вовсе воли, вступаетъ въ шайку разбойниковъ. Его подстрекаетъ отчаяніе, дятельный образъ жизни, ему предстоящей, привлекаетъ его, человкъ, который подговариваетъ его идти въ разбойники, съумлъ тронуть его сердце, разсказавъ о себ, что и онъ подвергался подобной же участи. До этой крайности довело его предательство со сторона друга. Дйствительно, Протей, лишь только прибылъ въ Миланъ, въ ту же минуту забылъ свою Юлію. Его любовь, — преимущественно любовь къ самому себ.- Будучи совершенно преданъ этой единственной склонности своего нрава, прибывши въ Миланъ и находясь въ разлук съ Юліею, онъ, по своей слабой и влюбчивой натур, не можетъ ни минуты выносить той непривычной пустоты, которая наступила въ его сердц. Разлука съ Юліей подйствовала на Протея такъ же, какъ на Ромео пренебреженіе со стороны его первой красавицы, Розалины: онъ тнь сильне предался новой любви. Протей обратилъ свой взоръ на любовницу своего друга, и это беззаконное увлеченіе ведетъ его отъ ошибки въ ошибк по всмъ ступенямъ грха. Поддавшись одинъ разъ опьяненію чувственности, онъ удивительно тонкими софизмами уметъ извинить и скрасить вс безсовстныя свои дла. Лживый и измнчивый, онъ забываетъ клятвы, данныя имъ Юліи, уметъ обворожить герцога, предаетъ ему своего друга, низость его доходитъ наконецъ до того, что онъ предлагаетъ употребить клевету, какъ средство заставить Сильвію разлюбить Валентина, и въ клеветники вызывается самъ. Обхожденіе его съ соперникомъ своимъ Туріо доказываетъ, какой онъ знатокъ въ длахъ любви, какъ мастерски онъ уметъ употреблять вс ея уловки, и самоувренно одерживать верхъ надъ такимъ соперникомъ. Онъ посвящаетъ его въ тайны любви, очень хорошо зная, что тотъ ничего въ этомъ не понимаетъ. Будучи самъ поэтъ, онъ подговариваетъ Туріо преслдовать Сильвію любовными стихами, и знаетъ какъ нельзя лучше, что тотъ посл долгаго пота едва будетъ въ состояніи сплести нсколько жалкихъ виршей. Поэтъ далъ намъ возможность судить о способности въ любви троихъ влюбленныхъ, по образчикамъ ихъ любовнаго слога. Онъ сообщаетъ намъ стихотвореніе Туріо, жалкую римованную пошлость, которую нмецкіе переводчики слишкомъ простосердечно приняли за чистую монету, за серьозную шекспировскую лирику. Нашъ драматургъ достаточно богатъ истинною поэзіею, чтобы не бояться ссудить глупаго любовника нелпыми стихами, и вплетая въ свою комедію стихи безъ всякаго достоинства, придать ей новое достоинство — удачную характеристику лица. Стихотвореніе, съ которымъ Валентинъ обращается къ Сильвіи (III, 1), написано въ томъ же характерномъ род. Слогъ его отзывается-обычными любовными концептами и свидтельствуетъ о нкоторой тяжеловсности ангорскаго таланта, это скоре работа головы, нежели изліяніе сильнаго чувства. Отъ Протея остались намъ только отрывки, разрозненныя слова, которыя сообщаетъ намъ Юлія изъ его разорваннаго письма: ‘добрая Юлія — уязвленный любовью Протей — бдный, покинутый, горячо-любящій Протей своей сладостной Юліи’ — эти немногія слова достаточно свидтельствуютъ, что авторъ ихъ — единственный изъ трехъ поклонниковъ, который обладаетъ истиннымъ краснорчіемъ любви. Этимъ письмомъ онъ, такъ сказать, взялъ приступомъ свободное сердце беззащитной, безхитростной Юліи. Чтобы завоевать Сильвію, влюбленную въ Валентина, онъ принужденъ, ври всей своей опытности въ любовномъ искусств, вести правильную осаду, и вотъ онъ овладваетъ ею и ведущими къ ней путями, отца и соперника онъ обращаетъ въ своихъ помощниковъ и союзниковъ, и наконецъ пытается прокрасться въ неприступную крпость посредствомъ коварной клеветы. Все у него расчитано и соображено: одного только онъ не расчиталъ, что онъ иметъ дло съ такимъ женскимъ характеромъ, въ которомъ заключено столько же мужской силы, сколько въ немъ самомъ женской слабости.
Об героини стоятъ на перекрестъ между двумя друзьями, въ подобной же противуположности. Блондинка Юлія, влюбленная въ Протея, въ той же мр чисто-женскій характеръ, какъ Валентинъ — характеръ чисто-мужской. Цломудренная, робкая, строго хранящая свою честь, она не охотно допускаетъ искательство Протея. Она не хочетъ врить словамъ своей Лучетти, что сдавленный огонь — огонь самый сильный, потому что она еще не испытала того, что она высказала впослдствіи почти тми же самыми словами. Когда она въ первый разъ допустила Протея высказать ей свою любовь, она и тогда осталась въ тайной внутренней своей жизни тмъ же самымъ милымъ, непорочнымъ существомъ. Въ минуту разставанья она не нашла слова высказать свое переполненное сердце. Но въ разлук съ Протеемъ она испытываетъ такое же превращеніе въ своей натур, какъ и Валентинъ. Въ ней разгорается та же порывистость и напряженность етраети, какою отличался Протей, подобно тому, какъ легкомысленный нравъ Сильвіи порождаетъ въ Валентин мысль о бгств. Она рвется вслдъ за милымъ, ей кажется, что она достигнетъ рая, когда соединится съ нимъ — и какъ сурово пробудитъ ее изъ сладкаго сна неврность Протея! Ее не удерживаетъ раздумье, что она, поступая такъ, рискуетъ доброю славою женщины. Она испытываетъ на самой себ, что чмъ чище и непорочне любовь, тмъ трудне для нея переносить препятствія. Любовница Валентина составляетъ ршительно такую же противуположность этому кроткому существу, какъ Протей Валентину. Сильвія съ каштановыми волосами, смлая, беззаботная (reckless), какъ ее называютъ, нсколько переступаетъ границу женственности, она не такъ привлекательна нравомъ, какъ Валентинъ и Юлія, но умне и ловче ихъ, походитъ на предпріимчиваго Протея. Она насмшлива, ей нравится манить надеждами Туріо и смяться надъ нимъ. Она обладаетъ быстрымъ и острымъ умомъ, который придалъ Шекспиръ всмъ боле смлымъ и выдающимся своимъ женскимъ характерамъ. Она сама длаетъ первый шагъ на встрчу Валентину, она первая видитъ безнадежность своей любви и подаетъ мысль о бгств, она-то и разгадываетъ Протея и всю ткань его коварства, напослдокъ она ршается пожертвовать и своимъ званіемъ и своимъ отцомъ, чтобы послдовать за Валентиномъ, и увренная въ правот своего дла, она, съ большемъ знаніемъ человческаго сердца, избираетъ себ въ Эгламур, который самъ любилъ и утратилъ свою возлюбленную, врнаго и честнаго спутника.
Развязкою всхъ этихъ запутанныхъ отношеній служитъ то, что вс дйствующія лица въ заключительныхъ сценахъ страннымъ образомъ сталкиваются вмст. Вс критики находили такое окончаніе слишкомъ внезапнымъ, торопливымъ и нехудожественнымъ. Нельзя не сознаться, что дйствительно вся вншняя сторона интриги обработана здсь небрежно. Но при всемъ томъ надо остерегаться отъ необдуманнаго охужденія. И въ этомъ случа, напримръ, многіе критики всего боле охуждали развитіе пьесы со стороны психологической, именно съ той стороны, гд всего мене она заслуживаетъ порицанія. Развязка существеннымъ образомъ основана на томъ, что Валентинъ вызывается пожертвовать своею любовью для своего вроломнаго друга. Чарльсъ Лэмбъ и другіе видли въ этомъ припадокъ черезчуръ напряженнаго дружественнаго героизма. Но вдь эта черта совершенно въ характер Валентина. Что поэтъ проронилъ ее не безъ намренія, это видно изъ того параллелизма въ основахъ характеровъ, о которомъ мы упомянули выше. Вдь и Юлія является намъ съ той же стороны самоотверженія, по добродушію и открытости нрава, которыя и въ ней, равно какъ въ Валентин, составляютъ противуположность эгоизму Протея. Она поступила пажемъ къ Протею, она служитъ посредницею между нимъ и Сильвіей въ намреніи играть роль волка въ стад, но Сильвія принимаетъ ее такъ, что ея враждебныя намренія являются мгновенно обезоруженными. Валентинъ въ сцен развязки, при необыкновенной быстрот въ перемн чувствованій, проявляетъ въ высшей степени свою быстро-ощущающую и еще быстре дйствующую натуру. Будучи и продолжительне и тсне связанъ со своимъ другомъ, нежели съ Сильвіею, по натур своей неспособный даже понять дурное въ томъ человк, котораго онъ привыкъ считать за хорошаго, Валентинъ, тотъ самый Валентинъ, который не усомнился, въ глазахъ герцога, угрожать смертью ненавистному своему сопернику Туріо, — не чувствуетъ никакой злобы, не питаетъ никакого мщенія къ своему другу даже въ ту минуту, когда узнаетъ объ его измн, когда видитъ своими глазами, что тотъ поднимаетъ руку на Сильвію. Мы слышимъ отъ него только вздохъ разочарованія: ‘мн прискорбно, что я не могу боле доврять теб и долженъ изъ за тебя отказаться отъ міра’. Понятно, что человкъ, ставшій разбойникомъ, не сметъ и думать объ обладаніи Сильвіей. Чтобы возвратить къ себ раскаявшагося друга, онъ, по добродушію своему, приноситъ ему величайшую жертву. Вслдствіе особенностей его характера, первый напоръ чувствованіи иметъ на него ршительное, поглощающее вліяніе. Протей, напротивъ того, исправляется отъ своихъ заблужденій, обсудивши хорошенько достоинства своей Юліи, которая говоритъ боле его уму, нежели сердцу, и уметъ мткимъ упрекомъ, если не пробудить въ немъ доброе начало души, то по крайней мр подстрекнуть въ немъ чувство собственнаго достоинства.
Все это проведено очень тонко, исполнено мткихъ характеристическихъ чертъ и изваяно, какъ говорится, изъ одного куска. Конечно, въ сравненіи съ позднйшими произведеніями Шекспира, это все-таки легковсный товаръ, но въ немъ однакоже достаточно всу, чтобы перетянуть opera omnia нашихъ романтиковъ, которые отважились осуждать въ этой пьес то, что въ ней любовныя фразы замняютъ любовь, а героическія рчи — героизмъ. Такъ говорилъ Францъ Горнъ. Тикъ сдлалъ другое замчаніе, которое обличаетъ такую же поверхностность критическаго взгляда. Онъ находилъ, что площадныя комическія сцены между слугами Флинкомъ и Ланцемъ не вяжутся съ содержаніемъ пьесы, я вставлены только для того, чтобы потшить публику. Выше мы уже видли, что такимъ образомъ предшественники Шекспира слагали комическія сцены своихъ драмъ, поддлываясь подъ вкусъ простонародья. То же самое замчали мы и въ первыхъ произведеніяхъ Шекспира: въ ‘Комедіи ошибокъ’ и въ ‘Укрощеніи строптивой’, гд личности въ род Дроміо и Груміо со своими грубыми шутками — посторонняя приставка, безъ всякаго значенія, докол они не являются дйствующими фигурами въ ход драмы. Но въ ‘Веронцахъ’ это ведено совершенно иначе, и съ этихъ поръ Шекспиръ давалъ весьма умный и искусный оборотъ тому требованіе времени, вслдствіе котораго и онъ принужденъ былъ удовлетворять простонародной жажд смха: онъ постоянно, какъ мы замчали уже выше, приводилъ свои площадныя комическія сцены въ тсное соотношеніе съ главнымъ дйствіемъ пьесы. Такъ слуги: Флинкъ и Ланцъ, съ одной стороны, составляютъ ту характеристическую противуположность своимъ господамъ, о которой мы намекали выше: остроумный Флинкъ — простодушному Валентину, неотесанный Ланцъ — изворотливому Протею. Они поставлены возл своихъ дйствующихъ господъ не въ одномъ только вид безучастныхъ зрителей, которые въ своей крайней простот умютъ понять до очевидности то, что ускользаетъ отъ остраго ума главныхъ дятелей, ослпленныхъ страстью: такъ что Флинкъ, напримръ, раньше своего господина догадывается о любви Сильвіи, и даже простоватый Ланцъ насквозь видитъ вс плутни своего господина, — нтъ, кругъ ихъ собственныхъ дйствій пародически сопоставленъ съ главнымъ дйствіемъ, и притомъ такъ, что даже самому площадному комизму придано высокое нравственное значеніе. Разсказъ Ланца о своемъ отъзд изъ Вероны можетъ показаться пародіей на безмолвное разставанье Юліи съ Протеемъ, сцена, гд Флиннъ вмшивается въ любовныя отношенія Ланца и за то подвергается потасовк, есть, конечно, каррикатура на коварное вторженіе Протея въ любовныя отношенія Валентина къ Сильвіи, но за то боле глубокій смыслъ имютъ приключенія грубаго Ланца съ его паршивой собакой, именно т сцены, которыя изнженному читателю кажутся всего боле отвратительными. Для неотесаннаго, ‘полузврскаго’ малаго, который боле симпатизируетъ своей собак, нежели людямъ, его собака служитъ лучшимъ другомъ. За нее онъ вытерплъ побои, ея вину онъ не разъ принималъ на себя, словомъ — приносилъ ей всякія жертвы. Напослдокъ, движимый такимъ же самоотверженіемъ, какъ Валентинъ и Юлія, онъ готовъ разстаться и съ этимъ лучшимъ своимъ достояніемъ, пожертвовать своимъ другомъ, только бы оказать этимъ услугу своему господину. И вотъ такимъ образомъ убогій сынъ природы, одаренный способностью самопожертвованія, поставленъ рядомъ съ блистательнымъ образцомъ человческихъ дарованій, съ Протеемъ, который эгоистически измняетъ и другу и любовниц. И это тонкое отношеніе низменныхъ, площадныхъ сценъ къ высшей, благороднйшей части комедіи, такъ искусно, съ устраненіемъ всякой морализаціи, вплетено въ самое дйствіе, что пьеса удовлетворяетъ и образованнаго зрителя, который безъ помхи наслаждается объективнымъ развитіемъ дйствія, и простолюдиновъ, тснящихся въ партер, которые отъ душа хохочутъ при вид простой, грубой натуры.

‘НАПРАСНЫЯ УСИЛІЯ ЛЮБВИ’ И ‘ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОРОШО КОНЧИЛОСЬ’.

Комедія, которая въ извстнйшихъ нмецкихъ переводахъ носитъ безсмысленное заглавіе: ‘Страданія и радости любви’, поводомъ къ которому послужило созвучіе словъ: Love’s labour’s lost и Liebesleid und Lust, — принадлежитъ безспорно въ числу самыхъ раннихъ пьесъ Шекспира, и почти современна ‘Двумъ Веронцамъ’. Особенности, которыми отличаются юношескія произведенія Шекспира, здсь многочисленне, нежели гд нибудь. Частое упоминовеніе миологическихъ личностей и лицъ изъ древней исторіи, претензія на ученость, осволки итальянскаго и испанскаго языка, употребленныя здсь. во всякомъ случа ужъ для комическихъ цлей, древнйшее англійское стихосложеніе, римы, встрчающіяся здсь чаще, нежели гд нибудь, занимающія почти половину пьесы, безчисленныя вирши (doggrel) — все это ставитъ разбираемую нами комедію въ число раннихъ произведеній нашего поэта. Аллитерація, это тайное наслдство древнесаксонской литературы, боле употребительная въ англійскихъ народныхъ и художественныхъ стихотвореніяхъ, нежели въ какомъ либо другомъ язык, встрчается здсь еще чаще, нежели въ эпическихъ стихотвореніяхъ, сонетахъ и ‘Двухъ Веронцахъ’, она съ намреніемъ придана стихамъ педанта Олоферна, который называетъ это искусство ‘искусствомъ передразнивать букву’. Стиль во многихъ отношеніяхъ походитъ на слогъ шекспировыхъ сонетовъ, встрчается даже положительное заимствованіе изъ 127 и 137 сонета въ сонетахъ, вставленныхъ въ эту пьесу и въ нкоторыхъ мстахъ четвертаго акта (IV, 3). Тонъ итальянской школы господствуетъ въ этой пьес боле, нежели въ какомъ либо другомъ произведеніи Шекспира. Излишнее обиліе остротъ можетъ быть сравнено только съ подобнымъ же избыткомъ концептовъ въ эпическихъ произведеніяхъ Шекспира и вообще съ тою итальянскою манерою творчества, которой онъ слдовалъ въ начал своей дятельности.
Вслдствіе такого соединенія множества каррикатурныхъ личностей, остряковъ и хохотуновъ, комедія производитъ впечатлніе преувеличеннаго фарса, и каждый читающій чувствуетъ при чтеніи какое-то принужденіе, такъ что комическое, именно вслдствіе своей преувеличенности, не доставляетъ ему полнаго наслажденія. По форм своей, по обработк матеріала эта комедія безспорно принадлежитъ къ числу слабйшихъ пьесъ нашего поэта,, но и при всемъ этомъ въ ней чувствуется какое-то боле глубокое значеніе, которое не вдругъ отыщешь, не легко изъяснишь себ. Источникъ, изъ котораго Шекспиръ заимствовалъ содержаніе этой пьесы, неизвстенъ, одно только мсто въ ней намекаетъ на историческій факта, именно вторая сцена втораго акта, гд Франція выплачиваетъ денежную сумму Наварр, что, какъ доказано Гунтеромъ на основаніи монстрелетовой хроники, напоминаетъ обмнъ областей между двумя державами. Изъ этого есть поводъ заключить, что поэт нашъ, который никогда не гнался за тмъ, чтобы представить, во что бы то ни стало, сюжетъ собственнаго изобртенія и предпочесть его двусмысленное достоинство чужому, уже готовому сюжету, въ этомъ случа однакоже самъ изобрлъ содержаніе пьесы, поразительно бдное дйствіемъ и характеристикой. Все вертится на состязаніи въ остроуміи и аскетизм, то въ шутку, то серьозно, если вникнуть въ основы мужскихъ характеровъ, то они окажутся тми формами духа, которыя возникаютъ боле изъ образованія головы, нежели воли, всюду встрчаешь тутъ изысканныя шутки, высокія и часто пустыя рчи и никакого дйствія, и все таки не можешь не чувствовать, что эти недостатки приданы пьес не безъ намренія, что они тутъ вовсе не ошибки. Съ одной стороны видишь, что это есть пестрое смшеніе причудливыхъ, странныхъ фигуръ, которыя большею частію не опираются на здравыхъ основахъ дйствительности, съ другой стороны сознаешь, что все это было очевидно и для самого поэта, и потому убждаешься, что онъ имлъ же свои основанія, почему онъ свелъ вмст эти личности, и, значитъ, критику отбитъ потрудиться поискать этихъ основаній. И дйствительно, при внимательномъ взгляд, мы находимъ, что въ пьес заключена боле глубокая мысль, такъ что уже здсь художническая натура Шекспира обнаруживаетъ свою мастерскую изобртательность, тутъ мы узнаемъ первое изъ его произведеній, въ которомъ Онъ, какъ впослдствіи повсюду, стремился къ единственной, исключительной своей нравственной цли, которая здсь, впрочемъ, гораздо боле выступаетъ наружу, нежели въ другихъ его произведеніяхъ.
Здсь мы должны припомнить себ то замчаніе, которое мы сдлали касательно комедіи: ‘Два Веронца’. Тамъ мы говорили, что Шекспиръ не пренебрегалъ предметами, образами и шутками, которые ему было удобно заимствовать изъ древнйшей площадной комедіи, но что онъ умлъ всегда облагороживать ихъ тми глубокомысленными отношеніями, въ которыя онъ приводилъ ихъ съ другими частями своей пьесы. Здсь это подтверждается еще боле блистательными примрами, нежели въ Веронцахъ. Въ шуточныхъ мстахъ комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’ мы встрчаемъ дв любимыя личности, или скоре каррикатуры итальянской комедіи: педанта, школьнаго учителя и грамматика, и военнаго забіяку, которому на древне-римской сцен соотвтствовалъ Тразо, а на итальянской — capitan Spavento. Эти стереотипныя личности Шекспиръ нарисовалъ съ такою живостью, что многіе полагали и даже питались доказать, что поэтъ скопировалъ въ нихъ дйствительно существовавшія въ его время личности: въ Армадо — тщеславнаго сумасброда Монархо (такъ онъ и называетъ его въ одномъ мст), а въ Олоферн — Флоріо, учителя итальянскаго языка въ Лондон. Черты обихъ личностей проведены съ тою рзкостію, какая возможна только въ самой грубой народной комедіи. Армадо, хвастливый солдатъ и въ мирное время такой же, какъ Пароллёсъ — въ военное, является намъ въ своей напыщенности и манерности какъ истое ‘порожденіе пылкой испанской фантазіи’, онъ какъ-то преувеличенно озлобленъ противъ всего низкаго, хвастливъ, но бденъ, любитъ пышныя фразы, но въ высшей степени невжда, торжественно-важенъ, но угловатъ до смшнаго, храбрецъ на словахъ, но трусъ на дл, величавъ по виду, но съ самыми низкими наклонностями. Школяръ Олофернъ среди влюбленныхъ личностей комедіи стоитъ одиноко какимъ-то засохшимъ педантомъ, букводомъ, героемъ слова, который самъ о себ весьма высокаго мннія, онъ — жалкій поэтъ изъ мантуанской школы кармелитовъ, безгранично-гордый своею суетною ученостію. Об каррикатуры становятся еще каррикатурне, когда видишь ихъ на ряду съ тми лицами, которыя поэтъ имъ противупоставилъ, а именно: рядомъ съ надутымъ, ограниченнымъ, меланхолическимъ Армадо стоитъ маленькій Мосъ, порхдивый какъ его имя (moth значитъ молъ): онъ весь — шутка и веселость, весь — подвижность и хитрость. Рядомъ съ педантомъ Олоферномъ — дитя природы Костардъ, обладающій изумительнымъ врожденнымъ остроуміемъ, которое на каждомъ шагу осмиваетъ ученаго, ‘живущаго словеснымъ крохоборствомъ’. Об личности, какъ всякій видитъ, каррикатуры, по каррикатуры весьма правдоподобныя: въ основ ихъ лежатъ характеры обыкновенныхъ людей, которые изъ хвастовства, изъ желанія привлечь на себя общее вниманіе, изъ суетности и славолюбія — стараются показать себя — одинъ ученымъ, другой — храбрецомъ. Но обоихъ этихъ оригиналовъ съ ихъ грубымъ славолюбіемъ Шекспиръ поставилъ рядомъ съ боле утонченнымъ обществомъ, которое страдаетъ тмъ же недостаткомъ, съ тою только разницею, что въ немъ этотъ ядъ скрытъ глубже подъ оболочкою образованія и ума. Наваррскій дворъ вздумалъ обречь себя на три года уединенію и ученымъ занятіямъ. Молодой король, увлеченный страстью къ аскетизму, требуетъ отъ своихъ молодыхъ придворныхъ, совершенно въ дух дворовъ любви и обычныхъ рыцарскихъ обтовъ тхъ странъ, чтобы они отказались вмст съ нимъ отъ удовольствій двора, воздерживались отъ страстей и мірскихъ желаній и отреклись на три года отъ всякаго сношенія съ женщинами. Король, очевидно, самъ на ложной дорог: онъ ищетъ пустой славы, ему хочется сдлать Наварру какимъ-то чудомъ свта. Пьеса начинается ршительно во вкус Армадо торжественными словами короля: ‘Пускай слава, за которою вс гоняются, будетъ жить надъ нашими мдными мавзолеями и придаетъ намъ красу среди безобразія смерти!’
Въ числ приближенныхъ короля находится Дюмень, добрый малый, любимый всми добродтельными людьми. У него есть дурныя желанія, но къ счастію, нтъ воли выполнять ихъ, онъ на столько обладаетъ стоицизмомъ, что впослдствіи изъ числа французскихъ дамъ избираетъ себ рябую Катарину. Онъ очень близокъ съ королемъ, какъ самый даровитый и самый настойчивый, онъ боле другихъ способенъ раздлять съ нимъ его аскетическіе планы. Съ другой стороны Биронъ и сходный съ нимъ по складу ума и остроумію Лонгвилль, изворотливый и искусный притворщикъ, серьезне противорчатъ причудливому плану. Биронъ, который до сихъ поръ постоянно смялся надъ ‘стрлами амура’, конечно, можетъ считать себя въ этомъ отношеніи не мене другихъ способнымъ удовлетворить предположеннымъ требованіямъ, но за то онъ чувствуетъ въ себ призваніе остерегаться — легкомысленно давать клятву, которой пожалуй и не сдержишь, если вдругъ молодая кровь не захочетъ повиноваться старческимъ предписаніямъ. Эпикуреецъ, привыкшій хорошо сть и спать, онъ. съ неудовольствіемъ отворачивается отъ мрачнаго, пустыннаго обта самоизнуренія. Онъ признаетъ вс развлеченія суетными, по самымъ суетнымъ онъ считаетъ то, которое, будучи добыто трудомъ, даетъ въ результат трудъ. Его легкая натура въ особенности презираетъ эту тяжеловсную суетность — непомрнымъ трудомъ добывать себ познанія. Онъ выразительно сравниваетъ это славолюбіе съ суетнымъ исканіемъ извстности какого нибудь книгода, подбирателя чужихъ словъ, поклонника авторитетовъ.
Король избралъ Армадо, чтобы онъ служилъ въ качеств минстреля для развлеченія двора во время отшельничества. Онъ съ высоты своего величія снисходительно смотритъ на его страстишку хвастать, съ такою же высокомрною снисходительностію смотритъ и Биронъ на аскетическую и ученую суетность короля, а самъ онъ между тмъ зараженъ еще боле пустымъ тщеславіемъ, за что и постигаетъ его строгій приговоръ Розалины. Онъ обладаетъ зоркимъ глазомъ, острымъ умомъ, увлекательною подвижною рчью, и все это пріучило его видть вс предметы въ забавномъ свт и не признавать ничего святаго. Пылкая черноокая Розалина, которая вовсе не чужда этихъ дарованій, и даже сама успшно состязается съ Бирономъ въ остроуміи, въ начал считаетъ его способнымъ оставаться въ предлахъ приличнаго остроумія: иначе она не могла бы и любить его. Напослдокъ она соглашается съ мнніемъ всего свта, что онъ преисполненъ язвительною, ничего не щадящею насмшливостью. И эту дурную привычку она считаетъ прямо порожденіемъ тщеславія, которое радуется ‘дешевому одобренію, какимъ пустые хохотуны награждаютъ глупаго шута’. Она видитъ, что онъ преданъ тому же самому суетному исканью успха, какое онъ осмиваетъ въ людяхъ, его окружающихъ.
Въ нкоторыхъ мстахъ, которыя впрочемъ не составляютъ ничего существеннаго въ ход пьесы, поэтъ еще ясне указываетъ на ту мысль, которую онъ имлъ въ виду развить своею комедіею, и которая достаточно ясно обнаруживается изъ сдланнаго нами сопоставленія характеровъ. Въ начал четвертаго акта французская принцесса въ разговор съ лсничимъ длаетъ между прочимъ такое замчаніе: ‘Славолюбіе бываетъ причиною ужасныхъ преступленій, когда суетное желаніе славы и похвалъ овладваетъ всми стремленіями нашего сердца’. Именно это и случилось съ этими людьми, давшими обтъ аскетизма, по крайней мр на взглядъ этой француженки. Биронъ былъ правъ, когда предостерегалъ своихъ товарищей, что ревность къ пріобртенію познаній можетъ перейти должныя границы и что стремясь за тмъ, чего желаешь, можно легко забыть то, что долженъ длать. Въ ту минуту, какъ они давали клятву, они забывали, что ихъ обтъ касательно сношеній съ женщинами не можетъ быть исполненъ, потому что дочь больнаго короля французскаго прибыла въ Наварру по очень важному длу. Сношеній съ нею избжать нельзя, и она располагается со своею свитою въ ?арк. И вотъ эта француженка со спутникомъ своимъ Бойэ является ршительною противницею фантастическаго союза мужчинъ. Они оба являются веселые, разодтые, серьозно понимающіе важную цль своего прибытія, а цль эта ни боле, ни мене, какъ — оттягать отъ Наварры провинцію, Аквитанію. При томъ они находятся въ томъ расположеніи духа, которое дается только правою совстью, и потому превосходятъ наваррскихъ кавалеровъ и шутливостью, и остроуміемъ. Бировъ сначала завистливо и язвительно смотритъ на этого Бойэ, стараго насмшника, опытнаго придворнаго: онъ считаетъ его какою-то ничтожностью, но потомъ, когда гнвъ его проходитъ, онъ видитъ, что съ этимъ человкомъ надо, во что бы то ни стало, подружиться..И вотъ предсказанія Бирона начинаютъ какъ нельзя врне сбываться надъ аскетами. Француженки подсмиваются надъ ихъ глупостью, и радуются, что имъ тмъ легче удастся и достигнуть своей цли, и опутать своими стями молодыхъ людей. Заклятые аскета: Армадо, Костардъ и наконецъ самъ Баронъ, влюбляются въ прізжихъ дамъ, сочиняютъ въ ихъ честь самые пламенные сонеты (даже Биронъ, постоянно смявшійся надъ стихотворствомъ) и сознаваясь другъ передъ другомъ въ своей слабости, софистически оправдываютъ себя тмъ, что исполнять обтъ, ими данный, значило-бы измнять юности. Но француженки иначе смотрятъ на это. Когда эти благородные кавалеры являются замаскированными въ русскихъ костюмахъ, дамы весьма зло и ловко провели ихъ: он тоже перерядились и заставили ихъ высказать свое признаніе каждаго не той, кому слдовало, и такимъ образомъ они еще разъ, по ошибк, нарушили тотъ обтъ, который былъ прежде нарушенъ ими сознательно. Женщины язвятъ ихъ своими насмшками больне, чмъ ножами. Когда король, узнавши, что клятва придворныхъ нарушена, приглашаетъ дамское общество ко двору, то принцесса пристыжаетъ его отказомъ, говоря, что не хочетъ быть причиною клятвопреступленія. Но чтобы мы не считали этихъ француженокъ черезчуръ строгими судьями нравственности, между тмъ какъ на самомъ дл ихъ сужденія слишкомъ далеко отстоятъ отъ сужденій самаго поэта, Шекспиръ позаботился о томъ, чтобы мы могла подслушать ихъ интимный разговоръ между собою и со спутникомъ ихъ Бойэ, разговоръ, который даже простолюдину Костарду кажется черезчуръ манерно-площаднымъ и утонченно-безнравственнымъ. Конечно, Шекспиръ могъ сдлать это для того, чтобы кольнуть французовъ за ихъ легкомысленные нравы,— чего въ тогдашнее время англійскій писатель никакъ не могъ упустить при удобномъ случа, но нтъ сомннія, что Шекспира руководило при этомъ и боле обширное намреніе — не оставить въ читател никакого сомннія насчетъ главной мысли пьесы.
Если бы всего приведеннаго нами досел не достаточно было для объясненія той мысли, которую Шекспиръ, хотлъ провести въ комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’, то конецъ этой переполненной смхомъ комедіи, своимъ намренно неожиданнымъ оборотомъ, какъ нельзя ясне обнаруживаетъ эту мысль. Кавалеры приказываютъ своимъ минстрелямъ и клоунамъ представить передъ дамами комедію, и распорядителемъ спектакля избираютъ Олоферна. Въ то же время они задумываютъ отмстить ему за свой неудавшійся маскарадъ тмъ, что хотятъ разстроить и его пьесу, самую простую изъ простонародныхъ пьесъ, въ род той, какую Шекспиръ осмялъ такъ добродушно въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’,— одну изъ тхъ шутовъ, которыя именно тмъ и нравятся, что не имютъ претензіи нравиться. Но вдругъ среди разгара самой неудержимой шутливости въ пьесу вторгается разстройство, на которое никто не расчитывалъ: приходитъ извстіе, что король французскій умеръ, и забава, прерывается печалью и отъздомъ. Смущенный король высказываетъ принцесс, свое загадочное сватовство, смущенный Биронъ хочетъ объяснить ей эту загадочность, и самъ приходитъ въ полное замшательство, но принцесса принуждаетъ виновнаго, клятвопреступнаго короля жъ отшельничеству въ продолженіи одного года, если только онъ желаетъ, чтобы она согласилась слушать его мольбы. Розалина совтуетъ насмшнику Бирону удалиться на годъ въ больницу — перешутить тамъ свою болзнь и излечиться, если можетъ, отъ своихъ заблужденій. И такъ усилія любви оказались напрасными: Гансъ, по пословиц, не женится на Гретхенъ, противъ всхъ обычаевъ комедіи, это комедія, которая оканчивается слезами. Нтъ сомннія, что такое окончаніе противорчитъ всмъ общепринятымъ обыкновеніямъ эстетики, но это — оборотъ истинно-шекспировскій, потому что Шекспиру нравственная справедливость была всегда дороже строгаго соблюденія правилъ искусства.
Мы выставили на видъ, быть можетъ съ излишнею ясностію, какъ Шекспиръ караетъ въ этой пьес суетное славолюбіе во всхъ его проявленіяхъ, но въ Германіи нельзя не стараться о наибольшей ясности, когда имешь намреніе искоренить заблужденія, въ какія вводитъ иногда читателей ложная критика, съумвшая во многихъ отношеніяхъ бросить ложный свтъ на Шекспира. Развязка этой пьесы казалась нашимъ романтикамъ слишкомъ жосткою, слишкомъ рзкою для ихъ распущенной морали. Не доросши еще до строгаго пониманья жизни, какимъ отличался нашъ поэтъ, они чуяли одну иронію тамъ, гд онъ движимъ серьознымъ, даже горькимъ опытомъ жизни. Конецъ этой пьесы, который для людей съ простымъ взглядомъ на вещи не требуетъ никакихъ толкованій, былъ объясненъ Тикомъ слдующимъ образомъ: ‘Когда Биронъ даетъ общаніе прошутить двнадцать мсяцевъ въ больниц, онъ иметъ въ виду своихъ товарищей, онъ полагаетъ, что они будутъ цлый годъ вести вокругъ него остроумные и ученые диспуты, воспвать въ стихахъ свою любовь, затвать разныя потхи, что и Армадо къ нимъ присоединится въ этомъ, и Костардъ отъ нихъ не отстанетъ, и вс они не прекратятъ своего новаго знакомства съ Олоферномъ. Вотъ эта обстановка и будетъ больницею Бирона!!’ Но нельзя не чувствовать, что нужна нкоторая нравственная тупость, чтобы врить, что софистика, веселость и шутка могутъ начаться снова посл такой потрясающей развязки, и что комедія можетъ принять свой прежній тонъ и направленіе.
Это странное толкованіе иметъ связь съ пристрастіемъ, какое питали наши романтика въ юмористическимъ характерамъ шекспировыхъ драмъ. Бироны, Бенедикты, Меркуціо были передъ всми другими личностями ихъ отъявленными любимцами. Правда, что вс они, въ томъ вид, какъ поэтъ ихъ задумалъ, прекрасные по своей натур характеры: прямые, далекіе отъ всякой сентиментальности, она презираютъ всякій любовный вздоръ, они — сухіе реалисты, толковыя головы, ихъ острый языкъ всегда наготов, да большею частію наготов и острая шпага, они и остряки и забіяки вмст. Что Шекспиръ лично заключалъ въ себ долю такой натуры, тому есть доказательства, но что эта натура составляла только часть его личности, это заключено, какъ необходимое основаніе, въ самой сущности его многосторонняго духа. Изъ всего этого естественнымъ образомъ слдуетъ и до очевидности можетъ быть доказано, что онъ изображалъ подобные характеры безъ того исключительнаго предрасположенія къ нимъ, какимъ были заражены романтики, и безъ всякаго. Желанія идеализировать ихъ. Кто внимательно прочтетъ и сличитъ между собою шуточныя сцены, гд состязаются между собою въ остроуміи Нойэ и его дамы, Биронъ и Розалина, Меркуціо и Ромео, Бенедиктъ и Беатриче и т. д., сцены, которыя въ нашей комедіи встрчаются въ первый разъ и выдаются съ большею полнотою и выразительностію, — кто прочтетъ внимательно и сличитъ все это, говоримъ мы, тотъ увидитъ тотчасъ, что он опираются сколько на общечеловческихъ основахъ, столько же и на условныхъ обстоятельствахъ времени и мста. Въ нихъ все вертится преимущественно на игр словъ, на словоизвращеніи, а это — принадлежность всхъ временъ. Разберите, въ чемъ обыкновенно состоятъ и въ наше время остроты въ веселой мужской компаніи: вы увидите, что и тутъ все сводится на игру словами и ихъ слогами. То, что составляетъ у Шекспира временное и мстное, придаточное условіе этихъ шутокъ, заключается въ особенной опредленной форм, въ какой он здсь являются. Въ англійскомъ обществ, отъ долгаго упражненія, эта форма опредлилась какъ предписаніе обычая, шуточному разговору придавался видъ правильной борьбы. Стараются обыкновенно подхватить какую-нибудь фразу своего противника, или даже одно какое-нибудь слово, наворачиваютъ его и обращаютъ противъ него, тотъ отражаетъ ударъ, перебрасываетъ шутливое слово на зачинщика и самъ, въ свою очередь, ищетъ въ его рчи какого-нибудь слабаго мста, чмъ дольше не умолкаетъ эта перестрлка, тмъ лучше, кто раньше отстанетъ, тотъ и проигралъ. У Шекспира, въ разбираемой нами пьес, Армадо называетъ такое словопреніе аргументомъ, его сравниваютъ съ игрою въ. мячъ, гд бросаютъ другъ въ друга словами, подхватываютъ ихъ, перебрасываютъ, и гд проигрываетъ тотъ, кто уронитъ слово, подобно мячику, эти остроты взапуски сравнены въ нашей пьес съ борьбою, а сцена между Бойэ и Бирономъ названа, морскимъ сраженіемъ. Эта форма состязанія въ остроуміи вовсе не составляетъ исключительной собственности Шекспира, она принадлежитъ всей англійской сцен и на нее перенесена прямо изъ жизни. Все, что намъ извстно по преданію о частной жизни Шекспира, доказываетъ, что онъ лично не былъ чуждъ подобныхъ шутокъ въ обращеніи съ товарищами. Преданія описываютъ намъ Шекспира человкомъ прекрасной наружности, открытаго, обходительнаго и веселаго нрава, хорошимъ собесдникомъ, который отличался всегда находчивымъ, пріятнымъ и незлобнымъ остроуміемъ. Въ клуб ‘Сирены’, въ улиц Пятницы, встрчался онъ съ Бомономъ, Флетчеромъ, Сельдевомъ, Бенъ-Джонсономъ и другими остроумными собесдниками, и тамъ-то, какъ замчаетъ Бомонъ въ письм къ Бенъ-Джонсону, ‘можно было послушать рчей, до того исполненныхъ остраго юмора, что каждый какъ будто старался втснить все свое остроуміе въ одну шутку’. Тутъ имются особенно въ виду встрчи Шекспира съ Бенъ-Джонсономъ, которые, но словамъ Фоллера, встрчались какъ ‘испанская галеона, выше построенная по своей учености, прочная, но неповоротливая въ своихъ движеніяхъ, и англійскій военный корабль, не столь громадной постройки, легче оснащенный и потому боле удобоподвижный, способный, при быстрот остроумія, извлекать себ выгоду изъ всякаго втра’. Такъ что здсь эти состязанія въ остроуміи, взятыя изъ дйствительной жизни Шекспира, уподоблены тому же самому предмету, какъ и схватки между Бирономъ и Бойэ въ комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’. Если читатель желаетъ къ приведеннымъ нами чертамъ присоединить еще боле выразительныя доказательства того, какъ распространена была въ народ эта форма состязаній въ остроуміи, пусть онъ раскроетъ только шутки Тарльтона. Тамъ онъ найдетъ, напримръ, что какой-нибудь весельчакъ схватывается то съ плутоватымъ мальчикомъ, то съ домохозяиномъ, то съ констеблемъ, въ такой перепалк остроумія, гд вся гордость и побда заключаются въ томъ, чтобы довести своего противника до non plus ultra (техническое выраженіе, употребленное въ нашей комедіи для означенія точно такой же цли), т. е. утомить его остротами и заставить умолкнутъ. Изъ всего этого видно, что такіе юмористическіе турниры были въ нравахъ времени, отъ которыхъ Шекспиръ не могъ отступить, но которыхъ онъ, съ другой стороны, нисколько и не щадилъ, когда они достигали каррикатурно-преувеличенныхъ размровъ. Понятно, что такое широко-распространенное обыкновеніе обращалось въ постоянную моду у людей, обладавшихъ только вншнимъ жизненнымъ лоскомъ, между тмъ какъ для много-подвижнаго шекспирова духа оно должно было представлять лишь ту скуку, которая свойственна укоренившимся обыкновеніямъ. Сверхъ того понятно, что у такихъ присяжныхъ остряковъ это обыкновеніе должно было неминуемо переходить изъ простодушной веселости въ насмшку, изъ пріятной и легкой шутки въ безцеремонное осмяніе, въ перебранку, такъ-что остряки обращались въ буяновъ. Такія натуры изобразилъ Шекспиръ въ Бирон и Меркуціо, и притомъ съ тмъ полнымъ безпристрастіемъ, съ которымъ онъ оцнялъ каждое жизненное явленіе. Идеаломъ человческой общественности была для него та равномрная склонность и къ шутливости, и къ серьозности, которая уметъ принаровляться и къ требованіямъ жизни, и къ случаю. Дйствительно, если съ одной стороны Шекспиръ былъ проникнутъ убжденіемъ, что приличная, веселая шутка способствуетъ сохраненію правдивости и свободы духа, то, съ другой стороны, ему было извстно и то, что хохотуны по профессіи никогда не проникаютъ дале оболочки вещей, т. е. туда, гд, по выраженію Бэкона, заключается средоточіе шутки. Вотъ почему онъ всюду придавалъ лучшимъ изъ своихъ героевъ-юмористовъ значительную долю серьозности во взгляд на вещи. Такимъ образомъ у него Бенедиктъ въ комедіи: ‘Много шуму изъ пустого’ является уже боле совершеннымъ характеромъ, нежели Биронъ. Тамъ Беатриче обращается съ Бенедиктомъ въ такомъ же точно тон рзвой шутки, какой господствуетъ здсь между Бирономъ и Розалиной, и тамъ такой же трагическій диссонансъ разрушаетъ веселость, какъ и здсь, въ той, боле совершенной въ эстетическомъ отношеніи, пьес, Шекспиръ хотлъ выразить ту же мысль, что и здсь: жизнь во всей ужасающей своей суровости внезапно предстаетъ передъ насмшливой четой, и об личности только тутъ становятся вполн любезны и другъ другу, и зрителю, именно тмъ, что он умютъ серьозно отвчать на серьозныя требованія жизни,— между тмъ какъ въ нашей комедіи Биронъ становится серьозенъ только вслдствіе укоровъ Розалины. Но съ пристрастіемъ, почти патологическаго свойства, Шекспиръ нарисовалъ намъ своего принца Генриха, личность, намъ будто сложенную изъ двухъ натуръ: онъ и — герой, съ которымъ никто не можетъ сравниться, онъ и весельчакъ, неимющій себ равнаго: среди дятельности и среди отдыха, въ возвышеннйшемъ напряженіи своихъ силъ и въ шаловливомъ ихъ ослабленіи, онъ, по требованіямъ минуты, представляетъ собой самое счастливое нравственное равновсіе. Впрочемъ и въ другихъ мстахъ Шекспиръ высказалъ свой самостоятельный серьозный взглядъ на шутливые обычаи споего времени съ тою опредленностію, которая ясна для всякаго, кто хочетъ ясно понимать вещи. Въ комедіи: е Все хорошо, что хорошо кончилось’ король представляетъ стараго графа Руссильона идеаломъ рыцарства и образованія. ‘Онъ обладаетъ остроуміемъ’, говоритъ король, ‘которое замтно и въ ныншней молодежи. Но молодые люди нашего времени въ своей юношеской рзвости шутятъ до тхъ поръ, пока наконецъ ихъ собственныя насмшки не падутъ на нихъ же самихъ, такъ что имъ не удается облечь свою юношескую веселость нкоторою степенностію зрлаго возраста. Напротивъ того въ гордости и остроуміи графа не было ни высокомрія, ни горечи: если же эти свойства и проявлялись въ немъ, то только тогда, когда его противникъ вызывалъ его на это. Его честь, какъ часы, знала съ точностію минуту, когда слдовало сдлать возраженіе или дать острый отвтъ, и въ такихъ случаяхъ его языкъ повиновался этой минутной стрлк чести. Посл шутовъ и веселаго препровожденія времени графъ обыкновенно впадалъ въ добродушную меланхолію и въ серьозное размышленіе’. Въ этомъ очерк, какъ всякій видитъ, изображенъ съ истинною любовью почтенный человкъ, который обладалъ шутливою и серьозною стороною характера, въ той завидной соразмрности, какой недостаетъ модной молодежи, которая уметъ только насмхаться, и которой ‘недолговчныя остроты’, какъ говорится въ нашей пьес, ‘вывтриваются при самомъ ихъ рожденіи’.

——

Изъ часто-упоминаемаго реэстра шекспировыхъ пьесъ, оконченныхъ ране 1598 года, реэстра, составленнаго Мересомъ, мы знаемъ, что между ними была комедія: ‘Вознагражденныя усилія любви’ (Love’s labours won). Давно уже Гунтеръ длалъ неудачную попытку отыскать эту пьесу въ шекспировой ‘Бур’, въ недавнее время какой-то анонимный издатель полемическаго сочиненія: ‘Collier Coleridge and Shakespeare’ — 1860. p. 130, высказалъ боле правдоподобное предположеніе, — не есть ли искомая пьеса то же, что и ‘Много шуму изъ пустого’, но это предположеніе приходится отвергнуть именно за его излишнюю яркость, потому что иначе съ какой бы стати было Шекспиру замнять такое выразительное заглавіе заглавіемъ ничего не значащимъ? Вотъ почему лучше всего остановиться на старинномъ предположеніи Фармера и другихъ комментаторовъ, что это заглавіе: ‘Вознагражденныя усилія любви’ носила комедія: ‘Все хорошо, что хорошо кончилось’ въ одной изъ первоначальныхъ ея обработокъ. Въ одномъ мст эпилога этой комедіи оба эти заглавія являются слитыми: all is well ended, if this suit is won. Такое предположеніе будетъ тмъ правдоподобне, что комедія: ‘Все хорошо, что хорошо кончилось’, по общему убжденію, подвергалась передлк, касавшейся не одного заглавія. Кольриджъ въ своихъ публичныхъ чтеніяхъ о Шекспир указывалъ на два различныхъ стиля въ этой пьес, римованныя мста, перемежающіяся римы, письмо Елены въ вид сонета — все это указываетъ на тотъ видъ пьесы, который она имла, при первоначальномъ своемъ заглавіи, когда она по самому слогу могла быть сопоставлена съ подобными же мстами комедіи ‘Напрасныя усилія любви’. Съ другой стороны, большая часть пьесы несомннно подвергалась когда-то коренной передлк. Дйствительно, сцены, написанныя прозою, монологи, своимъ глубокомысліемъ иногда нсколько напряженнымъ, напоминаютъ Гамлета и Тимона аинскаго, такъ что комментаторы принуждены были, для разъясненія ихъ, пускать въ ходъ весь арсеналъ своихъ анализирующихъ орудій, комическія сцены напоминаютъ и содержаніемъ, и формой сцены Фальстафа въ ‘Генрих IV-мъ’. Все заставляетъ насъ отнести эту пьесу къ боле зрлому періоду развитія Шекспира, примрно къ 1605 или 1606 г. Но мы все таки разсмотримъ эту пьесу здсь, съ одной стороны потому, что она сюда и относится по первоначальной своей обработк, съ другой потому, что она не только по вншности, но и внутреннимъ своимъ значеніемъ составляетъ противоположность только что разобранной нами комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’.
Когда мы переходимъ отъ этой пьесы къ комедіи: ‘Все хорошо, что хорошо кончилось’, мы тотчасъ же видимъ вншнюю разницу между ними и предчувствуемъ различіе внутреннее. Вмсто украшеннаго, натянутаго итальянскаго стиля первоначальныхъ произведеній Шекспира, насъ поражаетъ народный англійскій стиль, всюду господствующій въ послдующихъ пьесахъ нашего поэта, и съ этимъ переходомъ изъ одного стиля въ другой совпадаетъ и содержаніе, и психологическая обработка этого содержанія. Въ комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’ Биронъ есть одинъ изъ тхъ юмористическихъ характеровъ, которымъ отказано во всякой способности любить, потому-то онъ и не подходитъ нисколько къ влюбчивому кружку наваррскихъ кавалеровъ, у которыхъ любовь есть какая-то прихоть, порожденная бездйствіемъ, фантазія, изливающаяся въ сонетахъ и стихотвореніяхъ, выработанныхъ головою, а не сердцемъ, у нихъ любовь выражается скрытными признаніями, въ которыхъ больше остроумія, нежели чувства, у нихъ она какое-то служеніе богу любви, исполняемое методически, но безъ внутренней правды, служеніе многословное, но не опирающееся на дла и испытанныя ощущенія. Когда эта комедія любви кончилась такъ плачевно для всхъ этихъ кавалеровъ, Биронъ со всею рзкостію саксонца приходитъ снова въ себя и отказывается отъ романскаго служенія любви и поэзіи. Онъ проклинаетъ ‘тафтяныя фразы’, ‘лощеныя шелковыя рчи’, ‘трижды полированныя иперболы’, ‘педантическія фигуры’, все это ‘напыщенное жеманство’, и даетъ общаніе, что отнын его влюбленное сердце будетъ высказываться только или грубымъ ‘да’ или полновснымъ ‘нтъ’. Такимъ же точно образомъ Шекспиръ впослдствіи заставилъ высказаться влюбленнаго принца Генриха, свой идеалъ безъискуственности и натуры. Но въ комедіи: ‘Все хорошо, что хорошо кончилось’ онъ рисуетъ намъ Бертрама, молодаго человка, который также, какъ и Биронъ, презираетъ любовь, но простираетъ свою роль до такого излишества, что ему не приходится даже самымъ грубымъ и рзкимъ образомъ высказать свою любовь, а женщина принуждена сама за него посвататься. Дйствительно, въ любовной части этой пьесы сватовство страннымъ образомъ выпадаетъ на долю женщины. Но и въ самомъ сватовств ея, точно будто для того, чтобы какъ можно рзче противопоставить эту пьесу комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’, устранена всякая чувствительность, жеманство и неестественность. Она трогаетъ слезами, ея любовь высказывается заслугами, поэзія ея положенія заключается въ самопожертвованіи, въ готовности дйствовать, въ отсутствіи малйшей душевной слабости. Тамъ наваррскіе кавалеры имли политическое основаніе не отказываться отъ обхожденія съ женщинами, хотя прежде они и подчинились условному, безпричинному капризу — подавить неестественнымъ образомъ натуру. Здсь же, въ противоположность такому аффектированному самоотреченію знатныхъ и славолюбивыхъ господъ, представлено скромное женское существо, которое любитъ товарища своего дтства, хотя онъ по общественному положенію стоитъ неизмримо выше ея. Она встрчаетъ и внутри, и вн себя, множество причинъ подавить свою страсть, отказаться отъ нея, но здравая натура ея, божественная возвышенность духа въ слабомъ сосуд, пробивается черезъ вс преграды, казавшіяся сначала непреодолимыми, и не ставитъ себ добровольно неестественныхъ препятствій. Вотъ отчего, соотвтственно этому, мы встрчаемъ и въ сюжет, и въ главныхъ личностяхъ этой пьесы — простую природу, дятельное стремленіе, дйствіе безъ околичныхъ рчей, между тмъ какъ въ предъидущей пьес мы видимъ условный, натянутый бытъ, поэтическую игру, пошлый разговоръ и очень мало дйствія. И если тамъ основная мысль пьесы часто и выразительно высказывается и повторяется благородными и честными личностями пьесы, то здсь, напротивъ того, она молчаливо выступаетъ въ характерахъ и дйствіяхъ.
Въ сюжет пьесы только комическія партіи и личности, каковы: Пароллесъ, Лафё, шуты, графиня — составляютъ собственный вымыслъ Шекспира, а самая сущность пьесы заимствована изъ новеллы Боккачіо: ‘Джилетта нарбонская’, которую Шекспиръ имлъ возможность прочесть въ англійскомъ перевод, напечатанномъ во ‘Дворц удовольствія’ Пентера (1566). Эта пьеса замчательна особенно тмъ, что показываетъ намъ, какъ Шекспиръ вообще относился въ своихъ драмахъ къ эпическимъ образцамъ своихъ романскихъ источниковъ, она показываетъ, что совсмъ иная сила обладала германскимъ поэтомъ, иныя требованія предъявляла драматическая поэзія, подлежавшая строгому взору критики, въ сравненіи съ повствовательной новеллой, которая находила боле снисходительнаго судью въ легковрномъ ух.
Знаменитый итальянскій новеллистъ разсказываетъ, какъ воспитанница графа Руссильона, дочь его врача, влюбилась въ его сына, Бертрама, какъ Бертрамъ ухалъ въ Парижъ и влюбленная строила планы, какъ бы за нимъ послдовать, какъ болзнь короля послужила ей къ тому предлогомъ, какъ она исцлила короля и въ награду себ выпросила у него руку Бертрама, вопреки его желанію, какъ Бертрамъ не хотлъ признать ее своею женою, покуда она не выполнитъ два невозможныхъ условія, которыя онъ ей предлагаетъ. О мотивированіи всхъ этихъ диковинныхъ происшествій въ новелл Боккачіо нтъ и помину. У него Джилетта не только красавица, но вмст.съ тмъ и богата, значитъ тмъ мене причины Бертраму пренебрегать ею, и тмъ странне кажется навязчивость съ ея стороны. Она обдумываетъ планъ отправиться въ Парижъ за своимъ возлюбленнымъ и посредствомъ исцленія короля получить его руку и лишь только онъ высказалъ ей свои условія, она напрягаетъ вс усилія составить новый планъ, какъ бы невозможное сдлать возможнымъ. Въ повствованіи еще можетъ слушать это притупленное ухо, но смотрть это на сцен ршительно невозможно. Такая заискивающая женщина, которая не унимается составлять столь далекіе планы, будучи однажды пренебрежена мужчиной, въ другой разъ должна подвергнуться еще большему пренебреженію. Видя ее на сцен, никто не сталъ бы принимать въ ней участія: каждый почувствовалъ бы къ ней отвращеніе.
Вотъ почему Шекспиръ и не удовольствовался такою легкою работой. Способъ, которымъ онъ изобразилъ оба дйствующія лица и ихъ взаимныя отношенія, т удивительныя похожденія и предпріятія, на которыя отваживается его героиня, не утрачивая своихъ женственныхъ достоинствъ и права быть любимой — все это показываетъ, что Шекспиръ не испугался невроятнйшаго изъ сюжетовъ, а напротивъ усложнилъ его трудности, въ сознаніи своей силы побдить ихъ, и это, въ нашихъ глазахъ, составляетъ весьма значительную особенность разбираемой нами пьесы. Поэтъ взялъ сюжетъ совершенно въ-томъ вид, въ какомъ онъ переданъ новеллою. Онъ взялъ его со всею его романтическою необычайностію, которую сознавалъ такъ же ясно, какъ и вс мы. Такъ поступалъ онъ и впослдствіи съ еще боле удивительными исторіями, въ немъ это было своего рода поэтическое правовріе: онъ свято и неприкосновенно хранилъ зерно преданія въ томъ сюжет, который онъ откуда-нибудь заимствовалъ. Но съ другой стороны, онъ съ полною свободою и беззаботностію передлывалъ второстепенныя обстоятельства и личности, сообразно со своими цлями. Эти личности и ихъ дйствія онъ мотивируетъ такъ, что они являются похожими и на то, что имъ приписываетъ миъ, и на дйствительность, которая представляетъ такихъ же точно людей и такія же точно дйствія. И въ такомъ случа сюжетъ для трезваго ума является лишь художественнымъ воплощеніемъ, произвольнымъ образомъ того, что въ прозаическомъ толкованіи могло бы быть обставлено другими, боле естественными отношеніями. А т, чья чуткая фантазія способна легко возноситься надъ низменностями дйствительной жизни, и не станутъ такъ педантически-сухо разбирать содержаніе пьесы. Такой читатель всего боле станетъ удивляться тому, что геній- Шекспира уметъ самыя необычайныя вещи представлять такъ натурально, что мы при всей необыкновенности сюжета забываемъ, что находимся въ области сновидній и поэзіи. Поэтъ рисуетъ намъ двушку не богатую, не исполненную чувствительности и замысловъ, а напротивъ того бдную, скромную, смиренную, робкую, это — чисто-женская натура. Увлеченная любовью къ товарищу своего дтства, вся исполненная этой единственной страсти, она въ своемъ самоотверженіи похожа на лань, которая искала дружбы льва и попалась въ его когти. Въ монологахъ своихъ она не высказываетъ даже никакихъ желаній, вдь ему нтъ вреда отъ того, что она его любитъ? это служитъ ей единственнымъ оправданіемъ передъ собственною ея совстью: она обожаетъ его, какъ индецъ обожаетъ солнце, которое объ немъ и не знаетъ. Такое самоотверженіе съ ея стороны иметъ еще тмъ большую цну, что ее волнуетъ нетерпніе истинной и сильной страсти, нетерпніе, которое, при пылкости ея воображенія, прорывается для слушателя въ громкихъ монологахъ. ‘Какое наслажденіе, хотя и мучительное, говоритъ она, было видть его ежечасное При такомъ самообладаніи, самоотверженіи и скромности, она, какъ это и часто встрчается въ необыкновенныхъ женскихъ характерахъ, умна, ловка и уметъ притворяться. Объ ней идетъ молва, что она уметъ подъ мягкою рчью скрывать также и жало, Она обладаетъ двустороннимъ, хотя для чистой женственности ея натуры нисколько не двусмысленнымъ даромъ — быть въ одно и то же время и смиренною, и неустрашимою, готовою и терпть и ршительно дйствовать. Она обнаруживаетъ способность — возрастать въ своей ршимости при благопріятныхъ обстоятельствахъ, и не утрачивать основныхъ чертъ своей женственности, поступая такъ, какъ свойственно только мужчин. Сама по себ она вовсе не изобртательна (у Бонка чіо именно тмъ и разрушается женственность ея характера), но она не робетъ при исполненіи самаго смлаго плана, если онъ ей внушенъ другими, она не уметъ сама начертать планъ дйствій, но если судьба представляетъ ей предпріятіе удобоисполнимое, она уметъ весьма искусно имъ воспользоваться.
И это она длаетъ не съ дерзостью мужчины, а только изъ благочестиваго доврія къ Провиднію и вслдствіе твердаго, выдержаннаго своего характера, для котораго бдственное ея положеніе въ самые юные годы было школою самостоятельности. Она читала въ Библіи, какъ часто Богъ избиралъ самыя слабыя существа орудіемъ своихъ высокихъ цлей, и вотъ въ ней образовалось убжденіе, что если представляется благопріятный случай, имъ надо пользоваться, если чувствуешь въ себ силу,— ее надо употреблять въ дло.
Теперь попытаемся какъ можно тщательне слдить за такою личностью сквозь вс сплетенія узла, какимъ опутала ее любовь, постараемся не вымышлять отъ себя ничего такого, что чуждо было Шекспиру и его Елен, но также позаботимся и о томъ, чтобы отъ насъ не ускользнула ни одна черта, которую Шекспиръ придалъ этому характеру. Прежде, чмъ Елена начнетъ дйствовать передъ нами, мы обратимъ вниманіе на глубину ея чувства и на то невинное притворство, въ какому принуждаютъ ее обстоятельства. Тотъ, кого она любитъ, узжаетъ изъ родительскаго дома, слезы душатъ ее, но она не сметъ ихъ показать. Графиня хвалитъ ее, когда рчь касается ея покойнаго отца, тогда проступаютъ у ней слезы. Графиня думаетъ, что это отъ воспоминанія объ отц, Елена своимъ двусмысленнымъ отвтомъ оставляетъ ее при такомъ мнніи, она въ этомъ случа позволяетъ себ маленькую софистику, не безъ того впрочемъ, чтобы не извинить себя передъ самой собою, ея слезы текутъ изъ такого благороднаго источника, что он и такъ могли бы сдлать честь ея отцу. Бертрамъ узжаетъ, она вполн покоряется своей судьб, она не сметъ и подумать о возможности когда-либо обладать имъ, она живетъ только воспоминаніемъ о томъ, что когда-то она. была съ нимъ вмст. И только тогда, когда негодный Пароллесъ, спутникъ Бертрама, имющій дурную замашку позволять себ неприличныя рчи передъ самыми почтенными особами, надодаетъ ей неприличными остротами, только тогда она живо представляетъ себ дурное общество, въ которомъ Бертрамъ можетъ находиться, множество соблазновъ, которые онъ встртитъ на каждомъ шагу въ Париж, только тогда пробуждается въ ней ревность, и она, по извинительной слабости, а вовсе не по несвойственной ея полу мужской сил, составляетъ планъ послдовать за Бертрамомъ, не допустить его попасть въ. чужія руки, а любовь свою забываетъ дома,— пусть она тамъ, старется и ржаветъ. И тутъ весьма неопредленно мелькаетъ у нея темная мысль: это стремленіе не придастъ ли ей силы достигнуть своей цли? Ей кажется, что она могла бы заслужить его руку, — но какъ?
Вдругъ ей вспадаетъ на мысль рецептъ ея отца противъ болзни короля: онъ кажется ей побудительной причиной къ отъзду, но она еще вовсе не думаетъ о томъ, что, вылчивъ короля, она можетъ тмъ самымъ получить руку Бертрама. Эту мысль подсказываетъ ей сама графиня, мать Бертрама, которая, подслушавъ ея монологи, узнаетъ о любви ея къ своему сыну, и смотритъ на эту любовь благосклонно, потому что она напоминаетъ ей что-то похожее въ ея собственной молодости. Какъ женщина весьма практическая, она мгновенно соображаетъ вс пути, которые прямо ведутъ въ цли, и открываетъ ихъ Елен. И вотъ Елена отправляется въ Парижъ въ надежд исцлить короля, никакая жертва, даже если бы пришлось отваживать свовъ жизнь, не можетъ остановить ее. Если оцнить внимательно, что она теперь приноситъ въ жертву любимому человку, что она приносила прежде и что принесетъ впослдствіи, то ея женственность явится передъ нами во всемъ своемъ блеск. Она сохраняетъ обычную свою любезность въ томъ способ, которымъ она длаетъ свой выборъ, ‘я не беру васъ’, говоритъ она, ‘я только вручаю вамъ мои услуги, до тхъ, поръ, пока буду жива’. Она составляетъ предметъ исканій для многихъ, даже т, которые не хотятъ никому служить, униженно зовутъ ее своею госпожею, — а между тмъ Бертрамъ отвергаетъ ее, и она съ обычнымъ смиреніемъ отступаетъ, отъ него. Но король вступается въ это дло и какъ властелинъ, и какъ опекунъ Бертрама. Недовольный, даже раздраженный его поступкомъ, онъ хочетъ дать почувствовать ему, какъ велико разстояніе между нимъ и Бертрамомъ, подобно тому, какъ Бертрамъ далъ почувствовать это Елен. Король принуждаетъ его жениться на ней, и тогда-то Бертрамъ высказываетъ условія, на которыхъ онъ согласенъ признать ее своею женою. Вотъ тутъ и обнаруживается различіе между Еленою и Джилеттой Боккачіо. Джилетта тотчасъ же принимаетъ эти условія и придумываетъ средства, какъ бы исполнить ихъ: Елена, напротивъ того, видитъ, что все для нея потеряно, и съ самоотверженіемъ удаляется домой. Бертрамъ написалъ ей, что он не хочетъ знать Франціи до тхъ поръ, пока тамъ будетъ находиться у него жена. И вотъ она слышитъ, что онъ принялъ участіе въ флорентинской войн, ей весьма естественно приходитъ на мысль, что онъ сдлалъ это изъ-за нея, но она не хочетъ, чтобы онъ изъ-за нея подвергался опасностямъ, покидалъ родину и мать. Она не хочетъ мшать его счастью, какъ воръ прокрадывается она вонъ изъ замка, въ которомъ живетъ ея любовь, и отправляется въ монастырь Сантъ-Яго. Оттуда она поручаетъ послать извстіе къ себ домой, что она умерла. Въ этомъ ужъ слишкомъ много героизма для такого женственнаго существа, какимъ поэтъ, какъ намъ извстно, хотлъ представить Елену!
Вотъ почему нашъ поэтъ и замняетъ этотъ героизмъ тою же самою очаровательною слабостью, которая была поводомъ перваго путешествія Елены въ Парижъ. Она избираетъ путь чрезъ Флоренцію, чтобы еще хоть разъ увидть Бертрама, и тутъ-то въ награду за ея врность и труды счастье благопріятствуетъ ей — выполнить самый необыкновенный планъ. И этотъ планъ, отчаянный, но все таки не противузаконный для супруги Бертрама, она не изобрла сама, а только ухватилась за него съ тою же быстрою ршимостью, какъ прежде ухватилась за планъ графини. И здсь она не предпринимаетъ ничего, что длало бы ее похожею на амазонку, она дйствуетъ подъ вліяніемъ чисто-женственнаго движенія: изъ ревности ли или изъ естественнаго желанія уберечь своего супруга отъ иного порочнаго шага, служить ему ангеломъ-хранителемъ. Тутъ Шекспиръ нарисовалъ намъ образъ непорочной и сильной любви, которая постоянно встрчаетъ все новыя препятствія, вызывающія ее на новыя и все большія усилія.
Но эти запутанныя отношенія распутываются покуда только вншнимъ образомъ, а этого недостаточно для того, чтобы мы могли принимать горячее участіе въ судьб такого благороднаго женскаго характера. Она должна находить себ и нравственное удовлетвореніе. Значитъ, остается разршить еще новую трудность. Дйствительно, возможно ли, чтобы человкъ, любимый ею, супругъ ея, помимо принуждена наго союза съ нею, обратился къ ней съ дйствительною любовью, посл того, какъ онъ оттолкнулъ ее отъ себя однажды?
Характеръ Бертрама поставленъ въ ршительную противуположность характеру Елены. Она повсюду является смиренною, уступчивою, скромною, но совершенно зрлою, разумною, разсудительною, вооруженною всми дарованіями, которыя и даютъ ей право и даже инстинктивно побуждаютъ ее стремиться къ чему-то высшему. Онъ, напротивъ того, высокомренъ, своръ и неукротимъ, притягателенъ, хоть вмст съ тмъ и лишенъ всякой разсудительности, онъ находится въ зависимости отъ самаго жалкаго общества: ему недостаетъ проницательности и соображенія, въ которыхъ онъ очень нуждается. Причина, почему онъ пренебрегаетъ Еленой, столь привлекательной для другихъ, состоитъ бъ томъ, что онъ вообще не чувствуетъ никакой потребности въ женской любви. Его льстивый спутникъ Пароллесъ, которому вовсе не нравится мысль о женитьб Бертрама, систематически противодйствуетъ всякому проявленію въ немъ брачныхъ наклонностей, вотъ почему Бертрамъ только одинъ разъ взглянулъ на дочь Лафё, и то съ такой же высокомрной точки зрнія. Передъ королемъ онъ выставляетъ причиной отказа отъ руки Елены — знатность своихъ предковъ и различіе въ общественномъ положеніи. Въ этомъ и заключается духовное средоточіе пьесы и вмст съ тмъ коренное различіе обоихъ характеровъ. Какъ герои комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’ страдаютъ отъ воображенія о своихъ добродтеляхъ, такъ герои этой пьесы заражены тщеславнымъ мнніемъ о своихъ мнимыхъ заслугахъ. Елена не въ состояніи понять такого различія крови и званія, ея сильная натура нигд не можетъ преодолть силы обычая, но она постоянно борется, противъ пустыхъ условныхъ приличій. Ей бы только узнать, чмъ возможно достигнуть желанной цли — брака съ Бертрамомъ, а что она можетъ достигнуть этого, въ этомъ она не сомнвается. Благородство ея души внушаетъ ей такой взглядъ, что т, которыхъ раздляетъ огромная пропасть въ отношеніи жизненныхъ, благъ, могутъ, вслдствіе законовъ духовной природы, соединиться между собою какъ равные и по состоянію, и по крови. Невозможнымъ это можетъ казаться лишь для тхъ, кто слишкомъ точно взвшиваетъ трудности смлыхъ предпріятій. Исполненная такого уваженія къ самой себ, она даетъ свободу своему чувству, и не страшится никакихъ затрудненій. И въ этомъ помогаетъ ей графиня, мать Бертрама. Она иметъ какое-то душевное сродство съ Еленой, та напоминаетъ ей многое изъ ея молодости, когда она, по выраженію Елены, подобнымъ же соединеніемъ чистоты нравовъ и силы чувствованій, была и Діаной и Венерой вмст. Она съ участіемъ и симпатіей смотритъ на эту сильную страсть, которая носитъ на себ печать истины, и потому она съ материнскою благосклонностію помогаетъ своей бдной воспитанниц противъ своего надменнаго сына, въ которомъ ей хотлось бы истребить эту надменность. Чтобы вполн понять, какъ много значитъ эта благосклонность, надо видть весь аристократизмъ этой женщины, который проявляется въ этой сцен (III), гд она получаетъ извстіе, что сынъ ея отвергъ Елену. При всемъ безпокойств, какое ей причиняетъ это безнадежное извстіе, при всемъ гор матери, при всемъ состраданіи воспитательницы и женщины, она уметъ владть своимъ внутреннимъ волненіемъ и являться въ строгомъ вид распорядительницы и хозяйки дома, испытанія судьбы до такой степени закалили ея силы, что она не поддается по-женски первому напору радости или горя. Какъ героиня пьесы вслдствіе своего состоянія, а графиня вслдствіе своей опытности и правилъ жизни, такъ же точно и храбрый старикъ Лафе стоитъ выше предразсудковъ званія, и ставитъ добродтель и заслуги выше благородства крови, однажды онъ самъ даже выразилъ притязаніе на бракъ Бертрама со своею дочерью. Наконецъ и высочайшій представитель знатности, король, стоитъ на той же высот пониманья, и у него источникомъ такого взгляда служитъ угрожающая близость смерти, во власти которой онъ находится. ‘Странно’, говоритъ онъ, ‘что наша кровь такъ рзко отличаетъ насъ другъ отъ друга, а между тмъ, если слить ее вмст, то она и цвтомъ, и всомъ, я теплотою не обнаружитъ въ себ никакой разницы. Когда добрыя дла исходятъ отъ самой низкой общественной ступени, то эта ступень облагороживается поступками дятеля, а гд высокій чинъ чванится безъ добродтели, тамъ является пустая, водянистая честь. Хорошее — хорошо само по себ, и безъ знатности, такъ же какъ дурное — дурно само по себ. По тамъ всего лучше преуспваетъ честь, гд мы основываемъ ее боле на поступкахъ нашихъ, нежели на предкахъ’. Такимъ образомъ вс личности этой пьесы точно сговорились въ этомъ отношеніи противъ Бертрама, даже комическая личность, шутъ Лаватшъ, и тотъ, хоть правда каррикатурнымъ образомъ, но все таки съ этой же точки зрнія смотритъ на честь, когда онъ въ начал пьесы носится со своею глупою страстью, доводящею его до нищенства. Ботъ почему намъ кажется, что Ульрици не правъ, когда онъ говоритъ, что нкоторыя лица этой комедіи не имютъ никакого отношенія къ основной иде пьесы. По нашему мннію, даже характеръ Діаны можетъ быть объясненъ помощію этой основной идеи: она основываетъ чувствительную гордость бдной семьи, гордость женщины, на единственномъ своемъ сокровищ, на незапятнанной чести, въ то время, какъ берется за исполненіе мучительнаго плана, который, во всякомъ случа, долженъ послужить благодтельной дли.
Мысль, что заслуга стоитъ выше званія, весьма сильно занимала Шекспира въ разсматриваемый нами періодъ. Она составляетъ душу этой пьесы и этихъ отношеній между Бертрамомъ и Еленой. И если, вслдствіе того, внутреннее высокомріе и юношеская гордость своею свободою, а съ другой стороны вншняя гордость своимъ званіемъ были причиною, что Бертрамъ пренебрегъ Еленой, то любопытно узнать, какъ поэтъ съумлъ устранить внутреннія препятствія къ ихъ соединенію, въ то время, когда судьба устраняла вншнія, и эта пара соединилась такимъ образомъ вншнимъ бракомъ. Мастерство, съ которымъ это было сдлано, соперничаетъ съ тмъ искусствомъ, съ которымъ Шекспиръ распуталъ вторую половину этого нравственнаго узла.
У Бертрама — благородство есть врожденная черта его доброй натуры, искаженіе этого благородства въ гордость есть только юношеское заблужденіе. Старая графиня-мать называетъ его незрлымъ царедворцемъ, добрымъ по природ, но избалованнымъ, испорченнымъ. Добрыя начала его природы сами и способствовали этой испорченности. Самая наружность его: кудрявый юноша, бровь дугою надъ круглымъ коричневымъ соколинымъ глазомъ: (шутъ говоритъ объ немъ, что онъ. смотритъ на свои сапоги и поетъ, поправляетъ брыжжи и поетъ, ковыряетъ въ зубахъ и поетъ):— все это показываетъ въ немъ какую-то туго-натянутую натуру, которая сильно занята собою, а изъ посторонняго міра занята лишь тмъ, что въ свою очередь можетъ заниматься ею. Періодъ внутренней жизни еще не наступилъ для этой незрлой и втряной натуры. Онъ далекъ отъ остроумія Бирона, далекъ отъ жажды знаній короля наваррскаго, далекъ, отъ чувствительности Дюменя. Въ немъ есть стремленіе къ идеалу Бирона о человк, который ограничивается только ‘полновснымъ да и нтъ‘, но онъ не обладаетъ умомъ и тонкостію Бирона. Онъ бденъ словами, такъ бденъ, какъ, ни одно изъ главныхъ дйствующихъ лицъ у Шекспира, письма его отличаются характеристическою краткостію, сжатостію, нкоторою претензіею на геніальность. Эта грубая, туго-натянутая, вовсе не царедворческая струнка, звучитъ, вспыльчивымъ сопротивленіемъ каждый разъ, какъ ее затронутъ. Исполненный перваго юношескаго пыла, онъ только и мечтаетъ, что о слав да о подвигахъ, ужъ при королевскомъ двор онъ недоволенъ тмъ, что его удерживаютъ отъ участія въ флорентинской войн. Два раза просить онъ не уметъ, и потому намренъ уйти тайно. Вдругъвъ это время король назначаетъ ему въ супруги Елену, и это выходитъ наперекоръ тому единственному желанію, которое наполняетъ всю его душу. Онъ вообще не чувствуетъ, еще никакой склонности любить, въ эту минуту онъ не способенъ полюбить никого на свт, а ему ршительно приказываютъ жениться — это выводитъ его изъ себя. Въ пылу такого гнва,— и на это надо обратить особенное вниманіе,— а вовсе не въ холодномъ раздумьи, онъ предписываетъ Елен т условія, которыя и посл вынужденнаго брака какъ будто оставляютъ за нимъ право свободнаго выбора, объ даже королю намренъ письменно выказать свое сопротивленіе. Это чувство негодованія поддерживаетъ въ немъ низкій льстецъ Пароллесъ, который опуталъ его совершенно своею стью, и хочетъ во что бы то ни стало удержать его отъ брака, дабы тмъ легче было ему. Жить на его счетъ, онъ ненавидитъ Елену и старается представить ее Бертраму въ самомъ ненавистномъ свт. Проклятіе короля, которое угрожаетъ ослушнику тмъ, что его охватитъ весь безразсудный нылъ и опьянніе юности, начинаетъ сбываться. Недостатокъ разсудительности этого простосердечнаго Бертрама какъ нельзя ясне обнаруживается въ его отношеніяхъ къ Пароллесу, этому военному Армадо. Этотъ хвастунъ, лжецъ, этотъ модникъ, ‘герой нарядовъ’, плутъ, ‘который такъ уметъ провести самаго ловкаго плута, что ради рдкости ему это прощается’, развратитель юношества, этотъ тощій Фальстафъ, который во Флоренціи съумлъ поссорить Бертрама съ Діаной,— словомъ, этотъ бреттёръ Пароллесъ извстенъ всмъ и каждому, только не Бертраму. Старикъ Лафё говоритъ о Пароллес, что онъ прозраченъ, какъ ршетчатое окно, но Лафё не смогъ своими выразительными, хоть нсколько грубыми предостереженіями, отвратить Бертрама отъ доврчивости къ этому человку. Шутъ называетъ его ‘ничтожествомъ’, а между тмъ для Бертрама онъ ‘все’. Елена казалась ему слишкомъ низкою для того, чтобъ быть его женою, а этого человка онъ не считаетъ низкимъ для своей дружбы. Прямодушный, откровенный юноша, Бертрамъ издавна могъ терпть все, ‘только не вошекъ’, а между тмъ онъ весь опутанъ льстивою стью этого паразита, и безхитростная душа его и не догадывается о своемъ положеніи. Во Флоренціи всего ярче оказывается разстройство его натуры: онъ является и добрымъ, и злымъ, храбрымъ и прославленнымъ, но въ то же время отвратительнымъ, испорченнымъ, преданнымъ разврату. Въ самомъ разгар пьеса мы видимъ его среди водоворота дятельности, но въ то же время въ полномъ развращеніи чувствъ и нравовъ. Намреваясь оставить Флоренцію, онъ обдлываетъ шестнадцать длъ, благодаря стеченію обстоятельствъ, сокращающихъ ему трудъ. Очень безцеремонно онъ откланивается герцогу посреди улицы, онъ приготовляется къ путешествію, пишетъ письмо къ своей матери, онъ назначаетъ Діан свиданіе, онъ даритъ ей кольцо, то самое кольцо, полученіе котораго онъ поставилъ когда-то условіемъ для Елены, считая это условіе невыполнимымъ, и вдругъ эту фамильную драгоцнность, съ которою какъ бы связана честь дома, онъ отдаетъ женщин, которую и санъ признаетъ за легкомысленную. Значитъ, тутъ, подъ вліяніемъ кипучей крови, онъ отказался отъ права отвергать Елену какъ низшую по званію и потому недостойную вступить въ его семью. Вдругъ получаетъ онъ извстіе о смерти Елены. Въ ту минуту, какъ онъ читаетъ письмо, въ немъ происходитъ такая перемна, какъ будто онъ сталъ совершенно другимъ человкомъ. Онъ начинаетъ любить Елену, узнавши о ея смерти. Могъ-ли онъ остаться холоденъ къ тому сердцу, которое сокрушилось за него? Онъ похоронилъ ее въ своей душ, онъ оплакиваетъ ее въ своихъ мысляхъ. Но вотъ что придаетъ еще особенную выразительность его внезапной перемн: онъ поклялся Діан, что женится на ней въ случа, если умретъ его жена. Теперь его мучитъ мысль, что совсть его была бы гораздо свободне, если бы пренебреженіе, оказанное имъ Елен, не. поставило его въ такое положеніе. И все таки онъ не отказывается отъ свиданія съ Діаной, съ горя онъ не только бросается въ водоворотъ чувственности, но обращается посл того еще къ шуточной сцен, которая должна разоблачить передъ нимъ Пароллеса. Обоими средствами онъ хочетъ опьянить себя, чтобы заглушить на время свое душевное разстройство, потому что разочарованіе въ Пароллес должно излчить его отъ мннія о своей безпомощной незрлости, должно обратить его съ раскаяніемъ въ глубину его собственной души. За такимъ внутреннимъ самоуниженіемъ слдуетъ рядъ униженій вншнихъ. Ему приходится научиться гнуть свое высокомріе, не доврять своей гордости. Смерть Елены, превращеніе флорентинской войны, письмо герцога къ королю — все это объясняетъ, почему онъ возвращается ко двору. Тамъ его уличаютъ въ томъ, что онъ отдалъ свое завтное кольцо безнравственной женщин, Лафё, на дочери котораго ему предстояло теперь жениться, отвергаетъ его, онъ теряетъ общее уваженіе, наконецъ его начинаютъ подозрвать въ умерщвленіи Елены. Его загадки, его кольцо, т мученія, которыя онъ готовилъ ей, — все это становится мщеніемъ ему самому.
Смирённый и униженный такимъ образомъ, онъ освобождается не только отъ тягостнаго брака, но, что еще важне, отъ тягостныхъ упрековъ совсти, потому что дло наконецъ объясняется, и можетъ-ли онъ, посл всего этого, презирать супругу, которая принесла ему такія жертвы? можетъ-ли онъ не считать ее за благотворнаго генія-хранителя, который всего лучше обережетъ и устроитъ его жизнь? И вотъ этотъ гордый человкъ, который своею знатностью не стяжалъ себ общаго уваженія, а напротивъ того, легкомысленно чуть не утратилъ и благородство и добродтель, стоитъ передъ тою, которая добродтелью достигла почёта и спасла ему символы его благородства. Какъ человкъ, принадлежащій къ разряду дятельныхъ нововводителей, про которыхъ Бэконъ сказалъ, что въ сравненіи съ ихъ подвижностью, ‘знатные кажутся статуями’: такъ и она длами, можно сказать, завоевала себ любовь дорогаго ей человка. Но и тутъ, исполнивъ вс его условія, пріобртя вс права на его руку, она остается въ предлахъ своей женственности, сохраняетъ прежнее смиреніе, самообладаніе и покорность судьб. Но это окончательно сломило остатокъ его упорства. Когда она въ страх и ожиданіи произноситъ горькія слова: ‘я — одно только имя, а не самая вещь’, т. е. не его жена,— Бертрамъ, по обыкновенію бдный словами, въ немногословномъ восклицаніи: ‘,ты и то и другое! и то и другое! о прощенье!’ выражаетъ все: и свое раскаяніе, и свою благодарность, и свою любовь. Нуженъ только актеръ, который съумлъ бы подготовить эти слова и произнести ихъ съ должнымъ выраженьемъ, и тогда зритель ужъ будетъ спокоенъ за будущность этой четы.
‘Все хорошо, что хорошо кончилось’ есть одна изъ немногихъ пьесъ, которыя показываютъ, какъ много простору оставлялъ нашъ поэтъ искусству актера. Немного найдется читателей, а еще мене — читательницъ, которые поврятъ женственности характера Елены, даже если прочтутъ наше объясненіе и найдутъ его неопровержимымъ. Предметъ отталкиваетъ читателя съ перваго разу, — и потому мы до такой степени признаемъ законность этого чувства, что готовы сказать, что Шекспиръ могъ бы сдлать гораздо лучшее употребленіе изъ своего психологическаго искусства, какъ онъ это длывалъ на боле благодарныхъ предметахъ. Но предположимъ, что читатель, убжденный нашими доводами, помирился съ содержаніемъ пьесы: все таки онъ едва-ли найдетъ въ себ готовность врить, что такіе отважные, мужскіе шаги возможны въ чисто-женственной натур. Только тогда, когда мы увидли бы это и поврили бы своимъ глазамъ, только тогда намъ стало бы доступно полное и гармоническое впечатлніе этого художественнаго произведенія.
Но даже для того, чтобы убдить нашъ глазъ, нужна великая актриса. И роль Бертрама нуждается въ великомъ актер, для того, чтобы зритель уразумлъ, что это такой человкъ, который стоитъ подобной любви и самоотверженія со стороны столь благородной женщины. Что у этого безчувственнаго юноши есть сердце, что у этого развратника есть доброе сердце, что этотъ высокомрный человкъ можетъ почувствовать когда-нибудь склонность къ отверженной имъ женщин — все это конечно можно вычитать изъ его немногословныхъ рчей,— но вотъ затрудненіе: въ наше время у читателей такъ мало чувствительности, что они не поврятъ подобнымъ вещамъ, если на выраженіе ихъ употреблено было такъ мало словъ. Совершенно другое вышло бы, если бы они могли своими глазами видть въ Бертрам, представленномъ на сцен, его благородную натуру, разстройство его души во Флоренціи, униженное состояніе, до котораго онъ доведенъ своими слабостями и своей простотой, другое дло, если зрители могутъ изъ всей наружности и движеніи суроваго человка узнать, какъ много значитъ въ его устахъ одно это слово: прощенье, когда они, напримръ, видятъ, что его грудь высоко подымается при послднемъ появленіи Елены и онъ чувствуетъ облегченіе своей совсти. Въ такомъ случа зрители поврили бы его послднимъ словамъ, потому что они видли бы своими глазами ту важную перемну, которая произошла во всемъ его существ, и о которой’, невнятно говорило имъ досел сказанное имъ слово. Рдко представлялась драматическому искусству такая самостоятельная задача, какъ въ этой роли Бертрама, но еще рже можно было встртить актера, который съумлъ бы ее выполнить. Для Ричарда Бурбеджа эта роль должна была представлять особенную заманчивость. Около того времени, какъ эта роль получила окончательную отдлку (1605—1608), Шекспиръ приготовилъ своему другу въ характерахъ Перикла и Петруччіо не мене заманчивую задачу. Достигнувъ высоты своего искусства, оба они, кажется, въ то время находили особенное удовольствіе въ этихъ блдныхъ очертаніяхъ характеровъ, это было для нихъ взаимное упражненіе въ искусств: одинъ набрасывалъ очерки, другой облекалъ ихъ въ плоть и кровь, одинъ задавалъ загадки, другой ихъ разгадывалъ.

СОНЪ ВЪ ЛТНЮЮ НОЧЬ.

Если читать комедію: ‘Все хорошо, что хорошо кончилось’ непосредственно между комедіями: ‘Напрасныя усилія любви’ и ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, то замтишь тотчасъ же, что тамъ работала позднйшая рука поэта, между тмъ какъ об эти комедіи стоятъ весьма близко одна къ другой. Он сходны ужъ и тмъ, что въ нихъ обихъ клоуны представляютъ забавныя пьесы, еще боле сходни он по изложенію, За исключеніемъ псень эльфовъ, въ которыхъ Шекспиръ мастерски воспроизвелъ тонъ народныхъ волшебныхъ сказокъ, во всей пьес: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ преобладаетъ итальянскій стиль первыхъ произведеніи нашего поэта. Описательный и живописный языкъ, расцвченный концептами, множество аллитерацій, римованныя мста во всхъ тхъ сценахъ, въ которыхъ изображается или страсть, или поученіе, умренныя заимствованія изъ древней миологіи, все это ставитъ эту пьесу или наряду, или вблизи комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’. Какъ тамъ, такъ и здсь сюжетъ, т. е. оригинальное сопоставленіе фигуръ древней миологической и исторической саги съ вымыслами саксонскаго народнаго миа, составляетъ собственность и изобртеніе нашего поэта. И здсь, какъ въ комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’, дйствующія лица различаются другъ отъ друга лишь общими очертаніями: въ особенности маленькая, смлая, еще въ дтскіе годы ворчливая и раздражительная Гермія отъ стройной, недоврчивой къ себ и самоунижающейся Елены. Мене впрочемъ различены другъ отъ друга прямой, открытый Лизандръ и коварный, перемнчивый Деметрій. Временемъ сочиненія этой пьесы, которая, подобно ‘Генриху VIII-су’ и ‘Бур’, вроятно, была написана въ честь брака какой-нибудь высокой четы, считаютъ 1594—96 годъ. Свадьба Тезея есть вншнее средоточіе пьесы, вокругъ, котораго собираются клоуны, эльфы и ремесленники. Эта пьеса есть пьеса маскарадная, изъ рода драмъ, написанныхъ на случай, и предназначавшихся для домашняго театра, изъ того рода, который особенно воздланъ былъ Бенъ-Джонсономъ. Этотъ родъ пьесъ не выставлялъ себ собственнаго закона въ Англіи, точно такъ же, какъ и историческая драма, если сравнивать его съ обыкновенною драмою, то онъ представляетъ (по замчанію Гальпина) такой незамтный переходъ, который трудно и опредлить. Какъ въ исторической драм все различіе ея отъ драмы свободной опредляется дйствительнымъ свойствомъ и массою матеріала, такъ въ маск, или маскарадной пьес, оно опредляется поводомъ, случаемъ, по которому написана пьеса, и аллегорическимъ элементомъ, который въ нее входитъ. Именно этотъ аллегорическій элементъ и положилъ такой своеобразный отпечатокъ на комедію: ‘Сонъ въ лтнюю ночь‘ сравнительно со всми прочими произведеніями Шекспира.
Даже при бгломъ чтеніи видно, что самыя дйствія, не говоря уже о человческихъ фигурахъ, изображаются въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ совершенно иначе, нежели въ другихъ пьесахъ Шекспира. Великое искусство мотивированія, этотъ волшебный жезлъ свой, поэтъ ршительно отложилъ здсь въ сторону. Вмсто разумныхъ поводовъ, вмсто естественныхъ причинъ, вытекающихъ изъ отношеній и характеровъ, здсь господствуетъ прихоть. Мы встрчаемъ дв пары, которыя подвергаются самымъ необыкновеннымъ и запутаннымъ приключеніямъ, и напрасно стали бы мы искать хоть-какой нибудь разгадки къ этой путаниц въ характерахъ и намреніяхъ дйствующихъ лицъ. Деметрій, такъ же, какъ Протей въ ‘Веронцахъ’, покинулъ свою невсту и сватается, какъ и тотъ, ‘а невсту своего друга. Этотъ другъ, Лизандръ, убжалъ съ Герміёю искать такого мста, гд бы ихъ не могъ настичь аинскій законъ. Боровскимъ образомъ, какъ сказано въ пьес, пробираются они въ лсъ, въ ярости слдуетъ за ними Деметрій, а влюбленная въ него Елена слдуетъ за нимъ по пятамъ, какъ репейникъ: Каждый изъ нихъ становится въ свою очередь преступнымъ: прежде всхъ Гермія тмъ, что не оказываетъ должнаго повиновенія своему отцу, потомъ Деметрій — неврностью обрученной ему Елен, Елена — измною въ отношеніи своей подруг Герміи, и наконецъ Лизандръ — осмяніемъ своего тестя. Раздоръ перваго акта, начинающійся безъ ясныхъ внутреннихъ основаній, въ третьемъ акт обращается въ совершенную путаницу подъ вліяніемъ чисто вншнихъ причинъ. Въ царств эльфовъ происходитъ такой же разладъ и такія же недоразумнія между Оберономъ и Титаніей, Представленіе честныхъ ремесленниковъ о Пирам и Тизб составляетъ коми-трагическую противуположность траги-комическому средоточію пьесы. Тутъ представлены двое влюбленныхъ, которые за спиною родителей ‘не находятъ никакой бды въ томъ, чтобы нжничать при лунномъ свт’, и только причудливый случай полагаетъ трагическій конецъ ихъ любви.
Въ сюжет пьесы, какъ каждый видитъ, игра причудливой любви движетъ всми поступками человческихъ личностей. Деметрій помолвленъ, но вдругъ Елена перестаетъ ему нравиться, онъ волочится за Герміей, и напослдокъ вспоминаетъ о своей неврности, какъ о юношеской шалости. Вншнія силы, а не внутреннія побужденія, движутъ этими прихотливыми склонностями. Во первыхъ жаркое время года, первая майская ночь, время, когда играютъ темныя силы, разгорячающія мозгъ, потому что и въ другомъ мст Шекспиръ мимоходомъ называетъ глупость — бшенствомъ лтняго дня, каникулярною горячкою, а въ 98-мъ сонет онъ считаетъ апрль такимъ временемъ, когда духъ юности вселяется всюду, и когда даже суровый Сатурнъ смется и длаетъ прыжки. Во вторыхъ тутъ проявляется сила Купидона, который является существенною фигурою на заднемъ план пьесы, затемняетъ разсудки, ослпляетъ глаза, и радуется каждому легкомысленному нарушенію врности. Наконецъ мы видимъ, что влюбленные находятся въ полной власти эльфовъ, которые обольщаютъ ихъ чувства и приводятъ ихъ въ то опьяненное состояніе замшательства, когда становится возможнымъ для вншней силы распутывать и запутывать ихъ отношенія. Эти обольщенія слпой страсти, эти обманы чувственности при усыпленіи разсудка, эта игра чувствъ и заблужденія ‘кипучихъ головъ’, эти поступки безъ высшаго средоточія духовнаго или нравственнаго, можно сравнить съ сновидніемъ, которое разыгрывается передъ вами со всею своею ужасающею запутанностію, и отъ котораго нельзя освободиться иначе, какъ пробужденіемъ и возстановленіемъ сознанія.
Пьеса называется ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, въ эпилог выражается удовольствіе, если зрители сочтутъ пьесу за сонъ, какъ во сн на личностяхъ пьесы стираются отпечатки времени и мста, какой-то полумракъ распростирается надъ цлымъ, Оберонъ выражаетъ желаніе, чтобы вс считали все это сномъ: такъ и длается. Титанія говоритъ о своихъ приключеніяхъ, какъ о видніи, Цеттель о своихъ превращеніяхъ, какъ о сн, вс прочіе пробуждаются наконецъ изъ тяжелой дремоты, и отъ всего прожитаго ими, въ нихъ остается такое лишь впечатлніе, какъ отъ сна. Здравомыслящій Тезей считаетъ вс разсказы ихъ не боле, какъ за сны и фантазіи. Ужъ одни эти вншнія указанія, встрчающіяся въ пьес, должны были наводятъ на мысль, которую высказывалъ Кольриджъ и другіе, что Шекспиръ именно заботился о томъ, чтобы пьеса скользила передъ зрителями въ вид сна. Насъ удивляетъ только, какъ, при такомъ, взгляд, толкователи не добрались до внутренняго зерна пьесы, въ которомъ собственно и заключено это намреніе автора, откуда собственно и проистекаетъ не только названіе пьесы, но и эта свободная, творческая, очаровательная ея форма. Нтъ сомннія, что у нашего поэта подобное намреніе не могло бы проявляться въ одной лишь вншней оболочк пьесы. Если бы это намреніе проступало въ одной только поэтической вншности, въ этой благоуханной прелести ритма и стиха, въ этой напряженности дйствія, наводящей страхъ, въ этомъ сумрак освщенія, то это была бы однимъ пустымъ фокусомъ колоритуры, которому такой поэтъ, какъ Шекспиръ, никогда не вздумалъ бы придавать серьознаго значенія.
Но возвратимся къ прерванному нами разбору содержанія, пьесы, и попытаемся высшимъ путемъ, съ котораго открывается боле обширный горизонтъ, дйствительно дойти до той дли, на которую Кольриджъ указывалъ только гадательно.
Мы упоминали уже, что шалости влюбчиваго каприза, которыхъ мы были свидтелями, не, были слдствіемъ внутреннихъ побужденій души, а происходили отъ вншнихъ силъ, отъ вліянія боговъ и демоновъ, изъ коихъ демонъ древней миологіи, Купидонъ, скрывается за сценою, между тмъ какъ духи новйшихъ народныхъ врованій, эльфы, занимаю# главное мсто на сцен. Если обратить вниманіе на то, какія дйствія приписалъ поэтъ и богу любви и эльфамъ, то мы найдемъ между этими существами поразительное сходство. Вліяніе Купидона и эльфовъ на страсти человка ршительно одно и тоже. Неврность Тезея въ отношеніи ко многимъ покинутымъ имъ женщинамъ: Аріадн, Огл, Антіон, Перигун,— неврность, которую древняя миологія приписала бы кипучей чувственности, Купидону,— приписывается въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ вліянію царицы фей. Еще раньше, нежели эльфы выступаютъ въ пьес, Деметрій уже одержимъ безуміемъ слпой любви, и Повъ высказываетъ положительно, что не онъ, а Купидонъ далъ начало всмъ этимъ неистовствамъ людей, то же самое можно бы сказать и о Титаніи съ мальчикомъ. Эльфы продолжаютъ морочить людей въ томъ же дух, какъ Купидонъ это затялъ: они усиливаютъ въ людяхъ ослпляющую страсть и они же отъ нея исцляютъ, одно средство, сокъ одного цвтка, и именно діаниной почки, должно излчить Лизандра и Титанію отъ любовныхъ заблужденій, которыя были порождены сокомъ другаго, купидонова цвтка. Послдній цвтокъ получилъ свою чудную силу отъ раны, нанесенной ему стрлою Купидона. Сила, порожденная его стрлою, была узнана царемъ эльфовъ, который и уметъ ею пользоваться, но въ глубочайшія тайны бога любви посвященъ Оберонъ, а не слуга его, Покъ.
Вотъ знаменитое мсто, гд Оберонъ приказываетъ Поку добыть для него этотъ цвтовъ и его чарующую силу:
Мои добрый Покъ! ты помнишь, какъ однажды
На мыс я сидлъ и вдругъ увидлъ,
Что по морю плыветъ сирена на дельфин.
И сладко такъ морская два пла,
Что море подъ ея напвъ притихло,
И звзды въ сторону съ пути свернули,
Чтобъ уловить плнительные звуки.
Покъ. Я помню.
Оберонъ. И видлъ я (того не йогъ ты видть),
Какъ въ тотъ же мигъ летлъ, вооруженный,
Между луной и сушей Купидонъ.
И мтилъ зорко онъ стрлой на западъ,
Въ царицу запада, красавицу-весталку.
Онъ тетиву такъ сильно напрягалъ,
Какъ-будто бы стрлой пронзить сто тысячь
Сердецъ хотлъ онъ. И потомъ я видлъ,
Какъ вдругъ потухло пламя той стрлы Подъ
двственнымъ лучемъ луны холодной,
И невредимо царственная жрица,
Погружена въ двическую думу,
Прошла…
Но я слдилъ, куда стрла падетъ:
Она на запад въ цвтокъ попала…
Дотол былъ онъ блъ, какъ молоко,
И вдругъ пурпурнымъ сталъ отъ этой раны,
И назвали его тогда двицы:
‘Любовь отъ праздности’.
Это мсто весьма остроумно было объяснено Гальпиномъ въ сочиненіяхъ шекспировскаго общества, въ стать: Oberon’s vision. И объясненіе это доказываетъ, что вашъ поэтъ всегда даетъ больше, нежели сколько ждешь отъ него, что даже въ самомъ произвольномъ полет своей фантазіи, никогда не покидаетъ онъ почвы дйствительной жизни, что онъ даже эпизодическимъ чертамъ своей картины уметъ придавать глубочайшій смыслъ. Хотя мы и знаемъ, что это толкованіе въ глазахъ сухой критики нашло мало сочувствія, не смотря на фактическую его неопровержимость, но все таки для насъ непонятно, какъ критика можетъ не признавать подобныхъ толкованій, когда и новыя и древнйшія изслдованія равно доказали, что нашъ реалистическій поэтъ и въ мельчайшихъ намекахъ, и въ обширныхъ очеркахъ, любилъ выставлять на видъ живыя отношенія событій къ обстоятельствамъ времени и мста. Такъ мы знаемъ, что онъ въ самыхъ свободныхъ своихъ трагедіяхъ любилъ примыкать къ историческомъ обстоятельствамъ, даже въ глупыхъ рчахъ и дйствіяхъ своихъ клоуновъ, своихъ могильщиковъ въ Гамлет, своей ночной стражи въ комедіи: ‘Много шуму изъ пустого’, онъ опирался на дйствительныя отношенія, и тмъ самымъ придавалъ этимъ сценамъ ту жизненную правду, которая какъ нельзя выразительне отличаетъ ихъ отъ другихъ подобныхъ каррикатуръ. Какъ же посл этого не допустить, что онъ именно этой благоуханной аллегоріи желалъ придать возможно-прочную фактическую основу? Для насъ толкованіе, данное этому мсту Гальпиномъ, кажется тмъ несомннне, что оно иметъ самое опредленное отношеніе къ внутреннему значенію всей пьесы. Вотъ почему, прежде, нежели идти дальше, мы войдемъ въ ближайшее разсмотрніе отношеній этого аллегорическаго разсказа къ основной мысли драмы.
Издавна вс били согласны въ томъ, что подъ Весталкою, которая царствуетъ на запад и мимо которой проскользнула стрла Купидона, разумется королева Елизавета, и что все это мсто есть тонкая лесть двственной цариц. На этомъ примр всего лучше видно, что Шекспиръ и бъ этомъ отношеніи былъ человкъ необыкновенный. Придворная лесть, къ которой онъ вообще прибгалъ крайне-умренно, служитъ у него самостоятельнымъ эстетическимъ, нравственнымъ цлямъ, именно потому, что онъ уметъ придавать ей боле глубокое поэтическое и нравственное значеніе. Такъ въ этомъ мст, которое получило столь обширное толкованіе, Гальпинъ видитъ въ ‘вооруженномъ Купидон’ сватовство графа Лейчестера за Елизавету и великолпные праздники, данные имъ по этому случаю въ Кенильворт (1575). Изъ описаній этихъ празднествъ (Gascoyne’s princely pleasures 1576 и Lanehams letter 1575) извстно, что въ живыхъ картинахъ и фейерверк, данномъ на праздник, большую роль играла поющая сирена, которая плыла на спин дельфина по гладкому пруду и была осыпаема огнями фейерверка, значитъ, подробности описанія виднія Оберона взяты съ натуры. Стрла отскочила отъ ‘діаниной жрицы’, которой почка иметъ силу, утоляющую любовь, и превышаетъ силу Купидонова цвтка. Подъ цвткомъ, который былъ раненъ стрлою, Гальпинъ разуметъ графиню Леттейсъ Эссексъ, съ которою Лейчестеръ былъ въ тайной связи, въ то время какъ ея мукъ былъ въ Ирландіи, въ 1576 году мужъ былъ извщенъ объ этомъ, возвращался по этому случаю въ Англію, но на пути былъ отравленъ. Цвтокъ сначала отличался молочною близною, во потомъ сталъ багровымъ отъ любовной раны: это означаетъ паденіе графини, или еще выразительне — умерщвленіе ея супруга. Имя цвтка: любовь отъ праздности. Гальпинъ толкуетъ это такъ, что сердце ея было ничмъ не занято въ отсутствіи супруга, и въ другихъ мстахъ Шекспиръ придаетъ это названіе цвтка: viola tricolor — любви, которая застигаетъ человка врасплохъ, среди бездйствія, когда онъ чуждъ всякихъ другихъ замысловъ и стремленій. Когда Оберонъ говоритъ Поку, что самъ видлъ этотъ случай, а слуга не могъ его замтить, то Шекспиръ, кажется, хотлъ означить, что надъ этимъ происшествіемъ лежала глубокая тайна, но что ему оно могло быть извстно, потому что, какъ мы знаемъ, съ этимъ событіемъ связана была казнь одного изъ дальнихъ родственниковъ Шекспира, по женской линіи, Эдуарда Ардена (1583), и потому еще, что знаменитый Робертъ Деверё, графъ Эссексъ, любимецъ Ели — 818 заветы и впослдствіи жертва ея немилости, сынъ этой Леттейсы, былъ покровителемъ Шекспира.
Какъ многозначителенъ становится посл всего сказаннаго нами этотъ маленькій аллегорическій эпизодъ, который впрочемъ и самъ по себ составляетъ въ поэтическомъ отношеніи премиленькую вещицу! Между тмъ, какъ Спенсеръ въ то же самое время представлялъ Елизавету царицею фей въ своей ‘fairy queen’, Шекспиръ представляетъ ее скоре существомъ, котораго не можетъ коснуться этотъ фантастическій міръ. Любезность въ отношеніи къ королев обращается въ весьма серьозную мысль, потому что этому заблужденію любви сама собою противупоставляется другая крайность: побда Діаны надъ Купидономъ, духа, надъ тломъ, двственнаго созерцанія надъ любовнымъ ослпленіемъ, въ другихъ мстахъ пьесы трижды восхвалены т, которые до того поработили себ свою кровь, что проводятъ жизнь свою въ двств.
Что же касается до отношеній этого мста къ фактическому содержанію комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, то поэтъ указываетъ здсь знающимъ на происшествіе изъ дйствительной жизни, составляющее точную параллель сюжету пьесы. Въ то время, вслдствіе слпой любви, на самомъ дл совершены были еще боле дикія и преступныя дла, нежели т, какія представлены въ комедіи. Одуряющее очарованіе любви, воплощенное въ цвтк, иметъ вліяніе на запутанныя отношенія между влюбленными въ пьес. И чего не достаетъ въ этомъ изображеніи относительно правдоподобія и психологическаго развитія (потому что поэтъ не могъ слишкомъ обременять свою дымчатую аллегорію прозаизмомъ характеристики), то можетъ дополнить себ посвященный въ тайну слушатель поэтическою врою въ чарующій сокъ цвтка, или съ прагматическою трезвостію мотивировать себ это изъ аналогіи дйствительнаго событія, которое въ такомъ просвтленномъ вид является въ этой поэтической аллегоріи.
Впрочемъ пора намъ обратиться отъ этого отступленія къ главному нашему пути. Мы сказали уже, что пьеса не только по вншности) но по внутреннему значенію, должна была, производить впечатлніе сна. Заблужденія слпой чувственности, составляющія средоточіе сюжета, кажутся намъ аллегорическою параллелью заблужденіямъ сна. Разумъ и сознаніе изгнаны изъ тхъ любовныхъ похожденій такъ же, какъ, изъ сна. Радость Купидона при нарушеніи врности, смхъ Зевеса при вид вроломства, все это придаетъ дйствіямъ людей, состоящихъ во власти бога любви, ту невмняемость, которая принадлежитъ грховнымъ грезамъ, посщающимъ насъ во сн. Дале мы замчали уже, что въ пьес вс дйствія Купидона и эльфовъ переходятъ одни въ другія, взаимна переплетаются. И это, какъ намъ кажется, всего боле подкрпляетъ ту мысль, что авторъ имлъ намреніе дйствительно аллегорически уподобить чувственную жизнь любви жизни сновиднія: смшеніе дйствій Купидона съ дйствіями эльфовъ является въ такомъ случа собственно поэтическимъ воплощеніемъ такого уподобленія. Дйствительно, шекспировымъ эльфамъ царство сновъ дано во владніе, они по существу своему не что иное, какъ олицетворенные боги сна, дти легкой фантазіи, которая порождаетъ не только праздные сны (какъ говоритъ Меркуціо), но и причуды втренной любви, которую англичане и называютъ тмъ же самымъ именемъ — fancy.
Темно какъ сонъ значеніе эльфовъ въ древнйшихъ народныхъ врованіяхъ германскихъ племенъ, и Шекспиръ лишь инстинктивнымъ порывомъ своего генія воплотилъ на мигъ это представленіе въ свою чудную форму. Альпъ и эльфъ — одно и то же имя, подъ именемъ Альпа народъ всюду разуметъ духа сновъ. Имя царя эльфовъ ‘Оберонъ’ есть передлка на французскій ладъ названія: Альберонъ, или Альберахъ, карлика-эльфа, который рано появляется въ древнихъ германскихъ стихотвореніяхъ. Покъ, или какъ онъ собственно называется, Робинъ Гудфеллоу, въ буквальномъ перевод есть не кто иной, какъ германскій ‘врный слуга Рупрехтъ’, и замчательно, что въ нмецкомъ язык осталось произведенное отъ этого имени слово: Rpel, которое одно только и можетъ соотвтствовать англійскому слову down, выражающему ту роль, которую Покъ играетъ у Шекспира въ царств эльфовъ. Врованіе въ эльфовъ, которое въ Скандинавіи было боле распространено, нежели въ Англіи, приняло въ свою очередь гораздо боле живыя формы въ Шотландіи и Англіи, нежели въ Германіи. Въ особенности Робинъ Гудфеллоу былъ съ XIII столтія любимцемъ народной фантазіи, съ именемъ котораго соединялась вс хитрыя продлка точно такъ же, какъ въ Германіи съ именемъ Эйленшпигеля, а въ другихъ странахъ съ другими именами. Его ‘безумныя выходки и веселыя шутки’ (mad pranks and merry jests) напечатаны были въ 1628 году въ одной народной книг, которую Томасъ передлалъ для своей маленькой голубой библіотеки. Колльеръ относитъ первую обработку этой книги по крайней мр за сорокъ лтъ до 1628 года, такъ что она должна была быть извстна Шекспиру. Безспорно, что это служило главнымъ источникомъ для его царства эльфовъ, лирическія мста комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ и по тону, и по колориту составляютъ подражаніе тому, что заключается въ этой книг. Уже въ народной книг Робинъ является, хоть впрочемъ только мимоходомъ, подателемъ сновъ, Оберонъ, который тутъ представленъ его отцомъ, и эльфы, сообщаютъ ему свои мысли посредствомъ сновъ, нова онъ еще не принятъ въ ихъ общество. Но то, что досталось Шекспиру въ грубомъ вид изъ отрывочныхъ народныхъ поврій, то онъ пересоздалъ въ своемъ маленькомъ твореніи въ изящный и благоустроенный міръ. Онъ въ маломъ вид оказалъ здсь такую же заслугу, какую Геродотъ приписываетъ Гомеру. Какъ! Гомеръ далъ образъ и мсто великому небу боговъ и его олимпійскимъ жителямъ, такъ Шекспиръ далъ образъ и мсто царству фей, и вдохнулъ въ его благодушныхъ маленькихъ гражданъ, посредствомъ творческой силы своего генія, душу, которая образуетъ и опредляетъ и натуру ихъ, и ихъ призваніе, и существо ихъ, и ихъ поступки. Онъ придалъ здсь невидимому осязательный образъ, мертвому — жизнь, и тмъ стяжалъ себ высочайшій внецъ поэтовъ, и мн кажется, что онъ, не безъ сознанія своей заслуги, написалъ, именно въ этой пьес, что глазъ поэта, вращаясь въ сладостномъ безуміи, бросаетъ молніеносные взгляды съ неба. на землю, съ земли на небо, что подобно тому, какъ воображеніе воплощаетъ неизвстные дотол предметы, такъ перо поэта обращаетъ ихъ въ образы и придаетъ воздушному ничто — жилище въ пространств и имя, что фантазія, ощущая сама удовольствіе, вмст съ тмъ порождаетъ и виновниковъ этого удовольствія. Такъ именно онъ тутъ и сдлалъ: онъ облекъ въ плоть и кровь неосязаемые воздушные образы тхъ, которые бываютъ виновниками сновъ, насмшливо-дразнящихъ, сладко-убаюкивающихъ или мучительныхъ. А сдлавши это, какую заслугу оказалъ онъ, это можно понять только тогда, когда мы отдадимъ себ отчетъ въ строгой внутренней послдовательности явленій этого маленькаго міра. Если намреніе Шекспира состояло въ томъ, чтобы отнять у эльфовъ тотъ мрачный, пугающій характеръ призраковъ, какой они имли въ скандинавской и шотландской миологіи (III, 2), если онъ хотлъ сдлать, изъ нихъ дружелюбныя существа, находящіяся въ пріятныхъ, веселыхъ и безвредныхъ отношеніяхъ съ человкомъ, если: онъ хотлъ представить, что истинное ихъ назначеніе приносить людямъ сны, и что сами они — олицетворенныя сновиднія, то надо сознаться, что намреніе автора выполнено съ удивительною гармоніею: и внутренній, и вншній бытъ этихъ существъ представляетъ замчательное единство. Царству этихъ демоническихъ существъ отведено мсто въ Индіи, въ этой цвтистой, благоуханной, исполненной пряными кореньями Индіи, гд человчество постоянно живетъ въ какомъ-то полусн. Оттуда они слдуютъ за ночью и ея тнями, подобно сну, какъ выражается Покъ. Воздушно, быстро, какъ луна, облетаютъ они землю, избгаютъ солнца, отворачиваясь отъ него, ищутъ темноты, любятъ луну, танцуютъ при свт ея, но въ особенности нравятся имъ сумерки и разсвтъ, какъ разъ то время, когда рождаются грёзы и въ бодрственномъ и въ сонномъ состояніи. Они посылаютъ и приносятъ людямъ сновиднія, и стоитъ только вспомнить изображеніе царицы Мабъ въ ‘Ромео и Джульетт’, пьес, написанной почти въ одно время съ комедіею: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’, чтобы убдиться, что это и есть существенная обязанность эльфовъ, и что этими средствами они имютъ вліяніе на людей. Но особенная глубина заключается въ томъ, что Шекспиръ и внутренній ихъ характеръ образовалъ соотвтственно этому вншнему ихъ призванію. Онъ рисуетъ ихъ существами безъ тонкаго нравственнаго чувства, потому что и нами не руководитъ во сн нжное чувство нравственности, и сны не имютъ для насъ вмняемости. Эльфы безсознательно и беззаботно доводятъ человка до неврности, слдствія тхъ заблужденій, какія они причиняютъ, не производятъ на душу ихъ никакого вліянія, они не принимаютъ участія въ душевныхъ страданіяхъ влюбленныхъ, они радуются и удивляются только вншнимъ заблужденіямъ влюбленныхъ и ихъ глупымъ выходкамъ. Дале поэтъ представляетъ своихъ эльфовъ существами безъ высшихъ умственныхъ способностей. Кто внимательно станетъ читать ихъ рчи, тотъ найдетъ, что имъ нигд не придано обдуманности и соображенія. Только въ одномъ мст Покъ длаетъ поговорочное общее замчаніе о неврности мужчинъ, и тотъ, кто хорошо вдумался въ эти образы и въ жизнь этихъ существъ, тотъ замтитъ сразу, что въ этомъ единственномъ случа Покъ говоритъ несвойственнымъ ему тономъ. Они не могутъ непосредственно производить внутреннее впечатлніе на людей, сила ихъ не устремляется духовнымъ образомъ на душу, но всюду нуждается въ посредств чего-либо тлеснаго: явленія, образа, превращенія или подражанія. Титанія не иметъ къ своей подруг никакого внутренняго, духовнаго влеченія: ей просто нравится ея лицо, ея миловидность, ея способность подражанія. Когда она просыпается отъ своего виднія, въ ней нтъ никакого размышленія: я была влюблена въ осла, говоритъ она, какъ ненавистна мн эта минута! и въ ней остается только представленіе о виднномъ и фактическомъ. Между нею и ея супругомъ не происходитъ никакой примирительный сцены, непріязнь ея выражается разлукой, примиреніе — пляской, о размышленіи, о выраженіи чувствованій нтъ и помину. Чтобы напомнить Поку о чемъ-нибудь прошедшемъ, не достаточно абстрактнаго означенія времени, нужно, чтобы это сопровождалось какимъ нибудь чувственнымъ знакомъ. Эти маленькія божества представлены какъ душа природы, безъ высшихъ духовныхъ способностей человка, они властители не въ области разума и нравственности, а въ области чувственныхъ представленій и игриваго воображенія, потому-то они и одарены фантазіею, которая можетъ свободно развиваться въ чаду любви и сновидній. Вотъ почему вкусъ и склонности ихъ направлена только къ чувственному. Они ведутъ роскошную, самодовольную жизнь среди природы и чувственности, имъ вврена тайна природа, сила цвтовъ и травъ. Ихъ наслажденіе — спать въ чашечк цвтка, убаюканнымъ пляской и пніемъ, укрывшись отъ лунныхъ лучей, опахиваясь крыльями бабочекъ, ихъ радуютъ перлы росы и красивые лепестки цвтовъ, когда Титанія хочетъ приманить къ себ своего возлюбленнаго, она манитъ его медомъ, абрикосами, виноградомъ и — пляскою. Эта натуральность и чувственность жизни приправляется у нихъ, вслдствіе возбужденій фантазіи, страстью и стремленіемъ ко всему изысканному, утонченному и изящному. Бабочкамъ, соловьямъ они симпатизируютъ, за то со всми безобразными существами, напр. съ ежами, пауками, летучими мышами, ведутъ постоянную войну, пляска, игра, пніе — величайшее ихъ удовольствіе, они похищаютъ красивыхъ дтей, замняя ихъ подкидышами, они безпрестанно досаждаютъ безобразной старости, беззубымъ кумушкамъ и тетушкамъ, неуклюжимъ подмастерьямъ, разыгрывающимъ Цирама и Тизбу, по все чистенькое, опрятное нравится имъ.
Такъ было ужъ и въ народномъ сказаніи. Ту черту эльфовъ, что они поощряютъ въ людяхъ честность и преслдуютъ порокъ, Шекспиръ заимствовалъ изъ народныхъ легендъ, хоть впрочемъ и не въ эту пьесу, а поздне, въ комедію ‘Виндзорскія кумушки’. Чувство изящнаго есть, можетъ быть, единственное, что возвышаетъ эльфовъ надъ міромъ животныхъ, даже надъ низшими слоями человческихъ существъ, которыя лишены всякой фантазіи и всякаго чувства красоты. Значитъ, въ мір эльфовъ, у которыхъ вкусъ къ изящному развитъ до тонкости, въ высшей степени комично то, что красавица Титанія влюбляется въ ослиную голову. Единственное мученье, которое волнуетъ эти существа, есть ревность, желаніе добыть что-нибудь изящное, что принадлежитъ другому. Отъ споровъ, отъ всего искажающаго, они удаляются, постоянная цль ихъ и желаніе есть ничмъ невозмущаемая радость. Но они не постоянно оказываются любезными въ отношеніи къ человку, да и между собою живутъ не въ постоянномъ согласіи. У нихъ всегда въ запас много плутовскихъ штукъ, которыми они дразнятъ и людей, и другъ-друга, въ этихъ продлкахъ, правда, нтъ ничего вреднаго, но бываетъ много досаднаго и мучительнаго. Преимущественно этимъ отличается Покъ, который ‘забавляетъ Оберона’. Онъ занимаетъ въ его придворномъ штат должность шута (lob), это нсколько боле суровый демонъ, онъ является въ кожаномъ плать, съ коричневымъ лицомъ, въ рукахъ у него метла или молотильный цпъ, онъ и плутоватъ, и вмст съ тмъ неуклюжъ, онъ искусенъ на всякія воровскія продлки, но тутъ же, по своей неповоротливости, часто попадаетъ въ просакъ противъ всякаго ожиданія.
Мы, люди, обыкновенно не можемъ ничего образовать изъ самыхъ обильныхъ сокровищъ нашей фантазіи, если мы не уловили чего-либо подобнаго изъ дйствительныхъ человческихъ качествъ и отношеній. Такъ и въ этомъ случа не трудно отыскать въ человческомъ обществ т типы, которые Шекспиръ счелъ удобнымъ взять за образцы для своихъ эльфовъ. Дйствительно, между женщинами средняго и высшаго класса встрчаются такія существа, которыя не чувствуютъ высшихъ духовныхъ потребностей, которыя проходятъ жизненный путь, не думая ни о глубокихъ основахъ нравственности, ни о высшихъ цляхъ разума, но которыя, съ другой стороны, имютъ ршительный вкусъ и наклонность ко всему изящному, утонченному, привлекательному, хоть впрочемъ и въ этой области не достигаютъ до высшихъ созданій искусства. Въ этомъ простомъ и осязательномъ мір, он, смотря по минутному настроенію души, умютъ весьма искусно и легко приниматься за дло, он ловко умютъ и обмануть, и провести, и поддразнить, сыграть всякую роль, принять на себя всякій видъ, переряжаться, интриговать — это ихъ дло, потому что для нихъ единственная прелесть жизни заключается въ празднествахъ, удовольствіяхъ, играхъ и шуткахъ. Вотъ эти-то натуры, легкія, пріятныя, заманчивыя, воздушныя, какъ сильфиды, натуры, живущія изо дня въ день, не задавая себ вопросовъ о цляхъ жизни, натуры, которыхъ жизнь. есть обманчивый сонъ, исполненный красоты и прелести, но неимющій никакой высшей цны, вотъ эти-то натуры Шекспиръ, со свойственнымъ ему тактомъ, взялъ за первообразы, и выразительными ихъ чертами придалъ плоть и образъ своимъ воздушнымъ эльфамъ.
Оттого и понятно, почему именно въ этой комедіи деревенскіе простаки и клоуны, это общество актеровъ съ его площадною пьесой, поставлено въ такую грубую противоположность съ воздушною, нжною игрою эльфовъ. Противоположность матерьяльнаго, грубаго — эирному, неповоротливаго — стройному и изящному, лишеннаго вовсе фантазіи — тому, что сама фантазія, что соткано изъ фантазіи: такія противоположности тмъ ярче обрисовываютъ одна другую. Пьеса ремесленниковъ есть какъ бы сколокъ съ пьесы самого поэта, только здсь поэтъ требуетъ отъ зрителя полнаго напряженія фантазіи для того, чтобы онъ могъ оріентироваться въ этомъ воздушномъ царств, между тмъ какъ тамъ ужъ нисколько- не довряютъ фантазіи зрителя. Доморощенные актеры-подмастерья, которые и сочиняютъ и разыгрываютъ пьесы только изъ-за денегъ, только для того, чтобы заработать себ нсколько пфенинговъ содоваго содержанія, эти несвдущіе гистріоды съ жирными руками и тупыми головами, поставляющіе все искусство въ томъ, чтобы вытвердить наизусть свою роль, воображаютъ, что нужно представить луну и лунное сіяніе говорящими, для того, чтобы все было вразумительно и осязательно, они представляютъ кулисы посредствомъ живыхъ людей, а то, что должно происходить за кулисами, они объясняютъ своими разговорами. Ботъ отчего надъ ихъ грубою игрою всячески потшаются владыки эльфовъ, то же самое длаютъ и фантастическіе любовники, присутствующіе тутъ въ качеств зрителей. Тезей является между этими двумя противоположностями спокойнымъ и разсудительнымъ наблюдателемъ. Отъ черезчуръ фантастической любви съ ея чарами онъ недоврчива отворачивается, а представленію клоуновъ,, вовсе лишенному фантазіи, онъ желаетъ найти въ зрителяхъ побольше воспріимчиваго воображенія. Реальное, которое въ этомъ произведеніи искусства обращено въ ‘ничто’, и идеальное ‘ничто’, получившее подъ рукою поэта такую обаятельную форму, противопоставлены здсь другъ другу какъ дв крайности. Средину занимаетъ разумный человкъ, который въ обихъ крайностяхъ принимаетъ участіе: въ одной онъ видитъ искусство, поэзію, и притомъ поэзію дйствительности, пережитую влюбленными, природными поэтами, въ другой онъ видитъ поползновеніе къ искусству и принимаетъ его съ благодарностью, какъ простосердечный даръ услужливыхъ людей.
Искусное соединеніе этихъ двухъ противоположностей составляетъ именно то, чему мы такъ удивляемся въ этомъ произведеніи. Время, слдовавшее за Шекспиромъ, ужъ не могло выносить такого слитія крайностей: оно разъединило ихъ. Эстетическая волшебная сказка и площадная каррикатура вашего поэта пошли въ разныя стороны и имли, каждая въ своемъ кругу, сильное вліяніе. Впрочемъ кажется, что въ 1631 году ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ былъ игранъ еще въ полномъ своемъ вид. Извстно, что въ этомъ году такое представленіе дано было въ дом епископа Линкольна, въ воскресный день, и пуританское судилище приговорило актера, игравшаго роль Цеттеля, просидть 12 часовъ сряду въ ослиной маск, въ прихожей епископскаго дома. Но въ XVII столтіи веселыя остроты ткача Цеттеля (The merry conceited humours of Bottom the weawer) были представляемы какъ отдльная комедія. Такую передлку приписываютъ актеру Роберту Коксу, который во время междоусобныхъ войнъ, когда театры были запрещены, странствовалъ по Англіи, и, подъ видомъ пляски на канат, доставлялъ народу, угнетенному религіознымъ лицемріемъ, удовольствіе видть небольшія драматическія представленія. Онъ самъ и сочинялъ ихъ подъ выразительнымъ заглавіемъ drolls, и сцена такимъ образомъ возвращалась къ первоначальному своему виду — забавнымъ интермедіямъ. Въ томъ вид, какой Коксъ придалъ фарсамъ Цеттеля, они были перенесены впослдствіи и въ Германію Андреемъ Грифіусомъ, у котораго впрочемъ главную роль игралъ Сквенцъ, школьный учитель и педантъ. Какъ много выразительнаго заключали въ себ эти площадныя сцены нашей пьесы, для публики, которая въ шекспирово время встрчала ихъ очень часто въ дйствительности, этого мы не можемъ себ представить съ достаточною ясностью, такъ же точно, какъ мы не умемъ и разыгрывать эти фарсы на нашихъ сценахъ. Въ т же времена, напротивъ того, зритель еще живо помнилъ и самые первообразы тхъ каррикатуръ, какія выведены здсь и въ комедіи: ‘Напрасныя усилія любви’.
Съ другой стороны шекспирово царство эльфовъ породило собою цлую литературу подобныхъ созданій. Царство фей вошло въ рыцарскій эпосъ за много стол Ай до Шекспира. Древнйшіе на я носкіе сказки и романы говорятъ уже о сношеніяхъ человка съ этимъ невидимымъ міромъ. Романъ Лаупфалля, написанный въ такомъ вкус, англичане могли читать въ шекспирово время въ перевод съ французскаго языка. Затмъ романъ Гюона бордосскаго былъ переведенъ на англійскій языкъ лордомъ Бернерсонъ въ 1519 году. Изъ него-то, или изъ народной книги о Робин Гудфеллау, Шекспиръ могъ заимствовать имя Оберона. Цариц эльфовъ онъ далъ имя Титаніи, заимствованное имъ у Овидія, тогда какъ современники его, да и самъ онъ въ комедіи: ‘Сонъ въ лтнюю ночь’ называетъ фею Мабъ царицею эльфовъ. Между тмъ въ тхъ старинныхъ рыцарскихъ романахъ, у Чосера, у Спенсера въ аллегорической цариц фей, феи представлены совершенно другими существами, безъ опредленнаго характера и занятія, он сливаются со всмъ рыцарскимъ міромъ по однообразію описанія и по внутренней несостоятельности ихъ характеристики. Но для Шекспира саксонская сага объ эльфахъ была точкою опоры для того, чтобы отказаться отъ романтическаго искусства пастушескихъ поэтовъ, и примкнуть въ суровому народному вкусу своихъ соотечественниковъ. Онъ могъ конечно заимствовать изъ спенсеровой царицы фей — мелодическій языкъ, художественность описаній, блескъ романтическихъ картинъ и эту воздушность образовъ, но онъ отбросилъ т гордые, притязательные вымыслы спенсерова міра фей, и ухватился за несложную, небольшую шутку о Робин Гудфеллау, гд простодушныя врованія народа выразились въ чистой и незатйливой форм. Точно такъ же и въ Германіи, при возрожденіи народной жизни во времена реформаціи, отброшены были рыцарски-романтическія представленія о мір ‘духовъ природы’, и поэты обратились къ народнымъ врованіямъ, вотъ почему ни#о не напоминаетъ въ такой степени шекспирово царство эльфовъ, какъ ‘теорія элементарныхъ духовъ’ германца Парацельса. Съ тхъ поръ, какъ Шекспиръ усвоилъ себ темную мысль этого миа и ясное, простое выраженіе ея въ проз и въ стихахъ, съ тхъ поръ, можно сказать, въ немъ начинаетъ преобладать все боле и боле саксонскій народный вкусъ. Въ ‘Ромео и Джульетт’ и въ ‘Венеціянскомъ купц’ еще замтны его симпатіи и къ той и къ другой сторон, да такъ и должно было быть, потому что здсь поэтъ обработывалъ чисто итальянскіе сюжеты. Одновременное съ этимъ занятіе историческими пьесами совершенно сдружило нашего поэта съ его родиной, изображеніе простолюдиновъ въ ‘Генрих’ IV и V показываетъ намъ, какъ свободно чувствуетъ себя поэтъ въ этой сфер. Съ возникновеніемъ этихъ пьесъ, въ слог его исчезаетъ вовсе игра концептами, римы, онъ перестаетъ вставлять сонеты и тому- подобныя формы искусственной лирики, и вмсто этого — что весьма характерно и что началось именно съ этихъ псень эльфовъ — въ его пьесахъ появляются вставки изъ простонародныхъ псень, которыя поются обыкновенно за прялкой. Впрочемъ данный Шекспиромъ образецъ того, какъ надо изображать міръ эльфовъ, мало принесъ пользы: Лилли, Драйтонъ, Бенъ-Джонсонъ и другіе современники и позднйшіе поэты, овладли въ своихъ произведеніяхъ міромъ фей и пытались творить, очевидно, по идеямъ Шекспира, но никто не сьумлъ слдовать за нимъ по проложенному имъ цути. Между произведеніями этого рода указываютъ съ особенною похвалою на ‘Нимфидію’ Драйтона, стихотвореніе, котораго сюжетъ вертится на ревности Оберона къ рыцарю фей Пигвиггу. Ярость царя фей изображена тутъ на донкихотовскій ладъ, и поединокъ двухъ соперниковъ описанъ совершенно слогомъ рыцарскихъ романовъ, гд авторы находили особенное наслажденіе въ длинныхъ описаніяхъ маленькихъ жилищъ, утвари и вооруженія эльфовъ. Но стоитъ только сравнить это съ очаровательнымъ созданіемъ Шекспира, которое получаетъ свою особенную прелесть именно отъ благоговйнаго вниманія, съ которымъ, поэтъ углубился въ народный миъ, удержалъ его наивную серьозность и младенческое врованіе, не исказивъ святыни предмета, стоитъ сравнить все это одно съ другимъ, чтобы почувствовать на самомъ осязательномъ предмет, какое неизмримое различіе существовало между нашимъ поэтомъ и лучшими его современниками.
Мы нсколько разъ уже указывали на необходимость видть произведенія Шекспира на сцен, для того, чтобы быть въ состояніи вполн оцнить ихъ, потому что и первоначально впечатлніе ихъ разсчитано было на совокупное дйствіе поэзіи и сценическаго искусства. Вотъ почему здсь какъ нельзя боле кстати упомянуть о томъ, какъ исполняема была на лучшихъ сценахъ Германіи эта труднйшая изъ всхъ задачъ новйшаго драматическаго искусства. Чтобы избгнуть недоразумній, мы должны прежде всего высказать слдующее: какъ ни настоятельно съ нашей стороны мнніе о необходимости видть на сцен произведенія Шекспира, мы все таки полагаемъ, что на самомъ дл, при ныншнемъ состояніи драматическаго искусства, надо остерегаться отъ слишкомъ смлыхъ попытокъ давать Шекспира на сцен. Если мы желаемъ давать на сцен такія драмы, въ которыхъ сценическому искусству предоставлено столько самостоятельности, какъ въ разбираемой нами пьес, то надо обладать прежде всего сценическимъ искусствомъ и притомъ искусствомъ самостоятельнымъ, обработаннымъ. Но въ наше время, сценическое искусство находится въ такомъ же упадк, какъ и поэзія, и врядъ ли когда-нибудь подымется вслдствіе заботъ времени, устремленныхъ на совершенно другіе предметы.
Предположимъ, что какая-нибудь важная, богатая владтельная особа, любящая и понимающая искусство, захотла бы пожертвовать большими матеріальными и духовными средствами, чтобы доставить себ высшее наслажденіе драматическимъ искусствомъ. Все что она можетъ сдлать, это — пригласить къ своему двору въ вакантное время года лучшихъ актеровъ со всхъ сценъ, и предложить имъ разыграть нкоторыя пьесы Шекспира. Но и въ такомъ случа нужно было бы поручить главное руководство выполненіемъ пьесы какому-нибудь основательному знатоку поэта. Но даже устроивъ все такимъ образомъ, нельзя было бы тотчасъ же приступить къ исполненію такой пьесы, какъ ‘Сонъ въ лтнюю ночь’. Волшебная пьесы съ эльфами возможны были въ Англіи тогда, когда между актерами были мальчика, рано подготовлявшіеся для такихъ ролей, безъ этого условія было бы ршительно смшно добиваться выполнить Самое трудное неспособными къ тому силами. Если бы молодая двушка своимъ высокимъ дискантомъ стала играть роль Оберона, котораго скульпторы совершенно основательно изображаютъ съ бородою, самоувреннымъ, спокойнымъ распорядителемъ этого порхающаго міра, если бы какая-нибудь жеманная актриса стала играть грубаго демона Пока, если бы Титанія со своею свитою явилась безъ всякаго достоинства въ костюмахъ балетныхъ танцорокъ съ вертлявыми движеніями коръ-де-балета, отвратительнйшаго порожденія современной неестественности,— какъ мгновенно исчезла бы благоуханная прелесть этихъ сценъ и фигуръ, которыя представляются нашему воображенію въ чистой воздушной одежд, въ игр своей сохраняютъ извстное возвышенное простодушіе. Въ сценахъ между Титаніей и Цеттелемъ слдуетъ удержать, шутливый оттнокъ въ цломудренномъ отдаленіи, придать имъ спокойное очарованіе такой картины, которая движется не слишкомъ рзко и быстро, за исключеніемъ разв того, что глуповатый, подмастерье станетъ боле, чмъ прилично, выставлять свою фигуру на первый планъ. Простая натура ремесленниковъ, гд они являются сами собою, еще довольно понятна для нашихъ актеровъ, но тамъ, гд ремесленники разыгрываютъ свою пьесу, найдемъ ли мы въ комъ-нибудь изъ современныхъ намъ актеровъ столько самоотверженія, чтобы онъ глупйшую изъ глупостей, не преувеличивая ея преувеличеній, безъ всякаго желанія возбуждать смхъ, и даже безъ малйшей улыбки съ своей стороны, изобразилъ съ торжественнйшею важностью, какъ бы потя отъ старанія быть серьознымъ, безъ чего пропадаетъ существенное качество этихъ сценъ, пропадаетъ ихъ забавная сторона? А личности, занимающія средину между эльфами и клоунами, т влюбленные, которые движутся передъ нами въ смятеніи своей страсти, какое впечатлніе произведутъ они на насъ, если, блуждая по лсу, явятся передъ нами въ лайковыхъ перчаткахъ, въ рыцарскомъ костюм, съ тономъ свтскаго разговора, безъ всякой теплоты, безъ всякаго дыханія этой очаровательной поэзіи? Какъ вамъ понравится этотъ Тезей, родственникъ Геркулеса, и эта амазонка, Ипполита, въ рыцарскомъ костюм какой-нибудь испанской комедіи ‘плаща и шпаги?’ Конечно въ такой фантастической игр безпредльнаго сна, гд сглажены отпечатки времени и мста, нельзя представлять личности въ строго-выдержанномъ костюм древней Греціи, но все таки, избгая одной опредленности костюма, тмъ мене позволительно впадать въ другую крайнюю опредленность рыцарскаго міра и переносить, напримръ, отрядъ швейцарскихъ драбантовъ — въ Аины. Съ этою неловкостію можетъ сравниться разв только то, что въ пьес присоединяютъ музыку, которая только замедляетъ быстрое движеніе дйствія и своими трубами и литаврами грубо прерываетъ это фантастическое, тонкое, легкое, воздушное сновидніе въ то самое время, какъ Тезей распространяется объ эфирной ткани происшествій, которыхъ онъ былъ свидтелемъ. И тутъ же, наряду со всею этою новизною, на сцен удерживаютъ и то простое устройство, какое она имла во времена Шекспира, какъ будто мы должны возвращаться къ скуднымъ сценическимъ средствамъ прежнихъ временъ! Вотъ почему, когда видишь такое безсмысленное соединеніе противорчивыхъ элементовъ, когда видишь, что такія высокія и изящныя задачи выполняются такъ неискусно, то понимаешь, почему иной любитель пьесъ Шекспира скоре готовъ отказаться видть ихъ на сцен, нежели смотрть ихъ представленіе при такихъ условіяхъ.

Конецъ перваго тома.

Гервинус Георг-Готфрид
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Шекспир. Том третий, Гервинус Георг-Готфрид, Год: 1849
  2. Шекспир. Том четвертый, Гервинус Георг-Готфрид, Год: 1849
  3. Шекспир. Том второй, Гервинус Георг-Готфрид, Год: 1849
  4. История испанской литературы. Том первый, Тикнор Джордж, Год: 1849
  5. История испанской литературы. Том третий, Тикнор Джордж, Год: 1849
  6. Шиллер и его время, Шерр Иоганн, Год: 1856
  7. Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества, Дауден Эдуард, Год: 1875
  8. Шекспир, Кох Макс, Год: 1888
Электронная библиотека