Н. М. Любимов.
Сергеев-Ценский — художник слова
Н. М. Любимов.
Сергеев-Ценский — художник слова
———————————————————————
Издательство ‘Правда’, Библиотека ‘Огонек’, Москва, 1967
OCR & SpellCheck: Zmiy (zmiy@inbox.ru), 30 ноября 2002 года
Сергеев-Ценский — художник слова, Любимов Николай Михайлович, Год: 1967
Время на прочтение: 19 минут(ы)
Сергеев-Ценский-прозаик ошеломляет прежде всего разнообразием тем и сюжетов, жанров и типов, разнообразием приемов, богатством изобразительных средств.
Его наследие составляют этюды и стихотворения в прозе, повести бытовые и психологические, романы психологические и исторические, новеллы психологические и бытовые, поэмы и эпопеи. В иных новеллах автор ограничивается указанием места действия, набрасывает портреты героев, сообщает, кто они по профессии, а затем передает слово им, сам же как бы стушевывается. Таковы его ‘сказовые’ новеллы — ‘Сливы, вишни, черешни’, ‘Кость в голове’, ‘Воспоминания’.
Кажется, нет такого слоя населения, такого сословия, нет такого рода занятий, представителей которых не вывел бы Сергеев-Ценский в том или ином своем произведении. Кого-кого только не увидит читатель на страницах его книг! Рабочих, крестьян, мещан, помещиков, купцов, штатских и военных инженеров, землемеров, полководцев и флотоводцев, солдат и офицеров — моряков, пехотинцев, артиллеристов, врачей земских, врачей военных, архитекторов, учителей, священников и монахов, художников, писателей и журналистов, чинов судейских и полицейских, воинских начальников и контрабандистов, плотников, печников, рыбаков, пильщиков, штукатуров, письмоносцев. Тут и москвичи, и тамбовцы, и рязанцы, и орловцы, и калужане, и сибиряки, и крымчаки. Тут и украинцы, и латыши, и татары, и евреи, и немцы. И речь каждого из них, сохраняя особенности своего языка, говора, выговора, вместе с тем ярко своеобразна. У каждого из них свой запас слов, своя манера их расставлять, своя интонация, свой ритм — то отрывистый, то округлый, то медлительный, бестревожный, то скачущий, задыхающийся, бурный. Тут и древние старики, и люди так называемого среднего возраста, и молодежь, и дети — школьники и дошкольники. Без преувеличения можно сказать, что такую ‘смесь одежд и лиц, племен, наречий, состояний’ мы обнаружим в русской литературе только еще у Чехова и у Лескова.
Сергеев-Ценский — писатель гоголевской школы. Он сочетает в себе зодчего, живописца, скульптора, музыканта, артиста.
Сергеев-Ценский — зодчий, ибо он искусно строит свои произведения, и это его искусство — искусство тонкое, хитроумное. Он не гонится за эффектами внешней занимательности, он избегает резких поворотов, изломов, зигзагов в сюжетной линии. Он показывает героев главным образом не в исключительных, а в типических обстоятельствах. Узости пространства, ограниченности отрезка времени он обычно предпочитает широту пространственного и временного размаха. Он не спеша ведет героев от ситуации к ситуации, постепенно добираясь до тайников их души, успевая показать их читателю с разных сторон. Отсутствие внешней занимательности Сергеев-Ценский восполняет своеобычной остротой мысли, верностью социальных обобщений, типичностью образов, в то же время четко индивидуализированных, точностью психологического анализа, выразительностью портретной живописи, своеобразием описаний природы, сочной колоритностью описаний быта и нравов, красочностью описаний домашней обстановки, поэтичностью и взволнованностью лирических отступлений. Такие произведения Ценского, как ‘Валя’, совсем не статичны, как это может представиться на первый взгляд. Действие такого типа произведений переносится автором вглубь, в душевный мир героев. Это течение быстрое, но подводное. Главная героиня, по имени которой и названа поэма, в ней не действует: события поэмы развертываются уже после ее кончины. Но все в поэме полно ею, она составляет главный психологический и сюжетный ее узел, она присутствует в ней незримо. Такова в общих чертах сложная композиция ‘Вали’. Замысел произведений Ценского всегда оказывает влияние на архитектонику, определяет ее. Автора второй части ‘Преображения России’, служащей продолжением ‘Вали’, — романа ‘Обреченные на гибель’ — интересуют уже не только судьбы индивидуумов, но и судьбы целых социальных пластов. В ‘Обреченных’ гораздо больше внимания уделено быту, среде — среде военных, домашнему быту Сыромолотова, Худолея — и гораздо меньше природе, которая является одним из главных действующих лиц в ‘Вале’.
Лейтмотив ‘Вали’ — грусть, тоска о невозвратном былом (‘Догоню, ворочу мою молодость…’). Дивеев стремится воротить самого себя, ибо Валя изменила не тому Дивееву, которого она полюбила когда-то:
Молодого, былого
Нет давно и меня!
А раз так, то нет измены. А если нет измены, то некому и не за что мстить.
Лейтмотив ‘Обреченных’ — тревога в ожидании, в предчувствии катастрофы, которая уже надвигается неотвратимо и вот сейчас грянет, вот-вот разразится… Вот-вот придут в движение то взаимодействующие, то противоборствующие массы, машины, стихии. Многие действующие лица романа так или иначе обречены на гибель, они находятся в таком же положении, что и те, кого изобразил Сыромолотов в первой части своего триптиха. Наряду с психологическими коллизиями здесь даны глубочайшие идейные, общественные, творческие конфликты. В связи с расширением замысла сравнительно с ‘Валей’ расширяется и ‘сценическая площадка’. На ней появляется множество действующих лиц — главных и второстепенных, но среди них нет почти ни одного ‘статиста’.
Сергеев-Ценский — живописец: достаточно вспомнить его портретную, его анималистическую живопись (‘Гриф и Граф’, ‘Итог жизни’), колышущееся море красок в его пейзажах. Недаром он в романе ‘Искать, всегда искать!’ наделил автобиографическими чертами художника ‘дядю Черного’. И недаром одно из наиболее автобиографичных его созданий — художник Сыромолотов из ‘Преображения России’: в главах, посвященных Сыромолотову, Сергеев-Ценский проникает в ‘тайное тайных’ его искусства, он описывает это искусство не как зритель, хотя бы и восхищенный, а как собрат по профессии, знающий по опыту, как рождаются у художников замыслы, как происходит у них отталкивание от натуры, как постепенно создается картина — вплоть до завершающего, окончательного мазка.
Сергеев-Ценский — скульптор, ибо он изображает одушевленные существа — людей, животных, птиц — и неодушевленные предметы до того пластично, что мы как будто бы можем дотянуться до них и дотронуться, несмотря на окутывающий их лиризм. Сергеев-Ценский — один из самых лиричных русских прозаиков, но его лиризм не расплывчат: ни красок, ни очертаний он не скрадывает. Его лиризм прозрачен, как воздух золотою осенью. Это сочетание двух принципов — красочности, плотности очертаний, с одной стороны, и лиричности — с другой, находит отражение в стиле Сергеева-Ценского, сочетающего при выборе средств художественной выразительности конкретность и эмоциональность.
Сергеев-Ценский — музыкант, ибо проза его музыкальна, мелодична, напевна, оставаясь в то же время прозой, не переходя за ту опасную грань, где рождаются некие уродливые гибриды прозы и стиха. Многие новеллы Ценского, особенно ранние, представляют собой, как он сам переозаглавил их в последнем прижизненном собрании своих сочинений, стихотворения в прозе.
Сергеев-Ценский — артист, ибо он перевоплощается в своих героев по всем законам ‘театра переживаний’. Он насквозь видит их и чутким слухом своим слышит. Слышит — и ‘говорит’ за них за всех, с мастерством большого актера воспроизводя тембр и живые интонации человеческого голоса.
Для Сергеева-Ценского нет ничего отвлеченного и нет ничего мертвого в мире — все живое, все облечено плотью и все одушевлено, все одухотворено!
Уже в раннем (1904 г.) рассказе ‘Дифтерит’ автор делится с нами наблюдением, что сигарный дым, который Ульян Иваныч выпускал изо рта, ‘синеватый и тощий, был… какой-то робкий, запуганный…’ Или: ‘Под рубаху его, как иззябшая собака, пробирался холод и, сжавшись в комок, грелся на его груди’ (‘Бред’).
Первой главе поэмы ‘Движения’ Ценский в качестве эпиграфа мог бы предпослать строки Блока:
Здесь тишина цветет и движет
Тяжелым кораблем души…
И точно: у тишины в этой поэме есть и цвет, и запах, и вкус, ее можно видеть, обонять, осязать: ‘Вокруг имения… стояла… мягкая во всех своих изгибах, иссиня-темнозеленая, густо пахнущая смолою, терпкая, хвойная тишина’.
Как живые, мыслящие существа, ведут себя у Ценского стихии. Описывая в ‘Маяке в тумане’ самое начало пожара, автор замечает, что ‘новорожденные огоньки страдают большим любопытством…’.
А вот — ‘пошел настоящий первозимний спокойный и уверенный снег, который не думал уже таять, а рассчитывал улечься надолго’ (‘Загадка кокса’).
А в ‘Устном счете’ облака около луны ‘мчались сломя голову к востоку’.
Метафора смелая, но так вполне могли подумать про облака и Семеныч, и Нефед, и Гаврила, как вполне могло прийти в голову Егорушке из чеховской ‘Степи’ сравнение дальнего грома с топотом босых ног по железной крыше.
Героям Ценского вообще свойственно творить окружающий мир по своему образу и подобию: отыскивать сходство между событиями, недавно происшедшими в их жизни и поразившими их воображение, и окружающими людьми, окружающим миром (Сезя из ‘Движений’ смотрел в глаза отца, ‘жаркие, как те стога, что горели’), переносить вслед за героями Чехова свое душевное состояние на природу, наделять окружающий мир своими привычками и повадками, прививать ему те формы деятельности, какие им известны по собственному опыту. Когда шел мелкий, ленивый дождь, то Семеныч говорил о нем: ‘По-денщину отбывает!’ А когда барабанил частый, крупный, спорый, он говорил: ‘…этот уж начал сдельно работать…’ Павлику, этой мечтательно-восторженной натуре, чудилось, словно облака ‘шелестели даже…’ (‘Валя’).
И грустят на страницах Ценского зори, и грустят у него покосы, и грустят, наливаясь, хлеба (‘Печаль полей’), а вечера — ‘положительно что-то шепчут’ и о чем-то молятся, а горы — ‘как гусенята в желтоватом пуху дубов и буков’ (‘Валя’). А море? Ценский писал о нем, вернее — писал его, как художник-маринист, ‘много, много раз’ и ‘каждый раз по-новому’! Оно просвечивает между строк даже в тех главах его ‘крымских’ рассказов, повестей, поэм и романов, где прямо о нем не говорится, — просвечивает, вспыхивает то голубым, то синим, то зеленым огнем, нам все время слышится его то успокоительный в своей мерности гул, то грозный грохот, с каким оно, клокоча, и клубясь, и беснуясь, накатывает на берег валы, и до нас как бы долетают его шипящие брызги.
У Сергеева-Ценского одушевлен не только пейзаж, но и интерьер. В ‘Движениях’ ‘…у стульев с высокими узкими спинками вид неприятный, поджатый, как у необщительных, сухих людей’.
Но не только явления и предметы внешнего мира, столь же непохожие друг на друга, как и люди, живут у Ценского по-человечески разумной жизнью, — этим же свойством наделены у него и физические ощущения, испытываемые живым существом. Он слышит звук боли, он находит слова не только для того, чтобы определить, как именно эта боль отзывается на живом существе, но и для того, чтобы определить, что чувствует сама боль: ‘…острая, изумленно звонкая, не верящая самой себе боль в теле’ (из ранней редакции ‘Печали полей’).
Сергеев-Ценский импрессионистичен в своих описаниях, но импрессионистичность его образов не искажает реальности. Его лесная топь — это символ, символ жестокой косности, дикости, засасывающей, губящей человека, не желающего ей покориться. Лесная топь ведет себя в поэме как живое, глубоко враждебное человеку существо. И в то же время это самая настоящая трясина, в черную маслянистую глубь которой писатель не раз пристально всматривался, в хлюпанье которой он не раз напряженно вслушивался.
Показывая какое-либо явление через деталь, Сергеев-Ценский выбирает деталь вполне реальную и характерную. В романе ‘Искать, всегда искать!’ Таня вспоминает станцию Лиски, где она была ‘кисло-вишневым летом’. Импрессионистический эпитет имеет под собой реальное основание: от этого лета память девочки-подростка Тани — память ее сердца — наиболее бережно сохранила кислые вишни, и они окрасили для нее в свой цвет все лето и придали ему свой вкус. Это цепочка естественных ассоциаций, характерных для человеческого сознания вообще, для детского — в частности и в особенности.
Весь видимый мир для Ценского равноценен, одинаково любопытен. Он может показать действительность не только глазами любого из своих героев, но и глазами зверя, птицы, даже ‘глазами’ падающей снежинки, и эта частая смена ракурсов придает самым обыденным и примелькавшимся явлениям свежесть новизны.
В иных случаях прием ‘очеловечивания’ живой и мертвой природы, этот ‘антропоморфизм’ служит Сергееву-Ценскому для того, чтобы оттенить душевное состояние героев:
‘В реку глядел, лениво щурясь, спокойный лес, и вместе с бабами смеялся берег, заросший белым лопушником, смеялся игриво, заразительно, как бойкий белобрысый мальчуган с торчащими во все стороны вихрами.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но на возу на соломе лежал плач’ (‘Сад‘).
Природа Сергеева-Ценского — природа не равнодушная. Она живет не замкнуто. Ее очень интересует человек, интересует все, что творится на свете, но и на нее, как на всякое живое существо, находит временами скука: ‘…сугробы любопытно придвинулись к самой дороге и жадно смотрели на нее…’ (‘Дифтерит’), ‘…солнце расшвыряло сырые тучи и присмотрелось было весело к земле — к желтым жнивам, к деревьям и дорогам, потом опять ему стало скучно видеть одно и то же, и задернуло оно сплошь все синие окна’ (‘Печаль полей’).
Человек, но мысли Сергеева-Ценского, так же внимателен к природе, как и она к нему. Он ищет у нее ответа на свои вопросы, ищет ободрения, утешения, сопереживания:
‘Весной… целые ночи гремели соловьи… О чем? Каждому в усадьбе о том, что ему было надо, — Анне о ребенке.
Все, что видела и слышала Анна, все, чего касалась она в темноте и беззвучии, говорило ей только о нем’ (‘Печаль полей’).
Сергеев-Ценский — художник богатый и щедрый. Он целыми пригоршнями рассыпает метафоры, сравнения, эпитеты. И, пожалуй, особенно щедр он на эпитеты красочные. Его пейзажи — это симфонии, это феерии красок. Поверхностному взору они могут иногда показаться неправдоподобными, но они так же неправдоподобны, как ‘неправдоподобна’ природа, любящая самые дерзкие сочетания красок.
На вечерней заре трава становилась красно-оранжевой, белые гуси на ее фоне представлялись синими, ‘точно окунуло их в жидкую синьку’, на небе клубились лиловые облака, а поля в свете зари казались изжелта-розово-голубыми.
Это летний закат из ‘Печали полей’.
Сергеев-Ценский влюбленными глазами следит за всеми переливами, за всеми оттенками, подмечает, подстерегает, ловит их с тем, чтобы перенести на свои ‘полотна’:
‘…в этот вечер облака на западе переливчато горели тремя цветами: пурпурным, оранжевым и палевым, а потом так нежно и тихо лиловели, синели, серели, все уходя от земли…’ (там же).
Яркость красок в пейзажах Ценского придает еще большую отчетливость очертаниям: ‘Сквозь ели… точно режет их золотой пилою, брызжет полоса заката, отчего ели кажутся страшно глубокими, лохматыми, черными…’ (‘Движения’).
У Сергеева-Ценского краски поют, звуки цветут, и те и другие пахнут: ‘…дали… были сотканы из одних только запахов, ставших красками, и красок, которые пели’. И хлеба цветут у него к ночи слышнее, а крики петухов расплываются в воздухе серыми пятнами, собака лает мокрым, плывучим лаем, у боя перепелов — сочный, росистый задор: ощущение от росистых зеленей, где прячутся перепела, сплетается, срастается с впечатлением от их боя (‘Печаль полей’).
В портретной живописи Сергеев-Ценский не менее самобытен, чем в живописи пейзажной, которую Горький воспринял как ‘великолепнейшую новость в русской литературе’. И здесь та же слитность ощущений. Спутнику Антона Антоныча из ‘Движений’ казалось, что ‘в каждый звук своего голоса вливался чем-то — руками, глазами, гибким поясом — весь этот шумоватый человек, даже красные щеки, даже сизые от проседи волосы кричали’. Слова Елены Ивановны ‘похожи на ее тяжелый спокойный двойной подбородок’ (там же). Моняков тянет к Ливенцеву испуганную руку (‘Зауряд-полк’).
Как и в природе, все в человеке для Ценского одушевлено и все живет самостоятельной жизнью. У Подчекаева из ‘Движений’ затылок — ‘уверенный в себе и обидно спокойный’, а у Павла из ‘Кости в голове’ нос ‘прижимался к губе… задумчиво широким и строгим пришлепом’.
Стремясь все одухотворить в человеке, в явлениях природы, в мире вещей, Сергеев-Ценский пользуется по преимуществу такими поэтическими оборотами, которые в наибольшей степени способствуют не только изображению, но и преображению мира. Он строит ступенчатые эпитеты: ‘…мещане здешние, разодетые в оттопыренно-хрустяще-новое, гуляли по тротуару…’ (‘Медвежонок’). Он сталкивает контрастные эпитеты и достигает этим сжатости описания: лунный свет ‘все делал уверенно легким, убедительно призрачным’ (‘Пристав Дерябин’). Он любит развертывать сравнения в целую картину, вбирающую в себя все новые и новые подробности, каждая из которых самоценна в своей жизненности: ‘Глаза у него были горячие, близкие, понятные и ясные ей до самого дна, как вода в лесном ручье, у подмытых висячих корней над желтым песком и мелкими голышами’ (‘Лесная топь’). Еще одни глаза Ценский сравнивает с книгой, и под его пером это сравнение приобретает конкретность: в том-то и дело, что для Ценского книга — не вещь, а живое существо. Но на этом он не останавливается, — книгу он сравнивает с полями, а ведь поля-то в его представлении тоже одушевлены! ‘Ведь это он нам поведал ‘печаль полей!’… он ведь никогда не писал ‘мертвой натуры’…’ Эти слова, сказанные Ценским в ‘Утреннем взрыве’ о Сыромолотове, он с полным основанием мог бы сказать и о себе самом. ‘Глаза были, как раскрытая на двух четких страницах книга, не поучающая нагло, а спрашивающая кротко и ожидающе, как спрашивают вечерами поля у солнца: ‘Взойдешь ли завтра?» (‘Бабаев’). Чтобы возможно нагляднее показать, как душевное состояние человека или ход его мысли влияет на все его внешние проявления, Ценский вводит особый вид эпитетов-наречий: Антон Антоныч говорил ‘капризно и покинуто’ (‘Движения’), ‘…кондуктор, проходя мимо старика с чайником, занято и привычно бросил: ‘Этот вокзал не действует…» (‘Ближний’). Такого рода эпитеты отличаются большой емкостью. Одного этого ‘занято’ для нас довольно, чтобы мы отчетливо представили себе неприветливую, хмурую, угрюмую физиономию вечно спешащего кондуктора. Верный себе в своем стремлении ‘оживлять’ натуру, Ценский пишет в ‘Устном счете’, что луч прожектора лежал на море ‘найденно, спокойно’, то есть прожектор нашел то, что требовалось осветить.
Внимание послереволюционного Сергеева-Ценского направлено главным образом на сдвиги, происшедшие у нас в стране как в сознании людей, так и в быту, на далекое и близкое героическое прошлое русского народа. Теперь в его повестях и новеллах большое место занимают описания нового быта, заметно повышается роль диалога и сказа, этого могучего характерологического средства. В ‘Севастопольской страде’, в ‘Синопском бое’, в военно-исторических романах, входящих в состав ‘Преображения России’, Ценский развертывает перед читателем целые панорамы сражений на суше и на море. Он обращается и к социальной сатире и к художественной публицистике. Но что бы ни описывал, что бы ни изображал Сергеев-Ценский, в нем чувствуется лирический поэт. Естественно, что в таких произведениях, как ‘Севастопольская страда’, Ценский почти не позволяет себе лирических отступлений. Но если не в тексте, так в подтексте слышим мы приглушенный, подпочвенный влажный шум лирических потоков его прозы — так родник уходит порою под землю, чтобы некоторое время спустя вновь выбиться на поверхность. Поэзия овевает ткань прозы Сергеева-Ценского, начиная с заглавий. Информационные заглавия — ‘Бабаев’, ‘Капитан Коняев’ — у него сравнительно редки. Что в большинстве случаев заключают в себе заглавия его произведений? Некую часть пейзажа — реального, символического или же ‘двупланного’: ‘В снегах’, ‘Поляна’, ‘Сад’, ‘Тундра’, ‘Лесная топь’, ‘Погост’, ‘Маяк в тумане’, пейзажа импрессионистического: ‘Печаль полей’, ‘Неторопливое солнце’. Или же — явления природы: ‘Снег’, ‘В грозу’, времена года: ‘Лютая зима’, ‘Бурная весна’, ‘Горячее лето’, ‘Весна в Крыму’, названия растений и плодов: ‘Лаванда’, ‘Сливы, вишни, черешни’. (Любопытно, что последнее название Ценский дал рассказу бытовому, и сатирически и юмористически окрашенному.) Его заглавия то намекают на некую тайну: ‘Маска’, ‘Молчальники’, ‘Благая весть’, — то указывают на чувства, на переживания героев и на внешние — непременно яркие — их проявления: ‘Испуг’, ‘Бред’, ‘Улыбки’. Они то утверждают: ‘Верю!’, — то призывают: ‘Искать, всегда искать!’. Кажется, нельзя лучше озаглавить военно-историческую эпопею, посвященную обороне Севастополя, и метче определить долговременный бранный труд защитников отчизны, чем это сделал Сергеев-Ценский, введя в ее заглавие народно-поэтическое, многосмысленное слово страда. Для заглавия другой эпопеи он воспользовался опять-таки поэтическим, торжественным, величавым словом — преображение.
Лиризм, как мы видели, вливается у Сергеева-Ценского в пейзаж, в интерьер, в портрет. Но этого ему мало, — он добивается самостоятельности. Он перебивает повествование или образует зачины к главам, как в ‘Вале’ и в ‘Обреченных на гибель’, как в одной из глав ‘Севастопольской страды’ (‘Витя и Варя’). Лирические отступления в прозе Сергеева-Ценского — это как бы беседы автора с читателем по душам. Писатель словно хочет быть понятым до конца: он комментирует поступки и переживания действующих лиц, обобщает то или иное явление, но так, что эти его обобщения остаются свободными от налета дидактики. Писатель как бы высказывает свои мысли вслух, делится с читателем впечатлениями, советуется с ним, любуется, восхищается, негодует и требует от него сопереживания — сострадания или же сорадования.
‘Когда душа притихает, не кажется ли тогда излишне шумным решительно все на свете?’ — таким как бы вопросом к читателю открывает Сергеев-Ценский последнюю главу ‘Вали’.
Интимность подобным беседам придают разговорные интонации, то сдержанно изумленные, то неназойливо убеждающие, то задумчивые, полувопросительные, чуть-чуть неуверенные, обычно возникающие в тех случаях, когда человек к чему-либо приглядывается, прислушивается, вовне или в самом себе, и не может еще найти этому окончательного определения.
‘Разве это усталость души? Нет, это просто душа у себя, в своей собственной келье, дома. В сутолоке жизни так редко бывает это с нашей душой, а как это нужно!.. Это — не одиночество, это только свидание с самим собою, радостное и милое, — ну просто куда-то сбежал от самого себя, долго скитался и вот вернулся’ (там же).
Интонации эти слышны не только в отступлениях, они внятно звучат и в повествовании и в описаниях: ‘В небольших лесовых глазках его была теперь не только кротость, еще и недоумение, и даже испуг, и тоска, пожалуй’ (‘Маяк в тумане’), ‘…отсюда, с горы, виден — и до чего же отчетливо! — весь изрезанный изгиб берега…’ (там же).
Подобно тому как в лексике Сергеева-Ценского сосуществуют два начала: конкретность и эмоциональность, — так в мелодике его прозы сосуществуют две интонационные стихии — лирическая и разговорная. Это сосуществование, это взаимопроникновение и порождают общий ее тон — приподнятый, взволнованный и вместе интимный. Интимная непринужденность интонации поддерживается и вкраплением в авторскую речь разговорных оборотов и разговорным построением фраз, причем ‘разговорные’ фразы очень часто оказываются в авторской речи Сергеева-Ценского по соседству с такими, в которых слова расставлены, как их принято расставлять не в прозаической, а в стихотворной речи. Проза Сергеева-Ценского предназначена не только для чтения глазами, но и для чтения вслух.
В 1940 году Сергеев-Ценский сказал мне: ‘Я не допускаю в речи моих героев ничего такого, чего бы они не могли сказать по своему происхождению, положению в обществе, возрасту, по месту своего рождения и по месту своего постоянного жительства’.
И в самом деле: речь героев Сергеева-Ценского с успехом заменяет дотошное их описание. Она дает точное представление о том, кто перед нами. Нам стоит послушать, как говорит Дрок из ‘Маяка в тумане’, чтобы заключить, что он из простонародья и что он из какой-нибудь южной губернии:
‘Моя квартира — одна комната, и она холодная, что касаемо зимнего времени!.. И курям опять же абы что…’
‘Я так не люблю, так не люблю, что я брюнетка!’ (‘Недра’).
Это говорит гимназистка, еще не научившаяся выражаться вполне литературно.
Речь Алексея Иваныча Дивеева из ‘Преображения России’ отражает его душевную сумятицу. Дивеев изъясняется нервными, преимущественно короткими, иногда неправильными фразами. Он все время думает о другом, о своем, и ему не до литературных оборотов, ему даже некогда докончить мысль: ‘Вы себя изменили очень!..’ — говорит он Илье. ‘Вам так не нравится?’ — медленно спросил Илья. ‘Нет! И прежде, прежде тоже нет… Всегда нет!’ Этим он хочет сказать, что Илья весь и всегда был ему антипатичен. ‘Вы — нуль… Даже то, что Митя… Этого я также не могу поставить вам в вину…’ Подразумевается: Дивеев не винит его в смерти своего малолетнего сына Мити. Дивеев сам себя перебивает, сам себя обрывает, сам себе возражает. ‘И думаете вы, что так лучше?’ — спрашивает его Наталья Львовна. ‘Нет, иногда не лучше… Бывают случаи, что не лучше… Никогда не лучше!’ Тем, кто не знает обстоятельств его жизни, может показаться, что он говорит загадками, — до того тонка, трудно уловима для глаза нить, на которую он нанизывает ассоциации: ‘Это о нем, о нем вы мне тогда… вчера? Лампадка розовая, и кошка… это он?’ ‘Явного вам хочется?! (Подразумевается явное убийство.) Вам, чтобы из револьвера на вашем вокзале, непременно у вас на глазах! — трах! — и чтобы народ тут кругом… и дьячок… и татарин, чтоб чай и пиво…’
Речь Антона Антоныча из ‘Движений’ представляет собой затейливый сплав различных говоров, и в то же время так сплавить их мог соответственно своему неуемному темпераменту только Антон Антоныч. Ни у одного из героев Ценского мы не уловим даже отдаленного сходства с его манерой выражаться. Это его, и только его речь, бьющая из него ключом, как до поры до времени бьет из него ключом жизненная сила, — речь совсем по-иному, чем у Дивеева, сбивчивая, сумбурная, напористая, страстная, полнокровная, самоупоенная, временами захлебывающаяся (‘аж, аж, аж!..’), — так силен наплыв владеющих им чувств. Она отражает в своем кипении жизнелюбие и самонадеянность Антона Антоныча, пылкий нрав, подбивающий его на крутые повороты с торной дороги на непроезжую, толкающий его на безрассудства, захлестывающий его, вырывающий у него из рук весла. И так всегда у Сергеева-Ценского: на словарь и синтаксис его героев кладут печать их национальность, их происхождение, их среда, их профессия, но все эти влияния преломляются через их индивидуальность. Дети у Сергеева-Ценского говорят ‘детским’ языком, но без малейшей ‘инфантильной’ примеси. Знаток не только детской психологии, но и детского языка, Сергеев-Ценский достигает того, что ткань детской прямой речи нигде у него не рвется, нигде слух не различает фальшивых нот подделки под ребячий язык. В жизни дети говорят именно так, как говорят его Колька из ‘Мелкого собственника’, или Генька из ‘Верховода’, с его властными, командирскими интонациями, или Садко из ‘Сказочного имени’, или герои ‘рассказов о детях’ — ‘Воронят’, ‘Потерянного дневника’, ‘Конца света’, или Таня и Леня из романа ‘Искать, всегда искать!’. Временами кое-кто из них употребляет ‘взрослые’ обороты речи, но это не ‘недогляд’ автора: Ценский и это подслушал у жизни в один из своих многочисленных выходов ‘на натуру’ и отметил как одно из характерных проявлений детской восприимчивости.
Герои Ценского по большей части превосходные рассказчики, вот почему Ценский так охотно предоставляет им слово, мы же слушаем их — я не оговорился: да, именно слушаем, ибо Ценский создает полную иллюзию живой речи, — с неослабевающим вниманием, мы их заслушиваемся, как бы ни были пространны монологи Антона Антоныча, хотя бы целая новелла состояла из рассказов, имеющих более или менее отдаленное отношение к объявляемой Максимом, Лукою и Алексеем теме (‘Сливы, вишни, черешни’), хотя бы даже новелла представляла собой почти сплошное, лишь изредка перебивающееся репликами слушателя повествование Павла об его семейных неурядицах (‘Кость в голове’). ‘Конец света’ — в сущности, новелла о мальчике, впервые попавшем на юг. Рассказы рыбовода Трубникова о лове рыбы — это ‘боковая’ тема. И, хотя эта тема специальна, мы слушаем Трубникова не отрываясь: до того занимательно, до того вкусно умеет он рассказывать. Сказ Сергеева-Ценского — это не школа, это университет мастерства, который необходимо пройти каждому молодому прозаику.
Сергеев-Ценский виртуозно владеет просторечием. В просторечие он нет-нет да и вплетет — для колоритности, для комического эффекта — какой-нибудь книжный оборот, который его персонаж, силящийся изъясняться ‘деликатным способом’, еще не освоил хорошенько, от которого он слышал, если можно так выразиться, только еще звон и который он употребляет далеко не всегда к месту, кстати, который подвергается в его устах забавным искажениям, сплошь да рядом сталкивается с вульгаризмами, составляющими основу его языка, что в силу контраста создает дополнительный комический эффект: ‘…когда я в бессознании находился…’, ‘…у меня сейчас головы кружение и в глазах мрак’, ‘…пришлось это дело оставить на произвол’, ‘Конечно, развитости мозгов у меня тогда после моей болезни и быть не могло’, ‘Она баба из себя тогда очень здоровая была: ряшка мало не лопнет, и во всех частях круглота’, ‘А… муж ее с морды стал еще толще, обширнее’. (Все примеры из ‘Кости в голове’.)
Из множества применяемых Ценским приемов усиления разговорности речи укажу еще на так называемый ‘эллипсис’, то есть на пропуск иных, иногда важнейших членов предложения. Сергеев-Ценский так охотно прибегает к нему оттого, что эллиптична и живая речь, особенно если человек взволнован, если от волнения ему не хватает слов для выражения своей мысли, своих чувств: ‘Это кто же такой… сообщение вам такое, а-а?..’ — спрашивает вне себя от возмущения Дрок (‘Маяк в тумане’), ‘Да от кого же это вы?’ — спрашивает Макухин полковника Добычина, принесшего весть о начале первой мировой войны (‘Пушки выдвигают’).
Представитель гоголевской школы в русской литературе XX века, неоднократно выражавший свою восторженную любовь к автору ‘Вечеров’ и ‘Миргорода’, Сергеев-Ценский не терпит самоограничения ни в лексике, ни в синтаксисе. Роскоши словесного изобилия соответствует у него долгота периодов. Фраза Ценского следует за движением мысли, за сменой настроений, за оттенками в них.
Прислушаемся к ‘монологу’ кухарки Мотри из романа ‘Пушки заговорили’, просвечивающему сквозь авторскую речь: ‘…жила когда-то своим домком, и вот пришлось теперь жить у людей, на людей готовить, и того именно, что пришлось так, ни за что этим людям простить не хочет она, и каковы бы ни были они сами по себе, никаких в них достоинств не видит, хотя бы были они, например, полковники и не моложе ее годами, все равно у них в доме все кажется ей не по ее, и всю бы посуду тут она бы перебила, и всю бы плиту на кухне разметала, и уж наговорила бы им, своим хозяевам, если бы только дана была ей на то воля!’
Протяженность этого периода — не случайность и не каприз автора. Автору нужно здесь показать, что одна мысль цепляется у Мотри за другую, одно чувство мгновенно рождает другое, и это ее состояние закреплено автором в самом строении фразы.
Длинные периоды возникают у Сергеева-Ценского и там, где он стремится показать емкость человеческого восприятия, ту быстроту и полноту охвата явлений, которые выказывает человек, впечатлительный от природы и чем-либо пораженный: ‘…как она все рвалась к двери, к окну, в каком была она страшном неистовстве и как все-таки соскочила на тихом ходу, скатилась с песчаной насыпи, поднялась и потащилась назад, хромая, может быть переломив ногу, не одернув даже завороченного зеленого платья, — этого не могла забыть Таня’ (‘Память сердца’).
В иных случаях Сергеев-Ценский, строя период, избегает союзов, и период, несмотря на долготу, приобретает убыстренный, лихорадочный ритм, превращается в калейдоскопическое мелькание лиц и предметов, в беспокойную болезненную рябь красочных пятен: ‘Потом все было очень остро и больно для глаз, очень беспорядочно: красный вокзал, мокрая деревянная лестница, по которой давеча бежал старик и по которой теперь его несли, деревья без листьев, фуражка начальника станции, раздражающе яркая, чей-то лохматый рыжий ус, два студента без шапок, солдатские шинели внакидку, баба с ребенком, якоря на детской матроске…’ (‘Ближний’).
Именно так воспринимает окружающую обстановку потрясенный свидетель несчастного случая.
Сергеев-Ценский зачастую отодвигает подлежащее в самый конец фразы, он любит завершать им фразу — это сообщает всему периоду крайнюю напряженность, разрешающуюся лишь в самом конце, где и наступает то, что в музыке называется кадансом: ‘Свою раздвоенность, косность своего тела, его сопротивляемость летучей и беспокойной мысли — именно теперь, когда болело сердце и нужно, но нельзя было заснуть, ясно почувствовал Алексей Иваныч’ (‘Валя’).
Словесные, синтаксические и интонационные параллелизмы также усиливают эмоциональность фразы и вместе с тем способствуют ее музыкальности.
Вот как тревожно звучит фраза у Сергеева-Ценского, описывающего наступление первой мировой войны:
‘Ожидалось, но никому не казалось настолько грозным, ожидалось, но никому не представлялось так близко, ожидалось, но втайне каждым про себя, о чем никому не хотелось говорить вслух, а это значит не ожидалось никем’ (‘Пушки заговорили’).
Один из лучших рассказов в русской литературе — ‘Живую воду’ — Сергеев-Ценский заканчивает неожиданной встречей выздоравливающего большевика с бабами, которые спрыснули его живой водой деятельного участия и, сами того еще не подозревая, вырвали у смерти. Но вот они его узнали… ‘И до того неожиданно это было, и до того чудесно это было, и до того сладостно это было, и так перевернуло это души, что не устояли бабы на ногах и повалились одна за другой перед коляской на колени молитвенно и бездумно’. Благодаря нагнетанию сходственно построенных предложений накал все усиливается, гребень эмоциональной волны (‘и так перевернуло это души’) приходится на центр фразы, а потом замедленный спад, завершающийся широким, умиротворенным разливом. ‘И у кого тиха и глубока своя келья, и у кого длинна и ярка свеча, и у кого есть над чем задуматься надолго, — просто, самозабвенно, без слез и без гнева, — хорошо тому, потому что с ним весь мир…’ (‘Валя’). Ритм вздымается и — скорей, чем в ‘Живой воде’ — опадает с задумчивым, успокоительным плеском.
Певучая плавность прозы Сергеева-Ценского, в общем обстоятельной, неторопливой (это не мешает Ценскому, когда того требует замысел, вести повествование в вихревом ритме — я говорю об общей тенденции его прозы, тенденции, которую эти presto только еще рельефнее выделяют), зависит от долготы, от упорядоченности, от четкой и строгой синтаксической и ритмической организованности ее периодов, от сложности и стройности системы ее словесных, синтаксических и интонационных перекличек, от преобладания определений над глаголами, на фоне которого тем опять-таки четче выступают ‘многоглагольные’ конструкции: ‘Еще и другие были, много разных, но все мельком: чернели, белели, зеленели, садились, вставали, уходили…’ (‘Валя’), или: ‘А на улицах, осиянных небывалым солнцем, революция сверкала, дыбилась, пенилась, рокотала, гремела и пела’ (‘Львы и солнце’). Наконец, от мягких, плывучих, так называемых ‘дактилических’ и ‘женских’ фразовых окончаний с ударениями на третьем от конца и предпоследнем слоге: ‘…бурка его развевалась при этом торжественно и неумолимо’ (‘Маяк в тумане’), ‘…женщина… перегнулась в поясе, хохоча, и, когда отхохоталась, оглядела всех троих снисходительно и миролюбиво’ (‘Устный счет’). Сравнить с этим концовку ‘Живой воды’: ‘молитвенно и бездумно’.
Сергеев-Ценский — мастер звукописи. Ограничусь двумя примерами. Если Ценскому нужно создать впечатление глубокой тишины, то он достигает этого не только выбором соответствующих слов, но и выбором соответствующих звуков. Так, в концовке ‘Движений’ он почти не употребляет резкого звука ‘р’. Из согласных преобладают у него ‘т’, ‘с’, ‘л’, ‘н’, а в самом конце фразы — явственный и ненавязчивый звуковой повтор, живописующий ненарушимую, сосредоточенную грусть тишины:
‘День был такой тихий, что падали снежинки — точно не падали, точно стояли плотно между землей и небом, белые внизу, темные вверху, не падали, а просто повисали лениво, и ели и сосны устойчиво молчали каждой иглой, опушенной синим инеем’.
А вот перед нами раскинулся южный город, который расплавило палящее солнце: ‘…все излучается, истекает, растекается, стекается, сплавляется, изливается, сливается…’ (‘Капитан Коняев’).
Здесь это ощущение текучести солнечного знойного света и размягченности, рассолоделости предметов усиливают звуки ‘в’ и ‘л’ и звукосочетание ‘ае’.
26 октября 1940 года московская писательская общественность собралась в Центральном доме литераторов, чтобы отметить 65 лет со дня рождения С. Н. Сергеева-Ценского и 40-летие его литературной деятельности. Председательствовал на юбилейном вечере А. Н. Толстой. Запомнились мне гости — И. А. Новиков, M. M. Пришвин, К. И. Чуковский, А. С. Новиков-Прибой, В. Б. Шкловский, Н. И. Замошкин. Краткую, но мудрую и поэтичную речь произнес Пришвин, ставший, как и Сергеев-Ценский, классиком еще при жизни. Он сказал, что далекий суд будущих читателей рисуется ему в виде костра. На этом костре сгорит все обветшавшее, все мишурное. От иных писателей он ничего не оставит, — их наследие сгорит дотла, у иных что-нибудь да пощадит, у кого больше, у кого меньше.
— И вот я твердо верю, — заключил Пришвин, — что Сергееву-Ценскому выпало на долю редкое для писателя счастье — ему удалось написать несгораемые слова.
Книга: С.Н.Сергеев-Ценский. Собр.соч. в 12-ти томах. Том 12
Издательство ‘Правда’, Библиотека ‘Огонек’, Москва, 1967
OCR & SpellCheck: Zmiy (zmiy@inbox.ru), 30 ноября 2002 года
Издательство ‘Правда’, Библиотека ‘Огонек’, Москва, 1967
OCR & SpellCheck: Zmiy (zmiy@inbox.ru), 30 ноября 2002 года