Русские поэтессы, Мочульский Константин Васильевич, Год: 1923 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 10 минут(ы)

Константин Васильевич Мочульский

Русские поэтессы

1. М. Цветаева и А. Ахматова

Наверное в далеком будущем и для нашей эпохи отыщется изящный синтез. Притупятся противоречия, затушуются контрасты, пестрота сведется к единству, и из разноголосицы получится ‘согласный хор’. Будущий ученый, очарованный гармонией, блестяще покажет ‘единый стиль’ нашего времени. Но как жалко нашей нестройности, нашего живого разнообразия, даже нашей нелепости. И никакая ‘идея’ не примирит нас с превращением в маски тех лиц, которые мы знали и любили.

Сложность и противоречивость — черты нашей эпохи будем хранить их бережно. Нам ценно сейчас не общее, соединяющее наших поэтов в группы и школы, не элементы сходства — всегда внешние и бессодержательные. Частное, личное, ни на что не сводимое, разъединяющее — вот что интересует нас.

Марина Цветаева — одна из самых своеобразных фигур в современной поэзии. Можно не любить ее слишком громкого голоса, но его нельзя не слышать. Ее манеры порой слишком развязны, выражения вульгарны, суетливость ее нередко утомительна, но другой она быть не хочет, да и незачем. Все это у нее — подлинное: и яркий румянец, и горящий, непокладистый нрав, и московский распев, и озорной смех.

А рядом — другой образ — другая женщина-поэт — Анна Ахматова. И обе они — столь непостижимо различные — современницы.

Пафос Цветаевой — Москва, золотые купола, колокольный звон, старина затейливая, резные коньки, переулки путанные, пышность, пестрота, нагроможденность быта, и сказка, и песня вольная и удаль и богомольность, и Византия и Золотая Орда.

У меня в Москве — купола горят!

У меня в Москве — колокола звонят!

И гробницы в ряд у меня стоят,

В них царицы спят, и цари.

Вот склад народной песни с обычным для нее повторениями и параллелизмом. Напев с ‘раскачиванием’ — задор молодецкий. Ахматова — петербурженка, ее любовь к роД’ ному городу просветлена воздушной скорбью. И влагает она ее в холодные, классические строки.

Но ни на что не променяю пышный

Гранитный город славы и беды.

Цветаева всегда в движении, в ее ритмах — учащенное дыхание от быстрого бега. Она как оудто рассказывает о чем то второпях, запыхавшись и размахивая руками. Кончит __ и умчится дальше. Она — непоседа. Ахматова — говорит медленно, очень тихим голосом: полулежит неподвижна, зябкие руки прячет под свою ‘ложно-классическую’ (по выражению Мандельштама) шаль. Только в едва заметной интонации проскальзывает сдержанное чувство. Она — аристократична в своих усталых позах. Цветаева — вихрь, Ахматова — тишина. Лица первой и не разглядишь — так оно подвижно, так разнообразна его мимика. У второй — чистая линия застывшего проАиля. Цветаева вся в действии — Ахматова в созерцании. Одна едва улыбается, там где другая грохочет смехом.

Лирика Ахматовой насквозь элегична — страдальческая любовь, ‘душная тоска’, муки нелюбимой или разлюбленной, томление невесты по мертвому жениху, фон ее — четыре стены постылой комнаты, мучительный недуг, приковывающий к постели. За окном метель — и она одна в надвигающихся сумерках. Поэзия Цветаевой пышет здоровьем, налита знойной молодой кровью, солнечна, чувственна. В ней исступление, ликование, хмель.

Кровь, что поет волком,

Кровь — свирепый дракон,

Кровь, что кровь с молоком

В кровь целует — ‘силком.

Первая — побежденная, покорная, стыдливая, вторая — ‘цапь-девица’, мужественная, воинственная, жадная, и в любви своей настойчивая и властная. Цепки ее пальцы, крепки объятия: что схватит — не выпустит. Весь мир — ее, и все радости его перебирает она, как жемчужины на ладони — сладострастно и бережно. Мало ей и земель, и морей, и трав, и зорь. Все ищет, все бродит по степям, да по ‘окиану’: глаза зоркие, сердце ненасытное.

Ахматова восходит по ступеням посвящения: от любви емной к любви небесной. Истончилось лицо ее, как иконописный лик, а тело ‘брошено’, преодолено, забыто. Прошлое лишь во снах тревожит, вся она в молитве, и живет в ‘белой светлице’ в ‘келье’. Цветаева — приросла к земле, припала к ней пахучей и теплой и оторваться не может. Она — ликующая, цветущая плоть. Что ей до Вечности, когда земная жажда ее не утолена и неутолима.

Пью, не напьюсь.

Вздох — и огромный выдох

И крови ропщущей подземный гул.

Одна уже в царстве теней: другая еще не постигает возможности смерти.

Я вечности не приемлю

Зачем меня погребли?

Я так не хотела в землю

С любимой моей земли.

Она любит благолепие церкви, торжественность обряда, сладость молитвы. Она богомольна, но не религиозна. Как различно выражается у Ахматовой и у Цветаевой любовь к России! Первая возвышается до истинного пафоса, становится молельщицей за несчастную ‘темную’ родину. Она отрекается от всего личного, отгоняет от себя последние ‘тени песен и страстей’, для нее родина в духе и она молится

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

У другой — не скорбь души, а страшный вопль терзаемого тела. Что ей до того, что убитые станут ‘божьего воинства новыми воинами’ — все они ее сыновья, ее плоть. Она загораживает их собой, как мать своих детей,. и диким звеоиным голосом воет над их трупами.

Это причитание — быть может самое сильное, из всего написанного Цветаевой.

И справа и слева

Кровавые зевы.

И каждая рана:

Мама! И только и это

И внятно мне, пьяной,

Из чрева — и в чрево:

Мама! Все рядком лежат, —

Не развесть межой.

Поглядеть: солдат!

Где свой, где чужой?

Без воли — без гнева —

Протяжно — упрямо —

До самого неба:

Мама!

Искусство Ахматовой — благородно и закончено. Ее стихи совершенны в своей простоте и тончайшем изяществе. Поэт одарен изумительным чувством меры и безукоризненным вкусом. Никаких скитаний и метаний, почти никаких заблуждений. Ахматова сразу выходит на широкий путь уже в первом ее сборнике ‘Вечер’ есть шедевры) и идет по нему с уверенной непринужденностью. Цветаева, напротив, все еще не может отыскать себя. От дилетантских, институтских стихов в ‘вечерний альбом’ (заглавие первого ее сборника) она переходит к трогательным мелочам ‘Волшебного Фонаря’, мечется между Брюсовым и Блоком, не избегает влияния А. Белого и Маяковского, впадает в крайности народного жанра и частушечного стиля. У нее много темперамента, но вкус ее сомнителен, а чувства меры нет совсем. Стихи ее неровны, порой сумбурны и почти всегда растянуты. Последняя ее поэма ‘Царь-девица’ погибает от многословья. И все же это произведение — примечательное и голос ее не забывается.

2. Зинаида Гиппиус

‘Я считаю мои стихи… очень обособленными, своеструннымн, в своеструнности однообразными, а потому для других ненужными’, — писала З. Гиппиус в предисловии к своему первому сборнику стихов.

Да, конечно, ненужными, потому что непонятными. Любители ‘женской’ поэзии, нежных и изящных признаний сердца, любовной исповеди шепотком не пойдут за поэтом, который говорит о себе в мужском роде, ни о каком ‘шарме’ женственности не заботится — даже не описывает своей наружности и туалетов. Разнеженный воздухом оранжереи и будуара, убаюканный несложными песенками ‘про любовь’, этот читатель никогда не последует за суровым и неприветливым поэтом. Да и зачем ему предпринимать это мучительное восхождение? Куда его приведут? Внизу все было так уютно и ‘красиво’: романтические дорожки извивались между грациозными клумбами, в меру печально догорал закат, томно пели птицы.

А здесь — какой угрюмый ландшафт, выжженная солнцем пустыня, острые камни, ржавая неживая трава. И если, задыхаясь на пронзительном ветру, изнемогая от взлеающего вверх пути, — он спросит своего молчаливого путника: ‘Когда конец?’ — услышит насмешливое: ‘Никогда’. Во времена Тютчева наша поэзия описывала в небе орлиные круги. Размахом крыльев охватывала мир — и ‘блистательный покров’ дня и ‘черный хаос’. Теперь она вьется прирученной птицей над одной точкой. Из космической она стала психологической — ‘лирикой душевных переживаний.

Этой ‘душевностью’ измеряем мы художественную ценостьстихов. Приглядываемся как близорукие к нюансам, деталям, штрихам, влюбляемся в технику фарфоровых табакерок. Это так ‘интимно’! З. Гиппиус не только не культивирует душевности — она говорит, что душа искушала ее Любовь:

Потом душа бездумная, — опять слепая сила,

Привычное презрение и холод возрастила.

И это заявление не случайно. С какой дрожью отвращения говорится о душе в другом стихотворении:

Она шершавая, она колючая,

Она холодная, она змея.

Меня изранила противно-жгучая

Ее коленчатая чешуя.

И эта мертвая, и эта черная,

И эта страшная — моя душа!

Поэту открылась истина, непохожая на все земные правды. Он знает, что душа — не самое высшее, не самое последнее, что ее нужно преодолеть, погубить. Раз душа не абсолют — она ложь. С момента прозрения начинается борьба и одиночество. ‘Я весь чужой, я чуждой веры’ — вот основа этого творчества. И все слова, — конечно, ‘ненужные’, — кто сам не испытал, не поймет:

‘Мне кажется что истину я знаю —

И только для нее не знаю слов’.

Отсюда — парадоксальный характер поэзии Гиппиус: безмолвие выражено в словах, все средства художественной речи призваны к самосожжению.

‘Душа’, о которой пишется в учебниках психологии, обыкновенно наполняется различными ‘процессами’. Материалом для лирики преимущественно служат так называемые эмоции. Преодолеть душу — не в плане религиозном, а в плане поэтическом означало бы уничтожить ее эмоциональность. И Гиппиус делает это с силой и дерзостью огромными. Века и века лирика питалась чувствами, тысячелетия она растила любовь. 3. Гиппиус бросает свой вызов:

‘Я счастье ненавижу,

Я радость не терплю’

(Серенада) —

‘В свободе счастье и в нелюбви’

(Не любовь) —

‘Я им подражаю.

Никого не люблю.

Ничего не знаю.

И тихо сплю’

(В гостиной).

‘О мука! О любовь! О искушенье!

Я головы пред вами не склонил’

(Соблазн),

‘Мир — успокоенной душе моей.

Ничто ее не радует, не ранит’

(Иди за мной).

Так один за другим, последовательно и неумолимо снимает она покровы со своей души, рассматривает их на свет тот ослепительный свет, который когда то опалил ее сознание — и они кажутся убого раскрашенными, лживыми. Тогда без жалости и стыда их срывает. Даже молитва, выраженная в словах, изменяет своему подлинному смыслу. Яд чувства разлитый в образах и ритмах, отравляет ее. И эта ‘земная сладость’, проникающая в духовное — самый страшный соблазн. Здесь нужно последнее усилие, мучительнейшее признание:

Стараясь скрыть от них, что лгу,

О правде Божией толкую, —

И так веду мою игру,

Хоть притворяться надоело…

До правды мне какое дело?

Из какой тоски, из какого предельного отчаянья могли родиться такие слова? В них было слишком страшно вдумываться и их просто не заметили. Но вот кончено: душа опустошена и обнаружена до дна. Оцепенелая она глядит на мутный, одноцветный мир. Отрезанная от чувств, отмирает воля, красота развенчивается, как самозванка.

И люди, зло и разно,

Сливаются, как пятна:

Безумно-безобразно

И грубо-непонятно.

Слепые небеса давят могильной плитой, месяц светит мертвенно, ‘едко и сладко дышит тление’. Будто смотришь рж Этот страшный мир через ‘желтое стекло’ — дымная, ржавая, черная — опаленная земля!

А в другом стихотворении однообразно возвращаются строки!

Пуста пустыня дождевая…

Страшна пустыня дождевая…

Одна пустыня дождевая,

Дневная ночь, ночные дни.

Острое сознание небытия на мгновение воплощается в напряженные образы. Вспыхнет нестерпимым блеском, чтобы разбудить мрак, выльется в ‘протяжной песне’, — покривляется жутким шутом, вскрикнет от ужаса — и снова все темно. Но и ужас — тоже чувство — в действительности его нет: ничего нет.

И страх мой — и тот притворный:

Я рад, что кругом темно

(Черный серп).

Никто из русских поэтов после Тютчева не прислушивался так проникновенно к голосам ночи, не стоял так долго на пороге ‘Двойного бытия’, как З. Гиппиус. Даже стилистически некоторые ее стихи напоминают Тютчева.

Например:

Я древний хаос, я друг твой давний.

Или:

Храни, храни ее ключи

И задыхайся и молчи.

Но небытие с его отрицательными атрибутами — безмолвием, безволием, безжалостностью не цель, а путь. Смертное томление не успокоится в нем, пройдет и этот испуг — сильнейший. Трудно разбирать ‘стихи’, становящиеся записью мистического опыта: поэт борется с ‘соблазном уединения, которого никто еще не победил’, с ‘тихой радостью смерти’, с ‘блаженностью безволия’.

Путь Духа лежит через пустыню, только она рождает святых и пророков, но из ее песков выползают ‘черненькие’, ‘дьяволята’, ‘темненькие духи земли’, эти искушения поэт объединяет в одном поразительном образе:

Нежное вниманье сатаны.

Порождения тьмы, жуткие и гротескные изображаются с отчетливостью галлюцинации. В поэзии Гиппиус действительность превращается в призраки, и призраки становятся явью. Этот ‘лакомый, большеглазый и скромный’ дух земли усердно сосущий леденец — единственный живой в царстве мертвых.

В гибели душевности — зарождение духовности. И неземная любовь все замыкает в себе и ‘всему тварному дает бессмертную душу’. Это последнее восхождение — чисто религиозное. Понятно, почему свои стихи поэт называет молитвами. Поэзия Гиппиус всегда будет ‘обособленной’ и ‘ненужной’ для толпы. И в этом ее сила.

3. Мариэтта Шагинян и Ирина Одоевцева

Девять лет отделяют старшего поэта от младшего: первое издание ‘Orientalia’ Мариэтты Шагннян — 1913 г., ‘Двор чудес’ И. Одоевцевой — 1922 г. За это время изменяются не только поэтика и художественные приемы, передвигается вся установка души, все соотношения творческих сил. Два поколения через расселину немногих лет не видят друг друга, а если и увидят — не узнают, не поймут. Пафос, эстетику, лирическое волнение поэтов, писавших до революции, молодые назовут ‘неудачным приемом’ — и они по-своему будут правы. Ведь душевное напряжение, вынесшее на поверх ность сознания эти стихи и эти слова, более не воспринимается, остались только ‘приемы’. Не все ли равно, что они когда то обжигали раскаленной лавой: теперь это просто — черные, некрасивые камушки. Когда ‘старики’ говорят о кривляний и бездушьи послереволюционного поколения поэтов, зачем приписывать им низменные чувства? Новые звуки до них не долетают: новые слова не волнуют, для них это тоже ‘неудачный’ прием.

Но критик — такое удивительное существо, что все его ‘впечатляет’: он целомудренно грустит с Ахматовой и вибрирует от звериного рыка Маяковского. Он — эклектик по природе, ему позволяется держать в тайне свои эстетические Убеждения. Мариэтта Шагинян — очень образована и умна. Ьи принадлежит ‘Введение в эстетику’ и ‘История искусства’, она выступала со статьями о театре, о поэзии (О блаженстве имущего. Поэзия З. Н. Гиппиус), она написала несколько сборников рассказов и пьес. И ее стихи сделаны Умно и умело, поэт знает свое ремесло и сразу видно, что о знания основательны, и продуманы и усвоены прочно, ‘где никаких промахов, небрежностей: все кажется напискн’ым по заранее разработанному плану. Даже в лирических взглядах чувствуется мера, даже в эротике — расчет.

В этом сознательно выбранном и добросовестно выполненном задании — основа поэтического дела М. Шагинян. Разум управляет образами, искусно строит строфы, следит за правильным развитием мысли. И в путях души нет Иданных изломов и узлов. Нет неповторимо-личных остановок и ускорений. Все души идут по одному ‘божьему Чертежу’, закономерность владеет человеческой душой,- порядок и число — в мире.

Как бы в веках проходим все мы,

Пред Созерцающим Лицом,

Геометрические схемы

Задачи, заданной Творцом.

Лучшие стихотворения М. Шагинян внушены ей Тютчевым, прислушиваясь к его голосу, она становится проще и проникновенней. И если бы не практическая мораль, неизменно окрашивающая ее философские стихи, и превращающая их в ‘утешения’, ‘советы’, ‘правила жизни’ — ее можно было бы назвать наследницей поэта ‘Дня и Ночи’. Вот, например, сознательный pendant к известному тютчевскому стихотворению. Привожу первую и последнюю строфу:

Где душ слияния? Их нет.

Грустя, любя сердечно,

Ты лишь следишь восходный свет

Своей души, не встречной.

Этот философский пафос почти совсем освобождается от рассудочного дидактизма в ‘Оде времени’. Поэт достигает сильного, торжественного звучания, высокой чистоты слов. Державинские ритмы припомнились ему при создании этой оды.

Нам душу грозный мир явлений Смятенным хаосом обстал, Но ввел в него ряды делений Твой разлагающий кристалл.

Менее всего меня удовлетворяет эротическая экзотика М. Шагинян, восточные пряности и неги в сборнике ‘Orientalia’. Я не доверяю ее ‘благоуханной деве’, которая с ложа ‘покрытого шкурой леопарда’ соблазняет путника кувшином ширазского вина, гранатами, дыней и персиками (‘смуглыми и усатыми’). Не верю, что она луну называет Селеной, что она живет между ‘Каспием и Нилом’. Почему то мне кажется, что родилась она в одном из московских литературный кружков и восприемником ее был поэт Валерий БрюсовУсилия М. Шагинян стать непосредственной, наивной, ‘народной’ — слишком явны. И поэтому вся стилизация поД сладострастие Востока — одно заблуждение. А ведь нехорошо если читатель не разделяет заблуждений автора.

Переход от Шагннян к Одоевцевой — резкий. Никакой постепенности, преемственность порвана. Не только темы и ритмы, — слова другие. Как широко должно быть понятие ‘поэзия’, если в него входят столь различные вещи! Я понимаю недоумение среднего читателя, когда ему читают:

К дому но Бассейной шестьдесят

Подъезжает извозчик каждый день,

Чтоб везти комиссара в комиссариат —

Комиссару ходить лень.

Как, и это — стихи, и ‘Пусть жертвенник разбит — огонь еще пылает, пусть роза сорвана, — она еще цветет’ — тоже стихи? И все же — у Одоевцевой — стихи, более того: хорошие стихи. В сборнике ‘Двор чудес’ всего несколько лирических стихотворений: они и изящны, и незначительны. В них личный ‘шепот’ поэта заглушён голосом Ахматовой. Но в перепевах знакомых песен есть теплота и ‘уютность’, несвойственные старшему поэту. Это менее закончено, заострено, ‘сделано’, чем у Ахматовой, не гравюра, неизменная и холодная в своем совершенстве, а легкий набросок талантливого ребенка:

Как облака плывут! Как тихо под луной!

Как грустно, дорогая!

Вот этот снег, и ночь, и ветер над Невой

Я вспомню умирая.

Мотив превращения в статую, чуть намеченный у Ахматовой, развивается у Одоевцевой в маленькую новеллу, причудливую и вполне конкретную: она поменялась местом со статуей — и та

Уходит, напевая

В рыжем клетчатом пальто моем.

Я стою холодная, нагая

Под осенним проливным дождем.

Но дарование Одоевцевой по природе своей не лирично, она рассказчик, занимательный, полный воображения: ей удается короткая новелла, фантастическая повесть. Думается что она идет к новому виду сжатой ритмической прозы, жанру насыщенной движениями новеллы. Балладная форма навеянная английскими романтиками, вероятно, лишь этап на ее пути. Едва ли возможно преодоление скучных, да и ненужных условностей этого мертвого жанра. В ‘Балладе об извозчике’ разлад между динамическим напряжением резких строк с этическими повторениями баллад, особенно чувствуствуется. Но для выработки нового описательного стиля, английская школа, пожалуй, полезна. Наряду с ученическими опытами ‘Роберт Пентегью’, ‘Луна’ — (французское романтическое средневековье). Одоевцева создает оригинальную ‘Балладу о том, почему испортился в Петербурге водопровод’ и поэму ‘Толченое стекло’. В первой рассказывается о прохожем, потерявшем свою тень и о председателе Домкомбеда, оказавшемся сатаной, во второй в стиле ‘Светланы’ изображается солдат, подмешавший в соль толченое стекло.

Несмотря на многоразличные влияния, воспринятые впечатлительным поэтом, стихи его обладают своим — очень учащенным — темпом, своим ‘телеграммным’ синтаксисом, своей протокольной выразительностью. И эта ‘прозаическая поэзия’, вопреки всем учебникам теории словесности, — несомненная литература.

Примечания

Впервые: ‘Звено’, No 5, 7 и 11 от 5 марта, 19 марта, 16 апреля 1923.

———————————————————————

Источник текста: Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты / Константин Мочульский, Сост., предисл., прим. С.Р. Федякина. — Томск: Водолей, 1999. — 415 с., 21 см.