А. Д. Михайлов
Русская судьба Марселя Пруста
А. Д. Михайлов
Русская судьба Марселя Пруста
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
6
6
Русская судьба Марселя Пруста, Михайлов А. Д., Год: 2000
Время на прочтение: 41 минут(ы)
Георгий Адамович писал в мае 1924 г. в парижском журнале ‘Звено’: ‘О Прусте нельзя спорить, если не быть одержимым духом противоречия. Чистота и совершенство его искусства удивительны. Он, вероятно, будет любим в России. Русский читатель, не избалованный технически, все же чрезвычайно чувствителен к внутренней фальши. Пушкин и Толстой обострили его слух’.
Критик проницательный и тонкий, Адамович и здесь не ошибся, хотя любимым французским писателем Пруст в России тогда не стал, однако у него самого начала появились читатели и почитатели. Он не стал любимым писателем официально, а у этого были далеко идущие последствия. История его восприятия и оценки русской (советской) критикой печальна и поучительна.
На пути Пруста к русскому читателю все время возникали разнообразные помехи. Впрочем, писатель сам был виноват: он либо ‘торопился’, либо ‘запаздывал’, и все время получалось так, что в России было не до него. Те русские журналы рубежа веков, которые могли бы откликнуться на появление первых книг Пруста, таких, как ‘Утехи и дни’ (1896), переводы двух книг Рёскина (‘Амьенская Библия’ (1904), ‘Сезам и лилии’ (1906), роман ‘В сторону Свана’ (1913), ориентировались на добротную реалистическую литературу (на Флобера, Золя, Мопассана, Доде, Франса), либо на авторов ‘модных’, о которых много писали (Верлен, Метерлинк и т. д.). Мы имеем в виду такие русские периодические издания, как ‘Вестник Европы’ (1866—1918), ‘Северный вестник’ (1885—1898), ‘Вестник иностранной литературы’ (1891—1908, 1910—1916), ‘Новый журнал иностранной литературы’ (1901—1909) и т. д. Что касается журналов символистского толка, то они с Прустом разминулись: ‘Мир искусства’ выходил в 1899—1904 гг., ‘Весы’ — в 1904—1908 гг., ‘Золотое руно’ — в 1906—1909 гг. Дождался выхода первого тома прустовской эпопеи только ‘Аполлон’ (1909—1917), но он занимался в основном художественной критикой. К тому же начавшаяся мировая война затруднила общение с Западом, в том числе поступление французских книг в Россию. Впрочем, у романа ‘В сторону Свана’ и на родине Пруста была не очень большая пресса: в основном это были коротенькие рецензии, написанные либо друзьями, либо литературными и светскими знакомыми писателя (‘откликнулись’ Жан Кокто, Люсьен Доде, Поль Суде, Габриэль Астрюк, Морис Ростан, Поль Адан, Франсис де Миомандр, Жак-Эмиль Бланш. Но после объявления войны рецензий на книгу Пруста больше не появлялось.
Таким образом, русская литература рубежа столетий внимания на Пруста не обратила, хотя и была необычайно отзывчива на все, что происходило во Франции. Но тогда Пруст не мог, конечно, соперничать с Верленом, Рембо, Малларме, Лафоргом, Клоделем, Жаммом, Ришпеном, Фором, тем более с Метерлинком, Анри де Ренье, Ростаном, которые играли заметную роль и в русской литературной жизни, их много переводили, о них охотно писали, на них ориентировались, в какой-то мере им подражали.
Итак, ‘массовая’ критика прошла мимо Пруста — равно как и критика просимволистская. Прошел мимо него и ряд деятелей русской культуры, следивших за литературными событиями в Париже более внимательно и заинтересованно. Мы имеем в виду Валерия Брюсова, Максимилиана Волошина, Михаила Кузмина и особенно Александра Бенуа.
Для Брюсова и Волошина французская литература не просто была на первом плане, она являлась почти неотъемлемой частью их жизни, органически входила в их миросозерцание, став для них вечным спутником и художественным камертоном. Оба они часто бывали во Франции, сотрудничали с рядом деятелей французской культуры, много переводили, и прежде всего, конечно, французов, оба написали множество критических статей, в том числе о писателях Франции. Но их деятельность (особенно Брюсова) была в основном связана с развитием символизма, Пруст же не мог быть отнесен к символизму, он вообще был как бы вне направлений, вне литературных традиций и школ. Брюсова и Волошина занимала не только поэзия, отчасти также — ‘лирическая’ драматургия, а проза — тоже в основном вышедшая из символизма. Отсюда становится понятным и набор имен.
С Кузминым — ситуация несколько иная. Он вполне мог бы оказаться и переводчиком Пруста, когда того стали у нас довольно активно переводить (во второй половине 20-х годов). Кузмин сотрудничал с издательством ‘Academia’ почти со времени его основания, много для этого издательства переводил, в том числе прозу Анри де Ренье, писателя очень ему близкого. По завершении выпуска девятнадцати томиков ‘Собрания сочинений’ Ренье, издательство взялось и за ‘Поиски утраченного времени’ Пруста. И вот только тогда, как свидетельствует искусствовед В.Н.Петров, состоялось знакомство Кузмина с творчеством Пруста, причем, Кузмин прочитал его не по-французски, а в переводе А.А.Франковского, и составил о нем чуть ли не отрицательное мнение. Позже, прочитав последние книги ‘Поисков’, прочитав их уже на языке оригинала, он мнение свое изменил.
Обратим внимание на такой примечательный факт, как полное молчание о Прусте Александра Бенуа — автора обширных ‘Воспоминаний’. Хорошо известно, что Бенуа был знаком с Прустом (точнее, Пруст был знаком с Бенуа), который упоминает его в ‘Содоме и Гоморре’ и в ‘Пленнице’. Бенуа общался с близкими Прусту людьми — с поэтом Робером де Монтескью, с музыкантом Рейнальдо Ганом (Аном), со светской красавицей госпожой Грефюль, он не раз бывал в их обществе. А вот на Пруста, который еще ничем не прославился, внимания не обратил. Свои ‘Воспоминания’ Бенуа писал много лет спустя, когда известность Пруста как писателя стала уже общеевропейской, и не мог не читать его книг. Но скорее всего он не соотнес автора нашумевших произведений с тем скромным молодым человеком, которого встречал когда-то в гостиной госпожи Грефюль.
Итак, появление книги Пруста ‘В сторону Свана’ (1913) русской критикой замечено не было. События начавшейся вскоре мировой войны, а затем революционные потрясения и война гражданская оттеснили произведения писателя на периферию, вывели их из сферы внимания деятелей русской литературы. Перед последней вставали совсем новые задачи и места для занятий Прустом, для его переводов совсем не находилось. Осталась незамеченной и следующая книга — ‘Под сенью девушек в цвету’ (1918), равно как и присуждение ей Гонкуровской премии. Надо сказать, что и во Франции книги Пруста пользовались меньшим успехом, чем произведения, откликающиеся на бурную современность. Показательно, что увенчанный Гонкуровской премией роман был издан в 1918—1920 гг., тиражом всего в 23 тысячи экземпляров, тогда как ‘Деревянные кресты’ Ролана Доржелеса, соперничавшие с книгой Пруста, были напечатаны тиражом в 85 тысяч.
Судя по всему, первыми упоминаниями имени Пруста в советской печати стали сообщения о его смерти.
Среди таких откликов следует отметить небольшую заметку в журнале ‘Красная нива’ от 11 февраля 1923 года. Она была подписана инициалами ‘А.Л.’, за которыми скрывался А.В.Луначарский. Это было его первым обращением к творчеству Пруста, но, как увидим, далеко не единственным. Перед самой смертью Луначарский работал над большой статьей о Прусте, но завершить ее ему не было суждено. О ней мы еще скажем.
В ‘Красной ниве’ был помещен портрет Пруста. Он сопровождался следующей небольшой заметкой: ‘Мы помещаем портрет недавно умершего широко прославленного писателя Марселя Пруста. Большой роман Пруста ‘В поисках потерянного времени’ обратил на себя внимание необыкновенным изяществом стиля, проявившим свою мощь в особенности в пейзажах и тонком анализе душевных явлений. Рядом с этим Пруст вызвал к жизни целую огромную серию различных типов, главным образом, из аристократического круга и их антуража. Будучи большим поклонником аристократической Франции, Пруст тем не менее тонко подмечал ее недостатки и иногда вскрывал бессмысленность ее жизни, сам того не замечая’. Здесь многое сказано достаточно верно, за исключением разве что того, что Пруст якобы преклонялся перед аристократическим обществом. Луначарский слишком буквально понял отношение французского писателя к аристократии: Пруст в действительности подмечал ее недостатки не невольно, а прекрасно отдавая себе в этом отчет. Следует отметить, что Луначарский, когда писал эту заметку, знал далеко не все части эпопеи Пруста, в лучшем случае три из семи. Обратим также внимание на приписанное Прусту ‘изящество стиля’, на деле Пруст стилистом, по крайней мере в духе Флобера, не был: для него важнее стилистических изысков была содержательная сторона его произведений, и та огромная правка в рукописях, о которой принято говорить, указывает не на поиски точного, единственно возможного слова, а на стремление подробнее и шире передать мысль, добавить новые штрихи к нарисованной картине, даже создать новые эпизоды и тем самым не сжать, а развернуть повествование.
Тогда же Луначарский написал статью ‘Смерть Марселя Пруста’, которая, однако, напечатана не была.
В дальнейшем Луначарский развивал и усиливал положения заметки из ‘Красной нивы’, причем, утверждения о том, что Пруст восхищался аристократией, преклонялся перед ней, приобретали все более прямолинейный и упрощенный характер. Так, в своих ‘Письмах из Парижа’, печатавшихся в начале 1926 года в ‘Красной газете’, Луначарский, в частности, писал: ‘Недавно умер писатель, имя которого, может быть, наиболее характерно для современной французской буржуазной литературы. Это — Марсель Пруст. Его бесконечный, многотомный роман, озаглавленный ‘В поисках за потерянным временем’, отличается действительно выдающимися достоинствами внутреннего и внешнего импрессионизма. В огромной массе типов, положений, образов, фраз — попадаются вещи тонкие, прочувствованные, прекрасные. Но просто невозможно примириться с духом невыносимого снобизма и лакейского низкопоклонства перед аристократией, которым прежде всего набит весь пухлый роман. Претит и чрезмерная тщательность в разборе мелких переживаний, заставляющая автора по двести страниц посвящать болезненному переживанию заурядного факта переутомленным с детства, ипохондрически вялым героем. Пруст по-своему большой писатель, и многие его страницы очаровывают хрупкой, мимолетной и ароматной поэзией своей. Но это в глубочайшем смысле слова декадент. Не странно ли это? Большую часть своей жизни Пруст провел прикованным к постели, и вот тут-то, не торопясь, от скуки, он меланхолически переживал прожитое. И что же? Эти медлительные воспоминания больного оказались самой популярной книгой современного Парижа. Мало того. Пруст создал школу, и самые знаменитые из нынешних молодых писателей носят на себе его печать’.
В этом же году Луначарский напечатал статью ‘К характеристике новейшей французской литературы’, являющейся по сути дела критическим пересказом книги Андре Жермена ‘От Пруста до Дада’. Луначарский во многом одобряет критику в адрес Пруста, содержащуюся в книге Жермена, он, в частности, пишет: ‘Например, правильно указаны основные мотивы писателя: половой вопрос, снобизм, болезнь. И по поводу всех трех Жермен делает верное замечание. Верно, что половая чувственность Пруста холодна и расслаблена, верно, что Пруст, неподражаемый хроникер снобизма, не поднялся до того, чтобы стать его философом. Верно, наконец, и то, что болезнь явилась, хотя это покажется, может быть, странным, — самой сильной стороной Пруста’.
Здесь нельзя не заметить, как под пером Луначарского исподволь и даже незаметно для него самого складывался литературоведческий миф о Прусте, формулировались те стереотипы, которые затем станут доминировать в советском литературоведении и определять общую, естественно, отрицательную, оценку его творчества. Среди этих стереотипов отметим необычайное многословие писателя, создавшего произведение огромных размеров (как будто ‘Жан-Кристоф’ был меньше), его преклонение перед аристократией и соответственно снобизм, интерес к болезненным явлениям человеческой психики и физиологии, наконец, его ‘буржуазность’.
Вместе с тем, во всех своих работах Луначарский неизменно подчеркивал как психологическое мастерство Пруста, так и его глубокий социальный анализ. Например, в статье ‘Куда идет французская интеллигенция’ (1933) он писал: ‘То, что больше всего делает Пруста очаровательным, это его необыкновенные взлеты и необычайная подвижность его в воспроизведении впечатлений. Этого можно добиться только путем развития какой-то огромной и тонкой чувствительности и образной продуктивности. Очень интересно, что Пруст, как вы знаете, захватывает в своем большом произведении глубоко различные слои общества, различные проявления человеческой природы’.
Последнюю статью о Прусте Луначарский продиктовал в декабре 1933 года, будучи уже тяжело больным, и кончил, вернее, оборвал эту диктовку за два дня до смерти. Статья должна была быть большой. Она, видимо, доведена едва до середины — и тем не менее даже на основании этого незавершенного наброска можно заключить, что Пруст может быть отнесен если и не к самым любимым писателям Луначарского, то к тем, кто его очень интересовал, и что он понимал все огромное значение его творчества. Из статьи становится также ясным, что Луначарский последних томов эпопеи Пруста не знал (такое случалось и позже: представление о Прусте можно составить даже только по одной его книге, и это представление будет убедительным и достаточно полным). Главное место в набросках статьи Луначарского уделено стилю Пруста, причем, верно указывается на тот факт, что писатель ориентируется на французскую традицию XVII века (возможно, это собственная догадка Луначарского, теперь же — общее место в литературе о Прусте). Другим моментом, который подчеркивает Луначарский, было значение воспоминаний, тот процесс воспоминаний, та стихия воспоминаний, которая пронизывает прозу Пруста. Так, Луначарский пишет: ‘Вот эта изумительнейшая волна воспоминаний, которая, конечно, играет громадную роль в творчестве каждого писателя, у Пруста сильна и трагична. Он не только любит свои ‘Temps perdus’, он знает, что для него-то они именно не ‘perdus’, что он может их вновь расстилать перед собою, как огромные ковры, как шали, что он может вновь перебирать эти муки и наслаждения, полеты и падения’.
Можно было бы сказать, что Луначарский был зачинателем изучения творчества Пруста в советском литературоведении. Как видный политический и общественный деятель, как литератор он бесспорно способствовал и первым попыткам перевода произведений Пруста на русский язык. Его именем наверняка ‘прикрыли’ и задуманное в начале 30-х годов собрание сочинений Пруста, которое тогда, как мы покажем ниже, было явно не ко времени и без наброска вступительной статьи Луначарского вряд ли смогло бы начаться и даже дойти до четвертого тома.
Но если Луначарский был практически первым, кто стал у нас писать о Прусте, не он оказался самым глубоким и тонким (тогда) истолкователем произведений писателя.
Здесь следует сказать о небольшой, но очень содержательной, для своего времени просто замечательной статье Владимира Вейдле, появившейся в начале 1924 года. На эту статью долгие годы невозможно было ссылаться, так как ее автор, Владимир Васильевич Вейдле (1895-1979), в июле того же года эмигрировал и вскоре, за границей, занял откровенно антибольшевистские позиции, после второй мировой войны он активно сотрудничал с мюнхенскими радиостанциями, вещавшими на Советский Союз, и это в еще большей мере затруднило использование его статьи о Прусте.
Между тем, статья эта всеми своими наблюдениями и выводами противополагалась закладывавшейся Луначарским традиции в изучении Пруста, статья Вейдле ничем не уступает работам наших ‘новооткрывателей’ Пруста 60-х и 70-х годов, не уступает, несмотря на свою краткость и на тот факт, что по крайней мере двух последних книг ‘Поисков’ — ‘Беглянки’ и ‘Обретенного времени’ — критик не знал.
Вейдле очень верно определяет место Пруста в эволюции литературного процесса, определяет как завершение, как итог долгого предшествующего развития. Думается, что Пруст может быть правильно понят именно в этой перспективе, он, бесспорно, хоть и стоит на пороге века двадцатого, но не открывает его, а замыкает, на новой основе, столетие предыдущее. Поэтому Вейдле справедливо выводит творчество Пруста за пределы модернизма, так как писатель не был ответственен за то, что ‘произошло потом’. Заслуживает внимания мысль Вейдле о том, что произведения писателя в какой-то мере заполняют лакуну в символистской прозе (не будучи, тем не менее, символистскими), действительно по своим результатам исторически второстепенной.
Тонки и продуктивны замечания Вейдле о том, что Пруст идет значительно дальше простого фиксирования впечатления, что для него художественно познаваемы только данные личного сознания, что художественное мышление Пруста ‘не разлагает, а воссоздает, животворит, а не умерщвляет’. Вот откуда та вдохновенная чуткость, которая отличает все и всевозможнейшие описания Пруста.
В отличие от многих последующих оценок, которые, с легкой руки М. Горького, стали повторяться с досадной назойливостью, Вейдле не только не видит порока в склонности Пруста к описаниям событий и состояний, казалось бы, незначительных, пустяшных, но полагает, что на этом пути писатель приходит к поразительным открытиям. В самом деле, Пруста можно сопоставить с художниками-импрессионистами, которые заставили и научили увидеть, вопреки привычным представлениям, что, скажем, трава совершенно не обязательно — зеленая, земля — коричневая, а небо далеко не всегда бывает синим. Так и Пруст, создав новую, только ему присущую эстетику описания, показал в человеческой психике, а также в окружающей действительности, черты и свойства, отличные от устойчивых стереотипов.
Естественно, Вейдле не нашел в ‘Поисках утраченного времени’ никакой апологии аристократии, никакого преклонения перед ней и никакого снобизма. Однако, возможно, незнание последних томов эпопеи не позволило критику увидеть у Пруста остроту и многообразие сатирического осмысления и изображения жизни светского общества. Это, тем не менее, не помешало Вейдле обратить внимание на внутреннюю стройность ‘Поисков’, он справедливо полагал, что книга Пруста ‘все-таки едина, нераздельна, отражает сразу всю отрывочность и всю непрерывность живого сознания’.
Повторяем, на эту статью Вейдле обычно не ссылались, она прошла почти незамеченной и вскоре просто забылась.
Так или иначе, середина 20-х годов отмечена первыми попытками перевести Пруста на русский язык. Были изданы ‘Утехи и дни’, ‘В сторону Свана’, ‘Под сенью девушек в цвету’. Появление этих переводов вызвало несколько рецензий, в том числе И.Анисимова, К.Локса, Г.Якубовского, В.Владко. В них, а также в небольших предисловиях Е.Ланна, А.Франковского, Б.Грифцова, Пруст трактовался как очень значительный писатель, у которого прослеживались сложные связи с движением литературы его времени. Можно сказать, что Пруст начинал входить в русский литературный обиход. Среди примет этого вхождения отметим статью Осипа Мандельштама ‘Веер герцогини’ (газета ‘Киевский пролетарий’, 25 января 1929 г.), посвященную методам литературной критики тех лет. Мандельштам остроумно сравнил эту критику с персонажем Пруста, высокомерным, снисходительным, независимым, не желавшим попадать в такт исполняемой ‘музыке’ и сознательно и нарочито отбивавшим этот ‘такт’ вразнобой. Тем самым, прустовский образ становится стержнем статьи Мандельштама. Последний, между прочим, пересказывал, с небольшими неточностями, эпизод из книги ‘В сторону Свана’. Написано это было явно по памяти, но это была память не о когда-то читанной французской книге, а о прочитанной, даже наспех просмотренной недавно, — но русской. Тут первые переводы из Пруста подоспели вовремя.
Видимо, как раз с этими переводами следует связать обращение к творчеству Пруста такого видного литературного и общественного деятеля тех лет, каким был А.К.Воронский. Противник ‘Пролеткульта’ и в 1925-1928 г. политический соратник Троцкого, Воронский большое внимание уделял психологии писательского творчества, интуитивизму, понятен его интерес к Бергсону, а следовательно и к Прусту.
Воронский считал ‘Поиски’ ‘огромным событием в литературной жизни последней четверти века’. Критик обращал внимание на остроту и силу впечатлительности у Пруста, на его глубокий психологизм, на специфическую психологию припоминания, с чем был связан интерес писателя к переживаниям и впечатлениям, полученным в детстве. Воронский отмечает и широту социального охвата действительности у Пруста, и замечательное характерологическое мастерство писателя. Но советский литератор знал, видимо, лишь два тома эпопеи Пруста, то есть то, что было к тому времени переведено на русский язык. Вот почему он, как и Луначарский, пишет о чрезмерном аристократизме писателя. Но такое впечатление может создаться, естественно, лишь при поверхностном знакомстве с произведениями Пруста, которые требуют не только внимательного, вдумчивого, но и неторопливого чтения, а особенно — многократного перечитывания, вникания, вживания в его своеобразный мир. У Воронского на это не было ни времени, ни подготовки, именно по этой причине он мог написать, к примеру: ‘Этот узкий круг людей писателю понятен, близок и дорог. Поэтому он изображает его с наиболее благоприятной и положительной стороны. Жизнь и быт этих людей для Пруста пропитаны тонким ароматом старины, и хотя он знает, что этот аромат искусственный, но для него эти люди лучшее, что есть в мире. Это люди хорошего тона, манер, изысканных вкусов. В них нет пошлости и грубости Вердюренов’. Однако, вывод следует — невероятно прямолинейный: ‘Марсель Пруст не видит, не отмечает с достаточной яркостью ни высокомерия, ни кастовой замкнутости, ни черствого эгоизма этой среды, а если и замечает, то относится к этим свойствам вполне снисходительно. Нечего и говорить, что Пруст далек от того, чтобы посмотреть на это общество глазами писателя, близкого к трудовому народу’. Тем не менее, Воронский призывает учиться у Пруста, так как ‘его произведения таят в себе целые россыпи художественных сокровищ, его эстетический мир прекрасен, глубок и благороден, его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы, он культурный и умный писатель, он много знает, его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью, словом, он крайне поучителен и содержателен’. При этом Воронский отмечал стилистическую чуждость творческого наследия Пруста русской литературе. Быть может, за некоторыми исключениями.
Так, он сопоставляет книги Пруста с книгами Андрея Белого. Критик верно указывает на свойственную тому и другому писателю повышенную впечатлительность. И здесь он отдает явное преимущество Прусту, у которого ‘мир не дробится, не расщепляется на разрозненную сумму мельчайших явлений, как, например, у Андрея Белого, — он един в своей первооснове, в своем первоначальном естестве’.
Показательно, что для Воронского Пруст является если и не ‘классиком’, то писателем первой величины, с которым можно сопоставлять даже русских литераторов. Все это говорит о том, что творчество французского писателя стало для русской критики литературным фактом.
В статьях Луначарского, Вейдле, Воронского, Грифцова, Локса и некоторых других критиков произошла констатация значительности творческого наследия Пруста, признание его весомой роли в литературном процессе, определение его места во французской литературе начала века как места не просто заметного, но в некотором смысле ведущего. Вместе с тем, нельзя не отметить, что место Пруста, как его понимали советские критики и историки литературы, было весьма своеобразным. На отношении к Прусту в России с самого начала сказалась чрезмерная политизация советской литературной жизни. Такая политизация должна была бы привести Пруста в лагерь пока еще не противников социалистической, ‘передовой’, ‘прогрессивной’ литературы, но в какой-то иной, еще не определенный, никак не ‘сформулированный’ лагерь. Как увидим, такой лагерь без лишних сложностей и затей был писателю подыскан. Отметим также, что в 20-е годы творчество Пруста было все-таки еще очень плохо знакомо и тем более изучено советскими критиками и литературоведами (следует сказать, что публикация ‘Поисков утраченного времени’ и на родине Пруста завершилась только в 1927 году, другие же его книги попросту еще не были изданы). Тем самым на этом этапе Пруст оставался все еще писателем обещаний, гигантских открытий, но в будущем. Круг его русских читателей был довольно узок, хотя он отмечен именами Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Георгия Иванова, Георгия Адамовича, Кузмина, Мандельштама и некоторых других. Советские критики, занятые текущими делами, уделили Пруту не очень много внимания, воспринимая его поверхностно и упрощенно. Симптоматично, например, что деятели ОПОЯЗ’а творчеством Пруста не заинтересовались вовсе. Тем самым и для читателей, и для критики Пруст оставался писателем камерным.
Решительный перелом в отношении к Прусту в СССР наметился к началу 30-х годов. С одной стороны, Пруста продолжали издавать и даже несколько больше о нем писать, с другой стороны, ‘задачи дня’, ‘текущий момент’ все с большей определенностью обнаруживали чуждость творчества Пруста современной советской литературе.
В нем очень многое не устраивало, даже такая, казалось бы, второстепенная вещь, как манера письма. Мысль о ‘болтливости’ Пруста, об утомительности его длиннейших рассказов о микроскопических пустяках время от времени мелькает в статьях, речах, письмах советских писателей и критиков конца 20-х и начала 30-х годов. Особенно настойчиво и убежденно утверждал это Горький. В 1926 году он писал Всеволоду Иванову: ‘Я тоже долго думал, что как мастера дела, мы, конечно, хуже европейцев. Но теперь начинаю сомневаться в этом. Французы дошли до Пруста, который писал о пустяках фразами по 30 строк без точек’. Или, в одной из статей 1932 года: ‘Жизнь непрерывно создает множество новых тем для трагических романов и для больших драм и трагикомедий, жизнь требует нового Бальзака, но приходит Марсель Пруст и вполголоса рассказывает длиннейший, скучный сон человека без плоти и крови — человека, который живет вне действительности’. Еще более определенно отношение Горького к Прусту выражено в его докладе на Первом съезде советских писателей (1934). Там Горький говорил: ‘Буржуазный романтизм индивидуализма с его склонностью к фантастике и мистике не возбуждает воображение, не изощряет мысль. Оторванный, отвлеченный от действительности, он строится не на убедительности образа, а почти исключительно на ‘магии слова’, как это мы видим у Марселя Пруста и его последователей’. Надо заметить, что Горький, называвший себя учеником Бальзака, Стендаля и Флобера, к литературному новаторству, которое оказывалось ему непонятным и чуждым, относился в лучшем случае с осторожностью. Впрочем, это не помешало ему в начале 30-х годов высоко ценить Андре Жида, но не как автора ‘экспериментального романа’, а как разоблачителя ‘язв буржуазного общества’, борца против колониализма и друга СССР. Политизация подхода к литературе, когда тонкий эстет зачислялся в когорту ‘революционных писателей Запада’, очевидна. Пруст не критиковал, не боролся и не разоблачал, естественно, что Пруста Горький не понял, да и не пытался понять. Он ориентировался на старый реализм, реализм Бальзака, Флобера, Толстого и Достоевского, а то, что позже стало называться ‘модернизмом’, не понимал и не принимал.
В обширной библиотеке Горького, тщательно сохраняемой и подробно описанной, есть книги Пруста в русском переводе, но, к сожалению, без помет на полях (видимо, Горький читал их быстро, как было ему свойственно, скорее даже просматривал, а не читал внимательно, и составил о них то поверхностное и ошибочное мнение, которое отразилось в его высказываниях и бесспорно повлияло на суждения литературных критиков тех лет).
Имя Пруста прозвучало на съезде писателей не только в речи Горького. На его творчестве специально остановился Карл Радек в докладе ‘Современная мировая литература и задачи пролетарского искусства’. Уже сама тема доклада предопределила отношение докладчика к Прусту. К.Радек говорил на съезде: ‘Нужно ли учиться у крупных художников — как у Пруста, уменью очертить, обрисовать каждое малейшее движение в человеке? Не об этом идет спор. Спор идет о том, имеем ли мы собственную столбовую дорогу, или эту столбовую дорогу указывают зарубежные искания?’. И в заключительном слове: ‘Понятно, что Пруст — художник побольше, умеет лучше писать, чем рабочие-подпольщики, но что нам образы героев салонов, хотя бы нарисованные рукою мастера! Они волнуют нас меньше, чем картины борьбы за наше дело, хотя и переданные руками начинающих пролетарских писателей’.
Пруст сопоставлялся Радеком с Джойсом, который тоже оказывался чужд пролетарскому искусству. Но, признавая эту чуждость, следовало вывести таких писателей из литературного обихода, еще точнее — вести с ними последовательную и непримиримую борьбу. Пруст, Джойс и т. д. автоматически становились врагами (вспомним горьковские формулировки тех лет: ‘Кто не с нами, тот против нас’, ‘Если враг не сдается, его уничтожают’). При этом они были как бы врагами активными, сеющими заразу и тлен, что и заставляло быть с ними начеку и вести борьбу ‘на уничтожение’. Талантливость Пруста или Джойса, их несравненное мастерство становились в этой ситуации ‘отягчающими обстоятельствами’: с бездарности и спрашивать было нечего, а вот большой талант мог принести ощутимый вред.
Своеобразный отклик доклад Радека вызвал на Западе. 25 ноября 1934 г. известные французские писатели братья Жером и Жан Таро выступили в газете ‘Эко де Пари’ с резкой статьей ‘Советы и литература’. Им ответил, в примирительном тоне, Франсуа Мориак, напечатавший 8 декабря в ‘Нувель литтерер’ свой ответ — ‘В ожидании русского Пруста’. Братья Таро возразили по-прежнему резко в статье ‘Между Радеком и Мориаком’ (‘Эко де Пари’, 28 декабря).
Но слово было произнесено: начались поиски ‘русского Пруста’ и ‘нашли’ его в лице замечательного писателя Леонида Добычина, чей небольшой роман ‘Город Эн’, при жизни автора так и не напечатанный, лишь с очень большой натяжкой может быть соотнесен с произведениями Пруста. Между тем, во время дискуссии о формализме весной 1936 г. о таких сопоставлениях говорилось. Упомянул Пруста и Горький в статье 1936 года ‘О формализме’.
Просоветски настроенные писатели Запада, естественно, нападки на Пруста, в частности нападки Горького и Радека, приветствовали. Так, Ромен Роллан, внимательно следивший по газетам за ходом писательского съезда, писал Горькому 29 октября 1934 г.: ‘Иные выступления явно задели за живое самолюбие западных литераторов (а, быть может, также и литераторов СССР), и страсти разгорелись. Далеко не всем ‘эстетам’ пришлись по вкусу положения, выдвинутые Вами и, главным образом, Радеком и Бухариным. <...> Стоит ли говорить о том, что я согласен с Вами, согласен с Радеком и Бухариным’.
В 30-е годы начинается, казалось бы, более детальное изучение творческого наследия Пруста (что было, в частности, связано с выходом его собрания сочинений на русском языке). Но изучение это уже не могло переступать пределы намеченных партией координат и установок. Отныне Пруст зачислялся в ряды не просто ‘буржуазных’ писателей, но писателей ‘буржуазного’ упадка, деградации, разложения. Достаточно привести названия некоторых из посвященных ему работ: ‘На вершинах искусства упадка’, ‘На последнем этапе буржуазного реализма’ и т. д. Двусмысленность подобных оценок очевидна: с одной стороны, здесь не отрицалась и даже подчеркивалась значительность творчества Пруста, с другой, — утверждался тот факт, что произведения писателя стоят на пороге полного и окончательного краха буржуазной культуры. Известный специалист тех лет по истории французской литературы, Е.Гальперина, в своем ‘Курсе западной литературы ХХ века’ (1934) определяла творчество Пруста как ‘литературу буржуазного загнивания’. Ей вторил Ф.П.Шиллер, который анализ творчества автора ‘Поисков утраченного времени’ поместил в раздел ‘Литература открытой империалистической реакции’ (см. его ‘Историю западноевропейской литературы нового времени’, т. 3, 1937 г.). Та же Е.Гальперина в одной из своих статей писала: ‘Поиски утраченного времени’ Пруста — один из ярких примеров того, как происходит распад формы романа, где также исчезает понятие объективного времени и объективного персонажа, где принципом литературы становится бесформенное нагромождение воспоминаний’. В энциклопедической статье о Прусте Е.Гальперина утверждала, что писатель ‘выступает воинствующим борцом упадочного субъективизма’. Интересно, что в этой же статье Е.Гальперина дает отповедь ряду советских критиков, которые не разглядели ‘вредности’ Пруста, она пишет: ‘В советской литературе делались явно порочные попытки культивировать прустовское ‘преодоление автоматизма восприятия’. Воронский пытался делать это, исходя из своей интуитивистской теории ‘непосредственного впечатления’. Аналогичные попытки последних лет связаны с пережитками формализма и литературщины, хотя сам Пруст конечно не формалистичен. Насквозь субъективистская изощренность ощущения у Пруста, как и его субъективистская ‘правдивость’, в корне противоположна реализму социалистической лит<ерату>ры. Значение П<руста> для нас лишь в том, что вопреки своей субъективистской системе П<руст> объективно отразил буржуазное гниение, являясь своего рода ‘классиком’ упадочного буржуазного паразитизма’.
Эта ‘презумпция виновности’ Пруста присутствует, к сожалению, и в интересных по своим наблюдениям и выводам работах, посвященных писателю, где раскрывается широта и многообразие его творчества, глубина и оригинальность его художественных открытий. Так, в большой статье Н.Рыковой, предваряющей русский перевод книги Пруста ‘Сторона Германтов’ (1936), рядом с собственными, тонкими и точными дефинициями — ставшие уже расхожими в отношении Пруста клише: ‘идеолог паразитической буржуазии’, ‘художник буржуазного упадка’. А в своей книге ‘Современная французская литература’ (1939), спустя всего три года, Н.Рыкова учинила почти полный разгром Пруста как писателя. В этой когда-то очень популярной книге мы, например, читаем: ‘Пруст, без сомнения, должен считаться одним из самых ‘упадочно-буржуазных’ писателей, и нужно прямо сказать, что то влияние, которое он оказывал на буржуазную литературу послевоенной Европы и Америки, шло именно по линии его буржуазного новаторства в области стиля и показа человеческой психологии’. Выражения типа ‘буржуазное новаторство’ или ‘вершина упадка’, бессмысленные и даже комичные, придумывались и сочинялись лишь с той целью, чтобы убедительнее (внешне) обосновать отрицательное отношение к творчеству Пруста и практическое вычеркивание его из литературного обихода. Думается, подобные определения и оценки читать не смешно, а горько, ибо написаны они в трагичнейшее время сталинского террора, написаны талантливыми литературоведами, дрожавшими за свою судьбу.
В конце 30-х годов, как итог занятий, а точнее проработок Пруста, была сформулирована и просуществовала затем многие годы ошибочная, совершенно неверная точка зрения, согласно которой в книгах Пруста нет сюжетного развития, нет эволюции персонажей, а воспоминания героя-рассказчика следуют одно за другим вне какой бы то ни было внутренней и внешней связи. С подобными взглядами можно было встретиться и значительно позднее, так как пребывание Пруста-писателя в ‘лагере империалистической реакции’ растянулось на несколько десятилетий. Ход рассуждений был приблизительно таким: коль скоро Пруст признавался писателем буржуазным, к тому же принадлежащим к периоду упадка буржуазной культуры, то в его творчестве нельзя было не обнаружить элементов этого упадка. ‘Доказав’ это, советская литературная критика как бы успокоилась и больше Прустом не занималась. Имя Пруста почти полностью исчезло со страниц советских литературоведческих изданий, так продолжалось по меньшей мере пятнадцать лет.
Как бы совсем в стороне от этих споров, а правильнее говоря, от этих разоблачений и разносов, обнаруживает себя отношение к творческому наследию Пруста Бориса Пастернака. Поэт в своем интересе к Прусту был, конечно, никак не одинок, у французского писателя были в то время в России и внимательные читатели и восторженные поклонники (так, переводчик Н.М.Любимов вспоминал о любви к Прусту дочери великой Ермоловой), но у Пастернака это был не просто читательский интерес, не просто открытие близости писательских установок, — но близости, даже отчасти сходства восприятия мира и его отражения в творчестве.
Трудно точно сказать, когда именно Пастернак впервые прочитал Пруста. Наверняка до его первых русских переводов или одновременно с ними (1927 г.). Как справедливо полагает французский исследователь Мишель Окутюрье, побудительным толчком здесь могло оказаться появление статьи Владимира Вейдле в журнале ‘Современный Запад’, о которой уже шла речь выше. По крайней мере в письмах 1924 года — сестре Жозефине и двоюродной сестре О.М.Фрейденберг — Пастернак уже пишет о своем интересе к Прусту, с творчеством которого, правда, ему еще предстоит познакомиться. Показательно, что Пастернак настоятельно советует сестре непременно прочитать Пруста (среди нескольких других выдающихся европейских писателей), сам же еще не сделал этого. Он очень наслышан и ‘начитан’ о Прусте, но знакомство с его книгами все время откладывает. Не состоялось это знакомство и на рубеже 1924 и 1925 годов, когда поэт работал в библиотеке Наркоминдела, о чем рассказано во ‘Вступлении’ к поэме ‘Спекторский’. Строки эти хорошо известны:
Знакомился я с новостями мод
И узнавал о Конраде и Прусте.
Просматривая иностранную периодику, Пастернак действительно постоянно натыкался на статьи о Конраде и Прусте. Их появление в западной печати было отчасти связано с кончиной этих писателей (соответственно в начале августа 1924 г. и в середине ноября 1922-го) и с публикацией их новых произведений (особенно Пруста: в 1923 г. была напечатана ‘Пленница’, в 1925-м — ‘Беглянка’).
Итак, русский поэт именно ‘узнавал’ о выходе книг Пруста, знакомился с посвященными ему статьями, но книг его еще не читал. Более того, это чтение, как признавался позже, в письмах Владимиру Познеру и сестре Жозефине, он постоянно ‘откладывал’, ‘оставлял впрок’, настолько близкими показались Пастернаку художественные приемы Пруста, под влияние которого ему не хотелось бы подпасть.
В ту пору уже было написано ‘Детство Люверс’ и завершалась работа над ‘Охранной грамотой’. В последней книге действительно немало перекличек с Прустом. С творчеством Пруста вообще и с его ‘Беглянкой’ в частности. В самом деле, обратимся, например, к эпизоду из второй части книги Пастернака: посещение героем Венеции. Он едет туда, пережив сильное душевное потрясение, совсем как герой Пруста после бегства Альбертины. Да и город на Адриатике описан у Пастернака очень по-прустовски. Чисто сюжетно — перед нами ситуации во многом разные: у Пастернака в Венецию попадает бедный русский студент, учившийся философии в Марбурге и собравший последние гроши, чтобы совершить это путешествие, тогда как у Пруста в Венеции оказывается состоятельный молодой рантье, не думающий о своих расходах. Поэтому герой Пастернака ищет дешевую гостиницу и подробно об этом рассказывает, а герой Пруста останавливается, естественно, в хорошем отеле, выбор которого его мало заботит. Герой Пастернака описывает свой вечерний приезд в Венецию, ужин и т. д. , описывает и чердак, на котором ночевал, описывает свое пробуждение, жалкий вид чердака, странный звук, который, должно быть, разбудил его, — это чистили обувь на всю гостиницу. Пруст ничего подобного не описывает. Утром в комнату входит прислуга, чтобы открыть ставни. Он даже не говорит этого, он просто пишет: ‘Когда в десять утра вошли, чтобы открыть ставни…’. И Пастернак, и Пруст пишут о венецианской живописи, называют почти одни и тех же художников — Карпаччо, Веронезе. Но впечатления героя Пастернака ярче и непосредственнее, чем реакция героя Пруста, между прочим, многие годы мечтавшего об этой поездке. Это и понятно: разница в их социальном статусе и эмоциональном состоянии очевидна. Между тем, герои Пастернака и Пруста могли бы в Венеции и встретиться: оба приезжают туда в последний мирный год, накануне Первой мировой войны.
К началу 30-х годов Пастернак влияние Пруста преодолел, преодолел — в действительности его и не испытав, тщательно от такого возможного влияния защитившись. Недаром он признавался сестре в середине июля 1930 года: ‘До сих пор я боялся читать Пруста, так это по всему близко мне. Теперь я вижу, что мне нечего терять, т. е. незачем себя блюсти и дорожиться. Прусту не на что уже влиять во мне’.
И Пруст, теперь читаемый (но читаемый не очень внимательно и, главное, не досконально и неполно), перестал быть для Пастернака ‘совершенным открытием’ и был вновь в какой-то мере ‘отложен’, ‘оставлен впрок’.
Пастернак снова вспомнил о Прусте в середине 40-х годов. С ориентацией на его опыт поэт стал обдумывать свой новый творческий замысел. В декабре 1945 года он писал в Оксфорд сестрам: ‘Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть, пустой или неглубокой загадкой. Последним творческим субъектом даже и последующих направлений остались Рильки и Прусты, точно они еще живы и это они опускались и портились и умолкали и еще исправятся и запишут. Что это сознают объединенья вроде персоналистов, в этом их заслуга. Это же сознание живет во мне. Вот что у меня намечено. Я хотел бы, чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолженье я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки. А главное, я хотел бы, как сделали бы они, если бы они были мною, т. е. немного реалистичнее, но именно от этого, общего у нас лица, рассказать главные происшествия, в особенности у нас, в прозе, гораздо более простой и открытой, чем я это делал до сих пор. Я за это принялся, но это настолько в стороне от того, что у нас хотят и привыкли видеть, что это трудно писать усидчиво и регулярно’. Совершенно ясно, что речь здесь идет о первых подступах к роману ‘Доктор Живаго’.
На близость романа Пастернака к произведениям Пруста уже не раз указывалось. Особенно подробно и убедительно написала об этом сестра поэта Жозефина Пастернак. При всем различии двух писателей — жизненном, житейском, творческом, — их сближает одинаковое по сути дела, по крайней мере очень сходное на глубинном уровне, представление об искусстве, непосредственность восприятия и ощущения жизни, настоящего и прошлого, сливающегося в единое целое, сближает отрицательное отношение к прямолинейному реализму, что не исключает адекватного воспроизведения действительности.
И для Пруста, и для Пастернака искусство было самой жизнью, не подменой ее и не загородкой от нее. Вот почему для обоих с темой творчества, темой искусства так неразрывно связана тема природы. Было бы слишком банальным говорить, какую большую роль играла природа в жизни и творчестве Пастернака. У Пруста, казалось бы, — все иначе: городской житель и тяжелый астматик, он, как мог, от природы отгораживался. Но избежать ее воздействия — не сумел. В его рецептивной эстетике природа оказывалась стабильным мерилом ценностей и — в известной мере — противовесом некоторым проявлениям обыденной жизни.
Для выросшего в музыкальной семье Пастернака, одно время даже колебавшегося, не зная, что выбрать — поэзию или музыку, последняя была не только высшим проявлением искусства, но в какой-то степени и частью природы. Вот, в частности, почему он так охотно и так удачно использует ‘природную’ лексику для передачи сути музыкального произведения, самой субстанции музыки.
Избежав влияния Пруста, Пастернак пришел к сходному с прустовским взгляду на произведение искусства — взгляду, который оказался выраженным в сходных, если не одних и тех же терминах. Не всеохватная стихия воспоминания, не напряженные поиски в настоящем прошлого и в прошлом предвестий настоящего, столь важные для Пруста, насторожили Пастернака, заставили его захлопнуть роман Пруста ‘на пятой странице’, а именно концепция искусства, чему на самом деле и посвящены все ‘Поиски утраченного времени’.
Как мы помним, Пастернак заинтересовался Прустом в середине 20-х годов, затем он вернулся к его творчеству в пору работы над ‘Доктором Живаго’. Но у него был и третий период интереса к Прусту, третий этап знакомства с его произведениями. Это всего несколько лет — между 1956 и 1960 годами. В это время близкий друг поэта французская русистка графиня Жаклина де Пруайяр де Белькур прислала ему издание ‘Поисков’ в ‘Библиотеке Плеяды’, и теперь Пастернак смог, наконец, прочитать книгу Пруста не отрываясь, от доски до доски. Он читал Пруста, когда его собственный роман был уже завершен, когда был завершен и автобиографический очерк ‘Люди и положения’, и в основном закончен последний поэтический цикл ‘Когда разгуляется’. В качестве эпиграфа к циклу поэт взял фразу из ‘Обретенного времени’: ‘Книга — это большое кладбище, где на многих плитах уж не прочесть стершиеся имена’.
В какой-то мере это было осмыслением книги Пруста в свете своего собственного творчества — и одновременно — размышлением над своим собственным творчеством в свете произведений Пруста. Наиболее близко Пастернак подошел к творениям французского писателя не в своих книгах, а вот в этом внимательном и завороженном чтении. Мы, к сожалению, почти ничего не знаем о реакции (или реакциях) Пастернака — в его переписке с Жаклиной де Пруайяр о Прусте речь не идет, но можно с уверенностью сказать, что без твердого ощущения такой близости, такого ретроспективного влияния, столь долгого и заинтересованного чтения ‘Поисков’ просто бы не состоялось.
Отношение к Прусту русских деятелей культуры, оказавшихся в эмиграции, не могло не быть отличным от отношения ‘советского’, хотя и на Западе у автора ‘Поисков’ находились как горячие сторонники, так и язвительные критики. Во-первых, оценка Пруста была лишена здесь нарочитой политической окраски, как это было в Советском Союзе, особенно в 30-е годы. Тем самым, речь шла прежде всего о литературе. Во-вторых, не могла не сказаться и окружающая литературная атмосфера: в конце 20-х и в 30-е годы во Франции, а затем и вообще в Европе, интерес к Прусту неизменно растет, книги его постоянно переиздаются, печатаются многочисленные работы о писателе, начинают появляться воспоминания, предпринимается попытка выпустить собрание его писем. Русские писатели и литературные критики, жившие в Париже, постоянно пребывали вот в такой обстановке разностороннего интереса к Прусту, они не могли подчас не испытывать воздействия творческих приемов автора ‘Поисков’, иногда даже вопреки собственному желанию. Так или иначе, критики любили отмечать черты подражания Прусту, выискивая их даже там, где их могло и не быть.
Растущий общеевропейский интерес к Прусту привел к тому, что скорее всего самая первая публикация о Прусте на русском языке появилась как раз в эмигрантской печати, причем, появилась почти за год до смерти писателя. Речь идет о содержательной и умной (именно умной!) статье ‘Зеркальное творчество (Марсель Пруст)’, напечатанной в 1921 году в журнале ‘Современные записки’. Ее автором был известный журналист, философ, музыкальный критик Борис Федорович Шлёцер (1881-1969). Таким образом, эта работа увидела свет раньше прекрасной статьи Владимира Вейдле (который, между прочим, будучи уже в эмиграции, продолжал обращаться к творчеству Пруста).
Известно, что в Париже время от времени устраивались литературные вечера, на которых выступали русские общественные деятели, критики, поэты. Порой в таких заседаниях принимали участие и французские литераторы. Так, в рамках ‘Литературных франко-русских собеседований’ 25 февраля 1930 года состоялось посвященное Прусту собрание, на котором с докладом выступил известный философ и юрист Борис Петрович Вышеславцев (1877-1954), в частности, критиковавший Пруста за изображение камерного, ‘маленького мирка’. В заседании приняли участие как русские, так и французские деятели культуры. Среди французов отметим Андре Моруа, Андре Мальро, Габриэля Марселя, брата писателя Робера Пруста. Из русских писателей в ‘собеседовании’ приняли участие Н.А.Бердяев, И.А.Бунин, Б.К.Зайцев, М.Л.Слоним, Н.А.Тэффи и др. Все это — имена первой величины, и на их интерес к Прусту нельзя не обратить внимание. Вышеславцеву возражали, наиболее хлестко ответила ему Марина Цветаева, отметившая, в частности, что не бывает ‘маленьких мирковА’, бывают только ‘маленькие глазки’. Цветаева, как и ее близкие друзья Рильке и Пастернак, была убежденной сторонницей творчества Пруста (она, между прочим, настойчиво сопоставляла с ним Пастернака, да и себя тоже). К сожалению, мы почти ничего не знаем о выступлениях других участников ‘собеседования’.
Как видим, не все из эмигрантов-литераторов оценивали творчество Пруста однозначно положительно или даже восторженно. Так например, в начале того же 1930 года журнал ‘Числа’ провел анкету о Прусте. Свое мнение о французском писателе, находившемся тогда в центре внимания, высказали Марк Алданов, Георгий Иванов, Владимир Набоков (В.Сирин), Михаил Цетлин, Иван Шмелев. Разброс мнений был предсказуем. Крупнейшим писателем начала ХХ века назвали Пруста М.Алданов и М.Цетлин, И.Шмелев, не отрицая значительности творчества Пруста и масштаба его дарования, отнес писателя к уже прошедшей эпохе (что, между прочим, отчасти верно), Г.Иванов принял Пруста с некоторыми оговорками, В.Набоков от ответа практически уклонился.
Между тем, если в советской литературе Пруст не имел никакого отзвука, в литературе русской эмиграции получилось несколько иначе. Критики (в частности, В.Вейдле) справедливо указывали на влияние Пруста на отдельные произведения Г.Газданова, Ю.Фельзена, М.Осоргина, того же Набокова.
Последний в своем отношении к Прусту все время менял мнение, колебался, но пройти мимо автора ‘Поисков’ не мог. Он вскользь упоминал прустовских персонажей и отдельные ситуации прустовских книг в некоторых своих ранних, ‘русских’, романах (‘Подвиг’, ‘Дар’), в пятидесятые годы он прочел американским студентам лекцию о Прусте, в которой подробно проанализировал — с точки зрения сюжета, стиля, общего замысла — роман ‘В сторону Свана’, а вот в своем собственном романе ‘Ада’ писал о Прусте иронически, подчас даже глумливо.
Иные русские писатели, жившие как в СССР, так и за рубежом, даже предпринимая творческие поиски в сходных с Прустом направлениях, всячески отрицали какую бы то ни было общность с французским писателем, не видя никакого сходства между ним и собой (как Андрей Белый или Набоков). Сложнее получилось у Ивана Бунина. Речь идет о его романе ‘Жизнь Арсеньева’, писавшемся на рубеже 20-х и 30-х годов. Фрагменты первого тома этой книги печатались в парижских газетах и журналах, издававшихся на русском языке, в 1927-1929 годы. Отдельной книгой роман был напечатан в Париже в январе 1930 г., второй том вышел в Брюсселе в 1939 г. В 1936 г. Бунин признался П.М.Бицилли, что он только недавно прочитал Пруста и к ужасу своему понял, что в ‘Жизни Арсеньева’ ‘немало мест совсем прустовских’.
Совершенно очевидно, что Бунин здесь не лукавит. Его сближает с Прустом попытка обрисовать формирование души героя, который открыт восприятию внешнего мира, восприятию необычайно острому и сильному. Вот почему начинает он с первых детских воспоминаний, с описания взаимоотношений с матерью и т. д. Но расхождений между двумя писателями значительно больше, чем сходства. Вот как пишет об этом современный исследователь творчества Бунина, комментируя его письмо к Бицилли:
‘В самом деле, ‘авангардистский’ роман Пруста и ‘Жизнь Арсеньева’ ‘консерватора’ Бунина имеют, если внимательно присмотреться, некоторые приметные общие черты. У обоих писателей принципиальное совпадение героя и автора (что не мешает ‘Жизни Арсеньева’ оставаться ‘автобиографией вымышленного лица’), у обоих — поток воспоминаний, где трудно вычленить сюжет в обычном его понимании, тема старения, утрат, смерти, идеализация аристократического, дворянского начала, предельная степень эстетизации, когда знакомые явления предстают не просто преображенными, но загадочно прекрасными, общая Бунину и Прусту явная ироничность, что всегда является следствием разочарования, утраты веры в каких-то давних кумиров. Зато если Пруст описывает механизм человеческого восприятия, то для Бунина главным остается выражение самой чувственности бытия. В отличие от Пруста, русский писатель находится ‘по эту’ сторону реализма. Он эмоциональнее, если угодно, импрессионистичнее, — он стремится передать души вещей и явлений, с могучей силой изобразительности воссоздавая их внешнюю оболочку’.
Уделял ли Бунин в дальнейшем внимание Прусту — мы не знаем, хотя в дневниках его жены есть упоминания о чтении ею ‘Поисков утраченного времени’, томики которых она брала у Мережковских и затем с ними (особенно с З.Гиппиус) обсуждала. Нина Берберова в своей книге ‘Курсив мой’ рассказывает о своем разговоре с Буниным о Прусте. Бунин был недоволен, что собеседница назвала Пруста ‘величайшим’ писателем их времени. Между тем, близкий друг Бунина, Галина Кузнецова, пыталась переводить Пруста, видимо, показывала свой перевод Бунину, но нет никаких сведений, как писатель отнесся к ее работе.
Г.Кузнецова перевод, очевидно, бросила и ничего не отдала в печать. В среде русской эмиграции Пруста, скорее всего, не переводили вовсе. Думается, на это были свои причины. Во-первых, все, кого Пруст мог заинтересовать, знали французский язык и могли читать, да и наверняка читали ‘Поиски’ в оригинале, во-вторых, такой перевод, будучи издан, не имел бы спроса, тем более, было известно, что Пруста переводят в Москве и Ленинграде.
Пруста действительно переводили в Москве и Ленинграде, переводили на протяжении десяти или двенадцати лет (1926-1938), а затем наступило полнейшее, абсолютнейшее молчание, продолжавшееся тридцать два года (а если иметь в виду его главное произведение, то все тридцать пять лет).
История издания Пруста на русском языке сложна, драматична, а иногда и трагична. Она подчас неразрывно переплеталась с судьбами выдающихся людей, о некоторых из которых хотелось бы рассказать поподробнее.
Первым, кто всерьез обратился к переводу Пруста на русский язык, был Борис Александрович Грифцов (1885-1950). Человек блестяще образованный, автор книг по искусству, по теории и истории литературы (его работы ‘Теория романа’, 1927, ‘Как работал Бальзак’, 1937, ‘Психология писателя’, 1923-1924 (издана лишь в 1988 г.) не утратили интереса и в наши дни), а также многочисленных переводов с французского и итальянского. В молодости Грифцов был сторонником идеи самоценности искусства, и тем самым — противником позитивизма, он проявлял явный интерес к иррациональному, к неожиданным и непредсказуемым движениям человеческой души и их отражению в литературе. Отсюда был естественен переход к изучению психологии творчества. Исповедальными мотивами и автобиографизмом отмечена повесть Грифцова ‘Бесполезные воспоминания’ (1915, отд. изд. — 1923), кое в чем подготовившая его интерес к Прусту.
Грифцов был не только переводчиком Пруста, но прежде всего исследователем. Обратившись к переводу Пруста, он написал о нем осенью 1926 г. большую статью, предназначавшуюся для одного из сборников ГАХН, но тогда публикация статьи не состоялась, и она смогла увидеть свет только в 1988 г. в книге ‘Психология писателя’. Грифцова интересовали в 20-е годы воплощаемые в художественном творчестве проблемы психологии, им в основном и была посвящена статья. В ней он, например, писал: ‘На всем протяжении своей книги он открывает непостоянство человеческой психики, уничтожая самую мысль о какой бы то ни было нравственной ответственности человека, обнажает те импульсы, о которых не принято говорить не только вследствие условной морали, но и потому, что, будучи названы, они становятся еще влиятельнее, обследует искажения нормальной психики, одно любопытство к которым психиатрия признает нездоровым, обычное и явно ненормальное, существенное и самая вздорная ассоциация, минутно пронесшаяся сквозь ум, — все становится в один ряд, все равно обязательно, человек ни в какой степени не владеет собой, своими инстинктами и атавистическими пережитками’. В статье проводились параллели между идеями Фрейда и Бергсона и творчеством Пруста, хотя, как полагал исследователь, труды первого писатель не знал (у Бергсона же он несомненно учился). Подобные сопоставления, естественно, мешали публикации статьи на протяжении многих лет. 1927 г. в издательстве ‘Недра’ вышла книга Пруста ‘Под сенью девушек в цвету’ в переводе Любови Гуревич при участии Софии Парнок и Грифцова, насколько велико было участие последнего в этом переводе — не очень ясно. Через год издательство ‘Academia’ напечатало первую часть той же книги Пруста уже в переводе одного Грифцова. Томик открывался небольшим предисловием переводчика. В дальнейшем к переводам Пруста Грифцов не возвращался, целиком сосредоточившись на изучении и переводах произведений Бальзака.
Одновременно с Грифцовым к творчеству Пруста обратился Адриан Антонович Франковский (1888-1942), профессиональный переводчик, чьи работы отличала большая филологическая грамотность и безукоризненное владение тончайшими языковыми нюансами. Франковский переводил много — Свифта, Стерна, Филдинга, Дидро, Бальзака, Дюма, Анри де Ренье, Роллана, Жида, Жюля Ромена, как видим, все писатели трудные, требующие и знаний, и изобретательности.
Стилистические установки Франковского-переводчика со всей определенностью выявились при работе над изданием Пруста. Его соратник, Андрей Венедиктович Федоров (1906-1997), теоретик перевода и сам опытный переводчик, так рассказывал об их переводческих принципах в период работы над переводом Пруста: ‘Мы считали невозможным упрощать, сглаживать, облегчать стиль Пруста, делать его более ‘приятным’, чем он есть, и прежде всего, старались нигде не нарушать единство больших по объему и сложных по сочетанию частей, предложений, часто — необычных для французского языка, но составляющих неотъемлемую черту оригинала и отражающих характер творческого мышления: каждое из них соответствует целостному комплексу мыслей, деталей, образов, конкретной ситуации — определенному отрезку действительности’. Такая установка невольно вела к буквализму. Особенно это затронуло синтаксис: для французского языка в большей мере свойственны длинные фразы и периоды, чем для русского. К тому же ряд трудных для понимания фраз Франковский и Федоров попросту опустили.
Роман Пруста ‘В сторону Свана’ в переводе Франковского вышел тремя маленькими томиками в 1927 году в издательстве ‘Academia’. Франковский вернулся к Прусту в 1934 г., когда по инициативе Луначарского начался выпуск Собрания сочинений французского писателя. Для этого издания Франковский перевел три романа, два другие, ‘четные’ (‘Под сенью девушек в цвету’ и ‘Содом и Гоморра’), перевел А.В.Федоров. Однако, переведенная Франковским ‘Пленница’ в свет не вышла. Обычно считается, что этому помешала война, но есть сведения, что еще в 1940 г. первый экземпляр рукописи перевода и гранки набора были уничтожены ‘по идеологическим соображениям’. Второй экземпляр машинописи случайно уцелел и был спасен Р.В.Френкель, натолкнувшейся на него в первые дни войны в опустевших комнатах ленинградского отделения издательства ‘Художественная литература’. Машинопись эта пережила блокаду, а вот переводчик ее не пережил — он умер от голода в феврале 1942 г.
В начале 70-х годов попытку издать ‘Пленницу’ сделала редколлегия серии ‘Литературные памятники’, но среди ее членов не обнаружилось единодушия, особенно яростно выступал против издания Пруста Д.Д.Благой, который признавал у писателя ‘непревзойденное мастерство стилиста’ (что, как известно, неверно), но его отталкивала ‘пряная эротика’, наполняющая произведения Пруста (на самом деле Благой был большим ценителем и собирателем эротической литературы). Издание не состоялось. ‘Пленница’ в переводе Франковского была напечатана только в 1998 году.
Еще до попыток издать ‘Пленницу’ редколлегия ‘Литературных памятников’ неторопливо и ‘академически’ рассматривала предложение Н.М.Любимова издать в его переводе весь эпический цикл Пруста, все ‘Поиски утраченного времени’. Но редколлегия слишком долго раздумывала и колебалась, и переводчик отдал уже переведенный первый том в другое издательство.
Об этом переводчике (ученике Б.А.Грифцова) и этом переводе следует рассказать особо, так как Любимов перевел больше всех — шесть томов из семи, — к тому же это была последняя работа большого мастера, работа, не доведенная им до конца и оборванная его кончиной. Добавим, что этот перевод издан уже четыре раза.
Николай Михайлович Любимов (1912-1992) в послевоенные годы стал у нас самым известным и самым авторитетным переводчиком прозы. Помимо очень большого числа переводов, он выпустил сборник статей о ряде видных русских писателей (от Фета до Пастернака) ‘Несгорающие слова’ (1983), книгу размышлений о переводческом ремесле ‘Перевод — искусство’ (1977), театральные мемуары ‘Былое лето. Из воспоминаний зрителя’ (1982), начал публиковать обширную книгу воспоминаний ‘Неувядаемый цвет’. Однако, жизнь его была непроста, и на его долю выпало немало испытаний.
Сын провинциального землемера, рано умершего, Любимов детские и отроческие годы провел в крохотном городишке Перемышль Калужской губернии. В Москве он впервые побывал только в 1926 году. Он снова приехал сюда по окончании школы, поступил в Институт иностранных языков, законченный им в 1933 г., и еще до его окончания уже попробовал свои силы в переводе (начал он с Мериме). В студенческие годы Любимов жил в доме Ермоловой на Тверском бульваре, где в нешироком коридоре между шкафами стоял его маленький диванчик.
В октябре 1933 г. он был арестован и просидел во внутренней тюрьме ГПУ, а затем в Бутырской тюрьме, до конца декабря. Так как обвинить его было не в чем, он был выслан из Москвы сроком на три года, но и позже жить в столице ему было негде, он ночевал у знакомых и родственников, много времени проводил в Тарусе. Зарабатывал случайными переводами, ни от чего не отказываясь.
После окончания войны начинается его бурная и очень успешная переводческая деятельность. Он переводит классиков французской литературы — Мольера, Мариво, Бомарше, Мериме, Флобера, Мопассана, Доде, Франса и т. д., обращается к литературе испанской (Сервантес), итальянской (Боккаччо), немецкой (Шиллер), бельгийской (Де Костер, Метерлинк). Постепенно складываются, уточняются, усложняются и разнообразятся методы его переводческой работы, все это формируется в стройную и гибкую систему, в полной мере обнаружившую себя в переводе Пруста.
Как это часто бывает, многое закладывалось уже в детстве, когда его мать, школьная учительница французского языка, преподала ему первые уроки перевода. Любимов вспоминал: ‘Моя мать не подозревала, что один из ее приемов воспитывает во мне переводчика. Она говорила отличным русским языком, сочетая литературность с озорной сочностью и дерзкой свежестью просторечия. Живым русским языком переводила она тексты, предлагавшиеся в учебниках, таким же языком приучала переводить и нас, все время действуя методом сравнения, методом оттенения. Она была врагом того, что много лет спустя будет мне особенно ненавистно в художественном переводе. <...> На простейших примерах моя мать доказывала, что буквальный перевод — не только перевод тяжеловесный, неуклюжий, корявый, дубовый, ранящий наше эстетическое чувство — это бы еще полбеды, — что буквальный перевод сплошь да рядом искажает смысл’.
Первым, что сформировало творческий облик Любимова как переводчика и писателя, было его провинциальное детство. Оно приобщило его к миру среднерусской природы, к стародавнему укладу жизни, к повседневному обиходу самых разных слоев общества — и провинциальной интеллигенции (врачей, землемеров, учителей и т.д.), и местных обывателей, и крестьян. Недаром позже Любимов писал: ‘Если б в моей жизни не было этого городка, этого сада, этой первой встречи с музыкой, то разве я мог бы перевести Пруста, разве я мог бы вжиться в Комбре с его тоже ведь задумчивой, тихоструйной, самобытной красотою, в этот малый мирок, живший жизнью не торопливою, не напряженною, но тем глубже впитывавшей в себя впечатления?’.
Второе, связанное с этим неразрывно и органично, — это любовь к русской культуре. Это была даже не любовь, а принятие ее в себя, жизнь в ней и ею. Для Любимова было важно, что русская культура была высшим, вершинным воплощением и русской природы, и русского характера во всех его изломах и многогранности, и русской духовности. Этим определялись его пристрастия и предпочтения в области культуры. На первом месте была, конечно, литература. Любимов был поразительным, для человека его профессии, знатоком литературы русской. Количество им прочитанного — громадно. Обладая превосходной памятью, он помнил не только сюжеты прочитанных книг, но и наиболее емкие и броские фразы, помнил употребленные писателем эпитеты и т. д. Не приходится удивляться, что на произведениях русских писателей, многажды прочитанных, изученных, осмысленных, пережитых, он оттачивал свое чувство русского языка, что было ему необходимо как переводчику.
Любимов никогда не был заграницей (возможно, из-за злополучного ареста 1933 года и нежелания в дальнейшем иметь какие бы то ни было дела с ‘органами’). Но вот что несколько странно: переводчик с европейских языков, он западную культуру знал не так глубоко и систематично, как русскую. Хорошо усвоив классику, особенно ту, что была популярна и широко издаваема в пору его молодости, литературу более ‘новую’, тем более ‘модернистскую’ он либо знал отрывочно и случайно, либо, хоть и знал, но относился к ней отрицательно.
Но с Прустом в этом отношении трудностей не возникало (или не возникало почти): сам французский писатель прочно стоял на ‘плечах’ таких своих предшественников, как Стендаль, Бальзак, Флобер, Мопассан, Доде, а вот их Любимов знал неплохо, да и многих из них переводил, что бесспорно готовило его к переводу ‘Поисков утраченного времени’.
Считается, что с особой охотой Любимов переводил произведения, где можно было разгуляться его словесной изобретательности, сочности, озорству. Это, конечно, верно. Прекрасный знаток русского народного говора, переводчик умел находить нужный ему стилистический уровень, ритм, тональность, нужный словарь для передачи иноязычных текстов, не боясь обращаться к просторечиям. Но это — при переводе ‘Дон Кихота’, ‘Декамерона’, ‘Тартарена из Тараскона’, ‘Гаргантюа и Пантагрюэля’, ‘Легенды об Уленшпигеле’.
Иные задачи приходилось решать переводчику, когда он обращался к писателям совсем иного склада: к Мериме, Флоберу, Мопассану, Франсу или Прусту. Здесь главным было — найти единственно нужное, единственно допустимое — в каждом конкретном случае — слово. Особенно — определение, эпитет. Переводя Мериме, Флобера, Пруста и т. д., Любимов стремился прежде всего понять степень их стилистической свободы, их языковые пристрастия и установки и найти всему этому надежный и безусловный русский эквивалент. Причем, скажем, в случае с Прустом это не обязательно мог быть ‘поздний’ Бунин, как иногда полагают, но и Пушкин, и Тургенев, и Апухтин-прозаик.
Если суммировать переводческие принципы Любимова, то можно выделить их три составляющих. Это безупречное понимание переводимого текста (понимание глубинное, не только слов, но и смысла в масштабах всего произведения), точный выбор его русского соответствия, свободное обращение с русским языком при непременном соблюдении его грамматических и разговорных норм. В этом Любимов был учеником Грифцова, он так вспоминал о его переводческих позициях: ‘Он часто говорил, что нет ничего страшнее серого перевода. Пусть в переводе будут смысловые неточности, даже грубые ошибки, — их легче всего углядеть и устранить. Пусть перевод грешит излишней цветистостью языка. С течением времени вкус и опыт научат убирать лишние мазки. Только не серость! Только не безликость! И только не буквализм!’.
Когда около 1970 года Любимов приступил к переводу Пруста, он был вполне к этому готов: за плечами был гигантский многолетний опыт, накопленные умение и мастерство. Обращение к Прусту было несомненным подвигом, и дело тут не в необъятных размерах прустовского цикла и текучей неуловимости его стиля. Своим переводом Пруста Любимов пробил стену молчания, невежества и лжи, возведенную у нас вокруг имени и творчества этого писателя (ведь тогда серьезное изучение Пруста еще только начиналось).
Любимов тщательно готовился к этой работе: он внимательнейшим образом прочитал Пруста, с выписками в специальные тетрадки трудных случаев, с попытками перевода — опять-таки в особых тетрадках — отдельных повествовательных пассажей, фраз, даже слов. Другие тетрадки содержали критические заметки по поводу перевода предшественников, особенно Франковского и Федорова, — Любимов хотел учиться на чужих ошибках, но и отмечал чужие же удачи.
За публикацию перевода взялось издательство ‘Художественная литература’. Поначалу работа шла хорошо: в 1973 году вышел первый том, в 1976-м — второй, в 1980-м — третий. А затем наступил перерыв. Перевод ‘Содома и Гоморры’ был готов летом 1982 года, вышла же книга — с ханжескими цензурными изъятиями — лишь в 1987-м. Затем издательство долго тянуло с заключением договора на перевод ‘Пленницы’, хотя Любимов, увлеченный прозой Пруста, завершил перевод в 1988 году. И опять ему пришлось долго, больше полугода, ждать договора на ‘Беглянку’. Нет, то была не злонамеренная медлительность ‘Художественной литературы’, а просто привычная бесцеремонность недавнего монополиста.
В результате на этот раз работа двигалась медленно и трудно, ведь столько лет было украдено, последних лет, возможно, то были годы наивысшей творческой зрелости. Переводчик уже не летел по тексту, как раньше, а тяжело шел по нему, постепенно проникаясь к этому тексту раздражением, даже неприязнью. Любимов жаловался на головные боли, головокружение, усталость — виня в этом Пруста. Лечивший его врач-невропатолог советовал работу прекратить. В начале октября 1992 года она была прекращена. Не был переведен конец книги — совсем, а по всему тексту — особенно по второй половине ‘Беглянки’ — были разбросаны многочисленные купюры (пропускались обычно длинные и действительно подчас скучноватые описания). А через два с половиной месяца, 22 декабря, Николая Михайловича не стало.
В конце работы он наверняка чувствовал, что не дотянет, и решил немного схитрить: написал краткое послесловие, где сказал все-таки неправду: что роман Пруста незавершен, что это вообще только черновик, что в тексте полно недописанных фраз, что даже специалисты-французы не могут разобраться в смысле некоторых пассажей… Дело было отчасти поправимо: помогавшая Любимову Татьяна Сикачева взялась заполнить купюры, также можно было исправить ошибки и описки (например, пересадить Альбертину с мотоцикла на велосипед), но нельзя было придать переводу большую энергичность и устранить следы торопливости и усталости. К весне 1993 г. рукопись была вполне подготовлена.
И тут случилось непредвиденное. В готовившей книгу издательстве ‘Крус’ произошел раскол и обе группы решили издавать ‘Беглянку’ самостоятельно. Но договор у составителей был лишь с одним ‘Крусом’, второй, который представлял А.В.Маркович, юридических прав на рукопись не имел. Не получив ни полного текста, ни комментариев, он кинулся к вдове Любимова, человеку в литературных делах не очень искушенному, и убедил ее, что ‘другой’ ‘Крус’ нарушает авторскую волю переводчика, хотя у издательства был договор с Любимовым о выпуске романа Пруста в его переводе, но переводе полном, а не урезанном, не фальсифицированном. В результате одновременно вышли две ‘Беглянки’, а несговорчивая вдова и по сей день не позволяет издавать книгу с восстановленными заполненными купюрами на своих местах (так случилось, например, с издательством ‘Амфора’).
Перевод шести томов Пруста, сделанный Любимовым, переиздается и еще, наверное, не раз будет переиздаваться. Правда, он нуждается во внимательном просмотре и проверке. Дело в том, что работа над переводом продолжалась более двадцати лет и начиналась тогда, когда еще не существовало трех новейших французских изданий ‘Поисков’ — десятитомного (1984-1987), трехтомного (1987) и четырехтомного (1987-1989). Первые тома вообще переводились по изданиям случайным, совершенно неавторитетным. Но основа у любимовского перевода добротная, и заменять этот перевод другим, о чем иногда поговаривают, нет необходимости (возможно, лишь ‘Беглянку’ следовало бы тщательно проверить и попытаться отредактировать).
Что касается важнейшей части прустовского цикла — его завершения и идейной ‘развязки’ — ‘Обретенного времени’, — то появление перевода этой книги долго оставалось под вопросом, но затем почти одновременно вышло два перевода романа. Московское издательство ‘Наталис’ выпустило перевод некоего А.И. Кондратьева (как оказалось, это псевдоним), санкт-петербургское издательство ‘Инапресс’ напечатало перевод А.Смирновой. Первый из этих переводов был выполнен до такой степени неквалифицированно, что потребовалось его сильно отредактировать, настолько сильно, что переводчик, несогласный с редакционной правкой, отказался поставить свое подлинное имя (откуда и псевдоним). Однако, даже такое редактирование дела не спасло: перевод не свободен от ошибок, а подчас просто сбивается на пересказ. Перевод дипломанта литературной премии ‘Триумфальная арка’ Аллы Смирновой (так она представлена на обороте титула книги) много лучше и профессиональнее. Переводчица явно ориентировалась на уроки А.А. Франковского , но, возможно, поняла их слишком буквально. Она не всегда справляется со свойственными Прусту длинными и сложными фразами, путается в них и подчас забывает о сказуемом, действительно затерянном у Пруста внутри предложения, осложненного большим числом придаточных. По непонятным причинам переводчица отошла от принятых А.Франковским (и Н.Любимовым) написаний ‘Вентейль’ и ‘Андре’, заменив их необязательным ‘Вентей’ и совершенно невозможным ‘Андреа’. Вместе с тем заметим, что нельзя не одобрить возвращение к ‘Шарлюсу’, вместо ‘Шарлю’ у Н.Любимова, и особенно к ‘Камбремер’, что Н.Любимов заменил на безвкусное ‘Говожо’, желая обыграть не вполне приличные ассоциации, вызываемые этой фамилией. Мы можем вскоре увидеть и еще один перевод ‘Обретенного времени’: по крайней мере Н.Любимов ‘завещал’ эту работу очень плодовитому и энергичному переводчику Валерию Никитину.
Как мы уже говорили, Н.М.Любимов приступил к переводу ‘Поисков утраченного времени’ в пору возобновления у нас интереса к творчеству Пруста и появления первых посвященных ему серьезных работ.
Выявить какую-то внятную периодизацию этого процесса вряд ли возможно: здесь не было поворотных моментов и ощутимых рубежей (начало ‘перестройки’ или отмена пресловутой статьи конституции о руководящей и направляющей роли коммунистической партии на изучении Пруста, видимо, никак не отразились). Освоение творческого наследия Пруста, совпавшее со все-таки непростыми попытками его перевода, было постепенным, длительным и выражалось в ‘наращивании результатов’, в расширении и углублении сферы исследований.
Этому в общем-то не мешал тот факт, что Пруст долгое время оставался в составе на все лады порицаемой обоймы модернистов, вместе с Джойсом и Кафкой, зафиксировать все подобные упоминания, как правило, совершенно необязательные и проходные, нет ни возможности (настолько они часты), ни смысла: их обязательный, ‘отписочный’ и потому ничего не говорящий характер очевиден. Литературные проработчики ‘старой школы’ (Я.Эльсберг, М.Храпченко, И.Анисимов) продолжали писать — мимоходом, без хотя бы самого примитивного анализа — о разрушении личности у Пруста, об ассоциативности его образного строя, о писателе как ярчайшем представителе ‘потока сознания’ (что якобы не могло не губить реалистическую литературу).
Более вдумчивые и самостоятельно мыслившие литературоведы искали новых подходов и дефиниций. В этом отношении очень показателен и поучителен пример В.Днепрова. Начиная с 1961 года он много писал о Прусте, напечатал очень удачную статью ‘Искусство Марселя Пруста’ (1973), в каком-то смысле подготавливающую советского читателя к выходу нового перевода ‘Поисков’. И хотя от работы к работе В.Днепров настаивал на субъективизме писателя, от работы же к работе степень этого субъективизма уменьшалась, и все в большей мере обнаруживалось психологическое и особенно аналитическое мастерство Пруста.
Вместе с тем, небольшие ‘события’ в трудной русской судьбе Пруста все-таки происходили. Одно из них связано с появлением очередного тома академической ‘Истории французской литературы’ (1963), где была помещена посвященная Прусту глава, написанная З.М.Потаповой. В этой главе творчество французского писателя было рассмотрено достаточно подробно, серьезно, с явной установкой на объективность и очень доброжелательно. В главе развенчивались устойчивые мифы о снобизме писателя, о пресловутой пробковой комнате, о бессюжетности ‘Поисков утраченного времени’ и анализировались повествовательные приемы Пруста, образный строй его книг, их стилистика. Написанная свежо и увлеченно, глава вызвала при обсуждении ее рукописи в Институте мировой литературы даже не оживленную, а ожесточенную дискуссию, так как не все из авторского коллектива издания были готовы отказаться от старых предвзятых суждений о Прусте. Однако его творчество трактовалось в главе как одно из вершинных достижений модернизма в его противостоянии ‘подлинному’ реализму.
Несколько позже, в 1965 году, была успешно защищена первая в СССР диссертация о Прусте. Ее автор, М.В.Толмачев, был все-таки вынужден рассматривать творчество писателя в свете ‘кризиса французского модернистского романа 1920-х гг.’ В рамках модернизма, в рамках литературы ‘потока сознания’, творящего лишь иллюзию и оторванного от жизни, было проанализировано творчество Пруста в глубокой и тонкой работе С.Г.Бочарова ‘Пруст и ‘ поток сознания’ (1967), также ставшей новым шагом вперед в изучении Пруста. Высоко оценивая творчество писателя и его вклад в мировую литературу, С.Бочаров не мог еще избежать осторожных оговорок, он, например, писал, ‘В отрицании пассивной роли человека как ‘следствия’ жизненного порядка — весь смысл творения Пруста, его генеральная идея. В романе Пруста — творческое сознание, но сотворяет оно эстетическую иллюзию’.
В небольшой книге Л.Г.Андреева (1968), первой книге о Прусте на русском языке, творчество писателя было жестко поставлено в рамки последующего развития французской литературы, было как бы оценено по ‘результатам’ и ‘следствиям’. Вот почему в работе так много места было уделено восприятию Пруста представителями французского ‘нового романа’ (М.Бютор, Н.Саррот и др.).Основное произведение писателя — ‘Поиски утраченного времени’ — проанализировано в книге довольно сжато. И как дань старым оценкам, все время идет речь о слабости и ограниченности Пруста, что не мешает автору книги писать о продуманности и взвешенности структуры ‘Поисков’, о том, что поток воспоминаний у Пруста лишь внешне хаотичен и непредсказуем, о верности психологического и социального анализа.
Интересные наблюдения, касающиеся творческого метода Пруста, содержатся в статьях Ю.С.Степанова, в книгах Л.Я.Гинзбург ‘О психологической прозе’ (1971), ‘О литературном герое’ (1979), ‘Литература в поисках реальности’ (1987) и др. Кое-что заставляет вспомнить давнюю статью В.Вейдле, на которую, конечно, нет ссылок, просто вдумчивый, непредвзятый, ‘честный’ подход к Прусту неизбежно приводит к сходным наблюдениям и выводам.
Особо следует остановиться на предисловии Б.Л.Сучкова к первому тому ‘Поисков’ в переводе Н.Любимова (1973). Обычно считается, что это всего лишь номенклатурное ‘прикрытие’, без которого издание просто не смогло бы осуществиться. Действительно бы не смогло, но статья преодолевает эти узкие задачи. Автор постоянно говорит о реалистическом характере произведений Пруста, главная книга которого заключала в себе ‘объективную и реалистическую картину общественной жизни. Образы и герои его романа не были проекцией личности писателя, масками его души, а представляли собой совокупность и систему характеров, отличающихся не только реалистической объемностью и жизненностью, но и высокой типичностью’. В статье нет и следа от мифа о снобизме Пруста и о его преклонении перед аристократией ( как помним, это была любимая идея А.В.Луначарского), напротив, в изображении аристократии отмечается сатирическое мастерство писателя и трезвая зоркость его взгляда как наблюдателя и судьи окружающей его действительности. Исследователь подчеркивает глубину и непредвзятость его социальных оценок: ‘Для реалистической манеры Пруста свойственна отчетливость социального анализа общества и внутриобщественных отношений. Он сознает и не питает на этот счет никаких сомнений, что так называемая человеческая сущность, которую декадентское и нереалистическое искусство рассматривало как нечто самодовлеющее, независимое от социальных условий, на самом деле этими условиями определяется’. В этой связи указывается и на свойственную Прусту внутреннюю логику, определяющую психологию, движения души его героев, свойственные им ‘перебои чувств’. С принципом релятивности связывает Б.Сучков и важнейшую для Пруста тему воспоминания, лишенного хаотичности и алогичности, ‘ непредвзятость, неожиданность ассоциации, — пишет автор статьи, — сообщает воспоминанию силу непосредственного переживания, позволяет перекинуть мост из прошлого в настоящее и как бы изымает человека из потока времени, позволяя человеку ощутить цельность собственной прожитой жизни, ее единство’. И лишь в конце предисловия, видимо, вспомнив о стоящей перед ним задаче номенклатурного ‘прикрытия’, Б.Сучков написал: ‘В целом эстетика Пруста обращена к реальности, почему его роман обрел ценность, художественную значимость и оказался способен запечатлеть психологию и нравы общества, ставшего для Пруста объектом анализа. Но очевидны и границы его реализма, утрата Прустом полноты исторического мышления, достигнутого критическим реализмом, связанным с демократическими устремлениями эпохи создания романа Пруста. Сосредоточившись на изображении психологии и частной жизни частного человека, Пруст слишком многого не желал видеть в живой истории. Но заключенного в его романе содержания достало на то, чтобы подтвердить непреложный исторический факт: буржуазное общество начало утрачивать время своего исторического бытия, и процесс этот неостановим’.
Известно, сколь большое место заняли в сознании Пруста философские идеи, построения, теории его времени (имена Фрейда и Бергсона неизбежно возникают в любой серьезной работе, посвященной автору ‘Поисков утраченного времени’). Не приходится удивляться, что и наши философы заинтересовались его творчеством. Начиная с 1984 года появляются серьезные исследования о Прусте, написанные известным ученым В.А.Подорогой, который дал глубокое истолкование приемов автобиографического анализа в творчестве писателя. В 1993 году увидела свет первая работа о Прусте Мераба Мамардашвили. Он обратился к творчеству писателя в самом начале 60-х годов, и с той поры Пруст стал его постоянным спутником. В 1982 году он начал читать о нем лекции, так постепенно сложился их обширный курс, изданный посмертно, в 1995 году. Вряд ли стоит подробно анализировать эту интереснейшую книгу, отметим лишь, что она несет на себе печать ‘лекционности’ — она полна разговорных интонаций, неизбежных при общении со студентами, есть в ней следы ‘медленного чтения’, неторопливого истолкования прустовского текста, либо последний служит подкреплением и основой самых общих философских построений автора.
В 1987 году появляется первая работа о Прусте А. Н. Таганова, ныне профессора Ивановского государственного университета.
За ней последовали другие, более двух десятков статей, небольших заметок, наконец — книга ‘Формирование художественной системы М.Пруста и французская литература на рубеже XIX-XX веков’ (1993). Исследователь упорно и систематично изучает различные аспекты творческого наследия Пруста, от, казалось бы, частных до существенных и кардинальных, что дает ему возможность, углубившись в книги Пруста и его эпоху, создать убедительную концепцию эволюции творчества писателя, суммарно изложенную в предисловии к первому тому ‘Поисков утраченного времени’, выпущенному санкт-петербургским издательством ‘Амфора’ (1999).
Исключительный интерес представляет обращение к творчеству Пруста одного из самых одаренных поэтов наших дней Александра Кушнера. Для него Пруст — не просто ‘любимый романист’, а его книга — увлекательный, но ‘запутанный роман’. Пруст вдохновил поэта на создание большого цикла стихотворений, которые, однако, не собраны воедино, а рассыпаны по его разным книгам. В ‘свете Пруста’ Кушнер увидел и знаменитое полотно Вермеера в Гаагском музее, и вросшие в землю ‘увитые плющом’ бретонские церковки. Не менее значительны суждения Кушнера о Прусте, которые мы находим в его эссе и статьях. При всей профессиональности подхода, при всем знании Кушнером творческого наследия французского писателя, это суждения и оценки прежде всего поэта, и этим они как раз и ценны.
Другой знаменитый поэт, Иосиф Бродский, назвал в 1991 году Пруста первым среди шести вершин литературы ХХ века: ‘В этот зимний день в конце первого года последнего десятилетия двадцатого века я вглядываюсь в наше столетие и вижу шесть замечательных писателей, по которым, я думаю, его запомнят. Это Марсель Пруст, Франц Кафка, Роберт Музиль, Уильям Фолкнер, Андрей Платонов и Сэмюэль Беккет. Их легко различить с такого расстояния: они вершины в литературном пейзаже нашего столетия, среди Альп, Анд и Кавказских гор литературы нынешнего века они настоящие Гималаи. Более того, они не уступают ни дюйма литературным гигантам предыдущего века — века, установившего планку’.
Итак, в настоящее время Пруст прочно вошел в сферу интересов российских теоретиков и историков литературы, обращение к нему лишено теперь сенсационности, эпатажа и снобизма. Он вошел и в сферу интересов русских читателей, о чем свидетельствуют столь частые переиздания его произведений (сошлемся, например, на несомненный коммерческий успех публикаций издательства ‘Амфора’, хорошо подготовленных и удачно оформленных). Неудивительно, что начали выходить переводы французских работ — Ж.-Ф.Ревеля, Кл.Мориака, Ж.Делёза, А.Моруа. Поток посвященных ему исследований не иссякает: только что появились новые статьи А.Н.Таганова, Т.В.Балашовой, С.Г.Бочарова, Н.И.Стрижевской, другие наверняка ‘на подходе’. Пруст настолько сделался привычным и ‘своим’, что даже стало возможным заносчиво относить его к ‘дутым величинам’, как это сделал пару лет назад один известный литературовед, отвечая на анкету журнала ‘Иностранная литература’. Подобная оценка — не что иное, как подтверждение слов Георгия Адамовича, сказанных еще в 20-е годы, о том, что Пруст ‘будет любим в России’.
Источник: Марсель Пруст в русской литературе /Сост. О. А. Васильева и М.В.Линдстрем, Вступ. ст. А. Д. Михайлова. — М.: Рудомино, 2000. — 255 с.