![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/rr-1.jpg)
Иван Анисимов.
Ромен Роллан
Иван Анисимов.
Ромен Роллан
(1866-1944)
I
I
II
II
Ромен Роллан (1866-1944), Анисимов Иван Иванович, Год: 1954
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Ромен Роллан вступил в литературу в самом конце XIX столетия. По известному определению В. И. Ленина, это была ‘эпоха полного господства и упадка буржуазии, эпоха перехода от прогрессивной буржуазии к реакционному и реакционнейшему финансовому капиталу’. Но вместе с тем ‘это — эпоха подготовки и медленного собирания сил новым классом, современной демократией’ [В. И. Ленин, Сочинения, т. 21, стр. 126] Творчество Роллана замечательно отразило это чреватое близкими потрясениями состояние общества.
Молодой Роллан был глубоко встревожен положением современного искусства. Он ясно видел, что буржуазная цивилизация зашла в тупик. С первых же шагов молодой писатель ‘решительно порывает со всеми условностями, установившимися во французский литературе’. Он бросает вызов декадентщине и прикрашиванию действительности. Он ставит своей задачей смелое, мужественное и последовательное новаторство.
Борьба за новое искусство, начатая Ролланом, приобрела особое значение благодаря тому, что она далеко выходила за пределы эстетического протеста.
Роллан был пробужден к творчеству общественным движением, всколыхнувшим всю Францию в конце XIX столетия. Это было так называемое ‘дело Дрейфуса’, которое обнажило противоречия капиталистического общества и послужило поводом к тому, чтобы накопившееся недовольство проявилось открыто. ‘Дело Дрейфуса’ было, как пишет В. И. Ленин, выступлением ‘грубой военщины, способной на всякую дикость, варварство, насилие, преступление…’ [В. И. Ленин, Сочинения, т. 19, стр. 464.] Оно показало ‘ту правду, которую тщетно пытается скрыть буржуазия, именно, что в самых демократических республиках на деле господствуют террор и диктатура буржуазии, проявляющиеся открыто всякий раз, когда эксплуататорам начинает казаться, что власть капитала колеблется’ [Там же, т. 28, стр. 439]. В годы ‘дела Дрейфуса’ Франция была близка к состоянию гражданской войны.
Вот в каком бурном социальном конфликте берут свои истоки первые художественные замыслы Роллана. Но этим дело не ограничивается. Многое из того, что принадлежит еще отдаленному будущему, подобно замыслу ‘Жан-Кристофа’, зарождается в сознании художника в этот исходный момент.
Исследователь творчества Роллана с изумлением останавливается перед картиной стремительного взлета. ‘Я бурлил произведениями’, — пишет Роллан в своих воспоминаниях.
Дневники Роллана, очень подробно освещающие этот этап его жизни, убедительно свидетельствуют о том, что социальные потрясения конца 90-х годов оказали глубочайшее воздействие на основные произведения Роллана.
Стремление дать ответ на жизненные вопросы своего времени определяет самые характерные черты роллановского творчества: отсюда монументальность его произведений, в основе которых всегда лежат общественные конфликты крупного масштаба, отсюда прекрасный, возвышенный пафос и сочетание его с гневной сатирой, отражавшей нарастание общественного недовольства.
В эти годы молодой профессор истории искусств и истории музыки, перед которым открывалась блестящая карьера, проявляет напряженный интерес к социалистическому движению. ‘Социалистические идеи просачиваются в меня вопреки моей воле, вопреки моим интересам, вопреки моему отвращению к этим идеям, вопреки моему эгоизму. Я не хочу думать о них, а они все-таки каждый день проникают в мое сердце…’ — пишет Роллан в дневнике за май 1895 года, чутко улавливая настроение, которое в те годы было широко распространено среди передовой интеллигенции, когда Эмиль Золя, Анатоль Франс и другие писатели приходят в лагерь социализма.
‘По мере того как я проникаюсь истинами социализма, беспредельная радость овладевает мною. Я чувствую, как передо мною открывается бесконечная жизнь… Я никогда еще не видел такого света…’
Роллан прямо связывает свои творческие замыслы с идеей обновления искусства при помощи социализма. ‘Если есть какая-нибудь надежда избежать гибели, которая угрожает современной Европе, ее обществу, ее искусству, то надежда эта заключается в социализме. Только в нем усматриваю я начало жизни… В течение ближайших ста лет Европа будет социалистической, или она перестанет существовать’.
Благодаря вере в социализм отвращение к буржуазному обществу и его ‘выдохшейся цивилизации’ не носит у Роллана пессимистического характера. В свете новой открывшейся перед ним перспективы он рассуждает о своем писательском предназначении: ‘Быть может, социализм станет для меня хлебом насущным, в котором так нуждается мой дух… Я хочу работать изо всех сил над возрождением искусства, которое вместе с Гедом я вижу в свете нового идеала. Буржуазное искусство поражено старческой инфантильностью, а это — конец его развития. До сих пор я считал, что искусство обречено на гибель. Нет, угаснет одно искусство и возгорится другое. Я хочу показать в очерке о социалистическом искусстве предстоящее обновление сюжетов и действующих лиц, гармоническое здоровье, мужественное право нового искусства на существование’ (Дневник! сентябрь 1895 года).
Правда, понимание социализма у Роллана отличается крайним своеобразием. Он был ‘социалистом чувства’, совершенно неспособным разобраться в борьбе течений в социалистическом движении, Он принимает некоторое участие в работе социалистической партии, но теорию социализма считает делом второстепенным. В эти годы он еще совершенно не знаком с марксизмом и убеждения свои определяет следующей формулой: ‘индивидуалистический социализм’. Полагая, что ‘политическое действие’ не может принести ему какое-либо удовлетворение, Роллан подчеркивал, что его творческая деятельность представляет собою ‘протест одиночки’. Таким образом, уже в самом начале писательского пути Роллан наталкивается на внутреннее противоречие: ‘Я начинаю чувствовать, что столь любезный моему сердцу индивидуализм, на основе которого я создавал свою жизнь и своих героев, был одним из тех ‘теплых башлыков’, против которых предостерегал меня Толстой и которые не позволяют видеть истину. Это предрассудок целой эпохи…’ (Дневник, сентябрь 1895 года).
Все первые замыслы Роллана были связаны с французской историей, и все они имели драматургический характер, поскольку Роллан в те годы считал, что театр предоставляет наилучшую возможность непосредственно воздействовать на массы. Среди этих замыслов лишь постепенно кристаллизуется замысел драм из эпохи Французской революции. Первоначально Роллан мечтает об охвате более широкого исторического пространства. В частности, он предполагал написать ‘Генриха IV’, а также драму о Парижской коммуне. Намерения эти остались неосуществленными.
Почему Роллан обращается к истории, хотя его замыслы были вызваны к жизни весьма современными соображениями?
Он разъясняет это сам. Поставив перед собою задачу ‘написать ряд художественных произведений, которые явились бы решительным вмешательством в великую борьбу против лицемерия, чудовищной тирании старого мира, против моральных и социальных суеверий’, он почувствовал, что у него не хватает современного материала для создания положительных героев того масштаба, который увлекал его. Он был переполнен отвращением к ‘кладбищам души’, которые он находил в реакционной писанине Барреса (‘какая-то помесь комедианта, мыслителя, убийцы и садиста’). В поисках мощной антитезы его взор обращался к прошлому, стремясь обнаружить там героическое и великое, чего так не хватает современной эпохе упадка и без чего Роллан не мыслит себе подлинного искусства.
‘У меня не будет недостатка в героях. Где найти более возвышенных героев, как не среди великих европейских революционеров, повсюду преследуемых, гонимых, разбитых, неукротимых! Сколько жертв, кажущихся напрасными!.. Нет, они не напрасны, ибо из их крови возникнет новый мир и, как его порождение, — новое искусство!’ (Дневник, сентябрь 1895 года).
Постепенно этот поистине грандиозный замысел, включавший и драму о Парижской коммуне (набросок пьесы был сделан в августе 1898 года), превращается в известную концепцию ‘Театра Революции’. Позднее он будет называть этот цикл ‘Илиадой французского народа’.
Первой из пьес о Французской революции была драма ‘Волки’, написанная в 1898 году под непосредственным впечатлением знаменитого выступления Эмиля Золя в защиту Дрейфуса. Автор стремился насытить образы, взятые из исторического прошлого, современным содержанием, превратив их в ‘рупоры духа времени’. Этот свойственный многим романтикам прием (Роллан в те годы восторженно относился к Шиллеру и во многом следовал ему), конечно, не давал возможности глубоко воссоздать историческую действительность, но пьеса приобрела злободневный характер, и ее первое представление вызвало ожесточенные споры в зрительном зале. Все видели в Телье, в д’Уароне и других действующих лицах пьесы — Пикара, Дрейфуса и всю обстановку раздиравшего Францию конфликта. Страсти разгорелись, хотя автор стремился придать своему произведению отвлеченно-этический характер и ставил своей целью ‘облагородить столкновения нашего времени’. Помимо своего желания, драматург открыто вмешался в политическую схватку, а театральная и литературная критика начала настоящую травлю Роллана, осмелившегося на подобное выступление. Как известно, тогда реакционная печать травила Золя и других передовых писателей. В их строй становится и молодой автор драмы ‘Волки’. Так начиналась литературная деятельность Роллана.
В 1900 году Роллан публикует драму ‘Дантон’, которая поставлена была в конце декабря того же года, причем один из спектаклей был сыгран в пользу бастующих рабочих Севера. Перед началом спектакля выступил с речью Жорес. Среди зрителей был Анатоль Франс. Золя присутствовал на генеральной репетиции.
Буржуазная критика поносит Роллана за ‘Дантона’, так же как она поносила его за драму ‘Волки’.
Важное место в стремительно разраставшемся революционном цикле занимает драма ‘Четырнадцатое июля’ (1901), которую Роллан посвятил ‘народу Парижа’. Он поставил себе задачей сделать народ главным действующим лицом.
Как мы узнаем из ‘Воспоминаний молодости’, Роллан в период работы над этой драмой принял участие в социалистическом конгрессе, который собрался в 1900 году в Париже, в зале Ваграм. Он хотел воочию увидеть массу в политическом действии, массу, одушевленную страстным порывом, массу, становящуюся организованным целым.
В драме ‘Четырнадцатое июля’ Роллан вдохновенно показал пробуждение народа, мощь восставшего народа, его несокрушимую энергию. Большие достоинства этой драмы находятся в прямой зависимости от того, что в ней, в качестве важнейшей движущей силы Французской буржуазной революции, представлены низы, народ, плебейство XVIII века. В этой драме гораздо больше шекспировского реалистического начала, чем в ‘Волках’, в ‘Торжестве разума’, в ‘Дантоне’, хотя и здесь автор, по его собственному признанию, ‘искал истины моральной больше, чем истины фактической’.
Таким образом, у Роллана уже в начале работы над драмами, посвященными Французской революции, был ключ к пониманию исторических событий, которые он хотел воспроизвести. Но, несмотря на это, он в ряде случаев допускает серьезные отступления от исторической правды, неправильно изображая отдельные моменты Французской революции. В частности, он не выносит приговора Жиронде, которая в действительности была попыткой буржуазии остановить и ‘обуздать’ сбросивший иго феодализма французский народ.
Хотя в те годы еще не были известны документы, доказывающие измену Дантона делу революции, все же Роллан, оставаясь верным исторической правде, должен был бы показать Дантона без той возвышенно симпатизирующей окраски, какую он придал ему. Предрассудки абстрактного гуманизма и стремление ‘поставить лицом к лицу две враждующие идеологии’, одинаково возвышаясь над одной и другой (так было и в ‘Волках’), отдаляли Роллана от правды истории.
В драме ‘Дантон’ народу отведено большое место. Он все время составляет активный фон развертывающегося действия. Но автор настойчиво подчеркивает только хаотичность стихийных выступлений массы, ее неспособность найти отчетливую форму самоорганизации.
Столь двойственное отношение к народу, огромную силу которого Роллан ощущает всем своим существом, но который вместе с тем остается для него непостижимой загадкой и подчас внушает ему тревогу, будет сказываться и в последующих произведениях Роллана. Это одна из основных проблем его творчества, и разрешение ее откроет перед Ролланом необъятные горизонты.
Наряду с созданием драм, посвященных Французской революции, Роллан вместе с передовыми деятелями французской культуры вынашивал идею учреждения национального Народного театра. По его мысли, этот театр должен был ‘противопоставить изыскам парижских увеселителей искусство мужественное и мощное, отображающее жизнь великого коллектива — народа и подготовляющее возрождение нации’.
Стремясь ‘создать новое искусство для нового общества’, Роллан в ряде статей, которые впоследствии составили, его книгу ‘Народный театр’, горячо доказывает, что существуют все возможности для создания такого театра, нужны только энергия, способная пробудить дремлющий энтузиазм масс, и соответствующий репертуар, который вдохнул бы живую душу в смелое и прекрасное начинание. Роллан рассматривал свои исторические драмы как первый вклад в репертуар Народного театра, который предстояло создать общими усилиями.
Таким образом, у Роллана были очень широкие замыслы, но они оказались нереальными. Пьесы Роллана не ставились. Общественной поддержки планы устройства Народного театра не встретили. Буржуазная критика издевалась над молодым писателем и над его затеей какого-то небывалого театра. В конце концов Роллан остался наедине со своими разбитыми иллюзиями.
Вот почему начало века было для Роллана периодом глубочайшего разочарования. С негодованием обрушивается он на буржуазное общество, которое душит его творческие дерзания. Он открыто упрекает народ в безучастности к его поискам нового искусства. Признавая, что потерпели крушение его лучшие надежды, которые были ‘одной из самых чистых, самых священных сил’ его молодости, он возлагает упования на отвлеченный ‘идеал индивидуалистической свободы’.
Похоронив и оплакав величественные планы создания Народного театра, сердцем которого был бы героический репертуар из истории Французской революции, Роллан обращается к замыслу своего романа ‘Жан-Кристоф’, который должен был воплотить в себе все то, что ему не удалось воплотить в своих театральных начинаниях.
‘После 1900 года пришлось, — как пишет Роллан в ‘Воспоминаниях молодости’, — отвернуться от театра, сохраняя, однако, за собой возможность когда-нибудь предпринять новую вылазку, а пока зарыться, как кроту, в землю, чтобы сквозь тьму подземных ходов прорваться к свету. Кристоф проложил этот путь’.
В другом месте тех же ‘Воспоминаний’ Роллан пишет: ‘Мой Кристоф отомстил за меня ярмарке тщеславия…’
Таким образом, первый роман-эпопея возникает на почве серьезного кризиса, пережитого писателем при столкновении с враждебной действительностью. Это произведение было попыткой найти новый путь и преодолеть ожесточенное сопротивление, которое оказывают подлинному творчеству реакционные силы.
С началом нового века совпадает поворот в творчестве Роллана. Полное разочарование в буржуазной демократии, которое Роллан испытал после того, как поднявшееся в годы ‘дела Дрейфусах’ общественное движение окончилось впустую, улегшись ‘на перину идейных компромиссов’, проявляется с особой силой в его произведениях. Обнажая все убожество ‘дряблых грез декадентского искусства’, он развертывает смелую программу литературы, проникнутой ‘духом реальности’.
В статье 1900 года ‘Яд идеализма’ ярко очерчены задачи, стоявшие, по мнению будущего автора ‘Жан-Кристофа’, перед каждым писателем, который помнит о своем общественном долге. В обстановке, когда уже ясно чувствуется ‘приближение ужасного морального и социального кризиса, начинающего колебать почву’, необходимо, — говорил он, — объявить войну широко распространившемуся ‘мистическому отупению’ и ‘воспитывать в душах любовь к истине, чувство истины, властную потребность в истине…’
Роллану было ясно, что ‘все реакционные литературные и политические течения пользовались этим состоянием отупения’. В противовес этому он призывал к одухотворенному реализму, к тому, ‘чтобы, изображая действительность, художник дерзал смотреть ей в лицо’. Роллан ставил своею целью ‘работать для освобождения мира’, создавая произведения, которые должны были ‘прочно стоять на земле’ и деятельно ‘участвовать в земной жизни’.
‘Истина прежде всего!’
Эта в полном смысле слова программная статья была посвящена ‘Шарлю Пеги и его ‘Тетрадям’, осуществляющим дело оздоровления общества’, С Пеги и его двухнедельным журналом, который начал выходить в 1900 году, тесно связана деятельность Роллана в течение долгих лет. Здесь были напечатаны некоторые его драматические произведения, статьи о Народном театре, биографии Бетховена и Микеланджело, а также весь ‘Жан-Кристоф’. Дружба Роллана с его бывшим учеником в Нормальной школе началась в годы ‘дела Дрейфуса’, и в основе ее лежали симпатии к социализму, от которых Пеги вскоре отказался, и отвращение к обману буржуазной демократии. Пути Роллана и Пеги, сделавшегося иступленным националистом, разошлись еще до начала первой мировой войны. Пеги был убит в эту войну во время сражения на Марне.
Путь, намеченный в статье ‘Яд идеализма’, ведет к тому, что Роллан уже не обращается к истории, а упорно ищет современного героя. Он находит его в образе Жан-Кристофа, чья сложная, большая и патетическая жизнь с такой полнотой раскрывается на страницах одноименного романа.
‘Жан-Кристоф’ отразил новую для меня эпоху от 1900 до 1914 года’, — говорит автор.
Но открытие ‘героя с чистыми глазами и сердцем’ совершается не сразу. Не случайно эпопея ‘Жан-Кристоф’ имеет своей прелюдией ‘Жизнь Бетховена’ (1903). Хотя внешнее совпадение исторической биографии Бетховена и некоторых событий жизни Кристофа бросается в глаза, но главное не в этом, а в глубоком внутреннем сходстве с Бетховеном, в преемственности, которая сразу придает образу этого современного героя Роллана необыкновенно крупный масштаб.
Предисловие к этой маленькой книжке стало знаменитым. Оно начинается словами, которые как бы перешли на ее страницы из цитированного выше авторского дневника:
‘Вокруг нас душный, спертый воздух. Дряхлая Европа впадает в спячку в этой гнетущей, затхлой атмосфере… Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев’.
Для того чтобы современный герой мог быть поднят на такую высоту, его образ следовало осветить яркими историческими воспоминаниями. Другого пути Роллан в то время не гнал. Подготовляя появление Кристофа полным горечи напоминанием о трагической судьбе Бетховена, автор, конечно, не ставил перед собою задачу историка. Он стремился подчеркнуть в облике Бетховена черты, которые ему особенно импонировали в эти годы, и не намеревался дать полную картину его жизни. Вот почему героические жизнеописания Бетховена и других великих людей (сопоставление с биографиями Плутарха, которое делает и сам автор, имеет очень приблизительный смысл) получают в трактовке Роллана своеобразный оттенок, не всегда и не во всем соответствующий исторической правде.
Эти произведения были ‘посвящены несчастным’, в них запечатлен ‘крик горя’, ‘крик неимоверных страданий братского человечества’.
В таком освещении Бетховен и другие великие люди становятся страдальцами, их удел — мученичество и одиночество. Причины этого следует искать скорее в зарождающемся образе Кристофа и в соответствующем умонастроении самого автора, чем в исторической действительности.
В предисловии к ‘Жизни Бетховена’ сказано: ‘Я называю героями не тех, кто побеждал мыслью или силой, я называю героями лишь тех, кто был велик сердцем’. В этих словах дается ключ и к образу Бетховена и к образу Кристофа.
Здесь содержится достаточно точная формула своеобразия таких произведении Роллана, как ‘Жизни великих людей’ (за ‘Жизнью Бетховена’ последовали, как известно, ‘Жизнь Микеланджело’ и ‘Жизнь Толстого’) и современная эпопея — ‘Жан-Кристоф’.
Этот роман, задуманный еще в середине 90-х годов, был начат печатанием в 1904 году. Он развернулся в обширный десятитомный цикл и был закончен в 1912 году. Написанное как бы одним дыханием, огромное произведение, занимающее более двух тысяч страниц, было смелой попыткой создать роман нового типа, проложить новый путь для литературы, задыхавшейся от недостатка воздуха. Грандиозность замысла вполне соответствует богатому внутреннему содержанию романа, который был так непохож на все то, что служило упадочной моде, и был глубоко связан с демократической традицией французского классического наследства, несмотря на всю свою вызывающую новизну.
В романе предстает перед нами всеобъемлющая картина современной действительности: общественная жизнь, развитие современной мысли, поиски выхода из тупика буржуазной псевдокультуры, борьба с засильем реакции — множество вопросов, властно выдвигаемых жизнью.
Образ Кристофа является центром этого сложного построения. Перед нами проходят все этапы его жизни. Мы присутствуем при рождении Кристофа и при его одинокой смерти. Жизнь Кристофа, заполненная непрестанными исканиями, принесшая ему великие муки и великие победы, раскрывается перед нами как высокий образец современной героики.
К этой большой человеческой судьбе не сводится содержание романа, хотя все оно к ней тяготеет. Горизонты эпопеи удивительно широки — в ней показана вся Европа: место действия простирается далеко за пределы Франции, где происходят основные события. Первые четыре книги ‘Жан-Кристофа’ полностью посвящены изображению Германии в годы детства и молодости героя, роман содержит также картины современной итальянской жизни. В нем описана и Швейцария.
‘Жан-Кристоф’ — роман больших идей, больших чувств, больших социальных конфликтов. Всю эпоху со всеми ее противоречиями стремится вместить это произведение. И хотя автора интересует прежде всего область духовной жизни, хотя подробнее всего он пишет о культуре и об искусстве, об их роковом упадке, — все это представлено на широчайшем общественно-политическом фоне. Перед нами социальный роман в полном смысле слова.
Фигура Кристофа позволяет автору очень ярко осветить социальную действительность. Этот безгранично одаренный человек не может не вступить в резкое противоречие с окружающей средой. Гений и современное буржуазное общество не могут не быть враждебны друг другу. Все поднимается против Кристофа, стремясь задушить этого Бетховена двадцатого столетия. Кристофу свойственна большая смелость в решении творческих вопросов, и это делает его столкновения с враждебной буржуазной средой всегда очень острыми. Они ведут к полному и окончательному разрыву. Кристоф — немец, и первые этапы действия романа протекают на его родине. Здесь он получает воспитание и жизненную закалку, здесь делает свои первые шаги в искусстве и становится зрелым музыкантом. Здесь происходит первый ‘бунт’ Кристофа, его первый конфликт с буржуазным миром.
То редкостное обстоятельство, что героем французского романа стал немец, с самого начала вызвало серьезные нарекания на автора. Вскоре после окончания работы над этим произведением Роллан в статье ‘Германское происхождение Жан-Кристофа’ счел необходимым разъяснить, почему его выбор пал на такого героя. Он мотивировал это прежде всего своим намерением посмотреть на Францию глазами человека со стороны, ‘свежим взглядом чистосердечного и простодушного гурона…’ Наряду с этим Роллан подчеркивает ‘затаенную и более глубокую причину’ своего выбора: он хотел бросить вызов и французским националистам и наглому немецкому империализму.
Детство и юность Кристофа протекают в карликовом немецком герцогстве, в маленьком провинциальном городке, погруженном в сплетни и скуку. Сын бедного придворного музыканта растет в среде простых людей, которые оказывают глубокое влияние на будущего композитора. Демократическая основа его творчества закладывается с ранних пор, и это представляет залог особой устойчивости и прочности фигуры Кристофа. Роллан подчеркивает, что настоящий гений может выйти только из народа.
Кристоф поднимается из низов, и его плебейский характер сказывается в его жизненной поступи. Твердая воля Кристофа и его непримиримость постоянно проявляются в той борьбе, которую он ведет. Кристофу не свойственно колебаться и отступать. Это человек, рожденный для великих дел, и столкновение его с буржуазным обществом неизбежно.
Глубочайшая убедительность романа и сила его неотразимого художественного воздействия заключены прежде всего в раскрытии антагонистического конфликта современной действительности, конфликта, не допускающего какого-либо примирения интересов. В романе были подняты на поверхность жгучие, неотвратимые, жизненно важные вопросы.
Уже в ‘немецкой’ части романа показано, что, по мере формирования духовной личности Кристофа, все более ненавистной становится молодому музыканту общественная среда, которая навязывала свои вкусы немецкому искусству.
С каждым днем приближающаяся катастрофа показана в четвертой книге романа, которая называется ‘Бунт’. Кристофу уже давно нечем дышать в Германии, где солдафонско-полицейский режим сочетается с господством самой отвратительной реакции во всех областях культуры и искусства. Он покидает свою родину и бежит во Францию, которая из немецкого далека представлялась ему центром подлинной цивилизации.
‘Немецкая’ часть эпопеи, содержащая очень резкую критику реакционной Германии, свидетельствует о том, что автор превосходно был осведомлен о положении дел в этой стране. С фактами в руках он обличает господство германских милитаристов, которые душат все живое, он свидетельствует об упадке художественного творчества, об утрате великих традиций германской культуры.
Начиная с пятой книги, действие, романа переносится во Францию. Эта книга носит нашумевшее название ‘Ярмарка на площади’, в ней раскрыт новый важный этап на жизненном пути героя.
Кристоф приезжает в Париж с иллюзиями, которые когда-то туманили голову героям Бальзака. Он рассчитывает найти здесь все, что ему надо. Он готовится к смелому творческому взлету. Но очень скоро ему приходится испытать серьезное разочарование. Оказывается, он совершенно напрасно тешил себя надеждой, что в Париже легко, просто и естественно развернутся его творческие способности, которые душила реакционная среда в Германии.
Кристоф приезжает в Париж с розовыми мечтами, но они быстро рассыпаются в прах. Перед ним не расцвет подлинного искусства, а ‘ярмарка на площади’, где все продается и где надувательство стало законом.
Знакомясь с деятелями музыкального, театрального и литературного мира, Кристоф приходит к выводу, что здесь и не пахнет настоящим искусством. Здесь много прожженных дельцов, людей, которые умеют наживаться на искусстве и торговать им как товаром. Здесь все ‘пропитано духом рассудочной проституции’.
Того прометеева огня, к которому стремился Кристоф, покидая родину, здесь нет и в помине. Его окружает убогое псевдоискусство, произрастающее в ‘пропитанном плесенью подземелье’.
Пятая книга романа разрастается в ожесточенный и беспощадный памфлет. Это книга, полная гнева, развенчивающая ‘глиняных гениев’, срывающая маски с ‘блюдолизов славы’, которыми кишит ‘ярмарка’.
Во имя правды и во имя ‘величия Франции грядущей’ Роллан ведет атаку на упадочное французское искусство со всеми ого ‘грязными подлостями’. Он возмущен поруганием прекрасных традиций ‘великого классического искусства’ своей родины. Беспощадной критикой искусства, от которого исходит ‘запах смерти’, он стремится расчистить путь для искусства, брызжущего соками жизна. Обращаясь к ‘жалкому и нелепому зрелищу’, которое являла собою некогда прославленная французская литература, Роллан отмечает здесь ужасающее измельчание. Литература стала ‘описанием мерзостей’, не способная ни на что значительное, она занимается тем, что ‘забивает мозги’ и старается ‘низвести самые героические порывы человеческой души к роли модных галстуков’.
Временами Кристоф спрашивает себя: ‘Неужели у Франции нет больше солнца?’
С горечью и возмущением наблюдая окружающую его сутолоку ‘сумеречного искусства’, Кристоф убеждается, что в этом бесстыдном и циничном мире честному художнику никогда не позволит свободно развиваться, творить и расти, не дадут ему расправить крылья.
Так нарастает неизбежность нового ‘бунта’. В Париже молодого художника, поставившего своей целью создать великое новое искусство, встречают с крайней враждебностью, хотя и бахвалятся на каждом углу, что озабочены процветанием духовной жизни.
Ромен Роллан разоблачил тщательно оберегаемую ‘тайну’ выродившегося буржуазного искусства, уже не способного на что-либо значительное. Дельцы от искусства, скрывавшие его бесплодие шумом и гамом ‘ярмарки’, испытывают ужас при виде Кристофа. Почуяв в смелом новаторе опаснейшего противника, они делают все, чтобы закрыть ему пути к успеху и славе.
Разобравшись в положении дел, Кристоф без колебаний переходит в наступление. Он идет напролом и наносит удары направо и налево, расталкивая толпу ‘торговцев безобразием’. Но столько вокруг отвратительной нечисти, что пробиться сквозь эту толпу не под силу даже такому человеку, как Кристоф.
Роллан показывает, что его герой питает отвращение к какому бы то ни было компромиссу. В схватке с ‘ярмаркой’ буржуазной цивилизации Кристоф непримирим. Оставляя повсюду ‘след своего внутреннего огня’, он выступает как обличитель коварных обманов, мужественно отстаивающий свои идеалы. Эти черты очень существенны в Кристофе, и в этот период своей жизни целомудренный герой, ‘герой с чистыми глазами и сердцем’, настойчиво зовет к деятельности.
‘Воспряньте, — говорит Кристоф, — и если вам суждено умереть, то умрите стоя!’
Хотя содержание пятой книги охватывает преимущественно сферу культуры и искусства, большое значение имеют в ней и картины политической жизни Франции. Здесь дана беспощадная сатира на лжесоциалистов, на реакционных политиканов Третьей рее-, публики. Роллан язвительно называет Францию ‘республиканской империей’, разоблачая цинизм правящей верхушки и те маневры, при помощи которых буржуазия пыталась обмануть народ. То ‘правительство симулирует в политике социалистические приемы’, то предпринимает другие попытки ‘переманивания народа на сторону буржуазии’, — выставляя все это напоказ, Роллан обнажал действительную сущность буржуазной демократии.
Необходимо отметить, что в полных жгучей правды картинах ‘Ярмарки на площади’ и в других книгах эпопеи чувствуется всестороннее и глубокое знание действительности. Очень часто за персонажами, выступающими в романе, мы угадываем тех или иных реальных лиц того времени. Так, в неприглядном облике салопного социалиста Леви-Кэра дан сатирический портрет Леона Блюма, который в те времена начинал играть роль в социалистическом движении, вернее ‘подтачивать социализм’, по меткому выражению Роллана.
‘В противоположность Кристофу Леви-Кар олицетворял дух холодной иронии и разложения, мягко, вежливо, глухо подкапывался под все великое, что было в умиравшем старом обществе: семью, брак, религию, любовь к родине, в искусстве — под все мужественное, чистое, здоровое, народное, под всякую веру в идеалы, в истинные чувства, в великих людей, в человека’. У него ‘какая-то животная потребность подтачивать мысль, инстинкт могильного червя’.
Леви-Кэр ‘пришелся как нельзя более ко двору в обществе наивничающих развращенных представительниц богатой и праздной буржуазии. Для них он был своего рода компаньонкой, чем-то вроде распутной служанки, более искушенной, чем они, и более свободной в своем поведении, просвещавшей их и вызывавшей у них зависть. С ним они не стеснялись и, держа в руках светильник Психеи, с любопытством разглядывали голого андрогина, любезно предоставлявшего себя в их распоряжение’.
Этот уничтожающий набросок с натуры, показывающий известного французского социал-соглашателя в начале его карьеры, свидетельствует о глубоком презрении Роллана к подобным политиканам и о том, как прозорлив он был и как безошибочно различал мертвечину и гниль под обманчивой, пестро размалеванной внешней оболочкой.
В огромной галерее фигур, встречающихся в эпопее ‘Жан-Кристоф’, можно обнаружить и е