Романы Дж. Мередита
(1860—1870-е гг.)
Романы Дж. Мередита
(1860—1870-е гг.)
1
2
3
4
5
Публикуется по рукописи
Романы Дж. Мередита, Кузьмин Борис Аркадьевич, Год: 1941
Время на прочтение: 35 минут(ы)
Кузьмин Б. А. О Голдсмите, о Байроне, о Блоке… Статьи о литературе.
М., ‘Художественная литература’, 1977
Первый роман Мередита ‘Испытания Ричарда Феверела’ (1859) содержит уже основные элементы его последующего творчества. Очень характерно уже само заглавие: все романы Мередита повествуют об испытаниях главного героя, имя которого стоит в заглавии, и эти испытания призваны проверить, из какого материала создан человек. Подзаголовок романа — история отца и сына — передает основной конфликт романа. Это типичный ‘роман воспитания’. Отец Ричарда, баронет сэр Остин Феверел, которого Мередит все время иронически называет ‘ученый гуманист’, изобрел особую рациональную систему воспитания, проникнутую, несмотря на всю свою научность, многими предрассудками высших классов. Характеристикой сэра Остина может служить уже одно то, что он немедленно увольняет служанку, которая застала его плачущим после бегства жены и осмелилась выразить свое сочувствие. Взгляды Остина Феверела на воспитание вообще, на человеческую природу изложены им в книжке, которая называется ‘Котомка пилигрима’ и беспрестанно цитируется на страницах романа. Его система воспитания все время проваливается, но отец не желает этого замечать.
По существу, уже в детстве мальчик растет не столько под влиянием отца, сколько под влиянием двух своих дядей. Один из них, Адриан Гарлей, которого Мередит все время именует ‘мудрый юноша’, действительно умный, но черствый, лицемерный и циничный, оказывает плохое влияние, хорошее влияние оказывает другой дядя, Остин Уэнтворт, белая ворона в среде аристократии. В отличие от ярого консерватора Адриана он придерживается демократических убеждений, Уэнтворт покрыл грех своей молодости тем, что женился на служанке, Аристократическое общество осудило не грех, а способ его исправления.
Вопреки всем этим влияниям живая, впечатлительная и порывистая натура Ричарда Феверела (фамилия Феверел происходит от слова fever — лихорадка) толкает его на совершенно неожиданные поступки, не предусматриваемые никакой системой. Это сложное построение романа воспитания отчасти напоминает ‘Тома Джонса’ Филдинга, где воспитанием Джонса занимаются сквайр Олверти, Сквэр и поп Тваком, а Том Джонс изумляет их всех неожиданностью своих выходок.
Первое, ‘предварительное’ испытание Ричарда происходит в четырнадцать лет. Под судом находится батрак, который поджег стог сена у фермера Блейза. Ричард хочет его спасти от суда, ибо это он подбил батрака на поджог, в отместку за то, что Блейз, поймав Ричарда на браконьерстве, высек его прутом. Моральное испытание заключается в выборе способа спасения. Мальчишеское воображение подсказывает Ричарду устроить побег батрака. ‘Мудрый юноша’ Адриан просто подкупает свидетелей на суде, но Уэнтворт доказывает мальчику, что, если он не трус, он должен признаться фермеру в своем подстрекательстве и извиниться перед ним, попросив за это не преследовать батрака. Побеждает совет Уэнтворта.
Вся эта история служит как бы лишь прологом к последующим событиям. Настоящее испытание начинается, когда Ричард вступает в ‘магнетический возраст’ первой любви. Отец удаляет от него всех девушек, в том числе влюбленную в него кузину Клер, рассчитывает всех влюбленных среди слуг, но все это напрасно. Сам ученый гуманист однажды поддается слабости и целует в беседке руку некой леди. Сын это видит, и в нем пробуждается влечение к любви.
Отец уезжает в Лондон отыскивать невесту для сына. Он составляет список знатных семейств и оценивает их на основе трех признаков: деньги, положение и принципы. Он отбрасывает все кандидатуры, про которые могут сказать что-нибудь плохое доктора и юристы, имеющие дело с закулисной стороной жизни намеченных семейств. Наконец он останавливается на семье Грандиссон, происходящей, как говорит Мередит, по прямой линии от сэра Чарльза Грандиссона.
Вся эта ‘научная’ работа по выбору невесты рушится. Пока отец был в Лондоне, сын влюбился в племянницу того же самого фермера Блейза, у которого он хотел поджечь стог. После этого комические перипетии сменяются трагическими. Начинается борьба светского общества с искренней любовью, с недостойным баронета выбором, с опасностью мезальянса, ужасный пример которого уже показал дядюшка Уэнтворт.
Все усилия воспитателей разбиваются о стремительный характер Ричарда. В Ричарде, говорит Мередит, можно узнать настоящего героя, избранника Фортуны, по замечательной способности быть всецело поглощенным своим делом, что, согласно ‘Котомке пилигрима’, равноценно в людях ‘той силе, которая в воде создает течение’.
Никакое сопротивление родни не может помешать Ричарду обвенчаться с племянницей фермера — Люси Дейвенпорт. Он принадлежит к людям, которые и в малом и в большом решительно пересекают рубикон. По этому поводу Мередит пускается в психологические рассуждения, которые, по своему обыкновению, подкрепляет ссылкой на несуществующий научный труд:
‘Философская география’ (которая должна быть скоро опубликована) замечает, что каждый человек рано или поздно встречает маленький рубикон — чистую или грязную воду, которую надо пересечь… Упомянутый рукописный авторитет извещает нас, что большинство трупов, влекомых этим героическим потоком, принадлежит людям, которые раскаялись в своем намерении и попытались плыть обратно к тому берегу, который они уже покинули. Потому что, хотя каждый человек может быть героем в одну роковую минуту, мало кто остается таким даже по прошествии дня: и что удивительного, если… судьба гневается и обращает к ним свой самый грозный лик… Будь ваш рубикон большим или маленьким, чистым или грязным, все равно — вы не должны возвращаться’.
Ричард не думает возвращаться. Тайный брак совершен и отпразднован в присутствии только одного друга. Тут Мередит не может отказать себе в удовольствии написать комическую главу под названием ‘Шествие пирога’. Каждый англичанин с первого взгляда отличит свадебный пирог от всякого другого. ‘Мудрый юноша’ Адриан посещает убежище Ричарда через несколько часов после отъезда молодых из Лондона. Он видит остатки пирога и сразу определяет его назначение. Он берет с собой эти остатки и начинает носить по всем родичам, приводя их в ужас сообщением, что это пирог ‘нашего дорогого Ричарда’, и охотно разъясняя, что тот женился ‘на простой молочнице’.
Но общество не складывает оружия. Отец Ричарда вызывает его в Лондон, без жены, якобы для примирения, но сам медлит приехать к нему, задерживает его подольше в Лондоне в разлуке с женой, питая подсознательную надежду, что рассеянная столичная жизнь отвлечет сына от неподходящей жены. Его мысль додумывает до конца другой аристократ — лорд Моунт. Ему приглянулась молодая жена Ричарда, он решает соблазнить ее или похитить и передает своей бывшей, разведенной с ним жене, что он заплатит все ее долги и обеспечит состоянием, если она подольше задержит Ричарда в Лондоне и соблазнит его. Леди Белона выполняет его поручение не столько из-за денег, сколько увлекшись Ричардом.
После измены Ричард не смеет показаться на глаза жене, уезжает неизвестно куда и даже не знает, что у него родился сын. Остин Уэнтворт, узнав всю историю Ричарда, начинает усердно мирить отца и сына, привозит его жену с ребенком в поместье, отыскивает Ричарда, приводит его домой. Казалось бы, все идет к благополучному концу.
Но Мередит питает отвращение к характерной для викторианской литературы традиции благополучных концов. Независимо от изменившегося отношения семьи Ричарда вред, нанесенный ими, непоправим и приносит свои плоды. Ричард узнает об интриге лорда Моунта, вызывает его на дуэль. Он приезжает домой за несколько часов до дуэли, только чтобы увидеть спящего сына и попросить прощения у жены. Он уезжает, несмотря на все просьбы жены, дерется на дуэли, ранен, хотя и не очень опасно.
Тут в последний раз проявляется бессознательное пренебрежение семьи к ‘неподходящей’ жене. Врачи советуют не допускать ее к Ричарду. Она, потрясенная всеми событиями, сидит день и ночь у его двери, отказывается от еды, не может кормить ребенка. Она чувствует, что у нее начинается нервная горячка, но до последней минуты сдерживает стоны и крики, чтобы не беспокоить Ричарда. Только в бреду она решается пожаловаться на жестокость разлучителя-отца. Если бы ее раньше допустили к Ричарду или раньше узнали о ее болезни, ее еще можно было бы спасти. Она умирает, и сэр Остин больше всего недоволен тем, что ребенка придется вскармливать искусственно.
Характерна для Мередита следующая черточка композиции. Глава, которая называется ‘Последняя сцена’, еще оставляет возможность благополучной концовки, хотя Ричард уезжает на дуэль. После этой главы следует коротенькое возмущенное письмо леди Бландиш, где рассказана трагическая развязка.
Когда читаешь этот первый роман Мередита, поражает незначительность внешних событий, мелкий уровень воды в тех рубиконах, которые пересекают герои. В одном месте Ричард сам восклицает: ‘Что я сделал в жизни? Поджег стог сена и женился!’ Действительно, это все. Только пристальный микроскопический анализ Мередита открывает в этих событиях элементы характера, который при других условиях мог бы дать настоящего героя. И Мередиту удается сделать образ Ричарда настолько обаятельным, что мы верим в такую возможность.
Характер Ричарда очень удачно оттенен образом его друга Римтона Томсона. Это превосходный человек, единственный недостаток которого — что он живет чужими целями и чужими надеждами. Он — преданный друг Ричарда, выполняет все его поручения. Он влюблен в жену Ричарда и смотрит на нее глазами верной собаки. В отсутствие Ричарда он превращается в няньку его ребенка. Его отношение к чете молодых Феверелов напоминает отношение майора Доббина к чете Осборнов в ‘Ярмарке тщеславия’. Как и Доббин, чудаковатый и скромный Римтон Томсон по существу симпатичней всех героев романа. Но Мередита он не удовлетворяет, Ричард ценней для него тем, что это активный характер, который, и правильно поступая и ошибаясь, вкладывает всего себя в свои поступки, глубоко и сильно переживает все, что ‘с ним происходит. В конце романа, когда в Англию доходят вести о революционном движении в Италии, Ричард немного наивно мечтает о том, чтобы вступить в революционную армию — конечно, простым рядовым, но непременно в кавалерию. Эти мечты так и остаются мечтами, и Мередит сравнивает их с непрочными и фантастическими нагромождениями облаков под влиянием сильного ветра. Однако не случайно, что из четырех последующих романов Мередита два непосредственно связаны с революционной борьбой в Италии. Эти романы — ‘Сандра Беллони’ (1864) и ‘Виттория’ (1867).
Английская литература многим обязана итальянской культуре. Искусством итальянского Возрождения питалось творчество раннего Шекспира, раннего Мильтона и позднего Байрона. С Байрона же начинается и другая традиция — влияние итальянского освободительного движения на мировоззрение и творчество английских писателей. Как продолжались эти традиции в середине XIX века — вопрос еще не вполне изученный, можно, например, назвать революционные стихи Суинберна или ‘Окна дома Гвиди’ Эл. Броунинг.
В романах ‘Сандра Беллони’ и ‘Виттория’ Мередит примыкает к байроновско-стендалевской традиции: воспевает итальянское революционное движение, используя его как контраст буржуазной прозе современной Англии. Героиня обоих романов — итальянка по отцу и англичанка по матери Эмилия Александра Беллони — певица и участница итальянского освободительного движения. В первом романе действие происходит в Англии (поэтому он в ранних изданиях назывался ‘Эмилия в Англии’), во втором изображается революция 1848 года в Италии. (‘Эмилия в Англии’ была первым произведением Мередита, переведенным на русский язык, — оно было напечатано в 1865 году в ‘Современнике’ Некрасова и Панаева.)
Роман ‘Эмилия в Англии’ весь построен на контрасте между живой, непосредственной, цельной натурой итальянской девушки и английским респектабельным обществом. Мередит сталкивает Эмилию Беллони с английским семейством Поул, вся жизнь которого представляет пошлую комедию низменных интересов, облеченных в высокопарные фразы. Отец Поул — банкир-вдовец, который хочет жениться на вульгарной вдове-ирландке миссис Чомп, потому что она дает ему взаймы деньги, а он спекулирует ими так неудачно, что отдать уже не может, и для него единственный способ рассчитаться — это объединить капитал при помощи брака.
Три дочки Поул — девицы с характерным для недавно разбогатевших выскочек стремлением вести утонченную жизнь, давать балы, устраивать шикарные приемы. Женитьба отца на вульгарной и болтливой ирландке расстроила бы все эти планы, и девицы готовы выйти замуж за немилых женихов, лишь бы сбежать из ‘опозоренного’ дома. По-английски фамилия Поул (Pole) значит ‘полюс’, и девицы Поул, все три, в разной степени славятся умением принимать в разговоре холодный и надменный вид, и поэтому дали друг другу прозвища — просто Полюс, Северный полюс и Полюс холода.
Мередит не скупится на ядовитые сатирические детали в изображении девиц Поул. Так, одна из них спрашивает у подруги в письме значение слова ‘эклектика’, но просит написать разъяснение не в письме, а на отдельной бумажке, чтобы можно было потом сжечь это свидетельство своей неграмотности.
Пятый член этого замечательного семейства — молодой Уилфрид Поул. Он беспрестанно вытягивает у отца деньги за то, что в споре о женитьбе на ирландке становится на сторону отца против дочерей.
Этот-то Уилфрид и влюбляется в Эмилию Беллони, и она, тронутая некоторыми его великодушными поступками, тоже влюбляется в него, а так как она ничего не делает наполовину, то эта страсть захватывает ее целиком. Бесхарактерный Уилфрид, напротив, все время колеблется и до конца романа так и не можеть понять, любит ли он Эмилию.
Мередит противопоставляет Эмилию, которая охвачена подлинной страстью, ‘благородной силой огня’, Уилфриду, который лишь ‘едет на воображаемом Гиппогрифе’. Он старательно подхлестывает Гиппогрифа’ но не сдвигается с места. Мередит причисляет Уилфрида к презренной категории сентименталистов, ‘обитателей царства тонких оттенков чувств’. ‘Сентименталист,— говорит Мередит в свойственном ему аллегорическом стиле, — предается фантазиям и накопляет целый рой ощущений, пока они не примут форму чего-то жизненного и не понесут его стремглав вперед. Но это все-таки не есть еще страсть’. Любовь к Эмилии заставляет Уилфрида порвать с его прежней любовью к леди Шарлотте Чиллингворт, но сентиментальная жалость не позволяет ему прямо сказать, что он полюбил другую, он выдумывает какое-то внешнее препятствие к браку с леди Шарлоттой, та решает пренебречь этим препятствием, и в результате разговор так и не доходит до разрыва. То, что скажет и сделает Уилфрид, зависит не от него, а от собеседника. Наедине с леди Шарлоттой он отказывается от Эмилии, наедине с Эмилией отказывается от Шарлотты. Мередит, который любит ставить своих героев в глупое положение, устраивает так, что в обоих случаях та, от которой отказывается Уилфрид, нечаянно подслушивает разговор.
Сандра Беллони, не подозревая того, все время оскорбляет ‘тонкие чувства’ Уилфрида. Во время любовного объяснения она вдруг вспоминает про ту пору, когда она питалась одной картошкой, и это упоминание о картошке прогоняет всю любовь из сердца Уилфрида. С шикарного вечера у знатной дамы она уезжает в простую деревенскую пивную, потому что обещала крестьянам спеть перед ними, и Уилфрид потом с отвращением вспоминает, что ее волосы пахли табачным дымом пивной.
Но самое большое непонимание между ними вызвано отношением к итальянскому революционному движению. Эмилия Беллони мечтает о том, что ей удастся побудить какого-нибудь англичанина посвятить свою жизнь делу освобождения Италии. Она сочинила музыку и слова песни, которая звучит так: ‘Я английский герой и сражался за Италию, защищая свободу итальянского ребенка, но теперь я ранен и пленен. Когда вы будете расстреливать меня, жестокие австрийцы, я услышу ее голос и больше ни о чем не буду думать, и вы не сможете мне повредить’.
Уилфрид же предпочитает поступить на службу к австрийцам из тех простых соображений, что у них служит полковником его дядя и, следовательно, можно рассчитывать на быстрое повышение в чине. Ему кажется, что это не противоречит его отношениям с Эмилией. Он не может понять из ее рассказов, как это графиня Бранчиани обрекла на смерть своего мужа только потому, что подозревала в нем австрийского шпиона, — ведь он все-таки был ей муж.
Эмилия и Уилфрид заключают своеобразный пакт о невмешательстве: он обещает не ехать в австрийскую армию, а Эмилия обещает не присоединяться к очередному восстанию, устроенному Мадзини. Уилфрид окружает это обещание сентиментальным ореолом, внушает Эмилии, что оно священно, но та понимает: священно только то, что является побуждением всей ее натуры. Она решает все-таки поехать в Италию, предоставив Уилфрида его судьбе.
Но тут до нее доходит слух о полном разорении семьи Уилфрида из-за спекуляций отца. В последний раз любовь побеждает все другие чувства и соображения, и Эмилия продает себя на три года как певица богатому антрепренеру за то, чтобы он уладил материальные дела Поулов. Восстание в Италии разгромлено, и Эмилия со своим антрепренером уезжает туда просто как певица, не теряя надежды принять участие в каком-нибудь новом возмущении.
Мередит понимает, однако, что семья Поул — это не вся Англия. Мечта Эмилии найти в Англии героя все-таки осуществляется. Она встречает честного и мужественного валлийца Мертира Пойса, который вместе со своей сестрой все силы и все средства отдает для освобождения Италии. Мередит говорит про Мертира и его сестру: ‘Если хотите, тоже сентиментальная пара, но эти сентименталисты служили действительному божеству, а не мелочному эгоизму, который управляет лучшей частью нашей тучной Англии’.
Как бы откликаясь на песню Эмилии, Мертир едет в Италию, сражается за ее свободу и после разгрома восстания возвращается раненый в Англию, с тем чтобы, если вновь начнется вооруженная борьба, тотчас же вернуться в Италию. Между ним и Эмилией возникает молчаливая привязанность, которая завершается любовью и браком лишь во втором произведении, посвященном Сандре Беллони, — в романе ‘Виттория’.
Сатирическая струя, которая в ‘Испытаниях Ричарда Феверела’ едва пробивалась, в романе ‘Эмилия в Англии’ заметно усиливается. Мередит относится к большинству своих английских персонажей с тем же презрением, что Теккерей или Флобер — к своим. Отсюда элементы шаржа и фарса в его романе. В одной из глав герои едут в театр смотреть фарс, и эта глава называется ‘Фарс в фарсе’. Подобно Теккерею, Мередит говорит о своих героях как о марионетках, которых он показывает публике. Впрочем, он говорит и об отличии своего театра марионеток от обычного. Обычно, если в марионетке что-нибудь портится, спешат опустить занавес, чтобы сохранить иллюзию жизни. Мередит предпочитает производить анатомическое исследование испорченной марионетки на глазах у зрителей. При его театре состоит некий философ, который объясняет действия персонажей. Этот ‘болтливый пронырливый философ’, собственно, и побудил автора построить здание романа, с тем условием, что сам займет большую его часть. Но это заставило все здание ‘покачнуться от слишком большой тяжести’.
Пока идет представление, философ время от времени показывается перед публикой к большому ущербу для автора, ибо английская публика не переносит этого ядовитого соавтора. ‘Я швыряю своей книгой в кого ни попало,— говорит Мередит, — и рискую получить за это очень чувствительный удар’.
Эта театрально-философская механика не остается декларацией, а определяет стиль всей книги. Уилфрид действительно ведет себя как марионетка. Вот характерный пример: после очередного разрыва с леди Шарлоттой Уилфрид получил свидание с Эмилией и был смущен ее холодностью. Выйдя от нее, он решил, что холодность была притворная, и послал со знакомым записку, в которой писал, что свободен уже с завтрашнего дня. Потом ему пришло в голову, что Эмилия может понять, будто он свободен просто в смысле времени для совместной прогулки, а не то что свободен от обещания жениться на другой. Он решил написать ясней, и вот он бегает по улице в поисках магазина почтовых принадлежностей, боясь в то же время упустить своего посланца. Эмилия выходит из дому и садится в карету. Уилфрид бежит за ней, опрокидывает лоток с яблоками и налетает на мальчика из пивной, который с большим искусством несет много кружек, полных пива. Облитый пивом, Уилфрид не может сразу последовать за Эмилией, забегает в парфюмерный магазин и опрыскивается первыми попавшимися духами. Но когда он затем настигает Эмилию, он чувствует, что распространяет вокруг себя совершенно особый, смешанный запах дешевых духов и дешевого пива. Он бормочет что-то о срочном вызове домой и уезжает. ‘Философ при этой сцене, — говорит Мередит, — бросается к рампе, чтобы объявить Уилфрида олицетворением сентиментальности’.
Но стиль книги совершенно меняется, когда речь заходит об Эмилии. Передать речь Эмилии в патетических сценах так же легко, говорит автор, как ‘попытаться нарисовать молнию’. В конце романа читатель узнает о действиях Эмилии из цикла писем поэта Трэси Рониннбрука, в котором критики видят изображение поэта Суинберна. Он говорит об Эмилии тем прекрасным языком, каким должен был бы говорить Суинберн.
После выхода в свет ‘Эмилии в Англии’ немногие ценители этой книги не раз выражали автору свое желание получить от него ‘Эмилию в Италии’, и Мередиту пришлось последовать за своей героиней. Он поехал в Италию как корреспондент во время итало-австрийской войны 1866 года и на месте собрал материал для романа из более ранней эпохи, относящейся к революции 1848 года.
В ту пору Италия не была еще объединена, и революция в каждой области развивалась разными путями и в разные сроки. Чутье художника подсказало Мередиту поставить в центре романа революционные события в Милане — знаменитые ‘пять дней’ Милана, когда почти безоружный народ выгнал из города австрийские войска Радецкого и пять дней владел городом, установив в нем независимую республику. Энгельс в одной статье особенно выделяет ‘героический Милан, совершивший самую славную революцию из всех революций 1848 года’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 5, с. 395.}.
Чтобы показать оба борющихся лагеря, Мередит ставит в центре повествования итальянскую семью Гвидаскарни и австрийскую семью графов фон Ленкенштейн. В ходе борьбы обе семьи приходят в постоянные столкновения, которые обычно кончаются смертью то с одной, то с другой стороны. С этим чрезвычайно запутанным сюжетом связаны и прежние герои, действовавшие в предыдущем романе, Эмилия Александра Беллони, приехав в Италию, из конспиративных соображений меняет имя, принимая символический псевдоним — Виттория Кампа (что можно перевести как ‘победа в борьбе’). Однако это имя не вполне соответствует роли Эмилии в новом романе. В Англии полуитальянка Беллони казалась на голову выше остальных персонажей. В Италии полу- англичанка Беллони, оторвавшаяся на несколько лет от национального движения, выглядит гораздо слабей и беспомощней своих сотоварищей по борьбе. Она остается тем же искренним, непосредственным, эмоциональным существом, но выясняется, что для революционной борьбы этого мало. Ее друзья, обладающие большим опытом, большей принципиальностью, большей проницательностью по отношению к козням врагов, избегают тех ошибок и ложных положений, в которые все время попадает Виттория.
Роман начинается со сцены на границе в горах, где представители революционной организации ‘Молодая Италия’ тайно встречаются с вождем Мадзини, живущим в этот период в эмиграции. Намечается срок восстания, и поэт Агостини Бальдерини представляет делегатам Витторию, которая должна подать сигнал восстания в день своего первого выступления в театре Ла-Скала. Поэт Агостини написал для этого случая оперу, в которой только тупые австрийские цензоры могли не заметить призыва к борьбе. Вот содержание этой оперы: жестокий граф Opeo (Австрия) захватил замок и держит в плену его бывшую владелицу (Италия), ее дочь Камилла (‘Молодая Италия’) видит мать во сне и по ее завету собирает в чашу кровь и слезы матери: этот напиток даст ей силы освободить мать. Граф Opeo раскрывает планы Камиллы и высылает ее из страны. Она возвращается и, смертельно раненная одним из приближенных Opeo, поет песнь — призыв к борьбе. Эта заключительная песнь не была дана на просмотр цензуры, Виттория, играющая Камиллу, должна спеть ее на свою ответственность, после чего предполагается арестовать высших чинов австрийской армии, присутствующих на премьере, и распространить восстание на весь город.
Виттория действительно поет эту арию, после ее первых слов австрийские солдаты опускают занавес, но двадцать лучших юношей Италии прыгают на сцену, поднимают руками занавес на высоту человеческого роста и, сомкнувшись вокруг Виттории, дают ей допеть арию, заканчивающуюся словами: ‘Италия будет свободной!’
Мередит не слишком увлекается этой романтической бутафорией, действительно характерной для заговоров Мадзини. Самым умным человеком в этой истории оказывается сапожник Барто Риццо — непримиримый революционер, которого побаиваются даже сами мадзинисты. Барто Риццо знает, как опасны шаткие и ненадежные друзья революционного движения, знает, как много бед происходило от вольного и невольного предательства. Поэтому он лично от себя организует слежку за участниками заговора, особенно за женщинами. Ему удается выяснить, что Виттория написала поступившему в австрийскую армию Уилфриду письмо, где горячо призывала его отречься от австрийцев и перейти на сторону правого дела. Сама этого не замечая, она допустила в письме намеки на готовящиеся события, ее письмо попало к дяде Уилфрида, полковнику австрийской армии, и тот приказал утроить охрану города. Барто Риццо обводит черным кругом имя Виттории на афишках и пришпиливает к ее платью бронзовую бабочку: на тайном языке заговорщиков это означает, что Виттория — предательница и что срок восстания нельзя связывать с ее выступлением. Милан остается спокойным, а Витторию друзья увозят в карете от преследования полиции.
Анализируя в письме к Энгельсу одну итальянскую работу по истории 48-го года в Италии, Маркс замечает, что автор проводит неправильную мысль, будто душой всего движения был Мадзини и его ‘Молодая Италия’, причем этому противоречит собранный автором материал {См.: К. Маркса Ф. Энгельс. Соч., т. 28, с. 307.}. Нечто подобное происходит и с Мередитом. Он, как и все его герои, преклоняется перед Мадзини, который называется даже не по имени, а просто Вождь. И все же он показывает, что хитро задуманный заговор провалился, а восстание в Милане возникло позже, стихийно, в виде табачного бунта. Австрия ввела табачную монополию, в ответ среди населения города родилось движение за борьбу с курильщиками, обогащающими австрийцев. Власти, бросая народу вызов, разрешили солдатам курить на улице, народ набрасывался на них, отнимая сигары, так возникали стычки, приведшие затем к пятидневной победе миланского народа.
Все же известная ограниченность Мередита не позволила ему показать народ и вообще демократические элементы движения. Имя Гарибальди ни разу не упоминается в романе, хотя он уже играл существенную роль в событиях 1848 года. Мередит, как это свойственно ему и в других романах, основное внимание уделяет представителям аристократии. В этой среде он различает борьбу республиканцев и монархистов. Миланцы настроены в основном республикански, но в Ломбардии и Пьемонте популярен сардинский король Карл Альберт, который объявил войну Австрии и надеется объединить всю Италию под своей короной. Увезенная из Милана Виттория выступает в резиденции Карла Альберта, он становится поклонником ее таланта, а Виттории начинает казаться, что король и в самом деле искренний сторонник освобождения Италии. Подруга Виттории Лаура Пьявени тщетно пытается убедить ее, что король боится республиканского Милана гораздо больше, чем австрийцев. Возлюбленный, а затем муж Виттории республиканец Карло Аммиани пишет ей возмущенные письма по поводу ее отношения к королю.
Карл Альберт скоро проявляет себя: в самую критическую минуту он отказывает в военной помощи Милану. Виттория считает это ненамеренной несчастной ошибкой короля и спасает его от ярости толпы, когда король появляется в Милане. Этот поступок Виттории приводит почти к разрыву между Витторией и ее возлюбленным Аммиани.
Аммиани возвращается к своей первой любви, графине Виолетте д’Изорелла, но эта воспитанница иезуитов, в отличие от искренне ошибающейся Виттории, оказывается хитрым и лицемерным тайным агентом того же короля. В это время происходит восстание в Риме, образуется народное правительство во главе с триумвиратом, в который входит Мадзини. По поручению короля Виолетта всеми способами удерживает ряд революционеров, в том числе Аммиани, от присоединения к Риму, уверяя их, что они нужны в других местах, где будто бы готовится восстание. Она использует честолюбие Аммиани и побуждает его самого стать во главе заговора в Брешии, а потом продает план восстания австрийцам.
Аммиани узнает о предательстве слишком поздно, чтобы исправить дело, он может только спастись сам, если не поедет в Брешию. Однако он предпочитает разделить опасность с товарищами. Восстание разгромлено, остатки восставших спасаются в горах, но окружены австрийскими отрядами и взяты в плен.
Уилфрид использует свои связи с австрийцами и добивается приказа о том, чтобы Карлу Аммиани, мужу ожидающей ребенка Виттории, была сохранена жизнь и свобода. Но, получив свободу и оружие, Аммиани вместе с подоспевшим Барто Риццо тут же бросается в бой за освобождение остальных пленных и в этом бою погибает. Сознательно или нет, Мередит подчеркивает этим, что отдельные великодушные поступки врага ничего не меняют, и сама логика борьбы приводит к решительной развязке.
Виттория, несмотря на свое состояние, едет в горы, чтобы скорей узнать о судьбе мужа, и находит в себе силы перенести даже весть о смерти мужа, потому что ее поддерживает мысль о будущем ребенке. Как в опере Агостини, так и в самом романе Виттория символизирует молодую Италию, преданную ложными друзьями, теряющую в кровавой борьбе своих лучших истинных друзей, но не сломленную, ибо она полна веры в будущее, ради которого стоит жить.
Следует еще сказать о роли Уилфрида в этом романе, Большинство англичан сражается на стороне итальянцев. Поэтому население относится к Уилфриду с доверием, и крестьяне сообщают ему о том, что в одной из хижин скрывается раненый революционер, Анжело Гвидаскарпи, — если его поймают, то повесят за убийство австрийского графа Пауля фон Ленкенштейн. Уилфрид считает своим служебным долгом выдать Анжело австрийцам, но так как он все делает наполовину, то предупреждает Витторию, что завтра он выдаст Анжело, а сегодня она может его спасти, если сумеет.
Подруга Виттории Лаура Пьявени уговаривает ее вновь стать нежнее с Уилфридом, чтобы он помог Анжело. Для Виттории это тяжелая задача, ведь она не привыкла лицемерить, но все же два-три нежных взгляда и рукопожатия заставляют Уилфрида устроить побег Анжело в карете своей сестры. Австрийское командование узнает об этом. Уилфрида отрешают от должности и лишают состояния, а Виттория уезжает от него, ничем его не вознаграждая.
Не имея права носить оружие, Уилфрид появляется то тут, то там на поле сражения с каким-то нелепым белым зонтом. Как выясняется позже, этот зонт не столь безобиден. Уилфрид пытается вновь заслужить расположение австрийцев тем, что подает зонтом условные сигналы о передвижении противника. Когда же он в конце романа вдруг заступается за Аммиани, он получает от графа Карла Ленкенштейна пощечину и обидное название слуги двух лагерей.
Таким образом, Уилфрид в этом романе меньше похож на марионетку и его характер в обстановке ожесточенной политической борьбы раскрывается полней.
Его антипод — Мертир Пойс — при первых же вестях о битве приезжает в Италию и мужественно сражается вместе с итальянцами. Аммиани знает о прежней любви между ним и Витторией и поэтому, идя на смерть, поручает жену Мертиру. Позднее тот становится мужем Виттории, и ее сын от Аммиани получает двойное имя Карло Мертир.
По стилю ‘Виттория’ существенно отличается от ‘Эмилии в Англии’. О большинстве героев автор пишет с уважением и восхищением. Их поступки говорят сами за себя, и поэтому здесь гораздо больше действия и меньше авторских рассуждений. В одном из писем автор говорит, что в Италии его героиня ‘движется смело, не преследуемая философами и политиками’. В письме к Суинберну Мередит говорил по поводу ‘Виттории’:
‘Моей целью было написать не эпос восстания — для этого еще не пришло время, но представить само восстание, со страстями, воодушевлявшими обе стороны: возрождение пылкой итальянской крови и характер народа: Луиджи, Саракко, Барто Риццо и т. д…. Карло Аммиани — воплощение итальянской молодежи лучшего типа. Лаура Пьявени и Виолетта д’Изорелла — реально существующий контраст. Я боюсь, что стиль жестковат, но менее сжатый не обнял бы всю сумму материала’ {G. Meredith. Letters. Collected and edited by His Son, vol. 1. London, Constable, 1912, p. 189.}.
В ‘Виттории’ Мередит овладел политической тематикой. Это сказалось и на последующих романах из английской жизни, в частности, в романе ‘Карьера Бьючемпа’ (1875), который сам Мередит считал своим лучшим произведением. Здесь мы снова в Англии и оказываемся свидетелями избирательной кампании. Действие романа снова сосредоточено вокруг одного героя и его испытаний. Невил Бьючемп напоминает по характеру Ричарда Феверела, но это возмужавший Ричард, способный не только поджечь стог сена и жениться против воли отца, но принимающий активное участие в политической борьбе.
Как большинство героев Мередита, Невил происходит из старинного богатого рода, и его первое испытание состоит в том, что он порывает с традициями предков.
‘…Род Рамфри, — говорит иронически Мередит,— был одарен коренными свойствами, главными деятельными силами, которые создают сильных мира сего, и превыше всего алчностью, побуждающей жиреть и крепчать за счет слабых, что и есть самое блаженное проявление силы и что было одним из самых светлых побуждений человека к борьбе’.
Дядюшка Эверард Рамфри, у которого воспитывается Невил, больше всего заботится о сохранении своих владений и особенно о том, чтобы никто не смел охотиться на его дичь. Три элемента Британской конституции он считает главными сторожами своей дичи. Эверард Рамфри принадлежал к партии вигов, аристократических приказчиков буржуазии. Но с тех пор как буржуазия создает свою партию в лице либералов-манчестерцев и в их ряды перебегают наиболее буржуазно настроенные виги, другая, более родовитая аристократическая часть вигов, в том числе Эверард Рамфри, откатывается к консерватизму. ‘Мертвые виги становятся ренегатами своей партии и воскресают в виде тори’, — говорится в романе. Эверард Рамфри воспитывает своего племянника в ненависти к фабрикантам-манчестерцам. Бумагопрядильщики — это наша язва, говорит дядюшка. Они калечат на фабриках детей, они превратили англичан в скелеты. Во внешней политике они добродушны, как олдермен после сытного обеда, во внутренней они — хищные волки. Манчестер — это брюхо страны, которое пытается управлять, вместо того чтобы предоставить управление голове.
Но Невил обращает внимание и на чахоточных и рахитичных детей земледельческих рабочих своего дяди. Он хочет повести борьбу с бумагопрядильщиками, опираясь не на аристократию, а на народ. Все это его дядя называет ‘болезненными фантазиями’.
Второе испытание Невила — его участие в Крымской кампании 1855 года. Невил видит бездарность военной администрации и из протеста рискует собой больше, чем требуется. После ранения он попадает в Венецию, и здесь начинается третье испытание: он влюбляется в молодую француженку Рене, которая уже помолвлена со старым богатым маркизом. В день приезда жениха Невил увозит ее в открытое море, предлагая бежать с ним. Рене любит его и ненавидит своего маркиза, но она не из тех женщин, которые готовы всем пожертвовать ради любви, и не способна разделить с любимым человеком бедную трудовую жизнь, — а такую жизнь пришлось бы вести Невилу, потому что он еще несовершеннолетний, и дядя отказался бы его поддерживать при таком экстравагантном браке. Взвесив все это, Невил возвращается с Рене к ее отцу и расстается с ней. ‘Он не был ни романтическим мечтателем, ни влюбленным эгоистом, он признал свою ошибку’, — говорит Мередит.
Все это лишь предварительные испытания. Настоящие начинаются тогда, когда Невил возвращается в Англию, достигает совершеннолетия и выставляет свою кандидатуру в парламент в качестве радикала. Интерес к политике возникает у Невила под влиянием знакомства с радикальным философом карлейлевского типа — доктором Шрэпнелом. Шрэпнел нападает на правящую буржуазию. ‘Комфорт — религия этого многочисленного среднего класса, управляющего страной, — пишет он Невилу. — Комфорт — главная идея их жизни, единственный признаваемый ими закон необходимости, единственная их цель. Всему, что доставляет им комфорт, всему, что относится к нему, что имеет вид охранения его, они отдают свое пассивное поклонение. Они дружно встают, чтобы давить все, что ему грозит. В этом и состоит их единство’.
Шрэпнелу принадлежит оригинальное сравнение трех видов общественного устройства (трех формаций, сказали бы мы) с тремя музыкальными инструментами. Орган заключает в себе одном множество тембров, как бы множество инструментов. Но он не звучит на открытом воздухе, он нуждается для своего эффекта в стенах собора. На виду только один музыкант, но позади двое задыхающихся рабочих у мехов. Орган — олицетворение деспотизма, как рояль — олицетворение конституционной буржуазии. В рояле уже не слышно голосов отдельных инструментов. Но рояль удобен, ‘как и наша цивилизация,— она подавляет и делает мелкой личность ради общей гармонии’. Новое общество можно будет сравнить с оркестром, где ‘каждый человек владеет своим инструментом, и каждый надеется на уменье и верность исполнения своего товарища’. Шрэпнел атеист, но он называет себя поклонником солнца — бога дня, отца поэзии, медицины и музыки.
Радикалы не слишком предусмотрительны, они выступают на выборах в блоке с либералами. Бьючемп, связанный с кандидатом либералов, сравнивает себя с гончей собакой, которая хочет бежать, но находится на одном смычке с гончей, которая хочет только ходить. Либерал со своей стороны не верит в продолжительность радикализма Бьючемпа. Он сам был когда-то радикалом и смотрит на Бьючемпа, как лягушка на головастика, чей необычный хвост обречен отмереть с возрастом.
Это сравнение не лишено проницательности. Прототип Бьючемпа, друг Мередита Фредерик Макси выставлял свою кандидатуру как радикал в 1867 году. А через десяток лет Маркс (в письме к Женни Лонге) критикует этого Макси за поддержку либерала Гладстона против борца за свободу Ирландии Парнелла {См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 35, с. 148—149.}.
Но в пору создания романа герой Мередита и его прототип, да и сам автор, еще полны презрения к либерализму. Вот в каких иронических тонах дан портрет популярного оратора либеральной партии: ‘Ораторскому искусству не сродни противные течения или мелкие ручейки… Вот почему он был оратором, черпавшим свое вдохновение из источника либерализма, а не радикализма. Либерализм имел для нашего оратора обаяние деятельной силы в политическом мире, которая действовала между двумя враждебными партиями и могла принимать обличье любой из этих партий, чтобы угрожать другой: обличье торизма, чтобы грозить радикалам, и красный оттенок, чтобы грозить тори. Либерализм мог делать вид, что опирается на прошедшее, и прикидываться влюбленным в будущее. Он был самым подходящим лозунгом для настоящего и потому был источником популярности, изливавшим пресные воды умеренности, сильные своим обилием. Поток либеральной речи может произвести самое упоительное и вдохновляющее действие, если влить в него случайно немного спирта — придавши ему вкус радикализма… Да будет либерализм вашей пищей, а радикализм — пряной приправой. А иногда, ради разнообразия, ради новых ощущений, можно одеться в воскресное платье торизма — на полчаса, не более…’
Общую характеристику либералов дает доктор Шрэпнел: ‘Что они такое? Межеумки, трусливые сердца, люди девиза: хочу и не хочу, перебежчики, в которых вымирает энтузиазм юности, едва только в кошельке зазвенит золото… Оторвите их только от сосцов компромисса, которым они питаются, да выдвиньте людей, которые умеют бороться и умирать за дело, — либералы рассыплются прахом. А куда уйдут обломки партии? Всего более в ряды тори, друг мой’.
Вся аристократическая родня Бьючемпа возмущена его вступлением на политическую арену. Чтобы поставить его в смешное положение, они выдвигают в качестве противника Бьючемпа из партии тори его кузена. Они пользуются тем, что Бьючемп об этом еще не знает, и предлагают ему доехать до города на козлах кареты кузена. Одна преданная девушка успевает предупредить Невила, и только это спасает его от позора: не слишком красиво выглядел бы радикальный кандидат, сидящий на козлах кареты кандидата тори! Милые родственники выпускают стихотворный памфлет с грязными намеками на роман Бьючемпа с женой французского маркиза.
Бьючемп, конечно, проваливается на выборах, причем Мередит отмечает любопытную подробность. В демагогических целях на предвыборном собрании голосуют все присутствующие, независимо от права голоса, а потом уже наступают самые выборы, на которые допущены только полноправные. Энгельс отмечает, что, как правило, результаты первого и второго голосования оказываются противоположными. Так происходит и с Бьючемпом. На открытом митинге за него голосует большинство, на настоящих же, ‘законных’ выборах он провален.
Невил, однако, не думает еще складывать оружие: под руководством Шрэпнела он начинает сражаться с местными помещиками за право крестьян на сохранившиеся общинные луга, за право собирать валежник в помещичьем лесу. Он мечтает основать газету, которая противостояла бы продажной буржуазной печати.
‘Эта пресса, провозглашающая себя независимою,— говорит он, — едва смеет сделать шаг из опасения наступить то здесь, то там на мозоли каких-нибудь интересов. Она не может иметь совести. Она — плохой руководитель, верный страж, ее претензия быть национальным и народным голосом — возмутительна… Она — орудие денег и служит деньгам, она не только не из народа, она — враг народа, и это сказывается, когда наступает кризис. Может ли она остановить войну? Народ мог бы своим влиянием, если б он имел печатный орган’. Поэтому мечта Бьючемпа — ‘газета, которая может стоять независимо от подписчиков и объявлений, народная газета в истинном смысле этого слова, настоящие мнения народа, которым он, наконец, должен дать дышать свободно, дать, наконец, себя услышать в голосе талантливых и известных писателей… — да, основание подобной газеты казалось Бьючемпу честным делом целой жизни, даже если бы ему пришлось и рано умереть’.
Но тут возникает непредвиденное осложнение. Жена французского маркиза сбежала от мужа и приехала в Англию к Бьючемпу. Для радикального политического деятеля в Англии принять у себя чужую жену значит тут же поставить крест на своей деятельности. Именно под этим предлогом был затравлен лидер ирландцев Парнелл. Невил приносит в жертву личное чувство ради того, чтобы можно было продолжать политическую деятельность.
Он сближается с рабочими, причем на него производит особенное впечатление, что именно рабочие собираются по вечерам, чтобы читать британских поэтов. Но карьера Бьючемпа неожиданно обрывается: он тонет, спасая из воды каких-то мальчиков. Этот конец не случаен для Мередита. Он прекрасно изображает конфликт героя со средой, от которой тот отталкивается, но как только герой уходит из этой среды и должен приняться за практическую деятельность, он выпадает из поля зрения Мередита. Сам Мередит к этому времени разочаровывается в политике и в последующих романах ограничивается психологическими проблемами, не выходящими за рамки отношений двух людей в браке.
Пафос утверждения остывает в последующих произведениях Мередита, но комедийная линия, наоборот, Усиливается. Следующий роман Мередита ‘Эгоист’ (1879) носит подзаголовок ‘Комедия-повесть’. В письмах Мередит говорит об этом романе: ‘Так как он главным образом исходит из головы и ничем не воспламеняет воображение, я начал желать освободиться от него вскоре после того, как задумал, и это стало борьбой, в которой страдало здоровье’. ‘Это комедия, в которую я вложил только половину себя’ {G. Meredith. Letters, v. 1, p. 237.}. Это звучит по-флоберовски.
Непосредственно перед созданием ‘Эгоиста’ Мередит выступил с очень интересной лекцией ‘Опыт о Комедии и о пользе Духа Комического’. Мередит пытается определить специфику комического. Сатирик может быть одиночкой, противостоящим всему обществу, как Байрон, но комический поэт должен чувствовать за собой зрительный зал, готовый смеяться вместе с ним. Поэтому хорошая комедия развивается только там, где есть люди, достаточно развитые для понимания комического. Кроме того, сатира и юмор в большей мере основаны на чувствах — в одном случае злых, в другом случае — добрых, лишь комизм, если он не сводится к праздному веселью, обращается к чистому интеллекту.
‘Философ и комический поэт родственны по своему взгляду на жизнь, и они равно непопулярны среди наших упрямых англичан, живущих в туманной области идеала, который не должен быть поколеблен’ {G. Meredith. An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit. New York, etc., Scrubner, 1918, p. 93—94.}. Современная Англия неблагоприятна для развития комедии, утверждает Мередит.
‘В Англии большая часть образованного среднего класса сентиментально возражает против того, чтобы смотреть прямо в лицо действительному миру и изучать его. Они смотрят с презрением, когда правда выглядит унизительной, когда же факты не направлены против них непосредственно, они высокомерно недоверчивы. Они живут в туманной атмосфере, которую считают идеальной. Юмористическое произведение они еще перенесут, пожалуй, даже одобрят, если к нему примешан пафос, потрясающий и возвышающий чувства. Они одобрят и сатиру, так как, подобно клюву ястреба, она пахнет падалью, к которой они себя не причисляют. Но перед комедией они испытывают дрожь ужаса, ибо комедия смешивает их с несчастным большинством мира, сваливает их в кучу со всеми нами в неблагородном уподоблении, и никакая возвышенная разновидность человеческого рода не поможет использовать комедию как бич или метлу. Более того, быть возвышенной разновидностью — значит почувствовать на себе спокойный, любознательный взгляд Духа Комического и подвергнуться испытанию, показывающему, что ты такое. Этих противников комедии вы можете отличить по их излюбленной фразе: ‘Конечно, мы не так плохи!’ и замечанию: ‘Если это человеческая природа, то избавьте нас от этого!’ — как будто от этого можно избавить, но в странном раю упрямых людей, не желающих видеть, это восклицание приобретает спасительную силу’ {G. Meredith. An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit, p. 91.}.
Вступительная глава романа ‘Эгоист’ носит теоретический характер и служит непосредственным продолжением этой лекции о комедии, но уже в применении к конкретной проблеме книги — проблеме эгоизма.
Самая большая книга на земле, говорит Мередит,— это книга эгоизма. Люди начали писать ее с тех пор, как они вообще начали писать. Содержание этой книги так велико и разнообразно, что его надо передавать ‘в сильно и умело сжатой форме’, ‘в экстракте, в избранных примерах’.
В книге эгоизма ‘замечается наклонность к скоплению материала, отчего тускнеет зеркало, которое она представляет для человечества’. Этой книгой уже нельзя пользоваться без ключа комедии.
‘Комедия резюмирует целые отделы книги в одной фразе, целые томы в одном характере, так что значительная часть книги, которая, если ее развернуть, заняла бы тысячи миль, может быть заключена в одном действии комедии’.
То, как Мередит определяет дальше предмет комедии, напоминает нам все его предыдущие романы:
‘Вы можете любить, и любить глубоко, оставаясь правдивым… Влюбленный, который сделает хотя бы один шаг в область лицемерия, попадется именно этим шагом в сети комедии’. Комедия не лишена глубоких чувств: ‘Пафос, патетика есть и у нас, — говорит Мередит,— ибо судьба эгоиста в конце концов оказывается трагичной и вызывает сострадание’. ‘Комедия представляет собой оригинальное зрелище сострадания, порожденного презрением, выраженным взрывами справедливого смеха’.
Противоположность идеализирующего и разоблачающего методов Мередит изображает как борьбу литературных ангелов и литературных кобольдов. Он говорит о герое своего нового романа: ‘Вы можете сразу его узнать, как джентльмена нашего времени и нашей страны, имеющего состояние и положение в свете… смешная сторона в его характере едва-едва рябит поверхность и заметна только для глаза очень проницательных, очень злых маленьких кобольдов. Взрывы их хохота внизу при проявлении какой-нибудь незаметной для обычного глаза черты его характера обратили внимание кротких литературных ангелов на присутствие в нем комического. До того они собирались… описать героя… как представителя хорошего рода и прекрасного состояния, идола островитян, преисполненных чувства пристойности и преклоняющихся перед положительностью’.
‘Кобольды полны капризов и злости особого рода, которая увеличивает их проницательность. Они коварно любят отыскивать смешную сторону в величественных фигурах. Где бы они ни подметили эгоизм, они раскидывают свой лагерь, кружатся, притаившись, приготовляют свои фонарики, уверенные в том, что последует нечто смешное. Они до того в этом уверены, что, подсмотрев себе добычу в английском джентльмене, не отступаются от него до тех пор, пока незаметным для самого себя и для других образом он не начинает мало-помалу бесноваться и выкидывать разные штуки, выказывая свою природу, которую они чуяли с самого начала’.
Кобольды выжидают целыми поколениями вокруг ‘большого влиятельного дома’, пока в каком-нибудь ‘наследнике фамильного характера’ эгоизм не проявится со своей комической стороны. Они не решаются посмеиваться, пока эгоизм крепок, умерен и может быть полезен для общества и для всей нации. Они ждут. Когда эгоизм под маской деликатности возвращается к первобытной грубости, это возвещает конец эгоизма, его ‘комедию самоубийства’.
В прежних романах Мередита в заглавии стояло имя положительного героя, а отрицательный, как Уилфрид, занимал второстепенное место. Название ‘Эгоист’ прямо указывает, что Мередит стремится прежде всего обрисовать отрицательный персонаж. Эта задача выполнена блестяще.
Сэр Виллоуби Паттерн уже с юности обладает совершенно особыми качествами. Он проявляет, говорит Мередит, ‘наследственное умение действовать ножом’ — то есть отсекать материальные претензии разных бедных родичей, чтобы пышно процветал главный представитель рода — он сам. Он отказался принять у себя родственника-моряка, подвигами которого сам же всегда хвастал перед гостями. ‘С этой минуты, — говорит Мередит,— кобольды стали пристально следить за каждым движением сэра Виллоуби’.
Основной принцип Виллоуби — ставить людей в зависимость от себя. У него воспитывается сын бедного моряка мальчик Кросжей. Виллоуби не желает ни обучить его какой-либо профессии, ни обеспечить хоть какими-то деньгами. ‘Ему нужно будет только сохранять мое расположение, чтобы быть вполне обеспеченным’,— говорит он. Он приглашает к себе в поместье своего кузена— молодого ученого Виттфорда, потому что присутствие ученого придает поместью изысканность. Он оплачивает все расходы небогатого Виттфорда, чтобы связать его благодарностью. И при этом вечно твердит: ‘Я не требую подчинения, я добиваюсь только привязанности’.
Кто раз уходит от Виллоуби, должен уйти навсегда. Один крестьянин прослужил в поместье Паттерна кучером всю жизнь, его сын в той же должности пробыл тридцать лет, а затем осмелился уйти и открыть лавку. Он разорился, и, хотя у него девять человек детей, Виллоуби не принимает ‘отступника’ на работу и даже запрещает показываться в его владениях.
Своим поступкам Виллоуби дает всегда пространную и лицемерную мотивировку. Свою злопамятность, например, он объясняет так: ‘Простить обман значит действовать против интересов человечества’. По способности к подобной пустопорожней болтовне он напоминает Иудушку Головлева.
Центральную интригу комедии, разоблачающей эгоизм Виллоуби, Мередит завязывает вокруг женитьбы этого героя. В него давно влюблена прекрасная девушка, поэтесса Летиция Дэйл, но она не удовлетворяет одному обязательному условию для жены Виллоуби — у нее слабое здоровье. Поэтому Виллоуби ищет других невест, а на случай отказа придерживает около себя Летицию. Когда очередная невеста находится, он говорит Летиции, как он ценит ее бескорыстную платоническую дружбу, когда же невеста от него ускользает, он туманно намекает Летиции, что их дружба может перейти и в более прочный союз, — но говорит так до тех пор, пока не найдет новую невесту.
Героиня романа Клара Мидлтон увлеклась Виллоуби и дала ему слово. В долгих разговорах он обстоятельно знакомит ее со своими принципами, привычками, особенностями, и Кларе наконец становится тошно. Он начинает ей казаться не человеком, а обелиском, который сам с наслаждением читает лекции о покрывающих его иероглифах. Он, подобно колоколу, преисполнен трезвона внутри себя о самом себе. Если он иногда порицает себя, то делает это с той снисходительностью, с какой ‘влюбленные биографы грешных красавиц говорят об их проступках’.
Клара пытается порвать с Виллоуби, но он, отлично зная, в каких понятиях воспитываются английские девушки, запугивает ее тем, что только безнравственная девушка может изменить раз данному слову. Он говорит ей, что они как бы уже стоят на паперти храма, откуда есть только один путь — вперед к алтарю, и нет пути назад. Он пускает в ход влияние окружающих, в частности отца Клары, чтобы держать ее в плену ее обещания.
Клара тайно бежит из поместья, но возвращается, сама не вполне понимая, почему. А причина в том, что она, еще не сознавая того, влюбилась в кузена Виллоуби — Виттфорда, и за минуту до отъезда по одной мелочи догадалась, что и он в нее влюблен.
Виллоуби уже теряет надежду на Клару и с великодушной снисходительностью делает предложение Летиции. К его удивлению, она тоже наконец раскусила его и решительно ему отказывает. Виллоуби ошарашен такой ‘изменой’ девушки, которую всегда называл ‘олицетворением женского постоянства’. Он рассчитывает, что Летиция сохранит его предложение в тайне, и снова начинает усиленно добиваться Клары. Но мальчик Кросжей подслушал его объяснение с Летицией, от него выведывают это остальные. Светские дамы, державшие пари о том, кого предпочтет Виллоуби, Клару или Летицию, приезжают поздравлять его со сделанным наконец выбором, — словом, Клара теперь свободна. Она становится женой Виттфорда, и они оба выходят из комического окружения. ‘Сидя около них, муза комедии имеет серьезный, сочувственный вид, но бросая взгляд на кого-нибудь из других актеров своего последнего представления, она поджимает губы’. Так кончается ‘Эгоист’.
Надо признать, что по сравнению с предыдущими произведениями Мередита, события, составляющие основу этого романа поразительно измельчали. Виллоуби совершенно не показан в своих социальных связях (кроме разве отношения к кучеру). Все вертится исключительно вокруг семьи и брака.
Такой, казалось бы, сугубо семейный роман, как ‘Анна Каренина’ (между датами выхода в свет ‘Эгоиста’ и ‘Анны Карениной’ разница всего в два года), дает широкую картину взаимоотношений всех классов общества. У Мередита на это нет ни малейшего намека.
Для всякого читателя-неангличанина вообще непонятно, как может стать проблемой нарушение слова, данного жениху, но в английских условиях это было тогда довольно серьезно. И все же трудновато согласиться с Мередитом, когда он говорит о Кларе, что ‘ее исступленный крик о свободе мог бы дать ей право на фригийскую республиканскую шапочку в революционной парижской процессии’.
Весь роман представляет собой тщательное микроскопическое исследование мельчайших событий и оттенков чувств. Даже прямой разговор между двумя людьми кажется иногда Мередиту слишком грубым приемом, и он заменяет разговор простым обменом безмолвных взглядов, давая от себя пространный психологический комментарий. Вот очень характерный пример. Виллоуби говорит что-то, рисующее его с плохой стороны. В ответ ‘Клара посмотрела на него прямо и, не отводя и не опуская глаз, закрыла их. Это произвело на него неприятное впечатление… вдумчивые глаза, в которых не светилось ни теплоты, ни женского смирения и которые вдруг закрывались после долгого замкнутого взгляда, признак непонимания, а быть может, и нежелания понять. Возможно ли, что он не полный властитель ее души? Он помрачнел. Клара увидела движение его бровей и подумала: ‘Ведь свободна же я в своих мыслях до и после замужества’. В этом-то вопрос и состоял’.
Как отвращение к Виллоуби, так и любовь к Виттфорду нарастает от раза к разу путем таких незаметных психологических событий. Клара впервые догадывается, что Виттфорд ее любит, когда видит, что, принужденный допить ее стакан, он поворачивает его к себе той стороной, с которой она пила. Размышления Клары над этим стаканом — поворотный пункт сюжета, именно они побуждают ее отказаться от бегства и вернуться в поместье.
Вот еще один очень характерный пример скрупулезного анализа смены ощущений. Еще не догадываясь о своем чувстве к Виттфорду, Клара смотрит, как он спит под вишневым деревом в цвету. ‘…Она поглядела туда, где масса девственных цветов, белее облаков, набегающих на летнее небо, свесилась вниз густым дождем кистей, плотно теснящихся одна к другой, как бы для того, чтобы яснее обнаружить свой цвет и казаться, подобно высоким альпийским вершинам при свете полуденного солнца, сплошной сияющей белизной. Глубже и глубже возносился ее взор в эту райскую белизну. Восторг наполнил ее душу, но вскоре его вытеснила радость от сознания красоты дерева, более земная и узкая, затем и она уступила место размышлению, еще более сузившему горизонт ее мечтаний. Она подумала: ‘Тот, кто любит лежать и спать под этими ветвями, не может быть недобрым человеком!’ Она бы хотела все же предаваться первому впечатлению, по-прежнему чувствовать божественный, безграничный восторг, подобный парению среди ангельских жилищ… Но воспоминание об этом не было возвращением утраченной мечты. Ее нельзя было вернуть, как невозможно сделаться опять ребенком’.
В этом отрывке предвосхищено многое из эстетических и психологических описаний Гюисманса, Уайльда, Пруста.
В позднейших романах Мередита этот отвлеченный психологизм усиливается. Если в ‘Испытаниях Ричарда Феверела’, ‘Карьере Бьючемпа’ и даже еще в ‘Диане с перекрестка’ (1885) описывается борьба личности с обществом, то в последних романах Мередита (‘Лорд Ормонт и его Аминта’, 1894, ‘Удивительный брак’, 1895) общественный фон почти отсутствует и все сводится к психологическим отношениям двух-трех лиц.
Этот недостаток впервые сказался в ‘Эгоисте’. Виллоуби Паттерн — эгоист, и, к примеру, банкир Балстрод в ‘Миддлмарче’ Элиот — тоже эгоист. Но Балстрода мы видим, если можно так выразиться, ‘на работе’, во всех сложных взаимосвязях со всеми жителями городка, а у Мередита Виллоуби показан лишь в его психологических отношениях к двум женщинам.
Еще более характерен в этом смысле роман Мередита ‘Трагические комедианты’ (1880). Он посвящен истории любви и смерти Лассаля, который выведен под именем Сигизмунда Альвана. Но в то время, как, скажем, в романе Шпильгагена ‘Один в поле не воин’ изображена общественная деятельность Лассаля на фоне его эпохи, у Мередита остаются только личные отношения Лассаля к невесте и к сопернику.
В этих пределах Мередит проявляет свойственную ему проницательность, рассматривая драму Лассаля как столкновение его субъективного желания во всем действовать как революционер с его филистерским уважением к буржуазной законности и респектабельности. Невеста была готова бежать с ним, но он вернул ее отцу, надеясь при помощи своих великосветских связей заставить отца добровольно и законно отдать ему дочь, этим он оттолкнул от себя невесту и сделал ее игрушкой в руках семьи, что и привело к трагической дуэли. ‘Как и подобает доктору прав, он хотел показать светским людям, что ‘и демократы умеют подчиняться законам и обычаям света’. Эта черта Лассаля заставляет Мередита сделать свой общий вывод: ‘Альван был революционером в воображении, другом рабочих по разумной симпатии, их вождем по расчету, но в то же время он был юристом, мыслящим юридически, то есть бессознательным союзником филистеров, издающих и поддерживающих законы, перед авторитетом которых он невольно преклонялся’.
Все это сказано очень метко, но подтверждено только фактами личной жизни Лассаля, и в этом случае особенно ясно, насколько сковывает Мередита его художественный метод в последний, наименее интересный и значительный период творчества.
Однако гораздо интереснее понять, почему в ранний период своего творчества Мередит сумел создать произведения, которые по своей художественной силе превосходят романы его современников — Дж. Элиот, Троллопа, Рида, Коллинза.
Причины, определившие особое место Мередита в литературе 60—70-х годов, очень сложны и многообразны. Здесь сыграли роль его политические и философские взгляды, его художественное родство с английской поэзией того периода (Броунинг и прерафаэлиты), его большая, чем у других прозаиков, связь с европейской (французской и немецкой) культурой и т. д.
Прежде всего Мередиту не свойствен испуг перед революцией и революционными деятелями, характерный для многих его современников. Мередит с презрением отвернулся от героя, который в решающий момент классовой борьбы оказался малодушным отступником. Самые прекрасные чувства своих героев Мередит связывает с их участием в политической борьбе. Мередит — единственный английский романист этого периода, у которого героями выступают революционеры 1848 года.
Правда, свои революционные симпатии Мередит высказывает в форме сочувствия итальянскому освободительному движению. Это вообще характерно для английских прогрессивных деятелей. Революционные движения во Франции, например, вызывали у них меньше сочувствия: здесь было больше последовательности в борьбе, здесь раньше и резче выразилось расхождение между буржуазной и плебейской революционностью, здесь раньше стал вопрос о революционном разрушении капиталистического общества, в то время как в Италии политическая борьба еще не угрожала самым основам буржуазного общества, на очереди стояли другие задачи: освобождение нации от иностранного владычества и объединение Италии в законченно буржуазное государство, что и произошло в конечном счете, и притом в сравнительно мирных формах.
Поэтому многие люди, настроенные довольно либерально по отношению к английскому обществу, делались революционерами в вопросе об Италии. Но Мередит сочувствовал и английским радикальным движениям. Об этом свидетельствует не только ‘Карьера Бьючемпа’, но и, например, его стихотворение ‘Старый чартист’.
Далее, у Мередита больше, чем у других романистов его времени, сохраняется сатирическая струя, теккереевская и флоберовская желчная язвительность в изображении отрицательных персонажей. Правда, в своих теоретических высказываниях Мередит как будто предпочитает сатире комизм, но в комические положения он ставит своих героев отнюдь не просто развлечения ради и высмеивает их достаточно зло и ядовито.
Мередит теснее многих современных ему романистов был связан с антикапиталистическими теориями первой половины XIX века, в частности, со взглядами Карлейля. Мередит прекрасно понимал несовместимость идей Карлейля с официальной буржуазной идеологией. Он сравнивает появление Карлейля со вспышкой молнии в колониальной лавке: ‘Я очищаю атмосферу, говорит эта сила. — Ты сбиваешь меня с ног, портишь мои товары и пугаешь мою семью, отвечает лавочник’.
Карлейль, с его слогом, выработанным как протест против обычного приглаженного и смягченного стиля викторианской литературы, оказал влияние и на стиль Мередита. В ‘Карьере Бьючемпа’ Мередит дает блестящую, можно сказать, конгениальную характеристику слога Карлейля: ‘Любимый автор его отличался слогом, напоминающим первобытную архитектуру или развалины позднейшей, слог этот, казалось, бродил по фруктовому саду, срывая то там, то здесь сочный плод с неуклюжей торопливостью: фразы без начала круто обрывались в облаках дыма, как волны, ударяясь о стену, разлетаются пеной, ученые слова из разных научных словарей мешались с площадными, и объединенные поэтическим пафосом отрывки мелькали, как косые лучи из-за клубившихся облаков, все страницы были проникнуты духом мощным, как морской ветер, и вся книга, как электрический ток, потрясала ум’.
С влиянием Карлейля связан и пантеизм Мередита, который больше всего проявляется в его поэзии (‘Поднимающийся жаворонок’, тот же ‘Старый чартист’ и проч.), но заметен и в прозе, где любимые герои Мередита всегда действуют в согласии с природой. Это придает полноту и цельность их переживаниям, с этим связаны и замечательные картины природы у Мередита (гроза в ‘Испытании Ричарда Феверела’, Альпы и дюны в ‘Карьере Бьючемпа’), но пантеизм иногда заслоняет от Мередита социальную характеристику его героев. К его романам отчасти применимы слова Энгельса о Карлейле: ‘Мы видим, что ‘благородный’ Карлейль исходит из совершенно пантеистического воззрения… При таком воззрении все реальные классовые противоречия, столь различные в различные эпохи, сводятся к одному великому и вечному противоречию между теми, которые познали вечный закон природы и поступают согласно ему — мудрыми и благородными, и теми, которые его ложно понимают, искажают и поступают наперекор ему — глупцами и мошенниками’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 7, с. 273—274.}. К этому действительно иногда сводятся у Мередита отношения между Ричардом Феверелом и светским обществом, между Сандрой Беллони и ее английским окружением и т. д.
Родство с Карлейлем сближает Мередита с английским неоромантизмом в лице Рескина и прерафаэлитов. В этом движении протест против капиталистического общества носил главным образом эстетический характер, однако в рамках прерафаэлитизма находили себе место и гораздо более отчетливые революционные тенденции (вспомним революционные стихи Суинберна на определенном этапе его развития, связь Уильяма Морриса с социализмом и рабочим движением). Мередит был лучшим другом Морриса и Суинберна. Его поэзия находится в родстве с их поэтическим стилем, как и со стилем Броунинга, и это отражается также на прозаическом стиле Мередита. ‘Язык нашей прозы поэтичен по той причине, что он сформирован нашими поэтами’, — говорится в ‘Сандре Беллони’.
Мередит один из первых английских писателей XIX века порывает с островной ограниченностью и становится пионером той европеизации культуры, за которую ратовал Мэтью Арнольд. Как впоследствии Генри Джеймс и Джозеф Конрад, Мередит даже географически не слишком тесно связан с английской жизнью. В юности он воспитывался в Германии, затем жил в Италии и во Франции, женился на француженке. В его мировоззрении можно проследить влияние немецкой философии (шедшее отчасти через Карлейля) и французской художественной литературы, в частности, влияние Стендаля. Мередиту в какой-то мере удается придать стендалевское обаяние своим порывистым и страстным молодым людям, которые вступают в борьбу со всем обществом.
Мередит продолжает и развивает тенденцию углубленного психологического анализа и при этом освобождает психологию своих героев от сковывающего пуританского морализирования. Герои Мередита отличаются насыщенной, богатой и разнообразной внутренней жизнью. В то же время его положительные герои еще не теряют критериев добра и зла, как это происходит в позднейшей декадентской литературе, им присуще здоровое и цельное нравственное чувство. Лишь в последний период творчества Мередит начинает рассматривать человеческую природу как ‘корабль с пьяным лоцманом, мятежной командой и беспомощным капитаном, блуждающий по неведомым волнам’ (предисловие к ‘Трагическим комедиантам’).
Благодаря тому что Мередит выбирает в герои страстные и цельные натуры, ‘настоящих героев’, способных ‘переходить рубикон’, ему удается преодолеть ложную дилемму ‘романа характеров’ и ‘романа положений’. В сюжете Мередита нет никаких криминальных тайн и детективных трюков, но действие всегда развивается напряженно и драматично. Мередит считает, что во время ровного течения повседневной жизни человек не может проявить всех заложенных в нем качеств. Чтобы вскрыть вполне сущность человека, надо поставить его в очень трудные, сложные, исключительные условия. Сюжетные коллизии и особенно развязки романов Мередита всегда неожиданны, часто последняя глава, даже последняя страница переворачивает все отношения героев.
Мередит — экспериментатор, всегда задающийся вопросом, что будет с людьми, если довести их взаимоотношения до предельной напряженности, когда малейший поступок одного человека меняет всю психологическую обстановку и побуждает других к быстрой реакции, обнажающей их сущность. Отрицательного героя Мередит всегда старается путем подобных сюжетных поворотов довести до такого состояния, чтобы он, как говорится в предисловии к ‘Эгоисту’, начал ‘бесноваться’.
Все же Мередиту не вполне удается преодолеть противоречие между реалистичностью и увлекательностью. Борясь с ‘обыденным реализмом’ и в то же время отчасти разделяя с ним неумение понять общественную основу человеческих конфликтов, Мередит ишет остроты и необычности в чисто индивидуальных качествах своих героев, создает поэтому не совсем оправданные причудливые ситуации. Его романы усложнены особым манерным способом изложения, и манерность усиливается к концу творчества. Все это приводит и самого Мередита к тому, что он перестает считать себя реалистом. Он говорит в предисловии к роману ‘Эгоист’: ‘Реалистический метод точной передачи всего видимого и слышимого — главная причина современной пустоты, и он увеличивает в нашем существовании ту громадность и многошумность, из которой, как из неосушенного болота, проистекает болезнь монотонности, наша модная болезнь’.
Но сам Мередит становится одним из ранних распространителей другой модной болезни — болезни изысканности, которая становится преобладающей в более позднее время. Поздние писатели, например, Уайльд, отбрасывая реалистические черты Мередита и тем искажая его облик, поднимают на щит именно те черты, которые делают его предтечей позднейших нереалистических течений. Уайльд пишет о Мередите: ‘О, Мередит! Кто может определить его? Его стиль — это хаос, озаренный вспышками молний. И сколько бы он ни утверждал противное, он не реалист. Или, пожалуй, я скажу, что он сын реализма, но сын, который даже не разговаривает с отцом. По обдуманному выбору он сделался романтиком. Он отказался склонить колени свои перед Ваалом натурализма и, наконец, если бы даже его утонченный ум не возмутился против шумных утверждений реализма, одного стиля его было бы совершенно достаточно, чтобы держать жизнь на почтительном расстоянии. Благодаря своему стилю он возвел вокруг своего сада ограду со множеством шипов, всю алую от чудесных роз’ (‘Упадок лжи’).
Общественные условия Англии 60—70-х годов — спад рабочего движения, усиление иллюзий мирного эволюционного развития, господство ‘плоских и вульгаризирующих философских теорий даже среди прогрессивной части общества — порождали обстановку, весьма неблагоприятную для создания большого искусства. Одни писатели поддавались влиянию этой обстановки, другие сопротивлялись в меру своих возможностей и способностей. Отдельные провалы и поражения этих последних писателей были неизбежны, но мы ценим в их наследстве то, что они могли создать, преодолевая условия своего времени, для нас важны конкретные и индивидуальные пути, которыми они шли к созданию больших произведений. Ничей путь здесь нельзя канонизировать, именно разнообразие этих попыток борьбы с враждебными искусству условиями создает богатство литературной жизни, которая не замирает ни в какие, даже самые неблагоприятные эпохи.
И в творчестве Мередита нам дорог не ‘сад’, обнесенный ‘оградой со множеством шипов’, но правда характеров, облик и действия героев, которые не хотят мириться с пошлостью и бесчеловечностью окружающего мира.