Рихардъ Вагнеръ.
Рихардъ Вагнеръ.
I.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Г. Ловцкій.
‘Современникъ’, кн. XIII—XV, 1914
Рихард Вагнер, Ловцкий Герман Леопольдович, Год: 1914
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Задача жизни Вагнера заключалась въ томъ, чтобы найти свою ‘мелодію’. Онъ ее нашелъ во взаимодйствіи мелодіи рчи и языка музыки. Но Вагнеръ стремился не только къ правд музыкально-драматическаго выраженія,— онъ хотлъ намъ дать въ своихъ драмахъ рядъ идейныхъ откровеній.
Очень рано Вагнеръ покидаетъ область чистаго музыкальнаго творчества. Театральная атмосфера, въ которой онъ выросъ, предопредляетъ его карьеру опернаго композитора. Жадно вбирая въ себя вс музыкальныя и литературныя впечатлнія современной ему эпохи, онъ пишетъ одно за другимъ произведенія, отражающія различныя увлеченія художника, не прошедшаго опредленной школы.
Подъ вліяніемъ Вебера, Маршнера, Гофмана онъ переживаетъ увлеченіе романтизмомъ (фрагменты его первой оперы ‘Свадьба’, ‘Феи’), съ Шекспиромъ онъ вступаетъ въ періодъ ‘эмансипаціи плоти’ (опера ‘Любовь подъ запретомъ’ на сюжетъ ‘Мры за мру’), тогдашніе кумиры въ области творчества Мейерберъ и Спонтини возбуждаютъ въ немъ желаніе написать большую историческую оперу для парижской Grand Opйra (‘Ріенци’). Экзальтированный духъ, который постоянно переходитъ отъ одной крайности къ другой, примиряетъ культъ Бетховена съ преклоненіемъ предъ Беллини. Собственная изобртательность Вагнера въ эти годы метаній изъ стороны въ сторону равняется почти нулю. Не надо быть очень глубокимъ знатокомъ оперной литературы, чтобы увидть въ его ‘темахъ’, аріяхъ, кантиленахъ плохія копіи съ прекрасныхъ оригиналовъ. Предстояло вырваться изъ затхлой атмосферы перекрещивающихся вліяній различныхъ школъ и создать свой собственный стиль или погибнуть. Моменты отчаянія, когда Вагнеръ себя спрашиваетъ, да въ самомъ ли дл изъ него можетъ выйти художникъ, смняются періодами самонадянной смлости, когда онъ безъ ‘проклятаго золота’, но въ сопровожденіи молодой жены и ньюфандлендской собаки въ состояніи отправиться на художественные подвиги въ Парижъ. Горько обманутый въ своихъ надеждахъ, онъ тамъ испытываетъ вс униженія и муки молодого непризнаннаго художника.
Въ эти минуты непризнанноети, униженій и лишеній Вагнеръ пересмотрлъ свой художественный багажъ и убдился, что ему предстоитъ полное банкротство, если онъ не покинетъ ‘.того пути или врне тхъ извилистыхъ путей, по которымъ онъ шелъ до сихъ поръ въ искусств. Какъ часто бываетъ въ жизни художника, Вагнеръ еще продолжалъ тяготть къ текущему моменту, заканчивалъ ‘большую’ оперу ‘Ріенци’, но въ душ уже зарождалось новое искусство.
Во время бурнаго перезда изъ Риги въ Англію оживаетъ въ фантазіи художника миъ о ‘Летучемъ Голландц’. Вагнеръ самъ себя чувствовалъ въ это время морякомъ-скитальцемъ, котораго прибивало къ разнымъ берегамъ. И вотъ Парижъ, ‘гршный’ Парижъ долженъ былъ опасти его и пробудить въ немъ сознаніе, что только на почв нмецкой культуры онъ можетъ дать свое. Самый сильный импульсъ въ области музыки, который онъ получитъ въ Париж, — концерты консерваторіи, вернутъ его культу Бетховена. Бетховенъ, нмецкій геній, долженъ былъ его освободить изъ путъ итальянской и французской оперы и вывести на широкую дорогу драматическаго творчества. То чудо, которое не удалось совершить формальному духу нмецкихъ романтиковъ Вебера и Маршнера, совершила художественная правда драматическихъ речитативовъ и мелодій финала девятой симфоніи Бетховена. Для Вагнера теперь абсолютная чистая музыка — царство произвола. Ему нужна та музыка, которая обладала бы моральной силой, а инструментальная музыка вдь лишена, по его мннію, моральной воли.
Нужна ‘идея’ въ музык. Чистая музыка носитъ характеръ низшаго искусства, она и по происхожденію своему не можетъ претендовать на особыя прерогативы. Въ этомъ случа Катеръ, въ угоду теоріи, истолковываетъ исторію по своему. Путь, на которомъ онъ спасся, и есть тотъ единственный путь, на которомъ только и можно спастись. Его миссія состоитъ въ томъ, чтобы разсять то ‘сильное заблужденіе’, на которомъ основано творчество Бетховена въ области чистой музыки. Такъ геніальный художникъ изъ своей задачи длаетъ историческую необходимость.
Былъ ли бы ходъ исторіи иной, еслибъ Вагнеръ выпалъ, какъ одно изъ звеньевъ изъ ея цпи? Кто возьмется это предсказать? Въ одномъ отношеніи Вагнеръ оказался правымъ: исторія привела къ нему, но въ предуказанномъ имъ направленіи она пока дальше не пошла.
Художники охотно и много разсказываютъ про вино вдохновенія, которое они пили, но рже,— почти никогда — они не обнажаютъ ранъ своихъ. Про вншнія неудачи мы узнаемъ все, подчасъ до мельчайшихъ подробностей, по про минуты слабости, отчаянія ничего или почти ничего. Можетъ быть, они и не совсмъ неправы въ своемъ желаніи скрыть т моменты, когда и они не были на высотахъ творчества, а валялись въ дорожной пыли, какъ обыкновенные смертные.
Между тмъ, эти минуты паденія, эти внутренніе кризисы имютъ громадное значеніе для художественнаго творчества. То обстоятельство, что область чистой музыки была заказана для Вагнера, въ связи съ сознаніемъ, что въ области опернаго творчества онъ не пойдетъ дальше банальностей или плохого подражанія, вывело Вагнера на путь реформатора. Ведетъ ли его инстинктъ художника на этотъ путь или ума холоднаго замты, умющаго даже изъ слабости создать ‘добродтель’?
Хотя никто больше, чмъ Вагнеръ, не сдлалъ для теоретическаго уясненія своихъ художественныхъ произведеній, самъ онъ въ данномъ случа склоненъ отрицать роль рефлексіи и холоднаго расчета при выработк новаго стиля. Между тмъ, мучительность, постепенность того процесса, который отъ ‘Летучаго Голландца’ чрезъ ‘Тангейзера’ и ‘Лоэнгрина’ привелъ Вагнера къ музыкально-драматической мелодіи ‘Кольца Нибелунговъ’ скоре говорятъ за борьбу интеллекта съ коснымъ матеріаломъ, чмъ за интуитивное прозрніе. Тамъ, гд Ватеру казалось, что дйствуетъ только женское начало — чувство, дйствовало и мужское начало — разумъ, а связующимъ звеномъ была сильная воля. Недостаточно было оказать: ‘О Freunde, nicht diese Tцne!’ — надо было найти новые звуки — и процессъ нахожденія покой мелодіи свидтельствуетъ о сознательности исканій. Но больше сознательности сказалось въ выбор той канвы, на которой Вагнеръ отнын будетъ вышивать свои музыкальные узоры, и въ томъ идейномъ содержаніи, которое онъ будетъ вкладывать въ каждую изъ своихъ оперъ и драмъ.
Начиная съ ‘Летучаго голландца’, Вагнеръ, по собственному признанію, перестаетъ быть изготовителемъ оперныхъ либретто, гд связь между текстомъ и музыкой вншняя, произвольная, и становится поэтомъ. Поэзія получитъ своеобразное толкованіе ad hoc. Самымъ совершеннымъ поэтическимъ произведеніемъ должно считаться такое произведеніе, которое въ послднемъ своемъ завершеніи можетъ стать всецло музыкой. Драма будущаго покинетъ путь разума, и вернется въ давно забытую область чувства. Но что даетъ намъ возможность выразить, ‘чисто человческое’ (das Rein menschliche), лучше, совершенне, какъ не миъ, сага? Трагедія древнихъ грековъ, родившаяся изъ духа музыки, должна возродиться подъ личиной германскаго миа. Миъ дастъ возможность обойтись безъ сложнаго аппарата, съ которымъ связаны историческіе сюжеты, гд приходится столько разсказывать и объяснять, ‘разумно’ объяснять.
Большая опера ‘Ріенци’, которую изъ-за непомрной длины пришлось разбить на два представленія, была послдней данью историческимъ сюжетамъ. Съ этой поры Вагнеръ черпаетъ сюжеты для своихъ оперъ и драмъ, за рдкими исключеніями, только въ ми.
Соотвтственно тому значенію, которое Вагнеръ придаетъ музык, какъ ‘искупляющему’ искусству, онъ вноситъ во вс почти свои драматическія произведенія идею искупленія (Erlsungsidee). Эта идея даетъ ему возможность строить свои драмы на противуположеніе двухъ міровъ — чистаго и гршнаго: чистый міръ въ силу любви или состраданія спасаетъ гршный. Получаются столь необходимые для музыки и сценическаго воздйствія контрасты. Въ ‘Летучемъ голландц’ осужденный на вчное скитаніе Агасферъ морей будетъ спасенъ ‘женщиной будущаго’ Сентой. Въ ‘Тангейзер’ вина гршнаго, побывавшаго въ грот Венеры, искупается самопожертвованіемъ Елизаветы.
Въ ‘Лоэнгрин’ снова два міра — міръ чистый (рыцарь св. Граля Лоэнгринъ) и міръ злобы, коварства (Ортруда и Тельрамундъ).
Эльза — колеблющійся тростникъ между двухъ береговъ. И здсь, по Вагнеру, ‘сознательное’, ‘своевольное’ въ Лоэнгрин жаждетъ освобожденія отъ ‘безсознательнаго’ въ Эльз. Тотъ мистическій туманъ, которымъ окутана идея искупленія въ ‘Лоэнгрин’, еще больше сгущается въ ‘Парсифал’, который Вагнеръ заканчиваетъ словами: ‘Искупленіе искупителю!’ (‘Erlцsung der Erlцser!’) Вообще идея искупленія вбираетъ въ себя жадно все, что преходящія волны современности выносятъ на берегъ, вплоть до революціонныхъ идей 48-го года (въ ‘Кольц Нибелунговъ’) и философскихъ идей Шопенгауэра (въ ‘Тристан и Изольд’…).
Революція 48-го года, увлекшая въ своемъ поток и Вагнера, отразилась и на его творчеств. Вчера еще дирижеръ дрезденскаго королевскаго театра, онъ вынужденъ на долгіе годы покинуть Германію. Въ изгнаніи онъ чувствуетъ себя свободнымъ отъ лжи и фальши театральной атмосферы и работаетъ надъ созданіемъ колоссальнаго произведенія, долженствующаго заполнить четыре вечера. Зигфридъ, центральная фигура всей тетралогіи,— продуктъ революціонной эпохи,— свободный, независимый даже отъ боговъ духъ, снимаетъ вину съ боговъ, запутавшихся въ стяхъ лжи и насилія. По одной изъ первоначальныхъ версій тетралогія должна была закончиться гимномъ любви. Выше власти боговъ, выше силы проклятаго ‘Золота’, источника гибели всхъ, кто къ нему ни прикоснется — сила любви. Такой конецъ соотвтствовалъ бы и основному воззрнію Вагнера, по которому онъ искусство можетъ постичь только въ любви. Но паденіе революціонной волны и вліяніе философіи Шопенгауэра, измняютъ этотъ конецъ въ другой. Брингильда бросаетъ пылающій факелъ въ Валгаллу и слдуетъ за Зигфридомъ въ ту страну, гд нтъ желаній: не только боги, но и міръ долженъ погибнуть! Чувство любви пріобртаетъ характеръ идеи и подвергается, какъ и идея искупленія, всмъ метаморфозамъ, неразлучнымъ съ подчиненіемъ различнымъ философскимъ и соціальнымъ теченіямъ вка. Отъ ‘эмансипаціи плоти’, идеи молодой Германіи, Катеръ переходитъ къ противопоставленію любви плотской и любви ‘спасающей’, любви чистой двы, свободная любовь, стоящая выше законовъ, обыденной морали, любовь, не боящаяся даже кровосмшенія, воспвается въ ‘Кольц Нибелунговъ’ (Зигмундъ и Зиглинда, Зигфридъ и Брингильда), въ ‘Тристан и Изольд’ личныя переживанія (эпизодъ -съ Матильдой Везендонкъ) чудесно сплетаются съ ‘музыкой’ философіи Шопенгауэра и поютъ гимнъ тоск неудовлетвореннаго желанія и ночи — смерти, и, наконецъ, заключительный аккордъ — Парсифаль, рыцарь отреченія, смняетъ героя желанія Тристана., и духъ музыки здсь постигается не въ ‘низменной’ плотской любви, а въ возвышенной любви — состраданіи.
Такъ настроенія пріобртаютъ идейное облаченіе и переплетаются запутаннымъ клубкомъ въ драматическомъ творчеств Вагнера. Еще больше запутанности получается, когда Вагнеръ отъ творчества слова переходитъ къ творчеству мысли, къ теоретическому обоснованію своихъ художественныхъ намреній. Пытаться здсь установить правильную историческую перспективу, понять непонятное въ этихъ изложенныхъ съ большой обстоятельностью трактатахъ значитъ пробраться сквозь гущу первобытнаго лса. Въ конц концовъ начинаешь жаждать освобожденія, ‘спасенія’ и его находишь дйствительно въ первичномъ, элементарномъ музыки Вагнера, не родившемся изъ духа сто идейныхъ откровеній. ‘Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grn des Lebens goldner Baum’. Музыка Вагнера, его исканная ‘мелодія’, если и не объясняетъ всего, то спасаетъ — тмъ, что спаиваетъ воедино различные мотивы его творчества и вноситъ жизнь, движеніе и непрерывность туда, гд въ его словахъ замчается противорчивость, разорванность. Пусть Ватнеръ тысячи разъ повторяетъ, что музыка только средство, мы не вримъ ему, своими художественными произведеніями онъ самъ себя опровергаетъ.
‘Резонирующій’ элементъ въ творчеств Вагнера заразилъ его слпыхъ поклонниковъ — ватеритовъ, какъ ихъ теперь называютъ въ литератур. Эти вагнериты усиленно комментируютъ учителя, развиваютъ его ‘идеи’ со всмъ усердіемъ, присущимъ нахлбникамъ чужой мысли и чужого творчества. Стремленіе къ ‘систем’ здсь сказалось съ особенной силой, и литература о Вагнер достигла чудовищныхъ размровъ. Наряду съ весьма почтенными и совсмъ ненужными изслдованіями выросло много ядовитыхъ растеній изъ зеренъ, брошенныхъ отчасти самимъ Вагнеромъ въ пылу полемическаго задора и раздраженія или въ пророческомъ экстаз послднихъ лтъ жизни. Вагнеръ чувствовалъ себя тогда на подмосткахъ міровой сцены, былъ окруженъ массой поклонниковъ и учениковъ, жадно ловившихъ каждое его слово, и не удержался отъ искушенія: началъ вщать. Сильную отповдь тмъ не по разуму усерднымъ вагнеристамъ. которые видятъ въ Вагнер художника ренессанса и ждутъ отъ его произведеній возрожденія всей культуры, далъ Ницше.
Былъ ли Вагнеръ революціонеромъ въ искусств?
Онъ самъ намъ показалъ въ ‘Мейстерзингерахъ’ ту атмосферу, въ которой рождается новое искусство. Оно, какъ мечъ Зигфрида, получается изъ сплава обломковъ стараго искусства, но такъ, что новое оружіе, подвергнутое повторному дйствію огня, выходитъ изъ рукъ мастера сильне, непобдиме стараго. Бурные порывы молодости (Вальтеръ Штольцингъ), не желающей знать никакихъ законовъ и правилъ, умряются опытомъ настоящаго мастера-художника (Гансъ Саксъ), знающаго цну и вдохновенію, и техническому совершенству. Осмяна только застывшая въ перенятыхъ традиціонныхъ формахъ бездарная и злобная рутина (Бекмессеръ). Псни Вальтера создаются еще совсмъ по образцу оперныхъ арій добраго стараго времени: музыка возникаетъ раньше словъ. Инстинктъ музыканта смется, и не разъ смется, надъ идеей теоретика.
Такъ изъ обломковъ стараго постепенно, и не безъ существенныхъ отклоненій въ сторону прошлаго, получается искусство будущаго. Ему — юному побдителю, улыбается молодость и любовь, а мастеръ-учитель долженъ удовольствоваться внчаніемъ въ Капитоліи. Entbehren sollst du, sollst entbehren!’ Печать тихой меланхоліи уходящей жизни лежитъ на образ Ганса Сакса.
‘
‘Закатъ’ Катера былъ иной. Случилось чудо, и не одно. Онъ пилъ полными глотками напитокъ любви. Въ Байрейт волей короля былъ воздвиннутъ храмъ для новаго искусства. Первыми звуками, раздавшимися въ этомъ храм, была девятая симфонія Бетховена, финалъ которой послужилъ исходнымъ пунктомъ для музыки будущаго. Здсь, въ Байрейт, вчно недовольный духъ нашелъ все, о чемъ можетъ мечтать художникъ въ жизни, даже ту роскошь, которую ему ‘обязанъ дать міръ’.
Еще разъ подниметъ художникъ уже утомленныя крылья для послдняго полета и создастъ ‘ein Bьhnenfestweihspiel’ — Парсифаля. Во вншнихъ обрядностяхъ религіи Вагнеръ будетъ искать и найдетъ наркотическое средство для оживленія фантазіи. Лучшія страницы этого произведенія (Karfreitagzauber) были написаны еще въ то время, когда Вагнеръ мечталъ о ‘синтез’ христіанства съ воззрніями античной эпохи. То первичное, неосознанное, которое было вызвано въ художник видомъ пробуждающейся природы и кристализовалось въ звукахъ чистой музыки, ассоціируется вначал съ религіознымъ настроеніемъ, а затмъ все больше и больше пропитывается различными идейными элементами (чистое невдніе, цломудріе, любовь-состраданіе, противопоставленіе двухъ міровъ, и изукрашивается чертами, заимствованными изъ разныхъ культовъ и легендъ. Музыка-цль становится символическимъ языкомъ идей вплоть до мистической идеи сверхромантизма: ‘искупленіе Искупителю!’
Вагнеръ предназначалъ ‘Парсифаля’ для исполненія только въ Байрейт. Законы и ‘договоры’, которыми связаны не только германскіе боги, но и творчество художника, судили иначе. Чрезъ тридцать лтъ посл смерти Вагнера ‘Парсифаль’ совершаетъ побдоносное шествіе по всмъ почти опернымъ сценамъ міра и ‘проклятое золото’ обильно льется въ театральныя кассы. Должно ли быть этимъ оскорблено религіозное чувство? ‘Matthuspassion’ Себастіана Баха мсто въ храм и даже концертная эстрада кажется слишкомъ будничной для этого Евангелія музыканта, а попробуйте перенести Парсифаля — эту игру религіей и ея вншней обрядностью, любовью и состраданіемъ, воздержаніемъ и чувственностью — въ храмъ! Страстный поцлуй Купдри ‘въ арабскомъ одяніи’, открывающій ‘невинной простот’ глаза на весь міръ и пробуждающій’ въ Парсифал высшее чувство любви — состраданія къ гршному Амфортасу, Тристану третьяго акта, хранителю чаши св. Граля! Пусть вритъ, кто можетъ, въ святость этого момента! Или три превращенія Кундри изъ отвратительной посланницы св. Граля въ красивую наложницу волшебника Клнигзора и, наконецъ, въ кающуюся Магдалину — какое это смшеніе театральности и ‘святости’! Нтъ, это произведеніе родилось изъ ‘духа’ театра, и въ театръ оно должно было вернуться.