Генрих Вёльфлин
Ренессанс и барокко
Генрих Вёльфлин
Ренессанс и барокко
Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Генрих Вёльфлин
Мюнхен, 1888
Введение
Введение
Ренессанс и барокко, Вёльфлин Генрих, Год: 1893
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Разложение ренессанса — такова тема настоящего исследования. Оно должно стать вкладом в историю стиля, а не в историю жизни художников. Моей задачей было наблюдать симптомы распада и открыть, по мере возможности, в ‘одичании и произволе’ закон, дозволяющий заглянуть во внутреннюю жизнь искусства. И должен признаться, в этой задаче я и вижу конечную цель истории последнего.
Переход от ренессанса к барокко — одна из интереснейших глав в развитии нового искусства. И если я здесь осмеливаюсь искать психологическое объяснение этого перехода, то мне, разумеется, не нужно предварять мой труд каким-либо оправданием, а только просьбой о его снисходительной оценке. Данная работа не более чем опыт в этом направлении. Как к опыту и следует к ней отнестись.
В последний момент я отказался от намерения дать параллельное изображение античного барокко, Это сделало бы книгу слишком громоздкой. Я надеюсь, что вскоре буду иметь возможность провести это интересное сравнение в другом месте.
1. Словом ‘барокко’ принято обозначать стиль, в котором растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился.
Это превращение стиля1 имело для искусства Италии совершенно иное значение, чем на Севере. Интересный процесс, который можно наблюдать в Италии, был переходом от строгого — к ‘свободному и живописному’, от законченного — к бесформенному. Северные народы не достигли этой ступени развития. Архитектура ренессанса не создала у них столь совершенные, чистые и закономерные формы, как на Юге, она всегда пребывала в большей или меньшей зависимости от произвольности живописного и даже от декоративного. Поэтому не может быть речи о ‘разложении’ строгого стиля [О том, что называется барочным на Севере: Dohme R. Studien zur Architekturgeschichte des 17. und 18. Jht. // Ltzow‘s Zeitschrift fur bildende Kunst. 1878].
Подобное явление предлагает нам и история античного искусства, где постепенно появляется понятие вычурного, барочного [Sybel L. Weltgeschichte der Kunst. 1888 (включает в себя раздел ‘Римское барокко’)]. Античное искусство ‘умирает’ с теми же симптомами, что и искусство ренессанса.
2. Определить эти симптомы и будет задачей нашего исследования.
Она требует от нас прежде всего точного ограничения поля наблюдения. Единственного, общего для всей Италии барокко нет. Из многочисленных, зависевших от местности преображений ренессанса только одна его форма — а именно римская, если позволительно так выразиться, — может претендовать на типичность. Тому есть три причины.
Во-первых, Рим знал ренессанс в его высшем проявлении. Браманте создал здесь свой чистейший стиль. Наличие античных памятников довершило остальное, и архитектурное чутье обострилось до такой степени, что всякая порча (Lockerung) форм воспринималась отчетливее, чем где бы то ни было. Все, что мы сказали бы об итальянском искусстве в целом, имеет значение здесь, в частном случае. Наблюдать переход от ренессанса к барокко нужно там, где лучше всего знали, что есть строгость формы, и где ее разрушение совершалось со всей полнотой сознания. Этот контраст нигде не был так велик, как в Риме.
Но и барокко нигде не появилось так рано, как здесь. Такова вторая причина. И мы сталкиваемся здесь не со стилем дурных подражателей, господствующим там, где иссяк гений, напротив, следует сказать: великие мастера ренессанса сами дали жизнь барокко. Оно родилось в лучшую пору расцвета, и Рим продолжал первенствовать в деле развития искусства.
И наконец, третье: римское барокко есть плод наиболее полного и коренного преобразования ренессанса. В то время как в других местах более или менее ясно проглядывают остатки старого стиля, а новый стиль лишь высокопарно повторяет то, что раньше выражалось просто, — здесь, напротив, исчез всякий след прежней манеры воспринимать красоту. Так называемое венецианское барокко, которое принято считать антиподом римского, не дает, в сущности, ничего нового: ‘…самые ничтожные идеи раннего венецианского Возрождения продолжают здесь свое существование в форме барочной напыщенности’ [Burckhardt J. Der Cicerone2. 1904. Bd. II. S. 334]. Пожалуй, не будет ошибкой говорить только о римском барокко.
3. После того как мы выделили область, речь пойдет о более точном временном определении. Предшественником барокко был ренессанс, вслед за барокко появился новый классицизм, внесший первые признаки оживления во вторую половину XVIII столетия, в целом барокко наполняет собой приблизительно два века. Однако развитие его в этот период таково, что понятие единства применимо к нему лишь с натяжкой. Начало и конец очень мало схожи между собой. Нелегко распознать характерные черты барокко. Уже Буркхардт замечает, что следовало бы, собственно говоря, начинать именем Бернини совершенно новую главу его истории (это приблизительно 1630 год). В начале своего существования барокко было тяжело, массивно, лишено свободы и серьезно, постепенно его массивность тает, формы становятся легче и радостнее, и в конце концов приходит то игривое разрушение всех тектонических форм, которое мы называем рококо.
В наши намерения не входит дать описание всего развития стиля, мы хотим лишь постигнуть его исходную точку, ответив на вопрос: во что превращается ренессанс? Поэтому мы займемся исключительно первым периодом — до 1630 года. Начало этого периода я связываю непосредственно с высоким Ренессансом. Так называемого позднего Ренессанса я по отношению к Риму не могу признать, ибо нашел в нем лишь запоздалых представителей этого стиля, из-за которых все же нельзя устанавливать новый этап в истории искусства. Высокий Ренессанс не завершился отличным от него, имевшим собственную специфику поздним Ренессансом, наоборот, именно его высшая точка оказалась началом пути к барокко. Где бы ни возникало нечто новое, оно являлось лишь признаком приближения нового стиля.
Здесь не место обосновывать это утверждение: для этого необходим анализ форм. При помощи последнего должно быть выяснено, каким комплексом симптомов определяется барокко, и лишь затем возможно будет указать его начало.
Исходной точкой, безусловно, нужно считать группу тех произведений, которые давно уже признаны лучшими созданиями золотого века искусства. Но вершина здесь представляет собой лишь узкий горный кряж. После 1520 года уже не возникало безукоризненно чистых по стилю произведений. То тут, то там появлялись предвестники новой эпохи, затем их становится все больше, они побеждают и овладевают общим течением искусства: начинается барокко. Ничего нельзя возразить против того, чтобы моментом зрелости нового стиля считать 1580 год.
4. Мастера. Объять все творческие силы в целом и проследить их индивидуальные различия в частности — это входит в задачи истории художников (Kunstlergeschichte). История стиля интересуется лишь теми гениями, которые действительно создавали его, в остальных же вопросах она имеет право ограничиться ссылкой на соответствующие источники [Второе издание ‘Vite…’ Вазари (1568), Baglione G. Le vite de’pittori, scultori, architetti etc. Dal 1572 fino al 1642. Napoli, 17333. Сообщения современников в издании: Milizia F. Memorie degli architetti amichi e moderni. Bassano, 1784. Кроме того, новейшие обработки материала — см. ниже].
Величайшие из мастеров барокко: Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо делла Порта, Мадерна. Предвестники нового стиля — последние произведения Браманте, Рафаэля и Перуцци.
Браманте (умер в 1514 году). Жил в Риме с конца 1499 года, — здесь завершился важный период его становления. Заслуга Г. Геймюллера в том, что он определил его ‘ultima maniera [последнюю манеру]’ [Geymuller H. Die ursprunglichen Entwurfe fur S. Peter in Rom. Paris, Wien, 1875, Geymller H. Raffaello Sanzio studiato come architetto con l’aiuto di nuovi documenti. Milano, 1884]. Если можно с полным основанием считать палаццо Канчеллерия, Сан Пьетро ин Монторио и здания Ватикана совершеннейшими выражениями рафинированного ренессанса, то нет никакого права судить о римском стиле Браманте исключительно по этим образцам. Его последние произведения тяжелы и громоздки по манере. Памятники этого периода: его собственный дом, ныне разрушенный, но сохранившийся на рисунке Палладио, и начатый им дворец Сан Бьяджо.
В области церковной архитектуры собор Св. Петра был той великой задачей, в решении которой пробовали свои силы лучшие представители эпохи. Целым рядом этапов в развитии стиля стали различные проекты Браманте. Наша история стиля могла бы без малейшего колебания ограничиться изучением одного этого памятника, так как в нем отразились все фазы стилевых изменений в течение целого века, начиная от первого плана Браманте и заканчивая сооружением главного нефа Мадерны.
Рафаэль (умер в 1520 году). Геймюллер определяет его значение в архитектуре лишь немногими словами: ‘продолжатель последнего стиля Браманте и связующее звено между ним и Палладио’.
Его дворец Видони-Кафарелли по стилю примыкает непосредственно к собственному дому Браманте. На почве совершенно нового понимания (Gefuhl) красоты было создано палаццо дель Аквила (разрушенное, но известное по рисункам и гравюрам [Ferrerio P. Palazzi di Roma, рисунок Пармиджанино, опубликованный Геймюллером в ‘Raffaello‘], распределение его фасада сыграло значительную Роль при постройке дворцов ближайшего будущего (рис. 1). Рафаэлю также принадлежит и проект вытянутого в плане здания для собора Св. Петра.
Б. Перуцци (умер в 1537 году). Его последние произведения: дворец Коста и дворец Массими алле Колоне (‘дворец с колоннами’). В его созданиях проявлялось новое чувство формы.
А да Сангалло Младший (умер в 1546 году) — главный представитель развивающегося барокко. Стиль его массивен и сосредоточен, ‘robusto e severo [крепок и суров]’, по выражению Риччи [Ricci. Storia dell’architettura in Italia. Roma, 1864. Lib. III. P. 57]. Он учился у Рафаэля, но знания, приобретенные у него, претворял и продолжал в самостоятельном творчестве. Сангалло стал изобретателем множества новых архитектурных форм. Его главное произведение — дворец Фарнезе [Как известно, влияние Микеланджело было решающем при завершении этого здания. Он значительно изменил фасад: ради выступающего далеко вперед карниза он поднял стены на два метра, чем нарушил все пропорции]. Его собственный дом, ныне палаццо Саккетти, — образец аристократического городского дома.
Микеланджело Буонарроти (умер в 1564 году). С давних времен прославлен как ‘отец барокко’. Быть может, немалое значение имело то обстоятельство, что Микеланджело занялся архитектурой, будучи уже зрелым и знаменитым, этим было обеспечено поклонение и подражание всему, что он создавал. Он обращался с формами с суверенной свободой. Он не спрашивал об их назначении, они служили композиции, нацеленной на выразительность пластических контрастов и согласное взаимодействие света и тени. Каждая его линия значительна.
Его флорентийские постройки: Сан Лоренцо (проекты фасада 1516 и 1517 годов), капелла Медичи (начало работы относится к 1520 году), библиотека Лауренциана, начатая около 1523 года, ее лестница — немного позже [Основные даты: в 1558 году Микеланджело описывает лестницу в письме к Вазари. В 1559 году он посылает Амманати ее модель].
Римские сооружения Микеланджело: реконструкция Капитолия (проект относится к первым годам понтификата Павла III). Статуя Марка Аврелия, как свидетельствует надпись, была установлена в 1538 году. Возможно, что ее овальный постамент не случаен, а согласован с задуманной Микеланджело овальной формой площади. Двойная лестница Дворца сенаторов может быть с уверенностью отнесена ко времени до 1555 года [Она уже указана на плане Рима этого года. Гравюры приблизительно того же времени воспроизводит Летаруйи (Letarouilty PM. Edifices de Rome moderne. 1864-1870. Р. 721), лучше — у Мюнца (Muntz E. Antiquites de Rome. Paris, 1886. P. 152). Впрочем, в теперешнем своем виде она не соответствует замыслу Микеланджело. Верпы оба лежащих речных бога, но в середине Микеланджело предполагал устроить нишу с колоссальной статуей Юпитера. Благодаря фонтану, ниша теперь так укорочена, что в ней помещается лишь небольшая статуя Рима, производящая очень неприятное впечатление. Фонтан впервые появляется па рисунках до 1600 года]. Впрочем, это сооружение было закончено лишь Джакомо делла Порта и Райнальди. В то время когда Вазари готовил второе издание своей книги, Дворец консерваторов был хотя и не полностью, но в существенной своей части закончен. Подобный по формам Дворцу консерваторов и расположенный напротив дворец заложен позже. О ‘cordonnata’, полого подымающейся главной лестнице, Вазари упоминает как о еще незаконченной [Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 330-331].
1 января 1547 года в руки Микеланджело была отдана судьба собора Св. Петра. Он руководил постройкой до самой своей смерти. Его редакция плана, наружных архитектурных украшений задней стороны собора и, наконец, модель купола (1558) — все это шаги, имевшие огромное значение для нового искусства.
Работы последних лет его жизни: перестройка главного помещения терм Диоклетиана в церковь Санта Мария дельи Анжели и создание Порта Пиа (1561).
Все последующее развитие искусства зависело от Микеланджело. Никто, приблизившийся к нему, не избежал его очарования, и никто в то же время не решился подражать ему непосредственно. Остальные властители дум (до эпохи Бернини) — Виньола, Джакомо делла Порта, Мадерна.
Джакомо Бароцци да Виньола (1507-1573, родом из Модены). Виньола считается, по общепринятому мнению, законченным догматиком. Так как он написал знаменитый учебник о пяти ордерах, то на первый план выступает следующее его определение: теоретик, представитель академической приверженности правилам. Это несправедливо. Стоит только взглянуть на титульный лист его ‘Regola’, чтобы убедиться, что искусство Виньолы осмеливается и позволяет себе быть очень свободным4. Во дворе палаццо ди Фиренце он положительно соперничает с Микеланджело в произвольной трактовке форм (имеются в виду мотивы Лауренцианы). Он выдвинулся, приехав в Рим во второй раз в правление Папы Юлия III (1550) [Вазари. Т. V. Т. Дзуккеро. С. 226. Он, кажется, уже в 1547 году покинул Болонью, чтобы поступить на службу к Фарнезе]. Ему было тогда сорок три года. Его первый приезд в молодости дал ему классическую школу, теперь он попал в сферу влияния Микеланджело. Небольшая Сант Андреа (Оратория) перед Порта дель Пополо еще сдержанна и строга по формам. Вилла Юлия III, с ее нетвердой, идущей на ощупь архитектурой, возможно, в основе своей принадлежит не ему [Там же. Т. V. С. 784-785]. Здесь вполне вероятно участие Микеланджело, Амманати, Вазари и самого заказчика, Папы Юлия III. Микеланджело был высокого мнения о Бароцци. Он привлек Виньолу к строительству палаццо Фарнезе, где последнему принадлежат галерея и многие детали: двери, камины и прочее. Виньола также принял участие в перестройке Капитолия, где стал руководителем работ и самостоятельно построил боковые галереи, находящиеся наверху, возле лестниц, напротив Арачели и Монте Каприно [Первые их изображения появились уже в 1555 году]. После смерти мастера Виньола стал главным архитектором собора Св. Петра и в этом звании возвел боковые купола, внеся характерные дополнения в проект Микеланджело. Главная же его заслуга — создание замка Капрарола, построенного для Алессандро Фарнезе (гигантское пятиугольное сооружение в формах переходного стиля пятидесятых годов), и церкви Иль Джезу, начатой в 1568 году и предвосхищающей всю церковную архитектуру барокко [Сайта Мария дельи Анжели в Ассизи (1569) столь принципиально отличается от церкви Иль Джезу, что следует признать ошибкой традицию приписывать ее авторство Виньоле]. Смерть помешала Виньоле закончить это последнее произведение. Но проект его фасада сохранился на гравюре.
Преемником Виньолы в постройке этой церкви и в отношении влияния на судьбы римской архитектуры стал Джакамо делла Порта (умер в 1603 году). Он вовсе не приходился братом скульптору Гульельмо делла Порта, как это принято думать, и вообще не был ломбардцем, а был, по выражению Бальоне, ‘di patria e di virtu Romano [римлянином по рождению и по доблестям]’ [Baglione G. Op. cit. Р. 76. Генеалогическое древо миланских Порта (Гульельмо и др.) приводит Кинкель (Kinkel G. Mosaik zur Kunstgeschichte. Berlin, 1876. S. 46). Имя Джакомо в нем не встречается. Позже, начиная с Ф. Милициа, его считали миланцем, может быть, потому, что действительно существовал миланский архитектор Джованни Джакомо делла Порта {Вазари. Т. V. Леони. С. 614). Уже Вазари, по-видимому, плохо разбирался в истории фамилии Порта: он называет Джакомо дядей, а не отцом Гульельмо. Мы еще встретимся с этим именем ниже].
Сохранившаяся дата его рождения, 1541 год, уже потому почти невероятна, что фасад церкви Санта Катарина деи Фунари был им закончен, согласно надписи, в 1504 году. Джакомо проявил гениальность на всех своих поприщах. Благоволение заказчиков способствовало развитию его творческих сил. Он первый придал черты подлинного барокко и церковному фасаду (Иль Джезу, Санта Мария аи Монти), и дворцовому фасаду, и архитектуре вилл. Величайшим его произведением стал бы купол собора Св. Петра, если бы ему можно было приписать не только его исполнение, но и чертежи (см. соответствующий раздел третьей части).
То, что было начато делла Порта, завершил, преувеличил и, если угодно, разрушил Карло Мадерна (1556-1629, уроженец берегов озера Комо, ребенком попавший в Рим). Поздние произведения Мадерны отличаются снижением серьезности, прежде свойственной барокко. Основательность замысла, который стремится передать нечто значительное, исчезает. Наступает эра поверхностного искусства, которое ищет свой высший смысл в чрезмерности декоративных украшений. То, на что он был способен, Мадерна показал в прекрасном фасаде церкви Санта Сусанна, законченной в 1603 году. Это его первое крупное произведение так и осталось лучшим. Самое же большое по размерам — законченный в 1612 году фасад собора Св. Петра — дает меньше, чем от него ожидаешь. Не следует, однако, забывать, каким трудным делом было Расчленить эту огромную поверхность и творить, будучи связанным мотивами, которые оставил ему в наследство Микеланджело. Нартекс при этом вновь достоин величайшего восхищения.
Вокруг этих трех великих мастеров группируются менее значительные.
Прежде всего, это деятельный Бартоломео Амманати, современник Виньолы, уроженец Флоренции, который стал архитектором в Риме, будучи уже взрослым человеком, и в котором римское чувство проявилось в самом чистом виде (дворец Гаэтани.) Не пройди он римскую школу, прекрасный мост Санта Тринита во Флоренции был бы немыслим. При постройке же дворцов он, напротив, вскоре возвращается к флорентийской манере. Колледжо Романо, производящий весьма сомнительный эффект и обязанный своим происхождением второй римской поездке художника, выдает (и именно своим фасадом) то, в какой степени ему изменило его крупное дарование.
Далее следуют Мартино Лунги Старший и его сын Онорио (умер в 1619 году), дядя Мадерны Доменико Фонтана (умер в 1607 году) и его брат Джованни (умер в 1614 году), Фламинио Понцио, Оттавиано Маскерино, Франческо да Вольтерра, Джованни Фиаминго, прозванный Вазанцио, и многие другие, все — не римляне. Большинство их явилось из Ломбардии — главным образом с берегов озера Комо. Маскерино — болонец. Родина Франческо да Вольтерра понятна из его имени. Вазанцио — нидерландец (Ганс из Ксантена). В новом направлении сумели разобраться лишь немногие из них, большинство проявили беспомощность в обращении с новыми формами и не создали чего-либо цельного в духе нового искусства. Римляне, во всяком случае, с самого начала обладали большими, чем иноземцы, данными для воплощения массивности и величия, которые свойственны барокко.
Этим определяется значение римлянина Джованни Баттиста Сориа (умер в 1651 году), художника посредственного, но сохранившего и в более позднее время способность развернуть в своих творениях всю ‘gravitas [значительность]’ прежнего стиля.
5. Барокко, в отличие от ренессанса, не сопровождалось ни одной теорией. Стиль развивался, не имея образцов. Казалось, его творцы не сознавали, что они ищут принципиально новые пути. Поэтому и не возникло никакого нового обозначения стиля: stilo moderno [современный стиль] включал абсолютно все, что не относилось к античности или к stilo tedesco (gotico) [немецкому (готическому) стилю]. Однако теперь у теоретиков искусства появилось несколько новых определений признаков красоты, ранее не известных: capriccioso, bizzarro, stravagante и др. [Capriccioso — своенравный, своеобразный (от capro — козел). Часто встречается у Вазари: как выражение высшей похвалы для искусства Микеланджело, Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. III. С. 80: ‘…прикрывая прекрасными и причудливыми (capricciosi) украшениями недостатки искусства и природы…’, Т. IV. Моска. С. 505: ‘…не увидишь жертвенных алтарей более прекрасных и своеобразных (belli e capricciosi)’, Т. V. Т. Дзуккеро. С. 225, о Виньоле: ‘…много всяких его рисунков, полных прекрасной и смелой выдумки (belle e capricciose fantasie)’ и т. д. Более поздний пример: собрание ‘ornamenti capricciosi’ Монтани и Сориа (Рим, 1625). В подобном смысле употреблялись и bizzarro (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. III. С. 80) и stravagante. Суждение Вазари (Т. V. Микеланджело. С. 408): ‘…Папа упросил Микеланджело дать ему рисунок для Порта Пиа, и тот сделал три, один другого необычайнее и прекраснее (stravagante e bellissimo)’. Точно такое же употребление слов у Ломаццо (Lornazzo G. Р. Trattato dell’arte della pittura. Milano, 1584)] Благосклонно принималось все оригинальное, нарушавшее правила. Тяга к бесформенному стала всеобщей.
Обычное в наши дни название этого стиля (‘барокко’), также принятое итальянцами [С каких пор, я не могу указать точно. Слово ‘baroссо’ уже очень рано встречается в итальянских произведениях и имеет значение не совсем честного приема в торговле, как философский термин оно обозначает род силлогизма, который не может быть признан верным. Французские классицисты перенесли его (кажется, около середины XVIII века) в художественную литературу. Ф. Милиция (Milizia F. Dizionario delle belle arti del disegno. Bassano, 1797) применяет его уже в современном смысле], имеет французское происхождение. Этимология слова не установлена. Одни предполагают здесь намек на логическую формулу бессмысленного (‘baroco’), другие видят связь с названием жемчужной раковины, имеющей удлиненную, неправильную форму. Большая Энциклопедия употребляет это слово уже в том смысле, который нам известен: ‘Baroque, adjectiv en architecture, est une nuance du bizarre. Il en est, si on veut, le raffmement, ou s’il etait possible de le dire, l’abus… il en est le superlatif. L’idee du baroque entraine avec soi celle du ridicule pousse a l’exce s. Borromini a donne les plus grands modeles de bizarrerie et Guarini peut passer pour le maitre du baroque [Применительно к архитектуре барокко — это оттенок чего-то странного. В нем есть, если хотите, некая тонкость или, если можно так выразиться, злоупотребление… и даже более. Идея барокко несет в себе нелепую ноту излишества. Борромини придал странность своим наиболее великим произведениям, Гварини может считаться мэтром барокко]’. Различия между ‘baroque’ и ‘bizarre’ здесь не совсем обычны для нас, мы воспринимаем второе выражение как более резкое. В качестве признанного в истории искусства понятия это слово потеряло оттенок насмешки, но в разговорной речи оно употребляется до сих пор, когда мы хотим отметить бессмысленность и чудовищность объекта.
6. Со смертью Рафаэля наступает заметное охлаждение к античному. Не то чтобы ему стали уделять меньше внимания, — напротив. Однако ему уже не поклоняются по-детски, со священным трепетом [Вазари: ‘…остатки сооружений, которые мы почитаем как некие святыни и которым мы пытаемся подражать как единственным образцам высшей красоты’ (Т. IV. А. да Сангалло. С. 55). Впрочем, у Вазари можно найти выражения и другого рода (см. ниже)]. В конце концов ему перестают даже подражать, — это лишь холодноватое созерцание, идущее от назидательности. В Риме создается Витрувианская академия, которая заново и очень основательно зарисовывает развалины древнего мира [Burckhardt J. Renaissance in Italien. 18785, см. также: Bottari G. Raccolta di lettere… Milano, 1822-1825. IL]. Этим занимается и Виньола. Как результат своих изысканий он издает ‘Regola’ — руководство к изучению пяти античных ордеров, которое остается классическим образцом на протяжении двух веков. Слова предисловия очень характерны для понимания духа, в котором эта книга написана. Автор хочет сопоставить то, что нравится публике, и вывести правило, которое дало бы всякому возможность быть уверенным в успехе творчества [‘…Я в отношении практического применения архитектурных украшений всегда считал необходимым обращаться к мнению всех писателей, какие мне только были доступны, и, сравнивая их друг с Другом и с сохранившимися античными творениями, пытаться извлечь из этого такое правило, на котором я мог бы успокоиться в твердой уверенности…’ (Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры. M, 1939. С. 16)]. Во всем же выходящем за пределы пяти ордеров он вполне независим. До античного духа ему нет дела.
Открыто жалуется на недостаток уважения к античному Скамоцци: ‘Le cose fatte dagli antichi vengono sprezzate e quasi derise [вещи, сработанные древними, теперь презирают, и над ними почти что смеются]’, ‘Sono molti, che non l’istimano molto [многие не слишком-то их ценят]’ [Scamozzi V. Idea. dell’architettura universale. Venezia, 1615. Lib. I. XXII. Р. 64].
В целом можно заметить, что античное начинает восприниматься как ‘правило’. Одни нарушают его? сознательно, более же робкие умы пытаются примирить и оправдать то, что всегда может быть оправдано. Так, Ломаццо в своем ‘Trattato dell’arte’ пытается сопоставить случаи, когда даже древние позволяли себе некоторые вольности, и делает это именно затем, чтобы оправдать современников [Так, примером для него служит портал из местности Фолиньо: его арка достигает фронтона. Фронтон открыт книзу, вернее, это лишь несущие полуколонны, снабженные антаблементом. Ср. первоначальный замысел окон Сангалло для второго этажа дворца Фарнезе. Характерно, что говорит об этом маленьком памятнике Серлио, который его знал и изобразил: ‘E ancora che paja cosa licentiosa, perche l’arco rompe il corso dell’ architrave e del fregio, nondimeno non mi dispiacque la inventione. La cosa e molto grata alia vista [и все же он кажется вещью допустимой, потому что, хоть арка и ломает линию архитрава и фриза, такая выдумка скорее правится. Все это весьма приятно для обозрения]’ (Serlio S. Libri d’Architettura. Venetia, 1566. Lib. III. Fol. 74)].
Ломаццо был миланцем, люди же, окружавшие Микеланджело, рассуждали иначе. Как освобождение приветствовал Вазари то неслыханное, на что решился Микеланджело в капелле Медичи: ‘Художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге’ [Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 309. Ср. Condivi A Vita di Buonarotti. Р. 52 (по изд.: Frey С. Vita di М. В. Р. 192): ‘…cosa inusitata e nuova non obbligata a maniera о legge alcuna antica over moderna [вещь необычная и новая, не подчиненная никакой манере или закону, ни древнему, ни современному]’ (о плане фасада для дворца Юлия III), ‘…mostrando, l’architettura non esser stata cosi dalli passati assolutamente trattata, che non sia uogo a nuova inventione non men vaga e men bella [показывая при всем том, что архитектура абсолютно не была проработана мастерами прошлого, что здесь неуместны новые выдумки, не менее пустые и менее красивые]’.6].
Восхищение древним миром все более и более ограничивалось поклонением его величию в целом, грандиозности его предприятий — вместо частного поклонения его формам [Вазари говорит о чистом стиле барокко в Порта (воротах) ди Санто Спирито: ‘…были сооружены… с таким великолепием, что могут выдержать сравнение с древними постройками’ (Т. IV. А. да Сангалло. С 81)]. Исчезло желание находить божественное в самом незначительном памятнике античного духа и поклоняться ему. Быть может, это зависело и от обостренного ощущения собственного достоинства, которое приходится признать за тем поколением. Глубоко укоренилась уверенность, что с древними можно помериться силами. Сам Микеланджело, которого хвалили за скромность, сказал по поводу своего проекта церкви Сан Джованни деи Фьорентини, что ни римляне, ни греки не достигали в храмовой архитектуре ничего подобного [Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 408]. То же самое еще чаще повторял Вазари [По поводу карниза дворца Фарнезе (Т. V. С. 331), по поводу надгробия Медичи (там же. С. 309) и т. д.].
Подобным чувством собственного достоинства приходится объяснять и то равнодушие, с которым, например, Сикст V разрешил снести Септизоний Септимия Севера7 — для того, чтобы воспользоваться его строительным материалом [Протест нескольких знатных любителей античного остался безрезультатным].
Как никакому другому стилю, барокко было свойственно чувство сво