Мстислав Добужинский.
Ремизовское ‘Бесовское действо’
Мстислав Добужинский.
Ремизовское ‘Бесовское действо’
Примечания:
Примечания:
——————————————————————-
——————————————————————-
Ремизовское ‘Бесовское действо’, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1951
Время на прочтение: 10 минут(ы)
В квадратных скобках [ ] указаны номера страниц использованного издания.
В октябре 1907 г., когда уже почти совсем была готова моя работа для евреиновского ‘Старинного театра’1, однажды вдруг явился ко мне в министерство путей сообщения (где я служил) Ф. Ф. Комиссаржевский2, чтобы поговорить о деле: мне предлагается постановка в театре Комиссаржевской3 ‘Бесовского действа’ Алексея Ремизова — сделать все декорации и костюмы. Срок был дан очень короткий. Я узнал также, что пьесу будет ставить Мейерхольд и что меня ‘сосватал’ Ремизов.
Предложение меня взволновало и обрадовало, а вели мы переговоры с Ф[едором] Ф[едоровичем] о прекрасном в самом непоэтичном месте, в унылом коридоре, примостясь в углу на подоконнике. От Комиссаржевского я узнал в общих чертах о самой пьесе, — что она вроде древнерусской мистерии, где художнику открывается интереснейшая задача показать на сцене в ремизовском спектакле фантастический мир бесов, ангелов, грешников и грешниц, ад и само ‘бесовское действие над некиим мужем’, как гласил подзаголовок пьесы (он был вычеркнут цензурой!4).
Я знал, что Ремизов — великий эрудит и книгочей и замечательный знаток русского фольклора. Пьеса, как потом он рассказывал мне, была основана на определенном древнерусском источнике — киевском ‘Патерике’5 (‘Жития печерских угодников’), а именно на житии Моисея Угрина, конечно переработанного Ремизовым в его, ремизовском духе. С Ремизовым мы были знакомы уже года два, познакомились у моего приятеля Сюннерберга (моего ‘Человека в очках’), где я встречался [230] с Федором Сологубом, Чулковым и Мейерхольдом, только что приехавшим тогда в Петербург. То, что писал Ремизов, мне очень нравилось, многое было близко моим настроениям и вкусу. Я люблю его небольшие произведения, всегда филигранно отделанные, с замечательными словечками, полные юмора и необыкновенной душевной теплоты. Особенно я был очарован его ‘Посолонью’6, где столько было и нежного, и загадочного, и смешного.
Я нередко к нему заходил на его узкий Казачий переулок7, около Фонтанки, с высокими мрачными домами (на одном брандмауэре саженными буквами было выведено: ‘здаютца квартеры’), а он меня стал навещать в моем не менее мрачном ‘питерском месте’ — я жил в 7-й роте Измайловского полка. Мне с Ремизовым всегда было интересно, забавно и очень уютно. Женат он был на Серафиме Павловне Довгелло — она была редкой у нас специалисткой по русской палеографии, а сам он был большим искусником (‘уметником’ по-старинному) каллиграфии. Его уверенные шрифты в стиле XVII в. были неподражаемы! С Серафимой Павловной иногда было интересно поговорить на тему о наших литовских пращурах — она принадлежала, как и я, к старинному литовскому роду. С Ремизовым меня связывала наша общая с ним любовь ко всему курьезному и по-детски наивному и особенно к тому, что мы оба любили в русском народном творчестве, — к лубочным картинкам и к самодельным деревенским игрушкам. Лубочными картинками я интересовался еще студентом, и сам Стасов в Публичной библиотеке меня познакомил с томами Ровинского, а деревенские свистульки и деревянные куклы Троицкой лавры я начал собирать еще раньше, будучи гимназистом, — у меня составилась большая их коллекция (хотя и не столь замечательная, как у Ал. Бенуа и проф[ессора] Матэ — моих ‘конкурентов’ по собиранию этих курьезов).
На квартире у Ремизова мы втроем с Мейерхольдом и стали обсуждать, как поставить ‘Бесовское действо’ на сцене.
Когда я вчитался в пьесу и ознакомился с объяснениями Ремизова, мне не захотелось, как в ‘Старинном театре’, делать какую-нибудь историческую реконструкцию народного лицедейства, а делать свободно, исходя из того, что могли дать мне обе мои любимые области русского искусства — лубок и народная игрушка. Я мало тогда знал икону, но и она могла дать очень много. Ремизов и Мейерхольд подход мой одобрили, я был окрылен этим, приступая к работе. Ремизов обладал умением по-своему оживить, делать теперешними народные образы, и в своих писаниях давал мне пример, как отнестись к задаче. Все мы взялись осуществлять ‘Бесовское действо’ весело, и это настроение было лучшими ‘дрожжами’.
Я держался очень близко к моим источникам, но позволил себе и ‘вольности’ (декорация ‘Пролога’, например, была ‘плод моей фантазии’)8. Но выдумки мои и отсебятины не выходили из рамок лубочного стиля9, когда я старался показать на сцене ремизовские образы. Это было моей первой задачей.
Тут, как и в работе для ‘Старинного театра’, я был совершенным новичком. Театр для меня был еще tabula rasa, разные сценические опыты [231] и поиски новых норм театра у нас только начинались, и Мейерхольд явился одним из первых новаторов10.
В эти годы ничто не мешало быть ‘самим собою’. Не было еще никаких примеров, ‘достойных подражания’, и открывавшиеся в театре возможности казались безграничными. Роль пионера волновала необычайно, я вступал в театр с этим волнением и в настроении ‘изобретателя’11.
Впервые испытывал я тот восхитительный подъем, который повторялся нередко позже, когда в работе (я всегда сам писал декорации12) приходилось все делать самому и забывать часы и усталость. С какой отвагой, не имея ни малейшего опыта, взялся я за писание декораций!
Декорационная мастерская была очень большая и удобная, а в помощники мне был дан Володя, театральный парнишка, умевший разводить краски и разбивать холст на квадраты, щелкая натертой углем веревкой. Рассказывали, что он однажды заснул на колосниках (закулисный мост над сценой) и оттуда упал на сцену посреди какого-то действия. От этого падения он стал несколько придурковатым, но это ему не помешало быть первым моим ментором по писанию декораций. Не зная, как взяться за дело, я порядком намучился над моей первой декорацией и рисовал, сидя на корточках. Нам с этим Володей никто не мешал, но и никто не помогал. Заходил изредка лишь Ф. Ф. Комиссаржевский, чтобы подгонять нас. Ввиду моей театральной неопытности он во время постановки очень помог мне как техник, Мейерхольда в этой роли не помню.
Декорацию всего спектакля я сделал двухъярусной, как родилась эта идея, я не совсем хорошо могу припомнить, кажется мне теперь, что автором ее Мейерхольд не был: в книгах, посвященных ему, ‘Бесовское действо’ упоминается только вскользь, и конструкция сцены ему не приписывается. Я думаю, идея родилась у меня и Ремизова одновременно и, может быть, все-таки по ассоциации со средневековыми мистериями. Оркестра в пьесе не было (музыка М. Кузмина игралась за сценой). Таким образом, место, занимаемое музыкантами, могло быть также использовано для представления. Там, в этом нижнем ярусе, был ‘Ад’ с рядом арок, как будто пещер, ведущих в подполье под пол сцены и освещенных ‘адским пламенем’. Посредине оркестра тлел огонь в большой черной зубчатой короне, на сцену вели ‘лестницы-стремянки’ для бесов, которые по ходу действия карабкались наверх из Ада.
Спектакль должен был начаться с пролога на самой сцене — ‘Прение Живота со Смертью’. Пролог символизировал вечную борьбу жизни и смерти — и прообразом было у Ремизова русское сказание о непобедимом Анике-воине, которого поражает Смерть.
Для пролога я сделал черное небо, на нем Большую Медведицу из ее семи крупных звезд и комету, сияющий хвост которой раскинулся по всему небу, под созвездием, у самого горизонта, очень большой серп месяца. На земле, посреди [сцены], белый камень означал распутье. На сцену выходил тучный ‘Живот’, подобие ‘Аники-воина’ или ‘Бовы-Королевича’, в пышных и неправдоподобных золотых латах и шлеме, с кривым мечом, в красной епанче. Играл его богатырь Нелидов, оглашая театр зычным, раскатистым голосом. [232]
Смерть изображала Нарбекова, тоненькая актриса с тихим голоском. Появлялась она узко затянутая в черное трико, по которому были нарисованы белые кости скелета — согласно смешной лубочной анатомии. На череп была надета страшная маска с длинными седыми космами. Она несла песочные часы с крыльями, одной рукой опираясь на большую щербатую косу, а другой поддерживая развевающийся фиолетовый плащ. На сцене были еще испуганный оруженосец с копьем и щитом и два ангела — светлый и темный. Пролог кончался страшным поражением Живота и торжеством беззубой Смерти.
Пролог проходил на фоне спускного занавеса — сцена была неглубокая, а за декорацией пролога стояла уже другая декорация — самого ‘действа’ — белая стена монастыря с башней и воротами в духе игрушек Троице-Сергиевой лавры, на черном небе из-за нее выглядывали золотые и синие купола и шпили. С одного бока стояла лилового цвета часовня с серебряной дверью, а с другой — слоистая гора с пещерой Змия — обе кулисы в иконном стиле. Посредине был сооружен колодезь, тоже, как стена, в ‘лаврском’ стиле, с колонками и куполком. Тут происходило само ‘бесовское действо’, искушение некоего мужа. Фигурировала соблазнительница, Грешная дева в пурпурной ‘робе’, и появлялись из Ада разных мастей бесы и два главных: Аратарт и Тимелик (последнего играл известный артист Бравич, покорно, по моему эскизу, он загримировал лицо зеленой краской). Из горы вылезал Змей-Горыныч. В наступившем масляничном разгуле разноцветная толпа была наряжена мной в маски, сделанные по народным игрушкам зверей. Эти костюмы из всех были, пожалуй, самые удачные.
Во время моей работы я редко видел Веру Федоровну, для нее самой не было роли в ‘Бесовском действе’, но я ей показывал все рисунки, и ее веселили мои выдумки. В это именно время назревал конфликт между ней и Мейерхольдом. Она разочаровалась в его ‘идеях’ и захотела с ним расстаться — Мейерхольд ушел из театра среди работы над ‘Бесовским действом’. История эта вызвала большой шум в газетах, и в конце концов между ними состоялся третейский суд13.
Чтобы спасти положение, в пьесу вошел Ф. Ф. Комиссаржевский, впервые как режиссер (таким образом, мы с ним в 1907 г. одновременно начали нашу театральную деятельность14). Больших изменений в плане постановки, выработанной Мейерхольдом, Ремизовым и мною, он не сделал, и мы дружно довели работу до конца.
Спектакль состоялся 4 декабря 1907 г., ровно через месяц после первого разговора Ф[едора] Ф[едоровича] со мной о ‘Бесовском действе’.
Пьеса вызвала скандал. Публика проглядела все, что в пьесе было существенно, ее мистику и слезы сквозь смех. Публика возмутилась ‘издевательством над ней и балаганом’, но мы с Ремизовым храбро выходили на аплодисменты части зрителей среди шума, свиста и негодующих выкриков. Нам было только забавно это первое театральное крещение. В газетах затем появились ругательные статьи и карикатуры15. Только Бенуа в ‘Московском еженедельнике’ написал сочувственное слово16.
Через две недели состоялась премьера ‘Старинного театра’, и моя постановка пастурели ‘Робен и Марион’17 меня поглотила всецело.
Печатается по тексту, опубликованному в газ.: Русская мысль, 1956, 13 сент.
Перепечатано: Добужинский М. В. Воспоминания. Т. 1 / Подгот. Е. Е. Климова с помощью Р. М., В. М. и В. И. Добужинских. Нью-Йорк, 1976, с. 335-341.
1 …для евреиновского ‘Старинного театра’… — ‘Старинный театр’ возник в 1907 г. в Петербурге (помещался на Мойке, 61). Инициатором его создания явился Н. Н. Евреинов, а наиболее ревностным организатором — барон Н. В. Дризен. Цель театра заключалась в ‘реконструкции сценического представления во всей своеобразной прелести его архаических форм’, характерных для различных исторических эпох. Один из организаторов театра рассказывает: ‘Представилось чрезвычайно интересным в ряде спектаклей показать не только историю драматической литературы, но и, главным образом, эволюцию театра как зрелища во всем его полном объеме, выявить в каждой данной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни […] Рядом с этим казалось в высшей степени любопытным не только дать картину того, как ставились и разыгрывались пьесы, но и показать зрителя соответствующей эпохи, как смотрел он пьесу и как на нее реагировал’ (Старк Э. [Зигфрид]. Старинный театр. Пг., 1922, с. 8). ‘Старинный театр’ работал два сезона: 1907/08 и 1911/12.
2 Комиссаржевский Федор Федорович (1882-1954) — режиссер, педагог, историк и теоретик театра. Сотрудник Добужинского как в русских, так и в американских театрах. Брат В. Ф. Комиссаржевской. Близкий друг Добужинского.
3 Комиссаржевская Вера Федоровна (1864-1910) — актриса, основала два драматических театра. Об ее отношениях с Добужинским см.: Мгебров А. А. Жизнь в театре. Л., 1929, т. 1, с. 499, 500.
4 …он был вычеркнут цензурой! — Пьеса явилась характерным произведением эпохи после революции 1905 года. Построенная на традициях русских пещных действ XVII в., она в иносказательной форме выступала против реакционных сил в стране. Пьеса с трудом прошла цензуру, и то лишь потому, что цензор не понял ее подтекста. См.: Ремизов Ал. Бесовское действо. Пг., 1919, послесловие автора, с. 41.
5 Пьеса … была основана на … киевском ‘Патерике’… — ‘Киевско-Печерский патерик’ является сборником древнерусской религиозной литературы, составленным из житийных рассказов, основа сборника восходит к началу XIII в. См.: Киевско-Печерский патерик по древним рукописям в перепечатании на современный русский язык М. Викторовой. Киев, 1870.
6 …я был очарован его ‘Посолонью’… — См.: Ремизов Ал. Посолонь. М.: изд. журн. ‘Золотое руно’, 1907. С посвящением В. И. Иванову.
7 Я … заходил на его узкий Казачий переулок… — Теперь — пер. Ильича.
8 …декорация ‘Пролога’ … была … плод моей фантазии. — От эскизов к постановке ‘Бесовского действа’ сохранился эскиз ‘Пролога’ (ГЦТМ) и I действия (собр. Н. А. Федяевской. Москва).
9 …выдумки мои … не выходили из рамок лубочного стиля… — Это замечание художника, судя по материалам, соответствующее истине, говорит о том, что с самой первой своей театральной постановки Добужинский сознательно стремился к цельности художественного языка в оформлении всего спектакля. Это было новым словом в практике декорационного искусства.
10 …Мейерхольд явился одним из первых новаторов. — Именно в театре В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольд стал впервые воплощать свои новые принципы постановочного искусства. До того он экспериментировал в провинциальных труппах и еще не пользовался широкой известностью как режиссер. [425]
11 …я вступал в театр … в настроении ‘изобретателя’. — К 1907 г. новые принципы работы художника в русском театре только формировались. Например, об ансамбле всех художественных средств в сценическом действии еще не было и речи. Русским художникам еще предстояло решить многие вопросы оформления спектакля. И хотя в театре уже работали такие мастера, как Головин и Коровин, и стали приобщаться к декорационно-театральной деятельности Бакст и Бенуа, в этой сфере искусства оставалось еще много проблем, пути решения которых только приоткрывались. Однако усилиями этих художников привычные для сценического оформления догмы уже были в значительной степени ‘разбиты’, и перед наиболее прогрессивными художниками открывались просторы свободного творческого поиска.
12 …я всегда сам писал декорации… — Это не совсем верно, ибо долгие годы Добужинскому помогал расписывать декорации Н. Б. Шарбе. Метод их работы был таков: Шарбе расписывал по эскизу, затем Добужинский ‘корректировал’ декорацию, усиляя или ослабляя тон цвета, ‘проходя’ каждую форму своей рукой, и нередко менял детали. Позже, уже в Западной Европе и Литве, метод работы над росписью декорации существенно изменился: помощники Добужинского переносили эскиз на декорацию в одном тоне, после чего художник завершал роспись. С 1933 г. нередко он сам писал декорации от начала до конца.
13 …между ними состоялся третейский суд. — Имеется в виду известный инцидент, происшедший между В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольдом. Благодаря руководящей роли Мейерхольда театр существенно изменил свой репертуар, и это даже отразилось на названии — его стали называть Символическим театром, ‘…мы с Вами разно смотрим на театр […] — писала Комиссаржевская Мейерхольду 9 ноября 1907 г., — и того, что Вы ищете, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, к которому Вы шли все время…’ (Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л., М., 1964, с. 168). Творческие разногласия с режиссером в соединении с все укреплявшейся ролью второстепенного лица в театре привели Комиссаржевскую к выводу о необходимости отказаться от сотрудничества.
14 …мы … одновременно начали нашу театральную деятельность. — Любопытно отметить, что как первый свой спектакль, так и последний Комиссаржевский делал вместе с Добужинским: то была постановка оперы А. Берга ‘Воццек’ (Нью-Йоркская центральная городская опера, 1952).
15 …появились ругательные статьи и карикатуры. — Тема оказалась необычайно благодатной для газетных репортеров. Однако даже самые резкие критики неизменно отмечали значительность и красоту декоративного оформления: ‘Если что представляет в отчетном спектакле большой интерес, то это декорации и костюмы по рисункам М. Добужинского. В том и другом масса тщательности, любовного внимания к старине и изобретательности. Превосходна стильная старорусская декорация монастыря, очень живописны черти различного ранга, в том числе многие с головами животных. Очень стильным вышло появление Живота верхом на лошади: ни дать ни взять — Илья Муромец, только вот у лошади на ногах человеческие ботинки, и переминается она с ноги на ногу тоже по-человечески […] Очень хорошо загримирована Смерть, которая производила временами прямо жуткое впечатление […] Пьеса вызвала в зрительном зале очень страстное отношение, которое сказалось в оглушительных аплодисментах, сменявшихся столь же оглушительным, яростным свистом’ (Вас-ий Л. [Л. М. Василевский]. Бесовское действо. — Речь, 1907, 7 дек.). Были и другие отзывы: ‘Я говорю об авторах. — пишет один из критиков, — ибо их два. Сочинителем ‘Прения Живота со Смертью и бесовского действа над некиим мужем’ назван г. Ремизов, solo, но на самом деле рядом с ним или даже впереди его следует назвать г. Добужинского, которому принадлежит вся декоративная и обстановочная часть в пьесе. Он-то, г. Добужинский, и должен считаться ее настоящим ‘творцом’, если только может быть речь о творчестве там, где мы имеем дело с работой, которая выполняется обыкновенно с помощью зрительного прибора, именно волшебного фонаря. Вся пьеса — это как бы альбом картин, воспроизводящих в увеличенном виде миниатюрные изображения в старинных рукописных псалтырях, часословах, житиях святых и т. п. книгах духовного содержания, — это выставка примитивного искусства старинных иллюстраторов и каллиграфов’ (Икс. Бесовское действо. — Речь, 1907, 6 дек.). [426]
16 Только Бенуа … написал сочувственное, слово. — ‘Небывалый, кажется, случай, — писал Бенуа: — на первом спектакле ‘Бесовского действия’ Ремизова вызывали не автора, а Добужинского — художника, ставившего пьесу. И овации эти были вполне заслуженными. Никогда еще русская сцена не видала такого внимательного, строго обдуманного и глубоко прочувствованного комментария пластического художника к произведению художника слова’ (Бенуа А. Дневник художника, XII. — Московский еженедельник, 1907, No 51/52, с. 71-72).
17 …моя постановка пастурели ‘Ровен и Марион’… — В отличие от ‘Бесовского действа’ ‘Игра о Робене и Марион’ имела общий и прочный успех. См.: Вас-ий Л. Старинный театр. — Речь, 1907, 18 дек., Смоленский А. Старинный театр. — Биржевые ведомости, 1907, 8 дек., Маковский С. Страницы художественной критики. СПб.: Пантеон, 1908, т. 2, с. 138, Старк Э. (Зигфрид). Старинный театр, с. 25.
Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. — М., 1987.